Лазарь лисицкий картины. Эль лисицкий. Картины художника Эль Лисицкого

Эль Лисицкий, настоящее имя Лазарь Маркович Лисицкий (1890 – 1941) закончил архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте (1909–14), и Рижский политехнический институт, который был эвакуирован в Москву (1915–18). Лисицкий не смотря на преданность советской системе, был известен и востребован на Западе. Персональные выставки проходили в 1922 году в Ганновере, в 1924-м - в Берлине и в 1925-м - в Дрездене. К берлинской выставке был издан прекрасный каталог, оформленный самим художником. В 1965 году в Базеле и в Ганновере, в 1966 году - в Лондоне.

В 1958 году в Кельне вышла в свет книга Хорста Рихтера, названная знаменательно: «Эль Лисицкий. Победа над солнцем». В 1967 году в Дрездене был издан подготовленный Софи Лисицкой-Кюпперс альбом «Эль Лисицкий. Художник, архитектор, типограф, фотограф», в котором были в цвете репродуцированы основные работы художника. Среди них и книга «Для голоса», правда в сильно уменьшенном размере. В 1977 году в Дрездене же был опубликован сборник избранных сочинений Л.М.Лисицкого, однако статьи, связанные с искусством книги, в него почему-то не вошли. Работы о Лисицком издаются за рубежом и сегодня, и последняя из них появилась в Ганновере в 1999 году.

Лисицкий – архитектор.

Лисицкий взаимодействует с разными архитектурными течениями (модерн, конструктивизм и т.д.), соединяя их в своем творчестве, но сохраняя индивидуальность и свободу каждого. Лисицкий спроектировал немалое количество архитектурных объектов, но все они по большей части остались лишь проектами, которым не суждено было воплотиться в жизнь. В том числе и потому что не было достаточных технологий и средств. Некоторые из них были построены в рамках временных выставочных пространств за рубежом и сохранились лишь по фотографиям.

Самые известные архитектурные проекты Лисицкого:

Предполагалось большие консольные платформы, поднять на высокие опоры из стекла, бетона и металла, что придавало бы зданию легкость. Объект планировался как элемент серии зданий на основных градостроительных узлах Москвы. Все небоскребы ориентированы на Кремль и расположены над перекрестками.

Проект был необычен по нескольким причинам:

• применяемые материалы продиктовали его тонкие пропорции;
• положение на основных магистралях учитывало проблемы исторической застройки, которую автор не нарушал; одна из вертикальных опор уходила под землю и связывала здание со станцией метро, обеспечивая непосредственный доступ людей.
• Возведение этого сооружения не прекращало жизнь перекрестка.

Это диагональная структура, в основание которой положен стеклянный куб со встроенным механизмом лифта. Подъемник доставляет ораторов на промежуточную площадку, на которой они ожидают очереди, чтобы занять верхнюю кафедру и стать центром внимания слушателей. Завершает объект экран, на который проецируются различные изображения и тексты, сопровождающие выступление.

Отдельный интерес вызывают исследования Лисицкого по корпусной мебели и проект экономичной квартиры , которые были включены во всесоюзные сборники рекомендаций по жилью. Разрабатывая пространство квартиры, учитывая ее малую площадь, Лисицкий создает динамичную систему — он позволяет жильцу самому определить, какую часть займет спальня и гостиная. Это реализовано с помощью поворачивающейся перегородки, которая вмещает в себя кровать, шкаф и письменный стол.

Лисицкий – художник.

В 1919 году Лисицкий сближается с Казимиром Малевичем и проникается его супрематическими идеями изображения простых геометрических форм. Увлечение супрематизмом видно в плакате Лисицкого «Клином красным бей белых» построенном на взаимодействии простейших фигур: прямоугольников, кругов и треугольников в яркой динамичной композиции.

В 1920-м он вместе с Малевичем и Ермолаевой основывают художественной объединение «Уновис» («Утвердители нового искусства»). Основными задачами группы было — обновление возможностей и форм искусства на основе супрематизма.

Наиболее ярким влкадом Лисицкого в художественную культуру стали его Проуны («ПРОЕ́КТЫ УТВЕРЖДЕ́НИЯ НО́ВОГО») — объемно-пространственные композиции, объединяющие возможности плоскости и объема. Композиции не имели четкой ориентации по вертикали и горизонтали, а предназначались для обзора с четырех или шести сторон. Проуны были для художника попыткой преодолеть границы различных видов и жанров искусства. Сам Лисицкий говорил о них так «станции по пути сооружения новой формы… из живописи в архитектуру». Неслучайно и названия давались «мост», «город».

Лисицкий – художник книги.

Будучи в первую очередь архитектором Лисицкий рассматривал книгу подобно зданию, где каждый разворот подобен комнате. Лисицкий стремился вовлечь зрителя настолько, чтобы он не пропустил ни одной страницы.

«Супрематический сказ про два квадрата» ,1922).

Основную смысловую нагрузку в этой небольшой книге несет не текст, а занимающий почти все пространство листа, составленный из четких геометрических форм – квадратов, кругов и параллелепипедов – конструктивный рисунок, причем все фигуры либо черного, либо красного, либо серого цвета.Рисунки подчеркнуто динамичны, в них преобладают диагональные линии, устремленные из левого нижнего угла в правый верхний угол, они торопят зрителя, возбуждают его любопытство, заставляя перейти к следующей странице. Текст книги, не считая названия, состоит всего из 33 слов, но повествование здесь ведется при помощи визуальных, а не вербальных средств.

Это – книга-конструктор, которая требует активного восприятия авторской мысли, она вынуждает зрителя изучать то, что находится перед его глазами. Слово «сказ» в названии книги употреблено недаром: формируя пространство листа, художник пытается воспроизвести устную речь при помощи графических средств, сочетанием вертикальных, горизонтальных и наклонных линий и дуг имитируя свойственные устной речи интонационные переходы и мимику рассказчика. Текст превращается в графический элемент, делается составной частью изобразительного ряда. Он не выровнен вдоль прямой линии, не параллелен нижнему краю листа, буквы в одном слове прыгают и пляшут, размер их меняется в пределах слова, задавая ритм прочтения, смысловые ударения.

Места сгущения смысла Лисицкий предлагал выделять выразительными средствами набора, уплотняя, разрежая и укрупняя в нужных местах шрифт. Но иногда зачастую намеренно усложнял восприятие текста, превращая его в шараду – помещал одни буквы внутрь других, включал в наборную строку титульные шрифты.

Привлекла внимание к исключительной роли типографского набора, плашек и других атрибутов полиграфического производства. В книге сделана вырубка-регистр, применяющаяся для некоторых справочных изданий, и это придало книге дополнительную объемность, а каждое стихотворение Лисицкий отметил особой пиктограммой. Книга напечатана красной и черной красками. Для набора использовался плоский шрифт «гротеск». За счет разноуровневого несимметричного расположения букв, вариации размеров и начертания шрифта в пределах даже одного слова здесь создается особая выпуклость страницы, которая недостижима при ином способе набора. Знаменательно и то, что все прочие элементы построения страницы тоже взяты из наборной кассы – это линейки и дуги, при помощи которых Лисицкий строил изображения (якорь, человечек), и отдельные крупные буквы, строя которые Лисицкий специально оставлял промежутки между составляющими элементами.

В 1923 году Лисицкий публикует статью «Торжество топографики», где формулирует 8 принципов оформления книг:

1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.

2. С помощью обычных слов представляются понятия, а с помощью букв понятия могут быть выражены.

3. Экономия восприятия - оптика вместо фонетики.

4. Оформление книжного организма с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.

5. Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Супернатуралистическая реальность совершенствует зрение.

6. Непрерывная последовательность страниц - биоскопическая книга.

7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы.

8. Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены.

«Я считаю, - писал он 12 сентября 1919 года Казимиру Малевичу, - что мысли, которые мы пьем из книги глазами, мы должны влить через все формы, глазами воспринимаемые. Буквы, знаки препинания, вносящие порядок в мысли, должны быть учтены, но кроме этого, бег строк сходится у каких-то сконденсированных мыслей, их и для глаза нужно сконденсировать».

Лисицкий – реформатор экспозиционного пространства выставки.

Лисицкий также занимался дизайном выставочного пространства. Лисицкий оформляет павильоны СССР на международных выставках 1920-1930-х годов в Германии.

В оформлении экспозиции, помимо уже традиционной расстановки объектов — картин или скульптур — он применяет новые средства влияния на человека: сложное освещение, инструментарий кино, движущиеся механизмы, для советских павильонов часто использует гигантские фотоколлажи, неизменно привлекающие внимание. Создавая комнаты проунов (проект утверждения нового) он разрабатывает пространство как систему связанных между собой плоскостей, закрепляя за каждой из них определенную абстрактную композицию и объединяя их при этом одним-двумя элементами. Зритель, попадающий в этот зал, фактически входит в пространство проуна, бывшего ранее плоским.

Оформление вводного зала Советского павильона на выставке в Кельне 1928.

Революцию в оформлении выставочного пространства Лисицкий совершает, оформив подобным образом абстрактный кабинет. Если комната проунов была самостоятельным произведением искусства, то кабинет служил выставочным залом для работ современных художников, скульпторов и дизайнеров — Пита Мондриана, Владимира Татлина и других.

Сложное решение плоскостей стен по принципам авангардистской живописи связало содержание экспозиции и ее форму. Лисицкий уменьшает количество арт-объектов, одновременно воспринимаемых зрителем, чтобы привлечь внимание к каждому из них в отдельности. Автор включает экспозицию во взаимодействие со зрителем, используя простые приемы декорации: деревянные рейки, покрашенные в черный и белый, при движении вдоль которых цвет стены меняется от темного к светлому; текстильные ширмы, отделяющие этот зал от других; движущиеся планшеты, придающие выставке динамику.

Родился 22 ноября 1890 года в селе Починок Смоленской области. Мальчик рос в семье предпринимателя-ремесленника. Детство его прошло в городе Витебске. Общее образование Лисицкий получил в смоленском реальном училище. После этого будущий художник поступил в Высшую политехническую школу в Германии. Это учебное заведение он успешно окончил, получив диплом инженера-архитектора. В этот период Лисицкий много путешествует, посещая Италию, Францию.

Вернувшись на родину, Лисицкий продолжает обучение в Рижском политехническом институте. С началом первой мировой войны этот институт был перевезен в Москву. Позднее Лисицкий работал по специальности в московском архитектурном бюро.

Вплотную заниматься живописью художник начнет только с 1916 года. В это время он работает в Еврейском обществе поощрения художеств, принимает участие в художественных выставках в Киеве и Москве. Тогда же Лисицкий иллюстрирует произведения еврейских авторов, изданные на идише. В работах для этих книг художник причудливо сочетает традиции «мирискуснической» графики с приемами рукописных свитков.

В 1923 году Лисицкий публикует репродукции росписей могилевской синагоги. Эти репродукции стали результатом экспедиции по городам Литвы и Поднепровья, в которой художник принимал участие. В это же время он публикует теоретическую работу о еврейском декоративном искусстве «Воспоминания о могилевской синагоге».

По приглашению М.З. Шагала Лисицкий переезжает в Витебск. В это время художник увлекается беспредметным творчеством, преподает в Народном художественном училище. В этот период Лисицкий получает псевдоним «Эль Лисицкий». Художник оформляет город в праздники, участвует в подготовке торжеств Комитета по борьбе с безработицей. Он продолжает работать над оформлением книг, плакатов.

Лисицкий разрабатывает композиции, которые называет «проуны». Они представляли собой супрематические трехмерные фигуры. Проуны (проекты нового искусства) были созданы как в графической, так и в живописной форме. Впоследствии проуны стали основой для мебельного дизайна, проектов театральных макетов, декоративно-пространственных установок.

С конца 1920 года художник живет в Москве, где активно занимается преподавательской деятельностью. С 1921 года Лисицкий работает за границей, занимаясь живописью и архитектурными проектами.

Картины художника Эль Лисицкого

ЛИСИЦКИЙ, ЛАЗАРЬ МАРКОВИЧ (1890–1941), также Эль Лисицкий, русский художник, архитектор и теоретик искусства. Родился в селе Починок (Смоленская губерния) 10 (22) ноября 1890 в семье ремесленника-предпринимателя. Первым его наставником в искусстве был витебский живописец Ю.М.Пэн. Окончив реальное училище в Смоленске (1909), поступил в Высшую политехническую школу в Дармштадте, окончив ее в 1914 с дипломом инженера-архитектора. Вернувшись в Россию после начала Первой мировой войны, в 1915–1916 работал в архитектурном бюро Б.М.Великовского и Р.И.Клейна в Москве. Примыкал к движению «еврейского ренессанса», участвуя в деятельности «Кружка еврейской национальной эстетики» в Москве и «Культурлиги» в Киеве (1917–1919). Соединяя историзм в духе «Мира искусства» и элементы кубофутуризма с орнаментальными традициями средневековых свитков Торы, Лисицкий иллюстрировал сказки и легенды (Пражская легенда М.Бродерзона, Козочка и др.), издаваемые «Культурлигой» на идише.

В 1919 переехал в Витебск, где руководил архитектурной мастерской и мастерской печатной графики в Народном художественном училище, возглавляемом Шагалом. С приездом в Витебск К.С.Малевича (в том же году) стал страстным приверженцем супрематизма. В 1920 принял артистическое имя «Эль Лисицкий». В супрематическом стиле создавал дизайн городских праздников, агитационные плакаты (Клином красным бей белых , 1919); его знаменитая серия Сказ про 2 квадрата (1920; издана в виде книжки в Берлине в 1922) символически изображает мировое обновление, вестниками которого выступают черный и красный квадраты, прилетевшие из космоса. В те же годы нарисовал большой цикл живописных и графических «проунов», абстрактных проектов, которые являлись, по мысли автора, «пересадочными станциями от живописи к архитектуре» (впервые изданы в Москве в 1921). Кульминацией витебских экспериментов Лисицкого явились «фигурины» для новой постановки Победы над солнцем , футуристической оперы А.Е.Крученых и М.В.Матюшина (опубликованы в Берлине в 1923), задуманной им как спектакль с электромеханическими марионетками.

В период его жизни в Германии и Швейцарии (1921–1925) идеи Лисицкого получили большой международный резонанс. Лисицкий установил творческие контакты с берлинскими дадаистами, деятелями Баухауза и голландской группы «Де Стейл», издавал вместе с И.Г.Эренбургом журнал «Вещь» (1923). В книге Маяковский. Для голоса (1923) мастер реализовал принципы нового визуально-пространственного, решенного в основном чисто типографскими средствами книжного дизайна. Вернувшись в Москву (1925), преподавал во Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские), оформил для В.Э.Мейерхольда пьесу С.М.Третьякова Хочу ребенка (1930), разработал ряд новаторских архитектурных проектов; обобщил свои теории о жизненно-преобразующем смысле современного зодчества в книге Россия. Архитектура для мировой революции , вышедшей в Берлине на немецком языке (1930).

Жесткий объективизм в отношении к советской социальной утопии (при всей его искренней увлеченности последней) проступил в лучших из спроектированных Лисицким выставочных комплексов (советский павильон на международной выставке «Пресса» в Кёльне, 1928; и др.); «новый мир» выглядит здесь как царство людей-манекенов, своего рода механических «фигурин», воспринятых остраненно-иронически. Зажимаемое в тиски все более строгой цензуры, творчество Лисицкого теряет в 1930-е годы свою прежнюю философско-ироническую экспрессию, хотя мастер и удерживает важные позиции в официальной художественной жизни (в 1932–1940 он был одним из ведущих оформителей журнала «СССР на стройке», а с 1935 – главным художником Всесоюзной сельскохозяйственной выставки).

Ла́зарь Ма́ркович (Мо́рдухович) Лиси́цкий (Эль Лисицкий) (10 (22) ноября 1890, с. Починок Смоленской губернии (ныне г. Починок Смоленской области РФ) - 30 декабря 1941, Москва) - советский художник и архитектор, выдающийся представитель русского и еврейского авангарда.

Биография

Лазарь Лисицкий родился 10 ноября 1890 года на станции Починок Смоленской губернии в семье ремесленника. Учился в реальном училище Смоленска, живя у своего деда. Летние каникулы проводил в Витебске, где в 1903 году начал заниматься в «Школе рисования и живописи» Иегуды Пэна . После окончания училища поступил на архитектурный факультет Высшей политехнической школы в Дармштадте (Германия), которое окончил в 1914 году. Затем, для получения российского диплома, ещё два года (1915-1916) проучился в Рижском политехническом институте, эвакуированном в Москву.

После получения образования Лазарь Лисицкий входил в кружок еврейской национальной эстетики «Шомир» , созданный в конце 1916 года. Активное участие в «Шомире» принимала витебская художница Полина Хентова , в которую Лисицкий был безответно влюблён.
Лисицкий принимал участие в выставках Еврейского общества поощрения художеств (выставки в 1917 г. и 1918 г., Москва, в 1920 г., Киев) и в выставках объединения «Мир искусства» (1916 г. и 1917 г.).
Летом 1918 года Лисицкий с Хентовой уезжают в Киев. Там они активно включаются в работу Художественной секции украинской Культур-Лиги , созданного в апреле еврейского объединения.

Витебский период

Л. Лисицкий в мастерской Народного худ. училища, 1920

В 1919 году Полина Хентова уезжает к родственникам в Витебск. Вслед за ней, в середине мая, приезжает Лисицкий.
19 мая объявлен конкурс на эскизы типовых декораций для народных театров. Среди премированных - эскиз занавеса работы Лисицкого.
В середине июля Лисицкий назначается руководителем организованных в Витебском Народном художественном училище мастерских графики, печатного дела и архитектуры .

16 июля объявлен набор учащихся в мастерские. В витебских «Известиях» напечатана об этом заметка.

Это (имеющееся в мастерских оборудование) дает возможность мастерским выполнить ряд задач, поставленных современной книгой, плакатом, лубком и всем прочим, что рождается от совместной работы художника и машины. Двери мастерских широко открыты для всех товарищей наборщиков, литографов,всех близких литографскому делу для совместной работы над установлением новых достижений при помощи одного только типографского материала.

9 августв в этой же газете сообщалось о выходе специального выпуска РОСТА .

Завтра витебское отделение «РОСТА» совместно с губагентством «Центропечати» выпускает специальный агитационный номер РОСТА (...) В номере будут помещены (...) карикатуры художника Лисицкого.

16 августа в витебском еженедельнике «Школа и революция » опубликована статья Лисицкого «Новая культура».

Во многом благодаря Лисицкому, увлекавшемуся супрематизмом, в ноябре 1919 года в Витебск приехал преподавать создатель супрематизма Казимир Малевич . Вместе с Малевичем, Лазарь Лисицкий участвовал в создании и работе авангардного художественного объединения УНОВИС . Лисицкий и Малевич декорировали здания города к праздникам в супрематическом стиле, создали торжественное убранство театра к второй годовщине витебского Комитета по борьбе с безработицей , устраивали выставки, философские диспуты. В Витебске Л. Лисицкий впервые использовал псевдоним Эль Лисицкий .

Летом 1921 года Лисицкий был вызван в Москву во ВХУТЕМАС вести курс истории архитектуры и монументальной живописи.
В 1920 году Полина Хентова через Киев выехала в Берлин. Лисицкий поехал за ней в Германию. В 1921-1925 годах жил в Германии и Швейцарии. В 1922 г. вместе с И. Г. Эренбургом основал журнал «Вещь», в 1925 г. совместнос М. Штамом и Г. Шмидтом - журнал «АВС», а также с Г. Арпом в Цюрихе издал книгу-монтаж «Кунстизм» . Вступил в голландскую группу «Стиль».

После возвращения в Москву занимался оформлением книг, журналов, плакатов. С 1926 года преподавал в ВХУТЕИНе , вступил в ИНХУК . Создал несколько архитектурных проектов.

Умер 30 декабря 1941 года в Москве. За несколько дней до смерти многотысячным тиражом был отпечатан его плакат «Давайте побольше танков... Всё для фронта! Всё для победы!».

Творчество

Ранние годы активной творческой деятельности Л. Лисицкого, в основном, были отданы оформлению книг на идише («Пражская легенда» М. Бродерзона, 1917; «Козочка», 1919; «Украинские народные сказки», 1922, и др.). Первоначально, национальная тема был главной для художника, заставляя стремиться к созданию нового еврейского искусства.

Клином красным бей белых (плакат). Витебск, 1920

Но революционные годы пробуждали в творцах того времени космополитизм, не стал исключением и Лазарь Маркович. Под влиянием Малевича Лисицкий погружался в мир супрематизма. Это выражалось в создании супрематических плакатов, оформлении книг («Супрематический сказ про два квадрата», 1922). Одной из самых известных работ Лисицкого стал плакат «Клином красным бей белых», отпечатанный в Витебске в 1920 году. В Витебскому периоду творчества относится также плакат «Победа над солнцем» .

В 1919-24 годах художник создавал пространственные композиции, которые он называл «проунами» (про ект у тверждения н ового). Проуны представляли собой визуальное изображение утопических архитектурных идей художника – это оторвавшиеся от земли, устремлённые к небу или находящиеся в состоянии невозможного для земной архитектуры равновесия конструкции.

Архитектурная деятельность Эля Лисицкого заключалась в создании проектов «горизонтальных небоскрёбов» (1923-25). В 1930-1932 гг. в Москве по проекту Лисицкого была построена типография журнала «Огонёк». В 1930-х гг. Эль Лисицкий оформлял журнал «СССР на стройке», альбомы «15 лет СССР» и «15 лет РККА» .

Также, Эль Лисицкий увлекался фотографией и фотомонтажом. В 1924 году с помощью техники фотомонтажа он создал автопортрет.

Галерея

Эль Лисицкий. Автопортрет. 1924



«Помните, пролетарии связи, 1905 год» Эскиз-вариант плаката для праздничного оформления Витебска к 15-летию революции 1905 года.

Л. Лисицкий. Трибуна Ленина (при разработке использован проект И. Чашника). 1920



Лисицкий. Макет праздничного украшения улиц. 1921 Печати «Утверждено» и «Комитет по праздничному оформлению улиц и площадей г. Витебск»



Макет праздничного украшения улиц. Витебск. 1921 год. Деталь



Один из горизонтальных небоскрёбов (проект, фотомонтаж)

Давайте побольше танков... Всё для фронта! Всё для победы! (плакат). Москва, 1941

Примечания

1. Яков Брук. Из художественной жизни революционной Москвы. Кружок еврейской национальной эстетики «Шомир»
2. Яков Брук. Яков Каган-Шабшай и Марк Шагал
3. Клер Ле Фолль. Киевская Культур-лига и Витебская художественная школа
4. Ракитин Василий. Илья Чашник. Художник нового времени / Науч. ред. Ирина Лебедева, Андрей Сарабьянов, Александра Смирнова. - М.: RA, Palace Editions, 2000. - С. 10. - 2000 экз. - ISBN 5-85164-077-4 .
5. Высшие художественно-технические мастерские
6. Он был в неё безумно влюблен, а она к нему совершенно равнодушна, может быть, только ценила как художника. Он из-за неё стрелялся, прострелил себе лёгкое и потом из-за этого болел всю жизнь. Об этом никто не знает, мне это рассказала жена Лисицкого Софья Кюпперс.
7. мое внутреннее положение совершенно личного характера, ни с искусством, ни с моим отношением к чему-либо нас связующему не имевшее. Это меня на пару лет от очень многого оторвало1. Теперь я опять возвращаюсь в жизнь, если уж болезнь не подведет. 6 сентября 1924 года
8. Знаменитые русские художники: Биографический словарь - СПб.: Азбука, 2000. - С. 154-156. - 400 с. - 10 000 экз. - ISBN 5-7684-0518-6
9. Высший художественно-технический институт
10. Институт художественной культуры
11. Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: У 5-і т. Т. 3. Карчма - Найгрыш / Рэдкал.: І. П. Шамякін (гал. рэд.) і інш. - Мн.: БелСЭ, 1986. - 751 с. - 10 000 экз
12. Повелительно-указующее движение уновисского предводителя своей преднамеренностью, постановочностью также переводило моментальный снимок в ранг исторического документа - правда, мягкое прикосновение Натальи Ивановой , доверчиво опиравшейся на руку Малевича, как-то укрощало авторитарную однозначность жеста. Поразительна и психологическая оркестровка группового портрета - гамма разнородных чувств рисовалась на лицах уновисцев, ехавших завоевывать Москву. Жестковдохновенный темноликий Малевич; воинственный, взъерошенный

Страница 2 из 3

Любят коллекционеры и дилеры и Эль Лисицкого за его плакат "Клином красным бей белых!" - самый дорогой советский плакат. Уход: $ 182 500. Аукцион Sotheby"s. Prints. 26-27 апреля 2012 года. Нью-Йорк. Лот № 131. Художник-загадка и «вечный» странник конструктивизма Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий) (1890 – 1941) прожил в искусстве несколько жизней. График, иллюстратор, типограф, архитектор, фотограф, теоретик и архитектурный критик, а также один из создателей нового вида искусства - дизайна, Лисицкий являет собой одну из ключевых фигур еврейского ренессанса, русского авангарда, фотоавангарда и советского конструктивизма. Он человек мирового масштаба. В России его знают очень и очень плохо: спроси на улице, что такое проуны, папка Кестнера, фигурины, фотограмма и т.д. - ответа Вы не услышите. Есть у Лазаря Лисицкого плакаты и подешевле:

Эль Лисицкий. USSR. Die russische Ausstellung

(USSR: The Russian exhibition),

lithographed poster for exhibition

at the Kunstgewerbemuseum,

Уход: 25 000 GBP Аукцион Сотбис.

Лазарь Лисицкий. Москва столица СССР.

Москва, 1940. 89х58,5 см.

Лазарь Лисицкий. Давайте побольше танков,

противотанковых ружей и орудий,

самолётов, пушек, миномётов,

снарядов, пулемётов, винтовок!

Все для фронта!

Все для победы!

Москва - Ленинград, 1941. 43х59 см.

Эль Лисицкий. ЦПКиО. Воробьевы горы.

Горно-лыжная станция "Ледяные горы". Плакат.

Ярко и блистательно проявил себя Лисицкий в фотоавангарде, где во многом был первым и завоевал лидирующие позиции в мире. Его фотомонтажи для альбома "Рабоче-Крестьянская Красная Армия. (РККА)" - Москва: Изогиз, типография Гознак, 1934 - просто фантастичны:

Весьма примечательным для истории советского конструктивистского политического плаката стало издание знаменитой папки: Родченко А.М., Лисицкий Эль и др. “История ВКП(б) в плакатах”. Москва, изд. Комакадемии и Музея Революции СССР, 1926. Папка с 25 агитационными цветными офсетными плакатами 72,5x54,5 см., выполненными в технике фотомонтажа с использованием музейных материалов, фотографий и документов. Их издавали и на языках народов СССР. Большинство плакатов и обложки исполнены художником Александром Михайловичем Родченко (1891-1956). Это издание, бесспорно, относится к жанру конструктивизма, в самых ярких его проявлениях - пропаганде. На мировом антикварном рынке цена на это издание зашкаливает - под 100 000 "зелёных"! Как никак, симбеоз двух великих художников - конструктивистов... Уход: £61,250. Сотбис. 01 декабря 2010 года. Music, Continental and Russian Books and Manuscripts . Лондон. Лот № 220. Одно из знаменитых «парадных» фото-изданий сталинского периода российской истории, когда Великий Тиран создавал историю из событий, которые не происходили, он документировал то, чего не было, закреплял в сознании людей несуществующее. Пропагандистские издания печатались и в других тоталитарных государствах, им придавалось большое значение, тратились огромные средства, но только советская пропагандистская книга стала явлением художественным.

Перелистывая иллюстрированные пропагандистские издания двадцатых-тридцатых годов прошлого века, мы ощущаем не только чувство страха, ужаса, но и восхищения. Эта амбивалентность возникает каждый раз, когда раскрываешь книги, оформленные Лисицким, Родченко, Телингатером. В чём феномен советской агитационной полиграфической продукции? Ответ очевиден - время! Время, страшное в своём фанатизме, но и романтическое, время безоговорочной веры и грёз. Позднее эти плакаты были запрещены и изъяты из хранилищ, ведь на них были изображены и те вожди, которые впоследствии стали врагами народа.

У Александра Михайловича Родченко очень ценятся рекламные плакаты, исполненные совместно с В.В. Маяковским. У братьев Г. и В. Стенбергов - киноплакаты.

2 Стенберг 2. Выставка

"Плакат на службе пятилетки".

Москва - Ленинград, 1932. 106х75 см.

Алексей Ган. Первая выставка

Современной Архитектуры.

Плакат. 1927. 107,5х72,5 см.

Существовал и чисто еврейский конструктивистский политический и рекламный плакат. Прежде всего это было связано с обустройством евреев на земле и с еврейскими погромами. Также связано это было с ОЗЕТ (Общество землеустройства еврейских трудящихся) - общественная организация, существовавшая в СССР с 1925 по 1938 год, и ставившая первоначально целью обустройство советских евреев посредством «аграризации». Исторически основными источниками пропитания евреев в Российской империи были ремесло и мелкая торговля. Существование черты оседлости вело к нищете и скученности масс еврейского населения в местечках.

Знаменитый плакат в конструктивистском стиле

"Кто антисимит?"

Эти-то люди, от злобы зверея,

темных науськивают на еврея.

Издание ОСТ. Плакат № 2.

Москва, "Мосполиграф", 1928.

Антисимитизм - сознательная контр-революция.

Антисимит - наш классовый враг.

Издание ОСТ. Плакат № 1.

Москва, "Мосполиграф", 1928.

После Октябрьской революции и Гражданской войны, прокатившихся погромов и последовавшей разрухи, торговцы и ремесленники превратились в классовых врагов нового строя. По разным данным, от 100 до 200 тысяч евреев были убиты в погромах в период 1918-1920 годов. Около двух миллионов евреев иммигрировали из Российской империи (включая Царство Польское) в США с 1881 по 1915; иммиграция в Палестину, Аргентину, Бразилию и другие страны также была значительной. К началу 20-х годов более трети оставшегося еврейского населения СССР оказались в категории лишенцев. Значительная часть евреев покинула местечки в поисках работы в крупных городах, но и там царила безработица. 17 января 1925 года в Москве было создано Общество землеустройства еврейских трудящихся (ОЗЕТ), который собирал и распределял средства для помощи переселенцам, занимался мобилизацией общественного мнения, пропагандой, организацией общего и профессионального образования, культурной жизни, медицины для переселенцев, взаимодействием с международными еврейскими организациями. Лотереи ОЗЕТа проводились в 1928, 1929, 1931, 1932 и 1933 годах. Выпускались многочисленные плакаты.

2 000 000 членов еврейской коммуны.

Москва, 1929. 49х69 см.

Михаил Длугач. Еврей-земледелец

каждым поворотом колес трактора

участвует в социалистическом строительстве.

Ты ему поможешь!

Вторая ОЗЕТ-лоторея.

Издание ЦП "ОЗЕТ".

Москва, Совкино, 1929. 62х47 см.

Михаил Длугач.

Стройте социалистический Биробиджан!

Москва, 1932. 105х69 см.

Михаил Длугач. 5 лотерея ОЗЕТ.

Построим Биробиджан,

превратим его в образцовый

социалистический форпост на Дальнем Востоке.

Издание ОЗЕТ.

Москва, 1933. 69х49 см.

Михаил Длугач. 3-я лотерея - ОЗЕТ.

Москва. 1930. 101х71,3 см.

Михаил Длугач. 4-я лотерея - ОЗЕТ.

На сумму 750000 рублей.

цена билета 50 копеек.

Всего 40198 выигрышей.

Стройте социалистический Биробиджан -

район будущей еврейской автономной единицы.

Москва, 1932. 69х49 см.

Михаил Длугач. 2-я ОЗЕТ-лотерея.

Москва, 1929. 71,3х108,5 см.

Михаил Длугач. Третьей ОЗЕТ-лотереей дадим

3 миллиона на землеустройство и

вовлечение в промышленность

новых масс еврейской бедноты.

Москва, 1930. 104,3х70,3 см.

Михаил Длугач. Машины, инструменты, сырье

могут получить:

безработные, кустари и ремесленники

через фербанд ОРТ «Общества ремесленного и

земледельческого труда среди евреев России».

Москва, 1930. 71х107 см.

А.О. Барщ. Эскиз к плакату по еврейской лотереи.

Гуашь, чернила, бумага.

Москва, 1927. 30х25 см.

Советский конструктивистский политический плакат создавали многие и многие художники.

А. Веденеев. 10 лет.

Индустриализация - путь к социализму.

Москва - Ленинград, 1932. 105,5х70,5 см.

Н. Котов. Строительство социализма.

Москва - Ленинград, 1932. 72х54 см.

Сергей Сенькин и Дмитрий Моор.

Пролетарии всех стран соединяйтесь!

Да здравствует великое, непобедимое

знамя Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина!

Да здравствует ленинизм!

Москва, 1932. 93,5х60,5 см.

А. Дейнека. Китай на пути

освобождения от империализма.

Москва - Ленинград, 1930. 72х107,3 см.

И. Ганф. Религия - враг индустриализации.

Москва - Ленинград, 1930. 102х69 см.

Е. Зернова. Долой империалистическую войну.

Москва - Ленинград, 1930. 103х70 см.

Да здравствует освобожденный труд. (ок. 1930).

71х106,5 см.

В международный женский день

соединяйтесь, труженицы городов и деревень.

(ок. 1930). 71,3х107 см.

Михаил Хазановский. Ударным темпом

полным ходом,

за пятилетку в четыре года.

Москва - Ленинград, 1930. 108х70 см.

Николай Долгоруков и Дмитрий Моор.

"Советская власть является теперь

самой прочной властью из всех существующих

властей в мире". (Сталин).

Москва, 1932. 69х102 см.

Плакаты "пеклись, как пирожки" - на агитацию молодое советское государство денег не жалело:

ЦПКиО. 18 августа. Праздник советской авиации.

Москва, б.г. 85х61 см.

А. Буховский. Аэрохим музей им. М.В. Фрунзе.

Москва, б.г. 50х35 см.

Георгий Рублёв. Авиахим - наша защита!

Москва. б.г. 48х34 см.

Георгий Рублёв. ЦПКиО.

Летний зал заводов и колхозов имеет 1400 мест.

Сезон 1932 года.

Москва. 1932.

Георгий Рублёв. ЦПКиО. Зимняя база

школьника и пионера.

Москва, 1931. 100х70 см.

Георгий Рублёв. Ребята! К борьбе за рабочее дело -

будь готов!

В ЦПКиО открывается зимняя детская база

школьника и пионера.

Москва, 1930. 92х64 см.

Все на выборы фабзавкомов!

Московский губернский Совет профсоюзов.

Москва, б.г. 105х70,5 см.

Николай Долгоруков. Метрополитен.

Москва, 1931. 73х103.5 см.

Все силы на поднятие производительности труда.

Москва - Ленинград, б.г. 107х71 см.

И.И. Фомина. СССР. Ленинград.

Москва - Ленинград, б.г. 44х30 см.

Виктор Корецкий.

Советские физкультурники -

гордость нашей страны.

Москва- Ленинград, 1935. 107,5х78,5 см.

А. Дейнека. "Здоровый дух

требует здорового тела". К. Ворошилов.

Москва - Ленинград, 1939. 87,5 x 59 см.

Самохвалов А.Н. Да здравствует комсомол!

На смену старшим молодая рать идет.

К седьмой годовщине октябрьской революции. 1924.

Типографский оттиск. 93,2х59,6 см.

Василий Ёлкин.

Да здравствует Красная Армия -

вооруженный отряд пролетарской революции!

Москва - Ленинград, 1933. 133х86,5 см.

Василий Ёлкин создал коллективный портрет руководства страны и развернул на плакате «Да здравствует Красная Армия - вооруженный отряд пролетарской революции!» грандиозную картину праздничного парада на Красной площади (1932). В начале 30-х годов ряды последователей художников-конструктивистов пополнили В. Корецкий и В. Гицевич. Они разрабатывали форму плаката, в котором фотографии тонировались и объединялись с рисованным изображением. Выделяется плакат В. Гицевич «За пролетарский парк культуры и отдыха» (1932) и лист В. Корецкого «Советские физкультурники - гордость нашей страны!» (1935), ярко и лаконично отразившие важнейшие идеологические установки тех лет. Следует отметить, что в фотомонтажном плакате середины 30-х годов Г. Клуцис, В. Елкин, С. Сенькин, В. Корецкий и другие художники отказались от конструктивистского эксперимента со шрифтами и тестовыми блоками, сосредоточив внимание на изображении. Плакатные лозунги заняли преимущественно место в нижней части листа (Г. Клуцис «Да здравствует наша счастливая социалистическая родина...», 1935).

«В живописи картина сменилась фотомонтажем и другими видами плаката, пока нужными наряду с конструированием вещей (индустриальным производством)», - утверждалось на страницах «Кино-журнала» Ассоциации Революционной кинематографии. «Плакат - в смысле своей “массовости” приходит на смену станковой живописи», - писал автор журнала «Новый зритель». «Грядущий пролетарский плакат призван стать "уличной картиной”... Не в нем ли мы будем иметь “пролетарский станковизм”?», - задавался актуальный вопрос в журнале «Советское искусство». И на него отвечали прежде всего конструктивисты, группировавшиеся вокруг журнала «ЛЕФ» и его редактора Маяковского - А. Родченко, В. Степанова, А. Лавинский, Л. Попова и другие, разъясняя читателям:

«Решительно отвергая комнатно-музейный станковизм, “Лефы” борятся за плакат, за иллюстрацию, рекламу, фото- и киномонтаж, т.е. за такие виды утилитарного изображающего искусства, которые были бы массовыми, выполнимыми средствами машинной техники и тесно связанными с материальным бытом городских промышленных рабочих».

Григорий Шегаль. Далой кухонное рабство!

Даешь новый быт!

Плакат. 1931. 103х70,5 см.

Юрий Пименов. Все на смотр!

Плакат. 1928. 108х73 см.

Последовательно воплощая эти идеи в художественной практике, они создавали совершенно новые по стилистике плакаты, одним из ярких образцов которого стал лист, пропагандирующий изделия Резинотреста, - «Лучших сосок не было и нет» (1923). Его героем, вместо традиционного и умильного образа малыша с соской, реалистическое изображение которого всегда и безошибочно воздействовало на зрителей, стал некий, сконструированный из геометризированных деталей «гомункул», лишенный всего привычного, но зато ярко запоминающийся и поражающий необычностью. Предельно геометризировали «рекпам-конструкторы» и традиционные фигуры восточных людей в халатах, дав им к тому же в руки огромный треугольнике галошами. Он эффектно выделялся на ярко-желтом фоне, контрастировал с красным и белым цветом, оттеняющим графическую вязь персидского текста на листе, который был посвящен экспорту галош (1925).

Сергей Сенькин. За многомиллионный

ленинский комсомол!

Москва - Ленинград, 1931. 106х73 см.

Сергей Сенькин. Под знаменем Ленина

за вторую пятилетку.

Москва - Ленинград, 1931. 146х103 см.

Дмитрий Буланов. Уберем поля в срок.

Москва-Ленинград, 1930. 102х72,5 см.

Весьма схематизированной выглядит и композиция плаката, пропагандирующего «Трехгорное пиво» Моссельпрома (1925). Однако победа этого напитка над лопающимися бутылками с «ханжой» и самогоном была изобретательно показана на листе с помощью типографских линеек, разномасштабного шрифта и эффектных колористических приемов. Основу плаката А. Лавинского «Экспорт-импорт СССР» (1925) также составляет многообразный шрифт, «блоки» которого помещены в сложную круговую композицию. На листе, однако, присутствуют и изобразительные элементы - вверху и внизу нарисованы двигающиеся по рельсам вагоны с товарами, которые очень наглядно и просто объясняют зрителю основу экспорта и импорта в стране. Тот же А. Лавинский создаете 1925 г. и броский лист «Прием подписки на 1926 г.» для Государственного издательства (ГИЗа), центром которого является графический логотип. Емкий по смыслу, он выглядит лаконичным, хотя «сконструирован» из целого ряда элементов - буквенной аббревиатуры, изображений книги, пролетарского символа - серпа и молота, а также зубчатой шестеренки, обозначающей элемент излюбленной конструктивистами машинерии. Необходимая информация четко сгруппирована в композиции плаката на плоскостях геометрической формы, контрастирующих по цвету и дающих визуальный динамический эффект. Несколько плакатов для ГИЗа в 1925 г. создал и В. Маяковский в содружестве с В. Степановой - «Путь к коммунизму - книги и знание»; «Учащиеся, в Госиздате в этом году все учебники в срок дадут»; «Запомните ГИЗ! Марка эта - источник знания и света». Все они лишены изобразительных элементов и наряду с маркой ГИЗа композицию листа составляют лишь контрастирующие масштабом и цветом буквенные гарнитуры. Однако плакат, также придуманный Маяковским в содружестве со Степановой, - «Только подписчики “Красного перца” смеются от всего сердца» (1925) обогащается уже своеобразной изобразительной деталью - фотопортретом смеющегося молодого парня. Этот прием соединения шрифтовых элементов с фотоизображением впервые использовал в плакатных композициях А. Родченко, создав в 1924 г. лист, посвященный хроникальному фильму Дзиги Вертова «Киноглаз», а в 1925 г. - рекламу ЛенГИЗа, в которой эффектно оттенил цветом черно-белый фотопортрет кричащей Лили Брик, словно призывающей зрителя покупать книги. В 1926 г. аналогичную композицию создаст и А. Лавинский на листе, посвященном изданию ГИЗа «Рабочий факультет на дому». А очень скоро метод монтажа, рожденный в этих конструктивистских плакатах, возьмут на вооружение большинство профессиональных и самодеятельных мастеров страны.

Виктор Корецкий. Свободные рабочие руки колхозов в промышленность.

Москва - Ленинград, 1931. 74х104 см.

Виктор Корецкий. Профсоюзы СССР

передовой отряд мирового рабочего движения.

Москва - Ленинград, 1932. 71х100 см.

Во многих книгоиздательских плакатах, созданных конструктивистами в 1920-е гг., проявилась и характерная особенность времени, связанная с развитием в стране технического прогресса. Культ машинерии был важной эстетической установкой приверженцев «производственного искусства». Его всячески поддерживали и лефовцы, называвшие себя «индустриалистами», в рекламе различных фабрично-заводских изданий. В плакате В. Маяковского и А. Левина, посвященном подписке на газету «Рабочая Москва» (1924), был нарисован обобщенный силуэт промышленного корпуса с трубой, а основу листа В. Маяковского и А. Родченко с рекламой журнала «Смена» (1924) составляла композиция с подробно прорисованным портовым краном и железной арматурой. Иллюзорное или схематизированное изображение индустриальных объектов, станков, машин конструктивисты активно включали в плакаты, сочетая их с фотографическими и шрифтовыми фрагментами.

Антипенко В. За механизированную добычу угля!

Москва - Ленинград, 1931. 105х72,5 см.

Николай Долгоруков. Транспортник,

вооружаясь техническими знаниями,

борись за реконструкцию транспорта!

Москва - Ленинград, 1931. 104х73 см.

Яков Гуминер. Арифметика встречного промфинплана

2+2=5 плюс энтузиазм рабочих.

Москва - Ленинград, 1931. 90х62 см.

Если сторонники «производственного искусства», сотрудничавшие в «ЛЕФе», рассматривали плакат как «наиболее выразительную форму изобретательности и мастерства» и считали, что «роль мастера-плакатиста вполне адекватна роли инженера-конструктора», то поборники традиций в изобразительном искусстве подходили к плакату с совершенно иных позиций. Так, например, известный исследователь русской графики профессор А. Сидоров требовал «поставить вопрос об “эстетике” плаката», в котором он прежде всего ценил яркое образное начало, свойственное лучшим произведениям прошлого времени.

«В заостряющейся борьбе между искусством изобразительным и беспредметным, которая нам предвидится в ближайшее время, плакат и его искусство будет, конечно, одной из самых прочно защищаемых цитаделей образности», - писал Сидоров, провозглашая плакат не чем иным, как «современной иконой».

Дмитрий Буланов. 5 в 4. Ударной работой

транспортной кооперации поможем выполнению

и перевыполнению Транфинплана.

Москва - Ленинград, 1931. 71х51 см.

Дмитрий Буланов. Пятилетка

общественного питания Л.С.П.О.

Ленинград, 1931. 69х54 см.

Дмитрий Буланов. Наша цель,

подняв культурный уровень рабочего,

приблизить мировую революцию.

Ленинград, 1927. 95х67 см.

Дмитрий Буланов. Из школ и клубов ураганом

открой огонь по хулиганам.

Ленинград, 1929. 67,5х98 см.

Дмитрий Буланов. Не бей посуды,-

Обращайся бережно с

инвентарем своей столовой.

Москва - Ленинград, 1931. 77х55 см.