С самого начала для меня балет не был способом выстраивания линий и форм. Он был для меня способом переживать экстаз от непрерывного потока движения. Все это о специфическом способе движения, о внутренней характеристике движения. То есть это вопрос о «состоянии» — движении навстречу экстазу…

У. Форсайт

В Мариинском театре в рамках IV Международного фестиваля балета состоялась премьера трех спектаклей Уильяма Форсайта, американского хореографа-авангардиста, легендарного руководителя Ballet Frankfurt.

Уильям Форсайт родился в 1949 году в Нью-Йорке. Получил первоначальное образование в университете Флориды, изучая театр и историю искусств. На первый урок танца он пошел за компанию со своим соседом по комнате, не имея абсолютно никакого представления, каким будет урок. Его первая реакция была похожа на слова знаменитой песни: «Я могу сделать это». Через неделю он попробовал взять урок классического балета, после которого учитель Христ Лонг заметил: «Уильям — не танцор, Уильям по натуре — хореограф». Форсайт получил стипендию на обучение в Joffrey Ballet School в Нью-Йорке, где впервые увидел балеты Баланчина на сцене New York City State Theater. В 1973 году поступил в труппу Штутгартского балета сначала в качестве танцовщика, а в 1980 году начал работать как хореограф. Для этой труппы он создал свою первую миниатюру в неоклассическом духе — «Urlicht» — дуэт на музыку Густава Малера. В 1984 году Уильям Форсайт стал руководителем легендарного Ballet Frankfurt (Франкфуртского балета). Вместе с новой труппой он выпускает спектакли, которые совершенно не похожи на классический балет. Его постановки входят в репертуар крупнейших театров мира, включая New York City Ballet, Лондонский Королевский балет, Парижскую Оперу, Национальный балет Канады, Нидерландский Театр Танца. Используя кинетические теории Рудольфа Лабана и архитектора-деконструктивиста Даниэля Либескинда, Уильям Форсайт трансформирует эстетику классического танца, поражая балетный мир своим радикализмом. Его стиль формировался не без влияния так называемых пионеров американского постмодерн танца Мерса Каннингхэма и Триши Браун.

Со смертью Джорджа Баланчина эпоха великих открытий в балете заканчивалась, и мало кто верил в возможность новой революции в танце. Эпоха постмодерна провозгласила в танце свободу от каких-либо канонов и повествований. Случай и игра, импровизация и ценность момента «здесь и сейчас», исследование движения и границ возможностей человеческого тела, важность процесса, а не конечного продукта искусства — все это стало основой contemporary dance. Именно Уильям Форсайт вывел балет в область маргинального искусства, заставляя о балете говорить как о contemporary ballet.

Хранительница великих классических традиций XIX века, труппа Мариинского театра в течение двух месяцев находилась в состоянии шока, осваивая скорости атомного века.

У. Форсайт на репетиции с артистами Мариинки.
Фото В. Луповского

Три ассистента хореографа Аарон Уоткин, Ноа Д. Гелбер и Кэтрин Беннетс мужественно репетировали с труппой Маринского театра балеты У. Форсайта — «Steptext» (1985), «The Vertiginous Thrill of Exactitude» («Головокружительное упоение точностью») (1996), «In the Middle Somеwhat Elevated» (у нас — в странном переводе «Там, где висят вишни») (1987). Если для самого хореографа эти балеты — пройденный этап, то для Мариинского театра они явились своеобразной вакциной, проверкой на прочность.

Форсайтовская вакцина с трудом выводила романтических героев из столетнего летаргического сна. Воздушные сильфиды осваивали законы гравитации и безграничность кинесфер; принцы и принцессы, в поисках центра тяжести, с усилием перемещали друг друга в пространстве, рискуя потерять вертикаль и баланс. Пуанты превращались в шурупы, с сумасшедшей скоростью ввинчиваясь в пол. Романтический дух балетных героев оказался в поисках тела в реальном времени и пространстве. После многочасовых изматывающих репетиций, выворачивающих суставы, проверяющих на прочность мышцы, сухожилия и нервы, труппа достигла измененного состояния — сдирая с себя корсеты и пачки комплексов и страхов.

Пространство балетов Форсайта часто выглядит как ландшафт после атомного взрыва.

В спектакле «In the Middle Somеwhat Elevated» голое пространство, лишенное театральных декораций, заполнено грохотом, скрежетом и лязгом цивилизации (музыка Тома Виллемса). Здесь отсутствуют верх и низ, право и лево, но всегда есть «и то, и другое». Две золотые вишни, затерявшиеся под потолком мариинской сцены, напоминают атом, распавшийся на минус и плюс. Притяжение и отталкивание, мужское и женское, распад и соединение, баланс и контрбаланс — все это признаки форсайтовского гиперпространства, где выживают сильнейшие. Женщины с металлическим взглядом и силой турбин пульсируют в агрессивном танго постиндустриальной эпохи. Батманы лезвием рассекают пространство, угрожая смертельным ударом. Звуки лопнувших струн… Сцепка рук в парах — натяжение тел, где предел — распад и хаос. Закон силы противодействия стирает различия мужского и женского. Люди — машины, движения — отлаженный механизм. Жесткость армии и законов физики. Соло, выпадающие из общего строя, — стремление единицы быть свободной от массы. На мгновение брошен взгляд куда-то вверх. Как напоминание… Точно магнитом сдвигается тело с оси, устремленной вверх… И опять натяжение как невозможность противостоять…

Руки очерчивают собственную зону, границу которой хореограф определять не стремится.

Форсайта не интересуют фиксированная форма и иллюстрация физических установок — слишком скучное это занятие для интеллектуала. Он занят исследованием границ пространства и времени, потенциалом тела и механикой движения, языком общения и игрой.

«Steptext». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Западные критики ставят его в ряд с философами-деконструктивистами — Ж. Дерридой, М. Фуко, Ж. Бодрийяром. Осознавая свои интеллектуальные пристрастия, он говорит о танце как о внутреннем состоянии. Хотя его хореографию и причисляют к математике, но в ней всегда есть место индивидуальности живого танцора. «Fun!» — то, что он требовал от наших танцоров, которым было не до забавы и потехи, уж точно.

На генеральной репетиции балета «Steptext» стала очевидной сложность композиции спектакля: чередования музыки и тишины, света и темноты, статики и движения не поддавались традиционной логике построения спектакля. Танец прерывался выходом на сцену возмущенного осветителя: «Объясните, когда я должна выключить свет!»

Однажды во Франкфурте на репетициях балета «Artifact» упал противопожарный занавес. Форсайт использовал эту случайность: во время премьеры занавес не раз опускался и поднимался, словно разрезая на кадры ткань спектакля. Погружение зрителя в темноту, затем опять в зону танца, тень, свет, исчезновение — своеобразная провокация зрителя на активное восприятие — впоследствии этот прием станет типичным для языка хореографа.

Премьера в Мариинке началась спектаклем «Steptext» при включенной люстре. Зритель еще протискивался сквозь ряды, а на сцене уже стоял танцор, измеряя руками пространство вокруг себя. Затем в тишине удалялся в глубину сцены. Его место занимал другой танцор и продолжал так же хладнокровно рисовать руками линии.

Неожиданно включалась музыка и так же неожиданно прерывалась. Появлялась солистка в красном, механикой рук передавая нам смысл зашифрованного послания. Точки, линии, пунктиры… Жесткая графика движения несла в себе что-то очень простое и до боли знакомое — как закодированное послание глухонемых. Скрипичное соло «Чаконы» Баха пронзительным нервом звучало в темноте…

Свет выхватывал обрывки текста, как будто вырывая из памяти… Он и Она… Она и Другой, и опять Он и Она… Прошлое или Будущее… Игра со Временем. Внешне текст рвется, но движение непрерывно, даже когда в финале неожиданно вырубают свет.

Текст форсайтовских балетов сродни джойсовскому потоку сознания. Форсайта не интересуют истории и характеры, которые важны в классическом балете. Даже если в спектакле «Steptext» есть отчетливые взаимоотношения полов (женщина танцует с тремя мужчинами, и рисунок танца построен на дуэтах мужчина — мужчина и женщина — мужчина), это всего лишь часть семиотической структуры. Смысл возникает из сцепления всех элементов спектакля и случайностей. Но для зрителя это не просто интеллектуальная игрушка Lego. Это свобода собственного понимания спектакля.

Зритель Мариинского театра воспитан на канонах. Он в совершенстве владеет азбукой прочтения классических текстов, как японец, читающий смысл в тысячелетней форме театра Но. Зритель жаждет узнавания. Когда он попадает в ситуацию, где текст похож на иероглифы, аплодисменты невпопад и нервные смешки в зале неизбежны.

Во втором балете «The Vertiginous Thrill of Exactitude» на музыку Шуберта искушенный зритель готов был насладится изяществом и виртуозностью ансамблевого балета, отсылающего к работам Баланчина — таким, как «Агон» или «Четыре темперамента». Но балетные пачки пронзительно-болотного цвета и красные костюмы мужчин послужили поводом усомниться в прямом цитировании классики.

Уже в самом названии заключены и головокружительные фуэте, и скорость передвижения, и точность поддержек. Танцовщицы в стремительном ускорении, готовые взлететь под колосники, спасались лишь точностью перехвата рук партнеров. При всей сложности техники, жесткой структуре рисунка вычитываются озорство и игра автора. Форсайт дает рукам и корпусу танцоров в этом балете удивительную подвижность, отчего и должны возникнуть и легкость, и упоение точностью…

Когда на репетиции я видела, как руки Форсайта удлиняются и бесконечно длятся в пространстве, понимала, что наши танцовщики и хореограф говорят на разных языках. Не имея основ техники расслабления (release), танцовщики попадали в ситуацию «пизанской башни». Борьба за вертикаль, атлетизм и жесткость стали главной характеристикой их движения.

«Головокружительное упоение точностью». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

В них нет непрерывного внутреннего потока движения, что характеризует почерк Форсайта. Если в классическом танце позиция рук и ног фиксированная, то Форсайт дает свободу и рукам, и ногам, и голове. Его танцовщики владеют конечностями, как животные, спонтанно реагирующие на ситуации повышенного риска. Его хореография предполагает подвижность суставов и мышц, которые не даются классическим воспитанием. А импровизация — основной метод работы с танцорами — требует не только свободы владения собственным телом в пространстве, но и свободы мышления. Когда на репетиции Форсайт произнес «brilliant!» («блестяще!»), обращаясь к педагогу-репетитору Ю. Фатееву, стало ясно, почему хореограф предпочитает танцовщиков зрелых. Удивительным оказался и тот факт, что ставку делали на звезд Мариинки, а более органичными и выносливыми оказались танцовщики кордебалета. Именно сложная и непривычная для труппы Мариинки хореография Форсайта дала возможность раскрыться исполнителям второго плана.

И здесь авангардист Форсайт отодвигает границы общепринятого…

Теперь только время покажет, как скажется на мариинской труппе (и скажется ли) «движение навстречу экстазу».

Март 2004 г.

«Ничего неправильного нет»

Беседу с Кэтрин Беннетс ведет Людция Хабибуллина

В 1989 году Уильям Форсайт пригласил Кэтрин Беннетс в свою труппу в качестве педагога-репетитора. Она приняла это предложение и в течение пятнадцати лет несла ответственность за ежедневную административную работу, преподавание в классе и организацию репетиций. В отсутствие Форсайта являлась его заместителем во Франкфурте и во время гастролей. В качестве ассистента поставила балеты Уильяма Форсайта во многих всемирно известных труппах: Opera de Parise, Het Nationale Ballet of Canada, Stuttgardt Ballet, Royal Ballet, Ballet La Scala, New York City Ballet, Бостонском балете.

На сцене Мариинского театра Кэтрин Беннетс осуществила перенос хореографии балета «In The Middle Somewhat Elevated» («Там, где висят вишни»).

Прошла премьера, но труппа еще продолжала усиленно репетировать.

Восьми-девятичасовые репетиции обаятельной Кэтрин Беннетс, да еще с двумя составами, проходили с профессиональным азартом и мудрым спокойствием.

В перерыве между репетициями мне удалось поговорить с Кэтрин.

Людция Хабибуллина. Кэтрин, вы преподавали во многих балетных труппах и школах мира. Какую школу или систему образования вы считаете идеальной для современного танцовщика? Что есть для вас «идеальный танцовщик»?

Кэтрин Беннетс. Многие школы имеют ярко выраженный стиль, который, конечно же, отражается на танцовщике. Но мне нравится, когда стиль не выпирает и вы не можете определить, в какой школе танцовщик обучался. Своего рода «чистая» техника.

Чем, кстати, обладают танцовщики Мариинской труппы.

Л.Х. …а мне кажется, что у наших танцоров школа как раз и выпирает…

К. Б. У русских танцовщиков очень хорошая классическая техника, но иногда им сложно освободиться от привычек и танцевать, не завися от вложенной в них техники. Билл (так по-дружески называют Уильяма Форсайта — Л.Х. ) акцентировал расслабленность движения. Во время репетиций мы делали много упражнений для того, чтобы добиться свободного потока движения в теле.

Л.Х. В Европе учителя используют отличные от нашей традиции танцевальные термины. Наверное, возникали трудности в понимании значений между вами и русскими танцовщиками? Сталкивались ли вы с проблемой перевода во время репетиций?

К. Б. Конечно, классическая терминология сильно отличается. Объясняя, Билл не использует терминологию балета. В работе с танцорами он пользуется точными визуальными образами. Например, он часто говорит: «Танцуйте руками так, как будто вы танцуете ступнями ног. Руки танцуют вместе с ногами и немного сзади». И это правда: если ты танцуешь таким образом, возникают связи в теле. Мы много работали с танцорами труппы Мариинского театра над координацией. Еще добивались связанности одного движения с другим, одного шага со следующим. В балете одна позиция сменяется другой — чередование поз… Нас же интересуют не позы, а то, что между ними. В классическом балете часто забывают об этом.

Л.Х. Как вы думаете, сколько времени потребуется труппе Мариинского театра, чтобы освоить стиль форсайтовского движения?

К. Б. Конечно, на премьере танцовщики всегда нервничают. На втором и третьем спектакле — меньше поз и больше энергии. Чем чаще балет будет танцеваться, тем больше движение будет в теле. Форсайт говорит танцорам: «Теперь это ваш балет, возьмите его».

Л.Х. В чем разница, когда танцуешь хореографию Форсайта на пуантах и когда танцуешь без?

К. Б. В принципе, большой разницы нет. На пальцах сложнее, потому что появляется угол наклона и некоторые вещи становится делать тяжелее. Появляется небольшой страх. Для юношей это проще, чем для девушек. Я заметила, что быть в ситуации риска для них тяжело — они хотят быть всегда совершенными. В классических труппах танцовщики не хотят чувствовать, что совершили ошибку. Но ведь если ты упал — это хорошо. Это совсем другое сознание, нежели у классического танцора. А в большой труппе классического балета обычно тебя осудят за ошибку. Совершенно иной подход.

Л.Х. Один из основных методов работы Форсайта — импровизация. Было ли пространство для импровизации при репетиции на мариинской сцене?

К. Б. Да, было два-три «коротких» эпизода, где танцоры импровизируют. Сначала они испытали абсолютный шок, когда им предложили делать собственный выбор, т.е. импровизировать. Это был забавный день, когда они начали работать над импровизацией. Они не знали, откуда начать, что абсолютно нормально. Теперь они делают это намного лучше — ушло напряжение. Им все время кажется, что они делают что-то неправильно. Но ничего неправильного нет. Нужно просто пробовать делать и не бояться ошибиться.

Л.Х. Получается, что хореография Форсайта ближе танцовщику contemporary dance?

К. Б. И да, и нет. Я вообще не понимаю различия между балетом и contemporary dance.

Во многих труппах основой является классический танец, но им также нужна и другая пища для развития. Критики сразу же настораживаются, если балетная труппа вдруг решит станцевать абсолютно другую хореографию. Почему так происходит? Потому что это непривычно для стиля труппы? Для зрителя? Но танцор должен обогащать свой опыт различными танцевальными языками. Он просто нуждается в этом. Иначе мы умрем от однообразия. Часто критики, да и зритель, не задумываются об этом. Я всегда счастлива работать с различными труппами, независимо от того, к какому стилю они себя относят.

Л.Х. Хореографию Форсайта критики часто называют интеллектуальной. Объясняет ли Уильям Форсайт концепцию, смысл своих балетов танцовщикам своей труппы?

К. Б. Я думаю, что определение «интеллектуальные» не вполне можно отнести к спектаклям, поставленным в Петербурге. Они близки к классическому балету.

Когда ты на сцене танцуешь, тебе не обязательно думать об этом. Смысл приходит во время рабочего процесса. Танцевать балет — это всегда удовольствие (англ. «fun»).

Во время работы Билл много не говорит. Он считает, что ты понимаешь то, что понимаешь ты — а не кто-то другой. Ты сам для себя решаешь, что это для тебя значит. Каждый должен иметь свой собственный опыт.

Л.Х. …как в жизни, так и в танце.

Упоение точностью

Мариинка замахнулась на Уильяма, нашего, Форсайта

Уильям Форсайт – теоретик движения, один из самых крупных современных хореографов. Впервые балеты Форсайта на сцене Мариинки появились в 2004 году. Они воспринимались и труппой, и зрителями как революционный прорыв космической математики в область абсолютной симметрии Петипа. В 2013 году одноактные балеты Форсайта «Там, где висят золотые вишни» и «Головокружительное упоение точностью» вернулись на сцену Мариинского театра в рамках традиционного балетного фестиваля. Включены они и в программу фестиваля «Звезды белых ночей», генеральным спонсором которого является банк ВТБ. Над их возобновлением работал сам Уильям Форсайт и двое его помощников – Кэтрин Беннетс и Ноа Гелберт, которые любезно согласились ответить на вопросы корреспондента сайт.

– Вы уже не первый раз сотрудничаете с Мариинским театром. Как вы сейчас оцениваете состояние труппы? Как идет работа?

Ноа Гелберт: Мариинский театр находится в постоянном развитии, я наблюдаю здесь непрерывное движение от одного поколения к другому, поэтому сюда всегда очень интересно возвращаться. Я второй раз ставлю здесь тот же самый балет. Возникают теплые, семейные чувства.

Кэтрин Беннетс: Я очень люблю приезжать в Мариинский, здесь шикарная танцевальная школа. Танцоры здесь, образно говоря, «голодные» и хотят танцевать. Они все умеют, и в основном мы работаем над деталями. И это дает отличные результаты.

– Чем отличается перенос уже готового балета от постановки нового?

Ноа Гелберт: Прежде всего, количеством времени на постановку. Перенос уже готовой вещи происходит в два раза быстрее, чем работа над новым балетом. Когда вы создаете движение, вы должны все время соотносить движения с музыкой, и вот это как раз и требует очень много времени.

– В чем специфика вашей работы с Форсайтом? Насколько вы свободны в принятии решений?

Кэтрин Беннетс: Мы знакомы довольно давно. Мы даже танцевали вместе. Впервые я увидела постановку Форсайта в Штутгарте в 1975 году. Хореография меня поразила! Это было па-де-де для Уильяма и его жены. А во втором его балете я уже танцевала сама. В течение 15 лет я работала ассистентом Уильяма во Франкфурте. Форсайт мне доверяет. Я знаю, что он ищет. Чаще всего я знаю, что он скажет, еще до того, как он это произнесет вслух. Уильям обычно прислушивается к моим советам. Если я говорю, что предпочла бы сделать что-то так, а не иначе, он всегда это принимает во внимание. Он прекрасно понимает, что и для чего я делаю, а я знаю, чего добивается Уильям. В принципе, он дает свободу для творчества, если доверяет человеку. Но в его работе всегда существует определенная и конкретная система, которой нужно следовать.

« Мы хотим, чтобы нам позволили оставаться артистами, а не превращали в бизнесменов».

Кэтрин Беннетс

Ноа Гелберт: На самом деле я не вхожу в состав труппы Форсайта. Я танцевал в его Франкфуртском балете, который был закрыт в 2003 году, но работал там в частном порядке, иногда как танцор, иногда как ассистент хореографа, иногда как балетмейстер. Работа с Форсайтом – это сотрудничество. Форсайт что-то предлагает, и если это нас трогает, мы начинаем работать. Это открытый процесс совместного творчества.

– Вы снова ставите в Мариинском театре те же балеты, что и в 2004 году. Сами балеты меняются с годами?

Ноа Гелберт: Хореография та же, исполнители новые. А каждый танцор подходит к движению по-своему. Каждый художник пытается донести свою индивидуальность и свое чувство движения, и это полностью меняет восприятие, видение образа. Поэтому правильно даже будет сказать, что каждый вечер различные составы танцоров будут по-своему интерпретировать балеты. Можно сказать, что балет вырос и танцоры выросли. Эти исполнители видели балет вживую, на сцене Мариинки, и они создают его вновь. Балет – это ведь не музейный экспонат, находящийся за стеклом в витрине, который остается неизменным.

Кэтрин Беннетс: Я не присутствовала непосредственно при первой постановке «Золотых вишен» в Парижской опере в 1987 году. Я присоединилась, когда Уильям перенес этот балет во Франкфурт. Это было в том же 1987 году, но уже после премьеры в Париже. Это балет с определенным уровнем риска, невероятно взрывной. Таким он и остается.

– Господин Гелберт, вы ставили балеты в Перми, в Санкт-Петербурге, в Москве. У вас есть балет «Шинель» по Гоголю. Откуда такой интерес к России?

Ноа Гелберт: Я люблю Россию и думаю, что все эти события произошли в моей жизни не случайно, а были запланированы свыше. Мои корни в России, мой дед был выходцем из России. Но, к сожалению, я его не видел. Он умер, когда моя мама была очень юной, задолго до моего рождения. Но я всегда отчетливо ощущал, что часть моей истории, возможно, потеряна. И всякий раз очень волнительно было получить приглашение из Мариинского театра, из Большого, из Пермского театров. Что касается «Шинели», это было предложение Махарбека Вазиева, бывшего директора балетной труппы Мариинского театра. Ему пришла в голову идея взять иностранца и русскую литературу, чтобы сделать иностранный русский балет. Конечно, я с восторгом ухватился за эту идею. За время работы над балетом я прочел много русской литературы и книг о России, и художественной, и исторической.

– Госпожа Беннетс, вы только что покинули пост худрука Королевского балета Фландрии, а до этого были свидетелем ухода Уильяма Форсайта из балета Франкфурта. Балет и строгое финансовое планирование несовместимы? Как найти компромисс между бухгалтерией и искусством?

Кэтрин Беннетс: Вы задали абсолютно правильный вопрос, и вы первая, кто спрашивает меня об этом. Сейчас в мире искусства этим вопросом все заняты. Как правило, бизнес уничтожает искусство, если начинаешь думать только о прибыли. Конечно, с деньгами нужно обращаться должным образом, но наш приоритет все-таки искусство, а не деньги. Со времен моей молодости, мир, естественно, изменился. Сейчас политики и чиновники стараются сделать сферу искусства прагматичной. Но это искусство, а мы – артисты. Мы хотим, чтобы нам позволили оставаться артистами, а не превращали в бизнесменов.

Родился в Нью-Йорке. Хореографическое образование получил во Флориде. В 1971 присоединился к труппе Балета Джоффри, тремя годами позже стал членом труппы Штуттгартского балета, где впервые выступил в качестве хореографа: «Urlicht» (1976), «Сон Галилея» (1978), «Орфей», «Песни любви» и «Временной цикл» (1979).

Считается одним из блестящих «выпускников» штутгартской «кузницы хореографов», основанной Дж. Крэнко - наряду с Джоном Ноймайером и Иржи Килианом.

В течение следующих лет ставит для балетных трупп Мюнхена, Гааги, Лондона, Базеля, Берлина, Франкфурта-на-Майне, Парижа, Нью-Йорка и Сан-Франциско.

С 1983 по 2004 - директор Франкфуртского балета: «Артефакт» (1984), «Шаги» (1985), «Посредине, чуть на возвышении» (1987, Парижская Опера), «Впечатляя царя» (1988), «Теорема Лимба» (1990), «Утрата маленькой детали» (1991, в сотрудничестве с композитором Томом Виллемсом и дизайнером Иссэи Мияке), ALIE/NA(C)TION (1992), «Эйдос:Телос» (1995), «Бесконечный дом» (1999), KAMMER/KAMMER (2000), и «Рассоздание» (2003).

Также ставит балеты для «Нью-Йорк Сити балле» (Behind the China Dogs , 1988, и Херман Шмерман , 1992), Королевского Балета (Firstext , 1995), Голландского театра танца (Say Bye-Bye , 1980; Mental Model , 1983 и др.), Балета Джоффри, Канадского национального балета.

Его постановки исполняются по всему миру, включая Шведский Королевский балет, Датский Королевский балет, Балет Лионской оперы, Star Dance Company (Токио), Балет Немецкой государственной оперы (Берлин), Балет Дюссельдорфской оперы, Нюрнбергский балет, Государственный балет (Вена), Балет Большого Женевского театра, Голландский национальный балет, Мариинский театр и др.

После закрытия Франкфуртского балета в 2004 Форсайт основывает собственную компанию - The Forsythe Company, базирующуюся в Дрездене и Франкфурте-на-Майне. Наиболее важные работы, созданные Компанией Форсайта - «Три атмосферных этюда» (2005), «Нигде и в то же время везде» (2005), «Ты сделал(а) из меня монстра» (2005), «Гетеротопия» (2006), «Да, мы не можем» (2008) и др.

Продюсирует и участвует в создании большого количества архитектурных и перфоманс-инсталляций. Инсталляции выставлялись в Лувре, на венецианской Биеннале и других значимых площадках. Его короткометражный фильм «Соло» был представлен в 1997 на Биеннале Уитни.

Обозначил новую веху в развитии обучения танцу, выпустив в 1994 первый в своем роде компьютерный продукт «Технологии импровизации: Инструмент для аналитического танцевального ума», который используется балетными компаниями, танцевальными школами, университетами, архитекторскими программами дополнительного образования и средними школами. Различные крупные университеты и культурные центры по всему миру часто приглашают Форсайта в качестве преподавателя. Сейчас он является одним из со-директоров и преподавателей программы Европейской Сети Учеников Танца.

Является почетным членом Центра Лабана в Лондоне, почетным доктором Нью-Йоркской Джульярдской школы и Колледжа музыки и игровых искусств.

Уильям Форсайт родился и вырос в Нью-Йорке. Он учился во Флориде у педагогов Нолана Дингмана и Кристы Лонг, выступал с Джоффри балетом и Штутгартским балетом, где в 1976 году стал постоянным хореографом. За последующие семь лет Форсайт поставил множество балетов и для Штутгартской труппы, и для балетных компаний Мюнхена, Гааги, Лондона, Базеля, Берлина, Франкфурта, Парижа, Нью-Йорка и Сан-Франциско.

В 1984 году, подписав контракт на 20 лет, он возглавил Франкфуртский балет, для которого создал такие постановки, как Artifact (1984), Impressing the Czar (1988), Limb’s Theorem (1990), The Loss of Small Detail (1991, в соавторстве с композитором Томом Виллемсом и дизайнером Исси Мияке), A L I E / N A(C)TION (1992), Eidos:Telos (1995), Endless House (1999), Kammer/Kammer (2000), Decreation (2003) и другие. После закрытия Франкфуртского балета в 2004 году Форсайт основал новую, полностью независимую труппу Forsythe Company, существующую при поддержке земель Саксония и Гессе, городов Дрезден и Франкфурт, а также частных спонсоров. Помимо выступлений на основных площадках в Дрездене и Франкфурте, артисты ведут интенсивную гастрольную деятельность. Для новой труппы Форсайт поставил балеты Three Atmospheric Studies (2005), You made me a monster (2005), Human Writes (2005), Heterotopia (2006), The Defenders (2007), Yes we can’t (2008/2010), I don’t believe in outer space (2008), The Returns (2009) и Sider (2011).

Форсайт и его труппа стали обладателями многих наград, среди которых Премия Бесси (Нью-Йорк, 1988, 1998, 2004 и 2007) и Премия Лоуренса Оливье (Лондон, 1992, 1999 и 2009 годы). В 1999 году французское правительство наградило Уильяма Форсайта титулом Кавалера ордена Искусств и литературы. Кроме того, он был удостоен Креста "За выдающиеся заслуги" от правительства Германии (1997), Премии Векснера (2002), "Золотого льва" на Венецианской биеннале (2010) и Премии Американского танцевального фестиваля Сэмюэла Скриппса "За достижения в области хореографии" (2012).

Уильям Форсайт создавал архитектурные объекты и инсталляции по заказам архитектора и художника Даниэля Либескинда, арт-групп ARTANGEL (Лондон) и Creative Time (Нью-Йорк), а также парижского муниципалитета. Его инсталляции и кинофильмы демонстрировались во многих музеях и на различных выставках, в том числе на Биеннале Уитни (Нью-Йорк), на Венецианской биеннале, в Лувре и в токийской галерее 21_21 Design Sight. Кроме того, показы его спектаклей, фильмов и инсталляций проходили в мюнхенской Пинакотеке современности, Центре искусств Векснера, (Колумбус, США), на Венецианской биеннале и в лондонской галерее Хейвард.

Совместно со специалистами в области СМИ и образования Форсайт разработал новые подходы к изучению, описанию и преподаванию искусства танца. Его компьютерная программа Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical Dance Eye" ("Технологии импровизации: инструмент аналитического взгляда на танец"), разработанная в 1994 году совместно с Центром искусств и медиатехнологий (город Карлсруэ, Германия), используется в учебном процессе профессиональных танцевальных трупп, консерваторий, университетов, аспирантур и колледжей всего мира. В 2009 году в сотрудничестве с Университетом штата Огайо был запущен интернет-проект Synchronous Objects for One Flat Thing ("Синхронные объекты для одной плоскости"), раскрывающий организационные принципы хореографии и возможности ее применения в рамках других дисциплин. Это пилотный проект научного портала Forsythe"s Motion Bank, цель которой – создание и изучение профильных онлайн-ресурсов с приглашенными хореографами.

Уильям Форсайт регулярно проводит лекции и семинары в различных университетах и творческих организациях. В 2002 году он был избран руководителем танцевального направления в творческом проекте компании Rolex "Учитель и ученик". Уильям Форсайт является почетным членом Центра движения и танца Лабана (Лондон), почетным доктором Джульярдской школы (Нью-Йорк) и почетным внештатным профессором Корнелльского университета (США) (2009 – 2015).

Уильям (Билл) Форсайт (англ. William Forsythe, 30 декабря 1949, Нью-Йорк) - американский танцовщик и хореограф, работающий преимущественно в Германии; одна из наиболее значительных фигур в хореографии 2-й половины XX века. Разработчик (в сотрудничестве со своими артистами) техники танцевальной импровизации.

Биография

Учился танцу в университете Джексонвиля. Будучи стажёром «Балета Джоффри», дебютировал на сцене в Чикаго в 1971 году. В 1973 году вслед за своей женой Эйлин Брэди переехал в Германию, где был принят в состав Штутгартского балета. При поддержке руководителя балетной труппы Марсии Хайде начал пробовать себя в качестве хореографа. В 1976 году поставил свой первый балет, «Изначальный свет» и официально получил должность хореографа.

С 1984 года в течение 20 лет руководил Франкфуртским балетом, где многие спектакли создал вместе с композитором Томом Виллемсом. Также тесно сотрудничал с архитектором Даниэлем Либескиндом и модельером Иссеем Мияке.

Форсайт активно использует в своих работе достижения современной техники и цифровые технологии. В 1999 году, когда труппа была на гастролях, совместно с Siemens Art program он провёл во Франкфурте уличную художественную инсталляцию с использованием видеозаписей своих артистов. В 2001 году планировал провести похожую акцию на Манежной площади в Москве в рамках II Европейского фестиваля современного танца - однако она была запрещена российскими властями.

В 2005 году создал собственную труппу, The Forsythe Company, занимающуюся экспериментами в области современного танца.

Балетный критик Павел Гершензон, идеолог направления развития балетной труппы Мариинского театра в 1998-2008 годах, выстраивал в своих теоретических работах прямую линию развития балета от Мариуса Петипа через Баланчина к Форсайту.

Постановки

• 1976 - Urlicht
• 1979 - «Орфей» на музыку Ханса Хенце*, Штутгартский балет.
• 1983 - France/Dance
• 1984 - Artifact
• 1987 - In the Middle, Somewhat Elevated на музыку Тома Виллемса
• 1988 - Impressinge the Czar на музыку Тома Виллемса, Людвига ван Бетховена и др.
• 1990 - Limb’s Theorem на музыку Тома Виллемса
• 1991 - Loss of Small Detail
• 1996 - «Головокружительное упоение точностью» на музыку Девятой симфонии Франца Шуберта
• 1999 - Three Atmospheric Works (см.: )
• 2000 - One Flat Thing, reproduced ; Kammer/Kammer
• 2001 - «Фраза Вирджинии Вульф» на музыку Эккехарда Эхлера, С. Мейснера и Тома Виллемса
• 2005 - You Made Me a Monster (см.: )
• 2006 - Studies
• 2007 - Decreation
• 2008 - Yes we can’t ; I Don’t Believe in Outer Space
• 2009 - The Returns

(*) - мировая премьера музыкального произведения

Признание и награды

• премия «Бесси» (1988, 1998, 2004, 2007)
• премия Лоуренса Оливье (1992, 1999, 2009)
• кавалер ордена искусств и литературы (Франция, 1999).
• премия «Бенуа танца» (за постановку спектакля «Фраза Вирджинии Вульф», 2002)
• Немецкая танцевальная премия (2004)
• премия Сэмюэла Скриппса / ADF за достижения в области современного танца (США)
• «Золотой лев» Венецианской биеннале за пожизненные заслуги (Италия, 2010)