Кондрашин кирилл петрович. В. Ражников Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни. Награды и премии

О проекте «Конструктор успеха»

Как найти свое место в жизни, заняться тем, что получается легко и приносит счастье? Для этого нужно правильно применить знания, которые дал университет и сама жизнь. В проекте «Конструктор успеха» мы рассказываем о выпускниках Высшей школы экономики, которые реализовали себя в интересном бизнесе или неожиданной профессии. Герои делятся опытом — рассказывают, какие шишки набивали и как использовали предоставленные им шансы.

В инвестбизнесе, помимо профессиональных знаний, нужны совсем неожиданные качества: космическая стрессоустойчивость, склонность к работе без выходных в течение 10 лет. В рубрике «Конструктор успеха» Кирилл Кондрашин, руководитель направления DCM на российском и украинском рынках банка J.P. Morgan, рассказал, о чем часто не подозревают обладатели красных дипломов, зачем думать, как британский HR, и как новичку выжить в дебрях финансовых структур Лондона.

Сложно учиться на двухдипломной программе?

Одно из главных условий — хорошо знать английский язык, потому что обучение ведется на английском. У меня за плечами английская школа, так что с языком проблем не было. В этой программе был опасный момент: если ты не сдаешь лондонские экзамены с первого раза, пересдать их можно только на следующий год. «Хвост» по некоторым из них не позволяет перейти на следующий курс и придется оставаться на второй год. К счастью, у меня все завершилось благополучно.

Вам в принципе учеба давалась легко?

Меня всегда больше интересовала практическая сторона обучения, но теоретическая часть тоже давалась мне достаточно легко — можно сказать, что да, я был способным и, наверное, везучим студентом.

Получив диплом, вы продолжали учебу или сразу начали практиковать?

В лондонской программе есть так называемый first class diploma, эквивалентный нашему красному, потом есть upper second, second и так далее. У меня был upper second диплом (по-нашему — «четверочный») — с ним я поехал доучиваться в магистратуру в Warwick Business School в Великобританию, где получил скидку на обучение и частично стипендию. Начав учиться там, я понял, что после учебы хотел бы поработать в Лондоне — начало учебы в сентябре, а с ноября, как правило, подаются заявления на стажировки и работу. К декабрю я получил должность, потом другую, и так остался в Англии.

Почему именно в Лондоне стажируются и стараются получить работу юные финансисты?

Тут несколько факторов. Почему туда едут учиться? Потому что в Лондоне наравне с США очень хорошая система образования, за которым едут студенты из самых разных стран. Но Америка далеко и она дороже. Лондон сейчас является финансовым центром мира, но до 90-х никаким финансовым центром он не был — у большинства банков крупные офисы были в некотором разброде — в Милане, Мадриде, Франкфурте. А в 90-х, когда начали развиваться emerging markets, то офисы стали перемещаться в Лондон исходя из элементарного удобства, так что Лондон по крайней мере взял на себя европейскую нагрузку, постепенно стал доминирующим центром в Европе. Emerging markets — это развивающиеся рынки Латинской Америки, Азии, Африки, России, Восточной Европы, и там крупные офисы создавать неудобно (проще иметь один центральный офис в точке, где также размещаются офисы почти всех крупных компаний). Поэтому многие банки, из европейских стран в том числе, стали перевозить головные офисы в Лондон.

Если ты не выжил в инвестициях на старте, то этот бизнес вообще не для тебя. Часто это новость для обладателей красного диплома и институтских отличников

Каков сценарий построения карьеры в банковских дебрях Лондона?

Конечно, во всех хороших институтах есть карьерные центры, которые, правда, помогают больше советами, чем конкретными стажировками. В сентябре крупные компании и банки открывают набор кадров на следующий год, а в ноябре-декабре новички подают заявки на работу или стажировку. В принципе, процесс понятный: начинаешь с заполнения формы на сайте компании, где в письменном виде приводишь неоспоримые доводы — почему должны взять именно тебя, потом проходишь тесты, и если проходишь первый раунд, то тебя приглашают на интервью. Но радоваться рано: интервью также проходит в несколько раундов.

Какое количество ваших запросов получили положительный ответ?

Не так много. Сейчас я понимаю, что уже учась в бакалавриате, студенту нужно тренироваться писать письма работодателю. Нужно писать по-английски и писать так, как думают люди из отдела кадров компании, постараться описать то, что они ожидают получить от тебя. А когда ты только приехал в магистратуру и уже в сентябре начинаешь писать подобные письма, то вынужден заложить время даже на это — на оттачивание понимания мыслительного процесса местных HR"ов.

Мне кажется, или часто финансовые структуры злоупотребляют положением новичков? Ведь всегда есть соблазн придушить их еще не раскрывшееся эго крошечной зарплатой или «грязной» работой.

Нужно понимать, куда ты идешь работать. Пройти через тернии все равно придется, и их никто там специально не подставляет - такова структура индустрии. Если идешь работать в коммерческий банк — это «магазин», а если идешь в инвестбанк — то у тебя 16-часовой рабочий день, и это нормально. Постепенно с ростом карьеры нагрузка уменьшается, но если ты стагнируешь — дело только в тебе самом. Это тяжело, и если ты не выжил в инвестициях на старте, то этот бизнес вообще не для тебя. Часто это новость для обладателей красного диплома и институтских отличников.

Пожалуй, сотрудник инвестиционных структур должен обладать здоровьем космонавта.

Это правда, увы. Но и психологическая подготовка, и даже в большей степени она, важна для новичка. Работа в инвестбанке — для тех, у кого железные нервы и нерушимая вера в себя.

В чем ключевые моменты стрессовых ситуаций? И, кстати, почему 16-часовой рабочий день?

Просто много работы. Когда ты приходишь, надо быть готовым столкнутся со страшными (для новичка) сложностями — нужно делать очень много вещей, которым в институте не учат. Первые три года ты пытаешься понять, нужно ли то, что ты делаешь, сформировать свою картину, что даже у самых умных и быстрых занимает длительное время. Ты погружаешься в логику разных продуктов: почему это работает так, а это так не работает, поэтому приходится работать и в выходные, и тебе очень повезло, если выходит один выходной в неделю. Так — пять лет изо дня в день. Если твоя психика не дала трещину — значит, ты прирожденный сотрудник инвестиционного банка.

У каждого крупного банка должен быть свой реабилитационный центр.

Тогда банки бы превратились в хосписы, но у банков другой подход — тебя никто не держит, если не справился — просто уходи. Я работаю быстро, и поначалу было много новой информации, которую нужно понять. Я справился, но это очень индивидуально.

Сколько лет нужно проработать в таком темпе, чтобы начать отдыхать, или мечтать об отдыхе?

Когда через 10 лет ты оказываешься на уровне директора — нагрузка уменьшается. Это стандартный «лестничный» срок крупного инвестбанка.

Вы упомянули, что на работе учитесь другим вещам, неужто вам не хватило двухдипломного образования?

Это разные вещи. Академические знания важны для общего развития, тебе дали фундамент, а инструменты тебе дают на работе.

Через какие должности и компетенции вам пришлось пройти на этапе роста?

Примерно три с половиной года ты — аналитик, потом столько же associate эксперт, потом три года - вице-президент, потом - директор, и чтобы с вице-президента прыгнуть до директора, тебе нужно быть успешным — если ты работаешь плохо, тебя увольняют, если ты работаешь средне и хорошо, ты растешь и демонстрируешь показатели. Становишься директором, и можешь быть им сколько пожелаешь.

Как оценивают успешность работы — по количеству реализованных проектов?

Зависит от твоего уровня. На первых этапах (лет 6-8) все зависит от отзывов о тебе твоих коллег и руководителей. Потом зависит от того, сколько денег ты принес банку.

Когда через 10 лет ты оказываешься на уровне директора — нагрузка уменьшается

Были ли у вас неудачные проекты?

Вы вынесли из ошибок только позитивный опыт?

Ты постоянно учишься. От каждой сделки каждый раз «прилипает» что-то новое. Дальше ты можешь избегать предыдущих ошибок, но все равно каждый раз сталкиваешься с чем-то уникальным, и навсегда отгородиться ширмой успеха попросту невозможно. Грабли — обратная сторона успеха.

Как выживают и чем живут люди внутри компании?

В банковском деле человек человеку волк — это остро мотивированные и высокооплачиваемые сотрудники. Деньги — самый простой мотиватор. Другой мотиватор — любимая работа, он более крепкий. Ты можешь проводить переговоры с главами крупнейших компаний, это интересно, но для этого нужно дойти до высокого уровня — тоже мотиватор. Для инвестбанка должен быть определенный набор качеств: техничность выполнения задач, космическая стрессоустойчивость, отточенное общение с клиентами с целью убедить. Если у тебя есть набор таких характеристик, то ты вырастаешь. Например, в Америке набирают большие команды аналитиков, люди работают два года, потом 90% уходит на МВА, а потом в корпоративные финансы. Зато остаются акулы.

Работа за рубежом как строчка в резюме — большая заслуга?

Ты уже с этой строчкой можешь получить другие хорошие работы, прыгнуть на более высокую позицию. Начать в инвестбанке — совершенно не значит, что ты там будешь всю жизнь.

Расскажите о своей нынешней должности?

Я возглавляю рынки долгового капитала по России и Украине. Наше подразделение организовывает долговое финансирование путем выпуска еврооблигаций (облигаций, размещаемых среди международных инвесторов). Моя команда — номер один в регионе и с большим отрывом. В этом году мы сделали около 30 сделок в России.

Из кого состоит ваша команда?

Мы - часть более крупной команды, покрывающей Центральную и Восточную Европу, Ближний Восток и Африку, в ней работают люди разных национальностей. Работы много, потому что команды в инвестбанках относительно маленькие, это 3-5 человек по отдельным направлениям. Создавать большие команды и уменьшать нагрузку не очень получается, будет слишком большая цепочка, а профессионалов в этой области найти трудно и времязатратно. Если руководители компании привыкли говорить с одним человеком, они и будут с ним говорить, ты не можешь им сказать: «занят, поговорите с другим» — не та скорость работы. У меня в команде, кстати сказать, с начала моего руководства направлением работают два человека из МИЭФ, а за все время моей карьеры я нанял 6-7 выпускников МИЭФ.

Как у вас прошла адаптация к иностранной культуре?

В инвестбанках культура международная, у нас в команде нет ни одного англичанина. Я живу в Лондоне уже 13 лет, и я привык. Первый год, кстати, я работал в аудиторской компании, где совершенно другая атмосфера, почти все англичане — было менее комфортно. Среди разных культур больше понимания — быть может, автоматически вырабатывается какой-то тайный, но всем понятный невербальный язык.

Много ли в Лондоне выпускников Вышки, и поддерживаете ли вы отношения?

МИЭФ раз в год проводит там встречи выпускников — сначала я был активным участником встреч, а с течением лет понял, что уже никого не знаю. У меня жена из МИЭФ, могу сказать, что это некое сообщество с родственными мне взглядами и подходами к работе. Это приятно.

Когда у вас появилось время на хобби, на отдых, чем вы его заполнили? Вы, кажется, занимаетесь боксом.

Да, точнее — кик-боксингом. Езжу заниматься в Тайланд. Еще гоняю на мотоцикле, но сейчас у нас в семье маленький ребенок, так что свободное время посвящаю ему. В Лондоне жизнь более комфортная, чем в Москве: ты живешь в центре города, у тебя может быть свой сад, где после активной рабочей недели можно помедитировать и провести чудесные выходные с семьей.

Каков Лондон для жизни?

Лондон, с моей точки зрения, дороже, чем Москва (и ты платишь большие налоги), но с другой стороны — ты можешь пойти в дешевый ресторан, и еда там будет не хуже, чем в дорогом. В Лондоне не так холодно, можно пойти и посидеть в парке, ты можешь тратить меньше денег, но получить такое же удовольствие — там всегда есть выбор для всех. За это его и любят.

Вы с самого начала карьеры (а, может и учебы) понимали, чего вы хотите?

Мне нравились финансы. Но мало кто еще в институте строит планы на будущее — в том смысле, что парадигма будущего подвижна, а студент методом проб и ошибок только нащупывает правильный путь. Я мало тогда осознавал, куда двигаться. И даже посвятив себя инвест-банкингу, все еще был на перепутье — в инвестбанке очень много разных направлений, таких как трейдинг, сейлз, ресерч, деривативы, структурирование и т.д. очень много вещей. И бросаясь с головой в первую работу или стажировку, работая в 3-4 командах, ты понимаешь, что тебе нравится и где у тебя лучше получается реализоваться. Поэтому я считаю стажировки наиважнейшим способом определить свой вектор роста. При этом все же обмолвлюсь, что большая часть профессиональной карьеры — везение. По крайней мере в моем случае.

Дипломант 2-й степени 1-го Всесоюзного конкурса дирижеров (1938)
Сталинские премии (1948, 1949)
Государственная премия РСФСР им. М. И. Глинки (1969)
Награжден орденами Трудового Красного Знамени, Октябрьской революции, Большой золотой медалью Всемирного Малеровского общества (1973)

Дирижер, педагог.

Родился в семье музыкантов. Первоначальное музыкальное образование получил в Музыкальной школе и Музыкальном техникуме им. В. В. Стасова (фортепиано). В 1931-36 гг. учился в Московской консерватории (класс оперно-симфонического дирижирования Б. Э. Хайкина). Исполнительскую деятельность начал в качестве участника группы ударных инструментов в оркестре Оперного театра им. К. С. Станиславского, там же дебютировал как оперный дирижер (оперетта «Корневильские колокола» Р. Планкетта, 1934 г.), руководил самодеятельным оркестра Дома ученых.

В 1937 г. был приглашен в Ленинградский Малый оперный театр, который тогда возглавлял Хайкин. После первой удачной самостоятельной работы (опера «Помпадуры» А. Ф. Пащенко) осуществил ряд крупных постановок («Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта, «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, «Чио-Чио-сан», «Девушка с Запада» Дж. Пуччини). Дирижировал также балетами. В 1943-56 гг. — дирижер Большого театра (оперы «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова, «Проданная невеста» Б. Сметаны, «Галька» С. Монюшко, «Вражья сила» А. Н. Серова, «Бэла» Ан. Н. Александрова и др.). По признанию Кондрашина, работа в театре во многом сформировала принципы его подхода к исполнению симфонической музыки, вызвала стремление выработать современный, гибкий исполнительский стиль, добиться высокой культуры ансамблевой игры (Петрушанская Р., 1975). Тяготение к симфоническому дирижированию привело Кондрашина в Московский молодежный симфонический оркестр, получивший в 1949 г. Большой приз Будапештского фестиваля.

С 1956 г. выступал с различными коллективами исключительно как симфонический дирижер. При его живейшем участии значительно повысился уровень многих отечественных оркестров (Горьковского, Новосибирского, Воронежского). Сотрудничал также с зарубежными оркестрами, в частности с симфоническим оркестром в Пхеньяне (КНДР). Проявил себя как замечательный ансамблист и аккомпаниатор. Совместно с Д. Ф. Ойстрахом подготовил цикл «Развитие скрипичного концерта» (1947/48; с Государственным симфоническим оркестром СССР). Характерные черты творческого облика дирижера — масштабность и эмоциональность исполнения, виртуозная отработка деталей, умение подчинить себе оркестр (Ойстрах, 1974).

Играл с Э. Г. Гилельсом (все фортепианные концерты Л. ван Бетховена). Аккомпанировал финалистам 1-го Международного конкурса имени П. И. Чайковского (1958). После чего в «дуэте» с В. Клиберном гастролировал в Великобритании. Стал первым советским дирижером, выступившим в США (1958). Позднее гастролировал во многих странах мира (Австрия, Бельгия, Венгрия, Нидерланды, Италия, Швейцария). В 1960-75 гг. — главный дирижер симфонического оркестра Московской филармонии. Владел обширным репертуаром. Первый исполнитель сочинений Д. Д. Шостаковича (Четвертая и Тринадцатая симфонии, Второй концерт для скрипки с оркестром, «Казнь Степана Разина»), А. И. Хачатуряна, Г. В. Свиридова, Р. К. Щедрина, Б. А. Чайковского (посвятил Кондрашину Вторую симфонию), М. С. Вайнберга (посвятил Кондрашину Пятую симфонию), Ю. М. Буцко, А. А. Николаева и др. Подготовил ряд монографических циклов, в том числе: «Восемь симфоний Малера», «Пятнадцать симфоний Д. Шостаковича», «Шесть симфоний Л. ван Бетховена», «Семь симфоний С. Прокофьева». С 1978 г. занимал пост 2-го главного дирижера оркестра «Консертгебау» (Нидерланды). Кондрашина приглашали также стать главным дирижером оркестра Баварского радио.

В Московской консерватории преподавал в 1950-1953 и 1972-1978 гг.

С 1984 г. в Амстердаме регулярно проводится Международный конкурс молодых дирижеров имени Кондрашина; с начала 1990-х гг. фестиваль имени Кондрашина организуют в Екатеринбурге.

6 марта исполняется 100 лет Кириллу Кондрашину, одному из самых значительных дирижеров советской эпохи, лауреату двух Сталинских премий, народному артисту СССР, невозвращенцу.

В 1978 году он остался на Западе, в 1981 году скоропостижно умер сразу после исполнения Первой симфонии Малера в Концертгебау.

Несколько человек разных возрастов, которым есть что сказать о Кирилле Кондрашине, собрались вместе: его младший друг и коллега дирижер Александр Лазарев, много лет проработавший под его руководством в оркестре Московской филармонии трубач Вячеслав Трайбман, заставшая его в самом начале своей профессиональной жизни арфистка Анна Левина и его внук, виолончелист Петр Кондрашин, 1979 года рождения.

Александр Лазарев: Как я сейчас понимаю, дирижер городского оркестра - это такой городской учитель музыки, это человек, который воспитывает музыкальный вкус у жителей этого города. Это очень серьезная и ответственная должность.

Мне повезло, потому что в Москве во времена моего детства и юности было три замечательных учителя музыки: Кирилл Петрович Кондрашин, Евгений Федорович Светланов, возглавлявший Госоркестр, и Геннадий Николаевич Рождественский, руководивший оркестром радио (Большой симфонический оркестр имени Чайковского до 1993 года назывался Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио и Центрального телевидения. - Ред. ).

Кирилл Петрович возглавлял оркестр Московской филармонии. Этот оркестр находился не в самом хорошем финансовом положении относительно таких коллективов, как Большой театр или Госоркестр. Но благодаря его стараниям встал с ними в один ряд. Все, что делал Кирилл Петрович, вызывало беспрецедентный интерес.

У этих трех корифеев-учителей были достаточно разумно поделены сферы не то что влияния - сферы интересов. Кирилл Петрович был западником. Во-первых, нужно говорить о возрождении его стараниями малеровской музыки в Москве. Именно в Москве, в Питере-то она игралась. А от Малера - дорога к кондрашинскому Шостаковичу. К этому надо прибавить замечательные исполнения Кириллом Петровичем западной классики, включая симфонии Брамса и Бетховена, которые ему, по-моему, удавались больше, чем другим учителям. Так что я отношу его к западникам.

Евгений Федорович сразу же объявил, что никто, кроме него, так не может чувствовать русскую музыку, постигать ее во всей ее глубине и мощи кульминаций. Он сам себя поставил на это место - ну, видимо, не давала покоя память о Голованове.

Геннадий Николаевич в силу специфики оркестра радио исполнял много всего разного, но прежде всего - музыку современных композиторов, хорошую и плохую. Потому что если играть только хорошую музыку - зачем тогда оркестр радио? Для этого есть и Госоркестр, и филармония. С радиооркестрами так дело обстояло не только в нашей столице, но и в других частях света.

И вот были три огорода, в которых взращивали свои культуры эти три замечательных художника. Естественно, кто-то с чьего-то огорода что-то иногда брал себе. Лучше всего это удавалось Кириллу Петровичу. Он вторгался в сферу интересов других своих коллег очень успешно. Я не забуду его замечательное исполнение «Симфонических танцев» Рахманинова. Я помню его хиндемитовские программы, программы Стравинского.

Я не могу сказать то же самое про других. Допустим, я помню Евгения Федоровича с симфониями Малера. Было такое. Я говорю о 60-х - начале 70-х. Потом уже, в 90-х, конечно, произошло не то чтобы «окультуривание», но он нашел свой образ. Это уже другое. А вот в те годы, когда Госоркестр позволял себе поднять руку на Малера, не могу сказать, что это было связано с успехом.

Никогда не забуду, как в тишайшем Интермеццо Седьмой симфонии люди выходили из Большого зала консерватории, нарочно сильно хлопая дверью. Я был этому свидетель. Вместе с тем мне сложно вспомнить, кто лучше Светланова в 60-е годы исполнял Вторую симфонию Рахманинова.

Широта интересов Кирилла Петровича, его программы всегда вызывали у меня глубокое уважение. Потому что это была работа. И в этом смысле для меня есть параллель между Кондрашиным в Москве и Мравинским в Ленинграде. Ничего подобного на сегодняшний день не существует. Ни в Москве, ни в Ленинграде. Я имею в виду - такой дирижерской работы, скрупулезной, детальной, до конца.

Я не являлся студентом Кирилла Петровича в консерватории, но считаю, что колоссальное образование я получил, сидя на крылышке бельэтажа Большого зала консерватории на репетициях всех трех оркестров. То есть в консерватории начинались занятия - в 10 утра, - а я шел в зал. Какой-то из оркестров обязательно репетировал. И я имел возможность наблюдать уровень подготовки дирижера к репетиции.

Это достаточно просто определить - когда дирижер приходит готовый и знает, что будет, или когда он удивляется, находя то, чего он доселе не видел в партитуре.

У меня не было никаких сомнений в том, что все, что делал Кирилл Петрович, было продумано, выверено и подготовлено. Я бы, наверное, на первое место в его дирижировании поставил точность исполнения. Это, конечно, ограничивало свободу. Говорить о дирижерской импровизации тут сложно - то же самое в оркестре Мравинского было. Но вместе с тем - выверена вся балансировка, все динамические оттенки. У него любимые выражения были - «откусить», «откусывать и не проглатывать». Это значит - завершить звук как обрезать. Чтоб ничего не оставалось, ни эха, ничего.

Кондрашин замечательно организовывал репетицию. Делал антракт, когда заканчивается раздел - будь то экспозиция, разработка, какая-то часть. В общем, какой-то понятный фрагмент. Он рассчитывал буквально до секунд. Это очень важно.

У музыкантов должно быть ощущение некой формы репетиции. Можно, конечно, и так: анархия - мать порядка. Но, по-моему, от этого люди больше устают.

Оркестр был, как я уже сказал, не самый высокооплачиваемый. Хотя великолепные музыканты в нем, конечно, имелись. Духовики были хорошие. Но нельзя сказать, что струнники были такого же уровня, как в Большом театре, БСО, Госоркестре и Ленинградской филармонии. Несмотря на это, Кирилл Петрович и от струнников все-таки добивался замечательных результатов.

И его искусство - вот это удивительная вещь! - как бы удваивалось в своем качестве, когда он приезжал в Ленинградскую филармонию или в амстердамский Концертгебау. Где были дивные струнные.

Его записи интересно слушать до сих пор. Равно как и Мравинского.

Нам сейчас очень не хватает такого дирижера, педагога. Я уж не говорю, что дирижер в России - не только дирижер. Он еще мамка, нянька.

Я только что ездил в Новосибирск. Там они, конечно, гораздо достойнее отнеслись к памяти Арнольда Михайловича Каца, который всю жизнь мечтал уехать из Новосибирска и всю жизнь там проработал. Он там и в поликлиники музыкантов устраивал, и их детей в детский сад, и квартиры выбивал. И Кирилл Петрович таким же был.

Сейчас в Новосибирске построили новый концертный зал и дали ему имя Арнольда Каца. А здесь, в Москве, даже памятной доски не могут поставить на доме Кондрашина, ничего нет.

Вячеслав Трайбман: Я помню, у нас флейтист Алик был. У него была прописка в Днепропетровске, а работал он в Москве, и был приказ выселить его чуть ли не в 24 часа. Так Кирилл Петрович устроил телеграмму лично Хрущеву за подписью Шостаковича, Хачатуряна, Ойстраха и кого-то еще! И Алика не выселили.

На Бутырском хуторе (недалеко от тюрьмы) тогда строили дом, где Кирилл Петрович выбил какое-то количество квартир для музыкантов. Семейные получили квартиры, Алик, поскольку был одинокий, получил комнату.

Алик рассказывал, что когда они в Париже были, Кирилл Петрович всему оркестру купил билеты на Эйфелеву башню. А я помню, когда мы были в Колумбии - вдруг приходит папа (так мы называли Кирилла Петровича) со здоровенным мешком. В мешке были жареные тараканы - чтобы мы попробовали. И всем заказал пива.

Еще помню - приехали в Стокгольм. Всего на день. Без ночевки. После концерта сразу на поезд. Наши вещи куда-то свалили и просто накрыли сеткой. И сказали - гуляйте по городу. Решили сэкономить на гостинице.

Кирилл Петрович был страшно возмущен. И сказал тогда импресарио: выбирай - или сделаешь ребятам сейчас хороший обед, или вечером не будет концерта. Тот сделал обед - все равно дешевле получалось. А Кирилл Петрович нам говорил: ребята, не ешьте, а жрите! И возьмите с собой!

Лазарев: Слуга царю, отец солдатам.

Он же был большевиком, в партию вступил в 1941 году. Он тогда в Малом оперном театре в Ленинграде работал. 27 лет ему было. Война началась. Абсолютно все ясно, в общем.

И вот он этот крест нес. Конец 60-х. Начались выезды за границу, и никто не знал, кто вернется, кто нет. Начался исход талантливых людей из страны. В Большом театре, например, давали клятву - «будем ездить до последнего» (имелось в виду - пока все не останутся). Такие шутки-прибаутки. Официальную эмиграцию разрешили в 1972-м.

И вот возвращается с гастролей коллектив, Кирилла Петровича вызывают на ковер и очень сильно бьют по голове, говорят, что он завалил воспитание в коллективе. Он ходит понурый. Понимает, что действительно завалил.

В Госоркестре вроде аналогичная ситуация, тоже народ бежит. А Светланов (он беспартийный был) заявляет - все, я с этими бандитами больше работать не буду, пишу заявление, вот такие они предатели. И руководители из министерства умоляют: отец родной, останься, не уходи! А Кирилл Петрович в это время ходит с понурой головой.

Трайбман: Я помню летние сезоны в Юрмале. Там был Дом отдыха ЦК. Но Кирилл Петрович жил с нами, все удобства во дворе, телефон напротив. И ходил с нами в столовую. Ездил с нами на автобусе. И жена, Нина Леонидовна, тоже ездила. Переезды по 12-15 часов. Хотя его и уговаривали на самолете лететь. Он уже в возрасте все-таки был. Нет, нет.

Лазарев: Чего никогда не было в соседнем коллективе. У Светланова. Там было все совсем по-другому. И у Мравинского тоже. Там было «я вас не знаю».

И вот к чему привела эта демократия Кирилла Петровича? Ему же предлагали в 1964 году возглавить Госоркестр. На что он сказал, что нет, у него есть коллектив, с которым он единое целое. И остался. А потом эти его любовь и уважение к каждому закончились тем, что он и коллектив вошли в состояние взаимонепереносимости.

Трайбман: Только несколько человек таких было!

Лазарев: Ну как несколько человек! Я помню эти годы. Он меня в первый раз пригласил в Юрмалу, это был, наверное, 1972-й. Кирилл был очень возбужден, я помню его состояние, это уже был разлад. Вся любовь была отравлена. А в 1975-м он ушел из оркестра.

Анна Левина: Я, к сожалению, очень мало успела поработать с Кириллом Петровичем. Одно из моих первых сильных впечатлений такое.

Был в оркестре совершенно фантастический литаврист Эдик Галоян, легендарный просто. И было уже известно, что он уходит в БСО. И сами понимаете, как это оскорбительно для любого дирижера. Выпестовал его, а он вот так. Но в БСО в полтора раза больше была зарплата.

И вот идет репетиция. Эдик что-то не так сыграл. Кирилл ему сделал замечание. Просто что-то резко сказал - ничего грубого не было, никакого хамства, - потом бросил палочку и ушел. Все понимали, что ему просто очень обидно и больно. Раньше времени антракт. После него возвращаемся все пришибленные, что будет? Он встает за пульт и говорит: Эдик, извините, пожалуйста, я сделал вам замечание некорректным тоном.

То есть он мог его десять раз вызвать к себе в дирижерскую - раз уж так хотелось извиниться! Хотя могло и не хотеться - как чаще всего бывает. Но выйти и начать с этого второй заезд - вот это было для меня, наверное, первое сильное впечатление.

Может, еще потому, что я Кирилла Петровича боялась ужасно. У меня просто коленки дрожали. Хотя ко мне он относился удивительно хорошо.

Помню, я только поступила в оркестр. И приезжает к нам дирижер Шарль Брюк. Первая репетиция. В программе - «Море» Дебюсси. А там есть что поиграть арфе. А оркестрового опыта у меня никакого. И мне попались старые французские ноты, где подряд на одной странице идут партии первой и второй арфы. Мне никогда такое раньше не попадалось.

В результате, как только я перевернула страницу, я, естественно, начала играть первую строчку. А я сидела на второй арфе. И я понимаю, что что-то не то, паника жуткая. И вдруг тихо-тихо голос сзади: «А-ня». По слогам. Кирилл Петрович, оказывается, стоял прямо за мной. Он знал, что я без опыта. Было ощущение, что мне дали понюхать нашатырный спирт.

И каким-то чудом у меня все прояснилось, что я должна играть. Как прожектором высветилось.

Петр Кондрашин: При этом известно, что Кондрашин очень строгий был человек. Если трубач киксанул, то он потом на него минут 15 мог смотреть. Вот я представляю, каково бы мне было, если б на меня 15 минут подряд дирижер смотрел!

Трайбман: Не-ет, не 15 минут! Он до конца произведения смотрел! И губами так еще артикулировал! Мы его уговаривали: «Кирилл Петрович, вот когда стоят телевизионные камеры или когда публика позади оркестра сидит - ну пожалуйста, не делайте лицо! Потом лучше вызовите в дирижерскую и делайте что хотите». Но он не мог.

Однако если приходил какой-то дирижер сомнительный, которого он не знал, то оркестр он охранял. Ставил обычно стульчик в нише около органа и там сидел.

Однажды приехал некий дирижер, Кирилл Петрович сидит сзади. Была 21-я симфония Мясковского. И с первых же тактов посыпались дирижерские замечания струнным такого типа: ноту ля на струне ре, ноту ре на струне ля. Продолжалось это минут 15. Вдруг папа встает - стоп, в дирижерскую, пожалуйста. А мы побежали подслушивать.

Он ему говорит: «Что вы за замечания делаете, что за ерунда? Значит, план работы такой - сейчас прогон, завтра выходной, послезавтра выходной, в день выступления генеральная, вечером концерт, и духа вашего здесь больше не будет».

При этом каких дирижеров он сам приглашал! Шарль Брюк, Зубин Мета, Лорин Маазель, Игорь Маркевич, Иржи Белоглавек. В Америку с нами вторым дирижером поехал Светланов.

Кондрашин: То есть ревности к коллегам не было совсем. Хотя считается, что у дирижеров не принято дружить между собой. И надо сказать, когда он уехал в Голландию, он же не был там, как многие считают, главным дирижером Концертгебау. Главным там был Бернард Хайтинк. И для Кондрашина открыли место, которое с его смертью закрылось, - место второго главного дирижера!

Но он всячески подчеркивал, что Хайтинк - главный, и у них были очень хорошие отношения. Хотя это сложно себе представить, как два главных дирижера могут терпеть друг друга.

Лазарев: И он молодежь поддерживал. Возглавлял конкурс дирижерский. В 1966 году, когда был второй конкурс, появились Темирканов, Симонов, Максим Шостакович.

Мой конкурс был третий, у меня была первая премия, у Вольдемара Нельсона вторая. И сразу же Кирилл Петрович пригласил нас к себе ассистентами. Я сказал, что я слишком дорожу нашими с ним хорошими отношениями, поэтому не пойду. А Нельсон сказал, что пойдет.

Год они там вместе варились. И через год все получилось так, как я и ожидал. Кирилл Петрович сказал, что Нельсон бездельник.

Я думаю, что Кирилл Петрович не совсем правильно себе представлял должность ассистента. По его мнению, ассистент должен был за ним ходить и все записывать. А тот этого не делал.

И Нельсон совершил еще одну ошибку. Он пошел к Кириллу Петровичу в аспирантуру. Чего категорически было делать нельзя. То есть он попал как кур в ощип. Ходил чуть не в слезах. А я приходил на урок смотреть, как они бились друг с другом, меня потеха брала страшная.

Но я думаю, Кондрашин единственный был, кто поддерживал молодых.

Кондрашин: Он же еще написал несколько очень хороших книг - «Мир дирижера», «О дирижерском искусстве», «О художественном прочтении симфоний Чайковского». Сейчас это библиографические редкости. Я хочу их переиздать.

Страшно интересно читать, как он объясняет музыку. Например, первая часть 15-й симфонии Шостаковича: «компания разгулявшихся молодых людей идет по улице». Конечно, Дмитрий Дмитриевич не об этом писал. Музыку словами вообще объяснить нельзя, но чтоб музыканты поняли, как ее надо играть, обязательно должен быть какой-то образ. Нельзя просто сказать: здесь играйте потише, здесь погромче. А дед говорил вещи, которые напрямую, может быть, не имели отношения к данной музыке. Но музыкант после этого играл в том настроении, которое ему было нужно.

В этих книгах - его третий талант после дирижерского и педагогического.

Трайбман: Последний концерт он дирижировал с нами в свой день рождения, 6 марта 1978 года, была Шестая симфония Мясковского. Он к тому времени уже ушел из оркестра, был свободным художником, с нами у него было только два концерта в год. Потом должен был быть второй концерт, и уже висели афиши, но его не произошло - Кирилл Петрович остался на Западе.

Лазарев: Для меня было неожиданностью, когда он остался. Это неподготовленная модуляция была абсолютно.

Трайбман: Ну, в последние годы у него как получилось? Друзья - Шостакович, Ойстрах - умерли. Галич выслан. Ростропович уехал.

И еще, конечно, у него была страшная обида - он только-только ушел из оркестра, а у оркестра был юбилей, выпустили буклет. Где его даже не вспомнили.

Лазарев: Он остался в декабре 1978-го. А месяца через три у меня был концерт в Амстердаме. И вдруг он мне звонит: «Саша, с вами нет музыковеда в штатском?» - «Нет, Кирилл Петрович, я один». - «Ну давайте увидимся?» - «Давайте». - «Площадь Alte Opera , Ойстербар, в 12, я закажу столик на фамилию Нойман, это для конспирации».

Ровно по секундомеру мы зашли с двух сторон в бар. Что значит два человека хоть и разных поколений, но одной профессии! Точность. Сидели беседовали часа три. Он говорил, что это была первая встреча с посланцем той страны, которую он оставил. Это была моя с ним последняя встреча.

Безусловно, он тосковал. Спрашивает: «Можете передать письмо?» Я говорю: «Конечно, только вы сейчас про него не кричите и не суйте его мне у всех на виду». Он что-то написал, мы вышли, он мне передал.

На следующий день, когда я прилетел в Москву, меня заставили вывернуть карманы в «Шереметьево». Обычно ничего такого не бывало. Но письмо было в заднем кармане, и я его не достал.

По приезде позвонил Нине Леонидовне. Спрашивает: «Саша, как вы доехали?! А то, представляете, этот дурак мне звонит и говорит: Саша улетает завтра московским рейсом, он тебе привезет письмо!» То есть Кирилл Петрович сказал ей все по телефону (смеется) , и я так полагаю, что это стало известно.

Кондрашин: Последний раз он дирижировал в Амстердаме. Незапланированно. Должен был быть концерт оркестра Немецкого радио. Дневной. Первая симфония Малера. А в первом отделении - «Классическая» Прокофьева. И дирижер куда-то исчез, что-то там случилось. Прокофьева продирижировал концертмейстер. А на Малера, естественно, нужен был какой-то маэстро. И срочно позвонили Кондрашину.

Условие - оркестр должен был играть без репетиции. Дед, видимо, себя не очень хорошо чувствовал. Но он с этим оркестром несколько месяцев назад играл какую-то другую программу в Германии, в общем, он его знал. И он согласился.

Тогдашний директор Концертгебау рассказывал, что это была его идея пригласить Кондрашина. Первую часть струнные играли очень неуверенно, и он подумал, что если дальше так пойдет, то он лишится своей работы. Но дальше стало лучше и лучше. Запись эта сохранилась, и в день рождения деда она будет транслироваться на «Орфее».

Кондрашин - один из немногих, дирижерский почерк которых можно услышать на записи. Слышно даже то, что он дирижировал без палочки. Я, как оркестрант, очень это понимаю. Нет этой указки. Он руками все показывает.

И эта запись - потрясающая. Оркестр - не его, это не тот оркестр, который его с полдыхания понимает. И, конечно, Первую Малера любой профессиональный оркестр может сыграть, не очень обращая внимание на дирижера. Но слышно, что они играют именно так, как он хотел. Особенно финал. И, собственно, после этого концерта он приехал домой, ему стало плохо, и он умер.

Я его не застал, к сожалению, но видел записи и, главное, слышал записи. Кадров вообще-то с ним мало осталось. Все размагнитили. Самые известные - с Ойстрахом и Ваном Клиберном.

Нельзя сказать, что у него манера дирижирования была красивая, не было позерских жестов. Но он показывал так, что, мне кажется, даже тому, кто не умел играть, не сыграть было невозможно.

Папа (Петр Кириллович Кондрашин, знаменитый звукорежиссер. - Ред. ) мне говорил, что дирижер, который говорит музыкантам: «Почему вы на меня не смотрите?» - это не дирижер.

Не могу сказать, что прямо все записи деда меня восхищают. Но есть диски с Концертгебау, все live - «Симфонические танцы», «Вальс» Равеля, «Дафнис и Хлоя», Первая и Вторая симфонии Брамса, Третья Бетховена, Третья Прокофьева, Шестая Шостаковича - это фантастическое качество!

Отец мой считал, что к концу жизни дед сделал колоссальный рывок как дирижер. И отъезд его, конечно, был не случайным. Уехав туда, он полностью сменил обстановку, окружение.

Представьте себе, что это было для советского человека. Все другое, толком без языка, дома остались дети, друзья. Ну, это как монахи уходят от привычного мира. Я думаю, что в этой истории было много трагического, но он понимал, на что идет. Он хотел своим творчеством оправдать очень жесткий и тяжелый для близких поступок. Отцу ведь моему даже предлагали фамилию поменять, когда дед уехал. Дед писал:

«Я надеюсь, что вам не будет стыдно за мое имя. Если Бог даст мне еще пять лет, то я успею сделать, что задумал»

Он же уже был приглашен возглавить оркестр Баварского радио. Но он прожил только два с половиной года.

Родился 21 февраля (6 марта) 1914 год в семье оркестровых музыкантов, в шесть лет начал обучаться игре на фортепиано, затем занимался также теорией музыки у Н. С. Жиляева, который оказал огромное влияние на его творческое развитие.

В 1931 году Кондрашин поступил в МГК имени П. И. Чайковского в класс оперно-симфонического дирижирования к Б. Э. Хайкину. Три года спустя он получил место помощника дирижёра Музыкальной студии МХТ под руководством Владимира Немировича-Данченко, где впервые встал за пульт 25 октября 1934 года.

Окончив консерваторию в 1936 году, Кондрашин стал дирижёром Малого театра в Ленинграде, где под его управлением состоялись представления опер А. Ф. Пащенко «Помпадуры», Дж. Пуччини «Девушка с Запада», М. М. Черёмухина «Калинка» и др. На первом Всесоюзном конкурсе дирижёров в 1938 году Кондрашин получил почётный диплом, а музыкальная критика отметила его высокое мастерство.

В 1943 году Кондрашин получает приглашение в Большой театр, только что вернувшийся из эвакуации из Куйбышева. Молодой дирижёр знакомится с С. А. Самосудом, А. М. Пазовским, Н. С. Головановым, которые помогли ему расширить музыкальный кругозор и усовершенствовать мастерство управления оперным оркестром. Под управлением Кондрашина было поставлено несколько новых опер, в это время он также часто выступает с ведущими оркестрами страны, исполняя сочинения Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Рахманинова, П. И. Чайковского, Ф. Листа и Р. Вагнера. В 1948 и 1949 годах он получает Сталинскую премию первой и второй степени, соответственно.

Покинув Большой театр в 1956 году, Кондрашин начал карьеру гастролирующего дирижёра, заслужив репутацию блестящего аккомпаниатора: с оркестрами под его управлением выступали Д. Ф. Ойстрах, С. Т. Рихтер, М. Л. Ростропович, Э. Г. Гилельс, Л. Б. Коган и другие выдающиеся музыканты. На Первом конкурсе имени П. И. Чайковского в 1958 с оркестром под управлением Кондрашина на третьем туре и на гала-концерте играл Ван Клиберн, и в том же году Кондрашин впервые посетил с гастролями США и Великобританию.

В 1960-1975 годах Кондрашин возглавлял Симфонический оркестр Московской филармонии. Этот период считается самым плодотворным в карьере дирижёра. Под его управлением оркестр Московской филармонии выдвинулся в число ведущих музыкальных коллективов страны.

В декабре 1978 года после очередного концерта в Нидерландах Кондрашин принял решение не возвращаться в СССР. Вскоре он получил место главного приглашённого дирижёра оркестра Концертгебау в Амстердаме, а в 1981 году должен был возглавить Симфонический оркестр Баварского радио, однако скоропостижно умер от инфаркта.

Творчество

Кондрашин - один из крупнейших дирижёров XX века. По его собственным словам, он стремился, подобно дирижёрам прошлых лет, выработать собственное уникальное и неповторимое звучание оркестра. За время работы с оркестром Московской филармонии он исполнил многие сочинения классических и современных авторов, в том числе цикл из всех симфоний Г. Малера, а также произведения Б. Бартока, П. Хиндемита, А. И. Хачатуряна, М. С. Вайнберга, Г. В. Свиридова, Б. А. Чайковского (Б. А. Чайковский посвятил К. П. Кондрашину свою Вторую Симфонию) и многих других композиторов. Кондрашин - первый дирижёр, исполнивший цикл из всех пятнадцати симфоний Д. Д. Шостаковича, при этом Четвёртая (не исполнявшаяся со времени своего написания - 1936) и Тринадцатая симфонии были исполнены в 1962 году впервые.

Среди осуществлённых записей - произведения И. Брамса (все симфонии; концерт для скрипки с оркестром с Д. Ф. Ойстрахом), М. Вайнберга (симфонии № 4-6), А. Дворжака (концерт для скрипки с оркестром с Ойстрахом), Г. Малера (симфонии № 1, 3-7, 9), С. С. Прокофьева («Кантата в XX-летию Октября», «Ала и Лолий»), М. Равеля («Испанская рапсодия», «Вальс»), С. В. Рахманинова («Колокола», «Симфонические танцы», концерт № 3 для фортепиано с оркестром с Ваном Клиберном), Н. А. Римского-Корсакова («Снегурочка», концерт для фортепиано с оркестром с С. Т. Рихтером), А. Н. Скрябина (1 часть «Предварительного действа» в редакции А. П. Немтина - первая запись), П. И. Чайковского (симфонии № 1, 4, 5, 6, концерт № 1 для фортепиано с Ваном Клиберном), Д. Д. Шостаковича (все симфонии, «Октябрь», «Казнь Степана Разина», «Над родиной нашей Солнце сияет», концерт № 2 для скрипки с оркестром с Ойстрахом) и др.

Звучание оркестра под управлением Кондрашина отличалось уравновешенностью текстуры звучания, чётким контролем над динамикой, теплотой и единством тембра. Некоторые из своих мыслей и методов работы с оркестром Кондрашин отразил в книге «О дирижёрском искусстве», вышедшей в печать в 1972 году.

Награды и премии

• Сталинская премия первой степени (1948) - за дирижирование оперным спектаклем «Вражья сила» А. Н. Серова на сцене ГАБТ
• Сталинская премия второй степени (1949) - за дирижирование оперным спектаклем «Проданная невеста» Б. Сметаны на сцене филиала ГАБТ
• Государственная премия РСФСР имени М. И. Глинки (1969) - за концертные программы (1966-1967) и (1967-1968)
• народный артист СССР (1972)
• заслуженный деятель искусств РСФСР (1951)
• орден Трудового Красного Знамени и медали

Библиография

• Ражников В. Кондрашин рассказывает о музыке и о жизни. - М.: Музыка, 1989