Описание скульптуры афина и марсий. Именно таковы созданные мироном статуи афины и марсия. Другие скульптуры Мирона
во Франкфурте-на-Майне (музей), Марсий - в Риме (музей Ватикана). Слепки в ГМИИ им. А. С. Пушкина
но, привлекали более острые моменты движения, как в бронзовом, стоящем на каменном постаменте изваянии бегуна Лада, который, достигнув финиша, хватался за висящий там венок. Об этой несохранившейся статуе дошло стихотворение:
Полон надежды бегун. На кончиках губ лишь дыханье
Видно, втянувшись вовнутрь, полыми стали бока;
Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню,
Ветра быстрейший бегун. Чудо ты - Мирона рук.
Тяга скульпторов того времени к точному воспроизведению реальности нашла отражение в созданной Мироном медной статуе коровы, которая, по свидетельствам древних авторов, настолько напоминала живую, что на нее садились слепни, а пастухи и даже быки принимали ее за настоящую. Об этом знаменитом изваянии сохранилось много эпиграмм:
Телка лита не из меди; нет, время ее обратило В медь, и Мирон солгал, будто б он создал ее.
Анакреонт
Не исключено, что копиями этой работы прославленного скульптора являются небольшие статуэтки коровы в Парижской национальной библиотеке, а также в Капитолийском музее Рима.
Величайший скульптор древности, новатор Мирон решительно отверг традиции и принципы архаического искусства, связывавшие некоторых мастеров еще во второй четверти V в. до н. э. Даже ионийские ваятели, раньше него обратившиеся к новшествам, не проявляли такой последовательности, как Мирон, в "своих произведениях. Именно в этом заслуга древнего скульптора из Элевфер, подошедшего в своем творчестве вплотную к новой эпохе в истории греческого искусства - высокой классике.
ВЫСОКАЯ КЛАССИКА
(вторая половина V в. до н. э.)
Пусть не поверят, но все же скажу: пределы
искусства,
Явные оку людей, мною достигнуты здесь.
Создан моею рукой, порог неприступный
воздвигся.
Но ведь у смертных ничто не избегает хулы.
Паррасий
В искусстве высокой классики с особенной силой воплотились общечеловеческие по своей сути идеи и чувства. Злободневные события получали в произведениях звучание непреходящее, как бы вневременное, вечное. Стремясь как можно нагляднее и обобщеннее выразить глубинный, сокровенный смысл художественного образа, мастера максимально освобождались от всего, что казалось им слишком детальным, конкретным.
Художественные формы на протяжении V в. до н. э. менялись очень заметно. Динамика и подвижность преимущественно героических образов ранней классики, характер которых определялся напряжением всех сил эллинов в годы персидских войн, уступили место возвышенному покою, отвечавшему настроениям греков, осознавших значение своей победы. Персия лишилась владений в Эгейском море, на побережье Геллеспонта и Босфора, признала независимость полисов Малой Азии. Эллинские города продолжали, хотя и недолго, до междоусобной Пелопоннесской войны (431-404 гг. до н. э.), поддерживать тесные связи друг с другом на основе Афинского морского союза.
Афины, где сосредоточивались основные финансы союза, процветали. Это годы правления Перикла, стоявшего во главе афинской демократии, время интенсивной деятельности великого скульптора Фидия, архитектора Иктина, философа Анаксагора, поэтов Софокла, Еврипида и других выдающихся мастеров. Разрушенные персами Афины отстраивались за-
Кресилай. Герма Перикла. Мрамор. Римская копия. 2-я половина V в. до н. э. Рим, музей Ватикана
ново, и туда для создания великолепного ансамбля зданий на Акрополе съезжались самые талантливые зодчие, скульпторы, живописцы. Афины становились одним из самых известных и красивейших городов того времени. «Если ты не был в Афинах - ты чурбан, если был в Афинах и не восхищался ими - осел, а если покинул их - верблюд»,- существовала поговорка, показывающая отношение современников к этому городу.
Сущность эстетики высокой
классики особенно отчетливо про
явилась в скульптурных портретах
того времени. Вместо изображения
индивидуальных черт человека ва
ятели ставили перед собой задачу
воплотить прежде всего идею
жизни и деятельности портретируе
мого так, как это удалось извест
ному скульптору того времени Кре-
силаю в образе Перикла. Скульп
турный портрет афинского стратега
(главнокомандующего) мастер
укрепил на высоком четырехгранном столбе с высеченным на нем именем Перикла. Такого типа изваяния, широко распространявшиеся тогда в Греции, называются гермами. О внешности Перикла сохранились некоторые свидетельства древних авторов. Плутарх сообщает, что «сложение его тела было совершенно безукоризненным, исключая лишь головы, которая была удлиненной и несоразмерной». Поэтому почти на всех портретах он показан в шлеме, так как художники, по-видимому, не хотели его изображать в недостойном его виде. Аттические поэты называли его «луковицеголовым».
У Кресилая Перикл показан в сдвинутом на затылок шлеме (как, впрочем, и стратеги в более ранних портретах). Сущность этого образа
не в воспроизведении в деталях внешности Перикла, но в создании такой гармонической и спокойной композиции, которая способствовала бы выражению мудрости и величия. Подобный способ выявления характера образа в пластике с помощью композиции лица вряд ли легче, нежели точная передача индивидуальных черт модели.
В герме Перикла, как и в других подобных портретах, все строго продумано. Светотень вполне равномерна, глубина глазных впадин не слишком велика. Затененность лица от шлема также нерезкая. Пластико-графическому созданию образа умного и спокойного человека способствует и гармонично сдержанная трактовка волос и бороды.
Своеобразие этой ступени развития античного искусства в стремлении к обобщению реального события, лица, явления как нормы, типа, идеала 1 .
Один из поздних греческих поэтов образно выразил в своем стихотворении бытовавшее в пору расцвета классики в Афинах осуждение слишком точного изображения индивидуальных черт:
Нам живописец прекрасно представил заплывшего жиром, Но пропади он: теперь двое пред нами обжор.
Никому не подражая, эллины V в. до н. э. в своем художественном развитии шли самостоятельным путем и потому так искренни и возвышенны созданные ими архитектурные, скульптурные и живописные образы. Мифологическая основа искусства высокой классики, его тесная связь с жизнью свободных граждан, воспитательно облагораживающая направленность не способствовали появлению холодных засушенных схем.
Мысль об изображении в искусстве совершенного, прекрасного, гармонически развитого человека волновала многих мастеров того времени. Прежде всего это чувствуется в статуях, созданных крупнейшим скульптором Поликлетом из Аргоса, тесно связанным с принципами аргосско-сикионской школы ваятелей. Традиции там соблюдались строже чем где бы то ни было. Дольше сохранялись воспоминания не только об архаических веках, но и о далекой гомеровской эпохе. Именно там мастера чаще предпочитали бронзу. В работах Поликлета и нашли свое воплощение основные стилевые черты аргосско-сикионской пластики: устойчивость поз, покой, большие плоскости, любовь к бронзе, а не мрамору, собранность, даже суровость образов.
В ранних работах Поликлет еще сдержан; идеи, выступающие в них, камерны, несколько дорически провинциальны, черты локальности лишают их общегреческого звучания. Такова его статуя юноши-победителя Киниска, одевающего на голову полученный им в награду венок. Решение темы здесь почти лиричное, интимное, юноша будто сте-
1 В таких портретных композициях есть нечто общее с философскими сочинениями о характере идеального правителя. Скульптор средствами пластики выражает идею мудрости и совершенства. Исполненные большими мастерами, такие произведения производят глубокое впечатление. Им позднее в живописи будут подобны далекие от натуры пейзажи Пуссена, также воспринимаемые иногда как философские рассуждения о величии мира.
сняется славы, выпавшей на его долю, нет подчеркнутой героизации, как это будет позднее в статуях атлетов Поликлета". Однако далек образ и от жанровости, в нем отсутствуют элементы бытовизма и мелочности.
Полнее талант Поликлета раскрылся в статуе Копьеносца, или по-гречески Дорифора,- обобщенном образе атлета, воина, доблестного гражданина города-полиса. В этом изваянии представлен юноша, победивший в состязаниях. Юноша показан спокойно стоящим, с тяжелым и длинным копьем на плече. В статуе нет симметрии архаических Аполлонов, лишь робко выступавших вперед левой ногой. Сознающий свое совершенство и силу человек уверенно стоит на земле, ставшей для него прочной опорой. Около статуи Дорифора вспоминаются строки стихотворения, посвященные изваянию другого копьеносца - Фило-помена:
Доблесть его разгласила молва по Элладе, как силой, Так и советом своим много он дел совершил, Филопомен, копьеносец аркадский и войска начальник, Вслед за которым везде громкая слава неслась. Это являет трофеи, что взял у двоих он тиранов, Спарту спасая от их все тяжелевших цепей. Вот почему и поставлен он здесь благодарной Тегеей, Кравгида доблестный сын, вольности чистой борец.
Зрелая, можно сказать, программная работа Поликлета воплотила в себе общеэллинские высококлассические идеи. Обратившись к распространенному тогда изображению победителя в метании копья, он, как и Мирон в статуе Дискобола, создал далекий от детальной индивидуализации портрет атлета. И хотя в образе Дорифора скульптор исходил из облика вполне определенного человека (по-видимому, один из городов заказал мастеру статую своего гражданина - атлета, победившего на общеэллинских состязаниях), ему удалось изваять типизированный, обобщающий идею победы памятник.
Статуя Дорифора стала для многих современников Поликлета, а позднее и его последователей примером в изображении человека, так как, работая над изваянием, мастер раскрыл в нем пропорциональность форм, свойственную строению не какой-то определенной, а вообще мужской фигуре.
Древние авторы сообщают, что Поликлет работал над теоретическим сочинением «Канон», в котором определил основные законы гармонических соотношений, отдельных элементов человеческого тела. Нельзя забывать, однако, что подлинное произведение Поликлета V в. до н. э. до нас не дошло (возможно, оно не сохранилось или еще не найдено) и известные теперь статуи Дорифора лишь разнообразные копии оригинала, надо думать, известного древнеримским ваятелям. Невозможно поэтому с уверенностью воспроизвести ход теоретических положений Поликлета, воплощенных им в Дорифоре.
" Нечто подобное в эпоху Возрождения выступит в статуе Давида Донателло, так сильно отличного от Давида и Вероккио и Микеланджело.
Считают, что в основу пропорций Дорифора Поликлет положил определенный модуль, кратное число раз укладывавшийся в различных элементах фигуры - голове, руках, ногах, торсе. Что это был за модуль - фаланга ли пальца самого копьеносца, как предполагалось, или ширина его ладони, установить в настоящее время никому из исследователей античного искусства не удается. Благодаря такому применению модуля не" отвлеченного числа, но как бы части самой фигуры, Поликлету, как считали древние, удалось создать произведение с идеальными, по мнению современников, пропорциями.
Если исходить из дошедших до нас римских копий, эта статуя покажется по сравнению с греческими изваяниями последующих веков несколько тяжеловатой, порой в некоторых репликах даже коренастой. Несомненно, здесь проявился вкус именно мастера одного из дорических центров (Аргоса), в памятниках которого всегда подчеркивались мужество и физические способности человека. В искусстве дорических полисов новшества прокладывали себе дорогу, как отмечалось, с большим трудом, нежели в других областях Древней Греции.
И все же в Дорифоре классическая система пропорций отчетливо заявила о себе, смягчив общую суровость образа. Для этого Поликлет использовал прием так называемого хиазма. В постановке фигуры Дорифора классический скульптор ушел далеко вперед по сравнению со своими архаическими предшественниками, изображавшими ку-росов или Аполлонов стоявшими на совершенно прямых ногах. Копьеносец опирается очень естественно и в то же время горделиво на одну ногу, другую, чуть согнув в колене, он отставил на носок. Поликлет обогащает пластический образ еще и соответствием движений рук. Левая, несущая основную нагрузку торса опорная нога копьеносца напряжена, и соот-
Полик лет. Амазонка. Мрамор. Римская
копия. Середина V в. до н. э. Берлин,
Государственные музеи
ветственно этому напряжена правая, согнутая в локте и держащая копье рука атлета. Отставленной на носок правой ноге отвечает такой же расслабленностью левая рука, легко свисающая вдоль тела. Таким образом, в характеристике напряженных и расслабленных конечностей скульптор создал как бы перекрестное равновесие, названное хиазмом от написания греческой буквы «хи». С помощью хиазма мастер придал внешне спокойной фигуре внутренний динамизм, жизнь и движение. Хиастическое изображение тела вносит и особую динамику в пластику статуи: трудно сказать уверенно, глядя на Дорифора, стоит он или делает шаг.
Помимо канона пропорций и хиазма пластической динамики в статуе Дорифора наметились тенденции, развившиеся позднее, в IV в. до н. э., а именно преодоление строгой фронтальности тела. Действительно, чтобы почувствовать в полной мере красоту Дорифора, надо воспринять его не только анфас, но и слева и справа. Скульптура, как и архитектура, постепенно завоевывала пространство, осваивала трехмерность.
В образе Дорифора воплотилось представление эллинов о совершенстве человека как вершины творения. Греки видели в нем не только победившего на состязаниях атлета, но и завтрашнего гоплита, способного носить тяжелые доспехи и вооружение, гармонически развитого, совершенного, идеального гражданина города-полиса. Подобная многогранность образа возможна была лишь в то время, позднее ее уже не смогут добиться даже многие великие мастера, над которыми будет тяготеть конкретность видимой реальности, невозможность
создания обобщенного, как у Поликлета, образа идеального человека".
Понимание современниками Поликлета большого значения образов великого скульптора определило признание ими и других произведений мастера. Прежде всего это проявилось в конкурсе по созданию изваяния раненой Амазонки. Поликлет удостоился в нем первой премии, победив Кресилая, Кидона, Фрадмона и даже самого Фидия, Мастер создал образ, внутренне близкий Дорифору. Амазонка с сильными мускулистыми ногами, узкими бедрами, широкими плечами выглядит как его родная сестра. Но в таких же предельно лаконичных, четких пластических формах нашла свое воплощение иная идея - величественная, возвышенная скорбь и страдание.
Поликлет победил Фидия, изобразившего Амазонку в момент, когда она пыталась вскочить на коня и ускакать, и показавшего рядом многие сопутствующие действию атрибуты - копье, шлем, щит. Греки того времени выше оценили творение Поликлета, раскрывшего в скульптуре настроения и чувства, а не какие-либо определенные действия.
В лице Амазонки Поликлет не старался воспроизвести страдание. Оно выражено пластикой тела, безвольно свесившейся с постамента кистью левой руки, расслабленностью закинутой за голову правой руки, композицией складок хитона, будто хлынувших, подобно потокам крови, с плеча, печальным наклоном головы воительницы. Не случайно была введена и опора Амазонки о постамент - это давало возможность мастеру лишить фигуру внутренней напряженности, какой был исполнен Дорифор.
Диадумен, по-видимому, наиболее поздняя статуя Поликлета, исполненная им уже в Аттике. Изображение победителя, повязывающего на голову приз - ленту, было очень распространено тогда в скульптуре. В пластике Диадумена больше, нежели в статуе Дорифора, изящества, свободы в расположении рук, ног; изваяние сложнее композиционно. Ощущением горделивости, осознанием своей победы Диадумен уже очень далек от изваянного в ранние годы сдержанного, скромного Ки-ниска. Достоинства этой статуи оценили многие греки. О ней восторженно говорил римский писатель и ученый Плиний.
В гибкой фигуре Диадумена, в эластичности его мышц, плавности движений все ново, отлично от памятников молодого Поликлета, созданных им еще в южных городах Греции. В тему горделивости отчасти вплетается нота легкой грусти, созвучная изяществу пластических форм, красоте позы, начинавших сменять естественную возвышенную простоту человека, выраженную особенно полно в Дорифоре и Амазонке.
Из древних источников известно, что мастер создал для храма Геры в Аргосе хризоэлефантинную статую богини. Отмечалось, что Поликлет показал в ней сложную позу и повороты фигуры и этим он, очевидно, как и в Диадумене, стремился к новой трактовке образа. Некоторые изо-
" Позднее эпохе высокой классики в Греции будет соответствовать эпоха Высокого Возрождения в Италии, когда в работах Леонардо, Рафаэля, Микеланджело также воплотится образ прекрасного, идеального человека - венца творения.
МАРСИЙ
Жестоко наказал Аполлон и фригийского сатира Марсия за то, что Марсий осмелился состязаться с ним в музыке. Кифаред1 Аполлон не снес такой дерзости. Однажды, блуждая по полям Фригии, Марсий нашел тростниковую флейту. Ее бросила богиня Афина, заметив, что игра на изобретенной ею самой флейте обезображивает ее божественно прекрасное лицо. Афина прокляла свое изобретение и сказала:
- Пусть же жестоко будет наказан тот, кто подымет эту флейту.
Ничего не зная о том, что сказала Афина, Марсий поднял флейту и вскоре научился так хорошо играть на ней, что все заслушивались этой незатейливой музыкой. Марсий возгордился и вызвал самого покровителя музыки Аполлона на состязание.
Марсий находит флейту, брошенную Афиной. (Рисунок на вазе.)
Аполлон явился на вызов в длинной пышной хламиде, в лавровом венке и с золотой кифарой в руках.
1 To-есть играющий на кифаре.
40
Каким ничтожным казался перед величественным, прекрасным Аполлоном житель лесов и полей Марсий, со своей жалкой тростниковой флейтой! Разве мог он извлечь из флейты такие дивные звуки, какие слетали с золотых струн кифары предводителя муз Аполлона! Победил Аполлон. Разгневанный вызовом, он велел повесить за руки несчастного Марсия и содрать с него живого кожу. Так поплатился Марсий за свою смелость. А кожу Марсия повесили в гроте у Келен во Фригии и рассказывали потом, что она всегда начинала двигаться, словно танцевала, когда долетали в грот звуки фригийской тростниковой флейты, и оставалась неподвижной, когда раздавались величавые звуки кифары.
Подготовлено по изданию:
Кун Н.А.Легенды и мифы древней Греции. М.: Государственное учебно-педагогическое издательство министерства просвещения РСФСР, 1954.
мифы Древней Эллады в разных трактовках
Сегодня в одном дневнике прочла очень интересную трактовку одного из мифов Древней Эллады, поискала в интернете и нашла ещё несколько, причём они довольно разнятся, но... Почему мне всё же хочется вас познакомить со всеми этими трактовками? Мне кажется, что каждый может увидеть для себя нечто своё и важное и не смотря на то, что та трактовка, ради которой и захотела составить этот пост не совсем верная, в ней смешаны два мифа про Марсия и Пана, всё же она особо важна. Почему? Читая, вдруг осознала, что восприятие каждого из нас зависит от среды, в которой мы растём, от того, что впитано с молоком матери, что часто воспринимается нами родным, а что чуждо, но предполагаю, что со временем вкусы меняются, зависит от среды обитания и многое видится иначе и всё же, то, что из детства, то - родное, что иногда накладывает свой отпечаток на восприятие вообще. А ведь мы приходим в мир без всего этого... Что, если сбросить всё это, что мешает иному видению? Просто попытаться увидеть глазами новорожденного?
Итак мифы...
Марсий
Марсий, в греческой мифологии сын речного бога Эагра, сатир или силен, родом из Фригии. Древнее божество круга Кибелы, вытесненное Аполлоном. Однажды Афина сделала флейту и решила сыграть на ней на пиру богов. Она никак не могла понять, почему Гера и Афродита смеются, в то время как другим богам ее музыка нравится. В одиночестве она отправилась во фригийский лес, села над ручьем и стала играть, наблюдая за своим отражением в воде. Ей сразу стало понятно, как смешно она выглядела с напрягшимся лицом и безобразно раздутыми щеками. По мифу, Марсий подобрал флейту, брошенную Афиной (Павсаний, I 24, 1). В игре на флейте Марсий достиг необычайного мастерства и, возгордясь, вызвал на состязание самого Аполлона. Разгневанный этим Аполлон вызвал Марсия на состязание, победитель которого мог наказать побежденного по своему усмотрению.
Дерзкое соперничество кончилось тем, что музы, как посредницы в споре, решили его в пользу игры бога на кифаре. Аполлон не только победил Марсия, музыка которого отличалась чисто фригийским экстатически-исступленным характером (флейта с бубнами и трещотками сопутствует оргиям Кибелы и Диониса), но и ободрал с несчастного кожу. По преданию, кожа Марсия, содранная с него богом, висит во Фригии, в Келенах, у истоков реки Меандр (Геродот, VII 26; Ксенофонт, Анабазис, I 2, 8); при звуках флейты кожа начинает шевелиться, но недвижима при звуках песен в честь Аполлона (Элиан, Варварская история, XIII 21). Марсий, как сатир лесных чащ у Келен, был оплакан нимфами, силенами и лесными родичами. Его кровь превратилась в одноименный ручей (Овидий, Метаморфозы, VI 382-400), его флейта была унесена этим потоком в реку Меандр, выброшена из воды в Сикионии и принесена в дар Аполлону (Павсаний, II 7, 9). В мифе о состязании Аполлона и Марсия отразился начальный этап борьбы божеств-антагонистов Аполлона и Диониса.
В античном искусстве (вазопись, геммы, рельефы) популярны сюжеты - "Марсий подбирает флейту, брошенную Афиной", "Состязание Аполлона и силена Марсия" и "Наказание сатира Марсия". Древние художники часто вдохновлялись судьбой Марсия; так, например, Мирон, старший современник Фидия, изобразил сатира отпугиваемым Афиной от двойной флейты, к которой он протягивает руку. В Риме и римских колониях на рынках стояли статуи Марсия, как эмблемы свободы.
Миф о Марсии
Как Марсий нашел флейту
Однажды летним днем молодой пастух Марсий, лежавший на зеленой траве, услыхал вдали звуки музыки, такие нежные и волнующие, что затаил дыхание и стал слушать. Это Минерва , сидя на берегу ручейка, училась играть на флейте, но, наклонившись над прозрачной водой, увидела свои надутые щеки и искаженные черты и с негодованием бросила флейту в воду, поклявшись никогда больше к ней не прикасаться.
Чарующая музыка смолкла, и юноша очнулся и огляделся. Туг он заметил, что мимо него по реке плывет флейта. Он тут же схватил ее, прижал к губам и не успел вдохнуть в грудь воздуху, как божественная мелодия полилась снова. Завладев волшебным инструментом, Марсий
начисто позабыл о своих обязанностях пастуха. Вскоре он достиг небывалого совершенства в игре на флейте, ужасно возгордился и стал хвастаться, что играет не хуже самого Аполлона . Дело дошло до того, что он вызвал на соревнование самого бога солнца.
Музыкальное соревнование Марсия и Аполлона
Желая наказать Марсия
за его хвастовство, Аполлон в сопровождении девяти муз , покровительниц поэзии и музыки, появился перед пастухом и предложил подтвердить свои слова делом. Музы предложили Марсию начать первым, и он очаровал всех своей игрой.
Музы воздали ему заслуженную похвалу, а потом пригласили Аполлона превзойти соперника, если это ему удастся. Бог схватил свою золотую лиру и заиграл на ее струнах. Прежде чем вынести окончательное решение, музы решили послушать соперников еще раз, и они заиграли снова, но на этот раз Аполлон присоединил к звукам лиры свой божественный голос, и все присутствующие, включая муз, признали его победителем.
Согласно условию, которое гласило, что победитель живьем сдерет кожу со своего соперника, Аполлон привязал Марсия
к дереву и жестоко наказал его. Когда горные нимфы узнали о страшной смерти своего любимца, они зарыдали и пролили такие потоки слез, что они превратились в реку, названную Марсий, в память о прекрасном музыканте.
Аполлон и Мидас
Йорданс, Состязание Пана с Аполлоном
Можно только удивляться тому, как своеобразно переплетались в древнегреческих представлениях миф и реальность. Все сохранившиеся о Гиагнисе сведения не дают никаких оснований связывать его с мифологией. Это живой музыкант во плоти, олицетворявший начало эллинской музыкальной истории. Казалось бы мифологическая эпоха должна была закончиться ко времени жизни Гиагниса. Но, как это ни странно, конкретные данные, по которым можно было бы делать какие-либо предположения о художественной деятельности его сына Марсия, полностью отсутствуют. Исключение составляют лишь некоторые мимолетные замечания, разбросанные в источниках. Сообщается, что он, якобы, изобрел форбею, которая, как указывалось, могла иметь различное назначение и, среди прочего, уменьшать или вовсе устранять искажение лица авлета при игре. Плутарх («О подавлении гнева») даже приводит стих неизвестного поэта, посвященный введению форбеи в музыкальный обиход: «Золотом мягким сокрыв раздуваемых щек неприглядность, И на уста наложив ремешок, укрепляемый сзади»
Согласно Афинею, Эвфорион, служивший библиотекарем в Антиохии, в своей книге «О музыкантах» утверждал, что сирингу, состоящую из серии трубок, скрепленных воском, изобрел Марсий. Все же остальные свидетельства сконцентрированы в известном мифе. Начало ему положила Афина, которая, попробовав играть на авлосе, заглянула случайно в ручей и, увидев свое искаженное гримасой лицо, с омерзением отбросила инструмент. Говорят даже, что она предрекла многие несчастья тому, кто подымет авлос и будет на нем играть. Так сильна была ненависть богини к инструменту, из-за которого на мгновение было обезображено ее прекрасное лицо.
Сатир Марсий, гуляя по безбрежным полям и лесам родной Фригии, наткнулся на выброшенный Афиной авлос и, снедаемый любопытством, взял его в руки, приложил к устам и начал вдувать воздух в инструмент. Раздались замечательные звуки. Нужно предполагать, что у Марсия, воспринявшего вместе с генами своего отца выдающиеся музыкальные данные, звучание авлоса было более благородным и возвышенным, чем у воительницы Афины, гениальные способности которой были бесконечно далеки от музыки. Что же касается выражения лица Марсия, то здесь нужно учитывать несколько обстоятельств.
Во-первых, Марсий не имел возможности видеть отражения своего лица, так как он не заглядывал, подобно женщине, ежеминутно в ручей.
Во-вторых, внешний облик силена Марсия ничем не напоминал идеала прекрасного. Апулей («Метаморфозы» III 19) описывает его так: «...смотрит диким зверем, свирепый, косматый, борода в грязи, весь оброс шерстью и щетиной». Другими словами — типичный сатир. Лицо его, конечно, не отличалось утонченностью, нежностью и «правильными» чертами. Поэтому еще одна гримаса, возникшая при опробовании авлоса и увеличившая число морщин, не изменила внешний облик Марсия и не добавила к нему ничего нового.
А может быть, Марсий с самого начала стал использовать изобретенную им форбею? В-третьих — и это самое главное, хотя, к сожалению, ни в одной из версий мифа не отмечается, — Марсий, музыкант-профессионал, по семейным традициям приобщенный к инструменту с детства, не должен был, подобно дилетантке Афине, при игре на авлосе так раздувать щеки, что глаза словно бы наливались кровью и как бы «выкатывались» из орбит. Он, как любой профессионал, должен был знать, что качество звучания не зависит от количества воздуха, собранного во рту, «за щеками», а зависит от многих других причин, хорошо известных музыкантам. Поэтому ему не было никакого смысла наполнять рот воздухом до отказа и раздувать щеки.
Короче говоря, Марсий не только стал издавать на авлосе замечательные звуки, но и вообще блестяще овладел инструментом, причем его мастерство сделалось таким высоким, что он даже рискнул помериться силами с самим Аполлоном. Марсий думал так: пусть он играет на лире, а я — на авлосе; конечно, это различные по природе инструменты, и мастерство исполнителя на них проявляется по-разному. Но ведь цель любого музыканта — художественное воздействие на слушателя. Так чтобы определить, кто из нас лучше играет, я или Аполлон, разве нельзя оценивать именно степень эмоционального воздействия исполняемой музыки? И Марсий все больше и больше утверждался в желании соревноваться с богом. И вот тогда-то осуществилось роковое предсказание Афины.
Аполлон был взбешен, когда узнал, что никому не известный силен Марсий решил состязаться с ним — с лучшим музыкантом мира. Наглость этого Марсия не имеет пределов. Особенно возмущало Аполлона то, что Марсий вздумал во время соревнования играть не на благородной кифаре, а на низменном и грубом авлосе, пригодном только для сопровождения непристойных танцев и бесстыдных песен распущенной компании Диониса. Ведь это оскорбление для божественной лиры, предназначенной для высоких целей. Кроме того, абсолютно непонятно, как этот фригиец представляет себе соревнование. Обычай требует, чтобы выступления музыкантов оценивались по одним и тем же критериям. Только в таком случае можно выявить лучшего. Но каким образом будут применимы одинаковые критерии к музыкантам, играющим на разных инструментах? Это все равно, что сравнивать шаг черепахи и полет птицы. Исполнитель на лире должен обладать одними качествами, а авлет — другими. Возможно он хочет, чтобы был сопоставлен художественный уровень исполняемых произведений? Неужели он сомневается, что я, Аполлон, создам пьесу, более гениальную, чем он? Ну, что ж, если этот нахал и выскочка Марсий решил действовать вопреки установленным порядкам, если он поставил под сомнение даже авторитет лучшего и главного из музыкантов, и, наконец, если он вздумал неотесанный мужицкий авлос противопоставить прекрасной лире — то он свое получит сполна.
Затем, смирив гнев, Аполлон все же решил готовиться к состязанию. Но его подготовка не заключалась в усиленных занятиях на инструменте. Это его не волновало. Разве мог кто-то лучше играть, чем сам Аполлон? Разве мог кто-то лучше его импровизировать? Поэтому не имеет значения, будет ли он заниматься на лире или нет. Исход поединка предрешен и не в нем дело. Сейчас нужно так обставить конкурс, чтобы ни у кого не вызвать сомнений в его естественном и закономерном исходе.
Как и во всяком конкурсе, необходимо жюри, которое бы вынесло свое беспристрастное решение. Ведь нужно оградить себя от всяческих слухов и злокозненных разговоров. Обязательно появятся те, кто будет нашептывать людям всякий вздор: «Конечно, он бог, все ему подвластно, и он победил в соревновании не благодаря своему искусству, а из-за своего божественного происхождения». Чтобы избежать подобных наветов, на конкурсе нужен судья, чье решение ни у кого не вызвало бы и тени сомнения. Кто же может быть таким судьей? Конечно, для солидности конкурс должны судить музы. Общеизвестно, что никто лучше их не разбирается в творчестве. Их слово будет самым убедительным. Итак, решено: жюри будет состоять из муз. Однако не появится ли у кого-нибудь нехорошая мысль о том, что музы провозгласили победу Аполлона по той причине, что они вместе живут на Олимпе? Безусловно, авторитет муз слишком высок, но все же... И Аполлона осенила прекрасная идея: необходимо ввести в жюри кого-нибудь из соотечественников этого проходимца Марсия. Спору нет, превосходство Аполлона для всех будет очевидно. Но если решение муз подтвердит еще земляк Марсия, то тогда уж никакие пересуды невозможны. Для Аполлона не составило труда найти достойного фригийца. Им оказался фригийский царь Мидас, отличавшийся справедливостью своих решений и добродушием.
В назначенный день собралось жюри и бесчисленное множество слушателей. Само состязание продолжалось недолго. Говорят, что после того, как каждый из конкурсантов сыграл, музам сразу же стало ясно превосходство Аполлона. Да разве могло быть иначе? Когда играл Аполлон, музы слушали приятные им звуки лиры, которые они хорошо знали, чувствовали и понимали. Ведь на их родном Геликоне всегда звучала такая музыка. Перед их мысленным взором проходили знакомые места и лица, бесконечно близкие сердцу воспоминания. Они сопереживали музыку, созданную Аполлоном, потому что ее движение соответствовало биению их сердца. Когда же зазвучал авлос, музы словно были вырваны из родной почвы и в одно мгновение оказались в каком-то непонятном для них хаосе звуков, как бы несшихся навстречу друг другу с неимоверной быстротой: звуки сталкивались, разлетались в разные стороны, кружились, выскакивали из образованного ими круга, затем все начиналось сначала, и этому круговороту не было конца. Во имя чего это делалось? Какой смысл был во всем этом стремительном вихре, где нельзя было обнаружить ни начала, ни конца? Да и сам звук авлоса был груб и резок.
В верхнем регистре он гнусавил, а в нижнем — сипел. Для муз не было никакого сомнения в том, что отдавая пальму первенства Аполлону, они, тем самым, утверждают победу высокого искусства. Марсий был осмеян, а Аполлон прославлен. Все шло к развязке, запланированной Аполлоном.
Однако в самом конце, когда уже жюри и слушатели начали расходиться, вдруг неожиданно попросил слова фригийский царь Мидас. Застенчиво улыбаясь, стесняясь и краснея, он сказал, что ему больше понравилась игра и музыка Марсия, а не Аполлона. Наступила неловкая пауза. Но слова Мидаса не могли повлиять на впечатление муз от состоявшегося конкурса, и тем более невозможно было изменить их решение. Все слушатели продолжали расходиться, возвращаясь к своим каждодневным делам. И когда почти никого не осталось, Аполлон в отместку за столь дерзкое высказывание наградил Мидаса ослиными ушами. Пусть они красуются у него на голове и пусть все знают, что он столько же понимает в музыке, сколько и любой осел. Как гласит пословица: «Излишни для осла звуки лиры». Так и остался Мидас на всю жизнь с этим подарком Аполлона.
Группа была описана Павсанием: "... изображена Афина, бьющая силена Марсия за то, что он поднял флейты, хотя богиня хотела их забросить". Памятник иллюстрирует известный миф о том, как Афина однажды сделала из кости оленя авлос - двойную флейту, но обнаружила, что при игре лицо ее безобразно искажается. В гневе она отбросила флейту прочь, наложив проклятье на каждого, кто осмелится поднять ее. Марсий, найдя флейту и начав играть на ней, вскоре так уверовал в свой успех, что вызвал на состязание самого Аполлона. За эту дерзость Марсий был жестоко наказан: по приказу Аполлона с него содрали кожу.
Довольно долго две статуи воспринимались как самостоятельные и не ассоциировались с известной композицией Мирона, но с помощью воспроизведения группы на афинских монетах определили Марсия, первоначально неправильно реконструированного в виде танцующего сатира с кроталами (род кастаньет) в руках. Статую Афины атрибуировали значительно позднее. Группа реконструирована по ее воспроизведениям на афинских монетах и одном вазовом рисунке.
Мирон помещает психологический центр события внутри группы, акцентируя внимание на флейте, а также связывает персонажей оптически - внешним контрастом и ритмом их движений. Чтобы достичь слитности группы, скульптор жертвует пластическими средствами ради графических, что создает впечатление несколько картинное, кроме того, статуи еще слишком самостоятельны по отношению друг к другу и замкнуты в себе.
Афина изобрела флейту, но однажды услышала, что нимфы над нею смеются, когда она играет. Взглянув на отражение в воде, Афина увидела, как некрасиво раздуваются у нее щеки, поэтому в гневе отшвырнула флейту и прокляла всякого, кто ее поднимет. Силен Марсий, существо дикое и необузданное, увидел флейту, поднял ее и выучился играть на ней так замечательно, что дерзнул вызвать на состязание самого Аполлона-кифареда. Аполлон состязание выиграл, а за дерзость наказал Марсия, повелев содрать с него кожу.
Каждый грек, видевший статую Мирона, прекрасно представлял, как будут разворачиваться события, и видел в ней воплощение античного идеала, состоящего в превосходстве благородного над низменным.
Идеал «телесности» античной скульптуры был достигнут Поликлетом (вторая половина V в. до н.э.) и основан на точном геометрическом расчете, изложенном им в его знаменитом «Каноне». В результате переноса тяжести тела
Мирон. Дискобол. Мрамор. л. ,-
Британский музей. Лондон на «W Н0Г У Ф иг УРа приобрела непринужден-
ное положение - статуя ожила. В геометризме крылась причина внешней бесстрастности статуй Поли-клета, даже если он изображал человека в движении, в состоянии эмоционального возбуждения. Индивидуализация образов была вообще чужда античной классике, и в лучших античных статуях головы не являлись главной частью фигуры. В силу своего отвлеченного геометрического характера они не имели даже явных признаков пола, что побудило долгое время считать, скажем, мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением музы. В конкретных художественных образах Дорифора (копьеносца) и Диадумена (атлета, повязывающего на голову победную ленту) Поликлет отразил общие черты действительности. Его прославленный Дорифор явился собирательным образом красивого юноши, прекрасного атлета, мужественного воина, носящего тяжелое вооружение, и в то же время стал апофеозом геометрического стиля периода ранней классики.
Вершиной в передаче внутренней «пластической жизни» статуи явилось творчество Фидия. Он умел через пластику обнаженного тела, через расположение драпировок передать движение, порыв, внутреннюю энергию. Это был предел совершенства в границах стиля высокой классики. Хотя из произведений самого Фидия, создавшего прославленные статуи Зевса Олимпийского, одного из «семи чудес света», и Афины-Парфенос (Девственницы), ничего не сохранилось, уцелевшие остатки скульптур Парфенона и рельефы позволяют судить о стиле великого мастера. Эти фрагменты,- вздыбленные кони, всадники, влекомые юношами жертвенные быки и даже торсы без рук и голов - живут и сегодня в сложной трехмерной пластике.
Фидий являлся также руководителем строительных работ на Акрополе в годы правления Перикла. Этот период расцвета афинской рабовладельческой демократии определен в искусстве как высокая классика.
Победившие персов эллинские города объединились в середине V в. до н.э. под эгидой Афин, где началось интенсивное строительство. Сюда со всей Греции съехались знаменитые архитекторы, скульпторы, живописцы, деятельность которых сосредоточилась на Акрополе. Там был создан ансамбль зданий, вызвавший восхищение не только эллинов, но и соседних народов.
При взгляде на Акрополь с запада видны два архитектурных объема: великолепное мраморное
Поликлет. Дорифор.
Римская копия. Бронза.
Национальный музей. Неаполь
Фидий. Торс богини с западного
фронтона Парфенона. Мрамор.
Британский музей. Лоднон
Парфенон. Арх. Иктин и Калликрат. Акрополь. Афины
преддверие - Пропилеи с широкой лестницей и боковыми крыльями и легкий ионический храм Ники Бескрылой, постоянной спутницы Афины. Греки, победившие персов, взяли на себя смелость навсегда оставить у себя богиню победы Нику, лишив ее крыльев.
Между колоннами Пропилеи, глубокого сквозного портика, обрамляющего лестницу на Акрополь, в торжественные дни Великих Панафиней, праздника, посвященного покровительнице города богине Афине, проходили участники многолюдной процессии» Четыре боковых прохода служили для пеших афинян, по среднему, где не было ступеней, ехали всадники и колесницы, вели жертвенных животных. Мнезикл, построивший Пропилеи, впервые совместил в одной постройке два различных ордера. Внешние колонны дорического ордера подчеркивали торжественность и внушительность входа, но, попав под кровлю ворот, входящий оказывался среди изящной ионики. Римский зодчий Витрувий писал, что в дорической колонне «греки воспроизводили пропорции, крепость и красоту мужского тела, тогда как в ионической колонне они подражали утонченности женщин, их украшениям и соразмерности».
Внимание каждого выходившего из Пропилеи на Акрополь привлекал семнадцатиметровый колосс Афины Промахос (Воительницы). Причем если для архаики был характерен принцип симметричного размещения объектов, то в основе композиции Акрополя - что характеризовало стиль классики - лежал принцип свободной панорамы. Поэтому статую Афины расположили левее главной оси Пропилеи, а Парфенон сместили вправо. Построили его Иктин и Калликрат из золотисто-розового пентеллийского мрамора в дорийском стиле. Но незаметные искривления, которыми обладают все горизонтальные части здания от фундамента до карниза, сужение каждой колонны в верхней части ствола, небольшой наклон их к центру, а также ионический фриз целлы обусловили утонченность и легкое движение вверх. Кроме того, Парфенон был расцвечен красками и позолотой, что делало его еще более живописным.
Центром постройки была колоссальная двенадцатиметровая статуя Афины Парфенос из золота и слоновой кости работы Фидия. Драгоценные камни-сапфиры украшали глазницы. На ладони правой руки помещалась статуэтка Ники, левая опиралась на щит с изображением битвы греков с амазонками. Древние
Фидий. Фрагмент фриза северной стороны Парфенона. Мрамор. Британский музей. Лондон
авторы утверждали, что в лысом старике Фидий оставил свой портрет, а воин с мечом - правитель Афин Перикл. Храм являлся по сути архитектурной оправой для драгоценной статуи. В устройстве целлы, дорического сооружения, были допущены элементы ионийского стиля: с внешней стороны она была опоясана сплошным фризом, рельефы которого отражали реальное событие - процессию афинян, направляющихся через весь город на Акрополь для жертвоприношения и поднесения богине нового плаща-пеплоса.
На девяноста двух метопах, снаружи украшающих храм, были изображены события мифического содержания: битвы греков с амазонками и кентаврами, сражение богов с гигантами и сцены из Троянской войны.
У подножия Акрополя с южной стороны был построен театр Диониса, ставший основным типом театра для всех греческих городов.
Дионис, бог виноделия и растительности, был сыном Зевса и земной женщины Семелы Однажды Зевс обещал исполнить любую ее просьбу и поклялся в том водами Стикса -священной клятвой богов. По наущению ревнивой Геры женщина попросила Зевса явиться к ней во всем величии бога-громовержца. Представ в сверкании молний, Зевс испепелил огнем Семелу, но успел выхватить из пламени недоношенного Диониса и зашил его в свое бедро. В положенное время Зевс распустил швы на бедре и отдал родившегося Диониса на воспитание нимфам и Силену, мудрому наставнику и извечному спутнику бога.
Празднества в Афинах, посвященные Дионису, были прообразом театральных представлений. В честь бога виноделия устраивались веселые шествия, участники которых изображали пастухов - свиту Диониса. Они надевали на себя козлиные шкуры, плясали, славили гимнами-дифирамбами своего хмельного бога, которого представлял один из ряженых, и завершали обряд жертвоприношением козла. Первые представления получили название трагедии, что в буквальном переводе означает «песнь козлов» - от тех самых гимнов-дифирамбов. Хор состоял из двенадцати человек, певших и танцевавших поочередно; пение и танцы составляли
главную часть представления, а диалог происходил между единственным актером и руководителем хора - корифеем.
В V в. до н.э. древнегреческая трагедия достигла наивысшего расцвета, когда высокая литературная и музыкальная культура обусловила тот качественный скачок, каким был переход от обрядовых песен в честь бога Диониса к профессионально подготовленному представлению.
Афинский театр V В. до н.э. стал помимо культовых выполнять и просвети-тельско-воспитательные функции, интерпретируя мифологические сюжеты в соответствии с государственной идеей. Самыми знаменитыми авторами античных трагедий были Эсхил, Софокл и Еврипид.
Трагедии Эсхила (524-456 до н.э.) «Персы», «Просительницы», «Орестея», «Прометей Прикованный» служили прославлению демократических традиций родной Греции как величайшей ценности, дарованной человеку. В словах царя Агамемнона из трагедии «Орестея» настойчиво звучит мотив противопоставления варварского, отсталого, деспотичного общественного устройства и гуманной, демократической греческой цивилизации:
Не надо предо мной, как перед варваром, С отверстым ртом сгибаться в три погибели, Не нужно, всем на зависть, стлать мне под ноги Ковры...
В трагедиях Софокла (496-406 до н.э.) раскрывалась беспомощность человека перед неумолимым роком, и в то же время они давали повод для рассуждений о нравственной ответственности за свои поступки, о достойном поведении в самых трагических обстоятельствах.
В сюжете трагедии «Эдип-царь» Софокл следовал общеизвестному мифу об Эдипе, который убил своего отца, не зная, что это его отец, а затем занял престол убитого и женился на его вдове, собственной матери, не подозревая, что это мать.
Но в трагедии автора и публику волновал не вопрос «что?», а вопрос «как?». Как узнал Эдип, что он отцеубийца и осквернитель материнского ложа, как он вел себя, узнав правду, как вела себя его мать и жена Иокаста? Именно в этом психологически верном показе перехода героя от незнания к знанию состоял смысл трагедии и очищение через страдание, которое вместе с героями переживали зрители:
О сограждане фиванцы! Вот пример для вас:
Эдип, И загадок разрешитель, и могущественный царь,
Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел,
Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!
Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне,
И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,
Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав.
Еврипид (480-406 до н.э.) в трагедиях «Алкеста», «Медея», «Ипполит» впервые показал непредсказуемого, раздираемого страстями человека, вступившего в противоборство с внешним миром. Он использовал только мифологические сюжеты, но в действие вводил реальные бытовые подробности, максимально приблизив трагедию к жизни людей и заложив тем самым основы будущего европейского театра. Стремление Еврипида к максимальному правдоподобию трагедийного действия заставляло его многое подвергать сомнению, в том числе нравственную правоту богов, которая у Эсхила и Софокла сомнений не вызывала, но он, так же как и они, сознательно служил самой гуманной политической системе своего
времени - афинской демократии. И весьма показателен с этой точки зрения довод, который приводит один из его героев - грек Ясон покинутой им жене Медее, вывезенной им из Колхиды, в доказательство того, что он рассчитался с ней за все, что она для него сделала (а ей он, заметим, обязан жизнью):
Я признаю твои услуги. Что же
Из этого? Давно уплачен долг,
И с лихвою. Во-первых, ты в Элладе
И больше не меж варваров, закон
Узнала ты и правду вместо силы,
Которая царит у вас. Твое
Здесь эллины искусство оценили,
И ты имеешь славу, а живи
Ты там, на грани мира, о тебе бы
И не узнал никто...
Став литературой, трагедия продолжала развиваться, со временем приобретая все более светские черты. Во-первых, она удалялась от своей мифологической первоосновы. Во-вторых, хоровое пение занимало в ней сравнительно с диалогом все меньше места. В-третьих, среди персонажей появились не только мифологические герои, но и реальные исторические лица и даже рабы. Эсхил ввел в представление второго актера, создав таким образом диалог и драматическое действие, которое комментировал хор. При Софокле фабулу произведения раскрывали актеры, число которых достигло трех, а темой трагедийного хора осталось величание богов. Еврипид отвел хору роль стороннего наблюдателя, комментирующего происходящее на сцене и никак не вмешивающегося в театральное действо.
Но по-настоящему светским афинский театр стал с развитием жанра комедии. основоположникомкоторойсчитаетсяЛ/м/стио^Ьян (446-3 85 до н.э.). Комедиякакса-мостоятельный жанр возникла из сельских празднеств в честь Диониса, на которых исполнялись шуточные песни и пляски сатиров - мифических козлоногих спутников бога. В афинском театре комические актеры регулярно участвовали в дионисийских состязаниях наряду с трагиками и после трагедии, прославляющей Диониса и рассказывающей о его страданиях, разыгрывали сатирические сценки, пародирующие предшествующие. Аристофан стал использовать комедию какполитическое оружие, подвергая беспощадной критике Пелопоннесскую войну, которую вели Афины и Спарта. Критика стала настоящей стихией аристофановского театра, и его комедии «Всадники», «Мир», «Лисистрата», «Ахарняне», «Птицы» в самой гротескной форме, с грубыми, даже неприличными шутками, выражали протест против войны. В комедии «Всадники» Аристофаннещадно высмеивал афинский народ, представленный им в виде слабоумного старика Демоса («демос» в пер. с греческого - народ), целиком подпавшего под влияние своего слуги-пройдохи Кожевника, и самого Кожевника, в котором нетрудно было узнать главное должностное лицо в Афинах - Клеона, владельца кожевенной мастерской:
Ведь демагогом быть - не дело грамотных, Не дело граждан честных и порядочных, Но неучей негодных.
Так же бесцеремонно обращался Аристофан и с богами, пародируя язык и стиль греческой трагедии. В конце концов им была разрушена театральная условность введением в комедии особой хоровой партии, когда актеры снимали маски и непосредственно обращались к зрителю.
Театральные представления проходили под открытым небом, и ступени для публики вырубались амфитеатром в естественной выемке холма. Этот своеобразный зрительный зал назывался театром. Для актеров и реквизита возвели особое прямоугольное многоярусное сооружение - скене, перед которым находились богато декорированные сценические подмостки - проскений. Между скене и подножием амфитеатра располагалась круглая площадка для хора - орхестра.
Актеры, чтобы их было хорошо видно, выступали в пышных плащах, ярко размалеванных масках, обозначающих либо определенный персонаж (царь, герой, женщина), либо состояние и характер (радость, гнев и т.д.), и в башмаках-котурнах на очень высокой платформе.
Надо заметить, что театральные представления устраивались только во время государственных праздников Великих Дионисий и длились от восхода до заката в течение трех дней. Высший государственный чиновник выбирал из всех представленных пьес наилучшие три трагедии и одну комедию, которые ставились одна за другой, после чего особые судьи присуждали награду авторам. Первый приз означал для автора победу, второй - умеренный успех, третий - провал. Каждое драматическое состязание было событием не только для авторов, но и для всего города, обязывая поэта к взыскательности и осознанию своей высокой гражданской миссии. Воспитательная и просветительская роль театра была огромной, если учесть, что театр Диониса вмещал около семнадцати тысяч зрителей, т.е. почти все взрослое население Афин.
V век до н.э. ознаменовался важным сдвигом в области изобразительного искусства - переходом на так называемую иллюзионистическую живопись, родоначальником которой считается живописец Аполлодор Афинский. Античные живописцы, по свидетельству Плиния, пользовались всего четырьмя красками: желт той, красной, белой и черной, не придавая значения перспективе и светотени. Их живопись являлась по сути раскрашенным рисунком. Из художников этого периода наиболее знаменитыми были Зевксис, прославленный ученик Аполлодора, и Пар-расий. Писали они восковыми красками на меди. Из рассказов древних авторов следует, что эти художники стремились изображать природу с максимальной точностью, свидетельством чему служит анекдот о состязании Зевксиса и Паррасия. Зевксис настолько правдиво изобразил виноградные гроздья, что птицы слетались их клевать. Гордый своей победой Зевксис подошел к картине Паррасия и потребовал, чтобы художник отдернул занавес, прикрывавший картину, который на самом деле оказался нарисованным.
Греческое искусство V до н.э. своим богатством и совершенством отразило внутренний расцвет общества, его породившего. Простота, изящество, монументальность и гармоничность форм явились его самыми характерными чертами.
Постепенно высокий смысл демократических основ города-государства начал утрачивать значение, и ему на смену пришло ощущение, что «высшее благо для человека - быть свободным от общества».
Появилось новое отношение к миру, где во главу угла ставилось все особое, неповторимое, индивидуальное. В этот период неизвестным архитектором на том месте, где Афина и Посейдон оспаривали друг у друга владычество над городом, был выстроен храм. Планировка его исключительно сложна и асимметрична, так как при строительстве необходимо было охватить все священные части холма. Храм был построен на разных уровнях и разделен на две части. Восточная посвящалась Афине Полиаде (покровительнице города), где стояла ее статуя из оливкового дерева. За-паднаячастьбылапосвященаПосейдону,отождествляемомусЭрехтеем,мифическим царем Афин. Здесь находилось «Эрехтеево море», возникшее якобы от удара тре-
- Вся ли власть от Бога? Божья и духовная власть. Всякая ли власть от Бога? Святитель Филарет Московский (Дроздов) - Странник — LiveJournal Власти не от бога толкование
- Рецепты приготовления домашнего майонеза с фотографиями Рецепт приготовления домашнего майонеза из куриного белка
- В чем разница между маслинами и оливками Чем отличаются черные маслины от зеленых оливок
- Чем отличаются оливки от маслин и что полезнее Чем отличаются оливки от маслин правда
- Самый оригинальный салат на новый год
- Делаем протеиновые батончики: рецепт самых вкусных белковых лакомств
- Кулич в хлебопечке с лимонной цедрой
- Средства передвижения Для населения Руси, разбросанного на необозримых просторах восточноевропейской равнины, развитие средств сообщения было условием хозяйственного и культурного единства
- Фамилия царя федора ивановича
- Главные русские приметы и суеверия Старинные народные поверья
- Сообщение «Великие географические открытия
- Абсолютная погрешность измерений
- «Распределенный мозг» муравьиной семьи
- Смотреть что такое "15-я хромосома человека" в других словарях Количественные хромосомные аномалии
- «Распределенный мозг» муравьиной семьи Почему муравьи ходят по воде
- Татарские легенды о зу-л-карнайне Татарские легенды и предания
- Народные промыслы уральского региона Народные промыслы жителей южного урала
- Построил первый в мире теплоход
- Пустынь Феодосия Кавказского
- Всякая ли власть от Бога?