Термин "эпический театр" был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину "эпический театр" новое истолкование.

Бертольт Брехт (1898-1956) - немецкий драматург, поэт, публицист, режиссер, теоретик театра. Он - участник германской революции 1918 года. Первая пьеса была написана им в 1918 году. Брехт всегда занимал активную общественную позицию, что проявлялось в его пьесах, наполненных антибуржуазным духом. "Мамаша Кураж и ее дети", "Жизнь Галилея", "Восхождение Артура Уи", "Кавказский меловой круг" - наиболее известные и репертуарные его пьесы. После прихода к власти Гитлера, Брехт эмигрировал из страны. Жил во многих странах, в том числе в Финляндии, Дании, США, создавая в это время свои антифашистские произведения.

Теоретические взгляды Брехта изложены в статьях: "Широта и многообразие реалистической манеры письма", "Народность и реализм", "Малый органон для театра", "Диалектика на театре", "Круглоголовые и остроголовые" и другие. Брехт называл свою теорию "эпическим театром". Основной задачей театра Брехт видел способность донести до публики законы развития человеческого общежития. По его мнению, прежняя драма, названная им "аристотелевской", культивировала чувства жалости и сострадания к людям. Взамен этих чувств Брехт призывает театр вызывать эмоции социального порядка - гнев против поработителей и восхищение героизмом борцов. Вместо драматургии, которая рассчитывала на сопереживание зрителей, Брехт выдвигает принципы построения пьес, которые бы вызывали в публике удивление и действенность, осознание общественных проблем. Брехт вводит прием, названный им "эффектом отчуждения", состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он прибегает к нарушению сценической иллюзии "подлинности". Он добивается фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в спектакль песни (зонга), хора. Брехт полагал, что главная задача актера - общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу, создаваемому драматургом, с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины (метод "от свидетеля"), то есть всесторонне анализировать поступки действующего лица и их побудительные мотивы. Брехт допускает актерское перевоплощение, но только в репетиционный период, на сцене же происходит "показ" образа. Мизансцены должны быть предельно выразительны и насыщены - вплоть до метафоры, символа. Брехт, работая над спектаклем, строил его по принципу кинокадра. С этой целью он использовал метод "модели", то есть фиксации на фотопленке наиболее ярких мизансцен и отдельных поз актера с целью закрепления их. Брехт был противником иллюзорности, воссоздаваемой на сцене среды, противником "атмосферы настроений".

В театре Брехта первого периода главным методом работы был метод индукции. В 1924 году Брехт впервые выступил как режиссер, поставив в мюнхенском "Камерном театре" спектакль "Жизнь Эдуарда II Английского". Здесь он напрочь лишил свой спектакль привычной для постановки такого рода классики помпезности и внеисторичности. Дискуссия о постановке классических пьес в ту пору в немецком театре была в разгаре. Экспрессионисты высказывались за радикальную переделку пьес, ибо они были написаны в другую историческую эпоху. Брехт тоже считал, что осовременивания классики не избежать, но полагал, что пьесу нельзя и полностью лишать историзма. Большое внимание он уделял элементам площадного, фольклорного театра, с их помощью оживляя свои спектакли.

В спектакле "Жизнь Эдуарда..." Брехт создает на сцене довольно суровую и прозаическую атмосферу. Все персонажи были одеты в костюмы из холстины. Вместе трона на подмостках помещалось грубо сколоченное кресло, а возле него - наспех сооруженная трибуна для ораторов английского парламента. Король Эдуард как-то неловко и неудобно помещался в кресле, а вокруг него стояли лорды, сбившись в кучу. Борьба сих государственных деятелей в спектакле превращалась в скандалы и грызню, побуждения же и помыслы действующих персон совсем не отличались благородством. Всякий из них хотел урвать свой лакомый кусок. Брехт, закоренелый материалист, полагал, что современные режиссеры не всегда учитывают материальные стимулы в поведении действующих лиц. Он, напротив, именно на них делал акцент. В этой первой брехтовской постановке реализм спектакля рождался из детального, пристального разглядывания самых мелких и незначительных {на первый взгляд) событий и деталей. Основным элементом оформления спектакля была стена с множеством окошек, размещенная на втором плане сцены. Когда, по ходу пьесы, возмущение народа достигало своего апогея, открывались все оконные ставни, в них появлялись разгневанные лица, слышались крики, реплики возмущения. И все это сливалось в общий гул негодования. Народное восстание приближалось. Но как можно было решить батальные сцены? Брехту это подсказал известный в его время клоун. Брехт спросил Валентина - каков солдат во время боя? А клоун ему ответил: "Бел, как мел, не убьют - будет цел". Все солдаты спектакля выступали в сплошном белом гриме. Этот найденный удачный прием Брех будет еще неоднократно повторять в разных вариациях.

После переезда в Берлин в 1924 году, Брехт работает некоторое время в литературной части "Дойчес Театер", мечтая об открытии своего театра. А пока, в 1926 году, он с молодыми актерами "Дойчес театер" ставит свою раннюю пьесу "Ваал". В 1931 году он работает на сцене "Штаатстеатер", где выпускает спектакль по своей пьесе "Что тот солдат, что этот", а в 1932 году на сцене "Театер ам Шиффбау-эрдамм" ставит спектакль "Мать".

Здание театра на набережной Шиффбауэрдамм досталось Брехту совершенно случайно. В 1928 году его арендует молодой актер Эрнст Ауфрихт и начинает собирать свою труппу. Художник Каспар Неер знакомит Брехта с арендатором театра, и они начинают вместе работать. Брехт, в свою очередь, приглашает в театра режиссера Эриха Энгеля (1891-1966), с которым работал вместе еще в Мюнхене и который вместе с Брехтом разрабатывал стилистику эпического театра.

"Театер ам Шиффбауэрдамм" открылся "Трехгрошовой оперой" Брехта в постановке Эриха Энгеля. Спектакль, в описании Юрехта, имел следующий внешний вид: "...В глубине сцены стояла большая ярмарочная шарманка, на ступеньках располагался джаз. Когда играла музыка, разноцветные лампочки на шарманке ярко вспыхивали. Справа и слева размещались два гигантских экрана, на которые проецировались картины Неера. Во время исполнения песенок большими буквами возникали их названия и с колосников спускались лампы. Чтобы смешать ветхость с новизной, роскошь с убожеством, занавес представлял собой маленький, не очень чистый кусок бязи, двигавшийся по проволоке". Режиссер для каждого эпизода нашел достаточно точную театральную форму. Он широко использовал метод монтажа. Но все же Эгнель выводил на сцену не одни социальные маски и идеи, но за простыми человеческими поступками видел и психологические мотивы поведения, а не только социальные. В этом спектакле существенное значение имела музыка, написанная Куртом Вайлем. Это были зонги, каждый из которых был и отдельным номером и являлся "отстраняющим монологом" автора пьесы и режиссера спектакля.

Во время исполнения зонга актер выступал от собственного имени, а не от лица своего персонажа. Спектакль получился острым, парадоксальным, ярким.

Труппа театра была довольно неоднородной. В нее входили актеры разного опыта и разных школ. Одни только начинали свою артистическую карьеру, другие уже привыкли к славе и популярности. Но все же режиссер создал в своем спектакле единый актерский ансамбль. Брехт высоко ценил эту работу Энгеля и считал "Трехгрошовую оперу" важным практическим воплощением идеи эпического театра.

Одновременно с работой в этом театре, Брехт пробует свои силы и на других сценах, с другими актерами. В упоминаемой постановке 1931 года своей пьесы "Что тот солдат, что этот" Брехт устраивал на сцене балаган - с переодеваниями, масками, цирковыми номерами. Он откровенно использует приемы ярмарочного театра, развертывая перед публикой притчу. "По сцене ходили, придерживаясь за проволочку, чтобы не свалиться с запрятанных в брюки ходуль, великаны-солдаты, обвешанные оружием, в кителях, измаранных известкой, кровью, и экскрементами... Два солдата, накрывшись клеенкой и повесив спереди хобот противогаза, изображали слона... Последняя сцена спектакля - из расступившейся толпы на авансцену выбегает с ножом в зубах, обвешанный гранатами, в мундире, воняющем окопной грязью, вчерашний робкий и благонамеренный обыватель, сегодняшняя машина для убийства людей", - так рассказывал о спектакле критик. Брехт изображал солдат как нерассуждающую банду. Они, с ходом спектакля, теряли свой человеческий облик, превращались в уродливых чудовищ, с непропорциональными пропорциями тела (длиннющими руками). В это подобие животных их превратило, по Брехту, неумение думать и оценивать свои поступки. Таково было время - Веймарская республика гибла на глазах у всех. Впереди был фашизм. Брехт говорил, что он сохранил в своем спектакле приметы времени, рожденные 20-ми годами, но усилил их сопоставлением с современностью.

Последней режиссерской работой Брехта этого периода стала пьеса-обработка романа Горького "Мать" (1932). Это была попытка еще раз воплотить на сцене принципы эпического театра. Надписи, плакаты, которые комментировали ход событий, анализ изображаемого, отказ от вживания в образы, рациональное построение всего спектакля, говорили о его направленности - спектакль взывал не к чувствам, а к разуму зрителя. Спектакль был аскетичен в изобразительном отношении, режиссер словно не хотел, чтобы что-нибудь мешало публике думать. Брехт обучал - обучал с помощью своей революционной педагогики. Этот спектакль после нескольких представлений был запрещен полицией. Цензуру возмутила финальная сцена спектакля, когда Мать с красным флагом в руке шла в рядах своих товарищей по борьбе. Колонна демонстрантов буквально двигалась на публику... и останавливалась у самой линии рампы. Это был последний революционный спектакль, показанный в канун прихода к власти Гитлера. В период с 1933 по 1945 год в Германии по сути существовало два театра: один - пропагандистский орган режима Гитлера, другой - живущий в помыслах, проектах и замыслах всех тех, кто был оторван от своей почвы, театр изгнанников. Тем не менее опыт эпическогo театра Брехта вошел в копилку театральных идей XX века. Им еще не раз воспользуются, в том числе и на нашей сцене, особен-но в Театре на Таганке.

Б. Брехт вернется в Восточную Германию и создаст там один из крупнейших театров ГДР - "Берлинер Ансамбль".

Ярким явлением театрального искусства XX в. стал «эпический театр» немецкого драматурга Бертольда Брехта (1898- 1956). Из арсенала эпического искусства он использовал многие способы - комментирование события со стороны, замедление хода действия и его неожиданно быстрый новый поворот. В то же время Брехт расширил драму за счет лирики. В спектакль включались выступления хора, песни-зонги, своеобразные вставные номера, чаще всего не связанные с сюжетом пьесы. Особой популярностью пользо­вались зонги на музыку Курта Вейля к спектаклю «Трехгрошовая опера» (1928) и Пауля Дессау для постановки пьесы «Мамаша Кураж и ее дети» (1939).

В спектаклях Брехта широко использовались надписи и плакаты, которые выполняли задачу своеобразного комментария к действию пьесы. На экран могли проецироваться и надписи, «отчуждающие» зрителей от непосредственного содержания сцен (например, «Не глазейте так романтично!»). То и дело автор переключал сознание зрителей с одной дейcтвительности на другую. Перед зрителем представали певец или рассказчик, комментирующие происходящее совсем не так, как это могли сделать герои. Этот эффект в театральной системе Брехта получил название «эффекта отчуждения» (люди и явления представали

перед зрителем с самой неожиданной стороны). На месте тяжелых занавесов был оставлен лишь небольшой кусок ткани, чтобы под­черкнуть, что сцена не особое магическое место, а лишь часть по­вседневного мира. Брехт писал:

«...Театр призван не создавать иллюзию жизнеподобия, а, на­оборот, ее разрушать, «отстранять», «отчуждать» зрителя от изображаемого, создавая тем самым новое, свежее восприятие».

Театральная система Брехта складывалась на протяжении трид­цати лет, постоянно уточняясь и совершенствуясь. Основные ее по­ложения можно представить в такой схеме:

Вопросы для самоконтроля

1. Какие эстетические принципы лежат в основе «системы Станиславского»?

2. Какие знаменитые спектакли были поставлены на сцене Московского Художественного театра?

3. Что означает понятие «сверхзадача»?

4. Как вы понимаете термин «искусство перевоплощения»?

5. Какая роль в «системе» Станиславского отводится режиссеру?

6. Какие принципы лежат в основе театра Б.Брехта?

7. Как вы понимаете главный принцип театра Б.Брехта - «эффект отчуждения»?

8. В чем разница между «системой» Станиславского и театральными принципами Б.Брехта?

«Эпический театр»

брехт драматический эпический театр

В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и других, опубликованных в конце 20 - начале 20-х годов Брехт критиковал современное ему модернистское искусство и изложил основные положения своей теории «эпического театра». Определенные положения касаются актерской игры, построения драматического произведения, театральной музыки, декораций, использования кино и т.д. Свою драматургию Брехт называл «неаристотелевской», «эпической». Это название обусловлено тем, что традиционная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика». Они требовали обязательного эмоционального вживания актера в образ.

В основу своей теории Брехт положил разум. «Эпический театр апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя», - писал Бертольд Брехт. По его мнению, театр должен был стать школой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передовые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому меняться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить активность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, занимать критическую позицию, принимать живое участие. При этом сам писатель вовсе не оказывался от стремления воздействовать и на чувства, и на эмоции.

Если драма предполагает активное действие и пассивного зрителя, то эпос, наоборот, предполагает активного слушателя или читателя. Как раз из этого понимания театра и сложилась идея Брехта об активном зрителе, готовом мыслить. А мышление, как говорил Брехт, есть нечто такое, что предшествует действиям.

Однако с помощью одной лишь эстетики существующий театр было невозможно. Брехт писал: «Чтобы ликвидировать этот театр, то есть чтобы его упразднить, убрать, сбыть с рук, уже необходимо привлечь науку, подобно тому как для ликвидации всевозможных суеверий мы также привлекали науку» Б. Брехт «Беседа по кельнскому радио». И такой наукой, по мнению писателя, должна была стать социология, то есть учение об отношении человека к человеку. Она должна была доказать, что у шекспировской драмы, которая является основой всей драмы, нет больше прав на существование. Это объясняется тем, что те отношения, которые дали возможность появиться драме, исторически себя изжили. В статье «Не ликвидировать ли нам эстетику?» Брехт прямо указывал на то, что капитализм сам уничтожает драму и рождает тем самым предпосылки для нового театра. «Театр должен быть пересмотрен в целом - не только тексты, не только актеры или даже весь характер постановки, эта перестройка должна вовлечь зрителя, должна изменить его позицию», - пишет Брехт в статье «Диалектическая драматургия». В эпическом театре индивидуум перестает быть центром спектакля, поэтому на сцене появляются группы людей, внутри которых отдельный человек занимает определенную позицию. При этом Брехт подчеркивает, что коллективистским должен стать не только театр, но и сам зритель. Другими словами, эпический театр должен вовлечь в свое действие целые массы людей. «Значит, - продолжает Брехт, - отдельный человек и в качестве зрителя перестает быть центром театра. Он уже больше не частное лицо, которое «удостаивает» театр своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-то разыгрывали перед ним, потребляя работу театра; он уже больше не потребитель, нет, он сам должен производить».

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использовал в своем творчестве «эффект отчуждения», то есть художественный прием, назначение которого - показывать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскрывающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства. С помощью такого эффекта актер представляет в «отчужденном» виде так называемый «социальный жест». Под «социальным жестом» Брехт понимает выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют между людьми определенной эпохи. Для этого необходимо изображать всякое событие как историческое. «Историческое событие - это событие преходящее, неповторимое, связанное с определенной эпохой. В ходе его складываются взаимоотношения людей, и эти взаимоотношения носят не просто общечеловеческий, вечный характер, они отличаются специфичностью, и они подвергаются критике с точки зрения последующей эпохи. Непрерывное развитие отчуждает нас от поступков людей, живших до нас»Б. Брехт «Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так называемый «эффект отчуждения». Такой эффект, по мнению Брехта, позволяет сделать броскими те события повседневной жизни, которые кажутся зрителю естественными и привычными.

Согласно теории Брехта эпический театр должен рассказывать зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых зритель сохранял бы если не спокойствие, то контроль над своими чувствами. Чтобы зритель не поддавался иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения.

В 1936 году Брехт сформулировал сопоставительную характеристику драматического и эпического театра: «Зритель драматического театра говори: да, я уже это тоже чувствовал. Таков я. Это вполне естественно. Так будет всегда. Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода. Это великое искусство: в нем все само собой разумеется. Я плачу с плачущим, я смеюсь со смеющимся. Зритель эпического театра говорит этого бы я никак не подумал. Так не следует делать. Это в высшей степени поразительно, почти невероятно. Этому должен быть положен конец. Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него все же возможен выход. Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется. Я смеюсь над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто смеется» Б. Брехт «Теория эпического театра». Для создания такого театра требуются совместные усилия драматурга, режиссера и актера. Причем для актера это требование носит особый характер. Актер должен показывать определенного человека в определенных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его воплотителем, но и его судьей.

Это не значит, что Бертольд Брехт полностью отрицал в театральной практики чувства, то есть слияние актера с образом. Однако он считал, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем должно быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трактовке роли.

Большое внимание Бертольд Брехт уделял декорациям. От строителя сцены он требовал досконально изучать пьесы, учитывать пожелания актеров и постоянно экспериментировать. Все это служило залогом творческого успеха. «Строитель сцены ничего не должен ставить на раз и навсегда закрепленное место, - считает Брехт, - но и не должен беспричинно менять или передвигать что-либо, ибо он дает отображение мира, а мир изменяется согласно законам, открытым далеко не полностью» Б. Брехт «Об оформлении сцены в неаристотелевском театре». При этом строителю сцены необходимо помнить о критическом взгляде зрителя. И если зритель таким взглядом не обладает, то задача строителя сцены состоит в том, чтобы наделить им зрителя.

Немаловажное значение в театре имеет и музыка. Брехт считал, что в эпоху борьбы за социализм ее общественная значимость значительно увеличивается: «Кто полагает, что массам, поднявшимся на борьбу с разнузданным насилием, угнетением и эксплуатацией, чужда серьезная и вместе с тем приятная и рациональная музыка как средство пропаганды социальных идей, тот не понял одной очень важной стороны этой борьбы. Однако ясно, что воздействие такой музыки в значительной степени зависит от того, как она исполняется» Б.Брехт «Об использовании музыки в «эпическом театре». Поэтому исполнитель должен постичь социальный смысл музыки, что позволит вызвать у зрителя соответствующее отношение к действию на сцене.

Еще одной особенностью произведений Брехта является то, что они имеют довольно откровенный подтекст. Так, одна из знаменитейших пьес «Мамаша Кураж и ее дети» создавалась в то время, когда Гитлер развязал Вторую мировую войну. И хотя исторической основой этого произведения стали события Тридцатилетней войны, сама пьеса, а особенно образ ее главной героини, приобретают вневременное звучание. По сути это произведение о жизни и смерти, о влиянии исторических событий на жизнь человека.

В центре пьесы - Анна Фирлинг, которая больше известна как мамаша Кураж. Для нее война - это способ существования: она тянет вслед за армией свой фургон, где каждый может приобрести необходимые товары. Война принесла ей троих детей, которые родились от разных солдат из разных армий, война стала нормой для Мамаши Кураж. Для нее безразличны причины войны. Ей неважно, кто станет победителем. Однако та же война отнимает все у мамаши Кураж: один за одним гибнут ее трое детей, и сама она остается одна. Пьеса Брехта завершается сценой, в которой мамаша Кураж уже сама тянет свой фургон вслед за армией. Но даже в финале матушка не изменила свои мысли о войне. Для Брехта важно то, что прозрение пришло не к герою, а к зрителю. В этом и заключается смысл «эпического театра»: зритель сам должен осудить или поддержать героя. Так, в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» автор ведет к том, чтобы главная героиня осудила войну, поняла в конце концов, что война губительна и беспощадна ко всем и ко всему. Но «прозрение» Кураж так и не получает. Более того, само дело мамаши Кураж не может существовать без войны. И поэтому несмотря на то, что война забрала ее детей, мамаше Кураж нужна война, война - это единственный способ ее существования.

«… в основе сценической теории и практики Брехта лежит «эффект очуждения» (Verfremdungseffekt), который легко перепутать с этимологически близким «отчуждением» (Entfremdung) Маркса .

Чтобы избежать путаницы, удобнее всего проиллюстрировать эффект очуждения на примере театральной постановки, где он осуществляется сразу на нескольких уровнях:

1) Фабула пьесы содержит две истории, одна из которых является параболой (аллегорией) того же текста с более глубоким или «осовремененным» смыслом; нередко Брехт берёт известные сюжеты, сталкивая «форму» и «содержание» в непримиримом конфликте.

3) Пластика информирует о сценическом персонаже и его социальном облике, его отношении к миру труда (gestus, «социальный жест»).

4) Дикция не психологизирует текст, но воссоздает его ритм и театральную фактуру.

5) В актёрской игре исполнитель не перевоплощается в персонажа пьесы, он его показывает как бы на расстоянии, дистанцируясь.

6) Отказ от деления на акты в пользу «монтажа» эпизодов и сцен и от центральной фигуры (героя), вокруг которой строилась классическая драматургия (децентрированная структура).

7) Обращения в зал, зонги, перемена декораций на виду у зрителя, введение кинохроники, титров и других «комментариев к действию» также являются приёмами, подрывающими сценическую иллюзию. Патрис Пави, Словарь театра, М., «Прогресс», 1991 г., с. 211.

По отдельности эти приёмы встречаются в древнегреческом, китайском, шекспировском, чеховском театре, не говоря уже о современных Брехту постановках Пискатора (с которым он сотрудничал), Мейерхольда , Вахтангова , Эйзенштейна (о которых он знал) и агитпропе. Новаторство Брехта заключалось в том, что он придал им систематичность, превратил в главенствующий эстетический принцип. Вообще говоря, этот принцип действителен для любого художественного саморефлексивного языка, языка, достигшего «самосознания». Применительно к театру речь идет о целенаправленном «обнажении приёма», «показе показа».

К политическим импликациям «очуждения», как и к самому термину, Брехт пришёл не сразу. Потребовалось знакомство (через посредство Карла Корша) с марксистской теорией и (через посредство Сергея Третьякова) с «остранением» русских формалистов. Но уже в начале 1920-х годов он занимает непримиримую позицию в отношении буржуазного театра, оказывающего на публику усыпляющее, гипнотическое воздействие, превращающего её в пассивный объект (в Мюнхене, где Брехт начинал, тогда как раз набирал силу национал-социализм с его кликушеством и магическими пассами в сторону Шамбалы). Такой театр он называл «кулинарией», «отраслью буржуазной торговли наркотиками».

Поиски противоядия приводят Брехта к осмыслению принципиального отличия двух типов театра, драматического (аристотелевского) и эпического.

Драматический театр стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот «всем существом» отдался происходящему на сцене, утратив ощущение границы между театральным действом и реальностью. Результат - очищение от аффектов (как под гипнозом), примирение (с роком, судьбой, «человеческим уделом», вечным и неизменным).

Эпический же театр, напротив, должен обращаться к аналитическим способностям зрителя, пробуждать в нём сомнение, любопытство, подталкивая к осознанию стоящих за тем или иным конфликтом исторически обусловленных общественных отношений. Результат - критический катарсис, осознание несознательности («зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене»), желание изменить ход событий (уже не на сцене, а в реальности). Искусство Брехта вбирает в себя критическую функцию, функцию метаязыка, которая обычно отводится философии, искусствознанию или критической теории, становится самокритикой искусства - средствами самого же искусства».

Скидан А., Пригов как Брехт и Уорхол в одном лице, или Голлем-советикус, в Сб.: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007) / Под ред. Е. Добренко и др., М., «Новое литературное обозрение», с. 2010 г., с. 137-138.

Бертолып Ойген Брехт (Bertolt Brecht, 1898 -1956) принадлежит к крупнейшим деятелям культуры XX в. Он был драматургом, поэтом, прозаиком, теоретиком искусства, руководителем одного из наиболее интересных театральных коллективов прошедшего столетия.

Бертольт Брехт родился в Аугсбурге в 1898 г. Родители его были достаточно состоятельными людьми (отец был коммерческим директором бумажной фабрики). Это позволило дать детям хорошее образование. В 1917 г. Брехт поступил на философский факультет Мюнхенского университета, а также записался слушателем на медицинский факультет и в театроведческий семинар экстраординарного профессора Кучера. В 1921 г. был исключен из списков университета, так как в названном году не отмстился ни на одном из факультетов. От служебной карьеры добропорядочного буржуа он отказался ради сомнительного «восшествия в Валгаллу», как с недоверчиво-иронической усмешкой говаривал его отец. С детства окруженный любовью и заботой, Брехт, однако, не принимал образа жизни родителей, хотя и поддерживал с ними теплые отношения.

С юношеских лет будущий писатель занимался самообразованием. Список прочитанных им в детстве и юности книг огромен, хотя читал он их по принципу «отталкивания»: только то, что не преподавали или запрещали в гимназии. Исключительное значение для формирования его мировоззрения и мировосприятия имела подаренная бабушкой «Библия», о чем сам Брехт неоднократно говорил. Однако содержание Ветхого и Нового Завета будущий драматург воспринимал своеобразно. Содержание «Библии» Брехт секуляризовал, воспринимая ее как светское произведение с захватывающим сюжетом, примерами вечной борьбы между отцами и детьми, описаниями преступлений и наказаний, любовных историй и драм. Первый драматургический опыт пятнадцатилетнего Брехта (интерпретация библейского сюжета о Юдифи), опубликованный в гимназическом литературном издании, был уже инстинктивно построен им по принципу очуждения, позднее ставшему определяющим для зрелого драматурга: ему хотелось вывернуть исходный материал наизнанку и свести к заложенной в нем материалистической сущности. В аугсбургском ярмарочном театре Брехт с товарищами еще в гимназический период ставил переработки «Оберона», «Гамлета», «Фауста», «Вольного стрелка» .

Родные не препятствовали занятиям Брехта, хотя и нс поощряли их. Впоследствии писатель сам так оценивал свой путь от буржуазно-добропорядочного образа жизни к богемно-пролетарскому: «Мои родители нацепляли на меня воротнички, // Воспитывали привычку к слугам //И обучали искусству повелевать. Но // Когда я вырос и осмотрелся вокруг себя, // Не понравились мне люди моего класса, // Не понравилось иметь слуг и повелевать //Ия покинул свой класс и вступил в ряды неимущих».

В Первую мировую войну Брехт был призван в армию санитаром. Сложным и противоречивым было его отношение к социал-демократической партии Германии. Приняв революцию, как в России, так и в Германии, подчинив свое искусство во многом пропаганде идей марксизма, Брехт никогда не принадлежал ни к одной из партий, предпочитая свободу действий и убеждений. После провозглашения в Баварии республики был выбран в Аугсбургский совет солдатских и рабочих депутатов, но через несколько недель после выборов отошел от работы, мотивировав это впоследствии тем, «что не с силах был мыслить только политическими категориями». Слава драматурга и реформатора театра заслоняет поэтическое мастерство Брехта, хотя уже на фронте он становится популярен благодаря своим стихам и песням («Легенда о мертвом солдате»). Как драматург Брехт получает известность после выхода в свет антивоенной драмы «Барабаны в ночи» (1922), принесшей ему Клейстовскую премию.

Со второй половины двадцатых годов Брехт выступает одновременно и как драматург, и как теоретик - реформатор театра. Уже в начале 1924 г. ему становится душно в «провинции» - Мюнхене, и он перебирается в Берлин вместе с Арнольтом Бронненом, писате- лсм-экспрессионистом, автором пьесы «Отцеубийца». В начале берлинского периода Брехт во всем равнялся на Броннена, который оставил нам краткое разъяснение их «совместной платформы»: оба полностью отрицали все, что до сих пор было сочинено, написано, напечатано другими. Равняясь на Броннена, Брехт даже в своем имени (Бер- тольд) букву д заменяет на га .

Начало творческого пути Брехта приходится на эпоху революционной ломки, прежде всего коснувшейся общественного сознания эпохи. Война, контрреволюция, удивительное поведение «простого маленького человека», выдержавшего все до конца, вызывало желание выразить свое отношение к происходящему в художественной форме. Начало творческого пути Брехта приходится на время, когда в искусстве

Германии господствующим направлением был экспрессионизм. Идейного влияния эстетики и этики экспрессионизма нс избежало большинство писателей того времени - Г. Манн, Б. Келлерман, Ф. Кафка. Идейно-эстетический облик Брехта резко выделяется на этом фоне. Драматург принимает формальные новации экспрессионистов. Так, в сценическом оформлении спектакля «Барабаны в ночи» все деформировано, взвихрено, взорвано, истерично: на сцене покосившиеся и искалеченные ветром и временем фонари, кривые, почти падающие дома. Тем не менее Брехт резко выступает против абстрактного этического тезиса экспрессионистов «человек добр», против проповеди духовного обновления и нравственного самосовершенствования человека, независимо от социальных и материальных условий бытия. Одна из центральных тем творчества Брехта - тема «доброго человека» восходит к этой полемике драматурга с экспрессионистами. Уже в своих ранних пьесах «Ваал» и «Барабаны в ночи», не отрицая формы экспрессионистской драмы, он стремится доказать, что человек таков, каким его делают условия его жизни: в волчьем обществе нельзя от человека добиваться высокой морали, в нем он не может быть «добрым». По сути, здесь уже содержится основная идея «Доброго человека из Сычуани». Размышления об этической стороне поведения человека закономерно приводят его к социальной теме. Постановки пьес «Что тот солдат, что этот» («Mann ist Mann», 1927), «Трехгрошевая опера» («Dreigroschenoper», 1928), «Возвышение и падение города Махагони» («Aufsticg und Fall dcr Stadt Machagonny», 1929) приносят Б. Брехту широкую известность. Именно в эти годы писатель серьезно обращается к изучению марксистской теории. Сохранилась запись этого периода: «Я по уши влез в “Капитал”». Теперь я должен все узнать до конца». Как вспоминал впоследствии Брехт, чтение «Капитала» объяснило ему то, что он давно стремился выяснить, откуда «берется богатство богачей». В это время писатель посещает лекции с говорящим названием «О живом и мертвом в марксизме» в берлинской марксистской рабочей школе, занимается в семинарах по диалектическому и историческому материализму . Все это закономерно приводит его к тому, что историю человечества он начинает воспринимать как историю классовой борьбы, а это в свою очередь приводит к тому, что свое искусство он сознательно подчиняет пропагандистской работе среди рабочих. Активность жизненной позиции Б. Брехта проявила себя в том, что теперь для него

было недостаточно объективно объяснять мир, спектакль должен, с его точки зрения, стимулировать зрителя на изменение действительности, ему хотелось воздействовать на глубины сознания класса , для которого он стал писать: «Новая цель означена - педагогика!» (1929). Так в творчестве Брехта появляется жанр «учебных» или «поучительных» пьес, цель которых заключалась в том, чтобы показать политически ошибочное поведение рабочих, а затем путем проигрывания моделей жизненных ситуаций подвигнуть рабочих к правильным активным действиям в реальном мире («Мать», «Мероприятие»). В подобных пьесах каждая мысль договаривалась до конца, преподносилась публике в готовом виде, как руководство к непосредственному действию. В них не было реалистических характеров, наделенных индивидуальными человеческими чертами. Они заменялись условными фигурами, подобными математическим знакам, используемым лишь по ходу доказательства. Опыт «учебных» пьес, от которых писатель откажется в начале тридцатых годов, будет использован после Второй мировой войны в знаменитых «Моделях» сороковых.

После прихода Гитлера к власти Брехт оказался в эмиграции, «меняя страны чаще, чем башмаки», и пятнадцать лет провел в изгнании. Эмиграция не сломила писателя. Именно в эти годы расцветает его драматургическое творчество, и появляются такие знаменитые пьесы, как «Страх и отчаяние в третьей империи», «Матушка Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея», «Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть», «Добрый человек из Сычуани», «Кавказский меловой круг».

Еще с середины двадцатых годов начинает складываться новаторская эстетика Брехта, формироваться теория эпического театра. Теоретическое наследие писателя велико. Его взгляды на искусство изложены в трактатах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра», в театральных диалогах «Покупка меди» и др. Поставив свое мастерство сознательно на службу идеологическому воздействию, драматург пытался утвердить новые взаимоотношения зрителя и театра, стремился воплотить в сценических образах нс свойственное традиционному театру содержание. Брехту хотелось, как он говорил, воплотить на сцене «такие крупномасштабные явления» современной жизни, как «война, нефть, деньги, железные дороги, парламент, наемный труд, земля». Это новое содержание и заставило Брехта искать новые художественные формы, создать оригинальную концепцию драмы, так называемого «эпического театра». Искусство Брехта порождало дискуссионные оценки, но оно, несомненно, принадлежит к реалистическому направлению. На этом неоднократно настаивал и сам

Брехт. Так в работе «Широта и многообразие реалистического метода» писатель выступал против догматического подхода к реалистическому искусству и защищает право реалиста на фантастику, условность, на создание образов и ситуаций, невероятных с точки зрения повседневности, как это было у Сервантеса и Свифта. Формы произведения, по его мнению, могут быть разные, но условный прием служит реализму, если действительность правильно понята и отражена. Новаторство Брехта не исключало обращения к классическому наследию. Напротив, по убеждению драматурга, воспроизведение классических сюжетов дает им новую жизнь, реализует заложенный в них изначальный потенциал.

Теория «эпического театра» Брехта никогда не была сводом застывших правил нормативной эстетики. Она вытекала из непосредственной художественной практики Брехта и находилась в постоянном развитии. Ставя во главу угла задачу социального просвещения зрителя, Брехт видел главный порок традиционного театра в том, что он является «рассадником иллюзий», «фабрикой снов». Писатель различает два вида театра: драматический («аристотелевский») и «эпический» («неаристотелсвский»). В отличие от традиционного театра, взывавшего к чувствам зрителя и стремившегося покорить его эмоции, «эпический» апеллирует к разуму зрителя, социально и нравственно просвещает его. Брехт неоднократно обращался к сравнительной характеристике двух видов театра. Он констатирует: «1) Драматическая форма театра: Сцена воплощает событие. // Вовлекает зрителя в действие и // «Изнашивает» его активность, // Пробуждает у зрителя эмоции, // переносит зрителя в другую обстановку, // Ставит зрителя в центре события и // заставляет его сопереживать, // Вызывает у зрителя интерес к развязке. // Обращается к чувствам зрителя.

2) Эпическая форма театра: Она рассказывает о событии. // Ставит зрителя в положение наблюдателя, но // Стимулирует его активность, // Заставляет его принимать решения, // Показывает зрителю другую обстановку, // Противопоставляет зрителя событию и // Заставляет его изучать, // Возбуждает у зрителя интерес к ходу действия. // Обращается к разуму зрителя» (Сохранена орфография автора. - Т.Ш .).

Брехт постоянно противопоставляет назначение, концепцию своего новаторского театра традиционному, или как он называет его «ари-

стотелевскому » театру. В классической древнегреческой трагедии у драматурга вызывал сопротивление и негативное отношение ее важнейший принцип катарсиса. Брехту казалось, что эффект очищения страстей ведет к примирению и принятию несовершенной действительности. Эпитет «эпический» так же должен заострить наше внимание на полемике Брехта с нормативами античной эстетики: именно из «Поэтики» Аристотеля берет начало традиция противопоставления эпического и драматического в искусстве. Художественное сознание XX в. характеризуется напротив их взаимопроникновением.

Новации в театре Брехта касались и игры актеров, которые должны были не просто владеть искусством перевоплощения, но обязаны были еще и судить своего персонажа. Драматург даже заявлял, что в его театре следовало бы повесить объявление: «Просьба в актера нс стрелять, ибо он исполняет роль, как может». Однако гражданственность позиции не должна была идти вразрез с реалистическим изображением, так как сцена - «это не гербарий и не зоологический музей с чучелами».

Что же позволяет в театре Брехта создать ту дистанцию между зрителем и сценой, когда зритель уже не просто сопереживает персонажу, но трезво оценивает и судит происходящее? Таким моментом в эстетике Брехта является так называемый эффект очуждения (Verfremdungseffekt, V-Effekt). С его помощью драматург, режиссер и актер показывают тс или иные привычные жизненные коллизии и конфликты, человеческие типы в неожиданном, непривычном ракурсе, с непривычной точки зрения. Это заставляет зрителя невольно удивиться и занять критическую позицию по отношению к привычным вещам и известным явлениям. Брехт апеллирует к разуму зрителя, а в таком театре всегда уместен и политический плакат, и лозунг, и зоне, и прямое обращение к зрителю. Театр Брехта - синтетический театр массового воздействия, зрелище политической направленности. Он близок народному театру Германии, в котором условность допускала синтез слова, музыки, танца. Зонги - сольные песни, исполняемые якобы по ходу действия, на самом деле «очуждали», поворачивали новой, непривычной стороной происходящее на сцене. Брехт специально заостряет внимание зрителей на этой составляющей спектакля. Зонги исполнялись чаще всего на авансцене, при специальном освещении и обращены были непосредственно в зрительный зал.

Как же воплощается «эффект очуждения» в художественной практике? Наибольшей популярность из брехтовского репертуара и на сегодняшний день пользуется «Трехгрошевая опера» («Dreigroshenoper», 1928), созданная им по мотивам пьесы английского драматурга Джона Гея «Опера нищих». Мир городскогодна, воров и проституток, нищих и бандитов, воссозданный Брехтом, имеет лишь отдаленное отношение к английской специфике оригинала. Проблематика «Трехгрошевой оперы» имеет самое непосредственное отношение к немецкой действительности двадцатых годов. Одна из главных проблем этого произведения очень точно сформулирована главарсм бандитской шайки Мэкхитом, утверждавшим тезис о том, что «грязные» преступления его подручных не что иное, как обыкновенный бизнес, а «чистые» махинации предпринимателей и банкиров - подлинные и изощренные преступления. Донести эту мысль до зрителей помогал «эффект очуж- дения». Так, атаман разбойничьей шайки, овеянный в классической, особенно в немецкой литературе, начиная с Шиллера, романтическим ореолом, напоминает у Брехта предпринимателя средней руки. Мы видим его в нарукавниках склоняющимся над приходно-расходной книгой. Это должно было, по мысли Брехта, внушить зрителю тезис о том, что бандит - тот же буржуа.

Постараемся проследить технику очуждения на примере трех, наиболее известных, произведений драматурга. Брехт любил обращаться к хорошо знакомым, традиционным сюжетам. Это имело особый смысл, коренящийся в самой природе «эпического театра». Знание развязки, с его точки зрения, подавляло случайные эмоции зрителя и возбуждало интерес к ходу действия, а это, в свою очередь, заставляло человека занимать критическую позицию по отношению к происходящему на сцене. Литературным источником пьесы «Матушка Кураж и ее дети» («Mutter Courage und ihre Kinder », 1938 )была повесть очень популярного в Германии писателя времен Тридцатилетней войны Гриммсльсгаузена. Произведение создано в 1939 г., то есть накануне Второй мировой войны, и являлось предостережением немецкому народу, не возражавшему против развязывания войны и рассчитывающему на выгоды и обогащение от нее. Сюжет пьесы является характерным примером «эффекта очуждения». Главным действующим лицом в пьесе является маркитантка Анна Фирлинг, или как се еще называют - Матушка Кураж. Прозвище свое она получила за свое отчаянное мужество, поскольку не боится ни солдат, ни неприятеля, ни командующего. У нее трое детей: двое храбрых сыновей и немая дочь Катрин. Немота Катрин - это печать войны, когда-то в детстве ее напугали солдаты, и она потеряла способность к членораздельной речи. Пьеса построена на сквозном действии: все время по сцене катится тележка. В первой картине фургон, нагруженный ходовым товаром, на сцену выкатывают двое сильных сыновей Кураж. Анна Фирлинг следует за Вторым Финляндским полком и больше всего на свете боится того, чтобы не «разразился» мир. Брехт употребляет именно глагол «разразился». В этом заложен особый смысл. Это слово обычно употребляется, когда говорят о стихийных бедствиях. Для матушки Кураж такой катастрофой является именно мир. За двенадцать лет войны матушка Кураж теряет все: своих детей, деньги, товар. Сыновья становятся жертвами военных подвигов, немая дочь Катрин погибает, спасая от уничтожения жителей города Галле. В последней картине, так же, как и в первой, на сцену выкатывается фургон, только теперь его тянет вперед одинокая, потерявшая вес, старуха-мать без детей, жалкая нищенка. Анна Фирлинг рассчитывала обогатиться за счет войны, а заплатила этому ненасытному Молоху страшную дань. Образ несчастной бедной женщины, раздавленной судьбой, «маленького человека» традиционно вызывает у зрителей и читателей жалость, сострадание. Однако Брехт при помощи «эффекта очуждения» старался донести до сознания своей аудитории иную мысль. Писатель показывает, как нищета, эксплуатация, социальное бесправие и обман морально деформируют «маленького человека», порождают в нем эгоизм, жестокость, общественную и социальную слепоту. Эта тема не случайно была чрезвычайно актуальна в немецкой литературе 30-40-гг., поскольку миллионы средних, так называемых «маленьких» немцев не только не выступали против войны, но и одобряли политику Гитлера, рассчитывая, как и Анна Фирлинг, разбогатеть за счет войны, за счет страданий других. Так, на вопрос фельдфебеля в первой картине: «А какая же война без солдат?» Кураж спокойно отвечает: «Солдаты пусть будут не мои». Фельдфебель закономерно делает вывод: «Пускай, значит, война твоя жрет огрызок, а яблочко выплюнет? Чтобы война раскармливала твой приплод - это, пожалуйста, а чтобы ты платила оброк войне, выходит дудки?». Картина заканчивается пророческими словами фельдфебеля: «Войною думаешь прожить, за это надобно платить!» Мамаша Кураж заплатила войне тремя жизнями своих детей, но ничему не научилась, не извлекла из этого горького урока. И даже в конце пьесы, потеряв все, она продолжает верить в войну как в «великую кормилицу». Пьеса построена на сквозном действии - упорном повторении одной и той же пагубной ошибки. Брехта много критиковали за то, что в конце пьесы автор не привел свою героиню к прозрению и раскаянию. На это он отвечал: «Зрители иной раз напрасно ожидают, что жертву катастрофы обязательно извлекут из этого урок... Драматургу важно не то, чтобы Кураж в конце прозрела... Ему важно, чтобы зритель все ясно видел». Социальная слепота и общественная непросвещенность не свидетельствуют об умственной бедности, однако она добра и человечна ровно настолько, насколько это выгодно, насколько это соответствует привычному «здравому смыслу» среднего «маленького человека», превращающему его в осторожного филистера. Кураж капитулировала и, как это поется в зонгс о «Великой капитуляции», прошагала под этим привычным знаменем всю жизнь. Особое значение в пьесе имеет и зонг о «Великих людях», в котором во многом заключается ключ к идейной концепции пьесы и сходятся воедино все основные мотивы, в частности, решается проблема добра и зла в человеческой жизни, вопрос о том, не в добродетелях ли заключается зло человеческой жизни? Брехт развенчивает эту уютную позицию среднего «маленького человека». На примере поступка Катрин драматург утверждает: добро не только гибельно, добро - человечно. Эта мысль обращена Брехтом к современникам. Поступок Катрин нс только усиливает субъективную вину маркитантки, но и недвусмысленно обвиняет немцев, не лишенных дара речи, но молчащих в преддверии военной угрозы. Брехт утверждает мысль о том, что в судьбе человека нет ничего фатального. Все зависит от его сознательной жизненной позиции, от его выбора.

При рассмотрении программы эпического театра может сложиться впечатление, что Брехт пренебрегает эмоциями зрителя. Это не так, однако драматург настаивал, что смешить и потрясать должны совершенно определенные места. Однажды Елена Вайгель, жена Брехта и одна из лучших исполнительниц роли Кураж, решила попробовать новое актерское приспособление: в финальной сцене сломленная невзгодами Анна Фирлинг падает под колеса своего фургона. За кулисами Брехт негодовал. Подобный прием лишь свидетельствует о том, что старой женщине отказали силы, и вызывает сострадание у зрителей. Напротив, с его точки зрения, в финале действия «неисправимой невежды» должны были не расслаблять эмоции зрителя, а стимулировать правильный вывод. Приспособление Вайгель этому мешало.

Одной из самых жизнеподобных в творчестве Брехта признается драма «Жизнь Галилея» («Leben des Galilei», 1938 -1939, 1947, 1955), находящаяся на стыке исторической и философской проблематики. У нее несколько редакций, и это не формальный вопрос. С ними связана история замысла, изменяющаяся концепция произведения, трактовка образа главного героя. В первом варианте пьесы Галилей Брехта является, безусловно, носителем положительного начала, а его противоречивое поведение лишь свидетельствует о сложной тактике борцов-антифашистов, добивающихся победы своего дела. В такой интерпретации отречение Галилея воспринималось как дальновидная тактика борьбы. В 1945-1947 гг. вопрос о тактике антифашистов-подпольщиков уже не был актуален, но атомный взрыв над Хиросимой заставил Брехта по-иному оценить отступничество Галилея. Теперь главной проблемой для Брехта становится моральная ответственность ученых перед человечеством за свои открытия. Отступничество Галилея Брехт связывает с безответственностью современных физиков, создавших атомную бомбу. Как же реализуется «эффект очужде- ния» в сюжете этой пьесы? Веками из уст в уста передавалась легенда о Галилее, доказавшем догадку Коперника, о том, как сломленный пытками, он отрекся от своего еретического учения, а затем все же воскликнул: «А все-таки она вертится!» Легенда нс подтверждается исторически, знаменитых слов Галилей никогда не произносил, а после отречения покорился церкви. Брехт создает произведение, в котором знаменитые слова не только не произносятся, но и утверждается, что они не могли быть произнесены. Галилей Брехта - истинный человек эпохи Возрождения, сложный и противоречивый. Процесс познания для него включен на равных в цепь жизненных наслаждений, и это настораживает. Постепенно зрителю становится понятно, что такое отношение к жизни имеет опасные стороны и последствия. Так Галилей нс желает поступаться комфортом, наслаждением даже во имя высшего долга. Среди прочих настораживает тот факт, что ученый ради выгоды продает Венецианской республике подзорную трубу, изобретенную не им. Побудительный мотив для этого весьма прост - ему нужны «горшки с мясом»: «Ты же знаешь, - говорит он своему ученику, - я презираю людей, чьи мозги не способны наполнить им желудки». Пройдут годы, и поставленный перед необходимостью выбора Галилей пожертвует истиной ради спокойной сытой жизни. Проблема выбора так или иначе стоит перед всеми известными героями Брехта. Однако в пьесе «Жизнь Галилея» она является центральной. В своей работе «Малый органон» Брехт утверждал: «Человека следует рассматривать и таким, каким он мог бы быть». Драматург старательно поддерживает в зрителях убеждение, что Галилей мог бы противостоять инквизиции, ведь Папа не санкционировал пытки Галилея. Слабости ученого известны его врагам, и они знают, что добиться от него отречения будет нетрудно. Когда-то, изгоняя ученика, Галилей произносит: «Тот, кто не знает истины, тот просто невежда, но кто ее знает и называет ложью, тот преступник». Эти слова звучат в пьесе как пророчество. Осуждая себя впоследствии за слабость, Галилей восклицает, обращаясь к ученым: «Пропасть между вами и человечеством может в один прекрасный день стать настолько огромной, что на ваши крики торжества по поводу какого-нибудь открытия вам ответит всеобщий вопль ужаса». Слова эти стали пророческими.

Каждая деталь в драматургии Брехта содержательна. Знаменательной представляется сцена облачения Папы Урбана VIII. Происходит как бы «очуждение» его человеческой сути. По мере обряда облачения Урбан-человек, выступающий против допроса Галилея в инквизиции, превращается в Урбана VIII, санкционирующего допрос ученого в зале пыток. «Жизнь Галилея» достаточно часто включается театрами в их репертуары. Лучшим исполнителем роли Галилея по праву считается знаменитый певец и актер Эрнст Буш.

Как известно, в центре внимания Брехта всегда находился простой, так называемый «маленький» человек, который, с его точки зрения, уже одним своим существованием опрокидывал планы великих мира сего. Именно с простым «маленьким» человеком, с его общественным просвещением и нравственным возрождением Брехт связывал будущее. Брехт никогда не заигрывал с народом, его герои - не готовая схема для подражания, у них всегда есть слабости и недостатки, поэтому всегда присутствует возможность для критики. Рациональное зерно подчас и заключается в возбуждении критической мысли у зрителя.

Творчество Брехта имеет свои лейтмотивы. Один из них - тема добра и зла , воплощающаяся, по сути, во всех произведениях драматурга. «Добрый человек из Сычуани» («Der gute Mensch von Sezuan» f 1938 -1942) - пьеса-притча. Брехт находит удивительную форму для этой вещи - условно-сказочную и одновременно конкретно-чувственную. Исследователи отмечают, что толчком к написанию этой пьесы послужила баллада Гете «Бог и баядера», основанная на индусской легенде о том, как бог Магадев, желая испытать человеческую доброту, спускается на землю и в образе нищего странствует по земле. Ни один человек не пускает уставшего путника в свое жилище, поскольку тот беден. Лишь баядера открывает страннику дверь в свою хижину. Наутро полюбившийся ей юноша умирает, и баядера добровольно, как жена, всходит за ним на погребальный костер. За доброту и преданность бог вознаграждает баядеру и возносит ее живой на небо. Брехт «очуждаст» известный сюжет. Он ставит вопрос: а нуждается ли баядера в прощении бога и не легко ли ей быть доброй на небе и как остаться доброй на земле? Боги, обеспокоенные жалобами, которые возносятся к небу из уст людей, спускаются на землю, чтобы найти хотя бы одного доброго человека. Они устали, им жарко, но единственно доброжелательный человек, который встретился на их пути, водонос Ван, тоже оказался недостаточно честным - его кружка с двойным дном. Двери богатых домов захлопываются перед богами. Открытой остается только дверь бедной девушки Шен Де, которая не может никому отказать в помощи. Утром боги, вознаградив ее монетами, возносятся на розовом облаке, довольные тем, что нашли хотя бы одного доброго человека. Открыв табачную лавку, Шен Де начинает помогать всем нуждающимся. Через несколько дней ей становится ясно, что если она не станет злой, то уже никогда не сможет делать добрые дела. В этот момент и появляется ее кузен: злой и расчетливый Шой Да. Люди и боги обеспокоены пропажей единственного доброго человека на земле. Во время разбирательства и становится ясно, что ненавистный народу кузен и добрый «ангел предместий» - одно лицо. Брехт считал недопустимым, когда в отдельных постановках исполнительницы главной роли старались создать два диаметрально противоположных образа или Шой Да и Шен Де играли разные исполнители. В «Добром человеке из Сычуани» ясно и кратко говорится: по своей природе человек добр, но жизненные и общественные обстоятельства таковы, что добрые дела приносят разорение, а плохие - благополучие. Постановив считать Шен Де добрым человеком, боги по существу не решили проблему. Брехт сознательно не ставит точку. Зритель эпического театра вывод должен сделать сам.

Одной из замечательных пьес послевоенного периода является знаменитый «Кавказский меловой круг» («Der Kaukasische Kreidekreis», 1949). Любопытно, что в этом произведении Брехт «очуждает» библейскую притчу о царе Соломоне. Его герои - одновременно и яркие индивидуальности, и носители библейской мудрости. Робкая попытка гимназиста-Брехта по-новому прочитать Библию в пьесе-переложении «Юдифь» масштабно реализуется в пьесе-притче «Кавказский меловой круг», так же, как дидактические задачи «учебных» пьес найдут свое яркое воплощение в пьесах-«моделях» : «Антигона-48», «Кориолан», «Гувернер», «Дон Жуан». Первой в ряду послевоенных «моделей» была «Антигона», написанная в 1947 г. в Швейцарии и изданная в книге «Модель «Антигоны-48» в Берлине в 1949 г. Выбирая в качестве первой «модели» знаменитую трагедию Софокла, Брехт исходил из ее общественной и философской проблематики. Драматург увидел в ней возможности актуального прочтения и переосмысления содержания с точки зрения исторической обстановки, в которой оказался немецкий народ в дни гибели рейха, и с точки зрения тех вопросов, которые в то время перед ним ставит история. Драматург отдавал себе отчет в том, что «моделям», слишком явно связанным с конкретными политическими аналогиями и историческими ситуациями, не суждена долгая жизнь. Они будут быстро морально «устаревать», поэтому видеть в новой немецкой Антигоне только антифашистку, значило для драматурга обеднить философское звучание не только древнего образа, но и самой «модели». Любопытно, как в этом контексте Брехтом постепенно уточняются тема и цель спектакля. Так если в постановке 1947-1948 гг. на первый план выходила задача показать «роль насилия при распаде правящей верхушки», а ремарки точно указывали на недавнее прошлое Германии («Берлин.

Апрсль1945 года. Рассвет. Две сестры возвращаются из бомбоубежища в свое жилье»), то уже через четыре года подобная «привязанность» и прямолинейность начала сковывать постановщиков спектакля. В новом Прологе для постановки «Антигоны» в 1951 г. Брехт выдвигает на первый план иной морально-этический аспект, иную тему - «великий нравственный подвиг Антигоны». Тем самым драматург вводит идейное содержание своей «модели» в область характерных для немецкой литературы 30-40-х годов проблем противостояния варварства и гуманизма, человеческого достоинства, нравственной ответственности человека и гражданина за свои поступки.

Завершая разговор об «эпическом театре» Брехта, следует еще раз подчеркнуть, что эстетические взгляды писателя развивались и конкретизировались всю жизнь. Принципы его «неаристотслевской» драмы модифицировались. Не оставался неизменным текст его знаменитых пьес, всегда «повернутый» к соответствующей исторической ситуации и социальным и нравственным запросам зрителя. «Самое важное - люди» - такое завещание оставляет Бертольт Брехт своим единомышленникам и продолжателям.