Миф об афине и марсии. Сатир марсий и аполлон. Миф о Марсии


Схематичность и скованность греческих статуй эпохи архаики преодолел скульптор Мирон из Элевфер, показавший образы реального мира подвижными, изменяющимися. Мирон любил изображать энергичное действие. В его творчестве получил отражение динамический характер мира, в философии, выраженный в знаменитом изречении философа Гераклита : «все течет, все изменяется». Если в период архаики красота для скульптора во многом определялась орнаментальностью контура и деталей фигуры, то в эпоху классики её представляет благородство выразительных движений.

Мирон «Дискобол»

Из многочисленных, славных в древности скульптур Мирона до нас целиком дошли (да и то в более поздних копиях) только две: «Дискобол» и «Афина и Марсий». В статуе Дискобола Мирон воплотил не только физическое напряжение атлета, но и волевую сосредоточенность: лицо прекрасного телом и духом человека, исполненное властной энергии, в то же время спокойно. Движение скрыто в совершенном равновесии, достигнута ясная законченность покоя, снято впечатление резкости мгновенной остановки. Если бы Мирон показал атлета в момент, когда диск срывается с руки, был бы утрачен смысл статуи, исчез бы накал ее чувств. Гармоническая красота волевого усилия человека составляет основной смысл скульптуры Дискобола, которая и по сей день кажется современной, а не древней.

Мирон. Дискобол. Римская копия, ок. 120 г. н. э.

Мирон «Афина и Марсий»

Сюжетом второго знаменитого произведения Мирона послужил миф о том, как богиня Афина изобрела, а затем прокляла флейту – за то, что при игре на ней искажалось и морщилось её прекрасное лицо. Проклятую Афиной флейту подобрал сатир Марсий. Научившись играть на ней, он так возгордился своим музыкальным даром, что вызвал на состязание самого покровителя искусств – бога Аполлона . Но Аполлон, играя на кифаре, легко взял верх над Марсием. Разгневанный дерзостью нечестивца бог велел подвесить сатира за руки и содрать с него живого кожу. Кожа была повешена в гроте у Келен во Фригии. Ходили слухи, что она начинала двигаться в такт, когда в этот грот долетали звуки флейт фригийских пастухов, и оставалась неподвижной при аккордах кифары.

В исполненных скульптором Мироном статуях Афины и Марсия иногда видят насмешку над любившими флейту соседями афинян, беотийцами. Однако сущность произведения Мирона – превосходство благородного над низменным. Образы Афины, олицетворяющей разумное, гармоничное, светлое начало, и Марсия – неуравновешенного, дикого, темного – составляют резкую противоположность друг другу. Рядом с устойчивой фигурой Афины Марсий Мирона, кажется, готов упасть навзничь. Спокойным, величавым движениям богини противопоставлена экспрессивность отшатнувшегося в испуге сатира. Гармоническое светотеневое решение в скульптуре Афины оттеняется дробностью вспышек света и тени на мускулах Марсия. Физическая и духовная ясность и красота торжествуют над уродливостью и дисгармонией. В пластике форм полярных образов воплощено столкновение противоположных сил, несовместимых чувств, свойственных не только разным людям, но порой и одному человеку. Каждый грек, видевший эти статуи, представлял грядущую казнь сатира, но Мирон не показал ее, изобразив лишь начало мифологической истории. Сдержанность классической скульптуры в театральном, пластическом, живописном выражении определил поэт Гораций :

«...на сцене
Берегись представлять, что от взора должно быть сокрыто,
Или что скоро в рассказе живом сообщит очевидец!
Нет! не должна кровь детей проливать пред народом Медея;
Гнусный Атрей перед всеми варить человеков утробы;
Прогна пред всеми же в птицу, а Кадм в змею превратиться:
Я не поверю тебе, и мне зрелище будет противно».
(Гораций, Наука поэзии, 182-188. Перевод М. Дмитриева ).

Движение здесь представлено у Мирона более сложным, нежели в Дискоболе. Афина оборачивается назад, но в ее талии нет такого резкого излома, как в известной статуе Ники Архерма, где верхняя и нижняя части туловища воспринимались самостоятельными элементами. Плавны изгибы складок одежды, гармоничен наклон головы.

Другие скульптуры Мирона

Острый момент движения привлек скульптора Мирона и в той статуе бегуна Лада, достигшем цели и хватавшемся за венок, о которой до нас дошло лишь стихотворение:

«Полон надежды бегун; на кончиках губ лишь дыханье
Видно; втянувшись во внутрь, полыми стали бока.
Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню,
Ветра быстрейший бегун, чудо он – Мирона рук».
(Бегун Мирона. Античное стихотворение. )

Жадная тяга скульпторов к точному воспроизведению реальности нашла отражение и в созданной Мироном (и не дошедшей до нас) медной скульптуре коровы, по рассказам древних, настолько похожей на живую, что на нее садились слепни, а пастухи и даже быки принимали ее за настоящую:

«Медная ты, но гляди: к тебе плуг притащил землепашец,
Сбрую и вожжи принес, телка – обманщица всех.
Мирона было то дело, первейшего в этом искусстве;
Сделал живою тебя, телки рабочей дав вид».
(Гемин. Тёлка Мирона. Перевод С. П. Кондратьева. )

Мирон был новатором, смело и решительно отвергшим традиции архаического искусства, которые еще связывали мастеров в первой половине V века до н. э. Именно в этом заслуга скульптора из Элевфер, подошедшего вплотную к высокой классике .

Группа была описана Павсанием: "... изображена Афина, бьющая силена Марсия за то, что он поднял флейты, хотя богиня хотела их забросить". Памятник иллюстрирует известный миф о том, как Афина однажды сделала из кости оленя авлос - двойную флейту, но обнаружила, что при игре лицо ее безобразно искажается. В гневе она отбросила флейту прочь, наложив проклятье на каждого, кто осмелится поднять ее. Марсий, найдя флейту и начав играть на ней, вскоре так уверовал в свой успех, что вызвал на состязание самого Аполлона. За эту дерзость Марсий был жестоко наказан: по приказу Аполлона с него содрали кожу.

Довольно долго две статуи воспринимались как самостоятельные и не ассоциировались с известной композицией Мирона, но с помощью воспроизведения группы на афинских монетах определили Марсия, первоначально неправильно реконструированного в виде танцующего сатира с кроталами (род кастаньет) в руках. Статую Афины атрибуировали значительно позднее. Группа реконструирована по ее воспроизведениям на афинских монетах и одном вазовом рисунке.

Мирон помещает психологический центр события внутри группы, акцентируя внимание на флейте, а также связывает персонажей оптически - внешним контрастом и ритмом их движений. Чтобы достичь слитности группы, скульптор жертвует пластическими средствами ради графических, что создает впечатление несколько картинное, кроме того, статуи еще слишком самостоятельны по отношению друг к другу и замкнуты в себе.

Марсий, греч. - сатир, или силен, из Фригии, на свою беду вызвавший на музыкальное состязание.

Происхождение его неясно. Его матерью считалась богиня , а отцом - речной бог Эагр из Фракии; но иногда отцом Марсия называли музыканта Гиагна из свиты Кибелы или изобретателя флейты Олимпа (которого опять же считают иногда другом или даже сыном Марсия). Но в данном случае это не так уж важно. Куда важнее, что Марсий имел неосторожность подобрать флейту, которую выбросила и прокляла за то, что игра на ней искажала ее лицо. Марсий быстро освоил этот инструмент, все хвалили его искусство, и он возгордился настолько, что счел себя в силах состязаться в музыкальном искусстве с самим Аполлоном, непревзойденным мастером игры на лире. Аполлон принял вызов, но дерзость Марсия задела его, и он поставил условием, что победитель имеет право заживо ободрать побежденного. Разумеется, Аполлон победил, а Марсий в буквальном смысле «поплатился своею шкурой»: разгневанный бог подвесил его на дереве и снял с него кожу заживо (по другой версии, это было сделано не им самим, а по его приказу). Друзьям несчастного Марсия оставалось лишь оплакивать его. Из их слез, впитавшихся в землю, возник источник, давший начало одноименной реке во Фригии.


Судьба Марсия вдохновила многих античных и европейских художников, особенно их привлекала сцена жестокого наказания - вероятно, и из-за соблазнительной возможности показать анатомию человеческого тела (многие картины легко найти в Google или Яндекс по запросу, например, «Марсий и Аполлон»). Не сохранилась знаменитая скульптурная группа Мирона «Афина и Марсий» (460–450 до н. э.), украшавшая некогда афинский Акрополь, но римская копия «Марсий» из этой группы есть в Эрмитаже, в Санкт-Петербурге (еще одна такая же - в Латеранском музее в Риме), а римская копия «Афины» из этой же группы оказалась в городской галерее Франкфурта-на-Майне. В Париже и Берлине находятся римские копии эллинистической скульптурной группы «Марсий, подвешенный на дереве», а фигуру скифского палача, по приказу Аполлона сдирающего кожу с Марсия, можно увидеть в галерее Уффици во Флоренции.

Кажется, первым из европейских мастеров обратился к Марсию Микеланджело (1490), его примеру последовали Скьявоне (ок. 1530), Тинторетто (до 1545) и многие другие. Гордостью Кромержижской картинной галереи является картина Тициана «Аполлон и Марсий» (1570). В российских собраниях, в том числе в Эрмитаже, в Санкт-Петербурге, есть скульптурные и живописные изображения Марсия. В 18 в. результат состязания Аполлона и Марсий был излюбленным сатирико-аллегорическим выражением победы Петра I над шведским королем Карлом XII. Бронзовая статуя Марсия работы Ф. Ф. Щедрина датируется 1776 г.

И под конец - замечание по поводу реки Марсий. Любопытно, что крупнейшая река былой Фригии, нынешний Кизил-Ирмак (в древности - Галис), на языке хеттов, исконных жителей этой страны, некогда называлась Марашшантия.

Афина изобрела флейту, но однажды услыша­ла, что нимфы над нею смеются, когда она игра­ет. Взглянув на отражение в воде, Афина увидела, как некрасиво раздуваются у нее щеки, поэтому в гневе отшвырнула флейту и прокляла всякого, кто ее поднимет. Силен Марсий, существо дикое и не­обузданное, увидел флейту, поднял ее и выучился играть на ней так замечательно, что дерзнул вызвать на состязание самого Аполлона-кифареда. Аполлон состязание выиграл, а за дерзость наказал Марсия, повелев содрать с него кожу.

Каждый грек, видевший статую Мирона, прекрасно представлял, как будут разворачи­ваться события, и видел в ней воплощение ан­тичного идеала, состоящего в превосходстве благородного над низменным.

Идеал «телесности» античной скульптуры был достигнут Поликлетом (вторая половина V в. до н.э.) и основан на точном геометриче­ском расчете, изложенном им в его знаменитом «Каноне». В результате переноса тяжести тела

Мирон. Дискобол. Мрамор. л. ,-

Британский музей. Лондон на «W Н0Г У Ф иг УРа приобрела непринужден-


ное положение - статуя ожила. В геометризме кры­лась причина внешней бесстрастности статуй Поли-клета, даже если он изображал человека в движении, в состоянии эмоционального возбуждения. Индиви­дуализация образов была вообще чужда античной классике, и в лучших античных статуях головы не являлись главной частью фигуры. В силу своего от­влеченного геометрического характера они не име­ли даже явных признаков пола, что побудило дол­гое время считать, скажем, мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением музы. В кон­кретных художественных образах Дорифора (ко­пьеносца) и Диадумена (атлета, повязывающего на голову победную ленту) Поликлет отразил об­щие черты действительности. Его прославленный Дорифор явился собирательным образом краси­вого юноши, прекрасного атлета, мужественно­го воина, носящего тяжелое вооружение, и в то же время стал апофеозом геометрического стиля пе­риода ранней классики.

Вершиной в передаче внутренней «пластической жизни» статуи явилось творчество Фидия. Он умел через пластику обнаженного тела, через располо­жение драпировок передать движение, порыв, внут­реннюю энергию. Это был предел совершенства в границах стиля высокой классики. Хотя из произ­ведений самого Фидия, создавшего прославленные статуи Зевса Олимпийского, одного из «семи чудес света», и Афины-Парфенос (Девственницы), ничего не сохранилось, уцелевшие остатки скульптур Пар­фенона и рельефы позволяют судить о стиле вели­кого мастера. Эти фрагменты,- вздыбленные кони, всадники, влекомые юношами жертвенные быки и даже торсы без рук и голов - живут и сегодня в слож­ной трехмерной пластике.


Фидий являлся также руководителем строитель­ных работ на Акрополе в годы правления Перикла. Этот период расцвета афинской рабовладельческой демократии определен в искусстве как высокая клас­сика.

Победившие персов эллинские города объеди­нились в середине V в. до н.э. под эгидой Афин, где началось интенсивное строительство. Сюда со всей Греции съехались знаменитые архитекторы, скульп­торы, живописцы, деятельность которых сосредото­чилась на Акрополе. Там был создан ансамбль зда­ний, вызвавший восхищение не только эллинов, но и соседних народов.

При взгляде на Акрополь с запада видны два архитектурных объема: великолепное мраморное


Поликлет. Дорифор.

Римская копия. Бронза.

Национальный музей. Неаполь

Фидий. Торс богини с западного

фронтона Парфенона. Мрамор.

Британский музей. Лоднон


Парфенон. Арх. Иктин и Калликрат. Акрополь. Афины

преддверие - Пропилеи с широкой лестницей и боковыми крыльями и легкий ио­нический храм Ники Бескрылой, постоянной спутницы Афины. Греки, победив­шие персов, взяли на себя смелость навсегда оставить у себя богиню победы Нику, лишив ее крыльев.

Между колоннами Пропилеи, глубокого сквозного портика, обрамляющего ле­стницу на Акрополь, в торжественные дни Великих Панафиней, праздника, посвя­щенного покровительнице города богине Афине, проходили участники многолюд­ной процессии» Четыре боковых прохода служили для пеших афинян, по среднему, где не было ступеней, ехали всадники и колесницы, вели жертвенных животных. Мнезикл, построивший Пропилеи, впервые совместил в одной постройке два раз­личных ордера. Внешние колонны дорического ордера подчеркивали торжествен­ность и внушительность входа, но, попав под кровлю ворот, входящий оказывался среди изящной ионики. Римский зодчий Витрувий писал, что в дорической колон­не «греки воспроизводили пропорции, крепость и красоту мужского тела, тогда как в ионической колонне они подражали утонченности женщин, их украшениям и со­размерности».

Внимание каждого выходившего из Пропилеи на Акрополь привлекал семнад­цатиметровый колосс Афины Промахос (Воительницы). Причем если для архаики был характерен принцип симметричного размещения объектов, то в основе ком­позиции Акрополя - что характеризовало стиль классики - лежал принцип сво­бодной панорамы. Поэтому статую Афины расположили левее главной оси Про­пилеи, а Парфенон сместили вправо. Построили его Иктин и Калликрат из золотисто-розового пентеллийского мрамора в дорийском стиле. Но незаметные искривления, которыми обладают все горизонтальные части здания от фундамента до карниза, сужение каждой колонны в верхней части ствола, небольшой наклон их к центру, а также ионический фриз целлы обусловили утонченность и легкое дви­жение вверх. Кроме того, Парфенон был расцвечен красками и позолотой, что де­лало его еще более живописным.

Центром постройки была колоссальная двенадцатиметровая статуя Афины Парфенос из золота и слоновой кости работы Фидия. Драгоценные камни-сап­фиры украшали глазницы. На ладони правой руки помещалась статуэтка Ники, левая опиралась на щит с изображением битвы греков с амазонками. Древние


Фидий. Фрагмент фриза северной стороны Парфенона. Мрамор. Британский музей. Лондон

авторы утверждали, что в лысом старике Фидий оставил свой портрет, а воин с мечом - правитель Афин Перикл. Храм являлся по сути архитектурной оправой для драгоценной статуи. В устройстве целлы, дорического сооружения, были до­пущены элементы ионийского стиля: с внешней стороны она была опоясана сплош­ным фризом, рельефы которого отражали реальное событие - процессию афинян, направляющихся через весь город на Акрополь для жертвоприношения и поднесе­ния богине нового плаща-пеплоса.

На девяноста двух метопах, снаружи украшающих храм, были изображены со­бытия мифического содержания: битвы греков с амазонками и кентаврами, сраже­ние богов с гигантами и сцены из Троянской войны.

У подножия Акрополя с южной стороны был построен театр Диониса, став­ший основным типом театра для всех греческих городов.

Дионис, бог виноделия и растительности, был сыном Зевса и земной женщины Семелы Однажды Зевс обещал исполнить любую ее просьбу и поклялся в том водами Стикса -свя­щенной клятвой богов. По наущению ревнивой Геры женщина попросила Зевса явиться к ней во всем величии бога-громовержца. Представ в сверкании молний, Зевс испепелил ог­нем Семелу, но успел выхватить из пламени недоношенного Диониса и зашил его в свое бедро. В положенное время Зевс распустил швы на бедре и отдал родившегося Диониса на воспитание нимфам и Силену, мудрому наставнику и извечному спутнику бога.

Празднества в Афинах, посвященные Дионису, были прообразом театральных представлений. В честь бога виноделия устраивались веселые шествия, участни­ки которых изображали пастухов - свиту Диониса. Они надевали на себя козлиные шкуры, плясали, славили гимнами-дифирамбами своего хмельного бога, которо­го представлял один из ряженых, и завершали обряд жертвоприношением козла. Первые представления получили название трагедии, что в буквальном переводе означает «песнь козлов» - от тех самых гимнов-дифирамбов. Хор состоял из две­надцати человек, певших и танцевавших поочередно; пение и танцы составляли


главную часть представления, а диалог происходил между единственным актером и руководителем хора - корифеем.

В V в. до н.э. древнегреческая трагедия достигла наивысшего расцвета, когда вы­сокая литературная и музыкальная культура обусловила тот качественный скачок, каким был переход от обрядовых песен в честь бога Диониса к профессионально подготовленному представлению.

Афинский театр V В. до н.э. стал помимо культовых выполнять и просвети-тельско-воспитательные функции, интерпретируя мифологические сюжеты в со­ответствии с государственной идеей. Самыми знаменитыми авторами античных трагедий были Эсхил, Софокл и Еврипид.

Трагедии Эсхила (524-456 до н.э.) «Персы», «Просительницы», «Орестея», «Прометей Прикованный» служили прославлению демократических традиций род­ной Греции как величайшей ценности, дарованной человеку. В словах царя Ага­мемнона из трагедии «Орестея» настойчиво звучит мотив противопоставления варварского, отсталого, деспотичного общественного устройства и гуманной, де­мократической греческой цивилизации:

Не надо предо мной, как перед варваром, С отверстым ртом сгибаться в три погибели, Не нужно, всем на зависть, стлать мне под ноги Ковры...

В трагедиях Софокла (496-406 до н.э.) раскрывалась беспомощность челове­ка перед неумолимым роком, и в то же время они давали повод для рассуждений о нравственной ответственности за свои поступки, о достойном поведении в самых трагических обстоятельствах.

В сюжете трагедии «Эдип-царь» Софокл следовал общеизвестному мифу об Эдипе, который убил своего отца, не зная, что это его отец, а затем занял престол убитого и женился на его вдове, собственной матери, не подозревая, что это мать.

Но в трагедии автора и публику волновал не вопрос «что?», а вопрос «как?». Как узнал Эдип, что он отцеубийца и осквернитель материнского ложа, как он вел себя, узнав правду, как вела себя его мать и жена Иокаста? Именно в этом пси­хологически верном показе перехода героя от незнания к знанию состоял смысл трагедии и очищение через страдание, которое вместе с героями переживали зри­тели:

О сограждане фиванцы! Вот пример для вас:

Эдип, И загадок разрешитель, и могущественный царь,

Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел,

Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!

Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне,

И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,

Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав.

Еврипид (480-406 до н.э.) в трагедиях «Алкеста», «Медея», «Ипполит» впер­вые показал непредсказуемого, раздираемого страстями человека, вступившего в противоборство с внешним миром. Он использовал только мифологические сю­жеты, но в действие вводил реальные бытовые подробности, максимально при­близив трагедию к жизни людей и заложив тем самым основы будущего европей­ского театра. Стремление Еврипида к максимальному правдоподобию трагедийного действия заставляло его многое подвергать сомнению, в том числе нравст­венную правоту богов, которая у Эсхила и Софокла сомнений не вызывала, но он, так же как и они, сознательно служил самой гуманной политической системе своего


времени - афинской демократии. И весьма показателен с этой точки зрения довод, который приводит один из его героев - грек Ясон покинутой им жене Медее, вы­везенной им из Колхиды, в доказательство того, что он рассчитался с ней за все, что она для него сделала (а ей он, заметим, обязан жизнью):

Я признаю твои услуги. Что же

Из этого? Давно уплачен долг,

И с лихвою. Во-первых, ты в Элладе

И больше не меж варваров, закон

Узнала ты и правду вместо силы,

Которая царит у вас. Твое

Здесь эллины искусство оценили,

И ты имеешь славу, а живи

Ты там, на грани мира, о тебе бы

И не узнал никто...

Став литературой, трагедия продолжала развиваться, со временем приобретая все более светские черты. Во-первых, она удалялась от своей мифологической пер­воосновы. Во-вторых, хоровое пение занимало в ней сравнительно с диалогом все меньше места. В-третьих, среди персонажей появились не только мифологиче­ские герои, но и реальные исторические лица и даже рабы. Эсхил ввел в пред­ставление второго актера, создав таким образом диалог и драматическое дейст­вие, которое комментировал хор. При Софокле фабулу произведения раскрывали актеры, число которых достигло трех, а темой трагедийного хора осталось вели­чание богов. Еврипид отвел хору роль стороннего наблюдателя, комментирующего происходящее на сцене и никак не вмешивающегося в театральное действо.

Но по-настоящему светским афинский театр стал с развитием жанра комедии. основоположникомкоторойсчитаетсяЛ/м/стио^Ьян (446-3 85 до н.э.). Комедиякакса-мостоятельный жанр возникла из сельских празднеств в честь Диониса, на которых исполнялись шуточные песни и пляски сатиров - мифических козлоногих спутников бога. В афинском театре комические актеры регулярно участвовали в дионисийских состязаниях наряду с трагиками и после трагедии, прославляющей Диониса и рас­сказывающей о его страданиях, разыгрывали сатирические сценки, пародирующие предшествующие. Аристофан стал использовать комедию какполитическое оружие, подвергая беспощадной критике Пелопоннесскую войну, которую вели Афины и Спарта. Критика стала настоящей стихией аристофановского театра, и его комедии «Всадники», «Мир», «Лисистрата», «Ахарняне», «Птицы» в самой гротескной фор­ме, с грубыми, даже неприличными шутками, выражали протест против войны. В комедии «Всадники» Аристофаннещадно высмеивал афинский народ, представлен­ный им в виде слабоумного старика Демоса («демос» в пер. с греческого - народ), це­ликом подпавшего под влияние своего слуги-пройдохи Кожевника, и самого Кожев­ника, в котором нетрудно было узнать главное должностное лицо в Афинах - Клеона, владельца кожевенной мастерской:

Ведь демагогом быть - не дело грамотных, Не дело граждан честных и порядочных, Но неучей негодных.

Так же бесцеремонно обращался Аристофан и с богами, пародируя язык и стиль греческой трагедии. В конце концов им была разрушена театральная условность введением в комедии особой хоровой партии, когда актеры снимали маски и не­посредственно обращались к зрителю.


Театральные представления проходили под открытым небом, и ступени для пу­блики вырубались амфитеатром в естественной выемке холма. Этот своеобразный зрительный зал назывался театром. Для актеров и реквизита возвели особое пря­моугольное многоярусное сооружение - скене, перед которым находились богато декорированные сценические подмостки - проскений. Между скене и подножием амфитеатра располагалась круглая площадка для хора - орхестра.

Актеры, чтобы их было хорошо видно, выступали в пышных плащах, ярко раз­малеванных масках, обозначающих либо определенный персонаж (царь, герой, женщина), либо состояние и характер (радость, гнев и т.д.), и в башмаках-котурнах на очень высокой платформе.

Надо заметить, что театральные представления устраивались только во время государственных праздников Великих Дионисий и длились от восхода до заката в течение трех дней. Высший государственный чиновник выбирал из всех представ­ленных пьес наилучшие три трагедии и одну комедию, которые ставились одна за другой, после чего особые судьи присуждали награду авторам. Первый приз озна­чал для автора победу, второй - умеренный успех, третий - провал. Каждое драма­тическое состязание было событием не только для авторов, но и для всего города, обязывая поэта к взыскательности и осознанию своей высокой гражданской мис­сии. Воспитательная и просветительская роль театра была огромной, если учесть, что театр Диониса вмещал около семнадцати тысяч зрителей, т.е. почти все взрос­лое население Афин.

V век до н.э. ознаменовался важным сдвигом в области изобразительного ис­кусства - переходом на так называемую иллюзионистическую живопись, родона­чальником которой считается живописец Аполлодор Афинский. Античные живо­писцы, по свидетельству Плиния, пользовались всего четырьмя красками: желт той, красной, белой и черной, не придавая значения перспективе и светотени. Их жи­вопись являлась по сути раскрашенным рисунком. Из художников этого периода наиболее знаменитыми были Зевксис, прославленный ученик Аполлодора, и Пар-расий. Писали они восковыми красками на меди. Из рассказов древних авторов следует, что эти художники стремились изображать природу с максимальной точ­ностью, свидетельством чему служит анекдот о состязании Зевксиса и Паррасия. Зевксис настолько правдиво изобразил виноградные гроздья, что птицы слета­лись их клевать. Гордый своей победой Зевксис подошел к картине Паррасия и по­требовал, чтобы художник отдернул занавес, прикрывавший картину, который на самом деле оказался нарисованным.

Греческое искусство V до н.э. своим богатством и совершенством отразило внутренний расцвет общества, его породившего. Простота, изящество, монумен­тальность и гармоничность форм явились его самыми характерными чертами.

Постепенно высокий смысл демократических основ города-государства начал утрачивать значение, и ему на смену пришло ощущение, что «высшее благо для че­ловека - быть свободным от общества».

Появилось новое отношение к миру, где во главу угла ставилось все особое, не­повторимое, индивидуальное. В этот период неизвестным архитектором на том ме­сте, где Афина и Посейдон оспаривали друг у друга владычество над городом, был выстроен храм. Планировка его исключительно сложна и асимметрична, так как при строительстве необходимо было охватить все священные части холма. Храм был построен на разных уровнях и разделен на две части. Восточная посвящалась Афи­не Полиаде (покровительнице города), где стояла ее статуя из оливкового дерева. За-паднаячастьбылапосвященаПосейдону,отождествляемомусЭрехтеем,мифическим царем Афин. Здесь находилось «Эрехтеево море», возникшее якобы от удара тре-

Сатир Марсий и Аполлон (миф древней Греции)

Благороден и великодушен прекрасный Аполлон, но не терпит он, когда кто-нибудь осмелится соперничать с ним, как однажды на горе себе сделал это насмешливый сатир Марсий.

Блуждая по полям и лесам Фригии, нашел как-то Марсий тростниковую флейту. Эта флейта принадлежала Афине Палладе, она сама сделала ее и любила поиграть иногда, отдыхая от воинских забот. Но однажды она взглянула на свое отражение в зеркальном щите и в негодовании отшвырнула в кусты свою любимую дудочку. Показалось ей, что игра на флейте портит ее прекрасное лицо.
– Пусть будет жестоко наказан любой, кто найдет и поднимет эту флейту, – воскликнула она.
Вот ее-то и нашел Марсий. Он ничего, конечно, не знал о проклятии Афины и скоро так хорошо научился играть на этом чудесном инструменте, что все заслушивались его удивительной игрой. Марсий совсем загордился, он стал хвастаться и говорить всем, что играет не хуже самого Аполлона и готов вызвать его на состязание.
Аполлон услышал заносчивые слова Марсия, но не показал и виду, насколько рассердило его зазнайство неразумного сатира. Явился он на вызов сатира. Поднял Аполлон свою золотистую кифару и заиграл. Все вокруг погрузилось в глубокую тишину, и только дивные звуки чарующей музыки волновали застывший от изумления воздух. А потом заиграл Марсий. Это была тоже очень красивая музыка, и играл Марсий прекрасно. Но разве мог он сравниться с золотоголосым богом! Все, кто был на этом необычном состязании, единодушно решили, что победил Аполлон. Разгневанный дерзостью нескромного сатира, Аполлон велел повесить его за руки на высоком дереве, чтобы никогда уже он не смог взять в руки флейту.

Выбор редакции
Что делать, если диеты не помогают, а голодать не хватает силы воли и возможностей? Остается надежное и проверенное средство — заговор...

Детальное описание из нескольких источников: «молитва за поступление ребенка в вуз» - в нашем некоммерческом еженедельном религиозном...

При своевременно назначенном и эффективном лечении анализ крови СРБ покажет уменьшение концентрации белка уже через несколько дней....

У многих есть мечта: иметь доступ к неиссякаемому фонтану достатка и прибыли. Если получится, то на постоянной основе. А что вы можете...
Во всех клиниках «Медок» можно сдать анализы практически всех популярных типов. В том числе: общий анализ мочи; анализ на яйца остриц и...
Современный человек, живущий в большом городе, наполненном суматохой, шумом и соблазнами, не очень склонен верить в духовные чудеса. Но...
Всем невозможно нравиться. Даже если человек очень добрый и милый, это не дает ему стопроцентной защиты от зависти . А зависть - чувство...
Религиозное чтение: самая сильная молитва матери о замужестве дочери в помощь нашим читателям.В прошлом столетии ученые провели...
К причинам появления язвенной болезни относят длительные стрессы, отрицательные эмоции, хронический холецистит, желчнокаменную ,...