Платонов А. П.

Сочинение по произведению на тему: Художественный мир романа-утопии “Чевенгур” А. Платонова.

“Чевенгур” - большой роман, над которым работал несколько лет.
Роман рассказывает об Октябрьской революции в центральных губерниях России, о людях, которые защищали революцию в гражданской войне, о “строителях стран”, об их идеях, мыслях, переживаниях. Платонов показывает не только то, как идеи овладевали массами, но и то, как эти массы осваивали новые идеи. Ускоренное освоение народными массами нового мировоззрения, наряду с революцией этих масс, порождало и противоречивые, утопические представления о социализме. Платоновские герои, “готовые неизбежно умереть в обиходе революции”, впитывали в себя идеи социализма, причудливо сочетая их со старыми понятиями и взглядами.
В романе сталкиваются утопические надежды перестроить мир “по коммунистическому велению”и “хотению масс” с необходимостью повседневной кропотливой работы. Его герои наивно надеются, что “социализм где-нибудь нечаянно сложится вместе от страха бедствий и для утешения нужды”.
Главный герой романа - Александр Дванов. Он сирота, мастер (важное для Платонова понятие), коммунист. Этот герой, размышляющий, одаренный свойством сопереживания (“сочувствовал любой жизни”) больше всего соответствовал замыслу писателя. Саша Дванов, “самосозданный” народный интеллигент, проходит через смерть, трупы, тоску, сам чуть не умирает от голода, воспаления легких. Он отправляется в город Чевенгур, где образовался полный коммунизм, по дороге встречается со Степаном Коненкиным, освободившим Сашу из рук бандитов. Коненкин - бывший комиссар “полевых большевиков”, а ныне одиноко скитающийся паломник к могиле Розы Люксембург, беззаветный рыцарь идеи всеобщего равенства и полного душевного товарищества, причем равенство понимается как одинаковость физическая, умственная, духовная. Такое равенство сделало бы невозможным никакое развитие, при его достижении стала бы невозможной сама жизнь. Копенкин едет в далекую Германию освобождать от “живых врагов коммунизма” мертвое тело Розы Люксембург.
Копенкин и Дванов проезжают деревню Ханские Дворики, где уполномоченный переименовал себя в Федора Достоевского, а за ним и весь актив окрестился кто в Христофора Колумба, кто во Франца Меринга. Затем они попадают в коммуну “Дружба бедняка”. Все члены ее правления занимают должности и носят длинные и ответственные названия.
Никто не пашет, не сеет, чтобы себя от высокой должности не отнимать. Та же трогательная и детская компенсация прежней униженности, что и переименование в Достоевских и Колумбов. Наконец они достигают Чевенгура, где Чепурный и его товарищи установили коммунизм. Чевенгурцы живут по-евангельски беззаботно, они не желают трудиться, одной только силой веры они стремятся приблизить реальный коммунизм, а пока в центре внимания - абсолютное равенство, обожание товарищей, их душ.
Роль идеолога выполняет Прокофий Дванов, хитрый мужик. В многодетной семье его родителей какое-то время жил приемыш Саша, пока в голодный год его не выгнал из дома тот же маленький Прошка, уже тогда отличавшийся жестоким оборотистым умом и характером. Трудная жизнь отточила эти качества, усугубила корыстность. В Чевенгуре Прокофий воссел грамотеем и умником, идеологическим помощником при Чепурном. “Прокофий, имевший все сочинения К. Маркса для личного употребления, формулировал всю революцию как хотел - в зависимости от настроения Клав-дюши и объективной обстановки”.
Именно Прокофию принадлежит мысль тотального уничтожения “густой шелковой буржуазии”, населявшей город. Платонов подводит к страшному парадоксу: горя изначально идеалами “душевного равенства”, всемирного братства, его представители закончили тотальным разделением на “чистых” (пролетариев, босоту) и “нечистых” (буржуи и т. д.), и вышибаются жизнь и душа у всех буржуев Чевенгура. Коммунары действуют с уверенностью и воодушевлением, но в душах их возникает тоска, несмотря на то, заглушается она мыслью о грядущем пришествии коммунизма: вроде все для не го сделали, всех гадов перебили, имущество уничтожили, “голое место” готово, остались одни товарищи и ждут первое утро “нового века”. Но оказывается, что накал одной только веры не может вызвать чуда. Нельзя объявить наступление коммунизма, как нельзя отменить смерть. Беспочвенная идея тонет, разрушается и Чевенгур каким-то страшным вражеским отрядом, что символизирует саморазрушение заблудившегося в лесу превратно понятых идей общества.
Гротескный роман завершается дорогой, открытостью в будущее, надеждой. Платонов зовет к такому строю бытия, где каждая личность одна от другой “не слишком далеко” (нераздельность) и “не слишком близко” к будущему звездному строю настоящего братства и любви.
Собственная оценка рукописи “Чевенгура”: “Ее не печатают, говорят, что революция в романе изображена неправильно, что все произведение поймут даже как контрреволюционное. Я же работал совсем с другими чувствами. в романе содержится честная попытка изобразить начало коммунистического общества”. В искренности сомневаться не приходится, так же как и в том, что отобразилась не идиллическая сказка, а жестокая и страшная реальность: дар художника прорывается там, где человек слеп или же хочет быть слепым.
А вот что говорит Горький о “Чевенгуре”: “Хотели вы этого или нет, - но вы придали освящению действительности характер лирико-сатирический ”. “Пишете вы крепко и ярко, но этим еще более. подчеркивается и отражается ирреальность содержания романа, а содержание граничит с мрачным бредом”, - пишет Горький, но уже позже.http://vsekratko.ru/platonov/chevengur3

© А. Худзинска-Паркосадзе, 2007

ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ РОМАНА АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА «ЧЕВЕНГУР»

А. Худзинска-Паркосадзе

Творчество Андрея Платонова постоянно вызывает живой интерес литературоведов и любителей литературы. Литературоведение пытается найти ответы на самые основные вопросы, касающееся платоновской поэтики, такие, хотя бы, как определение жанра единственного законченного романа писателя «Чевенгур». При решении этой проблемы ученые разделились на две основные группы: первая считает этот роман антиутопией, вторая - утопией. Однако есть и третья группа, которая пытается зачислить этот жанр одновременно к антиутопии и утопии, несмотря на их противоположность.

С одной стороны, критики подчеркивают, что Чевенгур, «жутковатое место-загадка», находясь вне реального пространства и времени, отвечает основному признаку города-утопии: то есть места, которого нет Ч. Данное определение подкрепляется утопичностью самой идеи коммунизма 2, утопическими идеалами времени, которые воплотил Платонов 3. Используются и другие термины для определения жанра романа: метаутопия 4, трансутопия 5 и т. д. А. Поморски называет произведение «Чевенгур» преорвелловской антиутопией наряду с «Мы» Е. Замятина6.

С другой стороны, критика отмечает, что в романе Чевенгур отчетливо выделяются особенности, свойственные антиутопии: идея социализма и всеобщего счастья на земле, сталкиваясь с конкретной человеческой судьбой, приводит к трагическому финалу7. О. Лазаренко сущностную черту антиутопии в Чевенгуре видит в признании Платоновым приоритета вечной и естественной жизни над идеей 8.

Насколько адекватны такие прочтения Чевенгура? В этом отношении мы согласны с мнением В. Свительского, который отмечает, что Платонов в Чевенгуре раскрыл неизбежность встречи утопии с реальностью, выразил ее в «новом, небывалом, художественном синтезе». Платонов в произведении, по-

священном реальной жизни, вместе с утопией дал ее обсуждение, ее коррекцию действительностью. В. Свительский называет роман Чевенгур трагической утопией Платонова 9.

Итак, если Чевенгур нельзя однозначно назвать утопией или антиутопией, то вопрос

о жанре остается открытым. Может быть, Платонов сыграл с читателем некую шутку «и так и обратно». Может быть, не случайно Андрей Климентов выбрал для себя псевдоним, сходный с фамилией одного из своих любимых философов - Платоном 10. Ведь картина Чевенгура странным образом напоминает идеальное государство, о котором писал Платон в своем трактате. Философ считал, что в идеальном государстве нет места для того, что бесполезно и вредно (в том числе и больных, калек, «вредителей» общества и т. п.). Такой подход напоминает подход чевенгурских большевиков к старым чевенгурцам и дает основание утверждать о жанровой установке автора Чевенгура на Государство Платона.

Платон считает, что в идеальном государстве власть должна быть сосредоточена в руках мудрецов-философов, «спасителей», которые лучше всех знают, что хорошо, а что плохо. Здесь имеется и авангард, и охранители границ и блюстители порядка. Это своего рода разновидность федоровских «надзирателей», то есть верное отражение образа чевенгурских большевиков. Они составляют элиту власти и, согласно Платону, должны отказаться от имущества и жить по-спартански. Представители власти лучше всех понимают нужды и потребности остальных. Тех, которые являются врагами нового порядка, и тем самим государства и богов, ожидает смертельный приговор. Ради блага государства необходимо ограничение свободы мысли и действия п.

Платон знал, что в неидеальном мире невозможно создать идеальное государство, но был убежден, что люди должны стремиться к осуществлению идеала. Он основал свой

проект идеального государства на вере в то, что идеальный мир (то есть мир совершенных идей) имеет своей конечной целью осуществление в материи. Материя в Космосе становится совершеннее в меру своего приближения к миру чистых идей, то есть Вселенной. Это стремление к совершенствованию через красоту Платон называет любовью 12. Платон пишет о потребности объединения одной целью всех людей ради создания справедливого государства и воспитания совершенного человека 13. Однако, как отмечают ученые, в своих деталях и методах реализации теория Платона с презрением относится к свободе и счастью человека как личности 14.

Идеальное государство Платона считается утопией 15, поскольку воплощает модель «наилучшего» земного устройства. В то же время, образ платонского государства соответствует также модели тоталитарной системы власти 16. Отсюда можно сделать вывод: определение Чевенгура как утопии или антиутопии связано с загадкой определения платонс-кого Государства. Ведь утопии, созданные в древности - это мифы, которые в ХХ веке превратились в антиутопии. Утопия - проект рационально организованного социума. Сфера антиутопии - частное бытие личности, нечто сокровенное и глубоко индивидуальное. Героем ее становится человек, который пробует строить свое существование согласно представлениям о духовной гармонии 17.

Влияние идей Платона на мировоззрение Платонова уже не раз отмечалось критикой 18. Подчеркивался именно тот факт, что Платон является родоначальником утопии, и то обстоятельство, что с критикой идеализма Платонов выступил в одной из своих самых ранних статей в газете «Воронежская коммуна» от 17 и 20 октября 1920 года под заглавием «Культура пролетариата»19. Философия Платона просвечивает не только сквозь жанровую форму Чевенгура. Как справедливо отметила Я. Шимак-Реиферова, влияние Платона сказалось также на представлениях героев романа о душе и теле. Они «чувствуют» и «формулируют» мир по Платону 20. На наш взгляд, платоновская философия в значительной мере основана на пла-тонском мифе, стержнем которого является дуалистическая модель миропорядка.

Мифологизм мышления непосредственно связан с вопросом человеческого восприятия мира и процессом его осмысления 21. Миф - образец для других литературных жанров. Исследователи давно отметили связь некоторых ритуалов, племенных обычаев, верований с жанром сказки. У большинства исследователей не вызывает сомнения факт происхождения сказки от первобытного мифа 22.

Сказочный сюжет переосмыслял мифологические представления, иногда воспроизводя их в буквальном смысле. К самым устойчивым мифологическим мотивам и темам, которые впитывала в себя сказка, принадлежат тема рая, поиски «иного царства» («тот свет»), тема посвящения и испытаний героя во время его странствования. Владимир Пропп сюжетную схему волшебной сказки возводил к двум основным циклам мифологических представлений. Первый связан с обрядом инициации, то есть перехода героя в новый статус, а второй отражает древние представления о месте загробного существования душ и путешествием в иной мир 23. Следует здесь подчеркнуть, что между этими циклами трудно провести четкую границу, так как обряд инициации и представления «того света» присущ многим верованиям. Обряд инициации был связан с последующим за ней воскресением.

Согласно В. Проппу, волшебная сказка отличается прежде всего повторимостью функций, то есть однородных действий героев, важных для развития сюжета 24. Отсюда и однородность композиции. Ученый называет несколько основных мотивов, которые определяют жанр волшебной сказки. Чевенгур как роман, а значит - более сложный по своей структуре жанр, имеет две сюжетные линии, одна относится к отцу-рыбаку, а другая к Саше. Тем не менее обе сюжетные линии соответствуют композиционным требованиям волшебной сказки.

Начнем с отца Саши: временный уход из дома можно понимать как уход из сего мира в мир смерти. Следовательно, в качестве запрета выступает здесь недозволенность лишения себя жизни. Интересно, что по отношению к Саше этот запрет касается не его непосредственно, а других лиц, то есть запрет лишения жизни других людей относится к убийству старых чевенгурцев большевиками, а за-

тем убийства их же бандой кочевников. Хотя Саша не является нарушителем этого запрета, именно он стремится перебороть его зловещую силу - стихию смерти.

В. Пропп считал нарушение запрета главным элементом завязки действия и начала интриги. Соответственно самоубийство отца Саши представляет собой завязку действия и начало путешествия Саши. Согласно требованиям жанра волшебной сказки ее герой должен стать типом искателя, который вынужден покинуть дом и отправиться в неопределенном направлении. Саша - искатель правды бытия, он вынужден сначала покинуть дом приемного отца Прохора Абрамовича Двано-ва, потом могилу отца-рыбака и, наконец, дом Захара Павловича. Герой романа отправляется сначала побираться, а потом искать коммунизм.

Саша Дванов представляет собой, как и герой волшебной сказки, тип мужика, он сын рыбака. В романе практически отсутствует его внешняя характеристика. Главной чертой Саши является благородство, в основе которого его желание помочь другим. Он обладает и другим основным качеством волшебного героя - способностью сочувствовать другим. Любопытно, что в русских волшебных сказках персонаж олицетворяет любовь к отцу, последнюю просьбу которого выполняет как святую обязанность. Припомним, что Саша решил отправиться в Чевенгур после того как увидел отца во сне и тот сказал ему: «Делай что-нибудь в Чевенгуре: зачем же мы будем мертвыми лежать...»25. Именно этот эпизод романа объединяет в себе сказочную функцию соединительного момента и посредничества.

Симптоматично, что в романе Платонова функцию волшебного помощника и антагониста выполняет один герой - приемный брат Саши Дванова - Проша Дванов. Ведущей чертой волшебного помощника является большая активность, по сравнению с пассивностью главного героя. Для нас существенное значение имеет тот факт, что Саша руководствуется в жизни зовом своего открытого сердца, а Проша, в противоположность ему, хладнокровным умом. Именно это обстоятельство легло в основу антагонистического соотношения этих двух персонажей.

По такому же принципу композиционную ось волшебной сказки составляют два антагонистических царства. В Чевенгуре эти царства приобретают истинно онтологическое содержание - во-первых, земное царство, то есть этот мир, и во-вторых - царство тьмы, то есть тот свет. Сам город Чевенгур относится также к символике царства тьмы, поскольку находится он в оппозиции с окружающим его «внешним» миром. Там «время безнадежно уходило обратно жизни» (Ч., с. 225), в Чевенгур «трудно было войти <...> и трудно выйти из него» (Ч., с. 231). Поэтому Чевенгур и оказался местом испытания главного героя.

Главная функциональная черта испытания заключается в том, что его может пройти только тот, кто обладает волшебным средством. В случае Саши функцию волшебного средства выполняет мотив открытого сердца. Среди всех героев только он испытывает настоящую любовь ко всем встреченным людям, пропитанную состраданием и готовую на самопожертвование.

Характерно то, что согласно композиционным требованиям жанра волшебной сказки завязка действия реализуется через эпизод отлучки, то есть один из членов семьи должен уйти из дома. История Саши Дванова начинается со смерти его отца рыбака, который хотел «пожить в смерти и вернуться» (Ч., с. 8). Однако, несмотря на свои интенции, он нарушил запрет самоубийства, так как умер «не в силу немощи, а в силу своего любопытного разума» (Ч., с. 9). Своей смертью он создал недостачу в жизни своего сына, который с тех пор испытывает отсутствие счастья, понимаемого в рамках платоновской «теплоты». Саша надеется найти эту «теплоту» сначала в доме Прохора Абрамовича Дванова, однако неуспешно. Его судьба меняется, когда антагонист Проша соглашается привести побиравшегося приемного брата к Захару Павловичу под предлогом милостыни. Функция пособничества реализуется путем покорного подчинения Сашей воли Проши, несмотря на то, что тот совершил ранее акт вредительства, прозвав его «дармоедом» и выгнав из дома своего отца Прохора Абрамовича. Проша второй раз вызвал недостачу, испытываемую Сашей, чувство одиночества, тоску по родному отцу и человеческой «теплоте».

Функция испытания и жертвы реализуется на двух уровнях: подготовительном и окончательном. Первое испытание относится к первой части романа, в которой Саша отправляется в командировку по России и встречает отряд анархистов. В результате нападения анархистов Саша получил ранение в правую ногу. Символика этого ранения имеет большое значение для адекватного понимания этой сцены и финала романа. Ранение в правую ногу означает, что герой находится в самом начале духовного пути 26 и, отдав часть себя в качестве самопожертвования, стал полубогом и приобрел знание. Сверх того эта символическая сцена ранения сближает образ героя с образом Иисуса Христа, так как, целясь в Сашу, анархист произносит: «По мошонке Иисуса Христа» (Ч., с. 69). Получив ранение, Саша «покатился с бровки оврага на дно» (Ч., с. 69). Падение на дно - символическое нисхождение в ад и символическая смерть. Как сатана сорок дней «проверял силу духа» Христа в пустыне (Лука 4, 1-15), так и происшествие с анархистами было проверкой силы духа Саши и подготовкой его к главной жертве в финале романа. Не без значения кажется и тот факт, что Сашу раздели догола и что при этом он не испытывает ни злости, ни стыда или унижения. Для него это оказалось лишь физическим унижением, которое по своей сути должно подготовить героя к окончательному духовному испытанию и жертве. Эта сцена первого испытания и первой жертвы связана также с рождением «волшебного средства» - сочувствующего сердца. Необходимо подчеркнуть, что намеченную нами параллель Саша - Христос следует понимать в философских, но не религиозно-догматических рамках.

Путь Саши в Чевенгур соответствует пространственному перемещению героя волшебной сказки между двумя царствами. Как мы уже говорили, образец двух антагонистических царств составляет в платоновском романе мир жизни и мир смерти. Герой романа приходит в Чевенгур, чтобы убедиться, является ли он действительно единственным местом на земле, где находится окончательное счастье всего человечества - коммунизм. В Чевенгуре же состоится борьба главного героя и его антагониста. Саша, обладатель «открытого сердца», и Проша, сторонник ре-

шения жизненных вопросов при помощи разума, ведут спор о том, что такое правда и как людям обрести счастье. Проша считал, что следует пожертвовать правдой ради общего умеренного счастья, которое избранники будут выделять остальным как пайки. По мнению героя, «всякая правда должна быть немного и лишь в самом конце концов» (Ч., с. 247). Саша, однако, переубедил его, доказав обратное.

Функцию клейма, отметки выполняет поцелуй в губы, который получил Проша от Саши в начале их разговора о правде. Саша поцеловал его в знак прощения, «заметив в нем совестливый стыд за детское прошлое» (Ч., с. 245). Этот акт милосердия превратил Прошу из антагониста в помощника и последователя Саши. Сразу после рокового разговора с братом Проша отправляется в поисках жен для «прочих», впервые желая сделать что-то бескорыстно для других, а в конце романа отправляется в путь искать Сашу из-за тоски по исчезнувшему брату.

Саша желает остаться в Чевенгуре жить вместе с «прочими», поскольку только здесь он почувствовал себя счастливым. Этот факт свидетельствует о ликвидации недостачи, испытываемой раньше героем. Однако благоприятное пребывание Саши в Чевенгуре прерывает внезапное нашествие банды кочевников, которая истребила всех чевенгурцев за исключением Саши. Он чудом уходит от погони и спасается. На лошади, названной Копенкиным Пролетарской Силой, возвращается к началу своего пути - в свою родную деревню. Там состоится его неузнаваемое прибытие, так как единственный встреченный им в деревне старик Петр Федорович Кондаев не узнает его.

Развязка романа имеет сугубо мистический характер. Нельзя понять финальной сцены без ссылки на ее зашифрованное в мифологических символах значение. Главными образами-символами являются в этом эпизоде озеро как хронотоп царства смерти и ритуал самопожертвования во имя общего блага. Следовательно, функция узурпатора отведена образу воды в озере Мутево, которая «некогда успокоила <...> отца в своей глубине» (Ч., с. 306), а теперь волновалась обеспокоенная и притягивала к себе Сашу. Он помнил, что в ней осталось еще «жившее вещество тела»

его отца и именно там находится «вся родина жизни и дружелюбия» (Ч., с. 306). Необоснованное притязание узурпатора объясняется тем, что человек должен по-платоновски «делать себя» и творить в жизни и через жизнь.

Суть трудной задачи, стоящей перед Сашей, заключается в том, что он должен найти ту дорогу, «по которой когда-то прошел отец в любопытстве смерти» (Ч., с. 306), но пройти ее не в смерть, а в вечную жизнь, при этом должен он еще обличить узурпатора. Для того чтобы выполнить намеченное, его смерть должна стать не актом самоубийства, а наоборот, сакральным актом любви и милосердия. Поэтому важную роль играет в этом контексте мотив клейма-отметки, то есть поцелуя, понимаемого как совершение акта милосердия по отношению к антагонисту. Именно с помощью этого акта преодолевается главный дуализм романа: сердце / разум, жизнь / смерть. Саша «продолжает свою жизнь» (Ч., с. 306), погружаясь в воду озера Мутево, потому что он умирает «в силу» любви. Таким образом, совершается трансформация героя и он одерживает победу над главным врагом - смертью. Акт самопожертвования Саши для преодоления стихии смерти (круг смерти: убийство старых чевенгурцев, смерть ребенка, убийство новых чевенгурцев и т. д.) приобретает смысл вознесения в сферу сакрум и объединения с абсолютом, и поэтому выполняет функцию свадьбы и вознесения на престол.

Ю.М. Лотман отрицает возможность применения к роману модели, разработанной

В.Я. Проппом для волшебной сказки. Литературовед видит принципиальное отличие сказочного и романного текстов. Главные из них: строгая иерархическая замкнутость уровней (сумма функций волшебной сказки), деталь-реалия сюжета в волшебной сказке включается только в поверхностный слой текста (исключение представляет собой «волшебный предмет», то есть инструмент, с помощью которого реализуется определенная функция). Но, с другой стороны, Лотман признает, что характерной чертой русского романа является «мифология» сюжетов 27. Кажется, что роман Чевенгур Платонова является исключением от лотмановского правила.

Стилистика Чевенгура также содержит характерные свойства волшебной сказки. В свете

настоящей статьи значение имеет также разница между мифом и волшебной сказкой. В. Пропп подчеркивает, что миф, потеряв социологическое значение, превратился в сказку. Внешне начало этого процесса отмечается отделением сюжета от обрядовости. Следовательно, сказка теряет религиозную функцию мифа 28.

В романе Чевенгур, по нашему мнению, композиция и стилистика волшебной сказки обогащена философско-онтологическим содержанием. Платонов ставит вопросы о смысле жизни, об истине, о счастье. Ответы и результаты его поисков запечатлены в универсальных мифологических символах, создающих единую картину мира. Цель романа не религиозная, но философская, поскольку здесь нет очевидных ответов. Их должен найти сам читатель. Похоже на то, что жанр волшебной сказки, которая выросла из мифа, адекватнее других может выразить идейно-философские искания писателя.

Существенно также, что некоторые одной из главных качеств платоновской стилистики называют лиризм. Р. Чандлер подчеркивает, что Платонов не предлагает читателю уверенной и ясной перспективы описываемых событий. Писатель словами любви примиряет и излечивает своих героев 29.

Сходство Чевенгура с волшебной сказкой отметил уже Ю. Пастушенко, указывая на подобие Саши Дванова герою сказки, когда тот отправляется в странствие не сам по себе, а выполняя задание правителя. Более того, исследователь подчеркивает, что Саша - особый герой в особых обстоятельствах, подобных сказочным. Дванов - тип героя, корни которого уходят в древнерусскую культурную традицию, связанную с житиями святых, утопическими легендами и сказками 30.

М. Золотоносов также обратил внимание на сложную трансформацию народных сказочных представлений о идеальном устройстве в «нездешнем царстве». По мнению критика, в Чевенгуре отчетливо видно взаимовлияние знания и веры на примере описания экономической системы «чевенгурского коммунизма»31.

Несомненно, А. Платонов сознательно обратился к жанру волшебной сказки и осмыслил ее заново, придавая ей онтологический характер. Знаменательно, что после де-

мобилизации из армии в 1946 году А. Платонов все последние годы своей жизни работал над сказками (Волшебное кольцо, 1950; Башкирские народные сказки, 1949; Две крошки, 1948). Писатель считал, что подлинный художник, перелагая произведение фольклора, воссоздает и утверждает тем самым в народном сознании наилучший вариант из всех имеющихся версий данного сюжета. Платонов так писал о роли писателя, обрабатывающего народные сказки: «Писатели дополнительно обогащают и оформляют народную сказку силою своего творчества и придают ей то окончательное, идеальное сочетание смысла и формы, в котором сказка остается пребывать надолго или навсегда»32. Закономерно также, что Платонов создал свой индивидуальный жанр - онтологическую сказку, в которой соединил форму волшебной сказки с онтологическим содержанием.

Платоновские герои - сказочные философы. Они идут босиком по дороге, но касаются «не дорожной пыли и грязи, а непосредственно земного шара»33. Они - дети Вселенной. С помощью жанра волшебной сказки писатель наполняет текст философским содержанием. Стоит, однако, отметить, что если волшебная сказка рассказывала обычно о каких-то прошлых событиях («жили-были»), то Платонов концентрируется на настоящем и повествует своим современникам об их жизни, разоблачая ложь и указывая на суть - истину. Ведь волшебная сказка - самая доступная литературная форма обращения к народу, к наиболее широко понимаемому слушателю, не извращенному опытом жизни.

С категорией пространства тесно связана своеобразная «поэтика» названия города, который вынесен в заглавие романа А. Платонова. Одним из первых исследователей, сделавшим «подступ» к выяснению его источника, был О.Ю. Алейников. Критик предполагает, что это название можно расшифровать как ЧеВеНГУР - Чрезвычайный Военный Непобедимый (Независимый) Героический Укрепленный Район, с поправкой «на замаскированную усмешку писателя»34. Автор вышеупомянутой статьи утверждает, что эта аббревиатура составлена с учетом расхожих в пореволюционные времена словообразовательных моделей, тяготевших «к образованию слов

по произношению начальных слогов или начальных букв нескольких слогов»35. В качестве примера исследователь приводит следующее: Викжедор - Всероссийский исполнительный комитет железнодорожного профсоюза, Всеколес - Всероссийский комитет по лесоразработкам и т. п.36

Однако способ образования названий других произведений писателя показывает, что вышеприведенный вариант расшифровки нетипичен для А. Платонова, поскольку писатель добивался номинативной простоты. Эти заглавия часто являются своего рода лозунгами, то есть сжатой, но содержательной информацией: Котлован, Сомневающийся Макар, Симфония сознания и т. п.). Естественно, эти названия часто символичны, двуплановы, многозначны, как и самые платоновские произведения, в истоках своих простые.

А. Платонов уже в 1922 году (за шесть лет перед замыслом Чевенгура) писал о себе «певец я, странник и жених вселенной» в стихотворении Лунный гул, которое, по неизвестным до конца причинам, не вошло в сборник Голубая глубина 37. В этом стихотворении находим такие строки:

Лунный гул,

Звенящий стон разорванных молекул, -Вселенский бой сопротивлению и огню. Кстати, когда Саша Дванов впервые услышал слово «Чевенгур», ему оно понравилось поскольку «походило на влекущий гул неизвестной страны» (Ч., с. 138). В стихотворении Лунный гул Платонов пишет тоже: Услышал в мире я глубокое дыхание, Подземное движение воды.

В результате, надо отметить, что Платонов смотрит на пространство и место человека в нем не в масштабах одной только Земли, а в масштабах всей Вселенной. Добавим, что некоторые исследователи также обратили внимание на эту особенность «платоновской художественной вселенной». Например, Н.П. Хрящева в своей книге «Кипящая вселенная» А. Платонова утверждает, что писатель изначально мыслил категориями космическими (имеются в виду прежде всего произведения «дочевенгурского» периода). Как тонко подмечено в работе, не случайно в его статьях и последовавших художественных сочинениях смело развиваются проекты преоб-

разований в планетарном и даже галактическом масштабах. Исследовательница подчеркивает, что писатель столь глубоко верит в немедленное практическое расширение земной жизни до пределов Космоса, что в его произведениях фактически снимаются временные границы между возможностями земного человеческого сознания. Н.П. Хрящева рассматривает пути и способы художественного конструирования писателем новой модели Вселенной и результаты ее испытания на возможность стать счастливым домом человечества 38. Н.М. Малыгина также подчеркивает, что мысли о человеке - «жителе Вселенной», покорителе Космоса, воплощаются в платоновских поэтических формулах (человек - «любимое дитя» неба, люди - «потомки солнца»), отражающих существенные черты философии природы А. Платонова 39.

Полагаем, что название романа Чевенгур можно расшифровать как: Че-вен-гур, то есть Че - через, вен - вселенскую, гур - губернию, или Через-вселенский-гул. Такой способ расшифровки подсказывает также название другого произведения А. Платонова (Че-че-о), которое, кстати, было опубликовано в 1928 году, то есть тогда, когда автор интенсивно работал над Чевенгуром. Заглавие Че-че-о обозначает: Через Черноземный Округ, то есть район, по которому писатель совершил поездку, а потом свои впечатления поместил в вышеназванном очерке.

Допускаем, что последний слог «гур» обозначает слово «губерния». При объяснении этого суждения ссылаемся на выводы М.А. Дмитровской, которая связывает образ Чевенгура с символическим образом «подводного» мира и проводит параллель между этим образом и сценой смерти отца Дванова в озере Мутево. Исследовательница подчеркивает, что представления отца Дванова о смерти совпадают с описанием залитого лунным светом Чевенгура: «...он видел смерть как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, и она его влекла» (Ч., с. 8). Добавим, что некоторые исследователи обратили внимание на то, что мотив зова постоянен в Чевенгуре как мотив труда. Е.Г. Мущенко видит зов не как причину, а как последствие зова - труд, дело 40. Исследовательница отмечает, что Саша Дванов

чувствует влечение земной дали, будто все далекие и невидимые вещи «звали его»41.

A. Ливингстон утверждает, что Саша является прежде всего «слушателем вселенной». Литературовед убежден в том, что «Платонов сам хотел в каком-то смысле открыть собственный язык мира (вселенной)»42. А название «Чевенгур» может в тексте романа восприниматься как первое известное слово песни или языка, который ищет Саша Дванов, то есть собственного языка Вселенной.

B.А. Чалмаев расшифровал название «Чевенгур» как слово, образованное из двух слов «чева» - лапоть и «гур» (гурчать) - гул, суета, грохот. В итоге получается «гул из лап-тя»43. Стоит, однако, припомнить, что в названии «Чевенгур» имеется внутренний слог «вен», а не «ва». На основании такой расшифровки получается название «Чевагур», а не «Чевенгур». К тому же, «гул из лаптя» относится скорее к тематике, чем к проблематике и идее романа. Иначе говоря, к земной реальности, которой не исчерпывается содержание произведения. По нашему мнению, А. Платонов слишком внимательно относился к заглавиям своих произведений для того, чтобы заподозрить его в столь поверхностном слогосложении. Схожим образом название «Чевенгур» толкует В.В. Васильев, который понимает это слово как «могила из лаптей» (от «чева» - лаповище, обносок лаптя; «гур» -могила, гробница, склеп) - символ конца исконному, русскому правдоискательству, ибо в Чевенгуре, по убеждению большевиков, настал конец истории и пора всеобщего счастья 44. Естественно, наш подход к попытке разгадать название «Чевенгур» представляет собой только один из вариантов расшифровки заглавия романа, на наш взгляд, наиболее правдоподобный, учитывающий «стилистику» платоновских произведений.

Платонов желал быть понятным всем, писал с мыслью о человечестве в целом, поэтому целесообразным кажется использование им жанра волшебной сказки. Ведь сказочная «поверхность», которая в некоторой степени присуща и притчам, скрывает в своих глубинах истинно философскую глубину. Платонов попытался извлечь из этой глубины правду человеческого существования, раскрыть смысл жизни своим современникам, заставить их за-

думаться над тем, что они причастны и ответственны за ту жизнь, которая происходит на их глазах и которую они сами (осознанно или неосознанно) творят. Это не просто сказочные истории о борьбе добра со злом в далеком прошлом, а осмысление происходящего, сущность которого - в жанре онтологической сказки.

ПРИМЕЧАНИЯ

2 Васильев В. Андрей Платонов. Очерк жизни и творчества. М., 1990. С. 141, 152.

3 Алейников О. Повесть А. Платонова «Ювенильное море» в общественно-литературном контексте 30-х годов // Платонов А. Исследования и материалы / Ред. Т.А. Никонова. Воронеж, 1993. С. 72.

4 Гюнтер Х. Жанровые проблемы утопии и «Чевенгур» А. Платонова // Утопия и утопическое мышление. М., 1991. С. 252.

5 Коваленко В.А. «Демиурги» и «трикстеры» в творческой вселенной Платонова // Платонов Андрей. Проблемы интерпретации / Ред. Т.А. Никонова. Воронеж, 1995. С. 74.

6 Pomorski A. Duchowy proletariusz: przyczyne k do dziejów lamarkizmu spolecznego

i rosyjskiego komunizmu XIX-XX wieku (na marginesie antyutopii Andrieja Platonowa). Warszawa, 1996. S. 30.

7 Лазаренко О. Проблема идеала в антиутопии. «Мы» Е. Замятина и «Чевенгур» А. Платонова // Платонов А. Исследования и материалы. С. 39.

8 Там же. С. 45-46.

9 Свительский В. Факты и домыслы: О проблемах освоения платоновского наследия // Там же. С. 87-88.

10 Sliwowscy W.R. Andrzej Platonow. Warszawa, 1983. S. 40. Мы, конечно, не пытаемся опровергать того, что этот псевдоним образован также и от имени отца писателя - Платона Фирсовича Климентова. См.: Васильев В.В. Указ. соч. С. 3.

11 Parniewski W. Szkice z dziejów mysli utopijnej (od Platona do Zinowjewa). -Lódz, 2000. S. 27.

14 Tatarkiewicz W. Historia filozofii. T. 1. Warszawa, 2002. S. 101. Знаменательно, что Платон выбрал Солнце символом, отражающим идею добра, то есть вечного первоначала. Солнце, со-

гласно Платону, освещает вещи и делает возможным их жизнь и развитие.

15 Ibid. См. также: Parniewski W. Op. cit. S. 27.

16 См.: Popper K.R. The Open Society and Its Enemies. L., 1945. S. 140; Pieszczachowicz J. Wyspa Utopia i jej przeciwnicy // Literatura. 1990. № 2. S. 45.

17 Зверев А. Зеркала антиутопий // Антиутопии ХХ века. М., 1989. С. 337.

18 См.: Семенова С.Г. Мытарства идеала. К выходу в свет «Чевенгура» Андрея Платонова // Новый мир. 1988. № 5. С. 219; Кантор К.М. Без истины стыдно жить // Вопросы философии. 1989. № 3. С. 14-16; Золотоносов М. Ложное солнце. «Чевенгур» и «Котлован» в контексте советской культуры 1920-х годов // Вопросы литературы. 1994. Вып. 5. С. 12.

19 Золотоносов М. Указ. соч.

20 Szymak-Reiferowa J. Rycerze Rózy Luksemburg // Andrzej Píatonow. Czewengur. Bialystok, 1996. S. 355.

21 Eliade M. Traktat o historii religii. -Lódz, 1993. S. 416. Елиаде утверждает, что на всех уровнях человеческого восприятия мира архетип всегда используется для осмысления человеческой экзистенции и с его помощью создаются культурные ценности.

22 Вуйцицка У Из истории русской культуры. Bydgoszcz, 2002. С. 211.

23 Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 18. См. также: Propp W. Morfologia bajki. Warszawa, 1976. S. 67-123.

24 Propp W. Nie tylko bajka. Warszawa, 2000. S. 91. Все названия функций волшебной сказки обозначены в тексте курсивом.

25 Платонов А. Чевенгур // Платонов А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М., 1998. С. 181. Далее цитаты приводятся по этому изданию.

26 Жюльен Н. Словарь символов. Челябинск, 1999. С. 448.

27 Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // О русской литературе. Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы. СПб., 1997. С. 712-729.

28 Propp W. Nie tylko bajka. Warszawa, 2000. S. 179-180.

29 См.: Чандлер Р Между верой и прозрением // Филологические записки. 1999. № 13. С. 77; Под-шивалова Е.А. О родовой природе прозы А. Платонова конца 20-х - начала 30-х годов // Платонов А. Исследования и материалы / Ред. Т.А. Никонова. Воронеж, 1993; Орлицкий Ю.Б. Стиховое начало в прозе А. Платонова // Платонов Андрей. Проблемы интерпретации / Ред. Т.А. Никонова. Воронеж, 1995; Кедровский А.Е. Христианские и социалистические идеалы в повести А. Платонова «Джан» // Осуществленная возможность: А. Пла-

тонов и ХХ век / Ред. Е.Г. Мущенко. Воронеж, 2001; и др.

30 Пастушенко Ю. Мифологическая символика в романе «Чевенгур» // Филологические записки. 1999. № 13. С. 30, 3S.

31 Золотоносов М. Указ. соч. С. 6.

33 Там же. С. 124-125.

34 Алейников А.Ю. На подступах к «Чевенгуру» (об одном из возможных источников названия) // Филологические записки. 1999. № 13. С. 182.

36 Там же. С. 182-183.

37 Платонов А. Голубая глубина // Платонов А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. і. М., 1998. С. 79.

38 Хрящева Н.П. «Кипящая вселенная» А. Платонова: Динамика образотворчества и миропости-жения в сочинениях 20-х годов. Екатеринбург, 1998.

39 Малыгина Н.М. Эстетика Андрея Платонова. Иркутск, 1985. С. 23.

40 Мущенко Е.Г. Философия «дела» у А. Платонова // Осуществленная возможность: А. Платонов и XX век / Ред. Е.Г. Мущенко. Воронеж, 2001. С. 19.

41 Там же. С. 20.

42 Ливингстон А. Платонов и мотив косноязычия // Осуществленная возможность. С. 209.

43 Чалмаева В.А. Андрей Платонов: (Комментарии) // Платонов А. Собрание сочинений. Т. 2. С. 534.

44 Васильев В.В. Указ. соч. С. 147.

По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова Гюнтер Ханс

1. Вопросы жанра и типологии утопии в романе «Чевенгур»

При сравнении романа «Чевенгур» с такими известными антиутопиями, как «Мы» Замятина или «1984» Оруэлла, бросается в глаза гораздо более сложная жанровая структура платоновского произведения. В «Чевенгуре» нет однозначно отрицательного изображения утопической мысли, характерного для Оруэлла и Замятина, у которых «прекрасный мир» разоблачается изнутри, «через чувства его единичного обитателя, претерпевающего на себе его законы и поставленного перед нами в качестве ближнего».

Платоновский роман - не просто инверсия утопической интенции: здесь возникает новый и, можно сказать, уникальный по своей сложности в литературе XX века жанр, основные черты которого требуют особой экспликации. Один из его признаков - процессуальность сюжета, характерная как для романа «Чевенгур», так и для повестей «Котлован» и «Ювенильное море». В этом отношении предшественником Платонова можно считать Г. Уэллса, автора романа «Машина времени» (1895), утверждавшего, что утопия модерна должна быть не статической, а кинетической. Как показывают рассказы и повести Платонова первой половины 1920-х годов, у него подобная динамизация изначально носила черты научной фантастики, но потом центр тяжести перемещается на социальные и исторические процессы. Об этом свидетельствуют в особенности роман «Чевенгур» и повесть «Котлован». В отличие от классических антиутопий, в которых идеальная стадия развития общества уже существует в готовом виде, утопическая структура в платоновских произведениях находится в становлении - и одновременно в распаде. Возникает впечатление, что Платонов все время пишет «неудавшиеся» утопии. Все его персонажи стремятся к лучшему миру, но контуры идеального будущего не успевают четко определиться.

Отражая определенные стадии советской истории, утопический жанр у Платонова вбирает в себя структурные признаки распространенного в Советской России жанра «строительного романа». Сюжетные схемы у Платонова подтверждаются огромным материалом документального характера - из газет, партийных документов и т. д. Таким образом, у Платонова каркас жанра утопии постоянно адаптируется к новым ситуациям.

В основе многих утопических текстов Платонова лежит своеобразная концепция циклических исторических «волн». В статье «Будущий Октябрь» (1920) писатель утверждает, что «коммунизм есть только волна в океане вечности истории». Роман «Чевенгур» является наглядной иллюстрацией этого представления, согласно которому эпизодически рождаются утопические «взрывы», направленные на достижение конца времен, на окончательное избавление от вечного возвращения. Чевенгурцы стремятся именно к тому, чтобы «положить конец движению несчастья в жизни». Но «вечер истории», наступивший в Чевенгуре, свидетельствует о том, что надежды на преодоление времени были обмануты. Чевенгур возвращается в порочный круг истории, однако тоска по лучшему миру не угасает совсем, она лишь уходит с поверхности в глубину - подобно тому, как Саша Дванов в финале романа сходит в озеро «в поисках той дороги, по которой когда-то прошел отец». С этой точки зрения погружение Дванова в воду озера Мутево, в котором утонул его отец в поисках правды, можно интерпретировать одновременно как смерть и как возрождение. Утопическая «волна» временно убывает, а в глубине «океана истории» готовится новый подъем. Подобный же смысл заключен в записке Платонова о другом произведении: «Мертвецы в котловане - это семя будущего в отверстии земли».

Произведения Платонова отличаются своеобразным эффектом противоречивых движений внутри сюжетной структуры. С одной стороны, работает присущий утопическому жанру механизм прогресса, достижения все новых технических и социальных успехов, приближения к идеальной цели. С другой стороны, в ходе фактической реализации строительных задач эта восходящая линия постоянно подрывается. В результате получается типичная для Платонова диалектика противодействующих тенденций. Чем дальше развивается действие и чем больше достижений, тем ярче выступает нисходящая линия. В «Чевенгуре» все условия для коммунизма как будто выполнены - и в то же время реализуется противоположное задуманному. В «Котловане» хотят построить большой дом - а получается яма-гроб. В «Записной книжке» за 1930 год Платонов пишет: «Строя дома, человек расстраивает себя, убывает человек. С построением человек разрушен». В «Ювенильном море» растущей грандиозности планов соответствует прогрессирующий развал сельского хозяйства. Проза Платонова двигается по обе стороны от утопии - на грани между надеждой и разочарованием, конструкцией и распадом, порядком и хаосом. При наличии лишь однозначно отрицательной тенденции развития сюжета произведения не отличались бы характерной именно для Платонова парадоксальной смесью сатиры и трагичности.

Стоит упомянуть еще об одном свойстве платоновской утопии - ее авторефлективности. В большинстве его произведений присутствует философствующий «искатель истины», который близок смысловой позиции автора и непрерывно комментирует и оценивает ход событий. С этим связан и типичный для Платонова хронотоп путешествия, обладающий долгой традицией в утопическом жанре. У Платонова путешествие принимает форму странничества, которая допускает свободное движение размышляющего героя в поисках правды. Стремление этого героя направлено на переустройство мира, но в то же самое время он укоренен в своеобразной «онтологической» структуре, основанной на народных мифологических представлениях о жизни человека, природе и космосе. Изучению этого слоя платоновского мира посвящено немало работ. На наш взгляд, он выполняет чрезвычайно важную функцию корректива и мерки по отношению к утопической интенции и социальному действию. Если вектор утопии устремлен вперед, в будущее, то природно-космический слой отсылает к вечному устройству мира. Будущее должно оправдаться перед прошлым, перед памятью, перед устойчивым существом мира. Если утопический взрыв нарушает основные законы существования, это значит, что он не удался. Темой многих произведений Платонова является испытание утопии в свете космических ценностей.

Центральный размышляющий герой Платонова тесно связан с базовыми представлениями о мире, но в то же самое время он исполнен жажды технической и социальной революции и старается примирить эти два начала. Он странствует по советской земле, и его голос постоянно накладывается на голоса других персонажей. Таким образом, рефлексия по поводу происходящего у Платонова оказывается важнее самого действия. Замедляется темп развертывания сюжета, всегда развивающегося в форме чередования отдельных сцен. Нет эпизода, в котором не было бы напряженного обсуждения действия с разных позиций. С этой точки зрения мы можем назвать роман метаутопией - утопия и антиутопия в нем вступают в не находящий завершения диалог.

Платоновская утопия не только находится на пересечении разных литературных жанров, но и совмещает в себе различные виды утопического мышления. По общим пространственно-структурным признакам можно различить два элементарных утопических хронотопа - «город» и «сад». Общий признак всех утопий - их пространственная или временная отдаленность и выраженная маркировка границ, поэтому местом действия нередко выбирается отдаленный остров. «Город Солнца» Кампанеллы и «Единое Государство» Замятина отделены от окружающего мира стеной, а название райского сада (по-гречески??????????, по-латински paradisus) ведет свою родословную от древнеиранского слова, которое означает место, огороженное со всех сторон.

Контуры идеального города могут образовать квадрат - таков, например, Новый Иерусалим в Апокалипсисе или «почти квадратный» город Амарот Томаса Мора - либо быть округлыми (таков заложенный концентрическими кругами Город Солнца). Симметрия геометрических форм символизирует непревзойденную гармонию и совершенство, не поддающиеся улучшению. Во всех утопических конструкциях наблюдается совпадение эстетических и функциональных аспектов. Подобное явление характерно, например, для утопического топоса машины, которая в эпоху модерна нередко выполняет функцию модели человека и общества. Здесь прекрасное и полезное образуют нерасторжимое гармоничное единство. Блеск машины практически идеально воплощает соблазн, исходящий от всех утопических конструкций.

Пространство сада существенно отличается от урбанистических утопий, ориентированных на модель архаичного города. Как показывает ветхозаветное представление о рае или античная идея Золотого века, пространство сада не обладает радиальной и функционально-геометрической формой. Сад основан на идеале окультуренной природы. Из этого проистекает своеобразная привлекательность «сада», суггестивно описанная Достоевским в сне Версилова о картине Клода Лоррена «Асис и Галатея», которой он придумал название «Золотой век». Если в центре внимания в образе города находятся общественно-государственный и технико-цивилизаторский аспекты жизни, то в варианте сада воплощается идеал архаичной близости человека к природе, непринужденной семейной жизни. В первом случае мы имеем дело с рационально освоенным, спланированным пространством, во втором - с изначальной гармонией между людьми и природой. Развитие городского типа ведет впоследствии к рационалистическим социальным и техническим утопиям, в то время как вариант райского сада, отражающий древние мифологические представления, лежит в основе пасторального и идиллического жанров.

Город и сад как базовые утопические хронотопы в своей первоначальной форме чисто описательны и бессюжетны. В них представлены не события, а повседневные ритуализированные действия. Событийность ведет, как правило, к разрушению утопической гармонии, о чем свидетельствует жанр антиутопии. Наряду с пространственными утопиями, которым присуща циклическая временная структура или ахрония, т. е. отсутствие времени, существуют и временные утопии. Их главный признак - стадиальность, расчленение истории на необходимую последовательность фаз. Временные утопии зачастую включают в себя один из упомянутых пространственных хронотопов. В конце движения время «остывает», останавливается, и возникает вневременная структура, которая приводит к окончанию стадиальных «скачков». Эта модель, ориентированная на конец времени, существует в двух вариантах, поскольку она может носить как «прогрессистский», так и апокалиптический характер. Кроме этого, встречается и деградативный тип временной утопии, для которого Бахтин употребляет понятие исторической инверсии. Подобный тип утопии исходит из идеального первобытного состояния, после которого наступают разные стадии ухудшения: за Золотым веком следует серебряный, медный и, наконец, бронзовый век.

Распространенный вариант временной утопии - хилиазм (или милленаризм), т. е. религиозно обоснованная мечта о тысячелетнем царстве. Милленаризм возник в Средние века как секуляризация апокалиптики Нового Завета, предполагающей катастрофическую гибель старого мира и наступление Царства Божия. Парадигматическое значение здесь отводится учению Иоахима Флорского, различавшего три эпохи истории - эпохи Отца, Сына и Святого Духа. Пророчества Иоахима Флорского (согласно которым рождение Антихриста и наступление новой эры должны были состояться в 1260 году) не только способствовали возникновению самых разных еретических направлений позднего Средневековья, но также сыграли большую роль в процессе «овременения» утопии вообще. Социальные утопии индустриального периода XVIII–XIX веков, включая и марксизм, в целом следуют триадной модели.

Но каким образом и до какой степени Платонов мог располагать подробными сведениями об истории еретиков на Западе? Исходя из несомненной близости писателя к идеям пролетарской культуры, можно предположить, что он был знаком с книгой А. Луначарского «Религия и социализм», которая открывала ему доступ к истории и идеологии раннехристианского и средневекового хилиазма. Особое значение имеют третья и четвертая главы второго тома. Описывая чаяния первых христиан, Луначарский объясняет ожидание конца света и грядущий потребительский коммунизм как последствия социального угнетения. Апологию бедности и критику богатства он находит прежде всего в Евангелии от Луки. Еще интереснее в нашей связи размышления о христианском социализме Средних веков. Рассматривая отличающееся созерцательностью и монашеским аскетизмом учение Иоахима Флорского о будущем Царстве духа, Луначарский представляет дальнейшее развитие этих идей в Вечном Евангелии Жерара ди Борго-Сан-Домино, а также у Дольчино, Томаса Мюнцера и многих других. В книге Луначарского Платонов мог найти немало примеров сопряжения апокалиптической риторики с революционным гневом пролетариата. Вспомним, например, устрашающий образ бога Саваофа в чевенгурской церкви. Луначарский различает два лика христианского Бога - карающего и мстящего Бога Ветхого Завета, чьи страшные черты возрождаются в Христе Страшного суда, и кроткого, всепрощающего Христа Нового Завета.

Но еще важнее для Платонова мог быть другой источник, на который и Луначарский нередко ссылается в своей книге. Это работа немецкого социалиста К. Каутского «Предшественники новейшего социализма», многократно издававшаяся в русском переводе. В первой части книги «От Платона до анабаптистов» Каутский подробно излагает историю европейского мессианизма от раннехристианского коммунизма до чешских таборитов, анабаптистов и Реформации в Германии. В предисловии к русскому изданию книги указывается на связь между хилиазмом европейского Средневековья и русским сектантством. Каутский пишет: «То, что для нас в Западной Европе представляет собою только исторический интерес, - то в России является средством для уразумения известной доли настоящего. С другой стороны, в России вся жизнь, все настоящее дает ключ к совершенно иному пониманию христианских оппозиционных сект прошедшего». И у Луначарского мы находим мысль о том, что «России предстоит революция скорее в одежде религиозной, чем откровенно-экономической, ибо по количеству своему крестьянство сыграет-де в ней главную роль и наложит на нее свою печать».

Тезисы Каутского об аналогии между средневековым западноевропейским хилиазмом и духом русского сектантства, а также о положении России на этапе перехода от крестьянско-сектантского протеста к социальной революции должны были представлять большой интерес для Платонова. Так, в «Чевенгуре» обнаруживается своеобразное наслоение и переплетение трех тематических слоев - русского сектантства, средневекового хилиазма и большевистской революции. Между этими слоями существует «не только сходство, а прямое, хотя и скрытое преемство». Нам представляется, что в романе можно найти даже прямой намек на аналогию между большевизмом и его историческими предшественниками: «Откуда вы? - думал надзиратель про большевиков. - Вы, наверное, когда-то уже были, ничего не происходит без подобия чему-нибудь, без воровства существовавшего».

Как в жанровом аспекте, так и по отношению к типологии утопической мысли роман «Чевенгур» оказывается сложной конструкцией, состоящей из разных идейных пластов. Бросается в глаза его близость к образцу хилиастических направлений позднего европейского Средневековья. На это указывал В. Варшавский, для которого роман Платонова представляет собой «безумную, страшную и жалкую эсхатологическую драму». Протагонисты романа, проникнутые апокалиптическим духом, веруют в космический характер революции и в необходимость уничтожения «Божьим народом» богатых ради грядущего Царства Божия. Варшавский называет Чевенгур русским Мюнстером по аналогии с вестфальским городом, в котором анабаптисты в 1534–1535 годах воздвигли свой Новый Сион.

Между Чевенгуром и мюнстерскими событиями времен господства анабаптистов много общего. Как в Мюнстере после провозглашения Нового Сиона безбожники были изгнаны, а их имущество отнято, так и в Чевенгуре после ликвидации буржуазии пролетариат и прочие занимают опустевшие дома и съедают продовольственные запасы. В Мюнстере сжигают все книги, кроме Библии, и доверяют лишь авторитету религиозных вождей - в Чевенгуре слушаются представителей революционного авангарда, ссылающихся на сочинения Карла Маркса. В Мюнстере вводится своего рода полигамия, поскольку неимущие женщины выбирают себе покровителей - в город Чевенгур приводят нищих женщин, несмотря на сектантский аскетизм. В конце концов Мюнстер пал под натиском епископских ландскнехтов - и, подобно ему, Чевенгур терпит поражение от нападающих на город войск.

В романе Платонова мы находим также и многочисленные параллели с историей богемских таборитов XV века. Однако бросается в глаза примечательная инверсия в ходе исторических событий. В то время как у таборитов после отсутствия ожидаемого второго пришествия Христа в 1419–1420 годах мирный адвентизм резко сменяется революционным хилиазмом, в романе Платонова действие развивается как раз наоборот: после ликвидации буржуазии активность чевенгурцев остывает, уступая место фаталистическому ожиданию конца времени.

Судьба таборитов описана довольно подробно у Каутского. После сожжения Яна Гуса в 1415 году сторонники разных группировок под влиянием радикальных проповедников приступили к осуществлению своих эгалитарных идей. Поскольку они не могли остаться в «Городе солнца» Пльзене, то перебрались в Табор, основанный на одном из Лужницких холмов. Название этого поселения, которое служило центром таборитского движения после 1420 года, напоминает о горе Фавор, где произошло Преображение Христа. Вера таборитов в тысячелетнее царство опиралась на иоахимистские и апокалиптические представления, а также на легенды о Золотом веке. Прага, «великая блудница» и «Вавилон», в их глазах была обречена на гибель. Табориты надеялись на то, что после разрушения Праги и других городов, после истребления богатых и знатных наступит вечное царство без собственности, господства и социальных бедствий, в котором «дети Божьи» будут жить как братья и сестры. В новом царстве не будет страданий, и рожденные в нем дети не будут умирать. Слова Иоанна Богослова «И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет» (Откровение 21:4) были приняты ими как описание реально существующего нового общества. На этом фоне становится понятно, например, что болезнь Якова Титыча и смерть ребенка являются поворотным пунктом, предвещающим конец чевенгурской утопии.

Город Табор привлекал толпы людей со всей Европы, вполне сравнимые с прибывающим в Чевенгур «международным пролетариатом» и «прочими». В Таборе мечта о Царстве Божием гибнет из-за растущих противоречий между бедными и богатыми, город обуржуазивается. В романе Платонова эта тенденция проявляется в образе Прокофия Дванова с его похотливостью и жаждой накопительства. Свидетельство очевидца, относящееся к Табору 1451 года, рисует печальную картину. Жители города присвоили себе чужое имущество, но они не в состоянии сохранить его, глинобитные дома стоят как попало в беспорядке. Эта картина вспоминается, когда читаешь о состоянии Чевенгура, в котором произошла «добровольная порча мелкобуржуазного наследства»: «Трудно было войти в Чевенгур и трудно выйти из него - дома стояли без улиц, в разброде и тесноте, словно люди прижались друг к другу посредством жилищ, а в ущельях между домов пророс бурьян». Сам конец Чевенгура подобен концу Табора: в битве при Липанах табориты терпят кровавое поражение от армии феодалов.

Поскольку речь о значении идей Иоахима Флорского для средневековых хилиастических движении уже шла, не лишним будет указать на некоторое сходство между его учением и «Чевенгуром». «Товарищеское состояние» чевенгурцев во многом напоминает монашеский идеал Иоахима. В его трехчленной схеме различаются три статуса (status) человека: «Первый был рабством слуг, второй - служением сыновей, третий - свободой. Первый - в печали, второй - в деянии, третий - в созерцании. Первый - в страхе, второй - в вере, третий - в любви». «Созерцательное» и товарищеское состояние как раз реализовано в Чевенгуре, где мобилизовано «на вечную работу» солнце, объявленное «всемирным пролетарием». Ту же самую мысль выражает представление о чередовании шести эпох (etates), соответствующих шести дням творения. Последняя эпоха - это «саббат», который дарован Божьему народу, «чтобы он отдохнул от нужды и страданий, которые он терпел все шесть времен». И в Чевенгуре наступил «саббат» истории, в течение которого «его жители отдыхали от веков угнетения и не могли отдохнуть». Согласно учению Иоахима, в дохристианскую эру люди жили плотью, а в настоящее время, пока не наступит эра чистой духовности, они живут между плотью и духом, Грядущая церковь представлена в образе Девы Марии. В «Чевенгуре» тоже ценится идеал целомудрия и безбрачия - лишь Клавдюша, любовница Прошки Дванова, воплощает царство будущего в скомпрометированной форме. Чередование исторических эпох происходит у Иоахима в соответствии с космическими циклами: «Первое состояние - в звездном свете, второе - в восходе солнца, третье - в полном свете дня. Первое наступает зимой, второе - в начале весны, а третье - летом». Чевенгурская утопия связана с солнцем, вечным символом утопий, и с летом. Катастрофа Чевенгура находит свое символическое выражение в том, что на место солнца, «светила коммунизма, тепла и товарищества», приходит луна, «светило одиноких, светило бродяг, бредущих зря», а тепло лета уступает место холодной осени.

Ю. В. Доманский. Архетипические мотивы в русской прозе XIX века. Опыт построения типологии г. Тверь Понятие «архетип», введенное К. Г. Юнгом, закрепилось во многих научных областях, в том числе и в литературоведении, где архетип понимается как универсальный прасюжет или

Вглядываясь в новый мир («Чевенгур») Писатель пристально вглядывался в процесс возведения нового мира, видя, что переломное время рождает новые отношения между людьми, что сдвинут привычный уклад жизни, а люди в поисках истины устремляются в путь (одним из ведущих