Григорьев о гоголе. Николай васильевич гоголь эстетик и литературный критик. Несколько интересных сочинений

Белинский о Гоголе

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В 1843

Со времени выхода в свет "Миргорода" и "Ревизора" русская литература приняла совершенно новое направление. Можно сказать без преувеличения, что Гоголь сделал в русской романической прозе такой же переворот, как Пушкин в поэзии. Тут дело идет не о стилистике, и мы первые признаем охотно справедливость многих нападок литературных противников Гоголя на его язык, часто небрежный и неправильный. Нет, здесь дело идет о двух более важных вопросах: о слоге и о создании. К достоинствам языка принадлежит только правильность, чистота, плавность, чего достигает даже самая пошлая бездарность путем рутины и труда. Но слог, это - сам талант, сама мысль. Слог - это рельефность, осязаемость мысли; в слоге весь человек; слог всегда оригинален как личность, как характер. Поэтому у всякого великого писателя свой слог: слога нельзя разделить на три рода - высокий, средний и низкий: слог делится на столько родов, сколько есть на свете великих или по крайней мере сильно даровитых писателей. По почерку узнают руку человека и на почерке основывают достоверность собственноручной подписи человека; по слогу узнают великого писателя, как по кисти - картину великого живописца. Тайна слога заключается в уменьи до того ярко и выпукло изливать мысли, что они кажутся как будто нарисованными, изваянными из мрамора. Если у писателя нет никакого слога, он может писать самым превосходным языком, и все-таки неопределенность и - ее необходимое следствие - многословие будут придавать его сочинению характер болтовни, которая утомляет при чтении и тотчас забывается по прочтении. Если у писателя есть слог, его эпитет резко определителен, всякое слово стоит на своем месте, и в немногих словах схватывается мысль, по объему своему требующая многих слов. Дайте обыкновенному переводчику перевести сочинение иностранного писателя, имеющего слог; вы увидите, что он своим переводом расплодит подлинник, не передав ни его силы, ни определенности. Гоголь вполне владеет слогом. Он не пишет, а рисует; его фраза, как живая картина, мечется в глаза читателю, поражая его своею яркою верностию природе и действительности. Сам Пушкин в своих повестях далеко уступает Гоголю в слоге, имея свой слог и будучи, сверх того, превосходнейшим стилистом, то есть владея в совершенстве языком. Это происходит оттого, что Пушкин в своих повестях далеко не то, что в стихотворных произведениях или в "Истории Пугачевского бунта", написанной по-тацитовски. Лучшая повесть Пушкина - "Капитанская дочка", далеко не сравнится ни с одною из лучших повестей Гоголя, даже в его "Вечерах на хуторе". В "Капитанской дочке" мало творчества и нет художественно очерченных характеров, вместо которых есть мастерские очерки и силуэты 279. А между тем повести Пушкина стоят еще гораздо выше всех повестей предшествовавших Гоголю писателей, нежели сколько повести Гоголя стоят выше повестей Пушкина. Пушкин имел сильное влияние на Гоголя - не как образец, которому бы Гоголь мог подражать, а как художник, сильно двинувший вперед искусство и не только для себя, но и для других художников открывший в сфере искусства новые пути. Главное влияние Пушкина на Гоголя заключалось в той народности, которая, по словам самого Гоголя, "состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа". Статья Гоголя "Несколько слов о Пушкине" лучше всяких рассуждений показывает, в чем состояло влияние на него Пушкина. Приученная к тону и манере повестей Марлинского, русская публика не знала, что и подумать о "Вечерах" Гоголя. Это был совершенно новый мир творчества, которого никто не подозревал и возможности. Не знали, что думать о нем, не знали, слишком ли это что-то хорошее, или слишком дурное. Повести в "Арабесках": "Невский проспект" и "Записки сумасшедшего", потом "Миргород" и, наконец, "Ревизор" вполне обрисовали характер гоголевской поэзии, и публика, равно как и литераторы, разделились на две стороны, из которых одна, преусердно читая Гоголя, уверилась, что имеет в нем русского Поль-де-Кока, которого можно читать, но под рукою, не всем признаваясь в этом; другая увидела в нем нового великого поэта, открывшего новый, неизвестный доселе мир творчества. Число последних было несравненно меньше числа первых, но зато последние, в этом случае, представляли собою публику, а первые - толпу. Наша толпа отличается невероятною чопорностию, достойною мещанских нравов: она всего больше хлопочет о хорошем тоне высшего общества и видит дурной тон именно в тех произведениях, которые читаются в салонах высшего общества. Между тем реформа в романической прозе не замедлила совершиться, и все новые писатели романов и повестей, даровитые и бездарные, как-то невольно подчинились влиянию Гоголя. Романисты и нувеллисты старой школы стали в самое затруднительное и самое забавное положение: браня Гоголя и говоря с презрением о его произведениях, они невольно впадали в его тон и неловко подражали его манере. Слава Марлинского сокрушилась в несколько лет, и все другие романисты, авторы повестей, драм, комедий, даже водевилей из русской жизни, внезапно обнаружили столько неподозреваемой в них дотоле бездарности, что с горя перестали писать; а публика (даже большинство публики) стала читать и обращать внимание только на молодых талантливых писателей, которых дарование образовалось под влиянием поэзии Гоголя. Но таких молодых писателей у нас немного, да и они пишут очень мало. И вот еще одна из главных причин бедности современной русской литературы! Если кто больше всего и больше всех виноват в ней, так это, без сомнения, Гоголь. Без него у нас много было бы великих писателей и они писали бы и теперь с прежним успехом. Без него Марлинский и теперь считался бы живописцем великих страстей и трагических коллизий жизни; без него публика русская и теперь восхищалась бы "Девою чудною" барона Брамбеуса, видя в ней пучину остроумия, бездну юмору, образец изящного слогу 280, сливки занимательности и пр. и пр.

Гоголь убил два ложные направления в русской литературе: натянутый, на ходулях стоящий идеализм, махающий мечом картонным, подобно разрумяненному актеру, и потом - сатирический дидактизм. Марлинский пустил в ход эти ложные характеры, исполненные не силы страстей, а кривляний поддельного байронизма; все принялись рисовать то Карлов Мооров в черкесской бурке, то Лиров и Чайльд-Гарольдов в канцелярском вицмундире. Можно было подумать, что Россия отличается от Италии и Испании только языком, а отнюдь не цивилизациею, не нравами, не характером. Никому в голову не приходило, что ни в Италии, ни в Испании люди не кривляются, не говорят изысканными фразами и не беспрестанно режут друг друга ножами и кинжалами, сопровождая эту резню высокопарными монологами. Презрение к простым чадам земли дошло до последней степени. У кого не было колоссального характера, кто мирно служил в департаменте или ловко сводил концы с концами за секретарским столом в земском или уездном суде, говорил просто, не читал стихов и поэзию предпочитал существенности, - тот уже не годился в герои романа или повести и неизбежно делался добычею сатиры с нравоучительною целью. И - боже мой! - как страшно бичевала эта сатира всех простых, положительных людей за то, что они не герои, не колоссальные характеры, а ничтожные пигмеи человечества. Она так безобразно отделывала их своею мочальною кистию, своими грязными красками, что они нисколько не походили на людей и были до того уродливы, что, глядя на них, уже никто не решался брать взяток, ни предаваться пьянству, плутовству и проч. Прошло это время, - и общество, которое так хорошо уживалось с такою литературою, теперь часто ссорится с нею, говоря: как можно писать то-то, выставлять это то, выдумывать такое-то - и многие из этого общества чуть не со слезами на глазах клянутся, что ничего не бывает, например, подобного тому, что выставлено в "Ревизоре", что все это ложь, выдумка, злая "критика", что это обидно, безнравственно и пр. И все, довольные и недовольные "Ревизором", знают чуть не наизусть эту комедию Гоголя... Такое противоречие стоит того, чтоб обратить на него внимание...

Сатира - ложный род. Она может смешить, если умна и ловка, но смешить, как остроумная карикатура, набросанная на бумагу карандашом" даровитого рисовальщика. Роман и повесть выше сатиры. Их цель - изображать верно, а не карикатурно, не преувеличенно. Произведения искусства, они должны не смешить, не поучать, а развивать истину творчески-верным изображением действительности. Не их дело рассуждать, например, об отеческой власти и сыновнем повиновении: их дело - представить или норму истинных семейственных отношений, основанных на любви, на общем стремлении ко всему справедливому, доброму, прекрасному, на взаимном уважении к своему человеческому достоинству, к своим человеческим правам; или изобразить уклонение от этой нормы - произвол отеческой власти, для корыстных расчетов истребляющей в детях любовь к истине и добру, и необходимое следствие этого - нравственное искажение детей, их неуважение, неблагодарность к родителям. Если ваша картина будет верна - ее поймут без ваших рассуждений. Вы были только художником и хлопотали из того, чтоб нарисовать возникшую в вашей фантазии картину как осуществление возможности, скрывавшейся в самой действительности; и кто ни посмотрит на эту картину, всякий, пораженный ее истинностию, и лучше почувствует и сознает сам все то, что вы стали бы толковать и чего бы никто не захотел от вас слушать... Только берите содержание для ваших картин в окружающей вас действительности и не украшайте, не перестраивайте ее, а изображайте такою, какова она есть на самом деле, да смотрите на нее глазами живой современности, а не сквозь закоптелые очки морали, которая была истинна во время оно, а теперь превратилась в общие места, многими повторяемые, но уже никого не убеждающие... Идеалы скрываются в действительности; они - не произвольная игра фантазии, не выдумка, не мечты; и в то же время идеалы - не список с действительности, а угаданная умом и воспроизведенная фантазиею возможность того или другого явления. Фантазия есть только одна из главнейших способностей, условливающих поэта; но она одна не составляет поэта; ему нужен еще глубокий ум, открывающий идею в факте, общее значение в частном явлении. Поэты, которые опираются на одну фантазию, всегда ищут содержания своих произведений за тридевять земель в тридесятом царстве или в отдаленной древности; поэты вместе с творческою фантазиею обладающие и глубоким умом, находят свои идеалы вокруг себя. И люди дивятся, как можно с такими малыми средствами сделать так много, из таких простых материалов построить такое прекрасное здание...

Этою творческою фантазиею и этим глубоким умом обладает в замечательной степени Гоголь. Под его пером старое становится новым, обыкновенное - изящным и поэтическим. Поэт национальный более, нежели кто-нибудь из наших поэтов, всеми читаемый, всем известный, Гоголь все-таки не высоко стоит в сознании нашей публики. Это противоречие очень естественно и очень понятно. Комизм, юмор, ирония - не всем доступны, и все, что возбуждает смех, обыкновенно считается у большинства ниже того, что возбуждает восторг возвышенный. Всякому легче понять идею, прямо и положительно выговариваемую, нежели идею, которая заключает в себе смысл, противоположный тому, который выражают слова ее. Комедия - цвет цивилизации, плод развившейся общественности. Чтоб понимать комическое, надо стоять на высокой степени образованности. Аристофан был последним великим поэтом древней Греции. Толпе доступен только внешний комизм; она не понимает, что есть точки, где комическое сходится с трагическим и возбуждает уже не легкий и радостный, а болезненный и горький смех. Умирая, Август, повелитель полумира, говорил своим приближенным: "Комедия кончилась; кажется, я хорошо сыграл свою роль - рукоплещите же, друзья мои!" В этих словах глубокий смысл: в них высказалась ирония уже не частной, а исторической жизни... И толпа никогда не поймет такой иронии. Таким образом, поэт, который возбуждает в читателе созерцание высокого и прекрасного и тоску по идеале изображением низкого и пошлого жизни, в глазах толпы никогда не может казаться жрецом того же самого изящного, которому служат и поэты, изображавшие великое жизни. Ей всегда будет видеться жарт в его глубоком юморе, и, смотря на верно воспроизведенные явления пошлой ежедневности, она не видит из-за них незримо присутствующие тут же светлые образы. И еще много времени пройдет, и много новых поколений выступит на поприще жизни прежде, чем Гоголь будет понят и оценен по достоинству большинством...

Критика: О Гоголе (Приложение двух этюдов)

В первых главах статьи "Легенда о Великом Инквизиторе" Ф. М. Достоевского мне пришлось коснуться творчества Гоголя и, в частности, его отношения к действительности, которое не повторялось у последующих писателей наших и вызвало их противодействие. Мысль эта встретила в нашем уважаемом критике, г. Николаеве, несколько возражений, в частности имеющих в виду точнее определить значение личности Гоголя и также - его творчества. Так как за всем высказанным с той и другой стороны многое еще остается неясным и оспоримым в самом предмете, то мне показалось удобным и небезынтересным остановить на нем еще раз внимание читателей.

Прежде всего считаю долгом оговориться, что я не имел в виду Пушкина, говоря, что "в литературе позднейшей (у Тургенева, графа Толстого и др.) впервые появляются живые лица": я сказал это только в отношении к самому Гоголю, а не к тому, что лежало еще позади его. Но о Пушкине - ниже, теперь же вернемся к главной сущности вопроса.

Гоголь есть родоначальник иронического настроения в нашем обществе и литературе; он создал ту форму, тот тип, впадая в который и забывая свое первоначальное и естественное направление - вот уже несколько десятилетий текут все наши мысли и нащи чувства. Идеи, которых он вовсе не высказывал, ощущения, которых совсем не возбуждал, возникнув много времени спустя после его смерти, - все, однако, формируются по одному определенному типу, источник которого находится в его творениях. С тех пор как эти творения лежат пред нами, все, что не в духе Гоголя, - не имеет силы, и, напротив, все, что согласуется с ним, как бы ни было слабо само по себе, - растет и укрепляется. Душевная жизнь исторически развивающегося общества получила в его личности изгиб, после которого пошла непреодолимо по одному уклону, разбивая одни понятия, формируя другие, - но все и постоянно в одном роде. Каков смысл этого изгиба? Вопрос этот разрешается, в частности, отношением Гоголя к Пушкину.

Мой критик сравнивает их и находит "равноценными": но прежде всего - они разнородны. Их даже невозможно сравнивать, и, обобщая в одном понятии "красоты", "искусства", мы совершенно упускаем из виду их внутреннее отношение, которое позднее развивалось и в жизни и в литературе, раз они привзошли в нее как факт. Разнообразный, всесторонний Пушкин составляет антитезу к Гоголю, который движется только в двух направлениях: напряженной и беспредметной лирики, уходящей ввысь, и иронии, обращенной ко всему, что лежит внизу. Но сверх этой противоположности в форме, во внешних очертаниях их творчество имеет противоположность и в самом существе своем.

Пушкин есть как бы символ жизни: он - весь в движении, и от этого-то так разнообразно его творчество. Все, что живет, - влечет его, и подходя ко всему - он любит его и воплощает. Слова его никогда не остаются без отношения к действительности, они покрывают ее и чрез нее становятся образами, очертаниями. Это он есть истинный основатель натуральной школы, всегда верный природе человека, верный и судьбе его. Ничего напряженного в нем нет, никакого болезненного воображения или неправильного чувства.

Отсюда - индивидуализм в его лицах, вовсе не сводимых к общим типам. Тип в литературе - это уже недостаток, это обобщение; то есть некоторая переделка действительности, хотя и очень тонкая. Лица не слагаются в типы, они просто живут в действительности, каждое своею особенною жизнью, неся в самом себе свою цель и значение. Этим именно, несливаемостыо своего лица ни с каким другим, и отличается человек ото всего другого в природе, где все обобщается в роды и виды, и неделимое есть только их местное повторение. Этой-то главной драгоценности в человеке искусство и не должно бы касаться, - и оно не касается его у Пушкина. Из новых только граф Лев Толстой, и то в несовершенной степени, сумел достигнуть того же: и зато он считается высшим представителем натурализма в нашей литературе. Но мы не должны забывать, что это уже было у Пушкина и только почему-то осталось незамеченным.

Во всяком случае, это есть величайший признак того, что в произведениях сохранена жизнь, перенесенная из действительности. Но и не только как воплотитель Пушкин дает норму для правильного отношения к действительности: в его поэзии содержится указание, как само искусство, уже воплотив жизнь, должно обратно на нее действовать. В этом действии не должно быть ничего уторопляющего или формирующего: поэзия лишь просветляет действительность и согревает ее, но не переиначивает, не искажает, не отклоняет от того направления, которое уже заложено в живой природе самого человека. Она не мешает жизни, - и это также вследствие того, что в ней отсутствует болезненное воображение, которое часто творит второй мир поверх действительного и к этому второму миру силится приспособить первый. Пушкин научает нас чище и благороднее чувствовать, отгоняет в сторону всякий нагар душевный, но он не налагает на нас никакой удушливой формы. И, любя его поэзию, каждый остается самим собою.

Все это и делает его поэзию идеалом нормального, здорового развития. В ней заложены уже направления, следуя которым, сколько бы ни усложнялась жизнь, - она не отклонится в сторону; станет полнее, разнообразнее, наконец, - глубже: но от этого не потеряет ни прежнего единства и цельности, ни спокойствия и ясности. Иное поймется в ней, иное совершится, нежели что могло быть понятно и совершено в эпоху Пушкина; но все понятое также правильно ляжет на душу, и, совершаясь, ничто не примет уродливости в движениях.

Но вот появился Гоголь. Не различая типов в психическом развитии людей, мы все гениальное в творчестве группируем в одно целое; и вообще думаем, что оно не разъединено, внутренне согласно, что оно усиливает друг друга. Но это не так: только гений же может быть губителен для гения, и именно - гений другого, противоположного типа. Известно, как затосковал Гоголь, когда безвременно погиб Пушкин. В это время "Мертвые души" уже вырастали в нем, но они еще не появились, а того, кто последующими своими созданиями мог бы уравновесить их, - уже не стало. Без сомнения, вся тайна гения неизвестна и ему самому; но что он мощь свою ощущает и знает границы ее - это ясно. Если уже мы, открыв случайно "Мертвые души", к какому бы нужному делу ни спешили, перевернем еще и еще страницу, то сам-то дивный творец их уже, конечно, знал, какая сила грядет с ним в мир. И он, носитель этой силы, был теперь один. Он знал, он не мог не знать, что он погасит Пушкина в сознании людей и с ним - все то, что несла его поэзия. Вот откуда вытекает тревога его по мере того, как стали выходить главы "Мертвых душ". В письмах к друзьям он выискивает их впечатление, спрашивает о качестве его и сам упорно молчит о смысле поэмы. Слава, несущаяся о нем, его не занимает; он глубже и глубже уходит в себя, тон писем становится все беспокойнее и страннее. Более, чем о ком-нибудь, можно сказать о гении, что центр и направление его лежит в "мирах иных"; но он-то, личный носитель его, все-таки видит и знает это направление, хотя и бессилен помешать ему. Последние главы "Мертвых душ" Гоголь сжег; но и те, которые успели выйти, исказили совершенно иначе духовный лик нашего общества, нежели как начал уже его выводить Пушкин.

Где причина, что один равнозначащий гений был, однако, вытеснен другим? Объяснение этого лежит в самой сущности их разнородного творчества и в особом действии каждого на душу. Если, открыв параллельно страницу из "Мертвых душ" и страницу же из "Капитанской дочки" или из "Пиковой дамы", мы начнем их сравнивать и изучать получаемое впечатление, то тотчас заметим, что впечатление от Пушкина не так устойчиво. Его слово, его сцена как волна входит в душу и как волна же, освежив и всколыхнув ее, - отходит назад, обратно; черта, проведенная ею в душе нашей, закрывается и зарастает; напротив, черта, проведенная Гоголем, остается неподвижною: она не увеличивается, не уменьшается, но как выдавилась однажды - так и остается навсегда. Как преднамеренно ошибся Собакевич, составляя список мертвых душ, или как Коробочка не понимала Чичикова - это все мы помним в подробностях, прочитав только один раз и очень давно; но что именно случилось с Германом во время карточной игры, - для того чтобы вспомнить это, нужно еще раз открыть "Пиковую даму". И это еще более удивительно, если принять во внимание непрерывное однообразие "Мертвых душ" на всем их протяжении и, напротив, своеобразие и романтичность сцен Пушкина. Где же тайна этой особенной силы гоголевского творчества и вместе, конечно, его сущность? Откроем первую страницу "Мертвых душ":

"Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака, против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем. "Вишь ты, - сказал один другому, - вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву, или не доедет?" - "Доедет", - отвечал другой. "А в Казань-то, я думаю, не доедет?" - "В Казань не доедет", - отвечал другой. Этим разговор и кончился. Да еще, когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом. Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своею дорогой".

Всмотримся в течение этой речи - и мы увидим, что оно безжизненно. Это восковой язык, в котором ничего не шевелится, ни одно слово не выдвигается вперед и не хочет сказать больше, чем сказано во всех других. И где бы мы ни открыли книгу, на какую бы смешную сцену ни попали, мы увидим всюду эту же мертвую ткань языка, в которую обернуты все выведенные фигуры, как в свой общий саван. Уже отсюда, как обусловленное и вторичное, вытекает то, что у всех этих фигур мысли не продолжаются, впечатления не связываются, но все они стоят неподвижно, с чертами, докуда довел их автор, и не растут далее ни внутри себя, ни в душе читателя, на которого ложится впечатление. Отсюда - неизгладимость этого впечатления: оно не закрывается, не зарастает, потому что тут нечему зарасти. Это - мертвая ткань, которая каковою введена была в душу читателя, таковою в ней и останется навсегда.

Ничего этого не было понято у Гоголя, и он сочтен был основателем "натуральной школы", то есть как будто бы передающей действительность в своих произведениях. Только к этому наивному утверждению и относятся мои отрицания, и подтверждение их можно было бы найти во всех воспоминаниях о нем близких людей:

"В январе 1850 года, - пишет С. Т. Аксаков (Соч., т. III, с. 358), - Гоголь прочел нам в другой раз первую главу "Мертвых душ". Мы были поражены удивлением: глава показалась нам еще лучше и как будто написана вновь. Гоголь был очень доволен таким впечатлением и сказал: "Вот что значит, когда живописец дал последний туш своей картине. Поправки, по-видимому, самые ничтожные: там одно словцо убавлено, здесь прибавлено, а тут переставлено (мой курс.) - и все выходит другое. Тогда надо напечатать, когда все главы будут так отделаны"... Слово "картина", то есть срисованное, здесь, очевидно, поставлено ошибочно: это не кисть живописца, не краски, исполненные разнообразия и жизни, которые воспроизводят разнообразие другой действительности; это, скорее, какая-то мозаика слов, приставляемых одно к другому, которой тайна была известна одному Гоголю. Не в нашей только, но и во всемирной литературе он стоит одиноким гением, и мир его не похож ни на какой мир. Он один жил в нем; но и нам входить в этот мир, связывать его со своею жизнью и даже судить о ней по громадной восковой картине, выкованной чудным мастером, - это значило бы убийственно поднимать на себя руку.

На этой картине совершенно нет живых лиц: это крошечные восковые фигурки, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго подозревали, уж не шевелятся ли они. Но они неподвижны; всмотритесь еще раз в приведенный выше отрывок: картуз есть единственное живое лицо там, которое хочет жить, но и оно придерживается вовремя. Все остальные передвигают руками и ногами, но вовсе не потому, чтобы хотели это делать; это за них автор переступает ногами, поворачивается, спрашивает и отвечает: они сами неспособны к этому. И это не потому вовсе, что они бессмысленны: бессмысленность - второе здесь, что уже само собою вытекает из безжизненности. Вспомните Плюшкина: это в самом деле удивительный образ, но вовсе не потому, как оригинально он задуман, а лишь потому, как оригинально он выполнен. Вот рядом с ним стоит Скупой рыцарь, человек с головы до ног, который понимает и что такое искусство, и что такое преступление и только надо всем этим господствует своею страстью. Его можно бояться, можно ненавидеть, но нельзя не уважать: он человек. Но разве человек Плюшкин? Разве это имя можно применить к кому-нибудь из тех, с кем вел свои беседы и дела Чичиков? Они все, как и Плюшкин, произошли каким-то особым способом, ничего общего не имеющим с естественным рождением: они сделаны из какой-то восковой массы слов, и тайну этого художественного делания знал один Гоголь. Мы над ними смеемся: но замечательно, что это не есть живой смех, которым мы отвечаем на то, что, встретив в жизни, - отрицаем, с чем боремся. Мир Гоголя - чудно отошедший от нас вдаль мир, который мы рассматриваем как бы в увеличительное стекло; многому в нем удивляемся, всему смеемся, виденного не забываем; но никогда ни с кем из виденного не имеем ничего общего, связующего, и - не в одном только положительном смысле, но также - в отрицательном.

Мой критик указывает на высокую нравственную сторону в Гоголе. Ее, действительно, нельзя достаточно оценить: то, на что он решился, не сделал еще никто в истории. Мы уже сказали ранее, что направление и источник гения всего менее лежит в воле его личного обладателя. Но сознать этот гений, но оценить его для людей и для будущего - это он может. Гоголь погасил свой гений. Неужели и это недостаточное свидетельство того, чем он был?

Благодаря образам Пушкина и благодаря новой литературе, которая вся силится восстановить его, поборая Гоголя, и в нашей жизни раньше или позже этот гений погаснет. И в самом деле, его ирония к всему живому уже неоднократно заставляла свертываться самый высокий энтузиазм. Вспомним речь Достоевского на Пушкинском празднике: в минуту такого порыва, такого обаяния для всех, он упал, как скошенный, когда к его ногам были брошены гоголевские мертвецы. Отсюда - мучительное раздражение, с которым он отвечал профессору Градовскому. Он понял, что, сколько бы ни говорил он далее, к какой бы диалектике ни прибегал, - все это не будет ясно, и ясны для всех эти вековечные мертвецы, и с ними - истина, что человек может только презирать человека. И действительно, все в его полемике забыто, никто не помнит подробностей спора, но, верно, всякий помнит мысль, что в прежнее время людям высшей души некуда было и деваться, как только уходить в цыганские таборы от ходячих мертвецов, населявших города. Но то же можно сказать и о всяком времени: непреодолимою преградой незабываемые фигуры Гоголя разъединили людей, заставляя их не стремиться друг к другу, но бежать друг от друга, не ютиться каждому около всех, но от всех и всякому удаляться. Его восторженная лирика, плод изнуренного воображения, сделала то, что всякий стал любить и уважать только свои мечты, в то же время чувствуя отвращение ко всему действительному, частному, индивидуальному. Все живое не притягивает нас более, и от этого-то вся жизнь наша, наши характеры и замыслы, стали так полны фантастического. Прочтите "Невский проспект", это удивительное сплетение самого грубого реализма и самого болезненного идеализма, - и вы поймете, что он был прологом, открывшим нить событий, сложивших очень грустную историю. Великие люди своим психическим складом живут, разлагаясь в психический склад миллионов людей, из которого родятся потом с необходимостью и осязаемые факты.

Успокоение - вот то, в чем мы всего более нуждаемся. Нет ясности в нашем сознании, нет естественности в движении нашего чувства, нет простоты в нашем отношении к действительности. Мы возбуждены, встревожены, - и это возбуждение, эта тревога сказывается конвульсивностью наших действий и беспорядочностью мыслей. Развитие дальнейшее, при таком состоянии, может подняться на очень большую высоту; но оно никогда не будет при этом развитием нормальным, здоровым.

На пути к этому естественному развитию, не столь ускоренному, но непременно имеющему подняться на большую высоту, действительно стоит Гоголь. Он стоит на пути к нему не столько своею иронией, отсутствием доверия и уважения к человеку, сколько всем складом своего гения, который стал складом нашей души и нашей истории. Его воображение, не так относящееся к действительности, не так относящееся и к мечте, растлило наши души и разорвало жизнь, исполнив то и другое глубочайшего страдания. Неужели мы не должны сознать это, неужели мы настолько уже испорчены, что живую жизнь начинаем любить менее, чем... игру теней в зеркале.

К счастью, в самом творчестве Гоголя есть черты, по которым мы можем, наконец, определить его сущность. Мы возвратимся к частному факту, чтоб уяснить все сказанное и укрепить его, как кажется, непреодолимо. По какой-то обратной иронии, которая смеется над самыми мудрыми, в искусно выполненную поэму Гоголя замешались две детские фигурки. Это знаменитые Фемистоклюс и Алкид, не похожие ни на что в детском мире - ни действительном, ни опоэтизированном. Ведь о них-то уже мы можем думать, что они были чисты и прекрасны и что никакого "оплотнения" души, о коем говорит г. Николаев, в них еще не было. И все-таки они - куклы, жалкие и смешные, как и все прочие фигуры "Мертвых душ". Не вскрывает ли это с очевидностью пред нами, каков состав и остального содержания поэмы? "Не мешайте этим приходить ко Мне", - сказал Спаситель о детях; даже Он не смотрел на них с высоты и осуждающим взором, но протягивал к ним руки и привлекал их к Себе; как равно и "оплотненных" душой Он укорял и учил, но никогда не осмеивал. Как же мы можем говорить о какой-то "религиозной высоте", в свете которой знаменитый сатирик судил людей? Если это - высота, то она не имеет ничего общего с тою, с которой смотрел на людей Христос, где лежит Его Евангелие и крест и куда, конечно, должны направляться народы, убегая от всего, что обманчиво блистает для них с противоположной стороны, к счастью - всегда в очень различных точках.

Как произошел тип Акакия Акакиевича

Просматривая сочинения Гоголя в классическом издании их, сделанном недавно умершим ученым нашим Н. С. Тихонравовым, я случайно ознакомился из него, как и в каком точном отношении к действительности произошел тип Акакия Акакиевича (в повести "Шинель"), столь характерный для всего творчества Гоголя и до известной степени объединяющий в чертах своих если и не все, то главные им созданные типы. К удивлению, это сообщение неожиданно и ярко подтвердило, и уже фактически, все, что, смутно ища и, быть может, впадая в побочные ошибки, я пытался высказать ранее. Почти не нуждающийся в комментариях, вот этотфакт:

"Сообщая о небольшом кружке писателей, - говорит Н. С. Тихонравов, - собиравшихся к Гоголю потолковать преимущественно о явлениях искусства, П. В. Анненков замечает, что "никогда, однако ж, даже среди одушевленных и жарких прений, не покидала его лица постоянная, как бы приросшая к нему, наблюдательность. Для Гоголя как здесь, так и в других сферах жизни ничего не пропадало даром. Он прислушивался к замечаниям, описаниям, анекдотам, наблюдениям своего круга - и, случалось, пользовался ими. В этом, да и в свободном изложении своих мыслей и мнений кружок работал на него. Однажды при Гоголе рассказан был канцелярский анекдот о каком-то бедном чиновнике, страстном охотнике за птицей, который необычайною экономией и неутомимыми, усиленными трудами сверх должности накопил сумму, достаточную на покупку хорошего лепажевского ружья рублей в 200 (асс.). В первый раз, как на маленькой своей лодочке он пустился по Финскому заливу - за добычей, положив драгоценное ружье перед собою на нос, он находился, по его собственному уверению, в каком-то самозабвении и пришел в себя только тогда, как, взглянув на нос, не увидал своей обновки. Ружье было стянуто в воду густым тростником, через который он где-то проезжал, и все усилия отыскать его были тщетны. Чиновник возвратился домой, лег в постель и уже не встал: он схватил горячку. Только общею подпиской его товарищей, узнавших о происшествии и купивших ему новое ружье, возвращен он был к жизни, но о страшном событии он уже не мог никогда вспомнить без смертельной бледности в лице" (т. II, с. 610-611).

Мы почти видим этого чиновничка, конечно получающего крохотное содержание, корпящего над бумагами, людям несравненно беднейшим его духовно нужными, но который в этой глупой действительности, для него созданной, сумел, как бы хоронясь из нее, создать себе новую, осмысленную, до известной степени поэтическую: ведь страсть к охоте - это прежде всего страсть к природе, то есть уже некоторое чуткое к ней внимание, ее живое ощущение. И в этой ненужной своей привязанности, без сомнения по чуткому вниманию уже к нему, к его желанию уйти из города в природу, он никем из окружающих товарищей не осуждается: они не критикуют его раздраженно, не смеются над ним, как посмеялись бы над неуместною затеей и не вознаградили бы утрату ненужной вещи. Из столь же крохотных своих сбережений и, конечно, отказывая через это себе в необходимом, они покупают ему опять ружье! Здесь, в этой "складчине", нам слышится их общее сожаление к себе, сознание о положении, созданном для них и для тысяч подобных описанным, рассказанным, увенчанным историей гением Сперанского, который, как исполинский костяк, без мускулов и без нервов, налег на живую Россию с начала века и до сих пор все в ней давит собою.

Во всяком случае, в смысле рассказанного в кругу приятелей факта не было и тени указания на безжизненность, глухую инертность среды, в которой он совершился; и также ничего не говорило о духовной суженности главного в нем упомянутого лица.

"Все смеялись анекдоту, - продолжает Анненков, - имевшему в основании истинное происшествие, исключая Гоголя, который выслушал его задумчиво и опустил голову. Анекдот был первою мыслью чудной повести его "Шинель", и она заронилась в душу его в тот же самый вечер". Нисколько не чувствуя важности факта, перед ним ложащегося и бросающего свет на все творчество Гоголя, ученый издатель его трудов заключает: "...собрания кружка, о которых рассказывает Анненков, происходили в квартире Гоголя на Малой Морской, в доме Лепена; а на этой квартире Гоголь жил в 1834 году. Итак, первая мысль о повести "Шинель" заронилась в душу Гоголя в 1834 году" (там же, с. 611).

Разбирая в мельчайших деталях рукописи Гоголя, проф. Тихонравов открыл в Московском публичном музее все последовательные наброски знаменитой повести, и между ними - начальный, переписанный рукою Погодина, который он приводит в примечаниях к окончательному тексту повести, со всеми в нем поправками, недописанными и, наконец, зачеркнутыми словами, из буквы в букву. По этому-то черновику, с его поправками, который так мало обширен, что в нем можно видеть работу одного-двух вечеров, мы, как бы присутствуя в кабинете самого Гоголя, можем следить за работою его воображения над данным действительностью фактом и через это определить весь внутренний ее смысл. Заметив, что в первой этой рукописи (на трех страничках почтового листка в 8°) еще не появляется и самое имя Акакия Акакиевича, а только содержится как бы художественный очерк безымянного лица, позднее, в других приведенных набросках (в известном эпизоде о его крещении) уже получающего себе и имя, мы приведем его без пропусков, отмечая в скобках выставленные рукою самого Гоголя (над погодинским текстом) слова:

"Повесть о чиновнике, крадущем шинели". В департаменте податей и сборов, - который, впрочем, иногда называют департаментом подлостей и вздоров, не потому, чтобы в самом деле были там подлости, но потому, что господа чиновники любят так же, как и военные офицеры, немножко поострить, - итак в этом департаменте служил чиновник, собой не очень взрачный - низенький, плешивый, рябоват, красноват, даже на вид несколько подслеповат. [Служил он очень беспорочно.] В то время еще не выходил указ о том, чтобы застегнуть чиновников в вицмундиры. Он ходил во фраке цвету коровьей коврижки. Он был [очень] доволен службою и чином титулярного советника. Никаких замыслов на коллежского асессора, ни надежд на прибавку жалованья. [Был он то, что называют вечный титулярный советник, - чин, над которым, как известно, наострились немало разные писатели, которых сочинения еще смешат разных невинных читателей, любящих почитать от скуки и для препровождения времени]. В существе своем это было очень доброе животное и то, что называют благонамеренный человек, - ибо в самом деле от него почти не слыхали ни дурного, ни доброго слова. Он совершенно жил и наслаждался своим должностным занятием и потому на себя почти никогда не глядел, даже брился без зеркала. На фраке у него вечно были перья, и он имел особенное искусство, ходя по улице, поспевать под окно в то самое время, когда из него выбрасывали какую-нибудь дрянь, и потому он вечно уносил на своей шляпе арбузные и дынные корки и тому подобный вздор. Зато нужно было поглядеть на него, когда он сидел в присутствии за столом и переписывал, нужно было видеть наслаждение, выражавшееся на лице его. Некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то на лице у него просто был восторг [то чувствовал такой восторг, что описать нельзя: и подсмеивался, и подмигивал, и голову совсем набок, так что иногда для охотника можно в лице читать было всякую букву: живете, мыслете, слово, твердо. Губы его невольно и сжимались, и послаблялись, и как будто отчасти даже помогали. Тогда он не глядел ни на что и не слушал ничего: рассказывал ли один чиновник другому, что он заказал новый фрак, и почем сукно, или споры о том, кто лучше шьет, о Петергофе, о театре, или хоть даже анекдот весьма интересный, потому что довольно старый и знакомый, о том, как одному коменданту сказали, что у статуи Петра отрублен хвост]. Он всегда приходил раньше всех. Если не было переписывать, подшивал бумаги, перечинивал перья. [Конечно, это было немного, но большего даже трудно было и дать ему, потому что, когда один раз попробовали употребить на дело немаловажное, именно [дали] поручено было ему из готового дела составить отношение в какое-то присутственное место, - все дело состояло в том, чтобы переменить только заглавие и поставить в третьем лице все то, что находилось в первом, - это задало ему такую головоломку, что он вспотел совершенно: тер лоб и сказал, чтобы дали ему переписать что-нибудь.] Словом, служил очень ревностно на пользу отечества, но выслужил [кажется, что-то очень немного, - только] пряжку в петлицу да геморрой в поясницу [- вот и всего]. Несмотря на то, уважения к нему было очень немного: чиновники над ним подсмеивались и сыпали на голову ему бумажки, что называли снегом, старые швыряли ему бумаги, говоря: на, перепиши. Сторожа даже не приподнимались с мест своих, когда он проходил. Жалованья ему было четыреста рублей в год. На это жалованье он ел [доставлял себе множество наслаждений] что-то вроде [щей или супа, Бог его знает, впрочем] и какое-то блюдо из говядины [пахнувшее страшно], прошпигованное немилосердно луком; отлеживался во всю волю на кровати [валялся в узенькой комнатке] в комнате, над сараями, в Свечном переулке, и платил за помещение заплаток на свои панталоны, почти [вечно] на одном и том же месте - и все это за те же 400 рублей, и даже ему оставалось на поставку пары подметок в год на сапоги [подметок на сапоги, которые он очень берег и потому дома, по праздникам, на квартире всегда сидел в чулках]. Право, не помню его фамилии. Дело в том, что это был бы первый на свете человек, довольный своим состоянием, если бы не одно маленькое, очень затруднительное впрочем, обстоятельство. В то время, когда Петербург дрожит от холода и двадцатиградусный мороз дает свои колючие щелчки по носам даже действительных тайных советников первого и второго класса, бедные титулярные советники остаются решительно без всякой защиты. Чиновник, о котором идет дело, укрывал кое-как, как знал, свой нос, впрочем очень незамечательный, тупой и несколько похожий на то пирожное, которое делают [некоторым чиновникам] кухарки в Петербурге, называемое пышками. Он его упрятывал во что-то больше похожее на капот, чем на шинель, что-то очень неопределенное и очень поношенное. Он уже издавна стал замечать, что шинель становится, чем далее, как будто бы немного холодноватее. Рассмотревши ее всю насквозь, - к свету и так, - он решился снести ее к портному [которому эта шинель была решительно так же знакома, как собственная, и он знал совершенно местоположенья всех худых и дырявых мест], который, несмотря на свой кривой глаз [рябизну по всему телу], занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков" (с. 613-614). Здесь и оканчивается первоначальный набросок. Всматриваясь в него, а также в последующие переделки и в окончательную редакцию повести, мы заметим, что сущность художественной рисовки у Гоголя заключалась в подборе к одной избранной, как бы тематической, черте создаваемого образа других все подобных же, ее только продолжающих и усиливающих черт, с строгим наблюдением, чтобы среди их не замешалась хоть одна, дисгармонирующая им или просто с ними не связанная черта (в лице и фигуре Акакия Акакиевича нет ничего не безобразного, в характере - ничего не забитого). Совокупность этих подобранных черт, как хорошо собранный вогнутым зеркалом пук однородно направленных лучей, и бьет ярко, незабываемо в память читателя; но, конечно, это не свет естественный, рассеянный, какой мы знаем в природе, а искусственно полученный в лаборатории. И видеть какую-нибудь фигуру, точнее - одну в ней черту под лучом этого света, когда все прочие ее черты оставлены в совершенной темноте, - значит узнать о ней менее, как если бы в обыкновенном свете (позднейшее наше художество) мы видели полную фигуру в соединении всех ее черт. Известно, что последующие томы "Мертвых душ" имели задачею своей вывести положительные образы; но при том способе рисовки, какой был присущ Гоголю, - и они все равно бы были сужением действительности, ее упрощением, обеднением (ведь таковы и есть начатые образы Улиньки, Костанджогло). Но мы знаем, что в первом томе этого труда он выполнил лишь отрицательную половину занимавшей его задачи; не ясно ли, что уже не сужение, но искалечение человека против того, что и каков он в действительности есть, мы здесь находим. Судя по переделкам, мы в этом процессе его рисовки можем отметить одну общую тенденцию: первым движением воображения он стремится захватить в картину возможно большее число предметов; позднее ненужные из них отбрасываются, действие вогнутого зеркала как бы сосредоточивается, но и то, что оно делает с предметом, перед ним стоящим, - усиливается. Отчасти это можно видеть из приведенных выше в скобках добавлений, сделанных рукою самого Гоголя к первому, начальному тексту повести; но еще более это заметно при сравнении его с окончательною редакциею. Так, в последней начало повести упрощено: "В департаменте... но лучше не называть, в каком департаменте"... То есть отброшены ненужные "подлости и вздоры", и также "господа чиновники и военные офицеры". Зато на жалкую фигуру Акакия Акакиевича в этих же первых строках накинуты одна-две еще увеличивающие его безобразие черты. "...Итак, в одном департаменте служил один чиновник, - чиновник, нельзя сказать, чтобы очень замечательный: низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшою лысиною на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется, геморроидальным". Далее, ниже несколькими строками, краски, рисующие как его внешность, так и внутреннее содержание, сгущены против первоначального наброска и доведены до непереступаемой степени яркости: "...Вицмундир у него был не зеленый, а какого-то рыжевато-мучного цвета. Воротничок на нем был узенький, низенький, так что шея его, несмотря на то что не была длинна, выходя из воротника, казалась необыкновенно длинною, как у тех гипсовых котенков, болтающих головами, которых носят на головах целыми десятками русские иностранцы. И всегда что-нибудь да прилипало к его вицмундиру: или сенца кусочек, или какая-нибудь ниточка"... "Он если и глядел на что, то видел на всем свои чистые, ровным почерком выписанные строки, - и только разве если, неизвестно откуда взявшись, лошадиная морда помещалась ему на плечо и напускала ноздрями целый ветер ему в щеку, тогда только замечал он, что он не на средине строки, а скорее на средине улицы... Приходя домой, хлебал наскоро щи... не замечая их вкуса, ел все это с мухами. Заметивши, что желудок начинал пучиться, вставал из-за стола, вынимал баночку с чернилами и переписывал бумаги, принесенные на дом. Если же таких не случалось, он снимал нарочно, для собственного удовольствия, копию для себя, - особенно, если бумага была замечательна, не по красоте слога, но по адресу к какому-нибудь новому или важному лицу"... "Написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне, - что-то Бог пошлет переписывать завтра. Так протекала мирная жизнь человека, который с четырьмястами жалованья умел быть довольным своим жребием" и т. д.; следует переход к "сильному врагу всех" таких чиновников, северному морозу, - что уже содержится в конце первой редакции повести, и, следовательно, все вставки эти сделаны именно на приведенном первом наброске начала повести. Обратимся от приемов этой рисовки к самому рисующему художнику. Слова первого же наброска, выпущенные в позднейших переработках: "В существе своем это было... доброе животное", ставят нас на точку зрения, с которой рисовался портрет: и взглянув на него, мы уже объясняем себе, почему именно принижающая черта избрана в рисуемом портрете: животное, безыдейное, неощущающее, - такова была его тема: и между тем мелькнула она в уме художника при рассказе, именно показывающем человека одухотворенным, полным мысли, чувства радости о Божием мире. Достаточно вспомнить о самозабвении охотника, выехавшего после долгого, быть может, ожидания на гладь Финского залива, с бесчувственностью канцеляриста, который, переходя улицу, тогда только замечает, что он "не на середине строки", когда лошадь тычет его из-за плеча мордой, чтобы понять, чем было творчество Гоголя в отношении к действительности, какою ее рисовкой. Гоголь не только не передавал ее в своих созданиях; и как человек, встречаясь с ее явлениями или слыша о них, - он чудился ее, съеживался, уходил от нее, как уходили от холода его чиновники "в свои поношенные капоты", в странный мир болезненного воображения, где рядом с образами блистающих "Аннунциат" (см. "Рим") жили оскопленные, с облезлыми на голове волосами, с морщинистыми щеками образы Акакиев Акакиевичей и подобных; но как эти, так и те, "блистающие", - равно без жизни, без естественного на себе света, без движений, без способности в себе продолжающейся мысли, развивающегося чувства. С этими странными образами одними он жил, ими тяготился, их выразил; и делая это - и сам верил, и заставил силою своего мастерства несколько поколений людей думать, что не причудливый и одинокий мир своей души он изображал, а яркую, перед ним игравшую, но им не увиденную, не услышанную, не ощущенную жизнь. И, однако, если бы только "Мертвые души" и "Ревизора" оставил нам Гоголь, то, оставаясь изумителен для нас как художник, он не был бы еще велик как человек. Есть, сверх отмеченной главной в нем черты, сужения и принижения человека, другая, которою он стал так непонятен, таинствен для всех и которою влечет к себе наше сердце, зовет к себе будущее, - как первою чертою очаровывает наш ум, отталкивает прошлое. Эта черта - и она также сейчас объяснится из его черновых бумаг - есть его бесконечный лиризм, оторванный, как и прочее, от связи с действительностью. К чему он относится? Только к этой иронии, с нею связан, без нее не появлялся. Лиризм Гоголя всегда есть только жалость, скорбь, "незримые слезы сквозь видимый смех", как-то мешающиеся с этим смехом: но, замечательно, не предшествуя ему, но всегда за ним следуя. Это - великая жалость к человеку, так изображенному, скорбь художника о законе своего творчества, плач его над изумительною картиною, которую он не умеет нарисовать иначе (вспомним попытки создать 2-й т. "Мертвых душ") и, нарисовав так, хоть ею и любуется, но ее презирает, ненавидит. Ранний проблеск этого лиризма мы находим в разбираемой теперь повести, и из содержания черновых бумаг убеждаемся, что его вовсе не было в первоначальных текстах, он только появился вставкою в окончательный текст, то есть когда собственно рисующая работа была уже окончена. Мы приведем его в контексте с этою последнею, дабы видно было отсутствие всякой между ними связи: "Молодые чиновники подсмеивались и острили над ним, во сколько хватало канцелярского остроумия; рассказывали тут же, перед ним, разные составленные против него истории; про его хозяйку, семидесятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его; спрашивали, когда будет их свадьба; сыпали на голову его бумажки, называя это снегом"... И вот, как бы прерывая этот поток издевательств, ударяя рисующую неудержимо их руку, - какою-то припискою сбоку, позднее прилепленною наклейкой, следует: "...Но ни одного слова не отвечал Акакий Акакиевич, как будто бы никого и не было перед ним. Это не имело даже влияния на занятия его: среди всех этих докук он не делал ни одной ошибки в письме. Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: "Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?" И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним - вдруг остановился, как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде; какая-то неестественная сила оттолкнула его от товарищей, с которыми он познакомился, приняв их за приличных, светских людей. И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник, с лысиной на лбу, со своими проникающими словами: "Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?" И в этих проникающих словах звенели другие слова: "Я брат твой". И закрывал себя рукою бедный молодой человек, много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много свирепой грубости в утонченной, образованной светскости и, Боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным". И далее опять: "...Вряд ли где можно было найти человека, который так жил бы в своей должности. Мало сказать - он служил ревностно; нет, он служил с любовью. Там, в этом переписыванье, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его. Если бы соразмерно его рвенью давали ему награды" и т. д. (та же 92 стр.) сыплются и сыплются те же "бумажки" на голову "в существе своем доброго животного", как раньше. Вне всякого сомнения, приведенный лирический отрывок есть вспышка глубокой скорби в творце при виде сотворенного; это он "содрогается", окончив создание "свирепой грубости", и "закрывает себя рукою", и повторяет звенящие в ушах слова: "Я брат твой", которые чем далее, тем громче будут звучать в его душе, по мере того, как творческий его гений будет восходить к высшим и высшим в зрелости своей созданиям. Мы их услышим, этот плач художника над своею душой, в лирических отступлениях "Мертвых душ", в речи первого комического актера "Развязки к Ревизору", в заключительной строке "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем"; он нам звучит из множества частных его писем глубочайшей значительности и, наконец, все собою заглушает, сгоняет остатки всякого "смеха" в "Авторской исповеди", в "Завещании", в "Выбранных местах из переписки с друзьями". И - вот он, весь Гоголь, в полноте образа своего, без исключения из него какой-нибудь черты: великий человек, в котором гениальный ум разошелся с простым сердцем и надолго победил его, заглушил естественный против себя ропот, но в конце - был им побежден, скован, отброшен после борьбы, которая, однако, человеку стоила жизни. И если все это в нем было непонятно, мы не должны этому удивляться: ведь бороться с собою - это так чуждо нам, так непонятно в себе; могли ли понять и оценить мы это в другом? Нам все казалось, что, как и мы, он "боролся с печальною действительностью"; целая половина его деятельности становилась, при таком взгляде, необъяснима в нем; необъясним он весь, как человек, с его мучительным скитальчеством из страны в страну, с жаждой бежать из родной земли, молитвой, аскетизмом, поездкой в Иерусалим, сожжением 2-го тома "Мертвых душ". Что за дело до него; ведь зато он становился помощником нам. Но великий человек достоин того, чтобы его рассматривали в самом себе. В истории души своей, хотя бы единичной, он, быть может, значительнее, чем целое общество в истории своих мелких забот, треволнений, ожиданий, злобы. И если венчавшее его могилу камнем, похвалой и готовое увенчать бронзою непонимание и тщеславие при этом изменившемся на него взгляде возьмет свое назад, - с его образа сбегут только ему навязанные черты, и он останется для нас в том именно особом величии, какое было в нем и какое он в себе указал нам; но мы к словам его не прислушались. Примечания 1. Впервые опубликована под названием "Несколько слов о Гоголе" - "Моск. ведомости", 1891, № 46, 15 февр. По поводу статьи Говорухи-Отрока (под псевдонимом Ю. Николаева): "Нечто о Гоголе и Достоевском"["Моск. ведомости", 1891, 26 янв., № 26. Ю. Н. Говоруха-Отрок, высоко оценивший "философскую" мерку, с которой В. В. Розанов подошел к явлениям литературы, резко выступил против розановского "отрицания" Гоголя.]. 2. Позднее, по поводу высказанного мною взгляда на Гоголя, появилось еще несколько статей в наших периодических изданиях, частью ценных. Их общий, однако, недостаток состоит в том, что они вовсе не разбирают как характер гоголевского творчества, так и моих о нем замечаний. 3. По мнению Говорухи-Отрока, заслуга Гоголя в том, что он первым посмотрел на мир с "христианской точки зрения", первым призвал Россию к покаянию. Именно Гоголь стоит у истоков русской литературы. "Начало Достоевского - в Гоголе, - пишет критик. - Он прав только там, где правильно развивает Гоголя, и не прав и фальшив там, где уклоняется от него... Благодаря его великому уроку ("уроку смирения") и Достоевский мог показать нам те же мертвые души, но уже в состоянии некоего движения, некоего пробуждения, совершающегося под гнетом невыносимых несчастий и страданий". Разве не мертвые души Раскольников и все герои Достоевского, спрашивает критик. 4. Совершенно несправедлива и унизительна для памяти Пушкина мысль, что он был вытеснен из живого сознания нашего общества критикою 60-х годов: он уже не читался, когда эта критика появилась, и потому именно она для всех была внятна; с какого же времени он перестал читаться? 5. См.: Гоголь, т. 5, с. 3. 6. Останавливаясь на характеристике личности Гоголя, Говоруха-Отрок писал о величайшей требовательности к себе Гоголя, смотревшего на себя с той же точки зрения Высшей правды, с какой он смотрел на весь мир. Эта требовательность, по мнению критика, заставила Гоголя сжечь второй том "Мертвых душ" и отречься от всех своих сочинений. 7. Имеется в виду мысль А. Д. Градовского в статье "Мечты и действительность" ("Голос", 1880, 25 июня, № 147): "Гоголь - великая оборотная сторона Пушкина. Он поведал миру, отчего бежал к цыганам Алеко, отчего скучал Онегин, отчего народились "лишние люди", увековеченные Тургеневым. Коробочка, Собакевич, Сквозники-Дмухановские, Держиморды, Тяпкины-Ляпкины - вот теневая сторона Алеко, Бельтова, Рудина и многих других. Вот фон, без которого непонятны фигуры последних". Статья явилась ответом на речь Достоевского о Пушкине. Достоевский ответил Градовскому в "Дневнике писателя" на 1880 г. (см.: Достоевский, т. 26, с. 149-170). 8. В ранних произведениях полную аналогию к этой лирике ставляют описания природы ("как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии" и пр.), всегда напряженные, всегда абстрактные, представляющие только общую панораму, а не собрание частностей, из которых каждая дорога и привлекательна. Если сравнивать их с описаниями природы, напр, у Тургенева, то тотчас можно заметить, что Тургенев видел, знал и любил природу: множество подробностей у него, очевидно, запало в душу, и он их воспроизвел, хотя, может быть, и бессознательно. В описаниях Гоголя чувствуешь человека, который никогда и не взглянул даже с любопытством на природу (см. также и воспоминания о нем разных лиц). Вообще замечательна в Гоголе эта особенность, что он все явления и предметы рассматривает не в их действительности, но в их пределе: отсюда поэзия его украинских рассказов, вовсе не похожая на простую действительность Малороссии; отсюда его петербургские повести, "Мертвые души" и "Ревизор", возводящие обыкновенную серенькую жизнь до предела пошлости. С Гоголя именно "начинается в нашем обществе потеря чувства действительности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней. 9. См. в статье Говорухи-Отрока: "В свете Высшей правды увидел он (Гоголь) душу, поборотую плотью... и показал ее нам в ее мертвом покое, в этом ее оплотнении..." 10. Впервые - "Рус. вестн.", 1894, № 3. 11. См.: Сочинения Н. В. Гоголя. М., 1889-1890. Издание знакомило с выверенными по рукописям текстами произведений Гоголя. В примечаниях Н. С. Тихонравова на богатом документальном материале воссоздавалась история творчества Гоголя. 12. Он лично знал Гоголя много лет, был с ним в дружеских отношениях и, между прочим, иногда переписывал для него с черновиков некоторые сочинения (напр., "Мертвые души"). 13. В 1809 г. был принят составленный М. М. Сперанским "Указ об экзаменах на гражданские чины", согласно которому производство в чин коллежского асессора (чин 8-го класса) возможно было лишь по предъявлении документа об окончании университета или сдаче специальных экзаменов независимо от выслуги лет. 14. Любопытно, как уже в самом заглавии, т. е. в теме рассказа, мелькнувшей у "задумавшегося и опустившего голову" Гоголя, без сомнения, в самый момент рассказа или очень скоро после него сказалось быстрое, принижающее и извращающее действительность, движение творческого воображения. 15. "Высочайше утвержденное положение о гражданских мундирах" принято в 1834 г. 16. "Знак отличия беспорочной службы" в виде прорезной пряжки с римскими цифрами в дубовом венке - знак за выслугу лет. 17. И в самом деле, почти невозможно понять образ Акакия Акакиевича, не оттеняя его в мысли своей образом этой Аннунциаты: "Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные как уголь тучи, нестерпимо затрепещет она целым потоком блеска. Таковы очи у албанки Аннунциаты. Все напоминает в ней те античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные резцы. Густая смола волос тяжеловесною косою вознеслась в два кольца над головой и четырьмя длинными кудрями рассыпалась по шее. Как ни поворотит она сияющий снег своего лица - образ ее весь отпечатлелся в сердце. Станет ли профилем - дивным благородством дышит профиль, и мечется красота линий, каких не создавала кисть. Обратится ли затылком с подобранными кверху чудесными волосами, показав сверкающую шею и красоту невиданных землею плеч, - и там она чудо. Но чудеснее всего, когда глянет она прямо очами в очи, водрузивши хлад и замиранье в сердце. Полный голос ее звенит как медь. Никакой гибкий пантер не сравнится с ней в быстроте, силе и гордости движений. Все в ней венец создания, от плеч до античной дышащей ноги и до последнего пальчика на ее ноге. Куда ни пойдет она - уже несет с собой картину "спешит ли ввечеру к фонтану с кованой медной вазой на голове" и т. д. Это с анатомическою последовательностью движущееся описание и вместе усиливающееся стать пламенным есть строгая и лишь обратно направленная параллель с образом Акакия Акакиевича: черты одного уходят бесконечно ввысь, другого - вниз, оба удаляясь от действительности, равно лишенные движения, жизни, одухотворенности. 18. Замечательно, что ни в одном произведении Гоголя нет развития в человеке страсти, характера и пр.; мы знаем у него лишь портреты, человека in statu, не движущегося, не изменяющегося, не растущего или умаляющегося. И, кажется, так же относился он к природе: бури, ветра, даже шелестящих листьев или травы он не описал; на всей огромной панораме его живописи ничто не движется, - и это, конечно, не без связи с характером его гения. 19. См.: Гоголь, т. 5, с. 133. 20. Любопытно, что всюду, где он умеет создавать не отрицательные образы (в "Вечерах на хуторе близ Диканьки", в "Миргороде"), У него эти лирические отступления отсутствуют; хотя, по течению речи, там преимущественно и следовало бы ожидать, что он к ним подымется. И рисуя отрицательное - лишь там, где живопись достигает самой яркой выпуклости, самой высокой напряженности (как и в примере Акакия Акакиевича), - скорбь охватывает душу творца и изливается в лирическом отступлении, по закону художественной объективации обращаемом к изображаемому человеку, но в истине своей - о самом изображении и о себе, изобразившем.

С правдивым воспроизведением действительности Белинский связывает новый этап в развитии русской литературы. В статье «О русской повести и повестях Гоголя», явившейся утверждением принципов реализма, Белинский, полемизируя с «идеальными романтиками», выдвигает положение о том, что писатель нового времени более спрашивает и исследует, нежели безотчетно восклицает. Глубокое проникновение поэзии в процессы действительности и правдивое раскрытие всей ее сложности и противоречивости в глазах критика становятся непременным условием художественности современного искусства. С точки зрения Белинского, литература не всегда располагала возможностями истинного воспроизведения жизни. Она не имела их ни в период классицизма, ни при сентиментализме, ни в пору мистического романтизма Жуковского. Теперь литература прямо обращается к широким запросам усложнившейся жизни, к реальной действительности. Поворот к реализму Белинский рассматривал как всемирное явление, которое произошло не по воле какого-либо гения, а таков был дух времени. Тяготение к реализму в русской литературе он ставил в прямую связь с национальным подъемом после войны 1812 года, когда наметился повышенный интерес к изображению человека в его общественных отношениях.

Белинский дает теоретическое обоснование двух способов воспроизведения жизни в искусстве -- субъективного и объективного. В первом случае поэт как бы пересоздает жизнь по своему идеалу, во втором -- воспроизводит ее во всей наготе и истине, оставаясь верным всем подробностям, краскам и оттенкам действительности. В соответствии с этими двумя методами творчества критик делил поэзию на идеальную и реальную. Идеальная поэзия соответствовала младенческому состоянию древнего мира, когда человеку не были доступны ни законы природы, ни истина жизни, когда он смотрел на мир глазами любовника, а не мыслителя и исследователя. Реальная поэзия соответствует требованиям нового времени, развитию общества, желающего открыть тайны жизни и найти путь к свободе и счастью человека. «Чем отличается лиризм нашего времени от лиризма древних? -- писал критик. -- У них, как я уже сказал, это было безотчетное излияние восторга, происходившего от полноты и избытка внутренней жизни, пробуждавшегося при сознании своего бытия и воззрении на внешний мир и выражавшегося в молитве и песне... Для нас жизнь уже не веселое пиршество, не празденственное ликование, но поприще труда, борьбы, лишений и страданий. Отсюда проистекает эта тоска, эта грусть, эта задумчивость и вместе с ними эта мыслительность, которыми проникнут наш лиризм».

Допуская возможность сосуществования и в современной литературе идеальной и реальной поэзии, Белинский все свои симпатии отдает второй, "называя ее «поэзией жизни, поэзией действительности... истинной и настоящей поэзией нашего времени». Ею воссоздается правда жизни, в которой и состоит главная ценность произведения искусства. «Высочайшая поэзия состоит не в том, чтобы украшать его, но в том, чтобы воспроизводить его в совершенной истине и верности», -- говорит Белинский, имея в виду явление жизни.

Торжество реальной поэзии вызвало, по мысли критика, утверждение и широкое распространение в литературе новых жанровых форм -- романа и повести. «Теперь вся наша литература превратилась в роман и повесть, -- писал критик. -- Роман все убил, все поглотил... Какие книги больше всего читаются и раскупаются? Романы и повести... В каких книгах излагается и жизнь человеческая, и правила нравственности, и философские системы, и, словом, все науки? -- В романах и повестях».

В статье «О русской повести и повестях Гоголя» дан широкий обзор повестей виднейших русских писателей 30-х годов -- А. Марлинского, В. Одоевского, М. Погодина, Н. Павлова, Н. Полевого. Никто из названных авторов не был признан критиком достойным высокого звания народного писателя. Еще не были написаны «Ревизор» и «Мертвые души», а критик-демократ объявляет Гоголя главой русской литературы, достойным преемником Пушкина. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки», в «Миргороде» и «Арабесках» критик увидел поэзию действительности, удивительную по своей истине и глубине. Хотя в «Миргороде», по его оценке, меньше упоения и лирического разгула, но зато больше верности изображения жизни.

Особенно высоко критик оценил способность Гоголя извлекать поэзию из повседневных картин обыкновенной прозаической жизни. Он особо выделил тот факт, что писатель раздвинул рамки повествования, найдя поэзию «в нравах среднего сословия в России».

Простота вымысла, совершенная истина жизни, народность, оригинальность, комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния, -- вот в чем критик видел отличительный характер повестей Гоголя. Юмор Гоголя критик охарактеризовал как чисто русский, спокойный, простодушный, но который «не щадит ничтожества, не скрывает и не скрашивает его безобразия», а «возбуждает к нему отвращение». критический философский эстетический белинский

Проблемы реалистичности, народности, демократичности и прогрессивной идейности литературы, выдвинутые и освещенные Белинским в статье «О русской повести и повестях Гоголя», были с новой силой подняты им в полемике с «Московским наблюдателем» и его руководителем Шевыревым в 1836 году.

Борясь против развития реализма в русской литературе, Шевырев пытался отвлечь Гоголя от пристрастия к изображению «заднего двора человечества» и звал его к отображению эстетически-прекрасного.

Те же потребности русского общественного развития, та же страстная убежденность в том, что только обличительное начало и критический анализ действительности могут сделать реализм, впервые утвержденный Пушкиным, выражением передового общественного самосознания, помогли Белинскому в лице Гоголя увидеть вождя современной ему литературы, признать, что именно он «действительно стал... выше всех других писателей русских». Обосновывая это положение, критик писал: «Мы в Гоголе видим более важное значение для русского общества, чем в Пушкине, ибо Гоголь более поэт социальный, следовательно, более поэт в духе времени...», «Гоголь первый взглянул смело и прямо на русскую действительность», показывал ее со «страшной правдой изображения», «во всей ее наготе». Белинский раскрыл прогрессивное, обличительное, демократическое содержание произведений Гоголя, указал на художественную оригинальность и национальную самобытность его творчества.

Считая, что именно с Гоголя «начинается новый период русской литературы», Белинский дает исчерпывающую характеристику тем принципиально новым чертам, которые приобрел реализм в творчестве этого нового гения русской литературы.

Гоголь для Белинского еще и потому основатель новой эпохи в литературе, что с него «начался русский роман и русская повесть, как с Пушкина началась истинно русская поэзия»; что он «навел общество на истинное созерцание романа, каким он должен быть...».

Критик был не только первым глубоким ценителем Гоголя, открывшим глаза современникам на величайшее значение его творений. Белинский явился борцом за Гоголя в яростной схватке со славянофилами, пытавшимися сделать писателя своим художником в трагические минуты переживавшегося им идейного кризиса.

Николай Васильевич Гоголь

01 04 1809 — 04 03 1852

Уже трижды писала о нем: после прочтения его повести « », его книги « », .

Самый загадочный, непонятый, самый религиозный. Говорить боязно.

На днях прочитала статью Аполлона Григорьева «Гоголь и его последняя книга» С вашего позволения воспользуюсь выдержками из этой статьи, что бы вспомнить великого писателя:

« Гоголь впервые выступил на литературное поприще с своими «Вечерами на хуторе близ Диканьки». Это были еще юношеские, свежие вдохновения поэта, светлые, как украинское небо,— все в них ясно и весело, самый юмор простодушен, как юмор народа, еще не слыхать того злобного смеха, который после является единственным честным лицом в произведениях Гоголя…

Но недолго любовался поэт этим бытом, радовался беспечной радостью художнического воссоздания этого быта… Он кончил его апотеозу великой эпопеей о Тарасе Бульбе и дивною легендой о Вии, где вся природа его страны говорит с ним шелестом трав и листьев в прозрачную летнюю ночь, и где между тем в тоске безысходной, в замирании сердца мчащегося с ведьмою по бесконечной степи философа Хомы слышится невольно тоска самого художника, переходящая и на читателя; разделавшись навсегда с обаянием своего родного края в этой части своего «Миргорода», Гоголь взглянул оком аналитика на этот быт; простодушно, как прежде, принялся было он чертить высоко человеческие фигуры Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны — и остановился в тяжелом раздумье над страшным трагическим fatum {Рок, судьба (латин.).}, лежавшим в самой крепости, в самой непосредственности их отношения; он с безыскусственною верностью стал изображать бесплодные существования Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича — и имел полное право воскликнуть впервые, кончая эту трагическую комедию: скучно на этом свете, господа! — как мог и имел право сказать в конце своей последней книги: пусто и страшно становится в Твоем мире, мой Боже …

Наконец, в образе Акакия Акакьевича поэт начертал последнюю грань обмеления божьего создания до той степени, что вещь, и вещь самая ничтожная, становится для человека источником беспредельной радости и уничтожающего горя, до того, что шинель делается трагическим fatum в жизни существа, созданного по образу и подобию Вечного; волос становится дыбом от злобно-холодного юмора, с которым следится это обмеление…

Последняя книга Гоголя составляет чуть ли не самый важный вопрос нашей литературы в настоящую минуту, не только сама по себе, но и по отношению к партиям, в которых этот вопрос нашел себе различные ответы. Книга эта — «Выбранные места из переписки с друзьями» — сделалась уже не простым литературным явлением, но делом, процессом литературным. Еще за несколько времени до появления своего в свете она возбуждала толки…

Гоголь вовсе не дорожит самою книгою, но дорожит по всему праву моментом своей духовной жизни; нося в самом себе слишком большие силы, стоя всегда выше своих созданий, он стоит также выше и этой переписки, но вполне прав, указывая на нее как на результат своего предшествовавшего развития…

О письмах по поводу «Мертвых душ» говорено слишком много всеми, но все, более или менее, обращали внимание на странности выражений — на нецеремонность тона Гоголя, когда он говорит о самом себе, но, собственно говоря, это — простодушная, безыскусственная честная исповедь художника, который дорожит своим делом. Самые слова Гоголя о том, что рожден он вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной, и что дело его — душа и прямое дело жизни, нельзя понимать ни как ложное смирение, ни как отречение от своей деятельности. Прямое дело жизни для него, как для художника, есть искусство, производить же эпоху, то есть стоять во главе партии он не хочет, вот и все… Одним словом, везде, где Гоголь говорит об искусстве, в письмах ли о «Мертвых душах», в письме ли о художнике Иванове, в письме ли о том, «в чем, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность», особенно отличающемся тонкостью и нежностью взгляда, виден прежний Гоголь «Портрета», «Рима», «Разъезда после представления», так, как во всем взгляде на русский быт, во всех довольно странных советах помещику виден Гоголь «Мертвых душ», так, как, наконец, в письме о Светлом Воскресении, где поэт, больной сам недугами века, разоблачает их с искренностью и глубиною, виден прежний же мыслитель Гоголь, творец «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего» и «Шинели»»

« И понятною тоскою уже загорелась земля; черствее и черствее становится жизнь; все мельчает и мелеет, и возрастает в виду всех один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неизмеримейшего роста. Все глухо, могила повсюду. Боже! Пусто и страшно становится в Твоем мире!» («Выбранные места из переписки с друзьями» Н. Гоголя, стр. 284)

Сочинение

Писал критик и о Гоголе. История отношений не очень богата событиями, но исполнена драмматизма. Белинского никогда не связывали узы дружбы с Гоголем. В январе 1842 года Гоголь отдает свою рукопись «Мертвых душ» Белинскому, для предоставления последней в Санкт-Петербургский комитет цензуры, после неудачи в Москве. Это, пожалуй, единственный из случаев сближения критика с писателем. В 1847 году, когда до Гоголя дошли резкие отзывы «Современника» на книгу «Выбранные места из переписки с друзьями»в июне-августе Гоголь написал сразу три письма Белинскому.

Сначала на его статью в «Современнике», потом в ответ на знаменитое письмо Белинского, которое вскоре читала вся мыслящая Россия. Эти письма свидетельствуют о том, как не далек был Гоголь от Белинского идейно. Слово Белинского задевало его непосредственно и глубоко. В 1839 году Белинский принимается за разбор комедии Грибоедова и посвящает этому почти половину статьи «Горе от ума». Через 7 лет после смерти великого критика Герцин опубликует письмо Белинского Гоголю в журнале «Полярная звезда» в Лондоне.

В последний год жизни (1848) Белинский еще напечатает дополнение к своему «завещанию» – «Взгляд на русскую литературу 1848 года». Вспоминая о своем первом знакомстве с Белинским Достоевский скажет: «Я застал его страстным социалистом и признается, что также страстно «принял тогда все учения его». Умер Белинский 25 мая 1848 года в Санкт-Петербурге от туберкулеза, прожив всего 37 лет. «Творческое наследие великого русского критика огромно. Белинский предстает перед нами рыцарем идей революционной демократии, борцом за правдивое, реалистическое искусство, необходимое народу. Без наследия замечательного критика невозможно осознать многие важнейшие уроки русской классики, и прежде всего – уроки гуманистические, нравственные, сохраняющие свое значение и для нашего времени». Белинский о Пушкине Белинский был истинным гением литературной критики, проницательней-шим судьей и ценителем талантов. Он всегда мог увидеть и точно указать то особенное, что отличает одного писателя от другого.