Сатир марсий и аполлон. Именно таковы созданные мироном статуи афины и марсия Мирон афина и марсий описание

МАРСИЙ

Жестоко наказал Аполлон и фригийского сатира Марсия за то, что Марсий осмелился состязаться с ним в музыке. Кифаред1 Аполлон не снес такой дерзости. Однажды, блуждая по полям Фригии, Марсий нашел тростниковую флейту. Ее бросила богиня Афина, заметив, что игра на изобретенной ею самой флейте обезображивает ее божественно прекрасное лицо. Афина прокляла свое изобретение и сказала:
- Пусть же жестоко будет наказан тот, кто подымет эту флейту.
Ничего не зная о том, что сказала Афина, Марсий поднял флейту и вскоре научился так хорошо играть на ней, что все заслушивались этой незатейливой музыкой. Марсий возгордился и вызвал самого покровителя музыки Аполлона на состязание.

Марсий находит флейту, брошенную Афиной. (Рисунок на вазе.)

Аполлон явился на вызов в длинной пышной хламиде, в лавровом венке и с золотой кифарой в руках.

1 To-есть играющий на кифаре.

40

Каким ничтожным казался перед величественным, прекрасным Аполлоном житель лесов и полей Марсий, со своей жалкой тростниковой флейтой! Разве мог он извлечь из флейты такие дивные звуки, какие слетали с золотых струн кифары предводителя муз Аполлона! Победил Аполлон. Разгневанный вызовом, он велел повесить за руки несчастного Марсия и содрать с него живого кожу. Так поплатился Марсий за свою смелость. А кожу Марсия повесили в гроте у Келен во Фригии и рассказывали потом, что она всегда начинала двигаться, словно танцевала, когда долетали в грот звуки фригийской тростниковой флейты, и оставалась неподвижной, когда раздавались величавые звуки кифары.

Подготовлено по изданию:

Кун Н.А.
Легенды и мифы древней Греции. М.: Государственное учебно-педагогическое издательство министерства просвещения РСФСР, 1954.

Афина изобрела флейту, но однажды услыша­ла, что нимфы над нею смеются, когда она игра­ет. Взглянув на отражение в воде, Афина увидела, как некрасиво раздуваются у нее щеки, поэтому в гневе отшвырнула флейту и прокляла всякого, кто ее поднимет. Силен Марсий, существо дикое и не­обузданное, увидел флейту, поднял ее и выучился играть на ней так замечательно, что дерзнул вызвать на состязание самого Аполлона-кифареда. Аполлон состязание выиграл, а за дерзость наказал Марсия, повелев содрать с него кожу.

Каждый грек, видевший статую Мирона, прекрасно представлял, как будут разворачи­ваться события, и видел в ней воплощение ан­тичного идеала, состоящего в превосходстве благородного над низменным.

Идеал «телесности» античной скульптуры был достигнут Поликлетом (вторая половина V в. до н.э.) и основан на точном геометриче­ском расчете, изложенном им в его знаменитом «Каноне». В результате переноса тяжести тела

Мирон. Дискобол. Мрамор. л. ,-

Британский музей. Лондон на «W Н0Г У Ф иг УРа приобрела непринужден-

ное положение - статуя ожила. В геометризме кры­лась причина внешней бесстрастности статуй Поли-клета, даже если он изображал человека в движении, в состоянии эмоционального возбуждения. Индиви­дуализация образов была вообще чужда античной классике, и в лучших античных статуях головы не являлись главной частью фигуры. В силу своего от­влеченного геометрического характера они не име­ли даже явных признаков пола, что побудило дол­гое время считать, скажем, мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением музы. В кон­кретных художественных образах Дорифора (ко­пьеносца) и Диадумена (атлета, повязывающего на голову победную ленту) Поликлет отразил об­щие черты действительности. Его прославленный Дорифор явился собирательным образом краси­вого юноши, прекрасного атлета, мужественно­го воина, носящего тяжелое вооружение, и в то же время стал апофеозом геометрического стиля пе­риода ранней классики.

Вершиной в передаче внутренней «пластической жизни» статуи явилось творчество Фидия. Он умел через пластику обнаженного тела, через располо­жение драпировок передать движение, порыв, внут­реннюю энергию. Это был предел совершенства в границах стиля высокой классики. Хотя из произ­ведений самого Фидия, создавшего прославленные статуи Зевса Олимпийского, одного из «семи чудес света», и Афины-Парфенос (Девственницы), ничего не сохранилось, уцелевшие остатки скульптур Пар­фенона и рельефы позволяют судить о стиле вели­кого мастера. Эти фрагменты,- вздыбленные кони, всадники, влекомые юношами жертвенные быки и даже торсы без рук и голов - живут и сегодня в слож­ной трехмерной пластике.

Фидий являлся также руководителем строитель­ных работ на Акрополе в годы правления Перикла. Этот период расцвета афинской рабовладельческой демократии определен в искусстве как высокая клас­сика.

Победившие персов эллинские города объеди­нились в середине V в. до н.э. под эгидой Афин, где началось интенсивное строительство. Сюда со всей Греции съехались знаменитые архитекторы, скульп­торы, живописцы, деятельность которых сосредото­чилась на Акрополе. Там был создан ансамбль зда­ний, вызвавший восхищение не только эллинов, но и соседних народов.

При взгляде на Акрополь с запада видны два архитектурных объема: великолепное мраморное

Поликлет. Дорифор.

Римская копия. Бронза.

Национальный музей. Неаполь

Фидий. Торс богини с западного

фронтона Парфенона. Мрамор.

Британский музей. Лоднон

Парфенон. Арх. Иктин и Калликрат. Акрополь. Афины

преддверие - Пропилеи с широкой лестницей и боковыми крыльями и легкий ио­нический храм Ники Бескрылой, постоянной спутницы Афины. Греки, победив­шие персов, взяли на себя смелость навсегда оставить у себя богиню победы Нику, лишив ее крыльев.

Между колоннами Пропилеи, глубокого сквозного портика, обрамляющего ле­стницу на Акрополь, в торжественные дни Великих Панафиней, праздника, посвя­щенного покровительнице города богине Афине, проходили участники многолюд­ной процессии» Четыре боковых прохода служили для пеших афинян, по среднему, где не было ступеней, ехали всадники и колесницы, вели жертвенных животных. Мнезикл, построивший Пропилеи, впервые совместил в одной постройке два раз­личных ордера. Внешние колонны дорического ордера подчеркивали торжествен­ность и внушительность входа, но, попав под кровлю ворот, входящий оказывался среди изящной ионики. Римский зодчий Витрувий писал, что в дорической колон­не «греки воспроизводили пропорции, крепость и красоту мужского тела, тогда как в ионической колонне они подражали утонченности женщин, их украшениям и со­размерности».

Внимание каждого выходившего из Пропилеи на Акрополь привлекал семнад­цатиметровый колосс Афины Промахос (Воительницы). Причем если для архаики был характерен принцип симметричного размещения объектов, то в основе ком­позиции Акрополя - что характеризовало стиль классики - лежал принцип сво­бодной панорамы. Поэтому статую Афины расположили левее главной оси Про­пилеи, а Парфенон сместили вправо. Построили его Иктин и Калликрат из золотисто-розового пентеллийского мрамора в дорийском стиле. Но незаметные искривления, которыми обладают все горизонтальные части здания от фундамента до карниза, сужение каждой колонны в верхней части ствола, небольшой наклон их к центру, а также ионический фриз целлы обусловили утонченность и легкое дви­жение вверх. Кроме того, Парфенон был расцвечен красками и позолотой, что де­лало его еще более живописным.

Центром постройки была колоссальная двенадцатиметровая статуя Афины Парфенос из золота и слоновой кости работы Фидия. Драгоценные камни-сап­фиры украшали глазницы. На ладони правой руки помещалась статуэтка Ники, левая опиралась на щит с изображением битвы греков с амазонками. Древние

Фидий. Фрагмент фриза северной стороны Парфенона. Мрамор. Британский музей. Лондон

авторы утверждали, что в лысом старике Фидий оставил свой портрет, а воин с мечом - правитель Афин Перикл. Храм являлся по сути архитектурной оправой для драгоценной статуи. В устройстве целлы, дорического сооружения, были до­пущены элементы ионийского стиля: с внешней стороны она была опоясана сплош­ным фризом, рельефы которого отражали реальное событие - процессию афинян, направляющихся через весь город на Акрополь для жертвоприношения и поднесе­ния богине нового плаща-пеплоса.

На девяноста двух метопах, снаружи украшающих храм, были изображены со­бытия мифического содержания: битвы греков с амазонками и кентаврами, сраже­ние богов с гигантами и сцены из Троянской войны.

У подножия Акрополя с южной стороны был построен театр Диониса, став­ший основным типом театра для всех греческих городов.

Дионис, бог виноделия и растительности, был сыном Зевса и земной женщины Семелы Однажды Зевс обещал исполнить любую ее просьбу и поклялся в том водами Стикса -свя­щенной клятвой богов. По наущению ревнивой Геры женщина попросила Зевса явиться к ней во всем величии бога-громовержца. Представ в сверкании молний, Зевс испепелил ог­нем Семелу, но успел выхватить из пламени недоношенного Диониса и зашил его в свое бедро. В положенное время Зевс распустил швы на бедре и отдал родившегося Диониса на воспитание нимфам и Силену, мудрому наставнику и извечному спутнику бога.

Празднества в Афинах, посвященные Дионису, были прообразом театральных представлений. В честь бога виноделия устраивались веселые шествия, участни­ки которых изображали пастухов - свиту Диониса. Они надевали на себя козлиные шкуры, плясали, славили гимнами-дифирамбами своего хмельного бога, которо­го представлял один из ряженых, и завершали обряд жертвоприношением козла. Первые представления получили название трагедии, что в буквальном переводе означает «песнь козлов» - от тех самых гимнов-дифирамбов. Хор состоял из две­надцати человек, певших и танцевавших поочередно; пение и танцы составляли

главную часть представления, а диалог происходил между единственным актером и руководителем хора - корифеем.

В V в. до н.э. древнегреческая трагедия достигла наивысшего расцвета, когда вы­сокая литературная и музыкальная культура обусловила тот качественный скачок, каким был переход от обрядовых песен в честь бога Диониса к профессионально подготовленному представлению.

Афинский театр V В. до н.э. стал помимо культовых выполнять и просвети-тельско-воспитательные функции, интерпретируя мифологические сюжеты в со­ответствии с государственной идеей. Самыми знаменитыми авторами античных трагедий были Эсхил, Софокл и Еврипид.

Трагедии Эсхила (524-456 до н.э.) «Персы», «Просительницы», «Орестея», «Прометей Прикованный» служили прославлению демократических традиций род­ной Греции как величайшей ценности, дарованной человеку. В словах царя Ага­мемнона из трагедии «Орестея» настойчиво звучит мотив противопоставления варварского, отсталого, деспотичного общественного устройства и гуманной, де­мократической греческой цивилизации:

Не надо предо мной, как перед варваром, С отверстым ртом сгибаться в три погибели, Не нужно, всем на зависть, стлать мне под ноги Ковры...

В трагедиях Софокла (496-406 до н.э.) раскрывалась беспомощность челове­ка перед неумолимым роком, и в то же время они давали повод для рассуждений о нравственной ответственности за свои поступки, о достойном поведении в самых трагических обстоятельствах.

В сюжете трагедии «Эдип-царь» Софокл следовал общеизвестному мифу об Эдипе, который убил своего отца, не зная, что это его отец, а затем занял престол убитого и женился на его вдове, собственной матери, не подозревая, что это мать.

Но в трагедии автора и публику волновал не вопрос «что?», а вопрос «как?». Как узнал Эдип, что он отцеубийца и осквернитель материнского ложа, как он вел себя, узнав правду, как вела себя его мать и жена Иокаста? Именно в этом пси­хологически верном показе перехода героя от незнания к знанию состоял смысл трагедии и очищение через страдание, которое вместе с героями переживали зри­тели:

О сограждане фиванцы! Вот пример для вас:

Эдип, И загадок разрешитель, и могущественный царь,

Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел,

Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!

Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне,

И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,

Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав.

Еврипид (480-406 до н.э.) в трагедиях «Алкеста», «Медея», «Ипполит» впер­вые показал непредсказуемого, раздираемого страстями человека, вступившего в противоборство с внешним миром. Он использовал только мифологические сю­жеты, но в действие вводил реальные бытовые подробности, максимально при­близив трагедию к жизни людей и заложив тем самым основы будущего европей­ского театра. Стремление Еврипида к максимальному правдоподобию трагедийного действия заставляло его многое подвергать сомнению, в том числе нравст­венную правоту богов, которая у Эсхила и Софокла сомнений не вызывала, но он, так же как и они, сознательно служил самой гуманной политической системе своего

времени - афинской демократии. И весьма показателен с этой точки зрения довод, который приводит один из его героев - грек Ясон покинутой им жене Медее, вы­везенной им из Колхиды, в доказательство того, что он рассчитался с ней за все, что она для него сделала (а ей он, заметим, обязан жизнью):

Я признаю твои услуги. Что же

Из этого? Давно уплачен долг,

И с лихвою. Во-первых, ты в Элладе

И больше не меж варваров, закон

Узнала ты и правду вместо силы,

Которая царит у вас. Твое

Здесь эллины искусство оценили,

И ты имеешь славу, а живи

Ты там, на грани мира, о тебе бы

И не узнал никто...

Став литературой, трагедия продолжала развиваться, со временем приобретая все более светские черты. Во-первых, она удалялась от своей мифологической пер­воосновы. Во-вторых, хоровое пение занимало в ней сравнительно с диалогом все меньше места. В-третьих, среди персонажей появились не только мифологиче­ские герои, но и реальные исторические лица и даже рабы. Эсхил ввел в пред­ставление второго актера, создав таким образом диалог и драматическое дейст­вие, которое комментировал хор. При Софокле фабулу произведения раскрывали актеры, число которых достигло трех, а темой трагедийного хора осталось вели­чание богов. Еврипид отвел хору роль стороннего наблюдателя, комментирующего происходящее на сцене и никак не вмешивающегося в театральное действо.

Но по-настоящему светским афинский театр стал с развитием жанра комедии. основоположникомкоторойсчитаетсяЛ/м/стио^Ьян (446-3 85 до н.э.). Комедиякакса-мостоятельный жанр возникла из сельских празднеств в честь Диониса, на которых исполнялись шуточные песни и пляски сатиров - мифических козлоногих спутников бога. В афинском театре комические актеры регулярно участвовали в дионисийских состязаниях наряду с трагиками и после трагедии, прославляющей Диониса и рас­сказывающей о его страданиях, разыгрывали сатирические сценки, пародирующие предшествующие. Аристофан стал использовать комедию какполитическое оружие, подвергая беспощадной критике Пелопоннесскую войну, которую вели Афины и Спарта. Критика стала настоящей стихией аристофановского театра, и его комедии «Всадники», «Мир», «Лисистрата», «Ахарняне», «Птицы» в самой гротескной фор­ме, с грубыми, даже неприличными шутками, выражали протест против войны. В комедии «Всадники» Аристофаннещадно высмеивал афинский народ, представлен­ный им в виде слабоумного старика Демоса («демос» в пер. с греческого - народ), це­ликом подпавшего под влияние своего слуги-пройдохи Кожевника, и самого Кожев­ника, в котором нетрудно было узнать главное должностное лицо в Афинах - Клеона, владельца кожевенной мастерской:

Ведь демагогом быть - не дело грамотных, Не дело граждан честных и порядочных, Но неучей негодных.

Так же бесцеремонно обращался Аристофан и с богами, пародируя язык и стиль греческой трагедии. В конце концов им была разрушена театральная условность введением в комедии особой хоровой партии, когда актеры снимали маски и не­посредственно обращались к зрителю.

Театральные представления проходили под открытым небом, и ступени для пу­блики вырубались амфитеатром в естественной выемке холма. Этот своеобразный зрительный зал назывался театром. Для актеров и реквизита возвели особое пря­моугольное многоярусное сооружение - скене, перед которым находились богато декорированные сценические подмостки - проскений. Между скене и подножием амфитеатра располагалась круглая площадка для хора - орхестра.

Актеры, чтобы их было хорошо видно, выступали в пышных плащах, ярко раз­малеванных масках, обозначающих либо определенный персонаж (царь, герой, женщина), либо состояние и характер (радость, гнев и т.д.), и в башмаках-котурнах на очень высокой платформе.

Надо заметить, что театральные представления устраивались только во время государственных праздников Великих Дионисий и длились от восхода до заката в течение трех дней. Высший государственный чиновник выбирал из всех представ­ленных пьес наилучшие три трагедии и одну комедию, которые ставились одна за другой, после чего особые судьи присуждали награду авторам. Первый приз озна­чал для автора победу, второй - умеренный успех, третий - провал. Каждое драма­тическое состязание было событием не только для авторов, но и для всего города, обязывая поэта к взыскательности и осознанию своей высокой гражданской мис­сии. Воспитательная и просветительская роль театра была огромной, если учесть, что театр Диониса вмещал около семнадцати тысяч зрителей, т.е. почти все взрос­лое население Афин.

V век до н.э. ознаменовался важным сдвигом в области изобразительного ис­кусства - переходом на так называемую иллюзионистическую живопись, родона­чальником которой считается живописец Аполлодор Афинский. Античные живо­писцы, по свидетельству Плиния, пользовались всего четырьмя красками: желт той, красной, белой и черной, не придавая значения перспективе и светотени. Их жи­вопись являлась по сути раскрашенным рисунком. Из художников этого периода наиболее знаменитыми были Зевксис, прославленный ученик Аполлодора, и Пар-расий. Писали они восковыми красками на меди. Из рассказов древних авторов следует, что эти художники стремились изображать природу с максимальной точ­ностью, свидетельством чему служит анекдот о состязании Зевксиса и Паррасия. Зевксис настолько правдиво изобразил виноградные гроздья, что птицы слета­лись их клевать. Гордый своей победой Зевксис подошел к картине Паррасия и по­требовал, чтобы художник отдернул занавес, прикрывавший картину, который на самом деле оказался нарисованным.

Греческое искусство V до н.э. своим богатством и совершенством отразило внутренний расцвет общества, его породившего. Простота, изящество, монумен­тальность и гармоничность форм явились его самыми характерными чертами.

Постепенно высокий смысл демократических основ города-государства начал утрачивать значение, и ему на смену пришло ощущение, что «высшее благо для че­ловека - быть свободным от общества».

Появилось новое отношение к миру, где во главу угла ставилось все особое, не­повторимое, индивидуальное. В этот период неизвестным архитектором на том ме­сте, где Афина и Посейдон оспаривали друг у друга владычество над городом, был выстроен храм. Планировка его исключительно сложна и асимметрична, так как при строительстве необходимо было охватить все священные части холма. Храм был построен на разных уровнях и разделен на две части. Восточная посвящалась Афи­не Полиаде (покровительнице города), где стояла ее статуя из оливкового дерева. За-паднаячастьбылапосвященаПосейдону,отождествляемомусЭрехтеем,мифическим царем Афин. Здесь находилось «Эрехтеево море», возникшее якобы от удара тре-

19.07.2018

Понятно, что классическое искусство не сформировалось как-то вдруг, а прошло определенный путь развития. Именно поэтому классический период делят на три составные части — раннюю классику (время поиска наиболее удачных художественных приемов, время экспериментов и открытий), зрелую классику (своеобразный пик, расцвет классической древнегреческой школы) и позднюю классику (когда древние греки словно немного устали от обилия окружающих их прекрасных скульптур, храмов и картин). Самым прославленным афинским скульптором середины 5 в. до н. э. (это время как раз и называют раннеклассическим) можно твердо назвать выходца из городка Элевферы в Беотии Мирона. Увы, время не пощадило ни одного из его произведений, однако скульптуры Мирона были столь хороши и столь знамениты, что множество других мастеров и из самих древних греков, и (позднее) из числа римлян старательно делали копии его произведений. Конечно, копия — она и есть копия, однако общее представление составить по ней все-таки можно.

Однажды Мирон получил заказ на изготовление скульптуры юноши — победителя в состязании по метанию диска. Так появился непревзойденный «Дискобол», до такой степени поразивший воображение эллинов (а позднее и римлян, явившихся в Афины), что копии этой статуи во множестве стали украшать дворцы и парки богатых ценителей искусства от античного времени до наших дней. И их можно понять — Мирон сумел удивительно точно передать ощущение движения, рывка, удара и вместе с тем ледяного, почти космического, триумфального спокойствия. Его герой еще только бросает диск, еще борется за победу, а мы уже знаем — он победит. Мирон «остановил» своего героя за короткий миг, за полсекунды до броска, когда каждая мышца атлета максимально мобилизована для одного решающего движения, и вместе с тем придал его лицу абсолютно безмятежное, буквально каменное выражение. Контраст напряженных мышц и спокойного лица рождает одновременно ощущение безмерной силы и некоей холодноватой упорядоченности, характерной для обстановки цивилизованного античного общества.

Физическая красота юноши-атлета подчеркивалась материалом статуи — подлинник был отлит из теплой, солнечной бронзы.

Однако настоящим гимном древнегреческой цивилизации стала другая работа Мирона — скульптурная группа «Афина и Марсий», установленная некогда на афинском Акрополе. В отличие от замершего в глубоком и мощном развороте
«Дискобола» обе статуи группы являют нам образы в более-менее статичном состоянии, однако и здесь скульптор использовал позволяющий добиться особой выразительности. Только здесь контрасты несколько другого рода — между разболтанным, грубым, звероподобным Марсием и строгой, собранной, грозной и прекрасной Афиной. Темой скульптурной группы стал древнегреческий миф о двойной флейте. Среди прочих полезных вещей Афина создала двойную флейту и, чтобы испытать инструмент, попробовала на ней что-то сыграть. Результат Афине не понравился: глядя на нее, другие богини разразились обидным смехом. Оказалось, что во время игры щеки Афины комично раздулись, что и вызвало такую вот невежливую реакцию. В сердцах Афина швырнула оземь ни в чем не повинный инструмент, да еще и прокляла его в придачу. Однако Марсий, не вникнув в ситуацию, бросился подбирать ценный предмет и за этим за-нятием был застигнут разгневанной Афиной. По воле Мирона он так и замер, в испуге отпрянув под грозным взглядом богини, — в нелепой позе, низколобый, даже, кажется, не совсем трезвый. Все свое неприятие звериного, варварского нача-ла вложил скульптор в облик лесного существа.

Иное дело — сама Афина. Как и подобает обладательнице высокоорганизованного разума (вспомним, что Афина — богиня мудрости), она являет нам пример великолепного владения своими чувствами. Лишь грозно сдвинутые брови и опущенные уголки губ выдают бушующий гнев, никаким иным образом не прорывающийся наружу. Именно так и подобает вести себя цивилизованному человеку и гражданину полиса — смирять вспышки гнева и действовать не грубой силой, а веским словом, подкрепленным несомненным моральным превосходством. Взявшись за исполне-ние «Афины и Марсия», Мирон столкнулся, кроме художественных проблем, по крайней мере с одной чисто нравственной. Дело в том, что в Беотии, откуда Мирон был родом, Марсий считался весьма почитаемым мифологическим персонажем, никак не годным для карикатурного изображения. Но Беотия враждовала с Афинским государством (именно поэтому скульптурную группу и решили поставить на Акрополе), и Мирону пришлось выбирать между родиной (где его творчеством никто особо не интересовался) и афинской демократией. Мирон выбрал демократию.

во Франкфурте-на-Майне (музей), Марсий - в Риме (музей Ватикана). Слепки в ГМИИ им. А. С. Пушкина

но, привлекали более острые моменты движения, как в бронзовом, стоя­щем на каменном постаменте изваянии бегуна Лада, который, достигнув финиша, хватался за висящий там венок. Об этой несохранившейся ста­туе дошло стихотворение:

Полон надежды бегун. На кончиках губ лишь дыханье

Видно, втянувшись вовнутрь, полыми стали бока;

Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню,

Ветра быстрейший бегун. Чудо ты - Мирона рук.

Тяга скульпторов того времени к точному воспроизведению реально­сти нашла отражение в созданной Мироном медной статуе коровы, кото­рая, по свидетельствам древних авторов, настолько напоминала живую, что на нее садились слепни, а пастухи и даже быки принимали ее за на­стоящую. Об этом знаменитом изваянии сохранилось много эпиграмм:

Телка лита не из меди; нет, время ее обратило В медь, и Мирон солгал, будто б он создал ее.

Анакреонт

Не исключено, что копиями этой работы прославленного скульпто­ра являются небольшие статуэтки коровы в Парижской национальной библиотеке, а также в Капитолийском музее Рима.

Величайший скульптор древности, новатор Мирон решительно от­верг традиции и принципы архаического искусства, связывавшие неко­торых мастеров еще во второй четверти V в. до н. э. Даже ионийские ваятели, раньше него обратившиеся к новшествам, не проявляли такой последовательности, как Мирон, в "своих произведениях. Именно в этом заслуга древнего скульптора из Элевфер, подошедшего в своем творче­стве вплотную к новой эпохе в истории греческого искусства - высокой классике.

ВЫСОКАЯ КЛАССИКА

(вторая половина V в. до н. э.)

Пусть не поверят, но все же скажу: пределы

искусства,

Явные оку людей, мною достигнуты здесь.

Создан моею рукой, порог неприступный

воздвигся.

Но ведь у смертных ничто не избегает хулы.

Паррасий

В искусстве высокой классики с особенной силой воплотились общече­ловеческие по своей сути идеи и чувства. Злободневные события получали в произведениях звучание непреходящее, как бы вневременное, вечное. Стремясь как можно нагляднее и обобщеннее выразить глубинный, со­кровенный смысл художественного образа, мастера максимально осво­бождались от всего, что казалось им слишком детальным, конкретным.

Художественные формы на протяжении V в. до н. э. менялись очень заметно. Динамика и подвижность преимущественно героических обра­зов ранней классики, характер которых определялся напряжением всех сил эллинов в годы персидских войн, уступили место возвышенному покою, отвечавшему настроениям греков, осознавших значение своей победы. Персия лишилась владений в Эгейском море, на побережье Геллеспонта и Босфора, признала независимость полисов Малой Азии. Эллинские города продолжали, хотя и недолго, до междоусобной Пело­поннесской войны (431-404 гг. до н. э.), поддерживать тесные связи друг с другом на основе Афинского морского союза.

Афины, где сосредоточивались основные финансы союза, процветали. Это годы правления Перикла, стоявшего во главе афинской демократии, время интенсивной деятельности великого скульптора Фидия, архитекто­ра Иктина, философа Анаксагора, поэтов Софокла, Еврипида и других выдающихся мастеров. Разрушенные персами Афины отстраивались за-

Кресилай. Герма Перикла. Мрамор. Рим­ская копия. 2-я половина V в. до н. э. Рим, музей Ватикана

ново, и туда для создания велико­лепного ансамбля зданий на Акро­поле съезжались самые талантли­вые зодчие, скульпторы, живопис­цы. Афины становились одним из самых известных и красивейших городов того времени. «Если ты не был в Афинах - ты чурбан, если был в Афинах и не восхищался ими - осел, а если покинул их - верблюд»,- существовала пого­ворка, показывающая отношение современников к этому городу.

Сущность эстетики высокой
классики особенно отчетливо про­
явилась в скульптурных портретах
того времени. Вместо изображения
индивидуальных черт человека ва­
ятели ставили перед собой задачу
воплотить прежде всего идею
жизни и деятельности портретируе­
мого так, как это удалось извест­
ному скульптору того времени Кре-
силаю в образе Перикла. Скульп­
турный портрет афинского стратега
(главнокомандующего) мастер

укрепил на высоком четырехгран­ном столбе с высеченным на нем именем Перикла. Такого типа из­ваяния, широко распространяв­шиеся тогда в Греции, называются гермами. О внешности Перикла сохранились некоторые свидетель­ства древних авторов. Плутарх со­общает, что «сложение его тела бы­ло совершенно безукоризненным, исключая лишь головы, которая была удлиненной и несоразмер­ной». Поэтому почти на всех порт­ретах он показан в шлеме, так как художники, по-видимому, не хо­тели его изображать в недостойном его виде. Аттические поэты назы­вали его «луковицеголовым».

У Кресилая Перикл показан в сдвинутом на затылок шлеме (как, впрочем, и стратеги в более ранних портретах). Сущность этого образа

не в воспроизведении в деталях внешности Перикла, но в создании та­кой гармонической и спокойной композиции, которая способствовала бы выражению мудрости и величия. Подобный способ выявления характера образа в пластике с помощью композиции лица вряд ли легче, нежели точная передача индивидуальных черт модели.

В герме Перикла, как и в других подобных портретах, все строго про­думано. Светотень вполне равномерна, глубина глазных впадин не сли­шком велика. Затененность лица от шлема также нерезкая. Пластико-графическому созданию образа умного и спокойного человека способст­вует и гармонично сдержанная трактовка волос и бороды.

Своеобразие этой ступени развития античного искусства в стремле­нии к обобщению реального события, лица, явления как нормы, типа, идеала 1 .

Один из поздних греческих поэтов образно выразил в своем стихо­творении бытовавшее в пору расцвета классики в Афинах осуждение слишком точного изображения индивидуальных черт:

Нам живописец прекрасно представил заплывшего жиром, Но пропади он: теперь двое пред нами обжор.

Никому не подражая, эллины V в. до н. э. в своем художественном развитии шли самостоятельным путем и потому так искренни и возвы­шенны созданные ими архитектурные, скульптурные и живописные об­разы. Мифологическая основа искусства высокой классики, его тесная связь с жизнью свободных граждан, воспитательно облагораживающая направленность не способствовали появлению холодных засушенных схем.

Мысль об изображении в искусстве совершенного, прекрасного, гар­монически развитого человека волновала многих мастеров того времени. Прежде всего это чувствуется в статуях, созданных крупнейшим скульп­тором Поликлетом из Аргоса, тесно связанным с принципами аргосско-сикионской школы ваятелей. Традиции там соблюдались строже чем где бы то ни было. Дольше сохранялись воспоминания не только об архаи­ческих веках, но и о далекой гомеровской эпохе. Именно там мастера чаще предпочитали бронзу. В работах Поликлета и нашли свое воплоще­ние основные стилевые черты аргосско-сикионской пластики: устойчи­вость поз, покой, большие плоскости, любовь к бронзе, а не мрамору, собранность, даже суровость образов.

В ранних работах Поликлет еще сдержан; идеи, выступающие в них, камерны, несколько дорически провинциальны, черты локально­сти лишают их общегреческого звучания. Такова его статуя юноши-победителя Киниска, одевающего на голову полученный им в награду венок. Решение темы здесь почти лиричное, интимное, юноша будто сте-

1 В таких портретных композициях есть нечто общее с философскими сочинениями о характере идеального правителя. Скульптор средствами пластики выражает идею муд­рости и совершенства. Исполненные большими мастерами, такие произведения производят глубокое впечатление. Им позднее в живописи будут подобны далекие от натуры пейзажи Пуссена, также воспринимаемые иногда как философские рассуждения о величии мира.

сняется славы, выпавшей на его долю, нет подчеркнутой героизации, как это будет позднее в статуях атлетов Поликлета". Однако далек об­раз и от жанровости, в нем отсутствуют элементы бытовизма и мелоч­ности.

Полнее талант Поликлета раскрылся в статуе Копьеносца, или по-гречески Дорифора,- обобщенном образе атлета, воина, доблестного гражданина города-полиса. В этом изваянии представлен юноша, побе­дивший в состязаниях. Юноша показан спокойно стоящим, с тяжелым и длинным копьем на плече. В статуе нет симметрии архаических Аполлонов, лишь робко выступавших вперед левой ногой. Сознающий свое совершенство и силу человек уверенно стоит на земле, ставшей для него прочной опорой. Около статуи Дорифора вспоминаются строки стихотворения, посвященные изваянию другого копьеносца - Фило-помена:

Доблесть его разгласила молва по Элладе, как силой, Так и советом своим много он дел совершил, Филопомен, копьеносец аркадский и войска начальник, Вслед за которым везде громкая слава неслась. Это являет трофеи, что взял у двоих он тиранов, Спарту спасая от их все тяжелевших цепей. Вот почему и поставлен он здесь благодарной Тегеей, Кравгида доблестный сын, вольности чистой борец.

Зрелая, можно сказать, программная работа Поликлета воплотила в себе общеэллинские высококлассические идеи. Обратившись к распро­страненному тогда изображению победителя в метании копья, он, как и Мирон в статуе Дискобола, создал далекий от детальной индивидуали­зации портрет атлета. И хотя в образе Дорифора скульптор исходил из облика вполне определенного человека (по-видимому, один из городов заказал мастеру статую своего гражданина - атлета, победившего на общеэллинских состязаниях), ему удалось изваять типизированный, обобщающий идею победы памятник.

Статуя Дорифора стала для многих современников Поликлета, а позднее и его последователей примером в изображении человека, так как, работая над изваянием, мастер раскрыл в нем пропорциональность форм, свойственную строению не какой-то определенной, а вообще муж­ской фигуре.

Древние авторы сообщают, что Поликлет работал над теоретическим сочинением «Канон», в котором определил основные законы гармо­нических соотношений, отдельных элементов человеческого тела. Нельзя забывать, однако, что подлинное произведение Поликлета V в. до н. э. до нас не дошло (возможно, оно не сохранилось или еще не найдено) и из­вестные теперь статуи Дорифора лишь разнообразные копии оригинала, надо думать, известного древнеримским ваятелям. Невозможно поэтому с уверенностью воспроизвести ход теоретических положений Поликлета, воплощенных им в Дорифоре.

" Нечто подобное в эпоху Возрождения выступит в статуе Давида Донателло, так силь­но отличного от Давида и Вероккио и Микеланджело.

Считают, что в основу пропор­ций Дорифора Поликлет положил определенный модуль, кратное чис­ло раз укладывавшийся в различ­ных элементах фигуры - голове, руках, ногах, торсе. Что это был за модуль - фаланга ли пальца само­го копьеносца, как предполагалось, или ширина его ладони, установить в настоящее время никому из ис­следователей античного искусства не удается. Благодаря такому при­менению модуля не" отвлеченного числа, но как бы части самой фигу­ры, Поликлету, как считали древ­ние, удалось создать произведение с идеальными, по мнению совре­менников, пропорциями.

Если исходить из дошедших до нас римских копий, эта статуя по­кажется по сравнению с гречески­ми изваяниями последующих ве­ков несколько тяжеловатой, порой в некоторых репликах даже коре­настой. Несомненно, здесь проявил­ся вкус именно мастера одного из дорических центров (Аргоса), в па­мятниках которого всегда подчер­кивались мужество и физические способности человека. В искусстве дорических полисов новшества прокладывали себе дорогу, как от­мечалось, с большим трудом, не­жели в других областях Древней Греции.

И все же в Дорифоре классиче­ская система пропорций отчетливо заявила о себе, смягчив общую су­ровость образа. Для этого Поли­клет использовал прием так назы­ваемого хиазма. В постановке фи­гуры Дорифора классический скульптор ушел далеко вперед по сравне­нию со своими архаическими предшественниками, изображавшими ку-росов или Аполлонов стоявшими на совершенно прямых ногах. Копьено­сец опирается очень естественно и в то же время горделиво на одну ногу, другую, чуть согнув в колене, он отставил на носок. Поликлет обогащает пластический образ еще и соответствием движений рук. Левая, несущая основную нагрузку торса опорная нога копьеносца напряжена, и соот-

Полик лет. Амазонка. Мрамор. Римская

копия. Середина V в. до н. э. Берлин,

Государственные музеи

ветственно этому напряжена пра­вая, согнутая в локте и держащая копье рука атлета. Отставленной на носок правой ноге отвечает такой же расслабленностью левая рука, легко свисающая вдоль тела. Таким образом, в характеристике напря­женных и расслабленных конечнос­тей скульптор создал как бы пере­крестное равновесие, названное хи­азмом от написания греческой бук­вы «хи». С помощью хиазма мастер придал внешне спокойной фигуре внутренний динамизм, жизнь и движение. Хиастическое изображе­ние тела вносит и особую динамику в пластику статуи: трудно сказать уверенно, глядя на Дорифора, стоит он или делает шаг.

Помимо канона пропорций и хи­азма пластической динамики в ста­туе Дорифора наметились тенден­ции, развившиеся позднее, в IV в. до н. э., а именно преодоление стро­гой фронтальности тела. Действи­тельно, чтобы почувствовать в пол­ной мере красоту Дорифора, надо воспринять его не только анфас, но и слева и справа. Скульптура, как и архитектура, постепенно завоевы­вала пространство, осваивала трех­мерность.

В образе Дорифора воплотилось представление эллинов о совершен­стве человека как вершины творе­ния. Греки видели в нем не только победившего на состязаниях атле­та, но и завтрашнего гоплита, спо­собного носить тяжелые доспехи и вооружение, гармонически разви­того, совершенного, идеального гра­жданина города-полиса. Подобная многогранность образа возможна была лишь в то время, позднее ее уже не смогут добиться даже мно­гие великие мастера, над которыми будет тяготеть конкретность види­мой реальности, невозможность

создания обобщенного, как у Поликлета, образа идеального человека".

Понимание современниками Поликлета большого значения образов великого скульптора определило признание ими и других произведений мастера. Прежде всего это проявилось в конкурсе по созданию изваяния раненой Амазонки. Поликлет удостоился в нем первой премии, победив Кресилая, Кидона, Фрадмона и даже самого Фидия, Мастер создал об­раз, внутренне близкий Дорифору. Амазонка с сильными мускулистыми ногами, узкими бедрами, широкими плечами выглядит как его родная сестра. Но в таких же предельно лаконичных, четких пластических формах нашла свое воплощение иная идея - величественная, возвышен­ная скорбь и страдание.

Поликлет победил Фидия, изобразившего Амазонку в момент, когда она пыталась вскочить на коня и ускакать, и показавшего рядом мно­гие сопутствующие действию атрибуты - копье, шлем, щит. Греки того времени выше оценили творение Поликлета, раскрывшего в скульптуре настроения и чувства, а не какие-либо определенные действия.

В лице Амазонки Поликлет не старался воспроизвести страдание. Оно выражено пластикой тела, безвольно свесившейся с постамента кистью левой руки, расслабленностью закинутой за голову правой руки, композицией складок хитона, будто хлынувших, подобно потокам крови, с плеча, печальным наклоном головы воительницы. Не случайно была введена и опора Амазонки о постамент - это давало возможность мас­теру лишить фигуру внутренней напряженности, какой был исполнен Дорифор.

Диадумен, по-видимому, наиболее поздняя статуя Поликлета, испол­ненная им уже в Аттике. Изображение победителя, повязывающего на го­лову приз - ленту, было очень распространено тогда в скульптуре. В пластике Диадумена больше, нежели в статуе Дорифора, изящества, свободы в расположении рук, ног; изваяние сложнее композиционно. Ощущением горделивости, осознанием своей победы Диадумен уже очень далек от изваянного в ранние годы сдержанного, скромного Ки-ниска. Достоинства этой статуи оценили многие греки. О ней восторжен­но говорил римский писатель и ученый Плиний.

В гибкой фигуре Диадумена, в эластичности его мышц, плавности движений все ново, отлично от памятников молодого Поликлета, создан­ных им еще в южных городах Греции. В тему горделивости отчасти вплетается нота легкой грусти, созвучная изяществу пластических форм, красоте позы, начинавших сменять естественную возвышенную простоту человека, выраженную особенно полно в Дорифоре и Амазонке.

Из древних источников известно, что мастер создал для храма Геры в Аргосе хризоэлефантинную статую богини. Отмечалось, что Поликлет показал в ней сложную позу и повороты фигуры и этим он, очевидно, как и в Диадумене, стремился к новой трактовке образа. Некоторые изо-

" Позднее эпохе высокой классики в Греции будет соответствовать эпоха Высокого Возрождения в Италии, когда в работах Леонардо, Рафаэля, Микеланджело также вопло­тится образ прекрасного, идеального человека - венца творения.

Сатир Марсий и Аполлон (миф древней Греции)

Благороден и великодушен прекрасный Аполлон, но не терпит он, когда кто-нибудь осмелится соперничать с ним, как однажды на горе себе сделал это насмешливый сатир Марсий.

Блуждая по полям и лесам Фригии, нашел как-то Марсий тростниковую флейту. Эта флейта принадлежала Афине Палладе, она сама сделала ее и любила поиграть иногда, отдыхая от воинских забот. Но однажды она взглянула на свое отражение в зеркальном щите и в негодовании отшвырнула в кусты свою любимую дудочку. Показалось ей, что игра на флейте портит ее прекрасное лицо.
– Пусть будет жестоко наказан любой, кто найдет и поднимет эту флейту, – воскликнула она.
Вот ее-то и нашел Марсий. Он ничего, конечно, не знал о проклятии Афины и скоро так хорошо научился играть на этом чудесном инструменте, что все заслушивались его удивительной игрой. Марсий совсем загордился, он стал хвастаться и говорить всем, что играет не хуже самого Аполлона и готов вызвать его на состязание.
Аполлон услышал заносчивые слова Марсия, но не показал и виду, насколько рассердило его зазнайство неразумного сатира. Явился он на вызов сатира. Поднял Аполлон свою золотистую кифару и заиграл. Все вокруг погрузилось в глубокую тишину, и только дивные звуки чарующей музыки волновали застывший от изумления воздух. А потом заиграл Марсий. Это была тоже очень красивая музыка, и играл Марсий прекрасно. Но разве мог он сравниться с золотоголосым богом! Все, кто был на этом необычном состязании, единодушно решили, что победил Аполлон. Разгневанный дерзостью нескромного сатира, Аполлон велел повесить его за руки на высоком дереве, чтобы никогда уже он не смог взять в руки флейту.