Прощание матса эка. Всё о моей матери

В 2015-ом Матсу Эку исполнилось 70, а уже в начале 2016 он объявил о своем уходе из танцевального мира. А вместе с ним уйдут и все его работы — из всех театров мира. Он считает, что должен контролировать сам постановки своих балетов, а сейчас у него уже нет на это сил.

«Я был 50 лет на сцене. Лучше остановиться прежде, чем тебя попросят это сделать. Жизнь длится дольше, чем работа».

Ballet de Opera de Lyon, Giselle

Три «издевки» над классикой

Его уход вместе со всеми работами означает,что вживую теперь его балеты никто никогда не увидит (кто не успел — тот опоздал). Только на видео. В связи с этим безрадостным событием хочется вспомнить и еще раз пересмотреть три классики, переосмысленные Эком.

Жизель (1982)

Классика : В балете рассказывается история любви крестьянки Жизели: она любит Альберта, который не сказал ей о том, что он граф и, что еще хуже, помолвлен. Узнав об этом, Жизель тут же умирает и превращается естественно в вилису. Как-то ночью горюющий Альберт приходит на ее могилу, и тут появляются вилисы,жаждущие отмщения. Но появляется Жизель и спасает его.
Образ Жизель — это классическая балерина эпохи романтического балета — невесомая фея в юбке-шопенке и с крылышками (часто путают с Сильфидой).

Эк : Жизель — обычная девушка, наивная и чудная; Альберт — не граф, но городской франт. Однако она не умирает, а сходит с ума, и вместо кладбища оказывается в психушке. Задник сцены изобилует расчлененкой, Жизель с перебинтованной головой показывает Альберту новый мир, Альберт в конце концов оказывается голым — т.е. обновленным. Такая трактовка была негативно воспринята закостенелым балетным миром, однако балет в итоге был показан в 28 странах и нашел свое признание.

Лебединое озеро (1987)

Классика : Самый известный в мире балет. Когда говорят «балет» — сразу представляется Одетта. Либретто (пусть и смутно) известно каждому: принц Зигфрид влюбляется в заколдованную девушку-лебедя, но очаровывается в дальнейшем дочерью колдуна Одиллией, которая в последующих редакциях стала черным лебедем. Концовки все время менялись — то Одетта умирала, то все заканчивалось хорошо.

Эк : «Лебединое» — это просто святая святых в балете. Однако это и неиссякаемая кладезь для интерпретаций: тут и сложные отношения принца с матерью, и разные трактовки самого белого лебедя — как мечта,идеал. Но практически во всех трактовках лебеди прекрасны и грациозны,неспешно плавают в своем озере. У Эка же лебеди вылезли на сушу, а здесь они уже не так прекрасны: коротконогие и неуклюжие они шлепают своими ластами, переваливаясь с лапы на лапу. Все танцовщики «лысые», на кривых ножках неловко танцуют, некрасиво изгибаясь и мотая задом. Многие восприняли это как издевательство над святейшим.

(здесь мы публикуем только первую часть, остальные 10 вы можете посмотреть на нашем канале youtube https://www.youtube.com/playlist?list=PLwlETpYGULTbDGEef3oCDBJAbnhL95a04)

Спящая красавица (1996)

Классика : Про либретто рассказывать нет смысла — сказку Шарля Перро все читали. Плюс изобилие разных фей и героев других сказок Перро.

Эк : В его версии сказкой уже и не пахнет, а балет детям до 18 лучше не смотреть. Идея постановки пришла к нему, когда в одном европейском городке он наткнулся на улице на шатающихся девушек со стеклянными глазами и разбросанными вокруг них шприцами. Вот она «спящая красавица» 20 века — спит наяву и видит героиновые сны. Одним поцелуем принцу не спасти ее. Такого на музыку Чайковского еще никто не ставил.

Эти три его переделки часто ошибочно называют «трилогией» и «издевательством». Однако:
«Идеи сделать трилогию не было. У меня вообще нет таких амбиций —
сломать, разрушить, проникнуть за фасад.. Наоборот, я живу с чувством
уважения к трехсотлетней истории классического танца и его собственному
пути развития. Я совсем не хочу это трогать. И спорить не хочу. Поэтому я
не делаю никаких редакций, я делаю свои версии. Используя культурное
наследие — музыку, эти сказки, что лежат в основе либретто.. Так делает
любой интерпретатор, даже тот, который работает с традиционными версиями
классики. Я — только звено в цепи. «

Весь мир внутри одной квартиры. Известный балетный новатор, шведский хореограф Матс Эк со сцены Большого взялся рассказать москвичам о том, как все семь кругов ада помещаются в нескольких комнатах, а целая вселенная - в человеческой душе.

Кухня, ванная, гостиная. Матс Эк ведет зрителей по своей "Квартире" или "Апартаментам", как по кругу банальности и абсурда. Каждая новая комната - новая бытовая история. Издерганный клерк разговаривает со своим единственным домашним собеседником - телевизором. Супруги выясняют отношения за приготовлением ужина. Такое обычное одиночество в мегаполисе, как правило, одно на двоих.

"Героев своего балета я придумал, сидя в парижском бистро. Смотрел на прохожих и изобретал им биографии: вот ярость брошенной женщины, а это уязвленное самолюбие мужчины, а здесь семейная ссора, которая началась из ничего, а закончилась неожиданной катастрофой", - рассказывает Матс Эк.

Знаток человеческих душ и революционер от балета Матс Эк взорвал танцевальный мир в 80-е. Его Кармен носит вызывающе красное платье и курит сигары, лебеди лысые и в лохмотьях, а Жизель в берете неграциозно шлепает босыми ногами.

Дерзость не покинула хореографа и когда он ставил "Квартиру" для труппы Парижской оперы. Для премьеры в Москве лично проводил кастинг. Солистов Большого одел в странные платья, заставил ползать на четвереньках и с грохотом падать на пол - такой взгляд на квартирный вопрос и портрет времени от скандально известного шведа.

"У каждого свой диван, у каждого свой телевизор, у каждого своя плита. Вроде бы все вместе живем, но все отдельно", - говорит прима-балерина Большого театра Мария Александрова.

Главный театр предоставил мэтру только лучшие силы. Но даже для прим эти ломанные, нарочито нелепые па - проверка на прочность. Марьяна Рыжкина показывает движения, после которых по утрам не может пошевелить ни рукой, ни ногой.

"Ось у артиста балета это вот! Пируэты, вращения - нам нужно в нее попасть максимально, вытянуться наверх в единую такую линию. А он требует баланс-дисбаланс, то есть как бы с оси", - рассказывает прима-балерина Большого театра Марьяна Рыжкина.

Никаких пуантов, забыть об академической правильности и танцевать босяком или в тяжелых ботинках. Ставший давно классикой модерн от Матса Эка - это всегда на пределе физическом и эмоциональном.

"Эта боль, которую мы испытывали во время репетиции, настолько радовала, потому что мы понимали, что мы идем в правильном направлении", - говорит солистка Большого театра Кристина Кретова.

Помимо виртуозной техники, обязательное требование к артистам - чувство юмора. Без него не исполнить танец отчаяния с сантехникой и не зацепить зрителя маршем пылесосов.

Биде, пылесосы и даже плита - самые настоящие, как те, рядом с которыми и разворачиваются большие и маленькие повседневные жизненные драмы во множестве квартир далеко за пределами той, что воссоздал Матс Эк в своем балете.

Стены между близкими людьми рушатся и возводятся вновь под джаз, рэп, классику и хип-хоп в живом исполнении. Музыканты шведская рок-группа сидит прямо на сцене и добавляют напряженности этим и без того пронзительным историям.

Матс Эк входит сегодня в первую пятерку наиболее
знаменитых и талантливых хореографов мира. Продолжая театральные традиции
своей семьи (его отец - драматический актер, мать - хореограф, "живой
классик" модерн-данса), начинал как драматический актер и режиссер, потом
увлекся танцем и с 1973 г. работает в материнской труппе "Кулльберг-балле"
- как танцовщик, хореограф, артистический директор (1985-1993 гг.) и
свободный художник, в последние годы отошедший от какого-либо руководства,
сосредоточенный исключительно на творчестве. Кроме Швеции, Матс Эк ставит
балеты по всему миру - от скандинавских стран до Израиля, от
Метрополитен-опера в Нью-Йорке до Опера Гарнье в Париже. Его спектакли
"Святой Георгий и дракон", "Бернарда" (по Гарсиа Лорке), "Весна священная",
"Антигона", "Каин и Авель", "Кармен" дали не меньше поводов для дискуссий,
чем нашумевшие версии "Жизели", "Лебединого озера" и "Спящей красавицы".

- Как вы понимаете слова "балет" и "танец"?
- Никакого смысла нет, так же как и особого значения. Есть возможности
человеческого движения и возможность общения артиста со зрителем через это
движение. Когда возникают чувства у обеих сторон, тогда возникает
содержание. Только вместе с физическим действием актера.
- Видимо, и творческое кредо Вы не сформулируете?
- Нет.
- Никогда не хотелось придумать красивый афоризм "творчество - это.."?
- Не хотелось. Я сомневаюсь, что это можно выразить четким определением.
Можно, конечно, сказать что-нибудь банальное, например, что я ставлю
спектакли обо всем, что вмещает жизнь. Стараюсь копать глубоко - вот и все.
- Морис Бежар назвал танец главным искусством двадцатого века. Вы с этим
согласны?.
- Нет.
- Почему?.
- Потому что нет смысла искусственно возвеличивать танец, даже если ты
сам им занимаешься. Только все вместе представляет важность. Нет
соревнования между видами искусств. Среди них ни одно не похоже на ключ от
жизни, отпирающий все двери. Искусство - мир без главного героя.
- Вас часто называют пессимистом..
- Да? В первый раз слышу. (Смеется.) Почему вы так считаете?
- Я так не считаю, но в России многие ревнители классического наследия
обвиняют вас в преступном посягательстве на святыни с целью сбросить с
пьедестала высокие идеалы классического балета. Я имею в виду, естественно,
вашу перекройку "Лебединого озера", "Жизели" и "Спящей красавицы". У нас
многие считают, что это вы нарочно сделали - оболгали и опошлили гармонию.
Значит, вы против нее..
- Очень интересно. Но вообще-то я не пессимист и не оптимист. Я просто
хочу понять. Кстати, это неправильно - видеть в классических балетах только
оптимизм. Что касается, например, "Лебединого озера", то вы прекрасно
знаете - там с самого начала был трагический финал. Только после вашей
революции коммунисты захотели иметь счастливый конец в спектакле. Это
позднее истолкование.
- Давайте уточним специально для ваших оппонентов: ваши спектакли - не
восстание против "воздушных замков", которыми тешатся те, кто не понимает
современного танца?.
- Воздушные замки? И да, и нет. Воздушные замки и у меня есть - можно
так назвать мое воображение. Но на сцене ничего такого нет - там этот
воздух обретает плоть и кровь. Только в этом смысле можно говорить всерьез
и о "замках".
- Ваши версии классических партитур образуют своеобразную трилогию.
Лысые лебеди на раскоряченных ногах, Жизель, попавшая не в потусторонний
мир, а в земной дурдом, Спящая красавица, выросшая не в королевском уюте, а
в мещанской, затурканной бытом семейке.. Все - поперек привычных танцев,
но объединенное общим принципом: проникнуть за фасад традиционных
представлений об этих балетах..
- Идеи сделать трилогию не было. У меня вообще нет таких амбиций -
сломать, разрушить, проникнуть за фасад.. Наоборот, я живу с чувством
уважения к трехсотлетней истории классического танца и его собственному
пути развития. Я совсем не хочу это трогать. И спорить не хочу. Поэтому я
не делаю никаких редакций, я делаю свои версии. Используя культурное
наследие - музыку, эти сказки, что лежат в основе либретто.. Так делает
любой интерпретатор, даже тот, который работает с традиционными версиями
классики. Я - только звено в цепи.
- Есть ли философская система, которая для вас наиболее авторитетна? А
то вас принято трактовать как любителя искать истины в сочетании
"социум-бессознательное": все-таки невроз как предмет балета, проблемные
отношения Принца с матерью в "Лебедином", сексуальность "Кармен",
сублимация в "Бернарде"..
- Я совсем не философ. Просто читаю умные книги. (Смеется.) Мне
интересно как любителю. И избирательной тяги к Фрейду, на которую вы
намекаете, тоже нет. Есть интерес к человеческой природе.
- Но, согласитесь, соблазн большой: связать отношения ранимого героя
вашего "Лебединого озера" с властной Королевой-матерью - с отношениями в
вашей семье. Сын Матс Эк и знаменитая мать - Биргит Кулльберг, работающие в
одной сфере хореографии. Незабываем ваш спектакль "Старуха и дверь", где вы
рискнули снять 80-летнюю мать в очень рискованных сценах..
- Я вырос с восхищением ее творчеством, я на нем воспитан. С детства
понимал, что она талантлива - вот в этом умении соединять события на сцене
в целое, ставить танцы, которые формируют смысл. У Биргит есть ощущения
космического порядка, очень чистые, очень возвышенные, но, может быть,
немного отстраненные. Это то, что я от нее получил. У нас всегда были очень
тактичные отношения, она никогда не вмешивалась в мою работу, а я - в ее.
Мы наблюдаем за творчеством друг друга и разговариваем об этом. Достаточно
дистанцированный обмен опытом. Хотя мой первый балет был сделан в ее
компании, и я ей благодарен. Но не считаю, что я очень зависел от ее работ,
- и многие так не считают.
- В чем ценность классического балета сегодня? Имеет ли он будущее в
двадцать первом веке?.
- Сложный вопрос. Нужно подумать. (Смеется.) Я вообще не верю в
разделение балета на классический и современный. Это старомодный взгляд на
танец. Будущее - в художественной общности с другими техниками танца. Я
использую классическую лексику так часто, как могу. А, например, Форсайт
делает это по-своему. По-моему, так и будет в двадцать первом веке. Я не
знаю, где сейчас существует "чистая" классика - не музейные экспонаты, а
живая. Все сливается в одно русло, танцовщики становятся универсалами,
хореографы мыслят системно.. В вашей стране поздно открылись двери, и вы
сейчас переживаете в балете то разделение, которое было в Европе в начале
века - при появлении свободного танца. Тогда классические танцовщики его
презирали, а "модернисты", в свою очередь, отрицали классику. Но это в
прошлом.
- У нас понемногу идет тот же процесс. А каковы ваши впечатления от
современного российского балета?.
- Я видел слишком мало, чтобы знать истинную картину. И это было давно -
еще до распада СССР. Возможности танцовщиков, как правило, были велики, но
хореографы недостаточно внутренне свободны и несколько бессвязно мыслят -
очевидно, из-за незнания работы многих других в мире.
- А мне иногда кажется, что наоборот - от слишком хорошего знакомства с
чужим творчеством. Мы уже почти всех повидали. Вот только с вашими
постановками знакомы, к сожалению, заочно. Правда ли, что Владимир Васильев
пригласил вас поработать в Большом театре?
- Правда. Но пока все неофициально, мы просто обсуждали возможности. Я
еще не знаю, как сложатся обстоятельства: недостаточно видел артистов
ГАБТа, но отношусь к этой идее с большой ответственностью. К тому же у вас
в России пока только краткосрочное планирование будущих постановок, а у
меня планы определены надолго. Если я решусь на постановку и будут
согласованы все организационные вопросы, я бы хотел сделать что-то с учетом
русских балетных традиций и в русской манере.
- Васильев в одном интервью сказал, что видит вас и в амплуа оперного
режиссера.
- Ну, если он так сказал..
- Кто из хореографов вам интересен?.
- Стараюсь смотреть как можно больше. Есть два мастера, которые особенно
важны для меня, - Пина Бауш и Иржи Килиан. То, что они делают, -
исключительно, у меня это никогда не вызывает внутреннего спора. Интересны
и Уильям Форсайт, Охад Нахарин, Тереза де Керсмакер.
- Замечательная танцовщица и ваша жена Анна Лагуна много лет была
главной "звездой" вашей труппы. А потом вы работали с Сильви Гилем,
классической балериной - ассолюта и артисткой совсем иного типа..
- Лагуна танцевала в моих постановках 20 лет. Я не хочу создавать ей
"звездное" реноме - тут есть сложности с моральной точки зрения. Но,
конечно, я использовал ее артистические возможности, придерживаясь при этом
такого положения вещей, которое всех в труппе умиротворяло.
Что касается Гилем.. Их нельзя сравнивать. Я работал с Сильви два раза,
сделал "Дым", где она танцует на музыку Арво Пярта. Я восхищен ее
возможностями перевоплощения из идеальной классической балерины в идеальную
исполнительницу "контемпорари данс". Но наш контакт устанавливался с
трудом. Моя работа была связана с видеодансом, а Гилем была очень
заинтересована в своих классических спектаклях. Но потом я увидел ее
восприимчивость - и захотел еще работать с ней.
- А как вы работаете с артистами?.
- Я полный диктатор. (Смеется.).
- Что вы любите делать, кроме балета?
- Не могу рассказать ничего скандального. (Смеется.) Быть с моими
детьми. Я наслаждаюсь общением с ними. Люблю читать и встречаться с
неординарными людьми.
- А вы хотели бы сейчас поработать в драматическом театре? Как это было
раньше, когда вы сотрудничали с Ингмаром Бергманом..
- Да, хотел бы. Хотя с Бергманом сотрудничество было коротким. Я был
молод - всего 20 лет - и работал ассистентом. Мы виделись нечасто, но это
имело для меня большое значение. Хотя я всегда шел своим путем.
Стокгольм-Москва.
//* Источник информации: Независимая газета,31.03.98

Фильм о творческом пути Матс Эка "Танец, наполненный жизнью" / A Portrait of the Choreographer Mats Ek (Keeping Dance Alive)
можно посмотреть тут
http://vkontakte.ru/video-393589_139997448
Описание: Матц Эк: портрет хореографа.
"Матс Эк - крупнейший шведский хореограф и одна из культовых фигур балетного театра конца ХХ века. Он принадлежит к тому поколению балетмейстеров-интеллектуалов, которые начали ставить в 70-е годы. Соратник и сверстник Джона Ноймайера, Уильяма Форсайта, Иржи Килиана, он единственный не прошел "штудии" у Джона Кранко в Штутгарте. В отличие от вышеупомянутых "штутгартцев" он почти не обращается в своих постановках к классическому танцу, который знает, любит и уважает. Зато все крупнейшие "ключевые балеты" Эк поставил именно на материале классического наследия балетного театра XIX века, посягнув на "святая святых". Он предложил абсолютно самостоятельные версии "Лебединого озера" (1987), "Спящей красавицы" (1996) и даже "Кармен" (1992). Эковская "Жизель", которую он сочинил в роковые для многих 37 лет, открывала этот список. Она произвела эффект разорвавшейся бомбы. Его прокляли классики-пуристы и до небес превознесли модернисты. Но на редкость дружно посмотрели все." (Виолетта МАЙНИЕЦЕ)

Шведский танцовщик, хореограф и театральный режиссер Матс Эк родился в 1945 году в Мальмё в артистической семье. Отцом его был актер Андрес Эк, матерью – балерина и хореограф Биргит Кульберг, основавшая труппу «Кульберг-балет». Все трое детей в этой семье тоже связали свою жизнь с искусством: Никлас стал танцовщиком, Малин – сестра-близнец Матса – драматической актрисой, а вот Матс не сразу определился с направлением. Сначала он учился в Стокгольме технике танца М. Грэм, затем его увлек драматический театр и даже кукольный. С 1976 года он работает в Стокгольме в Королевском драматическом театре в качестве ассистента режиссера, а одновременно – в Театре марионеток.

Все же несколько лет спустя Матс возвращается в сферу танца. Пройдя курс в Стокгольмской академии балета, в 1973 году он танцует в труппе своей матери, а в последующие два года – в Дюссельдорфе, в балетной труппе Немецкой оперы на Рейне.

В 1976 году состоялся дебют Матса Эка в качестве хореографа – с труппой «Кульберг-балет» он ставит балет «Денщик» на музыку по пьесе Г. Бюхнера «Войцек». В последующие годы появляются новые постановки: «Святой Георгий и дракон», музыкальное сопровождение которого было составлено из фрагментов народной и популярной музыки. Такой же «сборной» была музыка балета «Совето» – на сей раз джаз и рок, а главной сюжетной темой послужило восстание против апартеида в ЮАР. В этой постановке в последний раз вышла на сцену его мать и руководительницы труппы Биргит Кульберг – она исполнила роль Матери Африки.

В 1980-1981 годах хореограф ставит ряд спектаклей в Нидерладндском театре балета: «Вон там», «Что-то вроде» на музыку Г. Гурецкого, «Путешествие» на музыку С. Райха. Продолжает он ставить и балеты для труппы матери, которую с 1980 года возглавляет вместе с ней, а с 1985 – единолично, в частности, «Бернарде» по пьесе Ф. Г. Лорки «Дом Бернарды Альбы» на музыку , Ф. Тарреги, Э. Вилла-Лобоса и .

Бесконечно уважая классический танец, М. Эк в своем творчестве ориентировался на модерн. Своим путем к прекрасному он считает гротеск, стремится к пародии, ниспровержению авторитетов и даже тяготеет к театру абсурда. Особенно ярко это проявляется в его версиях классических балетов. Эффект разорвавшейся бомбы произвело его « » – сочетание классического танца, модерна и минималистических жестов. В СССР такое «Лебединое озеро» вызвало бурю неприятия: босые лысые лебеди, судорожные, «кривляющиеся» движения, некрасивые позы… Но для балетмейстера это был способ показать двойственность человеческой души: красивые и элегантные в воде, лебеди становятся «корявыми» и агрессивными на берегу. Столь же неожиданной и даже вызывающей была его « », где девушки в белом – отнюдь не виллисы, а… пациентки психиатрической клиники. В «Спящей красавице» принцесса Аврора превращается в наркоманку, которую возвращает в жизни первый встреченный ею порядочный мужчина.

Свою постановку «Весны священной» сам Матс Эк считал неудачной, тем не менее идея спектакля была весьма оригинальной. Центральный мотив балета – жертвоприношение – хореограф заменяет… свадьбой, что, к слову, ничуть не противоречит языческому мироощущению: ведь свадьба тоже – ритуальная смерть. Да и для современного человека вступление в брак связано не только с надеждами на счастье, но и с определенными жертвами… Главными действующими лицами балета становятся отец, мать, дочь и ее жених, ожидающие важного события.

За балет «Кармен» на музыку Ж. Бизе/Р. Щедрина Матс Эк удостоился премии «Грэмми». И здесь он остался верен своим творческим принципам: балет представляет собой не изложение событий в хронологическом порядке, а некий «калейдоскоп». В понимании балетмейстера Кармен – это женщина, которая ведет себя как мужчина, отсюда размашистые, грубоватые движения, героиня даже курит сигару вместе с мужчинами, Хозе же с его стремлением выстроить домашний очаг, напротив, больше напоминает женщину.

Во многих постановках М. Эка главные женские роли исполняла его супруга – балерина Ана Лагуна. Сотрудничал он и с французской танцовщицей Сильви Гиллем, для которой поставил фильмы-балеты на музыку А. Пярта – «Дым» и «Промокшая женщина», танцевальную пьесу «Прощай» на музыку Л. Бетховена. Создавал он постановки для Михаила Барышникова – «Другой» на музыку Э. Сати, «Место».

Будучи прежде всего хореографом, Матс Эк не является только хореографом. Приобретенный в молодости опыт работы в драматическом театре не пропал даром – с конца 1990-х годов он поставил немало спектаклей в Королевском драматическом театре в Стокгольме, где когда-то начинал свою творческую деятельность: «Дон-Жуан» Ж. Б. Мольера, «Андромаха» Ж. Расина, «Мальтийский еврей» К. Марло, «Вишневый сад» А. П. Чехова, «Венецианский купец» У. Шекспира, «Игра снов» и «Соната призраков» А. Стриндберга. И в этой области М. Эк остается таким же смелым новатором, как и в балете: например, в спектакле «Вишневый сад» некоторые моменты (в частности, монолог Гаева, обращенный к «многоуважаемому шкафу») заменены хореографическими вставками. Этот спектакль, как и «Игра снов», в 2010 году был представлен на Чеховском фестивале в Москве.

Матс Эк проявил себя и в области оперной режиссуры, поставив в 2007 году оперу К. В. Глюка «Орфей» в Королевской шведской опере.

Музыкальные Сезоны

Матс Эк родился в Мальмё в 1945 году в артистической семье: отец - один из любимых актеров И. Бергмана Андерс Эк, мать - всемирно известный хореограф, основатель и руководитель собственной балетной труппы Биргит Кульберг (1908-1999), оказавшая огромное влияние на развитие хореографического искусства в Швеции, брат Никлас Эк - танцовщик, сестра Малин - драматическая актриса. Жена и муза Эка - балерина Ана Лагуна.

Изучал технику танца М. Грэм в Стокгольме и Норрчёпинге, но быстро бросил - ушел в драматический театр. В 1966-73 был режиссером и ассистентом режиссера в Королевском драматическом театре и Театре марионеток в Стокгольме. В 1972 вернулся к танцу и прошел курс занятий в Стокгольмской академии балета. В 1973 начал танцевать в «Кульберг-балете». В 1974-75 танцевал в балете Немецкой оперы на Рейне (Дюссельдорф).

В 1976 дебютировал как хореограф со спектаклем «Денщик» на музыку Б. Бартока по мотивам «Войцека» Г. Бюхнера в «Кульберг-балет». В 1977 поставил балет «Святой Георгий и дракон», в котором отчетливо читались политические мотивы, на сборную музыку (коллаж из фрагментов произведений популярной и народной музыки) и «Совето» на сборную музыку (джаз, рок), созданный под влиянием восстания против апартеида в квартале трущоб Йоханнесбурга (ЮАР). В обоих сам исполнял главные партии. В «Совето» Б. Кульберг исполнила роль Матери Африки и простилась со сценой.

В 1980-81 Эк работал в труппе Нидерландского театра балета, для которой позже поставил балеты: «Вон там»,1990; «Путешествие» на музыку С. Райха, 1991; «Что-то вроде» на музыку Г. Гурецкого, 1997. В 1978 поставил для труппы «Кульберг-балет» «Бернардe» по пьесе «Дом Бернарды Альбы» Ф.Г. Лорки на музыку И.С. Баха, Э. Вилла-Лобоса, И. Альбениса, Ф. Тарреги и испанской музыки для гитары. В 1980-84 делит вместе с матерью пост арт-директора «Кульберг-балета». В 1985-93 занимает эту должность единолично.

В 1982 создает свою версию «Жизели», ставшей классикой XX века и открывшей череду его парадоксальных переосмыслений балетного наследия. Он ставит «Весну священную» И. Стравинского, 1984, «Лебединое озеро» П. Чайковского, 1987, «Кармен», 1992, «Спящую красавицу» П. Чайковского (для Гамбургского балета), 1996. С 1993 работает как независимый хореограф. Возобновлял или ставил новые балеты для «Кульберг-балета» и для многих ведущих балетных компаний мира, среди которых Большой театр Женевы, Королевский Шведский балет, Балет Гетеборгской оперы, Нидерландский балет, балеты Норвежской оперы, Лионской оперы, Парижской оперы, Немецкой оперы на Рейне, «Ла Скала», Цюрихской оперы, Королевский балет «Ковент-Гардена», Финский национальный балет, Штутгартский балет, балет «Метрополитен-оперы», Гамбургский балет, Баварский балет, Базельский балет, Американский балетный театр, Театр танца на Хаббард-стрит (Чикаго), Большой Канадский балет и др.

Балеты М. Эка: «Времена года» на музыку А. Вивальди, 1978; «Антигона» на музыку М. Теодоракиса и Я. Ксенакиса,1979; «Воспоминания юности» на музыку Б. Бартока, 1980; «Каин и Авель» на музыку Дж. Крамба; «Down North» на шведскую народную музыку, 1985, «Трава» на музыку С. Рахманинова, 1987; «Наподобие Антигоны» на музыку М. Хадзидакиса и греческую народную, 1988; «Пожилые дети» на сборную музыку, 1989; «Существа света» на сборную музыку, 1991; «Плоские пастбища» на шведскую народную музыку (Гамбургский балет, 1992); «Соло для двоих» на музыку А. Пярта (сценическая версия ТВ-балета «Дым», 1996); «Квартира» на музыку Флэшквартета (Парижская опера, 2000); «Алюминий» на музыку Дж. Адамса (Национальный театр танца, Мадрид, 2005); «Редька» на музыку И. Брамса (Королевский Шведский балет, 2008); «Почти дом» на музыку Флэшквартета (труппа Современный танец Кубы, 2009) и др.

Сотрудничал с С. Гиллем, осуществив постановки для фильмов, - «Промокшая женщина» и «Дым» (оба на музыку А. Пярта, 1995), танцпьесу «Bye» на музыку Л. Бетховена, 2011. Для М. Барышникова поставил балеты «Место» на музыку Флэшквартета (с участием А. Лагуны, 2008), «Другой» на музыку Э. Сати с участием Н. Эка. Для себя и Лагуны поставил балет «Память» на музыку Н. Ролке, 2005, для себя, Лагуны и Н. Эка - «Ickea» на музыку Флэшквартета, 2009.

Поставил драматические спектакли «Мальтийский еврей» К. Марлоу (театр Орион, Стокгольм), 1998; «Дон Жуан» Ж.Б. Мольера,1999; «Андромаха» Ж. Расина, 2002; «Венецианский купец» У. Шекспира, 2004; «Игра снов» А. Стриндберга, 2006 и «Вишневый сад», 2010 (оба были показаны в Москве на Чеховском фестивале летом 2010); «Соната призраков» А. Стриндберга, 2012. Все постановки - в Королевском драматическом театре, Стокгольм.

В 2007 в Королевской шведской опере поставил оперу «Орфей» К. В. Глюка.