Модификации романной формы в прозе запада второй половины хх столетия. Программа элективного курса профильной подготовки по литературе «Современная русская литература Феномен «другой» прозы

Условно-метафорическая проза, используя несколько видов условности, в том числе и сказочную, позволяет «ярче показать суть реальности, скрытой за флером условных форм и приемов».

В рассказе Н. Рузанкиной «Рынок» реализуется сказочный тип условности. Писательницасоздает фантастическую ситуацию, котораяявляется зеркальным отображением реальности, а именно: люди стали для зверей дичью. Героиня рассказа, от лица которой и ведется повествование, узнает об этом, попав на рынок, где продаются плащи и куртки из человеческой кожи. Волк, выполняющий роль проводника в мире зверей, не понимает ее удивления и ужаса при виде изделий из кожи человека: «Мы убиваем дичь, гостья… И мы не спрашиваем у дичи, хочет ли она быть убитой. Ведь так же поступаете и вы. Из вашей кожи мы шьем вещи, мы носим эти вещи и припоминаем темные времена, когда наши шкуры лежали на ваших плечах, наш мех служил украшением ваших самок, и многое, многое припоминаем мы. Мы ждем, мы выжидаем своего часа. Мы очень терпеливы, гостья, и очень голодны, хотя ваше мясо и оставляет желать лучшего… Но вот ваши шкуры нам подходят» .

Фантастическая встреча человека и зверя является своеобразным предупреждением о возможности появления и развития конфликта, в данный момент несуществующего в реальной жизни, а вероятных противников в этом противостоянии – людей и зверей, писательница называет представителями разных народов. Цивилизация зверей, очерченная Н. Рузанкиной несколькими штрихами, иная, но все-таки являющаяся неким отражением человеческой культуры. У них, как и у людей, есть не только торговля, ремесла, но и свое божество, которое и заставило Волка найти человека, способного рассказать о надвигающейся опасности. Представитель людей, увидев вероятные последствия своего потребительского отношения к животным, должен предотвратить грядущее несчастье: «…расскажи, что мы ждем и будем безжалостны, если будете безжалостны вы. Живодерню вы сделали из мира, живодерню мы сделаем мы из жизни вашей… А что потом, гостья? Эта земля в конце концов сбросит и вас, и нас и останется свежая, молодая, безлюдная и беззвериная. Страшная… » .

Финал рассказа разрушает сказочную условность:молодую женщину, сбрасывавшую с рыночных прилавков изделия из кожи,помещают на обследование в психиатрическую лечебницу. Читатель за аллегрией вновь видит рельность.

Список литературы:

1. НефагинаГ. Л. Русская проза второй половины 80-х начала 90-х гг. XX века /Г. Л. Нефагина.– Мн.: НПЖ "Финансы, учет, аудит", "Экономпресс", 1997. –231 с.

2. Рузанкина Н. Рынок // Странник. – 1997. – №4. – С.94-98.

Развитие условно-метафорической прозы в конце XX начале XXI века.

В 1990 году в статье " Поминки по советской литературе " Виктор Ефреев - представитель" новой литературы " - объявил начало нового периода в новейшей русской литературе - постмодернистского.

Термин " постмодернизм " (от лат. past - "после" и фр. moderne - "современный", "новейший") появился в годы Первой мировой войны. В 1947 году английский историк А.Тойнби употребил его для характеристики современной эпохи мировой культуры. Термин этот сразу " вошел в оборот " на Западе, а затем и в России, но уже в 80-х годах.

Еще в начале XX века мир казался прочным, разумным и упорядоченным, а культурные и нравственные ценности - незыбленными. Человек четко знал, чем отличается "хорошее" от "плохого", "высокое" - от "низкого", "прекрасное" - от "безобразного". Ужасы Первой мировой войны потрясли эти основы. Затем последовали - Вторая мировая, концлагеря, газовые камеры, Хиросима... Человеческое сознание погрузилось в пучину отчаяния и страха. Исчезла вера в высшие идеалы, вдохновлявшая раньше поэтов и героев. Мир стал казаться нелепым, безумным и бессмысленным, непознаваемым, человеческая жизнь - бесцельной... Рушились высшие идеалы. Потеряли смысл понятия высокого и низкого, прекрасного и безобразного, нравственного и безнравственного. Все стало равнозначно, и все одинаково дозволено. На этой почве и появляется постмодернизм.

В последнее время постмодернизм - основное направление современной философии, искусства и науки. Для него характерно осмысление мира как хаоса, мира как текста, осознание разорванности, фрагментарности бытия. Один из главных принципов постмодернизма - интертекстуальность (соотнесенность текста с другими литературными источниками).

Постмодернистский текст формирует новый тип взаимоотношений между литературой и читателем. Читатель становится соавтором текста. Восприятие художественных ценностей становится многозначным. Литература рассматривается как интеллектуальная игра.

Постмодернизм, таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку.

Постмодернизм был первым (и последним) направлением XX века, которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием постмодернизма, - это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности - недаром постмодернизм расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета, с помощью которого ныне не только переписываются и проводят научные конференции, но даже занимаются виртуальной любовью. Поскольку реальности больше нет, постмодернизм тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст.

В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала "культурная опосредованность", или, если говорить кратко, цитата. "Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны", - как-то обронил С.С.Аверинцев; поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата.

Другой фундаментальный принцип постмодернизма - отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но постмодернизм вообще отказывается решать и признавать эту проблему - разве только как проблему языковой игры, дескать, истина - это просто слово, которое означает то, что означает в словаре. Важнее при этом - не значение этого слова, а его смысл, его этимология, то, как оно употреблялось раньше. "Иными словами, - пишет Пятигорский, "истина" - слово, которое не имеет иного смысла, нежели тот, что это слово означает. Постмодернисты видят истину только как слово, как элемент текста, как, в конце концов, сам текст. Текст вместо истории. История - не что иное, как история прочтения текста".

Исследователь постмодернизма Илья Ильин пишет: "... постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на "мультиперспективизм": на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность".

В литературоведении существует различная классификация произведений постмодернизма, например, В.А. Агеносов выделяет следующие течения внутри литературы постмодернизма:

1. Антиутопическая проза, «предупреждающая», «социальное течение» (В. Аксенов «Остров Крым», В. Войнович «Москва. 2042», А. Кабаков «Невозвращенец», А. Курчаткин «Записки экстремиста», В. Маканин «Лаз»).

2. Условно-метафорическая проза (Ф. Искандер «Кролики и удавы», В. Орлов «Альтист Данилов», А. Ким «Белка», В. Пелевин «Жизнь насекомых»).

3. «Другая», «жестокая» проза, «проза сорокалетних». (Л. Петрушевская «Свой круг», Т, Толстая «Сомнабула в тумане», «Серафим», «Поэт и муза», С. Каледин «Стройбат», «Смиренное кладбище», В. Пьецух «Новая московская философия», В. Маканин «Андеграунд или Герои нашего времени» и др.)

Но В.В. Агеносов утверждает, что любое деление всегда условно и, как правило, следует говорить о принадлежности к тому или иному направлению не конкретного писателя, а конкретного произведения.

Д.Н. Мурин выделяет следующие главнейшие тенденций постмодернизма:

Симулякр, т.е. «симуляция реальности», сочиненность сюжета как типового.

Герметичность. Это не литература для читателя, а прежде всего сама для себя. Текст интересен как таковой, а не тем, что он отражает (воспроизводит) в реальной жизни.

Мир как текст. Любое явление жизни, «расположенное вне художника, может быть предметом его сочинения, в том числе и уже созданное в литературе и искусстве. Отсюда центонность, т.е. использование, «чужих» мыслей, образов, цитирование бех кавычек и т.п.

Отсутствие иерархических представлений о духовных, нравственных. Художественных ценностях. Мир един в горном и дальнем, высоком и низком, духовном и бытовом.

Придерживаясь классификации В.А. Агеносова, хотелось бы отдельно остановится на условно-метафорической прозе конца XX века. В этом смысле очень интересно произведение В.Пелевина "Жизнь насекомых". Но сначала немного о самом авторе.

Виктор Олегович Пелевин- московский прозаик. Автор нескольких романов и сборников рассказов. Его писательская карьера целиком приходится на 90-е годы- за несколько лет из начинающего автора авангардной прозы. Известного лишь в узких кругах, он превратился в одного из самых популярных и читаемых писателей. Его тексты часто переиздаются, активно переводятся за рубежом: Англия, США, Япония, многие страны Европы. В 1993 году Малая Букеровская премия (за лучший сборник рассказов) была присуждена Пелевину за его первую книгу «Синий фонарь». Четыре года спустя грандиозный скандал вокруг отказа букеровского жюри включить роман «Чапаев и пустота» в список финалистов премии зафиксировал его олимпийский статус «современного классика».

Писатель получил два высших образования: в Московском энергетическом институте (по специальности электромеханик) и в Литинституте, работал инженером и журналистом. В частности, он готовил в журнале «Наука и религия» публикации по восточному мистицизму, был редактором первых переводов книг Карлоса Кастанеды. Помещение реалий советской жизни в контекст оккультно-магического мировосприятия стало характерным стилистическим приемом, определившим основные особенности пелевенской прозы. В.А.Чалмаев в статье "Русская проза 1980-2000 годов. На перекрестке мнений и споров" относит прозу В.Пелевина к разряду "фэнтэзи" и говорит, что "фантазийность Пелевина - это не фантастика, не способ разгадать непознанный мир, не искусство создания мира, который возможно увидеть, скажем, вывихнотому сознанию, условный мир, параллельный существующему. Фэнтези - это смещение реального и придуманного, вероятного.

Причисление Пелевина к «корпорации» фантастов связано в первую очередь с историческими факторами: несколько лет он принимал участие в деятельности московского семинара писателей-фантастов (руководитель семинара В.Бабенко), первые публикации его рассказов появились на страницах научно-популярных журналов в разделах фантастики и в сборниках НФ. Неоднократно ему присуждались «фантастические» премии: за повесть «Омон Ра» («Бронзовая улитка», «Интерпрессион»), рассказы «Принцип Госплана», «Верволки средней полосы» и другие произведения. Автор действительно использует в своей прозе некоторые приемы, специфические для жанра фантастики, однако в целом его творчество не укладывается в какие-либо жанровые рамки и с трудом поддается классификации.

Например, с некоторыми текстами Пелевина трудно определиться, куда их относить, к художественной прозе или эссеистике.

Автор часто использует посмодернистический прием палимпсеста - создание собственных текстов с активным использованием фрагментов чужих. При этом ряд его произведений носит откровенно пародийный характер. Такое наблюдаем и в "Жизни насекомых", когда муравьиная матка Марина читает в газете "Полет над гнездом врага. К пятидесятилетию со дня окукливания Аркадия Гайдара...", или создает собственные стихи в духе Марка Аврелия. Но поскольку именно отношение аудитории формирует завершенность литературного произведения, постольку предельно условны и все жанровые дефиниции. «Омон Ра», первоначально объявлено повестью, в последних публикациях предоставлено как роман, что не вполне оправдано объемом текста, однако может быть объяснено указанием на жанрообразующее становление личности главного героя, от инфантильного подросткового мировосприятия переходящего к цинично-взрослому.

Тематика рассказов Пелевина разнообразна: многие мифологические сюжеты писатель реанимирует на современном отечественном материале. Для восприятия его творчества важным оказалось то, что произведения эти проникнуты, как сказали бы в Советском Союзе, «антикоммунистическим пафосом». Заурядные явления советской (затем и постсоветской) действительности в них получают оригинальную интерпритацию и представляются манифестацией мощных и злобных магических ритуалов, либо ритуалов нелепых, выполняемых неумело и бесталанно. Однако трудно назвать такие сочинения политизированными, ритуализация действительности в них играет вспомогательную роль. Что касается основного содержания большинства произведений Пелевина, то оно связано с описанием состояний сознания, воспринимающего дискурсивно представленную картину мира в качестве реальности. Советская действительность оказывается при этом своеобразным вариантом ада, где в качестве адских мук фигурирует безысходное переживание специфических состояний ума. Вокруг произведений Пелевина постоянно вспыхивают споры: одни критики определяют их как апофеоз бездуховности и масскульта, другие считают писателя чем-то вроде гуру постмодернистской словесности. Впрочем, среди критических мнений попадаются и довольно разумные. Заслуживает внимание замечание Д.Бавильского о кинематографичности пелевенских текстов, - которые строятся как режиссерский сценарий, как последовательность картин, объединяемых лишь благодаря единству зрительского взгляда. Нельзя не признать актуальными и размышления И.Зотова о судьбах «буриметической» прозы, которая создается по принципу буриме и в которой семантическая значимость элементов текста приглушается, выводя на первый план способ соединения этих «утративших значение» элементов. Действительно, авангардистская традиция, революционно взрывающая изнутри монотонность литературного языка, играет важную роль в словесности двух последних столетий, и каждое поколение выдвигает свои символы творческой свободы - Лотреамон, футуристы, «Голый завтрак» и «московский концептуализм», - но большинство буриме остается в столах сочинителей, не находящих смысла в литературной карьере, и немногие из них могут оказаться чем-то большим, чем просто символ творческой свободы. Поэтому естественным образом возникает вопрос: есть ли это «нечто большее» у Пелевина?

Пелевин с одинаковой легкостью и профессионализмом оперирует различными стилями «высокой» и «низкой» культуры, профессиональными языками и языком бытовым, повседневным, чурающимся искусности. Реабилитация выразительных возможностей инженерно-студенческого просторечья - одна из тех заслуг автора, что достойны всяческой похвалы.

Связь подобной стилистической всеядности с элементами фантастической поэтики кажется мне весьма примечательной. Дело тут, конечно, не в периоде как бы ученичества сочинителя в семинаре писателей-фантастов, а в той претензии на мифотворчество, которая определяет жанровые особенности современной фантастики. Поверхностное рассмотрение сколь угодно серьезных и глубоких проблем связано не с природной вульгарностью фантастического жанра, разумеется, а с необходимостью как бы заново включать в речевой кругозор (т.е. на равноправных, равнозначимых основаниях) разнообразные новации гуманитарных и технических наук, каждый раз как бы заново подыскивать базовую формулу повседневной жизни.

Согласно замечанию А.Гениса, Пелевин пишет в жанре басни - «мораль» из которой должен извлекать сам читатель.

Для прозы Пелевина характерно отсутствие обращения автора к читателю через произведение в каком ба то ни было традиционном виде, посредством содержания или художественной формы. Автор ничего не «хочет сказать», и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно. Многочисленные эксперименты со стилями, контекстами, художественной формой служат у Пелевина организации подобной формы авторства, редуцирующей взаимоотношения автора с читателем вплоть до полного упразднения.

« У меня в книгах нет героев. Там одни действующие лица», - утверждает Пелевин в одном из интервью. Демонстрация базовых конструкций сознания, через которое создается речевая картина мира, и порождает то удивительное чувство доверительной близости читателя к персонажу. С которым сталкиваются многие читатели пелевенской прозы. Но не следует принимать простоту за наивность: самого автора в тексте нет, он всякий раз скрывается за какой-нибудь маской. Любовь. Дружба, божественное откровение - все это лишь языковые образы, в реконструкции которых Пелевин нигде останавливаться не намерен. Создавая россыпь субъективных реальностей, он не желает самоидентифицироваться ни с одним из ее элементов.

Свойственный Пелевину особый метафорический стиль, богатство лексики, осмысление мифологической подоплеки разнообразных явлений культуры, меткая ирония, свободное сочетание различных культурных контекстов (от «высоких» до наиболее маргинальных) сыграли свою роль в романе «Жизнь насекомых» (1993), своеобразном парафразе «Божественной комедии» Данте. Развивая приемы постмодернистской эстетики, сочинитель выписывает в нем многогранную картину советского мироздания, обитатели которого взаимодействуют друг с другом в двух равноправных телесных модусах - людей и насекомых. Различные слои этого мироздания объединены магической связью: каждое действие в одном из слоев немедленно отзывается в других, иногда резонансно усиливаясь; жизнь людей-насекомых оказывается непрекасающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования. Подобным образом, по принципу всеобщей связности и взаимосогласованности при отсутствии иерархической вертикали (похоже на принцип «ризомы», заявленный французскими философами Делезом и Гваттари в качестве способа функционирования бессознательного), построена и структура самого романа - один из наиболее примечательных экспериментов с художественной формой в отечественной литературе.

Перестройка 1988 - 91 (или 93, или 99 или 2001) – перестройка и разрушение СССР. 1993 – парламент против Ельцина, расстрел парламента. Десоветизация культуры. Отсутствие стабилизирующих факторов, отказ от литературоцентризма, коммерциализация литературного процесса.

Нулевые , Путинизм – то же самое все, что в предыдущем периоде курсивом. Появляются «новые двадцатилетние», новые реалисты. Прилепин «Санькя» 2005. Маканин «Удавшийся рассказ о любви» 2000, Пелевин «Бубен для нижнего мира», «Акико». Развивается баталистика.

Главный художественный метод – постмодернизм, маргинальный, специфический метод, уже устаревший на Западе. Реабилитация понятия «патриотизм ». Начинают сниматься фильмы о ВОВ. Государственная премия «Звезде» Лебедева. Актуализация интереса к истории .

1990-е годы – многообразие литературного процесса-поиск литературой новых художественных приемов. «Коллажный» («мозаичный») тип сознания читателей, вторжение в повседневную жизнь электронных СМИ и Интернета - изменение традиционных для русской культуры связей, между литературой и читателями. Тип композиционной организации текста , в основе которого находится прием монтажа, генетически связанный с киноискусством , а также обращение к поэтике имитаций+ авторскими рефлексивными пассажами. Принципы традиционного реализма сочетаются с приемами, характерными для поэтики разных вариантов постмодернизма. Автор находится в свободном диалоге с героями произведения и с сознанием потенциального читателя, которому предоставлена свобода интерпретации и оценки .

К началу 21 века в критике предлагаются модели сосуществования множества литератур внутри русской литературы, “мультилитературы ”, но при значительном расширении ее эстетических возможностей одновременно сокращается ее общественная влиятельность. Отход от литературоцентризма - ничего хорошего! Установки на эксперимент, преодоление критического реализма, игровые формы.Литература постмодернизма из маргинальной в течение 90-х годов переходит в ранг актуальной и (или) модной. Литература, продолжающая классические традиции, вытесняется наступлением, с одной стороны, масскульта, с другой - постмодернистской словесности, принципиально не различающей “массовое” и “элитарное” .

Модернизм :

1) особое представление о мире как дискретном, утратившем ценностные основания;

2) восприятие идеала как утраченного, оставшегося в прошлом;

3) ценность прошлого при отрицании настоящего, понимаемого как бездуховное;

4) рассуждения в модернистском тексте ведутся не в плане социальной соотнесенности героев, не на уровне быта, а на уровне мироздания; речь идет о законах бытия;

5) герои выступают как знаки;

6) герой в модернистской прозе ощущает себя потерянным, одиноким, может быть охарактеризован как «песчинка, вброшенная в водоворот мироздания» (Г. Нефагина);

7) стиль модернистской прозы усложненный, используются приемы потока сознания, «текста в тексте», нередко тексты фрагментарные, что передает образ мира.

Модернизм начала и конца ХХ века порожден сходными причинами - это реакция на кризис в области философии (в конце века - идеологии), эстетики, усиленная эсхатологическим переживаниями рубежа веков.

Внутри модернизма , в свою очередь, можно выделить два направления:

1) условно-метафорическую прозу;

2) иронический авангард.

Условно-метафорическая проза – это тексты В. Маканина («Лаз» ), Т. Толстой («Кысь» ). Условность их сюжетов состоит в том, что повествование о сегодняшнем дне распространяется на характеристику мироздания. Не случайно здесь нередко несколько параллельных времен, в которых происходит действие. Жанр текстов условно-метафоричекой прозы трудно определить однозначно: это и притча, и, нередко, сатира, и житие, короче антиутопия. Особая проблематика: человек и коллектив, личность и ее развитие. Антиутопия утверждает, что в обществе, которое претендует быть идеальным, дезавуируется собственно человеческое. При этом личностное для антиутопии оказывается гораздо важнее исторического и социального; Все эти особенности реализуются в романе Т. Толстой «Кысь».

Постмодернизм :

1) представление о мире как о тотальном хаосе, не предполагающем норму;

2) понимание реальности как принципиально неподлинной, симулированной (отсюда понятие «симулякр»);

3) отсутствие всяческих иерархий и ценностных позиций;

4) представление о мире как тексте, состоящем из исчерпанных слов;

5) особое отношение к деятельности литератора, который понимает себя как интерпретатора, а не автора («смерть автора», по формуле Р. Барта);

6) неразличение своего и чужого слова, тотальная цитатность (интертекстуальность);

7) использование приемов коллажа, монтажа при создании текста.

Пратекстом русского постмодернизма считают произведение В. Ерофеева «Москва-Петушки». Тут и Маканин, и Пелевин , и Толстая.

«Новый реализм» и проза Прилепина

Эпитет «новый» говорит о новых реальностях, вызовах современности, с которыми приходится сталкиваться авторам. Они для России действительно новы, во многом уникальны. Развал империи, вoйны, социальная несправедливость, терроризм и нарастание протеста. К этому можно добавить романтизм и радикализм молодого поколения.

Отсюда другой важный момент – социальность. Писатель должен быть включён в современность, чувствовать её токи, чтобы транслировать в вечность.

«Новый реализм» – это не копирование реальности, но надежда на её переустройство. Эпитет «новый», конечно, делает акцент на методе, но в равной степени он иллюстрирует призыв к новой реальности. И в этом плане «новый реализм» – это сила протеста. Это оппозиция, альтернатива, свидетельствующая о том, что мир вокруг нас может и должен меняться. Только это призыв к новым реальностям не в виртуальном сугубо художественном пространстве, а в реальном измерении.

Рождается романтическая ситуация конфликта с окружающей действительностью. Появляется герой – странник, скиталец, неприкаянная душа. Он не принимает законы и структуру мира, а потому становится в нём неустроенным. Способов самореализации немного: личная автономия, уход в себя, либо взрыв, бунт, открытое противоборство. Это и делает Санькя Тишин – герой романа Захара Прилепина «Санькя».

«Новый реализм» сочетает элементы различных литературных родов, возвышенное и приземлённое, ведь его задача – представить мир в его полноте. «Новый реализм» не свидетельствует о зацикленности только лишь на реалистическом методе письма.

Он в поиске языка, интонации, адаптированной под современность. «Новая» литература находится в ситуации поиска прямого контакта с аудиторией. Она не может существовать вне читателя, без него. Но это вовсе не упрощение, а вхождение текста в мир.

«Новый реализм» – литература молодого поколения, способ самоидентификации авторов, только вошедших в литературу. Для «нового реализма» крайне важно понятие «русскость». «Новый реализм» – это прямая принадлежность к русской культуре и традиции, это одно из проявлений нации перед реальной опасностью потери своей идентичности.

Специфическая черта художественного мира писателя заключается в том, что автор всегда выходит за рамки основной проблемы, лежащей на поверхности, расширяя конфликт до универсальных масштабов. Так, в романе «Санькя» писатель обращается не только к вопросам косности современного государственного аппарата и появления революционно настроенной молодежи, готовой на самые отчаянные поступки, но и параллельно рассматривает проблемы современного мироустройства в целом, где царят хаос, бессмыслица и общее разложение .

Он изображает эпоху 90-х годов XX века как время перелома, утраты прежних ценностей и идеалов, где почти нет надежды на возрождение. Люди в этом мире обречены на страдание и смерть, и трагизм усиливается за счет того, что это касается и молодых людей (именно молодые – герои книг писателя). В романе «Санькя» юные «бунтари» обречены на смерть или долгие мучения за свою попытку насильно перестроить общественно-политическую систему.

Герой – молодой, но изначально душевно чуткий, подвижный, способный к рефлексии и глубокому анализу себя и окружающих людей; это герой сильный, цельный, яркий, способный многого достичь в жизни и многое осознать. Но именно потому, что неустроенность современного мира всеобъемлюща и безнадежна, по концепции писателя, даже лучшие люди здесь вынуждены бороться до последнего за свое существование и за свое счастье. Благодаря наличию временных реалий и созданию полнозвучных человеческих характеров произведения автора кажутся абсолютно достоверными и актуальными.

Одна из наиболее примечательных черт творчества Прилепина – использование в одном произведении (будь то объемный роман или же небольшая новелла) разнообразных контрастных художественных средств и приемов с целью наиболее полного выражения содержательности и проблематики.

Одним из таких авторских приемов является своеобразное выстраивание сюжетно-композиционной структуры. В романе «Санькя» писатель объединяет несколько сюжетных линий, каждая из которых по-своему значима и самостоятельна, и таким образом расширяет романный контекст. Прилепин использует принцип многомерности изображения героев и персонажей, причем делает это не за счет объемных описаний и авторского вмешательства, а за счет лаконичных, но емких характеристик , а также обращения к психологическим приемам создания образа.

Еще одна характерная особенность художественного мира писателя – это использование многообразия языковых приемов и средств . Автор не боится экспериментировать с языком и обращаться к самым различным его пластам: в произведениях Прилепина встречаются как жаргонные слова и просторечия, так и архаичные выражения.

Помимо разнообразия лексического наполнения, содержание книг обогащается контрастностью стилевых доминант (от натуралистичности до сентиментальности).

УДК 821.161.1 Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2011. Вып. 2

Т. Г. Фролова

ПОНЯТИЕ МЕТАФОРИЧЕСКОГО СТИЛЯ В СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЕ

«Метафора в высокой степени обладает ясностью, приятностью и прелестью новизны...» . «.Особенно важно быть искусным в метафорах, так как только одного этого нельзя позаимствовать у других, и эта способность служит признаком таланта» .

Вышеприведенные фрагменты аристотелевских «Риторики» и «Поэтики» актуальны и сегодня, в том числе в отношении современной русской прозы. Писать «метафорами» стало не то чтобы модно, но иногда раздаются голоса писателей и литературных критиков, ратующих за активизацию в художественном тексте роли этого тропа, а также его новых многочисленных вариаций. Выдвигаются, например, определения эссема, метабола, метаметафора, метакод . При всей красоте и красочности подобных определений спроецировать их на конкретную группу текстов довольно сложно, вследствие чего разветвленной цепочке интерпретаций метафоры мы предпочли относительно простое, близкое аристотелевскому определение, которое представляется удобным для работы с выбранным материалом. Под метафорой понимается перенос наименования по сходству (у Аристотеля - «перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии» ).

Понятие метафорического стиля отличают неразработанность общих вопросов, отсутствие глубокого и всестороннего описания, что не позволяет сослаться на то или иное определение, которое послужило бы отправным пунктом для данного исследования. При характеристике метафорического стиля приходится опираться в значительной степени на самые общие предпосылки. Содержание этого понятия представляется интуитивно очевидным, но в то же время его история не написана, группа его конститутивных признаков не выявлена.

Под метафорическим стилем понимается в первую очередь установка на выражение, на некоторую цветистость, эксцентричность языка. Имеются в виду великолепные орнаментальные способности автора, общая изощренность художественных решений, лексическое богатство текста, обилие в нем тропов.

Средства художественной изобразительности при этом могут использоваться самые разные: метафора, олицетворение, гипербола, литота, эпитет, перифраз и др. Таким образом, метафорический стиль создается не только метафорой, но и всем потоком средств художественной изобразительности, всей системой украшения речи. Метафора в данном контексте понимается как метонимия тропа вообще, метафоричность произведения означает насыщенность его тропами (не только метафорами).

«Искусными в метафорах» можно назвать сегодня таких авторов, как Александр Иличевский, Алексей Иванов, Ольга Славникова, Лена Элтанг, Павел Крусанов. Особенности словоупотребления и, шире, стиль, характерные для названных авторов, связанные с высокой концентрацией в текстах метафор и других тропов, общей «украшенностью» и детализацией повествования, неоднократно отмечались и критиками, и читателями, и самими авторами, например, в интервью. «В прозе Иличевского и правда есть чем

© Т. Г. Фролова, 2011

восхититься - прежде всего густым, насыщенным метафорами, очень образным и абсолютно нетяжелым языком» . «Усложненный. язык, причудливые метафоры, просвечивающие одна сквозь другую» . «У моей прозы есть особенность: одни называют ее „кружевами“, другие - „аппетитными гроздьями метафор“, третьи - поэтической речью» , - признается Ольга Славникова. «Подлинное чудо - высокая поэзия записок Мораса» . «История восхождения на престол богатыря-диктатора на фоне новой реальности в огромной Империи изложена основательным метафорически-избыточным языком» .

Возникали и попытки, правда, фрагментарные, часто остающиеся на уровне простого упоминания, включить тексты вышеназванных авторов в определенную традицию, найти для них соответствия и «точки отсчета» в истории литературы, руководствуясь присущей им повышенной изобразительностью, сгущенной метафоричностью: «Ее (Ольги Славниковой. - Т. Ф.) изобразительный талант, преувеличенное внимание к картинке, которую нельзя назвать кинематографической, поскольку визуальный образ всегда очень подробный, ветвящийся, по-барочному перегруженный, тончайшее умение описывать движения и жесты, - все это вышло на первый план, оставив в глубокой и заслуженной заднице всякого рода прямые смыслы. .Хочется потревожить тень Набокова.» . Лев Данилкин, отмечая великолепную метафорику О. Славниковой, пророчит, что эпитет «славниковский» спустя еще пару «Букеров» будет официальным синонимом слов «набоковский», «флоберовский» . «Несколько слов о языке Крусанова. Он уникален, интеллигентен и образен. Я бы даже сказал, что это давно забытый первозданный русский язык. Но не аристократично-аллитеративный, как у Набокова, или тонущий в образности, как у Пастернака, а метафоричный, точный язык Гоголя» .

Для прозы рубежа ХХ-ХХ1 вв., отличающейся высокой концентрацией тропов, существует и более узкий историко-литературный контекст - творчество Т. Н. Толстой, а точнее, рассказы Т. Н. Толстой 1980-х годов, которым также присуща «непрозаическая нагру-женность, можно сказать, перегруженность текста тропами» . «Т. Толстая пишет сочным, сильным, точным языком» . «Орнаментальные способности Т. Толстой приближаются к совершенству.» . Ее рассказы - это тексты «умные, изящные, виртуозно написанные, демонстрирующие безупречный вкус автора» , «проза смачная, эстетствующая» , «изящная поэзия в прозе» . «Ее мир отличается праздничной избыточностью, прививающей к реалистическому повествованию о советской повседневности своеобразие современного словесного барокко» .

Несколько более широкий контекст, позволяющий выявить особенности метафорического стиля в литературе рубежа ХХ-ХХ1 вв., - орнаментальная проза 1920-1930-х годов. Здесь следует назвать два ключевых имени. Это Владимир Набоков, известный своей удивительной наблюдательностью, особым взглядом на мир и виртуозным его словесным воплощением, и Юрий Олеша, которому присущи красочное мироощущение, «лазерное зрение» . Произведениям В. Набокова и Ю. Олеши свойственны щедрое использование разнообразных тропов, многочисленные зрительные подробности. Эта проза, во многом напоминающая живопись, представляет собой попытку нового видения реальности.

«Орнаментальная проза ассоциативна и синтетична. В ней ничто не существует обособленно, само по себе, все стремится отразиться в другом, слиться с ним, перевоплотиться в него, все связано, переплетено, объединено по ассоциации, иногда лежащей на поверхности, иногда очень далекой» .

Образное осмысление получают в тексте самые разные реалии, попадающие в фокус авторского зрения; метафорически описываются время и пространство. Сама необходимость соотнесения различных предметов, которая и делает возможным существование тропа как трехчастного построения (что сравнивается, с чем сравнивается, на основании какого признака возможно сопоставление), задает представление о мире как об огромнейшей системе взаимозависимых элементов, каждый из которых может быть охарактеризован через свое отношение к другим. «Подчинение тропа характеру изображаемой среды и ситуации, которое становится все более ощутимым в литературе ХХ века, в особенности в литературе 20-х годов, ведет к тому, что одни и те же предметы изображения приобретают все новые и новые образные соответствия, в каждом конкретном случае имеющие разные мотивировки» . Возможность выражения одного через многое также способствует формированию представления о многоликости и динамичности жизни - в противоположность заданности, статике.

«Одной из ярко выраженных тенденций искусства ХХ века является стремление не просто излагать результат познания и восприятия мира, но образно представлять мысль, чувство и восприятие как процесс.» . Как отмечает А. Белин-ков, многие метафоры Юрия Олеши дают представление о том, насколько длинен путь до изображаемого писателем предмета . «Толстая. предлагает вместо конечного результата - процесс, она предлагает внимание и интерес ко всему на свете, интерес и внимание без разбора» .

«Функция тропа как механизма семантической неопределенности (под неопределенностью понимается невозможность сконструировать содержание, построение которого обеспечивает троп, в пределах одного языка - естественного или же языка какого-либо изолированно взятого искусства. - Т. Ф.) обусловила то, что в явной форме, на поверхности культуры, он проявляется в системах, ориентированных на сложность, неоднозначность или невыразимость истины» . «В качестве эпох, ориентированных на троп, можно назвать мифопоэтический период, средневековье, барокко, романтизм, символизм и авангард» .

Следующим в этом ряду выступает постмодернизм. Не вдаваясь в анализ изменений картины мира в последние десятилетия, отметим, что активизация тропов вполне соответствует таким чертам постмодернистской эстетики, как адогматичность, отказ от иерархического миропонимания, наличие разных точек зрения на одно и то же явление, неприятие традиционных оппозиций «часть - целое», «субъект - объект», «внешнее - внутреннее», «поверхностное - глубинное» и т. п. «Главный урок Славниковой: части оказываются больше целого. Парад метафор.» «Тут передается. видимость многозначительности и глубины, которая свойственна жизни, ее способность морочить человека, так до конца точно и не знающего, что серьезно, что глубоко, а что банально. Эта относительность - самое серьезное и абсолютное в прозе Т. Толстой. Но для ее создания нужна критическая масса „выразительного вещества“, при которой банальное теряет однозначность» .

Тщательную разработку тропеического уровня текста можно возвести к постмодернистским представлениям о действительности как о фикции, зависящей лишь от тех или иных субъективных установок. Творимая в тексте при помощи тропов псевдореальность являет собой убежище от жестокого или скучного мира. Как заметила однажды Татьяна Толстая, «для меня единственный способ совладать с унынием любой действительности - опоэтизировать ее» . «Истолкованная как ряд событий жизнь у всех

скучно одинаковая, как справки в отделе кадров: родился - учился - женился. Этому страшному однообразию Толстая противопоставляет чудесную метафорическую Вселенную.» «Этого Ольга (Славникова. - Т. Ф.), кажется, и добивается: подменить одно бытие другим, ненатуральным, искусственным. Искусным, и потому примиряющим с мерзостями описываемого быта» .

Впрочем, вышеприведенные наблюдения нельзя свести к утверждению, что тропы расцвечивают создаваемый в тексте образ реальности, маскируя трагичность или же пустоту обыденной жизни. Автор, которого в соответствии с постмодернистскими принципами характеризуют «отсутствие нравственно маркированной оценочности и переход от традиционной роли „учителя“ и „наставника“ к роли „равнодушного летописца“ и не вмешивающегося в ход событий хроникера» , при помощи тропов создает образ реальности яркой, узорной, со множеством переходов, полутонов, отсветов. Тем самым взамен каких-либо дидактических установок читателю предлагается мир как таковой во всей своей сложности и многоплановости. «Славникова клинится на передаче вещества самой жизни. Для этого и нужна складчатая манная каша подробного письма с комочками метафор и тромбами сравнений. Точных, как набор полароидных снимков» . По отношению к метафорическому стилю уместнее говорить не только (и не столько) о трагичности и абсурде реальности в духе постмодернизма, но и в первую очередь о ее многоликости, неспособности застыть в одном ракурсе и, как следствие этого, о ценности самого феномена жизни.

Различные приметы внешнего мира, попадающие в поле зрения автора иногда как будто хаотично, вперемешку: большое и малое, важное и неважное, сказочное и бытовое и т. п. изображаются в одном стилистическом ключе, с помощью тропов, и создают представление о жизни-мозаике, жизни-празднике. Самый общий и упрощенный художественный смысл, который несет в себе метафоричность как стилистическая доминанта, можно выразить двумя словами: «Жизнь прекрасна».

«Зрительным подробностям, издавна обреченным на подчиненное положение, настойчиво возвращалась самостоятельная ценность. Олеша строит описания. радующие одной своей очевидностью, одной ослепительной отчетливостью облика предмета» . «Как увидены все эти вещи, как они нарисованы! „Алмазный песочек, наклеенный на картонные шпатели“ - это пилка для ногтей, „фестончатая орхидея“ - граммофонная труба. повествование неслыханно расширяется. затягивая предметы из разных областей, дающие представление чуть ли не обо всем многообразии жизни» .

Бесконечное движение переливчатого метафорического потока завораживает читателя. В его воронке вполне могут «утонуть» и конкретные персонажи, и события сюжета. Это вовсе не обязательно свидетельствует об их незначительности, второстепен-ности, однако затмить весь метафорический сплав, мерцающий множеством оттенков, они не могут. Метафоричность распространяется на все изображаемое. Тончайший сложный орнамент тропов на «поверхности» текста создается мощнейшей глубинной силой - стилем, организующим построение произведения как художественного целого. Полноправным, и часто главным, героем текста становится сам метафорический стиль.

Таким образом, исходным пунктом изучения метафорического стиля выступает положение о высокой концентрации в пределах текста (группы текстов) всевозможных тропов, которые и определяют его (их) общую тональность, представление о изображаемой действительности и подчиняют себе различные уровни произведения. Для углубленного и всестороннего описания использования метафорического стиля данное

утверждение необходимо обосновать, а также распространить с учетом ряда методологически значимых аспектов. Какова история метафорического стиля, применительно к какой традиции он может быть описан? Как представить эмпирическую базу метафорического стиля, специфику способов его языковой реализации? Какова мотивация ввода в текст столь большого количества тропов, для выражения какого художественного смысла нужна именно такая манера письма? Как выявить и описать признаки, определяющие сущность метафоричности как стилистической доминанты? Поиски ответов на эти и другие вопросы послужат общими ориентирами при попытке представить целостную характеристику метафорического стиля.

В определении метафорический стиль слово метафорический в самом общем понимании означает «обильный, богатый метафорами» (с учетом трактовки метафоричности в рамках данного исследования - «обильный, богатый тропами»). Это соответствует и значению понятия стиль, представленному в большинстве толковых словарей русского языка: «система языковых средств и идей, характерных для того или иного литературного произведения, жанра, автора или литературного направления» ; «совокупность приемов использования языковых средств для выражения тех или иных идей, мыслей в различных условиях речевой практики» (стиль как совокупность приемов - метафорический стиль как совокупность тропов).

Такого рода определений, механизирующих понятие «стиль», безусловно, недостаточно. За совокупностью приемов, за определенной организацией словесного материала скрывается некая внутренняя система, нахождение которой, по мнению В. В. Виноградова, и приводит к выдвижению на первый план понятия об индивидуальном стиле «прежде всего как о системе эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения символов» (при этом под символом В. В. Виноградов понимает не произвольно выбранный знак для передачи какой-либо реалии, представления, существующих в действительности, но лингвистическое условие, необходимое для выражения той или иной мысли).

«Сущность стиля. наиболее точно может быть определена понятием. внутреннего эстетического единства всех стилевых элементов, подчиненных определенному художественному закону» . «Понять стиль - значит прежде всего понять проявившуюся в нем художественную закономерность или, другими словами, его художественный смысл» .

В соответствии с представлением о стиле как о целостности формы в ее содержательной обусловленности при характеристике метафорического стиля необходимо учитывать то, что характерно для него в языковом отношении, его эмпирическую базу и надъязыковые свойства: функциональную целесообразность тропов, художественный смысл сгущенной метафоричности.

При возникновении вопросов о том, как описать все богатство тропов, как обработать столь обширный материал, на помощь может прийти решение рассматривать тропы как элементы неких совокупностей, обладающих определенным содержанием: семантических полей, образных параллелей, парадигм и т. п. . Речь идет о выявлении механизмов построения тропов, об их группировке по тем или иным признакам, когда получающаяся в итоге типология переносных словоупотреблений опирается на формальные (языковые) данные. Все это в первую очередь относится к сфере научных интересов лингвистов, но и в распоряжение литературоведов лексикографические описания могут предоставить весьма ценные факты. В нашем же случае объектами описания вы-

ступают не образные единицы, выраженные определенными лексемами, но общая тенденция метафорического стиля, вся совокупность тропов. Задача работы не воссоздание номенклатуры тропов, но анализ исследуемого материала, направленный на выявление и обоснование метафорического стиля как главного организующего начала текста.

Особого рода диффузность, нерасчлененность всей совокупности тропов делают нецелесообразным обращение к математическим методам анализа. Активизация тропов выражается в обращающей на себя внимание частоте их применения, факт их количественного преобладания очевиден и не нуждается в подтверждении при помощи статистики. Неуместны попытки «разобрать» метафорическое полотно на «кусочки» отдельных тропов и рассматривать исключительно дробные, атомарные словоупотребления: метафорический стиль - нечто большее, чем сумма метафор, сравнений, эпитетов и т. п. Эстетическая функция тропов в полном объеме обнаруживается лишь в перспективе всего произведения. Количественный анализ с успехом может быть применен как вспомогательное средство , но в целом «стилистические явления требуют весов более чувствительных, чем статистические подсчеты» .

Каждый отдельно взятый троп, как правило, обладает изобразительной, «живописующей» функцией, способствует «расцвечиванию» текста, детализируя повествование и по-своему его «украшая», но лишь в сочетании с другими тропами он способен рисовать все разнообразие жизни и работать на создание красочного, праздничного образа мира, по-особенному наглядного, зримого и ощутимого. Каждый троп по-своему интересен и значим, но отчасти и обесценен, если представлен вне контекста, лишен возможности взаимодействия с остальными тропами. Художественный смысл метафорического стиля может быть понят только исходя из его интерпретации как единого целого, а не как простой совокупности частных переносных словоупотреблений.

Кроме того, иногда затруднителен сам процесс выявления тропа как не членимой далее единицы: метафорический стиль характеризуется активизацией не только тропов, но и различных способов их сочетания. Осложненные тропы не дают возможности уверенно «локализовывать» единичные случаи употребления средств художественной изобразительности.

Если рассматривать время и пространство, героев, композицию в качестве уровней текста, то метафоричность предстает как нечто надуровневое и практически всеохватное. «Слово до известной степени становится целью. Это обусловливает и взаимоотношения словесной формы с другими составными частями художественного произведения, в первую очередь с сюжетом и характерами. Как отмечали исследователи, в орнаментальной прозе „композиционно-стилистические арабески. вытесняют элементы сюжета, от слова независимого“, речь в произведении „расстилается“ над „характерами и сюжетом“» .

Описание и характеристики персонажей, создание представления об определенном времени и пространстве, развитие сюжета, выстраивание композиции могут осуществляться в том числе и с помощью тропов, хотя одновременно встречаются и «точечные» тропы, не несущие ни одной из вышеупомянутых функций. Они не связаны строго ни с одним из уровней текста, не являются концептуальными для произведения в целом, но, фигурируя «просто так», в роли очередной орнаментальной детали, изысканно-яркого штриха, наравне с другими тропами участвуют в создании общего метафорического фона и, соответственно, определенной картины мира, нередко переходящей у одного и того же автора из произведения в произведение. Не имея оснований для того, чтобы

свести метафоричность к какому-либо одному уровню текста, и ощущая ее как стилистическую доминанту, действующий в тексте (группе текстов) непреложный закон - какую бы то ни было реалию выражать через переносное значение, - рано или поздно неизбежно приходим к выводу о том, что метафорический стиль - авторский способ видения мира, своеобразная манифестация авторского представления о действительности. За количественным многообразием тропов открывается важнейшая качественная характеристика: метафоричность служит реализации авторской установки, в каждом новом тексте доносит до читателя некий авторский инвариант, в самых общих чертах воплощенный в представлении о сложности, красоте мира, о нетрагичности и самоценности жизни.

«В выборе и расстановке слов звучит, так сказать, лирический голос автора. Стилистический слой в прозе есть слой лирический. Чем сложнее и многообразнее система сцеплений между словесными „значимостями“, тем лиричнее проза. Например, „орнаментальная проза“, насыщенная тропами, „фигурами“, словами с яркой (выпяченной) и разнохарактерной стилистической окраской, насквозь лирична. Напротив, проза рассказов Хемингуэя, в стиле которых чувствуется стремление употребить слово только в качестве точного указания на предмет или ощущение, в качестве напоминания, стремление ограничить число возможных словесно-стилистических сопоставлений, „объективна"» .

Противопоставление орнаментальная проза - «объективная» проза, намеченное здесь лишь пунктиром, выступает одной из частных реализаций оппозиции металогия - автология, ключевой для понимания природы метафорического стиля.

Обратимся к нескольким такого рода противоположениям, построенным по принципу А - не А, где метафорический стиль соотносим с первым компонентом, выступающим маркированным членом оппозиции.

Структура данных противопоставлений, в которых одна часть отрицает другую и принадлежность объекта к первой части исключает его соотнесение со второй, еще раз подтверждает нецелесообразность количественного анализа материала. Не существует конкретного «критического числа» средств художественной изобразительности, при превышении которого считалось бы, что стиль определяется как метафорический. Тропов в тексте либо очевидно много - и здесь в ход идут не количественные показатели, а традиционные характеристики вроде «часто встречаются», «широко используются» и т. п., - либо практически нет, или среди них наблюдается значительная часть общеязыковых сравнений, метафор и т. д. с потускневшей образностью, общехудожественных штампов. Таким образом, если рассматриваемое явление не может быть включено в левую часть оппозиции, это автоматически означает его соответствие правой части, и наоборот.

Метафорический стиль может быть противопоставлен автологическому на основании тяготения к употреблению слов в переносном или в прямом значении соответственно. Отличительная черта метафорического стиля - обилие тропов, в то время как авто-логический стиль характеризуется их отсутствием или же незначительным количеством.

Своеобразное воплощение этой оппозиции предлагает герой повести Юрия Олеши «Зависть»:

«...Да, сперва по-своему скажу вам: она была легче тени, ей могла бы позавидовать самая легкая из теней - тень падающего снега; да, сперва по-своему: не ухом она слушала меня, а виском, слегка наклонив голову; да, на орех похоже ее лицо: по цвету - от за-

гара, и по форме - скулами, округлыми, сужающимися к подбородку. Это понятно вам? Нет? Так вот еще. От бега платье ее пришло в беспорядок, открылось, и я увидел: еще не вся она покрылась загаром, на груди у нее увидел я голубую рогатку вены...

А теперь по-вашему. Описание той, с которой вы хотите полакомиться. Передо мной стояла девушка лет шестнадцати, почти девочка, широкая в плечах, сероглазая, с подстриженными и взлохмаченными волосами - очаровательный подросток, стройный, как шахматная фигурка (это уже по-моему), невеликий ростом» .

Одна из вариаций оппозиции металогия-автология - противопоставление двух типологических классов идиостилей, образующих две художественные системы: систему словесно-ассоциативного и словесно-денотативного типа. «Слово (в обобщенном понимании данного термина) может быть обращено к денотативному уровню непосредственно (любые переносные употребления, вне включения их в специальные приемы, будем также считать непосредственно соотнесенными с денотатом, поскольку в этом случае замещается название денотата, но не сама связь). И слово может соотноситься с денотатом через с л о в о, как звено, усложняющее путь к непосредственному объекту реального мира. В этом случае будем говорить о словесной ассоциативности, оговорив условность такого обозначения» . В текстах словесно-ассоциативного типа в роли конкретных языковых приемов, создающих и поддерживающих словесную ассоциативность, выступают тропы.

Свойство метафорического стиля подчинять себе различные уровни текста позволяет говорить о нем как о доминанте произведения. Идеи доминанты и установки в том своем воплощении, какое они получают в работах Ю. Н. Тынянова, служат наиболее удобной и максимально адекватной описываемому материалу методологической основой.

При представлении произведения в виде системы соотнесенных между собой факторов тот фактор (или группа факторов), главенство которого очевидно, получает название доминанты. Выделение этого фактора связано с его организующей ролью: он функционально подчиняет и окрашивает все другие. «Этой подчиненностью, этим преображением всех факторов со стороны главного и сказывается действие главного фактора, доминанты» . Важность самой тенденции метафорического стиля, а не характеристик отдельно взятых тропов, его главенствующее положение в анализируемых текстах по отношению к развитию действия дают основания рассматривать метафоричность как доминанту.

Реализация того или иного фактора в роли доминанты произведения возможна в силу определенной авторской установки. При изучении метафорического стиля установка может быть определена в первую очередь как изобразительная, образная, как установка на выражение. За термином «установка» мы оставляем самое общее его значение - «творческое намерение автора». Под установкой произведения (группы произведений) подразумеваются, несомненно, вовсе не абстрактные контуры авторских планов, ставших известными широкой публике благодаря документальным свидетельствам, комментариям самого автора и т. п., не банально-анекдотичное «что хотел сказать автор». Все характеристики установки даются уже с учетом того воплощения, которое она получает в конкретном тексте. Это означает, что, хотя данное понятие и следует признать первичным по отношению к понятию доминанты, строгих причинно-следственных отношений между ними нет, они скорее взаимообусловлены. Определение метафоричности как доминанты произведения - результат его общей установки на выражение, но и охаракте-

ризовать установку как изобразительную мы можем именно благодаря тому, что текст отличается повышенной метафоричностью и преднамеренное употребление в нем тропов очевидно.

Взаимозависимость установки на выражение и метафоричности опосредованно подтверждает понимание метафорического стиля как совокупности тропов, организованных в систему и реализующих единое эстетическое значение. Отталкиваясь от представления о некоей общей установке, когда автор стремится к образному осмыслению большинства предметов, признаков, действий и к созданию точного, полного, зримого представления об описываемой реальности, мы начинаем работу с конкретным текстом, где каждый следующий троп поддерживает и обосновывает предшествующий (или предшествующие), а также способствует созданию объективного представления об установке данного произведения как изобразительной. «Свойство системности рождается, таким образом, на скрещении дедукции и индукции. Дедукция состоит в том, что можно предположить существование обязательных, смыслов, представленных в. тексте, а индукция проявляется в том, что с каждым новым выбором сокращается круг возможностей для выбора других элементов, которые должны быть связаны в единое целое в пределах одной системы» . Феномен метафорического стиля образован сочетанием находящихся друг с другом в импликативных отношениях метафоричности как доминанты произведения и его общей установки на выражение.

На основании всего вышеизложенного представляется возможным определить метафорический стиль как направленную на формирование особой позитивной картины мира целостную систему взаимообусловленных тропов, наделяющих текст свойством усиленной изобразительности и способных участвовать в его организации на персонажном, временном, пространственном и композиционном уровнях.

Источники и литература

1. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск, 1998. 1392 с.

2. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX-XX вв. М., 1988. 416 c.

3. Кедров К. Метакод и метаметафора. М., 1999. 240 с.

4. Коммерсантъ Weekend. 2007. 21 дек. (№ 69 (45)). URL: http://www.kommersant.ru/doc.aspx? DocsID=837622&print=true (дата обращения: 21.06.2010).

5. Кучерская М. Ольга Славникова: «Старшее поколение провоцирует творческий климакс у молодых». Беседа с писательницей о ее новой книге, мире горных духов и премии «Дебют» // По-лит.ру. URL: http://polit.ru/culture/2006/03/07/slavnikovaint.html (дата обращения: 24.06.2010).

6. Широкова С. У «женской прозы» свои секреты. Популярные писательницы в гостях у «Известий» // Известия.ру. URL: http://www.izvestia.ru/cultprosvet/article3101831/ (дата обращения:

7. Яранцев Вл. В очереди за князем Мышкиным. URL: http://www.top-kniga.ru/kv/review/detail. php? ID=54466 (дата обращения: 10.06.2010).

8. Борисова А. Имперские мечтания Павла Крусанова. URL: krusanov.by.ru/kritika/borisova_in-terview.html (дата обращения: 12.06.2010).

9. Курицын В. Ольга Славникова // Современная русская литература с Вячеславом Курицыным. URL: www.guelman.ru/slava/writers/slav.htm (дата обращения: 13.06.2010).

10. Данилкин Л. Круговые объезды по кишкам нищего: вся русская литература 2006 г. в одном путеводителе. СПб., 2007. 288 с.

11. Манфелд А. Павел Крусанов «Укус ангела» // Проза.ру. URL: http://www.proza.ru/ texts/2006/05/30-07.html (дата обращения: 28.06.2010).

12. Золотоносов М. Мечты и фантомы // Литературное обозрение. 1987. № 4. С. 58-61.

14. Ольшанский Д. Спасибо нам. «День» - эссеистический сборник Т. Толстой // Независимая газета. 2001. 2 авг. С. 7.

15. Рыжова О. Дачница из литературного шоу // Литературная газета. 2004. № 19. С. 11.

16. Самарин Ю. Изюмная проза // Литературная Россия. 2004. № 4. С. 15.

17. Русские писатели XX века: биографический словарь / ред. П. А. Николаев. М., 2000. 808 с.

18. Шкловский В. Глубокое бурение // Олеша Ю. К. Зависть; Три толстяка; Ни дня без строчки. М., 1989. С. 3-11.

19. Кожевникова Н. А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1976. Т. 35, № 1. С. 55-66.

20. Кожевникова Н. А. О соотношении тропа и реалии в художественном тексте // Поэтика и стилистика 1988-1990 гг. М., 1991. С. 37-63.

21. Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Поэтический язык и идиостиль: общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990. 304 с.

22. Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М., 1997. 540 с.

23. Невзглядова Е. Эта прекрасная жизнь: о рассказах Татьяны Толстой // Аврора. 1996. № 10. С. 111-120.

24. Лотман Ю. М. Риторика // Лотман Ю. М. Избр. ст.: в 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 162-178.

25. Бавильский Д. Разбитое зеркало. URL: www.vavilon.ru/diary/000107.html (дата обращения:

26. Ремизова М. Ирония, вернейший друг души // Новый мир. 1999. № 4. С. 193-195.

27. Генис А. Беседы о новой русской словесности. Беседа восьмая: рисунок на полях. Татьяна Толстая // Звезда. 1997. № 9. С. 228-230.

28. Богданова О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы ХХ века - начало ХХ1 века). СПб., 2004. 716 с.

29. Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. 100 с.

30. Ушаков Д. Н. Толковый словарь русского языка: в 3 т. М., 2001. Т. 3. 672 с.

31. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1992. 960 с.

32. Виноградов В. В. О задачах стилистики. Наблюдения над стилем Жития протопопа Аввакума // Русская речь: сб. ст. / под ред. Л. В. Щербы. Пг., 1923. С. 195-293.

33. Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968. 223 с.

34. Павлович Н. В. Язык образов: парадигмы образов в русском поэтическом языке. 2-е изд. М., 2004. 527 с.

35. Павлович Н. В. Словарь поэтических образов: на материале русской художественной литературы ХУШ-ХХ вв.: в 2 т. М., 2007. Т. 1-2. 1744 с.

36. Кожевникова Н. А., Петрова З. Ю. Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы Х1Х-ХХ вв. М., 2000. Вып. 1. Птицы. 480 с.

37. Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф. М. Достоевского. М., 1979. 352 с.

38. Гаспаров М.Л. Владимир Маяковский // Очерки истории языка русской поэзии ХХ в.: опыты описания идиостилей. М., 1995. С. 363-395.

39. Чичерин А. В. Заметки о стилистической роли грамматических форм // Слово и образ. М., 1964. С. 93-101.

40. Роднянская И. Б. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении // Слово и образ. М., 1964. С. 195-233.

41. Олеша Ю. К. Зависть: избранные произведения. СПб., 2008. 288 с.

42. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. 574 с.