"гилея" - литературно-творческое объединение футуристов. Гилея (группа) Гилея футуристы

Кубофутуризм (“Гилея”)

Кубофутуризм – направление в искусстве 1910-х гг., наиболее характерное для русского художественного авангарда тех лет, стремившееся соединить принципы кубизма (разложение предмета на составляющие структуры) и футуризма (развитие предмета в “четвертом измерении”, т. е. во времени).

Когда заходит речь о русском футуризме, то сразу приходят на ум имена кубофутуристов – участников группы “Гилея”. Они запомнились и своим вызывающим поведением, и шокирующим внешним видом (знаменитая желтая кофта Маяковского, розовые сюртуки, пучки редиски и деревянные ложки в петлицах, раскрашенные неведомыми знаками лица, эпатажные выходки во время выступлений), и скандальными манифестами и резкими полемическими выпадами против литературных оппонентов, и тем, что в их ряды входил Владимир Маяковский, единственный из футуристов, “не гонимый” в советское время.

В 1910-х годах прошлого века известность “гилейцев” действительно превосходила остальных представителей этого литературного течения. Возможно, потому, что их творчество наиболее соответствовало канонам авангарда.

“Гилея” – первая футуристическая группа. Они называли себя также “кубофутуристы” или “будетляне” (это название предложил Хлебников). Годом ее основания принято считать 1908-й, хотя основной состав сложился в 1909–1910 гг. “Мы и не заметили, как стали гилейцами. Это произошло само собой, по общему молчаливому соглашению, точно так же, как, осознав общность наших целей и задач, мы не принесли друг другу ганнибаловых клятв в верности каким бы то ни было принципам”. Поэтому постоянного состава у группы не было.

В начале 1910 года в Петербурге “Гилея” заявила о своем существовании в составе Д. и Н. Бурлюков, В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, Е. Гуро, А. Крученых и Б. Лившица. Именно они стали представителями наиболее радикального фланга русского литературного футуризма, который отличался революционным бунтом, оппозиционной настроенностью против буржуазного общества, его морали, эстетических вкусов, всей системы общественных отношений.

Кубофутуризм принято считать результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов. Действительно, литературный футуризм был тесно связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов, такими как “Бубновый валет”, “Ослиный хвост”, “Союз молодежи”. Активное взаимодействие поэзии и живописи, безусловно, явилось одним из важнейших стимулов формирования кубофутуристической эстетики.

Первым совместным выступлением кубофутуристов в печати стал поэтический сборник “Садок судей”, фактически определивший создание группы “Гилея”. В числе авторов альманаха Д. и Н. Бурлюки, Каменский, Хлебников, Гуро, Ек. Низен и др. Иллюстрации выполнили Д. и В. Бурлюки.

Идея исчерпанности культурной традиции прежних веков была исходным пунктом эстетической платформы кубофутуристов. Программным стал их манифест, носивший намеренно скандальное название “Пощечина общественному вкусу”. В нем декларировался отказ от искусства прошлого, звучали призывы “сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности”.

Впрочем, несмотря на достаточно резкий тон и полемический стиль манифеста, в альманахе было высказано немало идей о путях дальнейшего развития искусства, сближения поэзии и живописи. За внешней бравадой его авторов стояло серьезное отношение к творчеству. И знаменитая эпатажная фраза о Пушкине, не допускающая, казалось бы, иных интерпретаций, объяснялась Хлебниковым, которому, собственно, и принадлежала, совсем по-другому: “Будетлянин – это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века” и звучала уже совсем не эпатажно. В другой декларации (1913 г.) Хлебников писал: “Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями. Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон надменного русского языка… Помимо завываний многих горл, мы говорим: “И там и здесь одно море””. А. Е. Парнис, комментируя это высказывание, констатирует: “Декларативный тезис Хлебникова, внешне направленный против классиков – Пушкина и Толстого, против их языковых канонов, на самом деле диалектически обращен к их же авторитету, в первую очередь к Пушкину: хлебниковская метафора “одно море” явно восходит к известному пушкинскому “Славянские ль ручьи сольются в русском море?””.

В том же духе высказывается другой футурист, С. Третьяков:

“Издевка над кумирами: Пушкиным и Лермонтовым и т. д. – это… прямой удар по тем мозгам, которые, впитав в себя со школьной скамьи дух ленивой авторитарности, никогда не пытались дать себе отчета о той воистину футуристической роли, которую для своего времени сыграл хотя бы охальник Пушкин, принесший в офранцуженные салоны по существу самую простонародную частушку, а теперь, через сто лет, разжеванный и привычный, сделался аршином изящного вкуса и перестал быть динамитом! Не Пушкин мертвый, в академических томах и на Тверском бульваре, а живой сегодняшний Пушкин, через столетие живущий с нами в словесных и идейных взрывах футуристов, продолжающих сегодня работу, которую он проделывал над языком позавчера…”.

Публикация “Пощечины” была воспринята общественностью в основном отрицательно, как факт безнравственности и дурновкусия. Но кубофутуристы считали, что издание этой книги официально утвердило футуризм в России (хотя само слово “футуризм” в тексте не упоминалось ни разу).

В феврале 1913 г. в том же издательстве выходит (тоже на обоях, но в увеличенном формате) “Садок судей II”. Если в первом манифесте речь шла в основном об идеологии футуристов, то здесь – о поэтических приемах, способных осуществить эти идеи на практике.

Один из основоположников течения, В. Хлебников активно занимался революционными преобразованиями в области русского языка. Он писал: “Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова – вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призрак, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки, – мое второе отношение к слову”.

Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, много работал над созданием новых слов. Согласно его теории, слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: “Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные – краска, звук, запах”.

Само понятие смысла слова с уровня звуковой ассоциации отныне переместилось на уровни графических построений и связей внутри одного слова по структурным признакам. Лексическое обновление литературных текстов теперь достигалось внесением в него вульгаризмов, терминов технического характера, изобретением непривычных словосочетаний, отказом от знаков препинания. Одни поэты производили новые слова из старых корней (Хлебников, Каменский, Гнедов), другие раскалывали их рифмой (Маяковский), третьи с помощью стихотворного ритма придавали словам неправильные ударения (Крученых). Все это вело к депоэтизации языка.

Вслед за синтаксическими смещениями начали возникать смещения смысловые. Это проявлялось в нарочитой нестыковке фраз, в замене необходимого по смыслу слова противоположным ему по значению.

Большую роль играло теперь визуальное воздействие стихотворения. “Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике . Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание. Мы характеризуем существительное не только прилагательными… но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами”. Суть стихотворчества переместилась с вопросов “содержания” текста на вопросы “формы” (“не что, а как ”). Для этого футуристы применяли фигурное построение стиха, где активно использовалась приемы рифмовки не конечных, а начальных слов, а также внутренние рифмы или способ расположения строк “лесенкой”.

Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимаясь конструированием. Особое значение они придавали словотворчеству, “самовитому слову”. В программной статье “Слово как таковое” были приведены заумные строки:

Результатом подобной деятельности футуристов явился небывалый всплеск словотворчества, что в конце концов привело к созданию теории “заумного языка” – зауми.

В литературном плане заумь являлась своеобразной акцией в защиту “самовитого слова” против того подчиненного значения, которое имело слово в поэтике символизма, где оно играло лишь подсобную роль в создании символа и где поэтическая лексика была чрезвычайно строго отделена от словаря разговорной речи.

В статье Л. Тимофеева, характеризующей данное явление, говорится, что “уже акмеизм значительно раздвинул свои словарные границы, еще дальше шел эгофутуризм. Не удовлетворяясь включением в поэтический словарь разговорного языка, кубофутуризм еще более расширял его лексические и звуковые возможности, идя по двум линиям: первая линия – создание новых слов из старых корней (в этом случае значение слова сохранялось), вторая линия, т. е. именно заумь – создание новых звуковых комплексов, лишенных значения, – доводившая этот процесс возвращения слову его “прав” до абсурда”.

Заумь явилась одним из основных творческих принципов русского кубофутуризма. В “Декларации заумного языка” Хлебников, Г. Петников и Крученых так определяли сущность зауми: “Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком… но и личным… и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный – позволяет выразиться полнее. Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным”.

Заумь, таким образом, представляется или сочетанием звуков, не имеющих значения, или таковых же слов. Новаторство футуристов являлось оригинальным, но, как правило, было лишено здравого смысла. М. Вагнер отмечает, что “от одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. Хлебников считался открывателем словесных “Америк”, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чувством слова в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола “любить” он создал 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло в поэтический обиход”.

Новаторская поэтика Хлебникова была созвучна устремлениям будетлян. После выхода “Садка судей II” стали появляться другие коллективные и индивидуальные сборники столь же эпатирующего свойства, где публиковались и обсуждались стихи футуристов: “Дохлая луна”, “Рыкающий Парнас”, “Танго с коровами”, “Взорваль”, “Я!”, “Затычка”, “Требник троих” и другие.

Впрочем, у набиравшего силу движения тут же появилась масса эпигонов и подражателей, пытающихся на волне модного литературного течения превратить свои опусы в ходовой товар, не чуждый этакого “модерна”, и забывающих, что подражание полезно только для учебы. И можно вполне согласиться с утверждением О. Рыковой о том, что “поэты-футуристы, несмотря на общность предъявленных манифестов, безусловно различались творческими исканиями и глубиной. Бездарности пользовались одним лишь эпатажем, а истинные поэты со временем “переросли” существующее движение и остались в литературном процессе конкретными личностями – по-другому и быть не могло”.

Весной 1914 года была предпринята попытка создать “официоз” кубофутуризма, каким должен был стать “Первый журнал русских футуристов”, вышедший в созданном братьями Бурлюками “Издательстве первого журнала русских футуристов”. Но издание прекратилось после первого номера – началась война.

Это самым непосредственным образом коснулось “Гилеи”, которая к концу 1914 года прекратила свое существование как единая группа. Ее члены пошли каждый своим путем. Многие футуристы покинули Москву и Петроград, скрываясь от призыва, либо, напротив, попав на фронт.

Молодежь, в мирное время составлявшая основную благодатную аудиторию футуристов, была мобилизована. Интерес в обществе к “футуристическим дерзостям” стал быстро падать.

При всех кардинальных внешних различиях история кубофутуризма в России поразительно напоминает судьбу русского символизма. Такое же яростное непризнание на первых порах, тот же шум при рождении (у футуристов только значительно более сильный, перераставший в скандал). Вслед за этим быстрое признание передовых слоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падение в пропасть в тот момент, когда казалось, что перед ним открылись небывалые доселе в русской поэзии возможности и горизонты.

Исследуя футуризм на заре его зарождения, Николай Гумилев писал: “Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных своею небрезгливостью. Только будущее покажет, “германцы” ли это, или… гунны, от которых не останется и следа”.

Что ж, сегодня, по прошествии почти столетия, можно с уверенностью сказать, что искусство многих “будетлян” выдержало испытание временем.

Наибольший интерес представляет уже упомянутая группы «Гилея». — первая футуристическая группа. В 1910-х годах прошлого века известность «гилейцев» действительно превосходила остальных представителей этого литературного течения. Возможно, потому, что их творчество наиболее соответствовало канонам авангарда. Они называли себя также «кубофутуристы» или «будетляне» (это название предложил Хлебников). Годом ее основания принято считать 1908-й, хотя основной состав сложился в 1909-1910 гг.

Членами Гилеи были Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Василий Каменский, и Бенедикт Лившиц, а также художники-авангардисты Елена Гуро, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова Владимир и Давид Бурлюки, Каземир Малевич, Василий Кандинский. Многие «речетворцы»-будетляне по совместительству были художниками, многие художники-авангардисты, например Кандинский, Малевич, Филонов, писали стихи. Первый сборник группы, еще носившей имя «Будетляне», а также первое футуристическое издание в России: «Садок судей» вышло («взлетело » , по выражению Крученых) в 1910 году тиражом 300 экземпляров. Текст сборника напечатан на оборотной стороне обоев, 9 листов содержат иллюстрации работы В. Бурлюка.

Садок Судей. [Выпуск I]. 9 рисунков fecit (лат. сам исполнил) Владимира Бурлюка.

[Спб. Типография Кюгельген и Ко. 1910]. 131 с. Тираж 300 экземпляров. 12,2х11,8 см. Помещены произведения Василия Каменского, Е. Низена, Н. Бурлюка, Е. Гуро, С. Мясоедова, Д. Бурлюка и В. Хлебникова. Сборник отпечатан на оборотной стороне цветных обоев нескольких сортов. Текст на одной стороне листа. 9 листов иллюстраций работы Владимира Бурлюка. В цветной издательской обложке из обоев с печатной наклейкой «Садок судей». По сообщению инициатора сборника, часть экземпляров тиража не была выкуплена авторами из типографии и, по всей вероятности, была уничтожена. [информация RARUS’S GALLERY ]

В декабре 1912 года группа «Гилея» выпустили сборник «Пощёчина общественному вкусу» (тираж: 600 экз.). Именно этому сборнику удалось достичь того, на что рассчитывали издатели «Садка судей», - привлечь всеобщее внимание. После выхода в свет он вызвал настоящий вал рецензий в прессе.

Манифест группы, написанный Александром Крученых и подписанный, Д. Бурлюком, Маяковским и Хлебниковым гласил:

«Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.» [Цит. по: 4]

Публикация «Пощечины» была воспринята общественностью в основном отрицательно, как факт безнравственности и дурновкусия. Но кубофутуристы считали, что издание этой книги официально утвердило футуризм в России (хотя само слово «футуризм» в тексте не упоминалось ни разу).

Пощёчина общественному вкусу. В защиту свободного искусства. Стихи. Проза. Статьи. Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, A. Крученых, В. Кандинский, Б. Лившиц, В. Маяковский, В. Хлебников.

Москва: Изд. Г.Л. Кузьмина, . Типо-литография т.д. “Я. Данкин и Я. Хомутов”, Москва, Б. Никитская. 9. Телеф. 199-26. 112, с., в издательской обложке, обтянутой мешковиной. 25×19 см. Тираж 600 экз. «Пощёчина» — первый поэтический сборник кубофутуристов (петербургская поэтическая группа «Гилея»), вышедший 18 декабря 1912 года. Наиболее известен благодаря сопровождавшему его одноимённому манифесту. [информация RARUS’S GALLERY ]

"Пощечина..." была оформлена крайне аскетично, вероятнее всего, из-за нехватки средств. В тексте полностью отсутствуют иллюстрации, что скорее позитивно сказалось на восприятии произведений. Особую выразительность имеет обложка: набор названия книги заглавными литерами (капителью), прием, характерный скорее для газетных заголовков и плакатов. Несомненно это привлекало внимание публики. Тем более что этот заголовок красовался на обтянутой мешковиной обложке. После выхода "Пощечины..." в свет, на страницах литературной прессы началась травля. Отчасти, в ответ на эту реакцию, отчасти для дальнейшего продвижения своих идеи и эпатирования общества, Бурлюк выпускает листовку. Ее заголовок полностью повторяет название книги, и завершается она лозунгом «Стоять на глыбе слова "мы" среди моря свиста и негодования».

Бенедикт Лифшиц, член группы «Гилея» в своей книге «Полутораглазый стрелец» вспоминает о тех временах: «На Рождество я снова приехал в Петербург. «Пощечина общественному вкусу», к этому времени уже отпечатанная в Москве, вот-вот должна была поступить в продажу. И оберточная бумага, серая и коричневая, предвосхищавшая тип газетной бумаги двадцатого года, и ряднинная обложка, и самое заглавие сборника, рассчитанные на ошарашивание мещанина, били прямо в цель. Главным же козырем был манифест… текст же манифеста был для меня совершенно неприемлем. Я спал с Пушкиным под подушкой - да я ли один? Не продолжал ли он и во сне тревожить тех, кто объявлял его непонятнее гиероглифов? — и сбрасывать его, вкупе с Достоевским и Толстым, с «парохода современности» мне представлялось лицемерием. Особенно возмущал меня стиль манифеста, вернее, отсутствие всякого стиля… »

В феврале 1913 г. в том же издательстве выходит (тоже на обоях, но в увеличенном формате) «Садок судей II» тиражом 800 экземпляров. Если в первом манифесте речь шла в основном об идеологии футуристов, то здесь — о поэтических приемах, способных осуществить эти идеи на практике. Как «Пощечину…» эту книгу открывает манифест. Его можно признать одним из самых «программных» среди произведений подобного рода, выпущенных русскими футуристами. Несмотря на известную частную зависимость и самой его формы, и многих заключенных в нем положений от манифестов итальянцев, именно в нем мы впервые встречаемся с развернутым обоснованием «новых принципов творчества» :

«5. Мы характеризуем существительные не только прилагательными (как делали главным образом до нас), но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами:

a) считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки творческого ожидания;

Кубофутуризм — направление в искусстве 1910-х гг., наиболее характерное для русского художественного авангарда тех лет, стремившееся соединить принципы кубизма (разложение предмета на составляющие структуры) и (развитие предмета в «четвертом измерении», т. е. во времени).

Когда заходит речь о русском футуризме, то сразу приходят на ум имена кубофутуристов — участников группы «Гилея». Они запомнились и своим вызывающим поведением, и шокирующим внешним видом (знаменитая желтая кофта Маяковского, розовые сюртуки, пучки редиски и деревянные ложки в петлицах, раскрашенные неведомыми знаками лица, эпатажные выходки во время выступлений), и скандальными манифестами и резкими полемическими выпадами против литературных оппонентов, и тем, что в их ряды входил Владимир Маяковский, единственный из футуристов, «не гонимый» в советское время.

В 1910-х годах прошлого века известность «гилейцев» действительно превосходила остальных представителей этого литературного течения. Возможно, потому, что их творчество наиболее соответствовало канонам авангарда.

«Гилея» — первая футуристическая группа. Они называли себя также «кубофутуристы» или «будетляне» (это название предложил ). Годом ее основания принято считать 1908-й, хотя основной состав сложился в 1909-1910 гг. «Мы и не заметили, как стали гилейцами. Это произошло само собой, по общему молчаливому соглашению, точно так же, как, осознав общность наших целей и задач, мы не принесли друг другу ганнибаловых клятв в верности каким бы то ни было принципам». Поэтому постоянного состава у группы не было.

В начале 1910 года в Петербурге «Гилея» заявила о своем существовании в составе Д. и Н. Бурлюков, В. Хлебникова, Е. Гуро, А. Крученых и Б. Лившица. Именно они стали представителями наиболее радикального фланга русского литературного футуризма, который отличался революционным бунтом, оппозиционной настроенностью против буржуазного общества, его морали, эстетических вкусов, всей системы общественных отношений.

Кубофутуризм принято считать результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов. Действительно, литературный футуризм был тесно связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов, такими, как «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Активное взаимодействие поэзии и живописи, безусловно, явилось одним из важнейших стимулов формирования кубофутуристической эстетики.

Первым совместным выступлением кубофутуристов в печати стал поэтический сборник «Садок судей», фактически определивший создание группы «Гилея». В числе авторов альманаха Д. и Н. Бурлюки, Каменский, Хлебников, Гуро, Ек. Низен и др. Иллюстрации выполнили Д. и В. Бурлюки.

Идея исчерпанности культурной традиции прежних веков была исходным пунктом эстетической платформы кубофутуристов. Программным стал их манифест, носивший намеренно скандальное название «Пощечина общественному вкусу». В нем декларировался отказ от искусства прошлого, звучали призывы «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности».

Впрочем, несмотря на достаточно резкий тон и полемический стиль манифеста, в альманахе было высказано немало идей о путях дальнейшего развития искусства, сближения поэзии и живописи. За внешней бравадой его авторов стояло серьезное отношение к творчеству. И знаменитая эпатажная фраза о Пушкине, не допускающая, казалось бы, иных интерпретаций, объяснялась Хлебниковым, которому, собственно, и принадлежала, совсем по-другому: «Будетлянин — это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века» и звучала уже совсем не эпатажно. В другой декларации (1913 г.) Хлебников писал: «Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями. Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон надменного русского языка… Помимо завываний многих горл, мы говорим: „И там и здесь одно море“». А. Е. Парнис, комментируя это высказывание, констатирует: «Декларативный тезис Хлебникова, внешне направленный против классиков — Пушкина и Толстого, против их языковых канонов, на самом деле диалектически обращен к их же авторитету, в первую очередь к Пушкину: хлебниковская метафора „одно море“ явно восходит к известному пушкинскому „Славянские ль ручьи сольются в русском море?“»

В том же духе высказывается другой футурист, : «Издевка над кумирами: Пушкиным и Лермонтовым и т. д.- это… прямой удар по тем мозгам, которые, впитав в себя со школьной скамьи дух ленивой авторитарности, никогда не пытались дать себе отчета о той воистину футуристической роли, которую для своего времени сыграл хотя бы охальник Пушкин, принесший в офранцуженные салоны по существу самую простонародную частушку, а теперь, через сто лет, разжеванный и привычный, сделался аршином изящного вкуса и перестал быть динамитом! Не Пушкин мертвый, в академических томах и на Тверском бульваре, а живой сегодняшний Пушкин, через столетие живущий с нами в словесных и идейных взрывах футуристов, продолжающих сегодня работу, которую он проделывал над языком позавчера…»

Публикация «Пощечины» была воспринята общественностью в основном отрицательно, как факт безнравственности и дурновкусия. Но кубофутуристы считали, что издание этой книги официально утвердило футуризм в России (хотя само слово «футуризм» в тексте не упоминалось ни разу).

В феврале 1913 г. в том же издательстве выходит (тоже на обоях, но в увеличенном формате) «Садок судей II». Если в первом манифесте речь шла в основном об идеологии футуристов, то здесь — о поэтических приемах, способных осуществить эти идеи на практике.

Один из основоположников течения, В. Хлебников активно занимался революционными преобразованиями в области русского языка. Он писал: «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова — вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призрак, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки,- мое второе отношение к слову».

Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, много работал над созданием новых слов. Согласно его теории, слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: «Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах».

Само понятие смысла слова с уровня звуковой ассоциации отныне переместилось на уровни графических построений и связей внутри одного слова по структурным признакам. Лексическое обновление литературных текстов теперь достигалось внесением в него вульгаризмов, терминов технического характера, изобретением непривычных словосочетаний, отказом от знаков препинания. Одни поэты производили новые слова из старых корней (Хлебников, Каменский, Гнедов), другие раскалывали их рифмой (Маяковский), третьи с помощью стихотворного ритма придавали словам неправильные ударения (Крученых). Все это вело к депоэтизации языка.

Вслед за синтаксическими смещениями начали возникать смещения смысловые. Это проявлялось в нарочитой нестыковке фраз, в замене необходимого по смыслу слова противоположным ему по значению.

Большую роль играло теперь визуальное воздействие стихотворения. «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике. <...> Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание. Мы характеризуем существительное не только прилагательными… но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами». Суть стихотворчества переместилась с вопросов «содержания» текста на вопросы «формы» («не что, а как»). Для этого футуристы применяли фигурное построение стиха, где активно использовалась приемы рифмовки не конечных, а начальных слов, а также внутренние рифмы или способ расположения строк «лесенкой».

Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимаясь конструированием. Особое значение они придавали словотворчеству, «самовитому слову». В программной статье «Слово как таковое» были приведены заумные строки:

Дыр бул щыл убешшур
скум вы со бу
р л эз

Результатом подобной деятельности футуристов явился небывалый всплеск словотворчества, что в конце концов привело к созданию теории «заумного языка» — зауми.

В литературном плане заумь являлась своеобразной акцией в защиту «самовитого слова» против того подчиненного значения, которое имело слово в поэтике символизма, где оно играло лишь подсобную роль в создании символа и где поэтическая лексика была чрезвычайно строго отделена от словаря разговорной речи.

В статье Л. Тимофеева, характеризующей данное явление, говорится, что «уже акмеизм значительно раздвинул свои словарные границы, еще дальше шел эгофутуризм. Не удовлетворяясь включением в поэтический словарь разговорного языка, кубофутуризм еще более расширял его лексические и звуковые возможности, идя по двум линиям: первая линия — создание новых слов из старых корней (в этом случае значение слова сохранялось), вторая линия, т. е. именно заумь — создание новых звуковых комплексов, лишенных значения, — доводившая этот процесс возвращения слову его „прав“ до абсурда».

Заумь явилась одним из основных творческих принципов русского кубофутуризма. В «Декларации заумного языка» Хлебников, Г. Петников и Крученых так определяли сущность зауми: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком… но и личным… и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный — позволяет выразиться полнее. Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным».

Заумь, таким образом, представляется или сочетанием звуков, не имеющих значения, или таковых же слов. Новаторство футуристов являлось оригинальным, но, как правило, было лишено здравого смысла. М. Вагнер отмечает, что «от одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. Хлебников считался открывателем словесных „Америк“, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чувством слова <...> в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола „любить“ он создал 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло в поэтический обиход».

Новаторская поэтика Хлебникова была созвучна устремлениям будетлян. После выхода «Садка судей И» стали появляться другие коллективные и индивидуальные сборники столь же эпатирующего свойства, где публиковались и обсуждались стихи футуристов: «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Танго с коровами», «Взорваль», «Я!», «Затычка», «Требник троих» и другие.

Впрочем, у набиравшего силу движения тут же появилась масса эпигонов и подражателей, пытающихся на волне модного литературного течения превратить свои опусы в ходовой товар, не чуждый этакого «модерна», и забывающих, что подражание полезно только для учебы. И можно вполне согласиться с утверждением О. Рыковой о том, что «поэты-футуристы, несмотря на общность предъявленных манифестов, безусловно различались творческими исканиями и глубиной. Бездарности пользовались одним лишь эпатажем, а истинные поэты со временем „переросли“ существующее движение и остались в литературном процессе конкретными личностями — по-другому и быть не могло»?..

Весной 1914 года была предпринята попытка создать «официоз» кубофутуризма, каким должен был стать «Первый журнал русских футуристов», вышедший в созданном братьями Бурлюками «Издательстве первого журнала русских футуристов». Но издание прекратилось после первого номера — началась война.

Это самым непосредственным образом коснулось «Гилей», которая к концу 1914 года прекратила свое существование как единая группа. Ее члены пошли каждый своим путем. Многие футуристы покинули Москву и Петроград, скрываясь от призыва, либо, напротив, попав на фронт.

Молодежь, в мирное время составлявшая основную благодатную аудиторию футуристов, была мобилизована. Интерес в обществе к «футуристическим дерзостям» стал быстро падать.

При всех кардинальных внешних различиях история кубофутуризма в России поразительно напоминает судьбу русского символизма. Такое же яростное непризнание на первых порах, тот же шум при рождении (у футуристов только значительно более сильный, перераставший в скандал). Вслед за этим быстрое признание передовых слоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падение в пропасть в тот момент, когда казалось, что перед ним открылись небывалые доселе в русской поэзии возможности и горизонты.

Исследуя футуризм на заре его зарождения, Николай Гумилев писал: «Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных своею небрезгливостью. Только будущее покажет, „германцы“ ли это, или… гунны, от которых не останется и следа».

Что ж, сегодня, по прошествии почти столетия, можно с уверенностью сказать, что искусство многих «будетлян» выдержало испытание временем.

Содержание статьи

ФУТУРИЗМ (итал. futurismo от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 1910-х – начала 1920-х 20 в., наиболее полно проявившееся в Италии (родине футуризма) и России. Футуристы были и в других европейских странах – Германии, Англии, Франции, Польше. Футуризм заявил о себе в литературе, живописи, скульптуре, в меньшей степени в музыке.

Итальянский футуризм.

Днем рождения футуризма считается 20 февраля 1909, когда в парижской газете «Фигаро» появился написанный Т.Ф.Маринетти Манифест футуризма . Именно Маринетти стал теоретиком и вождем первой, миланской, группы футуристов. Манифест был обращен к молодым итальянским деятелям искусства («Самые старые среди нас – тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора.»). В манифесте отрицались все духовно-культурные ценности прошлого. (Через несколько лет русский поэт-футурист В.Маяковский сформулировал это кратко и выразительно: «Я над всем, что сделано, ставлю „ nihil"».).

Неслучайно футуризм возник в Италии, стране-музее. «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом… Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух», – жаловался Маринетти. Ввести своих соотечественников на Олимп современной европейской культуры – вот то, что несомненно стояло за эпатажно-крикливым тоном манифеста. Группа молодых художников из Милана, а затем и из других городов немедленно откликнулась на призыв Маринетти – и своим творчеством и собственными манифестами. 11 февраля 1910 появляется Манифест художников-футуристов , а 11 апреля того же года – Технический манифест футуристической живописи , подписанный У.Боччони , Дж.Балла , К.Карра, Л.Руссоло, Дж.Северени – наиболее крупными художниками-футуристами. Сам Маринетти за свою жизнь опубликовал свыше 80-ти манифестов, касающихся не только самых разных видов художественного творчества, но и самых разных сторон жизни. Во всех своих произведениях, как теоретических, так и художественных (стихи, роман Мафарка-футурист ) Маринетти, как и его сподвижники, отрицал не только художественные, но и этические ценности прошлого.

Устаревшими были объявлены жалость, уважение к человеческой личности, романтическая любовь. Упоенные новейшими достижениями техники, футуристы стремились вырезать «раковую опухоль» старой культуры ножом техницизма и последних достижений науки. Гоночный автомобиль, «несущийся как шрапнель», представлялся им прекраснее Ники Самофракийской. Футуристы утверждали, что новая техника меняет и человеческую психику, а это требует изменения всех изобразительно-выразительных средств искусства. В современном мире их особенно зачаровывали скорость, мобильность, динамика, энергетика. Свои поэмы и картины они посвящали автомобилю, поезду, электричеству. «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слезы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью», – заявлял Маринетти.

На мировоззрение футуристов оказали сильное влияние идеи Ницше с его культом «сверхчеловека»; философия Бергсона , утверждающая, что ум способен постигать только все окостенелое и мертвое; бунтарские лозунги анархистов. Гимн силе и героизму – почти во всех произведениях итальянских футуристов. Человек будущего, в их представлении, – это «механический человек с заменяемыми частями», всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий.

Очищение мира от «рухляди» они видели в войнах и революциях. «Война – единственная гигиена мира», «Слово „свобода“ должно подчиниться слову Италия», – провозглашал Марирнетти. Даже названия поэтических сборников Пистолетные выстрелы Лучини, Электрические стихи Говони, Штыки А.Д. (апостроф) Альбы, Аэропланы Буцци, Песнь моторов Л.Фольгоре, Поджигатель Палаццески – говорят сами за себя.

Ключевым лозунгом итальянских футуристов в литературе стал – «Слова на свободе!» – не выражать словами смысл, а дать самому слову управлять смыслом (или бессмыслицей) стихотворения. Один из современников описал, как читал свое стихотворение о войне Маринетти: «Бум, бум.. и поясняет: – это ядра. Бум, бум…тарарх – разрыв снаряда. Пик, пик, пик – ласточка пролетает над полем сражения. У-а-а, Маринетти рычит так, что в двери кабинета показывается испуганное лицо лакея, – это издыхает раненый мул». Звукоподражания, рисунки, коллажи, игра шрифтами, математические символы – все это, по мнению, футуристов, должно разрушать традиционную, однозначную связь слова и смысла и создавать новые, современные, невыразимые только словами и общепринятой графикой, смыслы.

В живописи и скульптуре итальянский футуризм стал предтечей многих последующих художественных открытий и течений. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы (стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т.д.), стал предвестником поп-арта . Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пластической формы, цвета, движения и звука, Балла предвосхитил и кинетизм, и позднейшие синтетические виды искусства.

Итальянские футуристы ввели (или, во всяком случае, попытались ввести) в свои полотна и скульптуры звук. («Наши холсты, – писал К.Карра , – будут выражать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть вихрем сенсаций, живописной силой и энергией, а не холодным логическим интеллектом».

Для итальянских футуристов (так же, как впоследствии и русских) был очень важен непосредственный контакт с публикой. Художники присутствовали на своих выставках, эпатируя внешним видом и речами публику.

Поэты старались, чтобы пришедшие на их выступления люди были не только зрителями, но и участниками некого действия. «Мы бросим в будущее локомотивы нашего вдохновения», – провозглашал Маринетти, и публика начинала подражать свисткам отходящих паровозов. А.Мацца призывал разрушить музеи, библиотеки и всякого рода академии, придать анафеме всех профессоров. «Ага! Верно на экзаменах провалился», – кричат из зала. «Футуристы не боятся свистков, они боятся лишь легких знаков одобрения», – гордо провозглашает очередной оратор-футурист. Апельсиновые корки, летящие из зала на сцену, наряд полиции в конце выступления… – все это было практически обязательной и желанной частью выступлений «людей будущего». Именно с футуризма начинается тенденция последовательного выхода художника за пределы искусства.

Накануне Первой мировой войны Маринетти откровенно подчиняет художественные интересы политическим: создает футуристические кружки из националистически настроенной молодежи, ездит по Европе с пропагандистскими лекциями. Агитирует за вступление Италии в Первую Мировую войну и сам участвует в ней добровольцем. В 1918 итальянские футуристы создали политическую партию, которая начала сближаться с «фашиями» Б.Муссолини . В 20-е многие футуристы воспевали фашистский режим, считая его воплощением мечты о великом будущем Италии.

Итальянский футуризм в России .Итальянский футуризм был хорошо известен в России почти с самого рождения. Манифест футуризма Маринетти был переведен и напечатан в газете «Вечер» 8 марта 1909. Итальянский корреспондент газеты «Русские ведомости» М.Осоргин регулярно знакомил русского читателя с футуристическими выставками и выступлениями. В.Шершеневич оперативно переводил практически все, что писал Маринетти. Поэтому, когда в начале 1914 Маринетти приехал в Россию, его выступления не произвели никакой сенсации. Главное же, к этому времени в русской литературе расцвел собственный футуризм, который почитал себя лучше итальянского и не зависимым от него. Первое из этих утверждений бесспорно: в русском футуризме были таланты такого масштаба, которых не знал футуризм итальянский.

Первая значительная выставка итальянских художников-футуристов прошла в Париже в 1912 и затем проехала по всем художественным центрам Европы. Везде она имела скандальный успех, но не привлекла серьезных последователей. До России выставка не доехала, но русские художники в то время сами часто и подолгу жили за границей, теория и практика итальянского футуризма оказались во многом созвучны их собственным исканиям.

Начало футуризма в России.

В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом – в литературе. Художественные поиски братьев Д. и Н.Бурлюков, М.Ларионова , Н.Гончаровой , А.Экстер , Н.Кульбина и др. стали как бы предысторией русского футуризма (хотя само слово до 1911 по отношению к явлениям русского искусства не употреблялось).

В марте 1910 в сборнике Студия импрессионистов было напечатано стихотворение тогда почти никому не известного поэта В.Хлебникова Заклятие смехом (О, рассмейтесь смехачи!… ), впоследствии ставшее едва ли не визитной карточкой футуризма. Чуть позже вышел сборник Садок судей . Среди авторов – Давид и Николай Бурлюки, Елена Гуро , В.Хлебников , В.Каменский. Звуковое сходство слов «садок» и «судей» сразу обращало на себя внимание. Смысл же названия для непосвященного читателя был невнятен (и потому эпатировал его). Однако авторы «расшифровывали» заглавие так: садок – клетка для содержания животных в неволе, поэты будущего пока загнаны в клетку (садок), но в будущем именно они станут законодателями (судьями) поэтического вкуса. «Главное – все единодушно понимали, – вспоминал В.Каменский, – что суть нашего пришествия не только в книге Садок судей , но в тех огромных затеях будущего, за которое мы энергично взялись в надежде на поддержку армии передовой молодежи». Книга была напечатана на оборотной стороне обоев. По воспоминанием того же В.Каменского (его стихотворением Чюрлю-Журль открывался сборник) книга «с оглушительным грохотом разорвалась… на мирной дряхлой улице литературы». «Обойные поэты», «клоуны», «курам на смех» – так встретила сборник профессиональная критика. Но широкая публика сборника не заметила: он был издан мизерным тиражом, да к тому же не полностью выкуплен из типографии.

Гилея = Кубофутуризм.

Зимой 1911 в село Чернянка Нижне-Днепровского уезда Таврической губернии, где проживала семья Бурлюков, в гости в братьям Давиду, Владимиру и Николаю приехал молодой поэт Бенедикт Лившиц – разбирать бумаги гостившего здесь недавно Хлебникова. «На четвертушках, на полулистах, порой просто на обрывках… разбегались во всех направлениях записи самого разного содержания… понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор, как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека… – рассказывал впоследствии Б.Лившиц, оставивший о своем пребывании в Чернянке довольно обширные воспоминания: «Это было непрерывное творческое кипение, обрывавшееся только во сне». «Давид продолжал заниматься сложными композициями, в „пейзажах с несколькими точками зрения“, осуществляя на практике свое учение о множественной перспективе… Нежная любовь к материалу, отношение к технике воспроизведения предмета на плоскости как к чему-то имманентному самой сути изображаемого побуждали Бурлюков испытывать свои силы во всех видах живописи – масле, акварели, темпере, от красок переходить к карандашу, заниматься офортом, гравюрой…».

Древнегреческое наименование местности, где находилась Чернянка – Гилея – было выбрано для названием литературной группы, в которую кроме Бурлюков и Лившица вошли также Хлебников и В.Каменский. А следующий зимой – 1912 – студент Московского Училища живописи, ваяния и зодчества Д.Бурлюк (к тому времени уже участник нескольких выставок «новой» живописи) и совсем молодой студент того же училища В.Маяковский проводят «памятнейшую ночь»: «Разговор…. У Давида – гнев обогатившего современников мастера, у меня – пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм», – писал Маяковский.

Программой российского футуризма, точнее той его группы, которая сначала называла себя «Гилея», а в историю литературы вошла как группа кубофутуристов (почти все поэты-гилейцы – в той или иной степени – были и живописцами, приверженцами кубизма) стали манифесты, опубликованные в сборнике Пощечина общественному вкусу (1912): и Садок судей II (1913)

Только мы – лицо нашего Времени…

В истории литературы Игорь Северянин – вождь эгофутуризма. Но для читателей – «только поэт».

Другие группировки футуристов.

После «кубо» и «эго» возникли другие футуристические группировки. Наиболее известные из них – «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Р.Ивнев, С.Третьяков, Б.Лавренев и др.) и «Центрифуга» (С.Бобров , Н.Асеев , Б.Пастернак , К.Большаков, Божидар (Б.Гордеев) и др.). Каждая из этих групп считала именно себя выразительницей «истинного» футуризма. Новым «бойцам» приходилось воевать уже не столько с прежней литературой, сколько с лидерами самого футуризма и «перекрывать» их по части их же лозунгов. «… не желая больше поощрять наглость зарвавшейся банды, присвоившей себе имя Русских футуристов, заявляя им в лицо… Вы предатели и ренегаты… Вы самозванцы … Вы трусы… Вы… будете поставлены в необходимость получить в руки свои истинный послужной список ПАССЕИСТОВ» (т.е. Людей, пристрастных к прошлому и равнодушных к настоящему). Под этими словами из манифеста «Центрифуги» – «Грамота» стояли подписи Н.Асеева, С.Боброва, И.Зданевича, Б.Пастернака.

«Мезонин поэзии», вся история которого умещается в несколько месяцев зимы 1913–1914, даже не выпустил своего манифеста. Его заменили статьи М.Росиянского (Л.Зака) Перчатка кубофутуристам и В.Шершеневича Открытое письмо М.М.Россиянскому . Оставляя смысл логике и науке и не удовлетворяясь кубофутуристическим восприятием слова, Зак и Шершеневич предлагали: первый – «слово-запах», второй – «слово-образ», что предшествовало пониманию поэтического слова в имажинизме. Ни одного крупного таланта среди участников «Мезонина поэзии» не было.

«Центрифуга», организованная С.Бобровым в 1914, просуществовала несколько лет. Из изданий «Центрифуги» можно отметить сборники поэзии и критики Руконог (1914) и Второй сборник Центрифуги (1916), сборники стихов Н.Асеева Оксана (1916), Б.Пастернака Поверх барьеров (1917) и др. Книги «Центрифуги» оформляли «левые» художники (А.Экстер, А.Родченко, Эль Лисицкий и др.).

Деятели русской культуры о футуризме.

Первым откликом на русский футуризм стала статья В.Брюсова Новейшие течения в русской поэзии. Футуристы . Опытный критик сразу «уличил» футуристов в том, в чем они признаваться не хотели: их манифесты по существу повторяют манифесты итальянцев, и подметил разницу между петербургскими и московским футуристами, не столько, впрочем, в теории, сколько в ее осуществлении – «петербургским поэтам посчастливилось: среди них оказался поэт с дарованием бесспорно выдающимся: Игорь Северянин… Но поэт выдающийся всегда выше той школы, к которой его причисляют: его творчество не может быть мерилом устремлений и достижений школы». (Статья В.Брюсова появилась в 1913, когда талант В.Маяковского еще не раскрылся в полной мере). В конце статьи мэтр символизма отмечает, что в области « словесного изложения» у футуристов есть некоторые достижения и можно надеяться, что «зерна» когда-нибудь вырастут «в настоящие цветы», но для этого, конечно, «придется поучиться многому у… символистов».

«Плоским хулиганством» назвал футуризм И.Бунин . М.Осоргин, иронически относившийся к футуризму итальянскому, был всерьез озабочен распространением футуризма в России: «Поход молодых итальянцев против застывшей, окаменевшей культуры может быть и вздорным, но он объясним, против него есть оправдание. Нет никакого оправдания для тех, кто выступает против культуры лишь зародившейся, которой еще нужна теплица и бережный уход… Нам баловаться рано: права не имеем, не заслужили».

Людмила Поликовская

ФУТУРИЗМ ТЕАТРАЛЬНЫЙ

Идея и принципы были заявлены в манифестах 1914–1915, написанных итальянскими художниками Дж.Балла , Ф.Деперо, Э.Прамполини. Они опирались на теорию основоположника литературного футуризма Ф.Т.Маринетти.

Живописцы-футуристы обратились к сцене, чтобы создавать представления для театра художника, используя новые сценографические средства выразительности. «Сцена, – писал Э.Прамполини в Манифесте футуристической сценографии (1915) – будет не живописным фоном, а электромеханической нейтральной архитектурой, мощно оживляемой хроматическими эманациями светового источника, проводимыми электрическими рефлекторами с разноцветными стеклами, – в соответствии с психической сущностью каждого отрезка сценического действия. Световое излучение этих пучков, этих цветных световых плоскостей, динамические их комбинации приведут к замечательным результатам – взаимопроникновению, взаимопересечению света и тени. Родятся пустые провалы, ликующие световые сгустки. Эти дополнения, эти ирреальные столкновения, это изобилие ощущений в сочетании с динамическими архитектурными конструкциями сцены, которые будут двигаться, размахивая металлическими руками, опрокидывая пластические поверхности, среди новых, современных шумов, увеличат жизненную напряженность сценического действия». Прамполини предлагал свое видение декорации нового, футуристического типа (архитектурно-световой, динамичной), в которой должны играть актеры. Но играть по-новому: они «смогут создать неожиданные динамические эффекты, которыми до сих пор пренебрегали или очень мало их использовали, в основном из-за старого предрассудка, призывающего имитировать и показывать реальность».

Новая футуристическая модель сценографии по Прамполини это – перенесение в театр проектов итальянских художников, которые они разрабатывали в мастерских и экспонировали на выставках. Проекты кинетических объектов – пластических комплексов, которые соединяли, как писал Прамполини «в единый сплав пластические, хроматические, архитектурные элементы, движение, шум, запах и т.д.».

Этой же идее посвящен манифест Футуристическая реконструкция Вселенной Дж.Балла и Ф.Деперо. Как следует из заголовка, в пластических комплексах они видели возможность воплощения универсальных категорий современного художественного мироощущения, что и пытались осуществлять в своих практических реализациях. Сочиняли и выстраивали пространственные композиции из разнородных материалов: металлическая проволока и сети, пластины, цветное стекло и фольга, бумага и ткани, зеркала, транспаранты, пружины, рычаги, трубы. С помощью специальных механических и электротехнических устройств отдельные части конструкции вращались вокруг оси (горизонтальной, вертикальной, наклонной) или вокруг нескольких осей сразу, в одну или в разные стороны, синхронно или с разной скоростью. Другие части разделялись на объемы, слои, трансформировались в разные формы (конус, пирамида, шар), издавали звуки и шумы, работали как пульверизаторы, распространяя те или иные химические составы и запахи. В действе участвовали вода, огонь, дым, прочие пиротехнические средства, с помощью которых художники создавали всевозможные магические чудеса, которые к тому же возникали для зрителей неожиданно, тем самым многократно активизируя их восприятие.

Пластические комплексы были выражением сразу двух тенденций начала 20 в.: синтеза разных видов творческой деятельности и выхода за границы станковизма. Создавались самоигральные пространственные объекты, которые заключали в себе признаки произведения уже не изобразительного искусства, а новой сценографии. Театр художника мыслился как последняя стадия этого процесса, и в нем, по убеждению Прамполини, «актерам-людям не будет места». Их заменят те элементы искусства художника-футуриста, которыми он сам сможет управлять, приводить в необходимое движение и создавать из них спектакль, способный выразить такое эмоциональное содержание, какое недоступно театру литературному и актерскому. Прамполини много внимания уделял свето-цветовым эффектам. Он считал, что они могут создавать представление самостоятельно и вызвать у зрителей новые эмоциональные впечатления.

В синтетическом проекте Цветы (1916) Деперо предложил действо, которое должны создавать в пустом синем пространстве куба четыре «абстрактных индивидуальности» – в виде четырех цветных форм: яйцевидный Серый, издававший визгливо скулящие звуки; глухо дребезжащий треугольный Красный; разрезанный на остроконечные полосы Белый, «поющий» тонким, стеклянным голосом; наконец, Черный, звучавший глубокими гортанными нотами. По замыслу художника, каждая из этих «абстрактных индивидуальностей», поочередно проигрывала свою музыкально-цветовую тему и сменялась затем следующей «индивидуальностью». Однако осуществил эту модель на сцене удалось не Деперо, а Балла – в постановке Фейерверк на музыку И.Стравинского , которая была показана в 1917 в римской антрепризе С.Дягилева .

Футуристы также разрабатывали идею создания т.н. «искусственных живых существ» в качестве персонажей. Они должны были выполнять функцию актеров. Эта идея родилась у Деперо в манифесте Пластические комплексы – Футуристическая свободная игра – Искусственное живое существо (1914), хотя не была реализована. Но именно она определила одно из главных направлений развития футуристического театра художника в 1910–1920, – у Деперо в его Пластических танцах (1918) и Машина 3000 (1924), у Прамполини в спектакле Матум и Тевилар (1916), и в пантомимах, осуществленных им Париже в середине 1920-х.

Сценические идеи итальянских футуристов оказали существенное влияние на развитие театра и сценографии 20 в. В разных странах это влияние сказывалось по-разному, в разной степени и в разных формах. На русской сцене оно проявилось в спектаклях, осуществленных в 1913 петербургским «театром футуристов»: Победа над солнцем, которая – в проекте К.Малевича – стала первым произведением театра художника, и Трагедия. Владимир Маяковский , где главную роль играл сам поэт, а также в т.н. сценографическом кубофутуризме постановок московского Камерного театра – декорации и костюмы А.Экстер к спектаклям Саломея (1917) и Ромео и Джульетта (1921).

Виктор Березкин

Литература:

Giovanni. Theatre futuriste italien. Lausanne , 1976
Giovanni. Futurisme. Manifestes, documents, proclamations . Lausanne, 1973
Giovanni. La Scena futuriste . Paris, 1989
Березкин В.И. Итальянские футуристы и театр . – Вопросы театра. М., 1993
Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания . М., 1999
Поэзия русского футуризма (Новая библиотека поэта ), Спб, 1999
Лекманов О. Футуризм – В кн.: Энциклопедия для детей. Русская литература, ч. 2. М., 1999
Петрова Е. Русский футуризм . Спб, 2000
Бобринская Е. Футуризм . М., 2000

В. Хлебников , В. Каменский , Е.Гуро, В. Маяковский , А. Крученых , Б.Лившиц .

«ГИЛЕЯ»

1. Гилея – древняя лесистая область в Северном Причерноморье, предположительно, территория между руслом Нижнего Днепра и Чёрным морем. Согласно Геродоту, она начиналась за Борисфеном (Днепр), находилась вблизи Ахиллова бега (Тендровская коса), была подвластна Ольвии (Парутино Николаевской области).

2. Гилея – первая футуристическая кубистическая группировка. Они же «Кубофутуристы» или «будетляне» (название предложил Хлебников ). У названия «Гилея» глубокие корни. Во-первых, братья Бурлюки увлекались археологией, изучали историю Северного Причерноморья. Чернянка находится на древней земле Гилеи.

Во-вторых, все члены объединения (кроме Каменского ) были украинцами с древними казацкими родословными – Бурлюки , Маяковский , Хлебников , или географически принадлежали Украине – Гуро, Лившиц . И, наконец, общество ориентировалось на архаическое искусство Украины.

Годом основания «Гилеи» считается 1908г., хотя основной состав формировался в 1909-1910 гг. «Мы и не заметили, как стали гилейцами. Это произошло само собой, по общему молчаливому соглашению, точно так же, как, осознав общность наших целей и задач, мы не принесли друг другу ганнибаловых клятв в верности каким бы то ни было принципам» (Б. Лившиц ). Поэтому постоянного состава у группы не было.

В начале 1910 года в Петербурге «Гилея» заявила о своём существовании в составе Д., В. и Н. Бурлюов , В. Хлебникова , В. Маяковского , В. Каменского , Е.Гуро, А. Крученых , Б.Лившица и Антона Безваля. С отъездом Д.Бурлюка в 1920 г. за рубеж группа фактически распалась.

2

Были «три кита» «Гилеи», или вернее – «святая троица». Бурлюк являлся, так сказать, «ОТЦОМ», директором-распорядителем футуризма.

Тайновидец группы, её «священнослужитель», незримый «ДУХ» - безусловно, Хлебников . Он не любил иностранных слов и называл себя не футуристом, а «будетлянином», стремясь для всякого понятия найти корни в русском языке. Своё имя Виктор, таким образом, он превратил в Велимир. Неистощимое организационное прожектёрство Бурлюка дополнялось «тихой гениальностью» Хлебникова .

Его странные фантазии имели вид некоей социальной программы, обоснованной диковинным подбором фактов из мировой истории и математическими выкладками. Хлебниковым владела идея времени. Он хотел раскрыть ритм истории и научиться предугадывать грядущие события.

Он мечтал о государстве времени, свободном от границ между народами. Хотя его фантазия по своему содержанию, конечно, не имела ничего общего с марксизмом, но, когда наступила Октябрьская социалистическая революция, он принял её тем более уверенно и горячо, что в его глазах она явилась подтверждением его теории.

Таковы были две наиболее яркие фигуры в том кружке новаторов, в котором предстояло появиться «СЫНУ». Им стал самый молодой член группы – Владимир Маяковский . Сблизившись с «Гилеей», Маяковский пришёл на готовое. У русского футуризма уже сложилась своя теория и тактика, вожди и сочувствующие.

Заметив на безотрадно тусклом казённом фоне училища ваяния и живописи, возглавлявшегося князем Львовым, эксцентрическую фигуру Бурлюка , Маяковский «задрался» с ним.

Бурлюк был толстый человек в сюртуке с лорнеткой, которую он постоянно подносил к своему единственному глазу. Давид известен был в училище как «кубист». Маяковский не понимал, чего он хотел от искусства живописи, в котором ученик Келина и поклонник Серова привык ценить выше всего реалистическую выразительность.

Будущие друзья чуть не хватались врукопашную. Но вскоре разговорились, и Маяковский не смог не заинтересоваться планами Бурлюка , о которых тот говорил так широковещательно и рекламно, с такой уверенностью и знанием дела, что возразить Маяковскому было нечего.

С Бурлюком они не говорили о политике, о революции. Правда, между стихами Блока, Брюсова, Саши Черного и множеством других, которые Маяковский запоминал единым махом, он вдруг начинал цитировать целые страницы из Маркса. Не без гордости Маяковский сказал Бурлюку при знакомстве, что он успел основательно «посидеть» за политику.

Но Бурлюка эта политическая революционность в Маяковском не интересовала вовсе. Бурлюк знал одно: революцию в искусстве. Он прекрасно понимал старых мастеров - Микеланджело, Рафаэля, упивался ими.

Из современников очень убедительно говорил о Серове. Но вместе с тем всех их громил и поносил последними словами в курилке и на диспутах училища живописи. И Маяковский учился свергать в искусстве не только то, что было ему ненавистно, но и то, что он когда-то любил, чтобы творить новое, двигаться вперед.

Он понимал теперь, что в искусстве любовь к великим учителям знает свои цепи, которые разрывать трудно, но это необходимо, чтобы стать самим собой.

Впрочем, Маяковский не чувствовал себя своим среди футуристов - слишком разными были их истоки, жизненные корни. Но, как и полагается «сыну», один он смог спуститься на грешную землю «социализма», проповедовать «слово» по всей стране, и быть морально распятым «фарисеями».

Гилейцы (в скобках указан возраст на 1910г.):

Давид Давидович Бурлюк (28) (1882 – 1967) – организатор футуристического движения в России, основатель группы «Гилея», поэт и живописец.
Владимир Давидович Бурлюк (24) (1886 - 1917) – художник-новатор, живописец, график.
Николай Давидович Бурлюк (20) (1890 – 1920) – поэт, прозаик, критик, немного рисовал. В «Гилее» с 1910г.
Василий Васильевич Каменский (26) (18.4.1884 – 11.11.1961) - талантливый поэт и живописец, прозаик и один из первых русских авиаторов. «Футурист из футуристов», как отозвался о нём филолог-исследователь А.А.Шемшурин. Вошёл в группу в марте 1909г.
Владимир Владимирович Маяковский (17) (1893 – 1930) - гениальный советский поэт, познакомился с Бурлюком осенью 1911 г., но окончательно вошёл в «Гилею» поздно, в 1913 г., Играл одну из ведущих ролей в группе.
Бенедикт Константинович Лившиц (24) (1886 - 1938) – талантливый поэт, биограф группы. В «Гилее» с 1911г.
Елена Григорьевна Гуро (33) (10.1.1877, Петербург – 6.5.1913, Усикирикко) – поэтесса, прозаик, живописец. Экспериментировала в области цвета. Её муж М.В.Матюшин – основатель «Союза молодёжи». С Д.Бурлюком познакомилась в 1909г. и с тех пор активно сотрудничала с группой.
Алексей (Александр) Елисеевич Крученых (24) (1886 – 1968) - художник и поэт, исследователь заумного языка. Вошёл в группу в 1912 г.
Велимир (Виктор) Владимирович Хлебников (25) (1885 – 1922) - гениальный поэт-учёный, играл одну из важнейших ролей в группе. Исследователь древней русской культуры. В «Гилее» с 1909г.

Хронология деятельности гилейцев, 1908-1920

1908. В Чернянке были намечены цели и задачи первой футуристической группировки, получившей название «Гилея». Этот год считается годом основания группы.
1908, ноябрь. Выставка «Звено» в Киеве, организованная Д. Бурлюком и А.Экстер. В ней участвовали В.Баранов, А.Богомазов, П.Бромирский, В. и Д. Бурлюки , Н.Гончарова, М.Ларионов, А.Лентулов и другие. На выставке в виде листовок распространялся первый манифест Д.Бурлюка «Голос импрессиониста в защиту живописи».
1909, март. Н.Кульбин организует выставку «Импрессионисты» в Петербурге. В ней приняли участие В.Баранов, Е.Гуро, Б.Григорьев, В. Каменский , А.Кручёных, М.Матюшин, П.Сагайдачный, И.Школьник и другие. В основном были представлены работы неоимпрессионистического характера.
1910, начало года. «Гилея» в составе В. Хлебникова , Д. и Н. Бурлюков , В. Каменского , Е.Гуро, В. Маяковского , А. Крученых , Б.Лившица заявила о себе, как о первой футуристической группировке.
1912, весна. Состоялась первая выставка галереи «Der Sturm» в Берлине, в ней приняли участие В. и Д. Бурлюки , Н.Гончарова.
1912, 20 ноября. В Петербурге состоялся диспут, организованный «Союзом молодёжи», на котором был прочитан доклад В. Маяковского «О новейшей русской поэзии». На кануне вечера «Союза молодёжи» В. Маяковский с чтением своих стихов и Д.Бурлюк выступали в артистическом подвале «Бродячая собака». Реакцией на него стала опубликованная в «Речи» за 23 ноября статья Бенуа «Кубизм или кукишизм?».
1912, 18 декабря. Издан первый програмный сборник «будетлян» «Пощёчина общественному вкусу» с одноимённым манифестом В. Хлебникова , В. Маяковского , Д. Бурлюка и А. Крученых .
1912. В Москве Г.Куьминым и С.Долинским изданы первые футуристические книги А.Кручёных и В. Хлебникова с иллюстрациями Н.Гончаровой и М.Ларионова «Игра в аду», «Старинная любовь», «Мирсконца».
1913, 12 и 24 февраля. В Москве сосотоялись диспуты о современном искусстве, организованные обществом художников «Бубновый валет». На втором диспуте Д. Бурлюк прочёл доклад «Новое искусство в России и отношение к нему художественной критики», с резкой критикой бубнововалетцев выступил В. Маяковский .
1913, март. В начале месяца произошло творческое объединение «Союза молодёжи» с группой «Гилея» (в качестве автономной секции) для совместной работы в журнале, на диспутах и выставках.
1913, 23 и 24 марта. Диспуты «Союза молодёжи» с докладами Д.Бурлюка , В. Маяковского , А.Кручёных.
1913, 23 апреля. Смерть Елены Гуро.
1913, 11 ноября. В Политехническом музее в Москве состоялся вечер «Утверждение российского футуризма» с участием Д.Бурлюка , В. Маяковского , В. Хлебникова и В. Каменского .
1913, 2-5 декабря. В театре «Луна-парк» (Театр комической оперы) в Петербурге состоялось представление трагедии В. Маяковского «Владимир Маяковский » и оперы А. Крученых и М.Матюшина «Победа над солнцем». Тогда же произошёл разрыв «Гилеи» с «Союзом молодёжи», который вскоре прекратил своё существование.
1913, декабрь. Совет МУЖВЗ запретил ученикам публичные выступления – в основном эта мера была направлена против В. Маяковского и Д.Бурлюка .
Футуристы В. Маяковский , Д.Бурлюк , В. Каменский открывают своё знаменитое турне по городам России, закончевшееся в марте 1914 г. Они побывали в Харькове, Симферополе, Севастополе, Керчи, Одессе, Кишенёве, Николаеве, Киеве, Минске, Казани, Пензе, Саратове, Тифлисе, Баку.
1914, 21 февраля. Исключение Д.Бурлюка и В. Маяковского из Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В ответ они выступают в прессе со статьями, критикующими педагогическую систему училища.
1914, 14 октября. Состоялся вечер футуристов «Война и искусство» в Политехническом музее в Москве. В нём приняли участие: Д.Бурлюк с докладом «Война и творчество», Н.Бурлюк с докладом «Война и рассовый дух», В. Каменский с докладом «Война и культура».
1915, февраль. В течение месяца в кабаре «Бродячая собака» в Петрограде состоялись вечера поэзии: 11 – с участием В. Каменского , И.Северянина, Д.Бурлюка и других; 20 – В. Маяковского ; 25 – вечер, посвящённый выходу сборника «Стрелец», в котором впервые символисты и футуристы выступили вместе.
1917, 27 февраля. Свержение самодержавия в России.
1917, 26 марта. В театре «Эрмитаж» в Москве В. Каменским организован «Первый республиканский вечер искусств», в котором участвовали Д.Бурлюк , В.Гнедов, А.Лентулов, К.Малевич, В.Татлин, Г.Якулов.
1917, 25 октября. Социалистическая революция.
1917, ноябрь. Открытие «Кафе поэтов» в Настасьинском переулке в Москве (просуществовало до весны 1918). В его оформлении участвовали Д.Бурлюк , В. Каменский , В.Ходасевич, Г.Якулов. Первоначально там проходили ежедневные выступления футуристов – В.Бурлюка , В. Маяковского , В. Хлебникова .
1917, 21 ноября. Выставка общества «Бубновый валет» в Художественном салоне на Б.Дмитровке, 11 в Москве. Экспонировано 314 произведений, участвовали А.Барышников, Д. Бурлюк , Н.Давыдова, В. Каменский , И.Клюн, К.Малевич, М.Меньков, Д.Петровский, О.Розанова, В.Ходасевич, А.Экстер и другие.
1917, 3 декабря. На закрытии выставки Д.Бурлюк и В. Каменский прочли доклады на тему «Заборная живопись и литература».
1917, 30 декабря. В Политехническом музее в Москве состоялась «Ёлка футуристов» при участии Д.Бурлюка , В. Маяковского и В. Каменского .
1918, конец января. Состоялся вечер «Встреча двух поколений поэтов» на квартире М.Цетлина в Москве. На вечере присутствовали: Д.Бурлюк , В. Каменский , К.Бальмот, Вяч.Иванов, А.Белый, В.Ходасевич, Б.Пастернак и др. В. Маяковский читал свою поэму «Человек».
1918, февраль. Принят декрет В.И.Ленина «О введении в Российской республике западноевропейского календаря».
1918, 15 марта. В Москве выходит первый и единственный номер «Газеты футуристов» под редакцией В. Маяковского , Д. Бурлюка и В. Каменского . Там была опубликована коллективная декларация «Декрет № 1 о демократизации искусства» и «Манифест Летучей федерации футуристов», а также Д.Бурлюка «Обращение к молодым художникам». Газета была расклеена на улице как афиша. В этот же день Бурлюк выставил несколько своих картин на Кузнецком мосту.
1918, 19 (30) марта. Открытие «Кафе Питтореск» на Кузнецком мосту, 5 в Москве, где присутствовали Д.Бурлюк , В. Маяковский , В. Каменский . Роспись кафе осуществил Г.Якулов.
1920. Д. Бурлюк покидает родину. Это, фактически, явилось концом существования группы «Гилея».

Из воспоминаний В.В.КАМЕНСКОГО

(март 1909, Петербург, «Выставка картин современной живописи» («Импрессионисты»)). Оратор гремел:

А мы мастера современной живописи, открываем вам глаза на пришествие нового, настоящего искусства. Этот бык символ нашего могущества, мы возьмём на рога этих всяких обывательских критиков, мы станем на лекциях и всюду громить мещанские вкусы и на деле докажем правоту левых течений в искусстве.
- Как ваша фамилия? – спрашивали рецензенты.
- Давид и Владимир Бурлюки , - отрекомендовался вспотевший художник.
Я схватил горячую руку агитатора, и он повторил:
- Давид Бурлюк . К вашим услугам.

С этого момента мы слились в неразлучности. Бурлюки сейчас же познакомили с Кульбиным, Якуловым, Лентуловым, Ольгой Розановой, Ларионовым, Гончаровой, Татлиным, Малевичем, Филоновым, Спандиковым. Все эти крепкие, здоровые, уверенные ребята мне так понравились замечательно, что будто в жизни я их только и искал.

И вот нашел, и расставаться не хочется: ведь то, о чем бурно говорил Бурлюк , да и весь он целиком стихийный, начиненный бурями протеста и натиском в будущее, убежденный в новаторстве, многознающий, современный человек культуры, - все это жило, существовало, действовало, говорило во мне.

На другой же день я был у Бурлюков , как ровно с ними родился и вырос.
Я читал свои стихи, а Давид - свои.
Я говорил свои мысли об искусстве будущего, а Давид продолжал так, будто мы строили железную дорогу в новой открытой стране, где люди не знали о достижениях сегодняшней культуры.
И в самом деле это было так.
«Бытие определяет сознание».

Мы превосходно видели и сознавали, что величайшая область русского искусства, несмотря на революцию 1905 года, оставалась не задетой ничуть новыми веяньями, освежающими ветрами из утр будущего.

Мы великолепно сразу поняли, что в этой широкой, высококультурной области надо взять почин - вожжи в руки - и действовать организованно, объединив новых мастеров литературы, живописи, театра, музыки в одно русло течения.
И, главное, мы уразумели истину, что должны апеллировать непосредственно к публике, к толпе, и особенно к передовой молодежи, чтобы наше движение приняло общественный характер, чтобы мы стали самой жизнью, а не книжной канцелярией исходящих и входящих образцов искусства. и других);
Der blaue Reiter, -München, 1912 (сборник, выпущенный по следам выставки «Синего всадника», где была представлена графика Н.Гончаровой, М.Ларионова и К.Малевича, февраль, 1912. В качестве авторов и художников в сборнике приняли участие Н.Кульбин, Н.Гончарова, В. и Д.Бурлюки (статья Д.Бурлюка - Die “Wilden” Russlands). В качестве иллюстративного материала в альманахе широко воспроизводились русские лубки, немецкий примитив на стекле и детские рисунки);
Пощёчина общественному вкусу, -М., 1912 (первый програмный сборник «будетлян» с одноимённым манифестом В. Хлебникова , В. Маяковского , Д.Бурлюка и А.Кручёных);
Садок судей II, -П., 1913;
«Союз молодёжи», №3, -П., 1913;
Требник троих, - М., 1913;
Затычка, - Херсон, 1913; -М., 1913;
Дохлая луна, -Каховка, 1913; -М., 1913;
Трое, - П., 1913;
Рыкающий Парнас, - П., 1914;
«Футуристы: Первый журнал русских футуристов», №1-2, -М., 1914;
Футуристы «Гилея», сборник. Молоко кобылиц, - Херсон, 1914; -М., 1914;
Дохлая луна, - М., 1914 (второе издание);
Весеннее контрагентство муз, - М., 1915;
«Стрелец», том I-II, -П., 1915-1916;
Взял: Барабан футуристов, - П., 1915;
Московские мастера, - М., 1916;
Четыре птицы, - М., 1916;
«Временник», том I-IV, -М., 1917-1918.

Декларации:

Пощёчина общественному вкусу, - М., 1913;
Грамоты и декларации русских футуристов, - П., 1914;
Труба марсиан, - Харьков, 1916.