Литературные искания сторонников революционного движения. Эпический текст: перспективы изучения Истоки и характер литературных исканий

Стремление к творческому преображению мира.

Истоки и характер литературных исканий.

ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XX ВЕКА

Русская литература конца XIX - начала XX в. сложилась в неполные три десятилетия (1890-1910-е гᴦ.), но пришла к удивительно ярким, самостоятельным по значению достижениям. Молодое поколение авторов было кровно связано с русской классической литературой, однако по ряду объективных причин проложило свой путь в искусстве.

В результате октябрьских событий 1917 ᴦ. жизнь и культура России претерпели трагический катаклизм. Интеллигенция в большинстве своем не приняла революцию и вольно или невольно уехала за границу. Изучение творчества эмигрантов нужнолго оказалось под строжайшим запретом.

Первую попытку принципиально осмыслить художественное новаторство рубежа веков предприняли деятели Русского зарубежья.

Н. А. Оцуп ввел в 1933 ᴦ. многие понятия и термины, широко признанные в наше время. Эпоху Пушкина, Достоевского, Толстого (т. е. XIX столетие) он уподобил завоеваниям Данте, Петрарки, Боккаччо и назвал отечественным ≪золотым веком≫. Последовавшие за ним ≪как бы стиснутые в три десятилетия явления именовал ≪серебряным веком≫.

Оцуп установил сходство и различие двух пластов поэтической культуры. Οʜᴎ были сближены ≪чувством особенной, трагической ответственности за общую судьбу≫. Но смелые провидения ≪золотого века≫ сменились в период ≪всœе и всœех поглотившей революции≫ ≪сознательным анализом ≫, сделавшим творчество ≪более - в человеческий рост≫, ≪ближе к автору≫.

В столь образном сопоставлении немало прозорливого. Прежде всœего - влияние революционных потрясений на литературу. Оно, разумеется, было совсœем не прямым, а весьма своеобразным.

В кризисную эпоху значительно ослабела вера в возможную гармонию. Вот почему ≪сознательному анализу≫ (Н. Оцуп) заново подвергались вечные проблемы: смысла жизни и духовности людей, культуры и стихии, искусства и творчества... Классические традиции развивались в новых условиях разрушительных процессов.

Напряженным вниманием к обыденному течению дней и способностью уловить в его глубинах светлое начало обладали художники Серебряного века.

И. Анненский очень точно определил истоки такого поиска. ≪Старым мастерам≫, считал он, было присуще чувство ≪гармонии между элементарной человеческой душой и природой≫. А в своей современности выделил противоположное: ≪Здесь, напротив, мелькает „я", ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, „я" - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования...≫.

Так и было в литературе рубежа веков. Ее создатели мучительно переживали стихию измельчения, расточения жизни.

Самые мрачные картины просветлял, однако, ≪творящий дух≫. Путь к подлинному бытию лежал через самоуглубление художника. В сокровенных сферах индивидуального мировосприятия росла вера в нетленные ценности жизни.

Творческое преображение действительности еще более зримо проступало в поэзии начала века. И. Анненский пришел к верному наблюдению: ≪Границы между реальным и фантастическим для поэта не только утоньшились, но местами стали вовсœе прозрачными. Истина и желания нередко сливают для него свои цвета≫. В раздумьях многих талантливых художников эпохи находим сходные мысли.

Стремление к творческому преображению мира. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Стремление к творческому преображению мира." 2017, 2018.

марта 03 2015

…и се, Я с вами во все дни до скончания века. Аминь. (Евангелие от Матфея, 28:20) В литературном отношении XX век стал веком духовного поиска. Обилие литературных течений, возникших в это время, тесно взаимосвязано с обилием, новых философских доктрин во всем мире. Яркий пример тому - французский экзистенциализм. Духовный поиск не в меньшей мере затронул и русскую культуру, а в частности, литературу.

Русская XX века выросла из века девятнадцатого. В же XIX века места евангельским мотивам уделялось немало. Достаточно вспомнить «Смерть поэта» Лермонтова. Но в связи с политическими событиями в России первой половины XX века изменилось по сравнению с прошлыми веками и отношение к религии и церкви. Советское время ознаменовалось, помимо всего прочего, гонениями на церковь.

Антирелигиозная, атеистическая пропаганда была настолько сильна, что шестидесятые и семидесятые годы дали целое поколение оторванных от религии людей. В приложениях к своей книге «Сын Человеческий» протоиерей отец Александр Мень приводит целые списки антирелигиозной литературы, как русской, так и зарубежной. Однако подобного рода литературный экстремизм возник не сразу после революции, атеистическая пропаганда не могла мгновенно разрушить в сознании людей многовековые традиции их предков. Литература первых десятилетий существования Советского государства - яркий тому пример.

К евангельским мотивам обращаются очень многие авторы. Среди них - Блок, Пастернак, Ахматова, Булгаков, Горький, Бунин и многие другие. В своих взглядах на Евангелия они могут и сходиться и расходиться.

Лишь одно остается неизменным: частые, почти неизбежные обращения авторов к Благой Вести в своих произведениях. Характерно, что в литературе XX века внимание уделяется определенным моментам Евангелия - трагическому периоду от Великого понедельника до Пасхи. Чаще всего мы видим ссылки на Распятие Христа и на дни Его страстей. И все же, несмотря на сходство взятых образов, авторы переосмысляют их по-разному. В поэме, например, Блока «Двенадцать» евангельские мотивы можно найти довольно свободно.

Двенадцать, несомненно, имеют своим аналогом в Священном Писании двенадцать апостолов. В то лее время апостолы - антиподы двенадцати, так как: И идут без имени святого Все двенадцать - вдаль. Ко всему готовы, Ничего не жаль… Апостолы революции идут, в отличие от апостолов Христианства, «без святого имени».

Они уверены, что им не нужно вожатого свыше. Но: Впереди с кровавым флагом, И за вьюгой невидим, И от пуля невредим, Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз - Впереди - Иисус Христос. Символично имя одного из двенадцати.

Петр - камень, на котором Христос основал Свою Церковь. У Блока же Петр - убийца. Но вспомним, что и Иисус проводил все свои дни вместе с преступниками, мытарями и блудницами. Да и в Царство Небесное первым вошел разбойник.

У двенадцати красногвардейцев есть вера, как и у того разбойника. Они сами не знают, во что они веруют. Что же, Господь ведет за all so ch. ru 2001 2005 собой тех, кто не идет с Ним по доброй воле. Любая вера - благословенна.

И в этом смысле раскаяние Петрухи (а точнее, попытка раскаяния) в убийстве Катьки тоже символично. А пес-символ Антихриста - один из двенадцати грозит «пощекотать штыком». Он сравнивает этого пса со старым миром…

Подобные взгляды можно увидеть и в романе М. А. Булгакова «Белая гвардия». Алексею Турбину снится, что Господь говорит о большевиках так: «…Ну, не верят… что же поделаешь.

Пущай. Ведь мне-то от этого ни жарко ни холодно… Да и им… то же самое. Потому мне от вашей веры ни прибыли, ни убытку. Один верит, другой не верит, а поступки у вас у всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку…

все вы у меня одинаковые - в поле брани убиенные». Заговорив о Булгакове, нельзя не обратить внимание на переосмысление евангельских мотивов в романе «Мастер и Маргарита». Булгаков, как и другие авторы, обращается к событиям Страстной недели.

Но Булгакова занимают не столько сами евангельские события, сколько проблема Добра и Зла и их взаимоотношения. В его прочтении евангельской истории Иешуа предстает не как Бог, но как . Не случайно Булгаков выводит здесь Христа под Его арамейским именем.

Никто не признает в Иешуа пророка единственного, его ученик - Левий Матвей - не представляет собой исключения. Сохранивший в себе черты евангельского апостола Матфея (сборщика податей), Левий представляет в своем лице сразу всех учеников, кроме Иуды. Даже слова, записанные им на пергаменте («…Мы увидим чистую реку воды жизни.

Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл…»), взяты не из Евангелия, а из Откровения, а, следовательно, должны были быть записанными не Матфеем, но Иоанном… Кроме того, ученики Христа ждали, когда Он «придет во славе». Левий Матвей не ждет и этого.

И заповедей Иешуа он не выполняет, угрожает зарезать Иуду из Кири-афа. Да и главенствующее положение в мире занимает, на первый взгляд, Воланд, Князь Тьмы. Однако прощают Пилата и блудницу Фриду, и Воланд выполняет просьбу Иешуа. Тьма же - обязательная часть мироздания, ведь если бы не было тьмы, что бы мы называли светом? Булгаков пытается определить сущность добра и зла, а приходит все к одному.

и тому же: добро есть любовь, добро есть преданность; зло есть ненавиеть, трусость и предательство. Будь Маргарита хоть трижды ведьмой, она любит так, как могут любить немногие. Поэтому Левий просит, чтобы «…

ту, которая любила и страдала…вы взяли бы тоже…» Его слова перекликаются со словами Христа в Евангелии от Луки: «…Прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много, а кому мало прощается, тот мало любит» (от Луки, 7:50). Кроме образов Христа и Его учеников, в литературе первой половины XX века очень часто встречается Божьей Матери. Так, о Марии пишет Анна Ахматова в стихотворении «Распятие»: Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, А туда, где молча Мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел.

Образ Божьей Матери появляется в романе М. Горького «Мать». Ничего не имеющий общего с религией, Павел тесно связан с христианским, евангельским духом. Его мать несет в себе черты Богородицы, и по ходу действия они проявляются все сильнее.

Пе-лагея Ниловна становится матерью всем друзьям Павла. Так и Мария становится Матерью всех учеников Христа, а после и вселенской Заступницей с того момента, когда Ее пригвожденный к кресту Сын препоручил Ее Иоанну. И сон Пелагеи Нил овны о крестном ходе тоже отвечает этим мотивам. Мы видим, что как бы ни переосмысляли разные писатели евангельские мотивы, у всех есть одна общая черта: все они пытаются создать новое Евангелие, Евангелие, отвечающее чаяниям нового мира и новой личности, для своей эпохи и для себя. Удались эти попытки лишь в одном: Евангелие для нового мира существовать может.

По крайней мере, евангельская мораль и евангельская применимы к любой эпохе и любой личности. Какая же из попыток его обновления ближе к истине?.. Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться и к более поздней литературе. Наше поколение знает прозу В. Быкова, поэзию Б. Окуджавы и В. , литературу, которая, казалось бы, ушла уже очень далеко от христианских традиций. Но откроем В. Быкова «Обелиск».

Учитель Мороз идет на гибель, чтобы спасти своих учеников, хотя и знает, что они обречены. Но проходит время, и имя Мороза становится именем предателя, изменника Родине. Так и Господь наш страдал за нас на кресте, хотя и знал, что жертву его не все примут, что не все спасутся, что мир погряз во зле. А после Его смерти земной Его Церковь гнали и пытались уничтожить многие.

Откроем стихотворения Высоцкого. Нельзя назвать их глубоко проникнутыми христианским духом, но: А в тридцать три Христу - он был , «Да не убит!» Убьешь, везде найду, мол, Так гвозди ему в руки, чтоб чего сотворил, Чтоб ие писал и чтобы меньше думал. Евангельские мотивы есть и в поэзии Булата Окуджавы. Достаточно вслушаться, чтобы услышать бессмертные слова Христовых проповедей: Давайте говорить друг другу комплименты, Ведь это все любви счастливые моменты.

…Не нужно предавать значения злословью, Поскольку грусть всегда соседствует с любовью… …Ты наша сестра, мы твои торопливые судьи… .. .и вечно в сговоре с людьми Надежды маленький оркестрик Под управлением любви… Но лучше всех дух эпохи передает А. Галича «Ave Maria»: …

Грянули впоследствии всякие хренации. Следователь-хмурик на пенсии, в Москве. А справочку с печатью о реабилитации Выслали в Калинин пророковой вдове… А шла по Иудее. И все легче, тоньше, все худее С каждым шагом становилось тело.

А вокруг шумела Иудея. И о мертвых помнить не хотела. Но ложились тени на суглинок И таились тени в каждой пяди. Тени всех бутырок и треблинок, Всех измен, предательств и распятий.

Ave Maria… Дело в том, что даже обновленный мир не нуждается в обновлении евангельской истории. Евангелие само по себе не нуждается в обновлении: Благая Весть одна во все и на все времена. Как бы ни старались ее обновить, все будет тщетно, просто потому что это бесполезно.

Как бы ни старались ее унизить, все будет напрасно. Вспомним слова Есенина об антирелигиозной поэме Демьяна Бедного: Нет, ты, Демьян, Христа не оскорбил, Ты не задел Его своим пером нимало. Разбойник был, Иуда был, Тебя вот только не хватало.

Осмысливая основные тенденции, которые характеризуют литературу Запада XX века, следует рассмотреть структуру и идейно-тематическое своеобразие художественного процесса, сделать выводы о его состоянии, о направлениях его движения. Необходимо выделить и обобщить определяющие черты художественного сознания, главные тенденции в теории и практике литературы.

Картина художественных явлений XX века разнообразна — сюрреализм, символизм, экзистенциализм, постнатурализм, экспрессионизм, мифологический роман, постмодернизм. Любое деление литературы на периоды и стили весьма условно и искусственно. Сложно точно определить границы того или иного литературного направления. Творчество многих писателей не укладывается в рамки единого стиля. Художественное творчество намного богаче, чем любая теория, его описывающая.

Панорама литературных явлений западной литературы XX века позволяет проследить историческое движение художественной мысли. Однако деление литературы на периоды не принимает во внимание в достаточной мере место, роль, значимость и длительность различных философских и эстетических идей и направлений в современном художественном сознании. Фрейдизм, к примеру, получает широкое распространение в начале XX века, но это не мешает ему занимать центральное место в культуре всего столетия. Или иной пример: экзистенциалистские концепции, рожденные литературой в первой половине века, продолжают влиять на художественные поиски конца столетия.

Западная литература XX века отличается широким спектром философско-эстетических исканий, свидетельствующих о пересмотре традиций литературы XIX века, равно как и о попытках соотнести известные художественные принципы с изменяющейся исторической реальностью. Если сравнить эстетическую теорию и практику словесности XIX века с литературными явлениями XX столетия, то можно обнаружить существенные изменения самой ориентации мышления культуры последнего столетия. Многие писатели ориентируются на принципы субъективного идеализма, получает широкое распространение и во многих отношениях господство субъективно-идеалистический подход при анализе и решении основных эстетических и исторических проблем. Субъективизм - один из наиболее характерных признаков художественного мышления западных художников слова.

Просматривается отрыв искусства от объективных измерений художественно-эстетических явлений и проблем действительности, а зачастую полное игнорирование их в пользу все более полной абсолютизации субъективного начала в художественной деятельности. В художественных поисках писателей все чаще звучат тема трагического сознания и мотив отчуждения.

Подвергается переоценке понятие «художественный образ ». Проблема искусства и художественного образа как отражения или даже как изображения реальной действительности все чаще подменяется проблемой искусства как знака, символа и мифа. Абсурд и «безобразное» возводятся в степень правомерного современного художественного мироощущения.

Крушение гуманистических принципов и критериев в буржуазно-эстетическом анализе художественных ценностей, активно развивает процесс дегуманизации искусства . Произведения многих писателей наполнены идеями пессимизма и отчаяния, нигилизма и отчуждения. Категории прекрасного и возвышенного подвергаются девальвации. Во многом этому способствовал психоанализ 3. Фрейда .

Психоанализ не эстетическое, а психологическое учение, исследующее структуру человеческой психики, ее глубинные пласты. Художественные произведения служили для Фрейда сферой применения психоаналитического метода, сводящего многоплановое художественное содержание к общему знаменателю бессознательного.

Искусство, по мнению Фрейда, — это не только плод и проявление бессознательных влечений, но и весьма эффективная психотерапия, предупреждающая эмоциональные срывы как у создателя произведения, так и у читателя. Теория Фрейда во многом определила художественные поиски литературы XX века.

Многие произведения западной литературы созданы под влиянием общего для XX века ощущения кризиса культуры, следствием которого является осознание человеком потерянности в мире и в связи с этим его гипертрофированная погруженность в себя , в мир своих переживаний.

Новую интерпретацию получает и тема порочности общественных догм. Всесторонне разработанная реализмом XIX века, в произведениях XX столетия она переносится на отношения между людьми, мир видится страшной угрозой, силой, жестоко расправляющейся с любыми попытками человека отстоять гуманистические идеалы.

Дегероизация получает широкое распространение, во многих художественных опытах исчезает не только образ человека, созданного литературой XIX века, — богатый, многосторонний и полнокровный, но и вообще большинство персонажей освобождаются от обязательств иметь узнаваемый человеческий облик.
Само отрицание авангардистским искусством классической литературы, являющееся объединяющим признаком его различных течений, во многом стало следствием духовного кризиса, связанного с осознанием противоречий между перспективностью научного прогресса и консерватизмом общественной системы. Первая мировая война породила ощущение бессилия гуманистических теорий, усилила напряжение и дисгармонию между человеческой личностью и пугающим миром, который порождает и обесчеловечивает эту личность.

Классические повествовательные формы, созданные реализмом XIX века, в ряде случаев переставали соответствовать характеру изменяющейся действительности. Выявилась потребность в новом художественном языке . Модернистские формы искусства часто доказывали свою перспективность и становились эстетически действенными. Однако модернизм не только отклик на кризис буржуазного сознания, но и порождение этого кризиса. Это проявилось в усилиях модернистов мистифицировать процессы действительности, свести всю гамму бытия к единственному настроению, как правило, трагическому, и представить ее в формальной логике изобразительных средств.

Безусловно, нельзя только критически относиться к изменениям, произошедшим в литературе последнего столетия. Писателями не зависимо от их эстетических и философских пристрастий выдвигаются важные проблемы, позволяющие разобраться в сложных перипетиях отношений человека и мира. Не только модернистские тенденции определяют своеобразие литературного процесса XX века. Сохраняются и реалистические традиции культуры, звучит критика декадентско-индивидуалистской интерпретации искусства, многие произведения отличает гуманистический пафос, верность идеям солидарности между людьми.

XX век пересматривает идеалы и художественные решения предшествующего столетия. Музыка обращается к автономному звуку, живопись — к мазку, поэзия — к математическому языку. Первоэлементы выстраивают основу нового мифологического пространства, разрушающего классическую традицию. Эксперимент XX века связан с пониманием того, что классические формы художественности не в состоянии выразить беспрецедентный исторический опыт мировых трагедий. Многие этико-эстетические формулы XIX века были скомпрометированы частым использованием, доведены до хрестоматийности и в изменившемся мыслительном контексте перестают быть значимыми. Ревизии подвергается и язык: Россия увлечена аббревиатурами, Англия — упрощением лексикона. В эйфории эксперимента кажется, что обретен новый художественный язык, обладающий беспрецедентным потенциалом. Постепенно приходит разочарование, осознается тщетность попыток с помощью математической логики и эксперимента разъяснить существо вечных коллизий. Понимается необходимость насытить культуру «эстетикой человеческого». Ощущается потребность возвратить эстетические лейтмотивы, отвергнутые эпохой, разложившей традиционные литературные решения на структурные первоэлементы.

Конца XIX - начала XX в. сложилась в неполные три десятилетия (1890-1910-е гг.), но пришла к удивительно ярким, самостоятельным по значению достижениям. Они определились очень быстро, несмотря на одновременность с творчеством ряда великих художников-классиков. В этот период Л. Н. Толстой завершил роман «Воскресение», создал драму «Живой труп» и повесть «Хаджи-Мурат». На рубеже веков вышли в свет едва ли не самые замечательные произведения А. П. Чехова: прозаические «Дом с мезонином», «Ионыч», «Человек в футляре», «Дама с собачкой», «Невеста», «Архиерей» и др. и пьесы «Чайка», «Дяди Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». В. Г. Короленко написал повесть «Без языка» и работал над автобиографической «Историей моего современника». В момент зарождения новейшей поэзии были живы многие ее предтечи: А. А. Фет, Вл. С. Соловьев, Я. П. Полонский, К. К. Случевский, К. М. Фофанов. Молодое поколение авторов было кровно связано с русской классической литературой, однако по ряду объективных причин проло» жило свой путь в искусстве.

В результате октябрьских событий 1917 г. жизнь и культура России претерпели трагический катаклизм. Интеллигенция в большинстве своем не приняла революцию и вольно или невольно уехала за границу. Изучение творчества эмигрантов надолго оказалось под строжайшим запретом. Первую попытку принципиально осмыслить художественное новаторство рубежа веков предприняли деятели Русского зарубежья.

Н. А. Оцуп, некогда соратник Н. С. Гумилева, ввел в 1933 г. (парижский журнал «Числа») многие понятия и термины, широко признанные в наше время. Эпоху Пушкина , Достоевского, Толстого (т. е. XIX столетие) он уподобил завоеваниям Данте, Петрарки. Боккаччо и назвал отечественным «золотым веком». Последовавшие за ним, «как бы стиснутые в три десятилетия явления, занявшие, например, во Франции весь девятнадцатый и начало двадцатого века», именовал «серебряным веком» (ныне пишется без кавычек, с большой буквы).

Оцуп установил сходство и различие двух пластов поэтической культуры. Они были сближены «чувством особенной, трагической ответственности за общую судьбу». Но смелые провидения «золотого века» сменились в период «все и всех поглотившей революции» «сознательным анализом», сделавшим творчество «более - в человеческий рост», «ближе к автору».

В столь образном сопоставлении немало прозорливого. Прежде всего - влияние революционных потрясений на литературу. Оно, разумеется, было совсем не прямым, а весьма своеобразным.

Россия начала нашего века пережила, как известно, три революции (1905-1907 гг.. Февральскую и Октябрьскую 1917 г.) и предшествующие им войны - русско-японскую (1904-1905), первую мировую (1914-1918). В бурное и грозное время противоборствовали три политические позиции: сторонников монархизма, защитников буржуазных реформ, идеологов пролетарской революции. Возникли неоднородные программы кардинальной перестройки страны. Одна - «сверху», средствами «самых исключительных законов», приводящих «к такому социальному перевороту, к такому перемещению всех ценностей <...>, какого еще не видела история» (П. А. Столыпин). Другая - «снизу», путем «ожесточенной, кипучей воины классов, которая называется революцией» (В. И. Ленин). Русскому искусству всегда были чужды идеи любого насилия, как и буржуазного практицизма. Не принимались они и теперь. Л. Толстой в 1905 г. предчувствовал, что мир «стоит на пороге огромного преобразования». Изменению «форм общественной жизни» он предпослал, однако, духовное самоусовершенствование личности.

Стремление к творческому преображению мира

Ощущение всеобщей катастрофичности и мечта о возрождении человека предельно обострились у младших современников Л. Толстого. Спасение усматривалось не «сверху» и тем паче не «снизу», а «изнутри» - в нравственном преображении. Но в кризисную эпоху значительно ослабела вера в возможную гармонию. Вот почему «сознательному анализу» (Н. Оцуп) заново подвергались вечные проблемы: смысла жизни и духовности людей, культуры и стихии, искусства и творчества... Классические традиции развивались в новых условиях разрушительных процессов.

«Высшие вопросы», по мысли Ив. Бунина, «о сущности бытия, о назначении человека на Земле» приобрели редкий драматизм. Писатель осознавал свою «роль в людской безграничной толпе». Позже он пояснил эту точку зрения: «Мы знаем дворян Тургенева и Толстого. Но нам нельзя судить о русском дворянстве в массе, так как и Тургенев, и Толстой изображают верхний слой, редкие оазисы культуры». Утрата «оазисов» (с ними - крупной личности героя) означала необходимость «погружения» в однообразное существование той или иной общности «серединных» (Л. Андреев) людей.

Потому созрело желание найти некую потаенную силу противодействии их инертному состоянию. Напряженным вниманием к обыденному течению дней и способностью уловить в его глубинах светлое начало обладали художники Серебряного века.

И. Анненский очень точно определил истоки такого поиска. Старым мастерам, считал он, было присуще чувство «гармонии между элементарной челонеческой душой и природой». А в своей современности выделил противоположное: «Здесь, напротив мелькает «я», которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, «я» - замученное сознанием своего безисходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования...» В столь разреженной, холодной атмосфере Анненский тем не менее усмотрел тягу к «творящему духу», добывающему «красоты мыслью и страданием».

Так и было в литературе рубежа веков. Ее создатели мучительно переживали стихию измельчения, расточения жизни. Б. Зайцева угнетала загадка земного существования: оно «в своем безмерном ходе не знает ни границ, ни времени, ни любви, ни даже, как казалось иногда, и вообще какого-нибудь смысла» (рассказ «Аграфена»). Близость всеобщей гибели («Господин из Сан-Франциско»), ужас и от скудного «мира бывания», и от вселенной, которую мы не постигаем», донес И. Бунин . Л. Андреев изобразил устрашающую, роковую фигуру: неумолимый «Некто в сером» ненадолго зажигает свечу «Жизни человека» (название пьесы) и гасит ее, равнодушный к страданиям и прозрениям.

Самые мрачные картины просветлял, однако, «творящий дух». Тот же Андреев писал: «...для меня воображение всегда было выше сущего, и самую сильную любовь я испытал во сне...», поскольку реальная красота - «моменты, далеко разбросанные в пространстве и времени». Путь к подлинному бытию лежал через самоуглубление художника. Произведения Бунина пронизаны, по его признанию, «тайным безумием» - «неразрешающимся чувством несказанной загадочности прелести» земного царства. А болезненно ощущавший «Погибшую силу» (название рассказа) А. Куприн открыл душевную энергию, которая возносила «в бесконечную высь человеческую личность». В сокровенных сферах индивидуального мировосприятия росла вера в нетленные ценности жизни.

Творческое преображение действительности еще более зримо проступало в поэзии начала века. И. Анненский пришел к верному наблюдению: «Границы между реальным и фантастическим для поэта не только утоньшились, но местами стали вовсе прозрачными. Истина и желания нередко сливают для него свои цвета». В раздумьях многих талантливых художников эпохи находим сходные мысли.

А. Блок услышал в «безвременье» начала века «дикий вопль души одинокой, на миг повисшей над безплодьями русских болот». Заметил, однако, и жажду «огня для своей чуть тлеющей души». Поэт воспел «Я, в котором, преломляясь, преображается» реальность.

Такой дар Блок почувствовал в стихах Ф. Сологуба, К. Бальмонта и др. А. Ф. Сологуб писал: «Искусство наших дней» «стремится преобразить мир усилием творческой воли...» Новейшая поэзия поистине была рождена этим побуждением.

Литературные искания сторонников революционного движения

В начале XX в. возникло и совершенно иное направление литературы. Оно было связано с конкретными задачами социальной борьбы. Такую позицию отстаивала группа «пролетарских поэтов». Среди них были интеллигенты (Г. Кржижановский, Л. Радин, А. Богданов), рабочие и вчерашние крестьяне (Е. Нечаев, Ф. Шкулев, Евг. Тарасов, А. Гмырев). Внимание авторов революционных песен, пропагандистских стихов было обращено к тяжелому положению трудящихся масс, их стихийному протесту и организованному движению. Были воспеты: победа «молодой рати» (Л. Радин), «пламя борьбы» (А. Богданов), разрушение «рабского здания» и вольное будущее (А. Гмырев), подвиг «бестрепетных воинов» (Евг. Тарасов). Разоблачению «хозяев жизни», защите большевистской идеологии активно содействовали остро-сатнрические басни и «манифесты» Д. Бедного.

Произведения такой идейной ориентации содержали немало реальных фактов, верных наблюдений, экспрессивно передавали некоторые общественные настроения. Однако сколько-нибудь значительных художественных достижений здесь не было. Главенствовало притяжение к политическим конфликтам, социальной сущности человека, а развитие личности подменялось идеологической подготовкой к участию в классовых боях. Трудно не согласиться с самокритичным признанием Евг. Тарасова: «Мы не поэты - мы предтечи...»

Путь к искусству лежал через постижение многоплановых отношений людей, духовной атмосферы времени. И там, где конкретные явления как-то увязывались с этими проблемами, рождалось живое слово, яркий образ. Это начало было свойственно целому ряду произведений, созданных революционно настроенными писателями: рассказам «Пески» (получил высшую оценку Л. Толстого), «Чибис», роману «Город в степи» А. Серафимовича. повестям А. Чапыгина. К. Тренева, В. Шишкова и др. Показательно. однако, что интересные страницы произведений были посвящены острым нравственным ситуациям, далеким от пролетарской борьбы. А сама борьба отражалась весьма схематично.

Дух времени неизмеримо глубже проявлялся при воплощении субъективно-авторских мироощущений. Об этом очень хорошо сказал М. Волошин: «История человечества... предстанет нам в совершенно ином и несравненно более точном виде, когда мы подойдем к ней изнутри, разберем письмена той или иной книги, которую мы называем своей душой, сознаем жизнь миллиардов людей, смутно рокотавшую в нас...»

Для художников начала века преодоление всеобщего разобщения и дисгармонии восходило к духовному возрождению человека и человечества.

Направление философской мысли начала века

Русская порубежная философия тяготела к сходным идеалам. Л. Толстой незадолго до смерти сделал такую запись: «...нужно связать эту жизнь со всею бесконечною жизнью, следовать закону, обнимающему не одну эту жизнь, но всю. Это дает веру в будущую жизнь». В своем страстном влечении к «вечно далекому совершенству» писатель опирался на мудрость христианства и многих восточных вероучений. Так устанавливалось сближающее все народы стремление к очистительной любви и способность прозреть высшую истину, «свет Бога» в душе.

Болезненная реакция на социальную борьбу, на призывы к насилию породила неорелигиозные искания эпохи. Проповедям классовой ненависти были противопоставлены христианские заветы Добра, Любви, Красоты. Так проявилось стремление ряда мыслителей найти в учении Христа путь к спасению современного им человечества, трагически разобщенного и отчужденного от вечных духовных ценностей. По этой линии был воспринят предшествующий опыт отечественных философов - Н. Ф. Федорова (1829-1903), особенно Вл. С. Соловьева (1853-1900).

«Благая весть» Христа привела Федорова к убеждению: «сыны человеческие» смогут стать «воссоздателями» разрушенной связи поколений и самой жизни, превратив «слепую силу» природы в сознательное творчество гармоничного духа. Соловьев защищал идею воссоединения «омертвелого человечества» с «вечным божественным началом». Достичь такого идеала, считал он, возможно силой разных прозрений - в религиозной вере, высоком искусстве, совершенной земной любви. Концепции Федорова и Соловьева сложились в XIX в., но основные их труды появились на рубеже двух столетий.

«Религиозный ренессанс » определил деятельность целого ряда философов нового времени: Н. А. Бердяева (1879-1948), С. Н. Булгакова (1871 - 1944), Д. С. Мережковского (1866-1941), В. В. Розанова (1856-1919), Е. Н. Трубецкого (1863-1920), П. А. Флоренского (1882-1937) и многих других. Всех их согревала греза о приобщении слабого, заблудшего человека к божественной истине. Но каждый высказал свое представление о таком подъеме. Мережковский верил в спасительность «откровения христианства в русской, может быть, и во всемирной культуре». Он мечтал о создании на земле небесно-земного царства, основанного на принципах божественной гармонии. Поэтому звал интеллигенцию к религиозному подвижничеству во имя грядущего.

«Новое сознание» Бердяев понимал как внутреннее «слияние с Христом» отдельной личности и народа в целом. Тайна любви к Богу раскрывалась в достижении «вечной совершенной индивидуальности», иначе, полного преображения человеческой души.

Розанов ратовал за обновление церкви. В учении Бога-Сына он увидел тесную связь с реальными запросами земной жизни. Поэтому считал необходимым изжить христианский аскетизм, сохранив духовность заветов Христа. Скоро, однако, Розанов отказался от своей идеи, назвав «безумием» собственные усилия «разрушить» исторически сложившуюся церковь.

Разочарование в социальной деятельности (С. Булгаков. Н. Бердяев начинали с марксистских, Д. Мережковский с народнических упований) привело к мечте о «религиозной общественности» (Д. Мережковский). Она, думалось мыслителям, способна разбудить сонную душу современников, нравственно преобразить страну.

Целые поэтические объединения тяготели к своим кумирам: символисты - к Соловьеву, многие футуристы - к Федорову, А. Ремизов, Б. Зайцев, И. Шмелев и др. совершенно самостоятельно проникали в глубины заповедей Христа. Большинство же писателей вне специальных изысканий в области религии пришли к созвучным с неохристианскими идеалам. В тайниках одинокой противоречивой души открывалось подспудное стремление к совершенной любви, красоте, к гармоническому слиянию с божественно прекрасным миром. В субъективном опыте художника обреталась вера в нетленность этих духовных ценностей.

Равнение на творческую способность, разгадывающую за внешней реальностью скрытый высший смысл бытия, стало общим для литературы рубежа веков. Такой поиск сблизил ее разные направления 1 , посвоему постигавшие связь между существованием отдельной личности и «бесконечной жизнью» (Л. Толстой).

На этом пути искусство слова не было исключением. В музыке, живописи, театре созрели аналогичные тенденции.

• Вопросы

1. Каков смысл определения «Серебряный век»?
2. Как Н. Оцуп разпичал «золотой» и «серебряный» века русской литературы?
3. Что сближапо искания религиозных мыслителей рубежа веков?
*4. Каковы истоки связей и различий между русской литературной классикой и художественной словесностью начала века?
*5. Как сочетались трагические и оптимистические мотивы в литературе начала века?

• Задание для самостоятельном работы

Прочитайте статьи И. Анненского «Бальмонт-лирик», «Три социальные драмы», подумайте, как в них раскрыта душа человека и своеобразие в литературе начала века?

1 Имеется в виду реализм и модернизм, о них см. с. 25-26; с. 141.
2 Отмеченные значком * вопросы и задания предназначены для углубленного изучении темы.

Русская литература XX века. 11 кл. Учеб. для общеобразоват. учреждений. Л.А. Смирнова, О.Н. Михайлов, А.М. Турков и др.; Сост. Е.П. Пронина; Под ред. В.П. Журавлева - 8-е изд. - М.: Просвещение - АО «Московские учебники», 2003.

Отослано читателями из интернет-сайтов

Литература онлайн, список тем по предметам, сборник конспектов по литературе,

ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XX века

Истоки и характер литературных исканий

Русская литература конца XIX - начала XX в. сложилась в неполные три десятилетия (1890-1910-е гг.), но пришла к удивительно ярким, самостоятельным по значению достижениям. Они определились очень быстро, несмотря на одновременность с творчеством ряда великих художников-классиков. В этот период Л. Н. Толстой завершил роман «Воскресение», создал драму «Живой труп» и повесть «Хаджи-Мурат». На рубеже веков вышли в свет едва ли не самые замечательные произведения А. П. Чехова: прозаические «Дом с мезонином», «Ионыч», «Человек в футляре», «Дама с собачкой», «Невеста», «Архиерей» и др. и пьесы «Чайка», «Дяди Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». В. Г. Короленко написал повесть «Без языка» и работал над автобиографической «Историей моего современника». В момент зарождения новейшей поэзии были живы многие ее предтечи: А. А. Фет, Вл. С. Соловьев, Я. П. Полонский, К. К. Случевский, К. М. Фофанов. Молодое поколение авторов было кровно связано с русской классической литературой, однако по ряду объективных причин проло» жило свой путь в искусстве.

В результате октябрьских событий 1917 г. жизнь и культура России претерпели трагический катаклизм. Интеллигенция в большинстве своем не приняла революцию и вольно или невольно уехала за границу. Изучение творчества эмигрантов надолго оказалось под строжайшим запретом. Первую попытку принципиально осмыслить художественное новаторство рубежа веков предприняли деятели Русского зарубежья.

Н. А. Оцуп, некогда соратник Н. С. Гумилева, ввел в 1933 г. (парижский журнал «Числа») многие понятия и термины, широко признанные в наше время. Эпоху Пушкина, Достоевского, Толстого (т. е. XIX столетие) он уподобил завоеваниям Данте, Петрарки. Боккаччо и назвал отечественным «золотым веком». Последовавшие за ним, «как бы стиснутые в три десятилетия явления, занявшие, например, во Франции весь девятнадцатый и начало двадцатого века», именовал «серебряным веком» (ныне пишется без кавычек, с большой буквы).

Оцуп установил сходство и различие двух пластов поэтической культуры. Они были сближены «чувством особенной, трагической ответственности за общую судьбу». Но смелые провидения «золотого века» сменились в период «все и всех поглотившей революции» «сознательным анализом», сделавшим творчество «более - в человеческий рост», «ближе к автору».

В столь образном сопоставлении немало прозорливого. Прежде всего - влияние революционных потрясений на литературу. Оно, разумеется, было совсем не прямым, а весьма своеобразным.

Россия начала нашего века пережила, как известно, три революции (1905-1907 гг.. Февральскую и Октябрьскую 1917 г.) и предшествующие им войны - русско-японскую (1904-1905), первую мировую (1914-1918). В бурное и грозное время противоборствовали три политические позиции: сторонников монархизма, защитников буржуазных реформ, идеологов пролетарской революции. Возникли неоднородные программы кардинальной перестройки страны. Одна - «сверху», средствами «самых исключительных законов», приводящих «к такому социальному перевороту, к такому перемещению всех ценностей <...>, какого еще не видела история» (П. А. Столыпин). Другая - «снизу», путем «ожесточенной, кипучей воины классов, которая называется революцией» (В. И. Ленин). Русскому искусству всегда были чужды идеи любого насилия, как и буржуазного практицизма. Не принимались они и теперь. Л. Толстой в 1905 г. предчувствовал, что мир «стоит на пороге огромного преобразования». Изменению «форм общественной жизни» он предпослал, однако, духовное самоусовершенствование личности.

Стремление к творческому преображению мира

Ощущение всеобщей катастрофичности и мечта о возрождении человека предельно обострились у младших современников Л. Толстого. Спасение усматривалось не «сверху» и тем паче не «снизу», а «изнутри» - в нравственном преображении. Но в кризисную эпоху значительно ослабела вера в возможную гармонию. Вот почему «сознательному анализу» (Н. Оцуп) заново подвергались вечные проблемы: смысла жизни и духовности людей, культуры и стихии, искусства и творчества... Классические традиции развивались в новых условиях разрушительных процессов.

«Высшие вопросы», по мысли Ив. Бунина, «о сущности бытия, о назначении человека на Земле» приобрели редкий драматизм. Писатель осознавал свою «роль в людской безграничной толпе». Позже он пояснил эту точку зрения: «Мы знаем дворян Тургенева и Толстого. Но нам нельзя судить о русском дворянстве в массе, так как и Тургенев, и Толстой изображают верхний слой, редкие оазисы культуры». Утрата «оазисов» (с ними - крупной личности героя) означала необходимость «погружения» в однообразное существование той или иной общности «серединных» (Л. Андреев) людей.

Потому созрело желание найти некую потаенную силу противодействии их инертному состоянию. Напряженным вниманием к обыденному течению дней и способностью уловить в его глубинах светлое начало обладали художники Серебряного века.

И. Анненский очень точно определил истоки такого поиска. Старым мастерам, считал он, было присуще чувство «гармонии между элементарной челонеческой душой и природой». А в своей современности выделил противоположное: «Здесь, напротив мелькает «я», которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, «я» - замученное сознанием своего безисходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования...» В столь разреженной, холодной атмосфере Анненский тем не менее усмотрел тягу к «творящему духу», добывающему «красоты мыслью и страданием».

Так и было в литературе рубежа веков. Ее создатели мучительно переживали стихию измельчения, расточения жизни. Б. Зайцева угнетала загадка земного существования: оно «в своем безмерном ходе не знает ни границ, ни времени, ни любви, ни даже, как казалось иногда, и вообще какого-нибудь смысла» (рассказ «Аграфена»). Близость всеобщей гибели («Господин из Сан-Франциско»), ужас и от скудного «мира бывания», и от вселенной, которую мы не постигаем», донес И. Бунин. Л. Андреев изобразил устрашающую, роковую фигуру: неумолимый «Некто в сером» ненадолго зажигает свечу «Жизни человека» (название пьесы) и гасит ее, равнодушный к страданиям и прозрениям.

Самые мрачные картины просветлял, однако, «творящий дух». Тот же Андреев писал: «...для меня воображение всегда было выше сущего, и самую сильную любовь я испытал во сне...», поскольку реальная красота - «моменты, далеко разбросанные в пространстве и времени». Путь к подлинному бытию лежал через самоуглубление художника. Произведения Бунина пронизаны, по его признанию, «тайным безумием» - «неразрешающимся чувством несказанной загадочности прелести» земного царства. А болезненно ощущавший «Погибшую силу» (название рассказа) А. Куприн открыл душевную энергию, которая возносила «в бесконечную высь человеческую личность». В сокровенных сферах индивидуального мировосприятия росла вера в нетленные ценности жизни.

Творческое преображение действительности еще более зримо проступало в поэзии начала века. И. Анненский пришел к верному наблюдению: «Границы между реальным и фантастическим для поэта не только утоньшились, но местами стали вовсе прозрачными. Истина и желания нередко сливают для него свои цвета». В раздумьях многих талантливых художников эпохи находим сходные мысли.

А. Блок услышал в «безвременье» начала века «дикий вопль души одинокой, на миг повисшей над безплодьями русских болот». Заметил, однако, и жажду «огня для своей чуть тлеющей души». Поэт воспел «Я, в котором, преломляясь, преображается» реальность.

Такой дар Блок почувствовал в стихах Ф. Сологуба, К. Бальмонта и др. А. Ф. Сологуб писал: «Искусство наших дней» «стремится преобразить мир усилием творческой воли...» Новейшая поэзия поистине была рождена этим побуждением.

Литературные искания сторонников революционного движения

В начале XX в. возникло и совершенно иное направление литературы. Оно было связано с конкретными задачами социальной борьбы. Такую позицию отстаивала группа «пролетарских поэтов». Среди них были интеллигенты (Г. Кржижановский, Л. Радин, А. Богданов), рабочие и вчерашние крестьяне (Е. Нечаев, Ф. Шкулев, Евг. Тарасов, А. Гмырев). Внимание авторов революционных песен, пропагандистских стихов было обращено к тяжелому положению трудящихся масс, их стихийному протесту и организованному движению. Были воспеты: победа «молодой рати» (Л. Радин), «пламя борьбы» (А. Богданов), разрушение «рабского здания» и вольное будущее (А. Гмырев), подвиг «бестрепетных воинов» (Евг. Тарасов). Разоблачению «хозяев жизни», защите большевистской идеологии активно содействовали остросатнрические басни и «манифесты» Д. Бедного.

Произведения такой идейной ориентации содержали немало реальных фактов, верных наблюдений, экспрессивно передавали некоторые общественные настроения. Однако сколько-нибудь значительных художественных достижений здесь не было. Главенствовало притяжение к политическим конфликтам, социальной сущности человека, а развитие личности подменялось идеологической подготовкой к участию в классовых боях. Трудно не согласиться с самокритичным признанием Евг. Тарасова: «Мы не поэты - мы предтечи...»

Путь к искусству лежал через постижение многоплановых отношений людей, духовной атмосферы времени. И там, где конкретные явления как-то увязывались с этими проблемами, рождалось живое слово, яркий образ. Это начало было свойственно целому ряду произведений, созданных революционно настроенными писателями: рассказам «Пески» (получил высшую оценку Л. Толстого), «Чибис», роману «Город в степи» А. Серафимовича. повестям А. Чапыгина. К. Тренева, В. Шишкова и др. Показательно. однако, что интересные страницы произведений были посвящены острым нравственным ситуациям, далеким от пролетарской борьбы. А сама борьба отражалась весьма схематично.

Дух времени неизмеримо глубже проявлялся при воплощении субъективно-авторских мироощущений. Об этом очень хорошо сказал М. Волошин: «История человечества... предстанет нам в совершенно ином и несравненно более точном виде, когда мы подойдем к ней изнутри, разберем письмена той или иной книги, которую мы называем своей душой, сознаем жизнь миллиардов людей, смутно рокотавшую в нас...»

Для художников начала века преодоление всеобщего разобщения и дисгармонии восходило к духовному возрождению человека и человечества.

Направление философской мысли начала века

Русская порубежная философия тяготела к сходным идеалам. Л. Толстой незадолго до смерти сделал такую запись: «...нужно связать эту жизнь со всею бесконечною жизнью, следовать закону, обнимающему не одну эту жизнь, но всю. Это дает веру в будущую жизнь». В своем страстном влечении к «вечно далекому совершенству» писатель опирался на мудрость христианства и многих восточных вероучений. Так устанавливалось сближающее все народы стремление к очистительной любви и способность прозреть высшую истину, «свет Бога» в душе.

Болезненная реакция на социальную борьбу, на призывы к насилию породила неорелигиозные искания эпохи. Проповедям классовой ненависти были противопоставлены христианские заветы Добра, Любви, Красоты. Так проявилось стремление ряда мыслителей найти в учении Христа путь к спасению современного им человечества, трагически разобщенного и отчужденного от вечных духовных ценностей. По этой линии был воспринят предшествующий опыт отечественных философов - Н. Ф. Федорова (1829-1903), особенно Вл. С. Соловьева (1853-1900).

«Благая весть» Христа привела Федорова к убеждению: «сыны человеческие» смогут стать «воссоздателями» разрушенной связи поколений и самой жизни, превратив «слепую силу» природы в сознательное творчество гармоничного духа. Соловьев защищал идею воссоединения «омертвелого человечества» с «вечным божественным началом». Достичь такого идеала, считал он, возможно силой разных прозрений - в религиозной вере, высоком искусстве, совершенной земной любви. Концепции Федорова и Соловьева сложились в XIX в., но основные их труды появились на рубеже двух столетий.

«Религиозный ренессанс» определил деятельность целого ряда философов нового времени: Н. А. Бердяева (1879-1948), С. Н. Булгакова (1871 - 1944), Д. С. Мережковского (1866-1941), В. В. Розанова (1856-1919), Е. Н. Трубецкого (1863-1920), П. А. Флоренского (1882-1937) и многих других. Всех их согревала греза о приобщении слабого, заблудшего человека к божественной истине. Но каждый высказал свое представление о таком подъеме.
Мережковский верил в спасительность «откровения христианства в русской, может быть, и во всемирной культуре». Он мечтал о создании на земле небесно-земного царства, основанного на принципах божественной гармонии. Поэтому звал интеллигенцию к религиозному подвижничеству во имя грядущего.

«Новое сознание» Бердяев понимал как внутреннее «слияние с Христом» отдельной личности и народа в целом. Тайна любви к Богу раскрывалась в достижении «вечной совершенной индивидуальности», иначе, полного преображения человеческой души.

Розанов ратовал за обновление церкви. В учении Бога-Сына он увидел тесную связь с реальными запросами земной жизни. Поэтому считал необходимым изжить христианский аскетизм, сохранив духовность заветов Христа. Скоро, однако, Розанов отказался от своей идеи, назвав «безумием» собственные усилия «разрушить» исторически сложившуюся церковь.

Разочарование в социальной деятельности (С. Булгаков. Н. Бердяев начинали с марксистских, Д. Мережковский с народнических упований) привело к мечте о «религиозной общественности» (Д. Мережковский). Она, думалось мыслителям, способна разбудить сонную душу современников, нравственно преобразить страну.

Целые поэтические объединения тяготели к своим кумирам: символисты - к Соловьеву, многие футуристы - к Федорову, А. Ремизов, Б. Зайцев, И. Шмелев и др. совершенно самостоятельно проникали в глубины заповедей Христа. Большинство же писателей вне специальных изысканий в области религии пришли к созвучным с неохристианскими идеалам. В тайниках одинокой противоречивой души открывалось подспудное стремление к совершенной любви, красоте, к гармоническому слиянию с божественно прекрасным миром. В субъективном опыте художника обреталась вера в нетленность этих духовных ценностей.

Равнение на творческую способность, разгадывающую за внешней реальностью скрытый высший смысл бытия, стало общим для литературы рубежа веков. Такой поиск сблизил ее разные направления 1 , посвоему постигавшие связь между существованием отдельной личности и «бесконечной жизнью» (Л. Толстой).

На этом пути искусство слова не было исключением. В музыке, живописи, театре созрели аналогичные тенденции.