Состязание аполлона и марсия. Сатир марсий и аполлон. Другие скульптуры Мирона

19.07.2018

Понятно, что классическое искусство не сформировалось как-то вдруг, а прошло определенный путь развития. Именно поэтому классический период делят на три составные части — раннюю классику (время поиска наиболее удачных художественных приемов, время экспериментов и открытий), зрелую классику (своеобразный пик, расцвет классической древнегреческой школы) и позднюю классику (когда древние греки словно немного устали от обилия окружающих их прекрасных скульптур, храмов и картин). Самым прославленным афинским скульптором середины 5 в. до н. э. (это время как раз и называют раннеклассическим) можно твердо назвать выходца из городка Элевферы в Беотии Мирона. Увы, время не пощадило ни одного из его произведений, однако скульптуры Мирона были столь хороши и столь знамениты, что множество других мастеров и из самих древних греков, и (позднее) из числа римлян старательно делали копии его произведений. Конечно, копия — она и есть копия, однако общее представление составить по ней все-таки можно.

Однажды Мирон получил заказ на изготовление скульптуры юноши — победителя в состязании по метанию диска. Так появился непревзойденный «Дискобол», до такой степени поразивший воображение эллинов (а позднее и римлян, явившихся в Афины), что копии этой статуи во множестве стали украшать дворцы и парки богатых ценителей искусства от античного времени до наших дней. И их можно понять — Мирон сумел удивительно точно передать ощущение движения, рывка, удара и вместе с тем ледяного, почти космического, триумфального спокойствия. Его герой еще только бросает диск, еще борется за победу, а мы уже знаем — он победит. Мирон «остановил» своего героя за короткий миг, за полсекунды до броска, когда каждая мышца атлета максимально мобилизована для одного решающего движения, и вместе с тем придал его лицу абсолютно безмятежное, буквально каменное выражение. Контраст напряженных мышц и спокойного лица рождает одновременно ощущение безмерной силы и некоей холодноватой упорядоченности, характерной для обстановки цивилизованного античного общества.

Физическая красота юноши-атлета подчеркивалась материалом статуи — подлинник был отлит из теплой, солнечной бронзы.

Однако настоящим гимном древнегреческой цивилизации стала другая работа Мирона — скульптурная группа «Афина и Марсий», установленная некогда на афинском Акрополе. В отличие от замершего в глубоком и мощном развороте
«Дискобола» обе статуи группы являют нам образы в более-менее статичном состоянии, однако и здесь скульптор использовал позволяющий добиться особой выразительности. Только здесь контрасты несколько другого рода — между разболтанным, грубым, звероподобным Марсием и строгой, собранной, грозной и прекрасной Афиной. Темой скульптурной группы стал древнегреческий миф о двойной флейте. Среди прочих полезных вещей Афина создала двойную флейту и, чтобы испытать инструмент, попробовала на ней что-то сыграть. Результат Афине не понравился: глядя на нее, другие богини разразились обидным смехом. Оказалось, что во время игры щеки Афины комично раздулись, что и вызвало такую вот невежливую реакцию. В сердцах Афина швырнула оземь ни в чем не повинный инструмент, да еще и прокляла его в придачу. Однако Марсий, не вникнув в ситуацию, бросился подбирать ценный предмет и за этим за-нятием был застигнут разгневанной Афиной. По воле Мирона он так и замер, в испуге отпрянув под грозным взглядом богини, — в нелепой позе, низколобый, даже, кажется, не совсем трезвый. Все свое неприятие звериного, варварского нача-ла вложил скульптор в облик лесного существа.

Иное дело — сама Афина. Как и подобает обладательнице высокоорганизованного разума (вспомним, что Афина — богиня мудрости), она являет нам пример великолепного владения своими чувствами. Лишь грозно сдвинутые брови и опущенные уголки губ выдают бушующий гнев, никаким иным образом не прорывающийся наружу. Именно так и подобает вести себя цивилизованному человеку и гражданину полиса — смирять вспышки гнева и действовать не грубой силой, а веским словом, подкрепленным несомненным моральным превосходством. Взявшись за исполне-ние «Афины и Марсия», Мирон столкнулся, кроме художественных проблем, по крайней мере с одной чисто нравственной. Дело в том, что в Беотии, откуда Мирон был родом, Марсий считался весьма почитаемым мифологическим персонажем, никак не годным для карикатурного изображения. Но Беотия враждовала с Афинским государством (именно поэтому скульптурную группу и решили поставить на Акрополе), и Мирону пришлось выбирать между родиной (где его творчеством никто особо не интересовался) и афинской демократией. Мирон выбрал демократию.

Группа была описана Павсанием: "... изображена Афина, бьющая силена Марсия за то, что он поднял флейты, хотя богиня хотела их забросить". Памятник иллюстрирует известный миф о том, как Афина однажды сделала из кости оленя авлос - двойную флейту, но обнаружила, что при игре лицо ее безобразно искажается. В гневе она отбросила флейту прочь, наложив проклятье на каждого, кто осмелится поднять ее. Марсий, найдя флейту и начав играть на ней, вскоре так уверовал в свой успех, что вызвал на состязание самого Аполлона. За эту дерзость Марсий был жестоко наказан: по приказу Аполлона с него содрали кожу.

Довольно долго две статуи воспринимались как самостоятельные и не ассоциировались с известной композицией Мирона, но с помощью воспроизведения группы на афинских монетах определили Марсия, первоначально неправильно реконструированного в виде танцующего сатира с кроталами (род кастаньет) в руках. Статую Афины атрибуировали значительно позднее. Группа реконструирована по ее воспроизведениям на афинских монетах и одном вазовом рисунке.

Мирон помещает психологический центр события внутри группы, акцентируя внимание на флейте, а также связывает персонажей оптически - внешним контрастом и ритмом их движений. Чтобы достичь слитности группы, скульптор жертвует пластическими средствами ради графических, что создает впечатление несколько картинное, кроме того, статуи еще слишком самостоятельны по отношению друг к другу и замкнуты в себе.

Схематичность и скованность греческих статуй эпохи архаики преодолел скульптор Мирон из Элевфер, показавший образы реального мира подвижными, изменяющимися. Мирон любил изображать энергичное действие. В его творчестве получил отражение динамический характер мира, в философии, выраженный в знаменитом изречении философа Гераклита : «все течет, все изменяется». Если в период архаики красота для скульптора во многом определялась орнаментальностью контура и деталей фигуры, то в эпоху классики её представляет благородство выразительных движений.

Мирон «Дискобол»

Из многочисленных, славных в древности скульптур Мирона до нас целиком дошли (да и то в более поздних копиях) только две: «Дискобол» и «Афина и Марсий». В статуе Дискобола Мирон воплотил не только физическое напряжение атлета, но и волевую сосредоточенность: лицо прекрасного телом и духом человека, исполненное властной энергии, в то же время спокойно. Движение скрыто в совершенном равновесии, достигнута ясная законченность покоя, снято впечатление резкости мгновенной остановки. Если бы Мирон показал атлета в момент, когда диск срывается с руки, был бы утрачен смысл статуи, исчез бы накал ее чувств. Гармоническая красота волевого усилия человека составляет основной смысл скульптуры Дискобола, которая и по сей день кажется современной, а не древней.

Мирон. Дискобол. Римская копия, ок. 120 г. н. э.

Мирон «Афина и Марсий»

Сюжетом второго знаменитого произведения Мирона послужил миф о том, как богиня Афина изобрела, а затем прокляла флейту – за то, что при игре на ней искажалось и морщилось её прекрасное лицо. Проклятую Афиной флейту подобрал сатир Марсий. Научившись играть на ней, он так возгордился своим музыкальным даром, что вызвал на состязание самого покровителя искусств – бога Аполлона . Но Аполлон, играя на кифаре, легко взял верх над Марсием. Разгневанный дерзостью нечестивца бог велел подвесить сатира за руки и содрать с него живого кожу. Кожа была повешена в гроте у Келен во Фригии. Ходили слухи, что она начинала двигаться в такт, когда в этот грот долетали звуки флейт фригийских пастухов, и оставалась неподвижной при аккордах кифары.

В исполненных скульптором Мироном статуях Афины и Марсия иногда видят насмешку над любившими флейту соседями афинян, беотийцами. Однако сущность произведения Мирона – превосходство благородного над низменным. Образы Афины, олицетворяющей разумное, гармоничное, светлое начало, и Марсия – неуравновешенного, дикого, темного – составляют резкую противоположность друг другу. Рядом с устойчивой фигурой Афины Марсий Мирона, кажется, готов упасть навзничь. Спокойным, величавым движениям богини противопоставлена экспрессивность отшатнувшегося в испуге сатира. Гармоническое светотеневое решение в скульптуре Афины оттеняется дробностью вспышек света и тени на мускулах Марсия. Физическая и духовная ясность и красота торжествуют над уродливостью и дисгармонией. В пластике форм полярных образов воплощено столкновение противоположных сил, несовместимых чувств, свойственных не только разным людям, но порой и одному человеку. Каждый грек, видевший эти статуи, представлял грядущую казнь сатира, но Мирон не показал ее, изобразив лишь начало мифологической истории. Сдержанность классической скульптуры в театральном, пластическом, живописном выражении определил поэт Гораций :

«...на сцене
Берегись представлять, что от взора должно быть сокрыто,
Или что скоро в рассказе живом сообщит очевидец!
Нет! не должна кровь детей проливать пред народом Медея;
Гнусный Атрей перед всеми варить человеков утробы;
Прогна пред всеми же в птицу, а Кадм в змею превратиться:
Я не поверю тебе, и мне зрелище будет противно».
(Гораций, Наука поэзии, 182-188. Перевод М. Дмитриева ).

Движение здесь представлено у Мирона более сложным, нежели в Дискоболе. Афина оборачивается назад, но в ее талии нет такого резкого излома, как в известной статуе Ники Архерма, где верхняя и нижняя части туловища воспринимались самостоятельными элементами. Плавны изгибы складок одежды, гармоничен наклон головы.

Другие скульптуры Мирона

Острый момент движения привлек скульптора Мирона и в той статуе бегуна Лада, достигшем цели и хватавшемся за венок, о которой до нас дошло лишь стихотворение:

«Полон надежды бегун; на кончиках губ лишь дыханье
Видно; втянувшись во внутрь, полыми стали бока.
Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню,
Ветра быстрейший бегун, чудо он – Мирона рук».
(Бегун Мирона. Античное стихотворение. )

Жадная тяга скульпторов к точному воспроизведению реальности нашла отражение и в созданной Мироном (и не дошедшей до нас) медной скульптуре коровы, по рассказам древних, настолько похожей на живую, что на нее садились слепни, а пастухи и даже быки принимали ее за настоящую:

«Медная ты, но гляди: к тебе плуг притащил землепашец,
Сбрую и вожжи принес, телка – обманщица всех.
Мирона было то дело, первейшего в этом искусстве;
Сделал живою тебя, телки рабочей дав вид».
(Гемин. Тёлка Мирона. Перевод С. П. Кондратьева. )

Мирон был новатором, смело и решительно отвергшим традиции архаического искусства, которые еще связывали мастеров в первой половине V века до н. э. Именно в этом заслуга скульптора из Элевфер, подошедшего вплотную к высокой классике .

во Франкфурте-на-Майне (музей), Марсий - в Риме (музей Ватикана). Слепки в ГМИИ им. А. С. Пушкина

но, привлекали более острые моменты движения, как в бронзовом, стоя­щем на каменном постаменте изваянии бегуна Лада, который, достигнув финиша, хватался за висящий там венок. Об этой несохранившейся ста­туе дошло стихотворение:

Полон надежды бегун. На кончиках губ лишь дыханье

Видно, втянувшись вовнутрь, полыми стали бока;

Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню,

Ветра быстрейший бегун. Чудо ты - Мирона рук.

Тяга скульпторов того времени к точному воспроизведению реально­сти нашла отражение в созданной Мироном медной статуе коровы, кото­рая, по свидетельствам древних авторов, настолько напоминала живую, что на нее садились слепни, а пастухи и даже быки принимали ее за на­стоящую. Об этом знаменитом изваянии сохранилось много эпиграмм:

Телка лита не из меди; нет, время ее обратило В медь, и Мирон солгал, будто б он создал ее.

Анакреонт

Не исключено, что копиями этой работы прославленного скульпто­ра являются небольшие статуэтки коровы в Парижской национальной библиотеке, а также в Капитолийском музее Рима.

Величайший скульптор древности, новатор Мирон решительно от­верг традиции и принципы архаического искусства, связывавшие неко­торых мастеров еще во второй четверти V в. до н. э. Даже ионийские ваятели, раньше него обратившиеся к новшествам, не проявляли такой последовательности, как Мирон, в "своих произведениях. Именно в этом заслуга древнего скульптора из Элевфер, подошедшего в своем творче­стве вплотную к новой эпохе в истории греческого искусства - высокой классике.

ВЫСОКАЯ КЛАССИКА

(вторая половина V в. до н. э.)

Пусть не поверят, но все же скажу: пределы

искусства,

Явные оку людей, мною достигнуты здесь.

Создан моею рукой, порог неприступный

воздвигся.

Но ведь у смертных ничто не избегает хулы.

Паррасий

В искусстве высокой классики с особенной силой воплотились общече­ловеческие по своей сути идеи и чувства. Злободневные события получали в произведениях звучание непреходящее, как бы вневременное, вечное. Стремясь как можно нагляднее и обобщеннее выразить глубинный, со­кровенный смысл художественного образа, мастера максимально осво­бождались от всего, что казалось им слишком детальным, конкретным.

Художественные формы на протяжении V в. до н. э. менялись очень заметно. Динамика и подвижность преимущественно героических обра­зов ранней классики, характер которых определялся напряжением всех сил эллинов в годы персидских войн, уступили место возвышенному покою, отвечавшему настроениям греков, осознавших значение своей победы. Персия лишилась владений в Эгейском море, на побережье Геллеспонта и Босфора, признала независимость полисов Малой Азии. Эллинские города продолжали, хотя и недолго, до междоусобной Пело­поннесской войны (431-404 гг. до н. э.), поддерживать тесные связи друг с другом на основе Афинского морского союза.

Афины, где сосредоточивались основные финансы союза, процветали. Это годы правления Перикла, стоявшего во главе афинской демократии, время интенсивной деятельности великого скульптора Фидия, архитекто­ра Иктина, философа Анаксагора, поэтов Софокла, Еврипида и других выдающихся мастеров. Разрушенные персами Афины отстраивались за-

Кресилай. Герма Перикла. Мрамор. Рим­ская копия. 2-я половина V в. до н. э. Рим, музей Ватикана

ново, и туда для создания велико­лепного ансамбля зданий на Акро­поле съезжались самые талантли­вые зодчие, скульпторы, живопис­цы. Афины становились одним из самых известных и красивейших городов того времени. «Если ты не был в Афинах - ты чурбан, если был в Афинах и не восхищался ими - осел, а если покинул их - верблюд»,- существовала пого­ворка, показывающая отношение современников к этому городу.

Сущность эстетики высокой
классики особенно отчетливо про­
явилась в скульптурных портретах
того времени. Вместо изображения
индивидуальных черт человека ва­
ятели ставили перед собой задачу
воплотить прежде всего идею
жизни и деятельности портретируе­
мого так, как это удалось извест­
ному скульптору того времени Кре-
силаю в образе Перикла. Скульп­
турный портрет афинского стратега
(главнокомандующего) мастер

укрепил на высоком четырехгран­ном столбе с высеченным на нем именем Перикла. Такого типа из­ваяния, широко распространяв­шиеся тогда в Греции, называются гермами. О внешности Перикла сохранились некоторые свидетель­ства древних авторов. Плутарх со­общает, что «сложение его тела бы­ло совершенно безукоризненным, исключая лишь головы, которая была удлиненной и несоразмер­ной». Поэтому почти на всех порт­ретах он показан в шлеме, так как художники, по-видимому, не хо­тели его изображать в недостойном его виде. Аттические поэты назы­вали его «луковицеголовым».

У Кресилая Перикл показан в сдвинутом на затылок шлеме (как, впрочем, и стратеги в более ранних портретах). Сущность этого образа

не в воспроизведении в деталях внешности Перикла, но в создании та­кой гармонической и спокойной композиции, которая способствовала бы выражению мудрости и величия. Подобный способ выявления характера образа в пластике с помощью композиции лица вряд ли легче, нежели точная передача индивидуальных черт модели.

В герме Перикла, как и в других подобных портретах, все строго про­думано. Светотень вполне равномерна, глубина глазных впадин не сли­шком велика. Затененность лица от шлема также нерезкая. Пластико-графическому созданию образа умного и спокойного человека способст­вует и гармонично сдержанная трактовка волос и бороды.

Своеобразие этой ступени развития античного искусства в стремле­нии к обобщению реального события, лица, явления как нормы, типа, идеала 1 .

Один из поздних греческих поэтов образно выразил в своем стихо­творении бытовавшее в пору расцвета классики в Афинах осуждение слишком точного изображения индивидуальных черт:

Нам живописец прекрасно представил заплывшего жиром, Но пропади он: теперь двое пред нами обжор.

Никому не подражая, эллины V в. до н. э. в своем художественном развитии шли самостоятельным путем и потому так искренни и возвы­шенны созданные ими архитектурные, скульптурные и живописные об­разы. Мифологическая основа искусства высокой классики, его тесная связь с жизнью свободных граждан, воспитательно облагораживающая направленность не способствовали появлению холодных засушенных схем.

Мысль об изображении в искусстве совершенного, прекрасного, гар­монически развитого человека волновала многих мастеров того времени. Прежде всего это чувствуется в статуях, созданных крупнейшим скульп­тором Поликлетом из Аргоса, тесно связанным с принципами аргосско-сикионской школы ваятелей. Традиции там соблюдались строже чем где бы то ни было. Дольше сохранялись воспоминания не только об архаи­ческих веках, но и о далекой гомеровской эпохе. Именно там мастера чаще предпочитали бронзу. В работах Поликлета и нашли свое воплоще­ние основные стилевые черты аргосско-сикионской пластики: устойчи­вость поз, покой, большие плоскости, любовь к бронзе, а не мрамору, собранность, даже суровость образов.

В ранних работах Поликлет еще сдержан; идеи, выступающие в них, камерны, несколько дорически провинциальны, черты локально­сти лишают их общегреческого звучания. Такова его статуя юноши-победителя Киниска, одевающего на голову полученный им в награду венок. Решение темы здесь почти лиричное, интимное, юноша будто сте-

1 В таких портретных композициях есть нечто общее с философскими сочинениями о характере идеального правителя. Скульптор средствами пластики выражает идею муд­рости и совершенства. Исполненные большими мастерами, такие произведения производят глубокое впечатление. Им позднее в живописи будут подобны далекие от натуры пейзажи Пуссена, также воспринимаемые иногда как философские рассуждения о величии мира.

сняется славы, выпавшей на его долю, нет подчеркнутой героизации, как это будет позднее в статуях атлетов Поликлета". Однако далек об­раз и от жанровости, в нем отсутствуют элементы бытовизма и мелоч­ности.

Полнее талант Поликлета раскрылся в статуе Копьеносца, или по-гречески Дорифора,- обобщенном образе атлета, воина, доблестного гражданина города-полиса. В этом изваянии представлен юноша, побе­дивший в состязаниях. Юноша показан спокойно стоящим, с тяжелым и длинным копьем на плече. В статуе нет симметрии архаических Аполлонов, лишь робко выступавших вперед левой ногой. Сознающий свое совершенство и силу человек уверенно стоит на земле, ставшей для него прочной опорой. Около статуи Дорифора вспоминаются строки стихотворения, посвященные изваянию другого копьеносца - Фило-помена:

Доблесть его разгласила молва по Элладе, как силой, Так и советом своим много он дел совершил, Филопомен, копьеносец аркадский и войска начальник, Вслед за которым везде громкая слава неслась. Это являет трофеи, что взял у двоих он тиранов, Спарту спасая от их все тяжелевших цепей. Вот почему и поставлен он здесь благодарной Тегеей, Кравгида доблестный сын, вольности чистой борец.

Зрелая, можно сказать, программная работа Поликлета воплотила в себе общеэллинские высококлассические идеи. Обратившись к распро­страненному тогда изображению победителя в метании копья, он, как и Мирон в статуе Дискобола, создал далекий от детальной индивидуали­зации портрет атлета. И хотя в образе Дорифора скульптор исходил из облика вполне определенного человека (по-видимому, один из городов заказал мастеру статую своего гражданина - атлета, победившего на общеэллинских состязаниях), ему удалось изваять типизированный, обобщающий идею победы памятник.

Статуя Дорифора стала для многих современников Поликлета, а позднее и его последователей примером в изображении человека, так как, работая над изваянием, мастер раскрыл в нем пропорциональность форм, свойственную строению не какой-то определенной, а вообще муж­ской фигуре.

Древние авторы сообщают, что Поликлет работал над теоретическим сочинением «Канон», в котором определил основные законы гармо­нических соотношений, отдельных элементов человеческого тела. Нельзя забывать, однако, что подлинное произведение Поликлета V в. до н. э. до нас не дошло (возможно, оно не сохранилось или еще не найдено) и из­вестные теперь статуи Дорифора лишь разнообразные копии оригинала, надо думать, известного древнеримским ваятелям. Невозможно поэтому с уверенностью воспроизвести ход теоретических положений Поликлета, воплощенных им в Дорифоре.

" Нечто подобное в эпоху Возрождения выступит в статуе Давида Донателло, так силь­но отличного от Давида и Вероккио и Микеланджело.

Считают, что в основу пропор­ций Дорифора Поликлет положил определенный модуль, кратное чис­ло раз укладывавшийся в различ­ных элементах фигуры - голове, руках, ногах, торсе. Что это был за модуль - фаланга ли пальца само­го копьеносца, как предполагалось, или ширина его ладони, установить в настоящее время никому из ис­следователей античного искусства не удается. Благодаря такому при­менению модуля не" отвлеченного числа, но как бы части самой фигу­ры, Поликлету, как считали древ­ние, удалось создать произведение с идеальными, по мнению совре­менников, пропорциями.

Если исходить из дошедших до нас римских копий, эта статуя по­кажется по сравнению с гречески­ми изваяниями последующих ве­ков несколько тяжеловатой, порой в некоторых репликах даже коре­настой. Несомненно, здесь проявил­ся вкус именно мастера одного из дорических центров (Аргоса), в па­мятниках которого всегда подчер­кивались мужество и физические способности человека. В искусстве дорических полисов новшества прокладывали себе дорогу, как от­мечалось, с большим трудом, не­жели в других областях Древней Греции.

И все же в Дорифоре классиче­ская система пропорций отчетливо заявила о себе, смягчив общую су­ровость образа. Для этого Поли­клет использовал прием так назы­ваемого хиазма. В постановке фи­гуры Дорифора классический скульптор ушел далеко вперед по сравне­нию со своими архаическими предшественниками, изображавшими ку-росов или Аполлонов стоявшими на совершенно прямых ногах. Копьено­сец опирается очень естественно и в то же время горделиво на одну ногу, другую, чуть согнув в колене, он отставил на носок. Поликлет обогащает пластический образ еще и соответствием движений рук. Левая, несущая основную нагрузку торса опорная нога копьеносца напряжена, и соот-

Полик лет. Амазонка. Мрамор. Римская

копия. Середина V в. до н. э. Берлин,

Государственные музеи

ветственно этому напряжена пра­вая, согнутая в локте и держащая копье рука атлета. Отставленной на носок правой ноге отвечает такой же расслабленностью левая рука, легко свисающая вдоль тела. Таким образом, в характеристике напря­женных и расслабленных конечнос­тей скульптор создал как бы пере­крестное равновесие, названное хи­азмом от написания греческой бук­вы «хи». С помощью хиазма мастер придал внешне спокойной фигуре внутренний динамизм, жизнь и движение. Хиастическое изображе­ние тела вносит и особую динамику в пластику статуи: трудно сказать уверенно, глядя на Дорифора, стоит он или делает шаг.

Помимо канона пропорций и хи­азма пластической динамики в ста­туе Дорифора наметились тенден­ции, развившиеся позднее, в IV в. до н. э., а именно преодоление стро­гой фронтальности тела. Действи­тельно, чтобы почувствовать в пол­ной мере красоту Дорифора, надо воспринять его не только анфас, но и слева и справа. Скульптура, как и архитектура, постепенно завоевы­вала пространство, осваивала трех­мерность.

В образе Дорифора воплотилось представление эллинов о совершен­стве человека как вершины творе­ния. Греки видели в нем не только победившего на состязаниях атле­та, но и завтрашнего гоплита, спо­собного носить тяжелые доспехи и вооружение, гармонически разви­того, совершенного, идеального гра­жданина города-полиса. Подобная многогранность образа возможна была лишь в то время, позднее ее уже не смогут добиться даже мно­гие великие мастера, над которыми будет тяготеть конкретность види­мой реальности, невозможность

создания обобщенного, как у Поликлета, образа идеального человека".

Понимание современниками Поликлета большого значения образов великого скульптора определило признание ими и других произведений мастера. Прежде всего это проявилось в конкурсе по созданию изваяния раненой Амазонки. Поликлет удостоился в нем первой премии, победив Кресилая, Кидона, Фрадмона и даже самого Фидия, Мастер создал об­раз, внутренне близкий Дорифору. Амазонка с сильными мускулистыми ногами, узкими бедрами, широкими плечами выглядит как его родная сестра. Но в таких же предельно лаконичных, четких пластических формах нашла свое воплощение иная идея - величественная, возвышен­ная скорбь и страдание.

Поликлет победил Фидия, изобразившего Амазонку в момент, когда она пыталась вскочить на коня и ускакать, и показавшего рядом мно­гие сопутствующие действию атрибуты - копье, шлем, щит. Греки того времени выше оценили творение Поликлета, раскрывшего в скульптуре настроения и чувства, а не какие-либо определенные действия.

В лице Амазонки Поликлет не старался воспроизвести страдание. Оно выражено пластикой тела, безвольно свесившейся с постамента кистью левой руки, расслабленностью закинутой за голову правой руки, композицией складок хитона, будто хлынувших, подобно потокам крови, с плеча, печальным наклоном головы воительницы. Не случайно была введена и опора Амазонки о постамент - это давало возможность мас­теру лишить фигуру внутренней напряженности, какой был исполнен Дорифор.

Диадумен, по-видимому, наиболее поздняя статуя Поликлета, испол­ненная им уже в Аттике. Изображение победителя, повязывающего на го­лову приз - ленту, было очень распространено тогда в скульптуре. В пластике Диадумена больше, нежели в статуе Дорифора, изящества, свободы в расположении рук, ног; изваяние сложнее композиционно. Ощущением горделивости, осознанием своей победы Диадумен уже очень далек от изваянного в ранние годы сдержанного, скромного Ки-ниска. Достоинства этой статуи оценили многие греки. О ней восторжен­но говорил римский писатель и ученый Плиний.

В гибкой фигуре Диадумена, в эластичности его мышц, плавности движений все ново, отлично от памятников молодого Поликлета, создан­ных им еще в южных городах Греции. В тему горделивости отчасти вплетается нота легкой грусти, созвучная изяществу пластических форм, красоте позы, начинавших сменять естественную возвышенную простоту человека, выраженную особенно полно в Дорифоре и Амазонке.

Из древних источников известно, что мастер создал для храма Геры в Аргосе хризоэлефантинную статую богини. Отмечалось, что Поликлет показал в ней сложную позу и повороты фигуры и этим он, очевидно, как и в Диадумене, стремился к новой трактовке образа. Некоторые изо-

" Позднее эпохе высокой классики в Греции будет соответствовать эпоха Высокого Возрождения в Италии, когда в работах Леонардо, Рафаэля, Микеланджело также вопло­тится образ прекрасного, идеального человека - венца творения.

Марсий, греч. - сатир, или силен, из Фригии, на свою беду вызвавший на музыкальное состязание.

Происхождение его неясно. Его матерью считалась богиня , а отцом - речной бог Эагр из Фракии; но иногда отцом Марсия называли музыканта Гиагна из свиты Кибелы или изобретателя флейты Олимпа (которого опять же считают иногда другом или даже сыном Марсия). Но в данном случае это не так уж важно. Куда важнее, что Марсий имел неосторожность подобрать флейту, которую выбросила и прокляла за то, что игра на ней искажала ее лицо. Марсий быстро освоил этот инструмент, все хвалили его искусство, и он возгордился настолько, что счел себя в силах состязаться в музыкальном искусстве с самим Аполлоном, непревзойденным мастером игры на лире. Аполлон принял вызов, но дерзость Марсия задела его, и он поставил условием, что победитель имеет право заживо ободрать побежденного. Разумеется, Аполлон победил, а Марсий в буквальном смысле «поплатился своею шкурой»: разгневанный бог подвесил его на дереве и снял с него кожу заживо (по другой версии, это было сделано не им самим, а по его приказу). Друзьям несчастного Марсия оставалось лишь оплакивать его. Из их слез, впитавшихся в землю, возник источник, давший начало одноименной реке во Фригии.

Судьба Марсия вдохновила многих античных и европейских художников, особенно их привлекала сцена жестокого наказания - вероятно, и из-за соблазнительной возможности показать анатомию человеческого тела (многие картины легко найти в Google или Яндекс по запросу, например, «Марсий и Аполлон»). Не сохранилась знаменитая скульптурная группа Мирона «Афина и Марсий» (460–450 до н. э.), украшавшая некогда афинский Акрополь, но римская копия «Марсий» из этой группы есть в Эрмитаже, в Санкт-Петербурге (еще одна такая же - в Латеранском музее в Риме), а римская копия «Афины» из этой же группы оказалась в городской галерее Франкфурта-на-Майне. В Париже и Берлине находятся римские копии эллинистической скульптурной группы «Марсий, подвешенный на дереве», а фигуру скифского палача, по приказу Аполлона сдирающего кожу с Марсия, можно увидеть в галерее Уффици во Флоренции.

Кажется, первым из европейских мастеров обратился к Марсию Микеланджело (1490), его примеру последовали Скьявоне (ок. 1530), Тинторетто (до 1545) и многие другие. Гордостью Кромержижской картинной галереи является картина Тициана «Аполлон и Марсий» (1570). В российских собраниях, в том числе в Эрмитаже, в Санкт-Петербурге, есть скульптурные и живописные изображения Марсия. В 18 в. результат состязания Аполлона и Марсий был излюбленным сатирико-аллегорическим выражением победы Петра I над шведским королем Карлом XII. Бронзовая статуя Марсия работы Ф. Ф. Щедрина датируется 1776 г.

И под конец - замечание по поводу реки Марсий. Любопытно, что крупнейшая река былой Фригии, нынешний Кизил-Ирмак (в древности - Галис), на языке хеттов, исконных жителей этой страны, некогда называлась Марашшантия.