Средневековый эпос. Особенности средневековых героических эпосов. Средневековая латинская литература. Поэзия вагантов

Литература Средневековья Друг мой! Вы уже знаете, что любая национальная литература зарождается на основе фольклора, используя его эстетические принципы и художественные приемы. Литература европейских стран также опирается на фольклорные традиции древних племен:

3. Дневники рубежа двух жизненных эпох и зрелого психологического возраста По завершении процесса индивидуации психологическая функция дневника трансформируется. Дневник отражает те изменения в сознании автора, которые вызваны его новым социальным, служебным или

1. В эпосе расцвета Средневековья воспет герой, сражающийся за целость и независимость своего государства. Его противники - как иноземные завоеватели, так и буйствующие феодалы, наносящие своим узким эгоизмом большой ущерб общегосударственному делу.

2. В этом эпосе меньше фантастики, почти отсутствуют мифологические элементы, на место которых становятся элементы христианской религиозности. По форме он имеет характер больших эпических поэм или циклов малых песен, объединенных личностью героя либо важным историческим событием.

3. Главное в этом эпосе - его народность(национальность, патриотическая мотивировка) которая не сразу осознается, так как в конкретной обстановке расцвета Средневековья герой эпического произведения выступает нередко в облике воина-рыцаря, охваченного религиозным энтузиазмом, или близкого родственника, или помощника короля, а не человека из народа. Изображая в качестве героев эпоса королей, их помощников, рыцарей, народ, по словам Гегеля, делал это "не из предпочтения знатных лиц, а из стремления дать изображение полной свободы в желаниях и действиях, которая оказывается реализованной в представлении о царственности".Также и религиозная восторженность, часто присущая герою, не противоречила его народности, поскольку и народ придавал в то время своей борьбе против феодалов характер религиозного движения. Народность героев в эпосе в период расцвета Средневековья - в их самоотверженной борьбе за общенародное дело, в их необычайном патриотическом воодушевлении при защите родины, с именем которой на устах они иногда погибали, борясь против иноземных поработителей и изменнических действий анархиствующих феодалов.

4. Влияние рыцарской идеологии и культуры

5. Присутствие повторов и параллелизма

6. Иногда усиливается драматизм, приводящий даже к трагизму

7. Более гибкая стилистика и изящная композиция

Лекции :

В героическом эпосе Средневековья можно обнаружить признаки:

1. История уверенно отвоёвывает первый план у мифологии. Национальная история либо доминирует, либо полностью его вытесняет. В наиболее чистом виде это проявляется в испанском эпосе (целиком лишь «Песня о моём Сиде» 1140г) – он рождён на позднем материале. Его сюжет датируется серединой 11 века.

2. Существенно возрастает значение религиозных христианских мотивов.

3. Усиливается патриотическая мотивировка. И материальная мотивировка у персонажей («Песня о Сиде» - впервые в эпосе появляются цифры бухгалтерского учёта: чтобы совершать подвиги нужно иметь деньги).

4. Всё более отчётливое влияние рыцарской идеологии и культуры (именно этим объясняется трансформация).

5. Признаки удаления этих произведений от фольклора становится более очевидно: усиливается драматизм (вырастающий до трагизма), этим эпосам свойственна более стройная композиция, складывается большая эпическая форма, в которой до нас дошли эти произведения (принципы циклизации сохраняются, но родовая циклизация всё более вытесняется национально-этическая циклизацию, складываются в национальные циклы, родовые ценности замещаются ценностями феодальными, государственными и семейными).

Французский средневековый эпос – порождение молодого героического феодализма. Его предмет – строительство государства франков, затем – империи Карла Великого (742-814), при чём не только самого Карла, но и его предшественниками и его потомками.

Строительство христианской империи. Это существенно, учитывая сохранение языческих племен в центральной Европе и учитывая мощную арабскую экспансию в южную Европу: борьба между религиями становится важнейшей теме.

Французский эпос – политический эпос. В архаических эпосах политики нет вообще. Испанский эпос – тоже политический. У него одна двуединая тема: реконкиста (освободительная борьба народов против мавров) и объединение Испании.

Во французском эпосе до нас дошло более ста поэм, которое назывались «песни о деяниях». Они сохранились в записях 11-14 веков, но редакторы этих записей работали на старом материале (контилентов и устных преданий, хроник, недошедших до нас деяний франков). Вполне вероятно, что эти редакторы работали и на материале первоначальных поэм, которые сложились в дружинной среде, то есть в 8-9 веках (теория Менендоса Педаля). Первоначальные сюжеты на протяжении всего этого времени подвергались разным обработкам. В немецких обработках Роланда мы видим, как возрастает роль баварцев, в Оксфордских – нормандцев.

Архаические и героические эпосы средневековья предназначались для исполнения (артисты, игрецы, гистрионы, жонглёры). Не известно, предполагалось ли разыгрывание в полном смысле этого слова. Жонглёры были людьми разной степени образованности. Большая часть жестов – плод фантазии жонглёров. Часть была написана клириками,

Туроль аббат из Асбери – один из возможных авторов «Песни о Роланде».

Шансон де жест поделили на три цикла:

1 – жесты короля Франции или Королевский цикл.

2 – жеста добрых феодалов (Гельён Горандж – главный герой).

3 – жесты злых феодалов, мятежных баронов.

Самый древний – королевский цикл. Все его особенности свойственны и «Песне о Роланде». В центре – Карл Великий (в «Песне о Роланде» два героя Карл и Роланд).

В реальности Карл стал римским императором в 800 году, но все поэмы цикла изначально обозначают его императором, не спящим, вечно бодрствующим и мечтающим об отдыхе. Карл – первый среди равных (примус интер парэс). Слово «пэр» происходит от парес – равный. Ни одного вопроса Карла не решает без своих пэров. Его приказания обращены в форме просьбе. Его цель – служение милой, сладкой Франции и вере христово. Родина и вера – два императива, которые управляют его деятельность. Не родственные чувства определяют его деятельность. Тоже будет и с Роландом.

Перед смертью Роланд не вспоминает свою невесту Айльду, у него другая возлюбленная, которой он померяет свои радости – Дюрондаль Спата (меч Роланда). Её он будет тщетно пытаться разбить о скалу. Нельзя скрыть, что в имени меча заключено имя невесты.

«Песнь о Роланде».

Самая знаменитая и самая древнейшая в этом цикле.

Ядро сюжета: арьергард франков под предводительством Рональда атакован полчищем с сарацин. Вероломное нападение – плод мести отчима Роланда.

Время создания поэмы точно не известно. Сохранилось около десяти версий редакций, которые датируются 14 веком. Из них наиболее древний – Оксфордский список (1170г). Между тем, согласно версии Менендеса Педаля, первоначальная поэма и основная политическая концепция песни относится к концу 8 – началу 9 века. Таким образом, испанский учёный очень сильно пошатнул точку зрения, согласно которой «Песнь о Роланде» - это непосредственный продукт пропаганды первых крестовых походов рубежа 11-12 веков (длились они с 1095 года до 1291 года). Менендес вёл к тому, что идеология креста сложилась гораздо раньше. В учебниках время создания «Песни» около 1100 года. Древнейший рассказ о Ронсивальском сражении, которое состоялось в августе 778 года, содержится в древнейшем жизнеописании Карла Великого от 878 года (Эйнхард). По этому описанию написали баски.

Хронист сына Карла Великого в середине 9 века не считает нужным называть имена погибших в сражении, мотивируя их общей известностью. Роланд согласно версии (Саге о Карле) был не только его племянником, но и сыном от сестры Карла – Гислы, одной из самой известных женщин, которая потом постриглась в монахини. Карл получил отпущения своего страшного греха в результате заступничесва.

Гибель Роланда может пониматься в этом контексте как искупительная жертва за грех Карла Великого. Таким образом, без предательства Ганилона, мести Карла в этой песни улавливается влияние житийной традиции с главным героем Карлом: грех, искупление, покаяние. Но оценка народа распорядилась иначе: он выбрал Роланда, выбрал своим героем, несмотря на греховность его происхождения. В прочем, Оксфордская версия содержит только один намёк (упоминание святого Эгидия).

Первый документ, в котором упоминается этот сюжет – Эйнхорд, затем латинская рукопись 11 века, содержащая пересказ «Песни о Роланде». В этом пересказе нет ни посольства, ни предательства, есть Трубин, Оливье, Роланд погибает, а месть за этим не следует. Перед битвой пред Гастингсе 1066 году норманнский жонглёр исполнял песнь о Роланде: к середине 11 века, за сто с лишнем лет до Оксфордского списка песнь о Роланде уже существовала, это говорит о её раннем зарождении.

Две сюжетные линии:

Борьба двух миров: мусульманского и христианского (борьба карла с королём Марсирием). Итог: крещение царицы, победа над царём всего востока Болигамдом (напоминает позднюю вставку).

Месть Ганилона пасынку Роланду. Между ними есть вражда еще до посольства. Смерть Роланда, казнь.

Первый сюжет масштабнее и имеет общее значение. Второй сюжет наполняет жизненными подробностями, он же связывает «Песнь о Роланде» с циклом злых феодалов. Давая совет Карлу Ганилон советует назначить Роланда. Ганилона нет в самых древних сюжетах. Сама линия Ганилона, вероятно, вошла в сюжет о Роланде не раньше 860 годов, так как Ганилона современная наука ассоциирует с санского архиепископа Винила, который изменил Карлу Лысому, суд над ним состоялся в 859 году, казни над ним не было.

Двум сюжетам соответствуют в песне два конфликта:

Между христианским и мусульманским миром, который развивается с точки зрения монологического сказания: «нехристь не прав, а христианин прав». Доблесть сарацинов равна доблести христиан, чей мир равен миру христиан, они, предполагается, знаю, что не правы.

Мотив религиозной нетерпимости и борьбы двух миров следует сравнить с «Песней о Сиде». В испанском эпосе нет мотива поганых нехристей, им была известна заслуга мавров. Там борются не против чужой религии, а за освобождение своей земли. «Песнь о Сиде» очень деликатна в этом вопросе: это терпимость в самом прямом смысле этого слова.

«Песнь о Роланде» второй конфликт:

Между вассальной верностью и феодальным правом на распрю, которое влечёт к предательству. Декларация вассалов вложена в уста Роланда: вассал должен пострадать за сеньора.

Знатный феодал Ганилон не считает себя изменником, он прямо и прилюдно объявил в начале песни о своей вражде с Роландом: право на распрю – его законное право. Пэры Карла в сцене суда не видят в нём предателя, они оправдывают Ганилона. Лишь с помощью божьего суда, поединка сторон, оказывается возможно для Карла наказать Ганилона. Божий суд ставит точку об отношении вассала и королём и о праве вассала на медждуусобную распрю (в «Песне о Сиде» тоже только с помощью божьего суда).

Оба конфликта разрешаются в пользу Карла – олицетворения христианизации Европы.

Побочный сюжет: линия Роланд – Оливье. В первоначальной версии её не было, появилась только в 11 веке. Конфликт сюжета: «мудр Оливье, а наш Роланд отважен» или «Роланд горяч, а Оливье разумен». Роланд трижды отказывается протрубить в рог. Конец их спору положит архиепископ Трубин. Роланд отказывается трубить в рог, так как его эпическая безмерность вступает в противоречие с вассальным долгом, этим и определяется трагическая вина героя: он не может допустит, чтобы его и воинов достигла дома политическая хула, что он испугался мавров. Он не может изменить своему эпическому героическому характеру. «Роланд гибнет не столько под ударами врагов, сколько под тяжестью своего героического характера». Оливье, предлагая протрубить в рог, предполагает такую развязку: он считает причиной поражения воинов гордыню Роландов. Сам Роланд тоже осознает свою вину. Вновь уместно сравнить Роланда с Сидом: подвиг ради подвига Сид не совершает. Сид – отличный стратег и тактик. Роланд – героический индивидуалист, Сид – лидер коллектива, родной отец своим войнам, рачительный хозяин своей территории.

Эпический герой в «Песне о Роланде» не умещается в рамки рыцарского и даже феодального идеала, несмотря на то, что он сам провозглашает. Роланд и пэры – партия войны, пока Карлу они милы, война не закончится. Конфликт Роланда и Оливье имеет важное значение. В основу идеала рыцарства будет положена доблесть, оснащённая мудростью и добродетелью, доблесть, подчиненная христианскому канону.

«Песнь о Роланде» - песнь о поражении. Сцена смерти Роланда описана как обряд, ритуал смерти идеального христианского война: он не ранен, но страшно болит голова (трубя, порвал он жилы на висках). Роланд несколько раз падает в обморок, он плачет, на его руках умирает архипастор, идёт умирать.

Роланд входит в глубь сарацинской земли, поднимается на холм, трижды ударяет мечом, ложится на траву, под сосну, головой к Испании, чуя, как умирает, вспоминает битву, подвигу, родню и короля, но и душу свою не забывает: исповедь, покаяние и обряд перчатки (сюзерен вручал своему вассалу перчатку, сослужил службу – возвращает перчатку) – перед смертью Роланд протягивает перчатку вверх, передавая её богу, и архангел Михаил передаёт душу Роланда в рай.

Карл у Данте в раю. Но в его время (Карла) в дружинной среде начинается героическая идеализация императора в дружинной среде, но в монашеской среде заметна другая тенденция. В стихотворной обработке 24 году он обнаруживается в Чистилище («Введение Витина»). Хроника 12 века, которая содержится в сказание о Роланде, осуждает жизнь Карла. Наша хроника не осуждает его, а последовательно героизирует. К монахам Оксфордская версия относится к нему довольно терпимо.

Турпин олицетворяет тот идеал креста и меча, над которым доминирует меч. Именно в его певца вложена антитеза: традиционное сочетание геройства и иронии. В целом она выдержана в геройских тонах, но и комическое начало ей не чуждо.

В испанской песне «О моём Сиде» есть персонаж, аналогичный Турпину, клиник Жиром. Это не заимствование и не моделирование: Жиром в песне ещё более исторический персонаж, чем Турпин, который не принимал участие в походах Карла.

В героическом эпосе историческая судьба монашества того времени существенно идеализирована: идеализированный народом монах-воин.

Композиция в песне о Роланде очень продумана: симметрия, параллелизм частей, две мести карла (сарацинам и Ганилону, суд над ним), не механическое соединение частей, а видимая работа редактора. Вопрос об авторстве смотри в комментариях (он до сих пор остаётся не решённым).

А. Гуревич

Произведения героической поэзии, представленные в этом томе, относятся к средневековью - раннему (англосаксонский «Беовульф») и классическому (исландские песни «Старшей Эдды» и немецкая «Песнь о нибелунгах»). Истоки же германской поэзии о богах и героях - гораздо более древние. Уже Тацит, который одним из первых оставил описание германских племен, упоминает древние песни их о мифических предках и вождях: эти песни, по его утверждению, заменяли варварам историю. Замечание римского историка очень существенно: в эпосе воспоминания об исторических событиях сплавлены с мифом и сказкой, причем элементы фантастический и исторический в равной мере принимались за действительность. Разграничения между «фактами» и «вымыслом» применительно к эпосу в ту эпоху не проводилось. Но древнегерманская поэзия нам неизвестна, ее некому было записать. Темы и мотивы, бытовавшие в ней в устной форме на протяжении веков, отчасти воспроизводятся в публикуемых ниже памятниках. Во всяком случае, в них нашли отражение события периода Великих переселений народов (V-VI века). Однако по «Беовульфу» или скандинавским песням, не говоря уже о «Песни о нибелунгах», нельзя восстановить духовную жизнь германцев эпохи господства родового строя. Переход от устного творчества певцов и сказителей к «книжному эпосу» сопровождался более или менее значительными изменениями в составе, объеме и в содержании песен. Достаточно напомнить о том, что в устной традиции песни, из которых затем развились эти эпические произведения, существовали в языческий период, тогда как письменную форму они приобрели столетия спустя после христианизации. Тем не менее христианская идеология не определяет содержания и тональности эпических поэм, и это становится особенно ясным при сравнении германского героического эпоса со средневековой латинской литературой, как правило глубоко пронизанной церковным духом (Впрочем, сколь различные оценки получала мировоззренческая основа эпической поэзии, явствует хотя бы из следующих двух суждений о «Песни о нибелунгах»: «в основе языческая»; «средневеково-христианская». Первая оценка - Гете, вторая - А.-В. Шлегеля.).

Эпическое произведение универсально по своим функциям. Сказочно-фантастическое не отделено в нем от реального. Эпос содержит сведения о богах и других сверхъестественных существах, увлекательные рассказы и поучительные примеры, афоризмы житейской мудрости и образцы героического поведения; назидательная функция его столь же неотъемлема, как и познавательная. Он охватывает и трагическое и комическое. На той стадии, когда возникает и развивается эпос, у германских народов не существовало в качестве обособленных сфер интеллектуальной деятельности знаний о природе и истории, философии, художественной литературы или театра,- эпос давал законченную и всеобъемлющую картину мира, объяснял его происхождение и дальнейшие судьбы, включая и самое отдаленное будущее, учил отличать добро от зла, наставлял в том, как жить и как умирать. Эпос вмещал в себя древнюю мудрость, знание его считалось необходимым для каждого члена общества.

Целостности жизненного охвата соответствует и цельность выводимых в эпосе характеров. Герои эпоса вырублены из одного куска, каждый олицетворяет какое-то качество, детерминирующее его сущность. Беовульф - идеал мужественного и решительного воина, неизменного в верности и дружбе, щедрого и милостивого короля. Гудрун - воплощенная преданность роду, жен-щина, мстящая за гибель братьев, не останавливаясь перед умерщвлением собственных сыновей и мужа, подобно (но вместе с тем и в противоположность) Кримхильде, которая губит своих братьев, карая их за убийство любимого супруга Зигфрида и отнятие у нее золотого клада. Эпический герой не мучим сомнениями и колебаниями, его характер выявляется в действиях; речи его столь же однозначны, как и поступки. Эта монолитность героя эпоса объясняется тем, что он знает свою судьбу, принимает ее как должное и неизбежное и смело идет ей навстречу. Эпический герой не свободен в своих решениях, в выборе линии поведения. Собственно, его внутренняя сущность и та сила, которую героический эпос именует Судьбою, совпадают, идентичны. Поэтому герою остается лишь наилучшим образом доблестно выполнить свое предназначение. Отсюда - своеобразное, может быть, на иной вкус немного примитивное, величие эпических героев.

При всех различиях в содержании, тональности, равно как и в условиях и времени их возникновения, эпические поэмы не имеют автора. Дело не в том, что имя автора неизвестно (В науке не раз делались - неизменно малоубедительные - попытки установить авторов эддических песен или «Песни о нибелунгах».) ,- анонимность эпических произведений принципиальна: лица, которые объединили, расширили и переработали находившийся в их распоряжении поэтический материал, не осознавали себя в качестве авторов написанных ими произведений. Это, разумеется, не означает, что в ту эпоху вообще не существовало понятия авторства. Известны имена многих исландских скальдов, которые заявляли о своем «авторском праве» на исполняемые ими песни. «Песнь о нибелунгах» возникла в период, когда творили крупнейшие немецкие миннезингеры и по французским образцам создавались рыцарские романы; эту песнь написал современник Вольфрама фон Эшенбаха, Гартмана фон Ауэ, Готфрида Страсбургского и Вальтера фон дер Фогельвейде. И тем не менее поэтическая работа над традиционным эпическим сюжетом, над героическими песнями и преданиями, которые в более ранней форме были всем знакомы, в средние века не оценивалась как творчество ни обществом, ни самим поэтом, создававшим такого рода произведения, но не помышлявшим о том, чтобы упомянуть свое имя (Сказанное относится и к некоторым видам прозаического творчества, например к исландским сагам и ирландским сказаниям. См. предисловие М. И. Стеблин-Каменского к изданию исландских саг в «Библиотеке всемирной литературы».).

Черпая из общего поэтического фонда, составитель эпической поэмы сосредоточивал внимание на избранных им героях и сюжете, оттесняя на периферию повествования многие другие связанные с этим сюжетом предания. Подобно тому как луч прожектора высвечивает отдельный кусок местности, оставляя во мраке большую ее часть, так и автор эпической поэмы (автор в указанном сейчас смысле, т. е. поэт, лишенный авторского самосознания), разрабатывая свою тему, ограничивался намеками на ее ответвления, будучи уверен в том, что его аудитории уже известны все события и персонажи, как воспеваемые им, так и те, которые лишь вскользь им упоминались. Сказания и мифы германских народов нашли лишь частичное воплощение в их эпических поэмах, сохранившихся в письменном виде,- остальное либо пропало, либо может быть восстановлено только косвенным путем. В песнях «Эдды» и в «Беовульфе» в изобилии разбросаны беглые указания на королей, их войны и раздоры, на мифологических персонажей и предания. Немногословных аллюзий было вполне достаточно для того, чтобы в сознании слушателей или читателей героического эпоса возникли соответствующие ассоциации. Эпос обычно не сообщает чего-либо совершенно нового. Сила его эстетического и эмоционального воздействия от того нисколько не умаляется,- наоборот, в архаическом и в средневековом обществе наибольшее удовлетворение доставляло, по-видимому, не получение оригинальной информации, или не только ее, но и узнавание ранее известного, новое подтверждение старых и потому особенно ценимых истин (Не будет ли здесь уместно сравнение с детским восприятием сказки? Ребенок знает ее содержание, но его удовольствие от все нового ее прослушивания не убывает.).

Эпический поэт, обрабатывая не ему принадлежавший материал, героическую песнь, миф, сказание, легенду, широко применяя традиционные выражения, устойчивые сравнения и формулы, образные клише, заимствованные из устного народного творчества, не мог считать себя самостоятельным творцом, сколь на самом деле ни был велик его вклад в окончательное создание героической эпопеи. Это диалектическое сочетание нового и воспринятого от предшественников постоянно порождает в современном литературоведении споры: наука склоняется то к подчеркиванию народной основы эпоса, то в пользу индивидуального творческого начала в его создании.

Формой германской поэзии на протяжении целой эпохи оставался тонический аллитерационный стих. Особенно долго эта форма сохранялась в Исландии, тогда как у континентальных германских народов уже в раннее средневековье она сменяется стихом с конечной рифмой. «Беовульф» и песни «Старшей Эдды» выдержаны в традиционной аллитерационной форме, «Песнь о нибелунгах» - в новой, основанной на рифме. Старогермансков стихосложение опиралось на ритм, определявшийся числом ударных слогов в стихотворной строке. Аллитерация - созвучие начальных звуков слов, стоявших под смысловым ударением и повторявшихся с определенной регулярностью в двух соседних строках стиха, которые в силу этого оказывались связанными. Аллитерация слышна и значима в германском стихе, поскольку ударение в германских языках преимущественно падает на первый слог слова, являющийся вместе с тем его корнем. Понятно поэтому, что воспроизведение этой формы стихосложения в русском переводе почти невозможно. Весьма затруднительно передать и другую особенность скандинавского и древнеанглийского стиха, так называемый кеннинг (буквально - «обозначение») - поэтический перифраз, заменяющий одно существительное обычной речи двумя или несколькими словами. Кеннинги применялись для обозначения наиболее существенных для героической поэзии понятий: «вождь», «воин», «меч», «щит», «битва», «корабль», «золото», «женщина», «ворон», причем для каждого из этих понятий существовало по нескольку или даже по многу кеннингов. Вместо того чтобы сказать «князь», в поэзии употребляли выражение «даритель колец», распространенным кеннингом воина был «ясень сражения», меч называли «палкой битвы» и т. д. В «Беовульфе» и в «Старшей Эдде» кеннинги обычно двучленные, в скальдической же поэзии встречаются и многочленные кеннинги.

«Песнь о нибелунгах» построена на «кюренберговой строфе», которая состоит из четырех попарно рифмованных стихов. Каждый стих разделен на два полустишия с четырьмя ударными слогами в первом полустишии, тогда как во втором полустишии первых трех стихов - по три ударения, а во втором полустишии последнего стиха, завершающем строфу и формально и по смыслу,- четыре ударения. Перевод «Песни о нибелунгах» со средневерхне-немецкого языка на русский не встречает таких трудностей, как перевод аллитерированной поэзии, и дает представление о ее метрической структуре.

Беовульф

Единственная существующая рукопись «Беовульфа» датируется примерно 1000 годом. Но сама эпопея относится, по мнению большинства специалистов, в концу VII или к первой трети VIII века. В тот период англосаксы уже переживали начинавшийся процесс зарождения феодальных связей. Поэме, однако, присуща эпическая архаизация. Кроме того, она рисует действительность со специфической точки зрения: мир «Беовульфа» - это мир королей и дружинников, мир пиров, битв и поединков.

Фабула этой крупнейшей из англосаксонских эпопей несложна. Беовульф, молодой витязь из народа гаутов, узнав о бедствии, которое обрушилось на короля данов Хигелака,- о нападениях чудовища Гренделя на его дворец Хеорот и о постепенном истреблении им в течение двенадцати лет дружинников короля, отправляется за море, чтобы уничтожить Гренделя. Победив его, он затем убивает в новом единоборстве, на этот раз в подводном жилище, другое чудовище - мать Гренделя, которая пыталась отмстить за смерть сына. Осыпанный наградами и благодарностями, возвращается Беовульф к себе на родину. Здесь он совершает новые подвиги, а впоследствии становится королем гаутов и благополучно правит страной на протяжении пятидесяти лет. По истечении этого срока Беовульф вступает в бой с драконом, который опустошает окрестности, будучи разгневан покушением на охраняемый им древний клад. Беовульфу удается победить и это чудовище, но - ценою собственной жизни. Песнь завершается сценой торжественного сожжения на погребальном костре тела героя и сооружения кургана над его прахом и завоеванным им кладом.

Эти фантастические подвиги перенесены, однако, из ирреального мира сказки на историческую почву и происходят среди народов Северной Европы: в «Беовульфе» фигурируют датчане, шведы, гауты (Кто такие гауты «Беовульфа», остается спорным. В науке предлагались разные толкования: готы Южной Швеции или острова Готланд, юты Ютландского полуострова и даже древние геты Фракии, которых, в свою очередь, в средние века смешивали с библейскими Гогом и Магогом.), упоминаются другие племена, названы короли, которые некогда действительно ими правили. Но это не относится к главному герою поэмы: сам Беовульф, видимо, не имел исторического прототипа. Поскольку в существование великанов и драконов тогда все верили безоговорочно, то соединение подобных историй с рассказом о войнах между народами и королями было вполне естественным. Любопытно, что англосаксонский эпос игнорирует Англию (это породило, между прочим, ныне отвергнутую теорию о скандинавском его происхождении). Но, может быть, эта черта «Беовульфа» не покажется столь уж разительной, если иметь в виду, что и в других произведениях англосаксонской поэзии мы встречаем самые различные народы Европы и что с тем же фактом мы столкнемся и в песнях «Старшей Эдды», а отчасти и в «Песни о нибелунгах».

В духе теорий, господствовавших в науке в середине XIX века, некоторые толкователи «Беовульфа» утверждали, что поэма возникла в результате объединения различных песен; было принято рассекать ее на четыре части: поединок с Гренделем, поединок с его матерью, возвращение Беовульфа на родину, поединок с драконом. Высказывалась точка зрения, что первоначально чисто языческая поэма была частично переработана в христианском духе, вследствие чего в ней и возникло переплетение двух мировоззрений. Затем большинство исследователей стало считать, что переход от устных песен к «книжному эпосу» не сводился к простой их фиксации; эти ученые рассматривали «Беовульф» как единое произведение, «редактор» которого по-своему объединил и переработал имевшийся в его распоряжении материал, изложив традиционные сюжеты более пространно. Нужно, однако, признать, что о процессе становления «Беовульфа» ничего не известно.

В эпопее немало фольклорных мотивов. В самом начале упоминается Скильд Скеванг - «найденыш». Лодку с младенцем Скильдом прибило к берегам Дании, народ которой был в то время беззащитен из-за отсутствия короля; впоследствии Скильд стал правителем Дании и основал династию. После смерти Скильда вновь положили на корабль и вместе с сокровищами отправили туда, откуда он прибыл,- чисто сказочный сюжет. Великаны, с которыми сражается Беовульф, сродни великанам скандинавской мифологии, и единоборство с драконом - распространенная тема сказки и мифа, в том числе и северного. В юности Беовульф, который, выросши, приобрел силу тридцати человек, был ленив и не отличался доблестями,- не напоминает ли это молодость других героев народных сказаний, например Ильи Муромца? Приход героя по собственному почину на помощь терпящим бедствие, перебранка его с оппонентом (обмен речами между Беовульфом и Унфертом), испытание доблести героя (рассказ о состязании в плавании Беовульфа и Бреки), вручение ему магического оружия (меч Хрунтинг), нарушение героем запрета (Беовульф отнимает клад в поединке с драконом, не ведая, что над сокровищем тяготеет заклятье), помощник в единоборстве героя с врагом (Виглаф, пришедший на выручку Беовульфу в момент, когда тот был близок к гибели), три боя, которые дает герой, причем каждый последующий оказывается более трудным (битвы Беовульфа с Гренделем, с его матерью и с драконом),- все это элементы волшебной сказки. Эпопея хранит многие следы своей предыстории, коренящейся в народном творчестве. Но трагический финал - гибель Беовульфа, равно как и исторический фон, на котором развертываются его фантастические подвиги, отличают поэму от сказки,- это признаки героического эпоса.

Представители «мифологической школы» в литературоведении прошлого века пытались расшифровать этот эпос таким образом: чудовища олицетворяют бури Северного моря; Беовульф - доброе божество, обуздывающее стихии; его мирное правление - благодатное лето, а его смерть - наступление зимы. Таким образом, в эпосе символически изображены контрасты природы, рост и увядание, подъем и упадок, юность и старость. Другие ученые понимали эти контрасты в этическом плане и видели в «Беовулъфе» тему борьбы добра и зла. Символическому и аллегорическому толкованию поэмы не чужды и те исследователи, которые вообще отрицают ее эпический характер и считают ее сочинением клирика или монаха, знавшего и использовавшего раннехристианскую литературу. Эти толкования в значительной мере упираются в вопрос о том, выражен ли в «Беовульфе» «дух христианства» либо перед нами - памятник языческого сознания. Сторонники понимания его как народного эпоса, в котором живы верования героической поры Великих переселений, естественно, находили в нем германское язычество и сводили к минимуму значение церковного влияния. Напротив, те современные ученые, которые причисляют поэму к разряду письменной литературы, переносят центр тяжести на христианские мотивы; в язычестве же «Беовульфа» видят не более как стилизацию под старину. В новейшей критике заметна тенденция к перемещению внимания с анализа содержания поэмы на изучение ее фактуры и стилистики. В середине нашего века преобладало отрицание связи «Беовульфа» с эпической фольклорной традицией. Между тем за последние годы ряд специалистов склонен считать распространенность в тексте поэмы стереотипных выражений и формул свидетельством ее происхождения из устного творчества. В науке не существует общепринятой концепции, которая бы достаточно удовлетворительно объясняла «Беовульфа». Между тем без толкования не обойтись. «Беовульф» труден для современного читателя, воспитанного на совсем иной литературе и склонного, пусть невольно, переносить и на древние памятники представления, сложившиеся при знакомстве с художественными творениями нового времени.

В пылу научных споров подчас забывают: независимо от того, каким путем возникла поэма, была ли она составлена из разных кусков или нет, средневековой аудиторией она воспринималась как нечто целое. Это касается и композиции «Беовульфа», и трактовки в нем религии. Автор и его герои часто поминают Господа Бога; в эпопее встречаются намеки на библейские сюжеты, видимо, понятные тогдашней «публике»; язычество явно осуждается. Вместе с тем «Беовульф» пестрит ссылками на Судьбу, которая то выступает в качестве орудия творца и идентична божественному Провидению, то фигурирует как самостоятельная сила. Но вера в Судьбу занимала центральное место в дохристианской идеологии германских народов. Родовая кровная месть, которую церковь осуждала, хотя нередко вынуждена была терпеть, в поэме прославляется и считается обязательным долгом, а невозможность мести расценивается как величайшее несчастье. Короче говоря, идеологическая ситуация, рисующаяся в «Беовульфе», достаточно противоречива. Но это противоречие жизни, а не простая несогласованность между более ранней и последующими редакциями поэмы. Англосаксы VII-VIII веков были христианами, но христианская религия в то время не столько преодолела языческое мировосприятие, сколько оттеснила его из официальной сферы на второй план общественного сознания. Церкви удалось уничтожить старые капища и поклонение языческим божкам, жертвоприношения им, что же касается форм человеческого поведения, то здесь дело обстояло гораздо сложнее. Мотивы, которые движут поступками персонажей «Беовульфа», определяются отнюдь не христианскими идеалами смирения и покорности воле божьей. «Что общего между Ингельдом и Христом?» - вопрошал известный церковный деятель Алкуин век спустя после создания «Беовульфа» и требовал, чтобы монахи не отвлекались от молитвы героическими песнями. Ингельд фигурирует в ряде произведений; упомянут он и в «Беовульфе». Алкуин сознавал несовместимость идеалов, воплощенных в подобных персонажах героических сказаний, с идеалами, проповедуемыми духовенством.

То, что религиозно-идеологический климат, в котором возник «Беовульф», был не однозначен, подтверждается и археологической находкой в Саттон Ху (Восточная Англия). Здесь в 1939 году было обнаружено захоронение в ладье знатного лица, датируемое серединой VII века. Погребение было совершено по языческому обряду, вместе с ценными вещами (мечами, шлемами, кольчугами, кубками, знаменем, музыкальными инструментами), которые могли понадобиться королю в ином мире.

Трудно согласиться с теми исследователями, которых разочаровывает «банальность» сцен поединков героя с чудовищами. Эти схватки поставлены в центре поэмы вполне правомерно,- они выражают главное ее содержание. В самом деле, мир культуры, радостный и многоцветный, олицетворяется в «Беовульфе» Хеоротом - чертогом, сияние которого распространяется «на многие страны»; в его пиршественном зале бражничают и веселятся вождь и его сподвижники, слушая песни и сказания скопа - дружинного певца и поэта, прославляющего их боевые деяния, равно как и деяния предков; здесь вождь щедро одаривает дружинников кольцами, оружием и другими ценностями. Такое сведение «срединного мира» (middangeard) к дворцу короля (ибо все остальное в этом мире обойдено молчанием) объясняется тем, что «Беовульф»- героический эпос, который сложился, во всяком случае в известной нам форме, в дружинной среде.

Хеороту, «Оленьему залу» (его кровля украшена позолоченными рогами оленя) противостоят дикие, таинственные и полные ужаса скалы, пустоши, болота и пещеры, в которых обитают чудовища. Контрасту радости и страха соответствует в этом противоположении контраст света и мрака. Пиры и веселье в сияющем золотом зале происходят при свете дня,- великаны выходят на поиски кровавой добычи под покровом ночи. Вражда Гренделя и людей Хеорота - не единичный эпизод; это подчеркивается не только тем, что гигант свирепствовал на протяжении двенадцати зим, до того как был сражен Беовульфом, но и прежде всего самою трактовкой Гренделя. Это не просто великан,- в его образе совместились (хотя, может быть, и не слились воедино) разные ипостаси зла. Чудовище германской мифологии, Грендель вместе с тем и существо, поставленное вне общения с людьми, отверженный, изгой, «враг», а по германским верованиям человек, запятнавший себя преступлениями, которые влекли изгнание из общества,- как бы терял человеческий облик, становился оборотнем, ненавистником людей. Пение поэта и звуки арфы, доносящиеся из Хеорота, где пирует король с дружиной, пробуждают в Гренделе ярость. Но этого мало,- в поэме Грендель назван «потомком Каина». На старые языческие верования напластовываются христианские представления. На Гренделе лежит древнее проклятье, он назван «язычником» и осужден на адские муки. И вместе с тем он и сам подобен дьяволу. Формирование идеи средневекового черта в то время, когда создавался «Беовульф», далеко не завершилось, и в не лишенной противоречивости трактовке Гренделя мы застаем любопытный промежуточный момент этой эволюции.

То, что в этом «многослойном» понимании сил зла переплетаются языческие и христианские представления, не случайно. Ведь и понимание богатворца в «Беовульфе» не менее своеобразно. В поэме, многократно упоминающей «повелителя мира», «могучего бога», ни разу не назван Спаситель Христос. В сознании автора и его аудитории, по-видимому, не находит места небо в богословском смысле, столь занимавшее помыслы средневековых людей. Ветхозаветные компоненты новой религии, более понятные недавним язычникам, преобладают над евангельским учением о Сыне Божьем и загробном воздаянии. Зато мы читаем в «Беовульфе» о «герое под небесами», о человеке, который заботится не о спасении души, но об утверждении в людской памяти своей земной славы. Поэма заканчивается словами: из всех земных вождей Беовульф более всех был щедр, милостив к своим людям и жаден до славы!

Жажда славы, добычи и княжеских наград - вот высшие ценности для германского героя, как они рисуются в эпосе, это главные пружины его поведения. «Каждого смертного ждет кончина! - //пусть же, кто может, вживе заслужит // вечную славу! Ибо для воина // лучшая плата - память достойная!» (ст. 1386 след.). Таково кредо Беовульфа. Когда он должен нанести решительный удар своему противнику, он сосредоточивается на мысли о славе. «(Так врукопашную // должно воителю идти, дабы славу // стяжать всевечную, не заботясь о жизни!)» (ст. 1534 след.) «Уж лучше воину // уйти из жизни, чем жить с позором!» (стихи 2889 - 2890).

Не меньше славы воины домогаются подарков вождя. Нашейные кольца, браслеты, витое или пластинчатое золото постоянно фигурируют в эпосе. Устойчивое обозначение короля - «ломающий гривны» (дарили подчас не целое кольцо, то было значительное богатство, а части его). Современного читателя, пожалуй, удручат и покажутся монотонными все вновь возобновляющиеся описания и перечисления наград и сокровищ. Но он может быть уверен: средневековую аудиторию рассказы о дарах нисколько не утомляли и находили в ней живейший отклик. Дружинники ждут подарков вождя прежде всего как убедительных знаков своей доблести и заслуг, поэтому они их демонстрируют и гордятся ими. Но в ту эпоху в акт дарения вождем драгоценности верному человеку вкладывали и более глубокий, сакральный смысл. Как уже упомянуто, языческая вера в судьбу сохранялась в период создания поэмы. Судьба понималась не как всеобщий рок, а как индивидуальная доля отдельного человека, его везенье, счастье; у одних удачи больше, у других меньше. Могучий король, славный предводитель - наиболее «богатый» счастьем человек. Уже в начале поэмы мы находим такую характеристику Хродгара: «Хродгар возвысился в битвах удачливый,// без споров ему покорились сородичи...» (ст. 64 след.). Существовала вера, что везенье вождя распространяется и на дружину. Награждая своих воинов оружием и драгоценными предметами - материализацией своей удачи, вождь мог передать им частицу этого везенья. «Владей, о Беовульф, себе на радость // Воитель сильный дарами нашими - // кольцом и запястьями, и пусть сопутствует // тебе удача!» - говорит королева Вальхтеов Беовульфу. (ст. 1216 след.)

Но мотив золота как зримого, ощутимого воплощения удачи воина в «Беовульфе» вытесняется, очевидно под христианским влиянием, новой его трактовкой - как источника несчастий. В этой связи особый интерес представляет последняя часть поэмы - единоборство героя с драконом. В отместку за похищение драгоценности из клада дракон, который сторожил эти древние сокровища, нападает на селения, предавая огню и гибели окружающую страну. Беовульф вступает в схватку с драконом, но нетрудно убедиться, что автор поэмы не усматривает причины, побудившей героя на этот подвиг, в учиненных чудовищем злодеяниях. Цель Беовульфа - отнять у дракона клад. Дракон сидел на кладе три столетия, но еще прежде эти ценности принадлежали людям, и Беовульф желает возвратить их роду человеческому. Умертвив страшного врага и сам получив роковую рану, герой выражает предсмертное желание: увидеть золото, которое он вырвал иа когтей его стража. Созерцание этих богатств доставляет ему глубокое удовлетворение. Однако затем происходит нечто прямо противоречащее словам Беовульфа о том, что он завоевал клад для своего народа, а именно: на погребальный костер вместе с телом короля его сподвижники возлагают и все эти сокровища и сжигают их, а остатки погребают в кургане. Над кладом тяготело древнее заклятье, и он бесполезен людям; из-за этого заклятья, нарушенного по неведению, Беовульф, по-видимому, и погибает. Поэма завершается предсказанием бедствий, которые обрушатся на гаутов после кончины их короля.

Борьба за славу и драгоценности, верность вождю, кровавая месть как императив поведения, зависимость человека от царящей в мире Судьбы и мужественная встреча с нею, трагическая гибель героя - все это определяющие темы не одного только «Беовульфа», но и других памятников германского эпоса.

Старшая Эдда

Песни о богах и героях, условно объединяемые названием «Старшая Эдда» (Название «Эдда» было дано в XVII веке первым исследователем рукописи, который перенес на нее наименование книги исландского поэта и историка XIII века Снорри Стурлусона, так как Снорри в рассказе о мифах опирался на песни о богах. Поэтому трактат Снорри принято называть «Младшей Эддой», а собрание мифологических и героических песен - «Старшей Эддой». Этимология слова «Эдда» неясна.), сохранились в рукописи, которая датируется второй половиной XIII века. Неизвестно, была ли эта рукопись первой, либо у нее были какие-то предшественники. Предыстория рукописи так же неизвестна, как и предыстория рукописи «Беовульфа». Существуют, кроме того, некоторые другие записи песен, также причисляемых к эддическим. Неизвестна и история самих песен, и на этот счет выдвигались самые различные точки зрения и противоречащие одна другой теории. Диапазон в датировке песен нередко достигает нескольких столетий. Не все песни возникли в Исландии: среди них имеются песни, восходящие к южногерманским прототипам; в «Эдде» встречаются мотивы и персонажи, знакомые по англосаксонскому эпосу; немало было, видимо, принесено из других скандинавских стран. Не останавливаясь на бесчисленных контроверзах по поводу происхождения «Старшей Эдды», отметим только, что в самом общем виде развитие в науке шло от романтических представлений о чрезвычайной древности и архаической природе песен, выражающих «дух народа», к трактовке их как книжных сочинений средневековых ученых - «антикваров», которые подражали старинной поэзии и стилизовали под миф свои религиозно-философские воззрения.

Ясно одно: песни о богах и героях были популярны в Исландии в XIII веке. Можно полагать, что, по крайней мере, часть их возникла намного раньше, еще в бесписьменный период. В отличие от песен исландских поэтов-скальдов, почти для каждой из коих мы знаем автора, эддические песни анонимны. Мифы о богах, рассказы о Хельги, Сигурде, Брюнхильд, Атли, Гудрун были общенародным достоянием, и человек, пересказывавший или записавший песнь, даже пересоздавая ее, не считал себя ее автором. Перед нами - эпос, но эпос очень своеобразный. Это своеобразие не может не броситься в глаза при чтении «Старшей Эдды» после «Беовульфа». Вместо пространной, неторопливо текущей эпопеи здесь перед нами - динамичная и сжатая песнь, в немногих словах или строфах излагающая судьбы героев или богов, их речи и поступки. Специалисты объясняют эту необычную для эпического стиля спрессованность эддических песен спецификой исландского языка. Но нельзя не отметить и еще одно обстоятельство. Широкое эпическое полотно, подобное «Беовульфу» или «Песни о нибелунгах», вмещает в себя несколько сюжетов, множество сцен, объединяемых общими героями и временной последовательностью, тогда как песни «Старшей Эдды» обычно (хотя и не всегда) сосредоточивают внимание на одном эпизоде. Правда, большая их «отрывочность» не мешает наличию в тексте песен разнообразных ассоциаций с сюжетами, которые разрабатываются в других песнях, вследствие чего изолированное чтение отдельно взятой песни затрудняет ее понимание,- разумеется, понимание современным читателем, ибо средневековые исландцы, можно не сомневаться, знали и остальное. Об этом свидетельствуют не только разбросанные по песням намеки на события, в них не описываемые, но и кеннинги. Если для понимания кеннинга типа «земля ожерелий» (женщина) или «змея крови» (меч) достаточно было лишь привычки, то такие кеннинги, как, например, «страж Мидгарда», «сын Игга», «сын Одина», «потомок Хлодюн», «муж Сив», «отец Магни» или «хозяин козлов», «убийца змея», «возничий», предполагали у читателей или слушателей знание мифов, из которых только и можно было узнать, что во всех случаях подразумевался бог Тор.

Песни о богах и героях в Исландии не «разбухали» в обширные эпопеи, как это имело место во многих других случаях (В «Беовульфе» 3182 стиха, в «Песни о нибелунгах» втрое больше (2379 строф по четыре стиха в каждой), тогда как в самой длинной из эддических песен, «Речах Высокого», всего 164 строфы (число стихов в строфах колеблется), и ни одна другая песнь, кроме «Гренландских речей Атли», не превышает сотни строф.). Конечно, сама по себе длина поэмы мало о чем говорит, но контраст тем не менее разительный. Сказанное не означает, что эддическая песнь во всех случаях ограничивалась разработкой одного эпизода. В «Прорицании вёльвы» сохранилась мифологическая история мира от его создания и до предрекаемой колдуньей гибели вследствие проникшего в него зла и даже до возрождения и обновления мира. Ряд этих сюжетов затрагивается и в «Речах Вафтруднира» и в «Речах Гримнира». Эпический охват характеризует и «Пророчество Грипира», где как бы резюмируется весь цикл песен о Сигурде. Но самые широкие картины мифологии или героической жизни в «Старшей Эдде» всегда даются очень лаконично и даже, если угодно, «конспективно». Эта «конспективность» особенно видна в так называемых «тулах» - перечнях мифологических (а иногда и исторических) имен (См. «Прорицание вёльвы», ст. 11-13, 15, 16, «Речи Гримнира», ст. 27 след., «Песнь о Хюндле», ст. 11 след.). Нынешнего читателя обилие имен собственных, даваемых к тому же без дальнейших пояснений, ставит в тупик,- они ничего ему не говорят. Но для скандинава того времени дело обстояло совершенно не так! С каждым именем в его памяти связывался определенный эпизод мифа или героической эпопеи, и это имя служило ему как бы знаком, который обычно нетрудно было расшифровать. Для понимания того или иного имени специалист вынужден обращаться к справочникам, память же средневекового исландца, более емкая и активная, чем наша, в силу того что приходилось полагаться только на нее, без затруднений выдавала ему нужную информацию, и при встрече с этим именем в его сознании развертывался весь относящийся к нему рассказ. Иными словами, в сжатой и сравнительно немногословной эддической песни «закодировано» куда больше содержания, чем это может показаться непосвященному.

Отмеченные обстоятельства - то, что некоторые черты песен «Старшей Эдды» на современный вкус кажутся странными и лишенными эстетической ценности (ибо какое же художественное наслаждение можно ныне получить от чтения неведомо чьих имен!), равно и то, что песни эти не развертываются в широкую эпопею, наподобие произведений англосаксонского и немецкого эпоса,- свидетельствуют об их архаичности. В песнях широко применяются фольклорные формулы, клише и иные стилистические приемы, характерные для устного стихосложения. Типологическое сопоставление «Старшей Эдды» с другими памятниками эпоса также заставляет отнести ее генезис к весьма отдаленным временам, во многих случаях к более ранним, чем начало заселения Исландии скандинавами в конце IX - начале X века. Хотя сохранившаяся рукопись «Эдды» - младшая современница «Песни о нибелунгах», эддическая поэзия отражает более раннюю стадию культурного и общественного развития. Объясняется это тем, что в Исландии и в XIII веке не были изжиты доклассовые отношения и несмотря на принятие христианства еще в 1000 году исландцы усвоили его сравнительно поверхностно и сохранили живую связь с идеологией языческой поры. В «Старшей Эдде» можно найти следы христианского влияния, но в целом ее дух и содержание очень от него далеки, Это скорее дух воинственных викингов, и, вероятно, к эпохе викингов, периоду широкой военной и переселенческой экспансии скандинавов (IX- XI века), восходит немалая часть эддического поэтического наследия. Герои песен «Эдды» не озабочены спасением души, посмертная награда - это долгая память, оставляемая героем среди людей, и пребывание павших в бою витязей в чертоге Одина, где они пируют и заняты воинскими забавами.

Обращает на себя внимание разностильность песен, трагических и комических, элегических монологов и драматизированных диалогов, поучения сменяются загадками, прорицания - повествованиями о начале мира. Напряженная риторика и откровенная дидактичность многих песен контрастируют со спокойной объективностью повествовательной прозы исландских саг. Этот контраст заметен и в самой «Эдде», где стихи нередко перемежаются прозаическими кусками. Может быть, то были добавленные позднее комментарии, но не исключено, что сочетание поэтического текста с прозой образовывало органическое целое еще и на архаической стадии существования эпоса, придавая ему дополнительную напряженность.

Эддические песни не составляют связного единства, и ясно, что до нас дошла лишь часть их. Отдельные песни кажутся версиями одного произведения; так, в песнях о Хельги, об Атли, Сигурде и Гудрун один и тот же сюжет трактуется по-разному. «Речи Атли» иногда истолковывают как позднейшую расширенную переработку более древней «Песни об Атли».

В целом же все эддические песни подразделяются на песни о богах и песни о героях. Песни о богах содержат богатейший материал по мифологии, это наш важнейший источник для познания скандинавского язычества (правда, в очень поздней, так сказать, «посмертной» его версии) .

Образ мира, выработанный мыслью народов Северной Европы, во многом зависел от образа их жизни. Скотоводы, охотники, рыбаки и мореходы, в меньшей мере земледельцы, они жили в окружении суровой и слабо освоенной ими природы, которую их богатая фантазия легко населяла враждебными силами. Центр их жизни - обособленный сельский двор. Соответственно и все мироздание моделировалось ими в виде системы усадеб. Подобно тому как вокруг их усадеб простирались невозделанные пустоши или скалы, так и весь мир мыслился ими состоящим из резко противопоставленных друг другу сфер: «срединная усадьба» (Мидгард (ударение на первый слог)), т. е. мир человеческий, окружена миром чудищ, великанов, постоянно угрожающих миру культуры; этот дикий мир хаоса именовали Утгардом (буквально: «то, что находится за оградой, вне пределов усадьбы») (В состав Утгарда входят Страна великанов - ётунов, Страна альвов - карликов.). Над Мидгардом высится Асгард - твердыня богов - асов. Асгард соединен с Мидгардом мостом, образованным радугой. В море плавает мировой змей, тело его опоясывает весь Мидгард. В мифологической топографии народов Севера важное место занимает ясень Иггдрасиль, связывающий все эти миры, в том числе и нижний - царство мертвых Хель.

Рисующиеся в песнях о богах драматические ситуации обычно возникают как результат столкновений или соприкосновений, в которые вступают разные миры, противопоставленные один другому то по вертикали, то по горизонтали. Один посещает царство мертвых - для того чтоб заставить вёльву открыть тайны грядущего, и страну великанов, где выспрашивает Вафтруднира. В мир великанов отправляются и другие боги (для добывания невесты или молота Тора). Однако песни не упоминают визитов асов или великанов в Мидгард. Противопоставление мира культуры миру некультуры общо и для эддических песен, и для «Беовульфа»; как мы знаем, в англосаксонском эпосе земля людей тоже именуется «срединным миром». При всех различиях между памятниками и сюжетами и здесь и там мы сталкиваемся с темой борьбы против носителей мирового зла - великанов и чудовищ.

Как Асгард представляет собой идеализированное жилище людей, так и боги скандинавов во многом подобны людям, обладают их качествами, включая и пороки. Боги отличаются от людей ловкостью, знаниями, в особенности - владением магией, но они - не всеведущи по своей природе и добывают знания у более древних родов великанов и карликов. Великаны - главные враги богов, и с ними боги ведут непрекращающуюся войну. Глава и вождь богов Один и иные асы стараются перехитрить великанов, тогда как Тор борется с ними с помощью своего молота Мьёлльнира. Борьба против великанов - необходимое условие существования мироздания; не веди ее боги - великаны давно погубили бы и их самих, и род людской. В этом конфликте боги и люди оказываются союзниками. Тора часто называли «заступником людей». Один помогает мужественным воинам и забирает к себе павших героев. Он добыл мед поэзии, принеся самого себя в жертву, добыл руны - священные тайные знаки, при помощи которых можно творить всяческое колдовство. В Одине видны черты «культурного героя» - мифического предка, наделившего людей необходимыми навыками и знаниями.

Антропоморфность асов сближает их с богами античности, однако, в отличие от последних, асы не бессмертны. В грядущей космической катастрофе они вместе со всем миром погибнут в борьбе с мировым волком. Это придает их борьбе против чудовищ трагический смысл. Подобно тому как герой эпоса знает свою судьбу и смело идет навстречу неизбежному, так и боги: в «Прорицании вёльвы» колдунья вещает Одину о близящейся роковой схватке. Космическая катастрофа явится результатом морального упадка, ибо асы некогда нарушили данные ими обеты, и это ведет к развязыванию в мире сил зла, с которыми уже невозможно совладать. Вёльва рисует впечатляющую картину расторжения всех священных связей: см. строфу 45 ее пророчеств, где предрекается самое страшное, что может случиться с человеком, на взгляд членов общества, в котором еще сильны родовые традиции,- вспыхнут распри между родственниками, «братья начнут биться друг с другом...».

Эллинские боги имели среди людей своих любимчиков и подопечных, которым всячески помогали. Главное же у скандинавов - не покровительство божества отдельному племени или индивиду, а сознание общности судеб богов и людей в их конфликте с силами, несущими упадок и окончательную гибель всему живому. Поэтому вместо светлой и радостной картины эллинской мифологии эддические песни о богах рисуют полную трагизма ситуацию всеобщего мирового движения навстречу неумолимой судьбе.

Герой перед лицом Судьбы - центральная тема героических песен. Обычно герой осведомлен о своей участи: либо он одарен способностью проникать в будущее, либо ему кто-то открыл его. Какова должна быть позиция человека, знающего наперед о грозящих ему бедах и конечной гибели? Вот проблема, на которую эддические песни предлагают однозначный и мужественный ответ. Знание судьбы не повергает героя в фаталистическую апатию и не побуждает его пытаться уклониться от грозящей ему гибели; напротив, будучи уверен в том, что выпавшее ему в удел неотвратимо, он бросает вызов судьбе, смело принимает ее, заботясь только о посмертной славе. Приглашенный в гости коварным Атли Гуннар заранее знает о подстерегающей его опасности, но без колебаний отправляется в путь: так велит ему чувство героической чести. Отказываясь откупиться золотом от смерти, он гибнет. «...Так должен смелый, кольца дарящий, // добро защищать!» («Гренландская Песнь об Атли», 31).

Но наивысшее благо - доброе имя героя. Все преходяще, гласят афоризмы житейской мудрости, и родня, и богатство, и собственная жизнь,- навсегда остается одна только слава о подвигах героя («Речи Высокого», 76, 77). Как и в «Беовульфе», в эддических песнях слава обозначается термином, который одновременно имел значение «приговор» (древнеисл. domr, древне-англ. dom),- герой озабочен тем, чтобы его подвиги не были забыты людьми. Ибо судят его люди, а не какая-либо верховная инстанция. Героические песни «Эдды», несмотря на то что они существовали в христианскую эпоху, не упоминают суда божьего, все свершается на земле, и к ней приковано внимание героя.

В отличие от персонажей англосаксонской эпопеи - вождей, которые возглавляют королевства или дружины, скандинавские герои действуют в одиночестве. Исторический фон отсутствует («Песнь о Хлёде», хранящая отголоски каких-то исторических событий, кажется исключением.), и упоминаемые в «Эдде» короли эпохи Великих переселений [Атли - король гуннов Аттила, Ёрмунрекк - остготский король Германарих (Эрманарих), Гуннар - бургундский король Гундахарий] утратили с историей всякую связь. Между тем исландцы того времени пристально интересовались историей, и от XII и XIII веков сохранилось немало созданных ими исторических сочинений. Дело, следовательно, не в отсутствии у них исторического сознания, а в особенностях трактовки материала в исландских героических песнях. Автор песни сосредоточивает все свое внимание исключительно на герое, на его жизненной позиции и судьбе (В Исландии в период записи героических песен не существовало государства; между тем исторические мотивы интенсивно проникают в эпос обычно в условиях государственной консолидации.).

Другое отличие эддического эпоса от англосаксонского - более высокая оценка женщины и интерес к ней. В «Беовульфе» фигурируют королевы, служащие украшением двора и залогом мира и дружеских связей между племенами, но и только. Какой разительный контраст этому являют героини исландских песен! Перед нами - яркие, сильные натуры, способные на самые крайние, решительные поступки, которые определяют все развитие событий. Роль женщины в героических песнях «Эдды» не меньшая, чем мужчины. Мстя за обман, в который она была введена, Брюнхильд добивается гибели любимого ею Сигурда и умерщвляет себя, не желая жить после его смерти: «...не слабой была жена, если заживо // в могилу идет за мужем чужим...» («Краткая Песнь о Сигурде», 41). Вдова Сигурда Гудрун тоже охвачена жаждой мести: но мстит она не братьям - виновникам гибели Сигурда, а своему второму мужу, Атли, который убил ее братьев; в этом случае родственный долг действует безотказно, причем жертвой ее мести падают прежде всего их сыновья, кровавое мясо которых Гудрун подает Атли в качестве угощения, после этого она умерщвляет мужа и погибает сама в запаленном ею пожаре. Эти чудовищные поступки тем не менее имеют определенную логику: они не означают, что Гудрун была лишена чувства материнства. Но дети ее от Атли не были членами ее рода, они входили в род Атли; не принадлежал к ее роду и Сигурд. Поэтому Гудрун должна мстить Атли за гибель братьев, своих ближайших сородичей, но не мстит братьям за убийство ими Сигурда,- даже мысль о подобной возможности не приходит ей в голову! Запомним это - ведь сюжет «Песни о нибелунгах» восходит к тем же сказаниям, но развивается совсем иначе.

Родовое сознание вообще господствует в песнях о героях. Сближение различных по происхождению сказаний, как заимствованных с юга, так и собственно скандинавских, объединение их в циклы сопровождалось установлением общей генеалогии фигурирующих в них персонажей. Хёгни из вассала бургундских королей был превращен в их брата. Брюнхильд получила отца и, что еще важнее, брата Атли, вследствие чего ее смерть оказалась причинно связанной с гибелью бургундских Гьюкунгов: Атли завлек их к себе и умертвил, осуществляя кровную месть за сестру. У Сигурда появились предки - Вёльсунги, род, восходивший к Одину. «Породнился» Сигурд и с героем поначалу совершенно обособленного сказания - Хельги, они стали братьями, сыновьями Сигмунда. В «Песни о Хюндле» в центре внимания находятся перечни знатных родов, и великанша Хюндля, которая рассказывает юноше Оттару о его предках, открывает ему, что он связан родством со всеми прославленными семьями Севера, в том числе и с Вёльсунгами, Гьюкунгами и в конечном счете даже с самими асами.

Художественное и культурно-историческое значение «Старшей Эдды» огромно. Она занимает одно из почетных мест в мировой литературе. Образы эддических песен наряду с образами саг поддерживали исландцев на всем протяжении их нелегкой истории, в особенности в тот период, когда этот маленький народ, лишенный национальной независимости, был почти обречен на вымирание и в результате чужеземной эксплуатации, и от голода и эпидемий. Память о героическом и легендарном прошлом давала исландцам силы продержаться и не погибнуть.

Песнь о нибелунгах

В «Песни о нибелунгах» мы вновь встречаемся с героями, известными из эддической поэзии: Зигфрид (Сигурд), Кримхильда (Гудрун), Брюнхильда (Брюнхильд), Гунтер (Гуннар), Этцель (Атли), Хаген (Хёгни). Их поступки и судьбы на протяжении веков владели воображением и скандинавов и немцев. Но сколь различна трактовка одних и тех же персонажей и сюжетов! Сопоставление исландских песен с немецким эпосом показывает, какие большие возможности для самобытной поэтической интерпретации существовали в рамках одной эпической традиции. «Историческое ядро», к которому восходила эта традиция, гибель бургундского королевства в 437 году и смерть гуннского короля Аттилы в 453 году, послужило поводом для появления высоко оригинальных художественных творений. На исландской и на немецкой почве сложились произведения, глубоко несходные между собой как в художественном отношении, так и в оценке и понимании действительности, которую они изображали.

Исследователи отделяют элементы мифа и сказки от исторических фактов и правдивых зарисовок морали и быта, обнаруживают в «Песни о нибелунгах» старые и новые пласты и противоречия между ними, не сглаженные в окончательной редакции песни. Но заметны ли были все эти «швы», несообразности и наслоения людям того времени? Нам уже приходилось высказывать сомнение в том, что «поэзия» и «правда» столь же четко противопоставлялись в средние века, как в новое время. Несмотря на то что подлинные события истории бургундов или гуннов искажены в «Песни о нибелунгах» до неузнаваемости, можно предположить: автор и его читатели воспринимали песнь как историческое повествование, правдиво, в силу своей художественной убедительности, рисующее дела минувших веков.

Каждая эпоха по-своему объясняет историю, исходя из присущего ей понимания общественной причинности. Как рисует прошлое народов и королевств «Песнь о нибелунгах»? Исторические судьбы государств воплощены в истории правящих домов. Бургунды-это, собственно, Гунтер с братьями, и гибель бургундского королевства состоит в истреблении его властителей и их войска. Точно так же гуннская держава целиком сосредоточена в Этцеле. Поэтическое сознание средневековья рисует исторические коллизии в виде столкновения индивидов, поведение которых определено их страстями, отношениями личной верности или кровной вражды, кодексом родовой и личной чести. Но вместе с тем эпопея возводит индивидуальное в ранг исторического. Для того чтобы это стало ясно, достаточно наметить, в самых общих чертах, сюжет «Песни о нибелунгах».

При дворе бургундских королей появляется прославленный герой Зигфрид нидерландский и влюбляется в их сестру Кримхильду. Сам же король Гунтер желает вступить в брак с исландской королевой Брюнхильдой. Зигфрид берется помочь ему в сватовстве. Но эта помощь связана с обманом: богатырский подвиг, свершение которого является условием успеха сватовства, на самом деле содеял не Гунтер, а Зигфрид, укрывшийся под плащом-невидимкой. Брюнхильда не могла не заметить доблестей Зигфрида, но ее уверяют, что он всего лишь вассал Гунтера, и она горюет из-за мезальянса, в который вступила сестра ее мужа, тем самым ущемив и ее сословную гордость. Спустя годы по настоянию Брюнхильды Гунтер приглашает Зигфрида с Кримхильдой к себе в Вормс, и здесь во время перепалки королев (чей муж доблестнее?) обман раскрывается. Оскорбленная Брюнхильда мстит обидчику Зигфриду, который имел неосторожность отдать своей жене перстень и пояс, снятые им с Брюнхильды. Месть осуществляет вассал Гунтера Хаген. Герой предательски умерщвлен на охоте, а золотой клад, некогда отвоеванный Зигфридом у сказочных нибелунгов, королям удается выманить у Кримхильды, и Хаген скрывает его в водах Рейна. Минуло тринадцать лет. Гуннский властитель Этцель овдовел и ищет новую супругу. До его двора дошел слух о красоте Кримхильды, и он отправляет посольство в Вормс. После долгого сопротивления безутешная вдова Зигфрида соглашается на второй брак для того, чтобы получить средства отмстить за убийство любимого. Еще спустя тринадцать лет она добивается у Этцеля приглашения ее братьев к ним в гости. Несмотря на попытки Хагена предотвратить визит, грозящий стать роковым, бургун-ды с дружиной отправляются с Рейна на Дунай. (В этой части песни бургунды именуются нибелунгами.) Почти немедля после их прибытия вспыхивает ссора, перерастающая во всеобщую резню, в которой погибают бургундские и гуннские дружины, сын Кримхильды и Этцеля, ближайшие приближенные королей и братья Гуннара. Наконец-то Гуннар и Хаген в руках охваченной жаждой мести королевы; она приказывает обезглавить своего брата, после чего собственными руками умерщвляет Хагена. Старый Хильдебранд, единственный оставшийся в живых дружинник короля Дитриха Бернского, карает Кримхильду. В живых остаются стенающие от горя Этцель и Дитрих. Так завершается «рассказ о гибели нибелунгов».

В нескольких фразах можно пересказать лишь голый костяк фабулы огромной поэмы. Эпически-неторопливое повествование подробно живописует придворные досуги и рыцарские турниры, пиры и войны, сцены сватовства и охоты, путешествия в дальние страны и все другие стороны пышной и утонченной куртуазной жизни. Поэт буквально с чувственной радостью повествует о богатом оружии и драгоценных одеяниях, подарках, которыми правители награждают рыцарей, а хозяева вручают гостям. Все эти статические изображения, несомненно, представляли для средневековой аудитории не меньший интерес, нежели сами драматические события. Битвы также обрисованы во всех деталях, и хотя в них участвуют большие массы воинов, поединки, в которые вступают главные персонажи, даны «крупным планом». В песни постоянно предвосхищается трагический исход. Нередко такие предуказания роковой судьбы всплывают в картинах благополучия и празднеств,- осознание контраста между настоящим и грядущим порождало у читателя чувство напряженного ожидания, несмотря на заведомое знание им фабулы, и цементировало эпопею как художественное целое. Персонажи очерчены с исключительной ясностью, их не спутаешь друг с другом. Разумеется, герой эпического произведения - не характер в современном понимании, не обладатель неповторимых свойств, особой индивидуальной психологии. Эпический герой - тип, воплощение качеств, которые признавались в ту эпоху наиболее существенными или образцовыми. «Песнь о нибелунгах» возникла в обществе существенно ином, чем исландское «народоправство», и подверглась окончательной обработке в то время, когда феодальные отношения в Германии, достигнув расцвета, обнаружили присущие им противоречия, в частности противоречия между аристократической верхушкой и мелким рыцарством. В песни выражены идеалы феодального общества: идеал вассальной верности господину и рыцарского служения даме, идеал властителя, пекущегося о благе подданных и щедро награждающего ленников.

Однако немецкий героический эпос не довольствуется демонстрацией этих идеалов. Его герои, в отличие от героев рыцарского романа, возникшего во Франции и как раз в то время перенятого в Германии, не переходят благополучно от одного приключения к другому; они оказываются в ситуациях, в которых следование кодексу рыцарской чести влечет их к гибели. Блеск и радость идут рука об руку со страданием и смертью. Это сознание близости столь противоположных начал, присущее и героическим песням «Эдды», образует лейтмотив «Песни о нибелунгах», в первой же строфе которой обозначена тема: «пиры, забавы, несчастия и горе», равно как и «кровавые распри». Всякая радость завершается горем,- этой мыслью пронизана вся эпопея. Нравственные заповеди поведения, обязательного для благородного воина, подвергаются в песни испытаниям, и не все ее персонажи с честью выдерживают проверку.

В этом отношении показательны фигуры королей, куртуазных и щедрых, но вместе с тем постоянно обнаруживающих свою несостоятельность. Гунтер овладевает Брюнхильдой только с помощью Зигфрида, в сравнении с которым проигрывает и как мужчина, и как воин, и как человек чести. Сцена в королевской опочивальне, когда разгневанная Брюнхильда, вместо того чтобы отдаться жениху, связывает его и подвешивает на гвоздь, естественно, вызывала хохот у аудитории. Во многих ситуациях бургундский король проявляет вероломство и трусость. Мужество пробуждается у Гунтера лишь в конце поэмы. А Этцель? В критический момент его добродетели оборачиваются нерешительностью, граничащей с полным параличом воли. Из зала, где убивают его людей и где только что Хаген зарубил его сына, гуннского короля спасает Дитрих; Этцель доходит дотого, что на коленях молит своего вассала о помощи! Он пребывает в оцепенении вплоть до конца, способный лишь оплакивать неисчислимые жертвы. Среди королей исключение составляет Дитрих Бернский, который пытается играть роль примирителя враждующих клик, но без успеха. Он единственный, помимо Этцеля, остается в живых, и некоторые исследователи видят в этом проблеск надежды, оставляемой поэтом после того, как он нарисовал картину всеобщей гибели; но Дитрих, образец «куртуазной гуманности», остается жить одиноким изгнанником, лишившимся всех друзей и вассалов.

Героический эпос бытовал в Германии при дворах крупных феодалов. Но поэты, его создававшие, опираясь на германские героические предания, по-видимому, принадлежали к мелкому рыцарству (Не исключено, однако, что «Песнь о нибелунгах» написана духовным лицом. См. примечания.). Этим, в частности, объясняется их страсть к воспеванию княжеской щедрости и к описанию подарков, безудержно расточаемых сеньорами вассалам, друзьям и гостям. Не по этой ли причине поведение верного вассала оказывается в эпопее более близким к идеалу, нежели поведение государя, все более превращающегося в статичную фигуру? Таков маркграф Рюдегер, поставленный перед дилеммой: выступить на стороне друзей или в защиту сеньора, и павший жертвой ленной верности Этцелю. Символом его трагедии, очень внятным для средневекового человека, было то, что маркграф погиб от меча, им же подаренного, отдав перед тем Хагену, бывшему другу, а ныне врагу, свой боевой щит. В Рюдегере воплощены идеальные качества рыцаря, вассала и друга, но при столкновении с суровой действительностью их обладателя ожидает трагическая судьба. Конфликт между требованиями вассальной этики, не принимающей во внимание личных склонностей и чувств участников ленного договора, и моральными принципами дружбы раскрыт в этом эпизоде с большей глубиной, чем где-либо в средневековой германской поэзии.

Хёгни не играет в «Старшей Эдде» главной роли. В «Песни о нибелунгах» Хаген вырастает в фигуру первого плана. Его вражда с Кримхильдой - движущая сила всего повествования. Мрачный, безжалостный, расчетливый Хаген, не колеблясь, идет на вероломное убийство Зигфрида, сражает мечом невинного сына Кримхильды, прилагает все силы для того, чтобы утопить в Рейне капеллана. Вместе с тем Хаген - могучий, непобедимый и бесстрашный воин. Из всех бургундов он один отчетливо понимает смысл приглашения к Этцелю: Кримхильда не оставила мысли об отмщении за Зигфрида и главным своим врагом считает именно его, Хагена. Тем не менее, энергично отговаривая вормсских королей от поездки в гуннскую державу, он прекращает споры, как только один из них упрекает его в трусости. Раз решившись, он проявляет максимум энергии при осуществлении принятого плана. Перед переправой через Рейн вещие жены открывают Хагену, что никто из бургундов не возвратится живым из страны Этцеля. Но, зная судьбу, на которую они обречены, Хаген уничтожает челн - единственное средство переплыть реку, дабы никто не мог отступить. В Хагене, пожалуй, в большей мере, чем в других героях песни, жива старинная германская вера в Судьбу, которую надлежит активно принять. Он не только не уклоняется от столкновения с Кримхильдой, но сознательно его провоцирует. Чего стоит одна лишь сцена, когда Хаген и его сподвижник шпильман Фолькер сидят на скамье и Хаген отказывается встать перед приближающейся королевой, демонстративно поигрывая мечом, который он некогда снял с убитого им Зигфрида.

Сколь мрачными ни выглядят многие поступки Хагена, песнь не выносит ему морального приговора. Это объясняется, вероятно, как авторской позицией (пересказывающий «сказанья давно минувших дней» автор воздерживается от активного вмешательства в повествование и от оценок), так и тем, что Хаген вряд ли представлялся однозначной фигурой. Он - верный вассал, до конца служащий своим королям. В противоположность Рюдегеру и другим рыцарям, Хаген лишен всякой куртуазности. В нем больше от старогерманского героя, чем от рафинированного рыцаря, знакомого с воспринятыми из Франции утонченными манерами. Мы ничего не знаем о каких-либо его брачных и любовных привязанностях. Между тем служение даме - неотъемлемая черта куртуазности. Хаген как бы олицетворяет прошлое - героическое, но уже преодоленное новой, более сложной культурой.

Вообще различие между старым и новым осознается в «Песни о нибелунгах» яснее, чем в германской поэзии раннего средневековья. Кажущиеся отдельным исследователям «непереваренными» в контексте немецкой эпопеи фрагменты более ранних произведений (темы борьбы Зигфрида с драконом, отвоевания им клада у нибелунгов, единоборства с Брюнхильдой, вещие сестры, предрекающие гибель бургундов, и т. п.), независимо от сознательного замысла автора, выполняют в ней определенную функцию: они сообщают повествованию архаичность, которая позволяет установить временную дистанцию между современностью и давно минувшими днями. Вероятно, этой цели служили и иные сцены, отмеченные печатью логической несообразности: переправа огромного войска в одной лодке, с которой Хаген управился за день, или схватка сотен и тысяч воинов, происходящая в пиршественном зале Этцеля, или успешное отражение двумя героями атаки целого полчища гуннов. В эпосе, повествующем о прошлом, такие вещи допустимы, ибо в былые времена чудесное оказывалось возможным. Время принесло большие перемены, как бы говорит поэт, и в этом тоже проявляется средневековое чувство истории.

Конечно, это чувство истории весьма своеобразно. Время не течет в эпосе непрерывным потоком,- оно идет как бы толчками. Жизнь скорее покоится, нежели движется. Несмотря на то что песнь охватывает временной промежуток почти в сорок лет, герои не стареют. Но это состояние покоя нарушается действиями героев, и тогда наступает время значимое. По окончании действия время «выключается». «Скачкообразность» присуща и характерам героев. В начале Кримхильда - кроткая девушка, затем - убитая горем вдова, во второй половине песни - охваченная жаждой мести «дьяволица». Эти изменения внешне обусловлены событиями, но психологической мотивировки столь резкого перелома в душевном состоянии Кримхилъды в песни нет. Средневековые люди не представляли себе развития личности. Человеческие типы играют в эпосе роли, заданные им судьбой и той ситуацией, в которую они поставлены.

«Песнь о нибелунгах» явилась результатом переработки материала германских героических песен и сказаний в эпопею широкого масштаба. Эта переработка сопровождалась и приобретениями и потерями. Приобретениями - ибо безымянный автор эпопеи заставил по-новому зазвучать древние предания и сумел необычайно наглядно и красочно (Красочно в буквальном смысле слова: автор охотно и со вкусом дает цветовые характеристики одежд, драгоценностей и оружия героев. Контрасты и сочетания красного, золотого, белого цветов в его описаниях живо напоминают средневековую книжную миниатюру. Поэт и сам как бы имеет ее перед глазами (см. строфу 286).), во всех подробностях развернуть каждую сцену сказаний о Зигфриде и Кримхильде, более лаконично и сжато изложенных в произведениях его предшественников. Потребовались выдающийся талант и большое искусство для того, чтобы песни, насчитывавшие не одно столетие, вновь приобрели актуальность и художественную силу для людей XIII века, которые имели во многом уже совершенно иные вкусы и интересы. Потерями - ибо переход от высокой героики и пафоса непреклонной борьбы с Судьбою, присущих раннему германскому эпосу, вплоть до «воли к смерти», владевшей героем древних песен, к большему элегизму и воспеванию страдания, к сетованиям на горести, которые неизменно сопровождают людские радости, переход, безусловно, незавершенный, но тем не менее вполне явственный, сопровождался утратой эпическим героем былой цельности и монолитности, равно как и известным измельчанием тематики вследствие компромисса между языческой и христиански-рыцарской традициями; «разбухание» старых лапидарных песен в многословную, изобилующую вставными эпизодами эпопею вело к некоторому ослаблению динамизма и напряженности изложения. «Песнь о нибелунгах» родилась из потребностей новой этики и новой эстетики, во многом отошедших от канонов архаического эпоса варварской поры. Формы, в которых выражены здесь представления о человеческой чести и достоинстве, о способах их утверждения, принадлежат феодальной эпохе. Но накал страстей, обуревавших героев эпопеи, острые конфликты, в которых их сталкивает судьба, и поныне не могут не увлекать и не потрясать читателя.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://izbakurnog.historic.ru/

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

В отличие от раннесредневекового героического эпоса, где воспевался героизм людей, борющихся за интересы своего рода и племени, иногда против ущемления своей чести, в эпосе расцвета Средневековья воспет герой, сражающийся за целость и независимость своего государства. Его противники - как иноземные завоеватели, так и буйствующие феодалы, наносящие своим узким эгоизмом большой ущерб общегосударственному делу. В этом эпосе меньше фантастики, почти отсутствуют мифологические элементы, на место которых становятся элементы христианской религиозности. По форме он имеет характер больших эпических поэм или циклов малых песен, объединенных личностью героя либо важным историческим событием.

Главное в этом эпосе - его народность, которая не сразу осознается, так как в конкретной обстановке расцвета Средневековья герой эпического произведения выступает нередко в облике воина-рыцаря, охваченного религиозным энтузиазмом, или близкого родственника, или помощника короля, а не человека из народа. Изображая в качестве героев эпоса королей, их помощников, рыцарей, народ, по словам Гегеля, делал это "не из предпочтения знатных лиц, а из стремления дать изображение полной свободы в желаниях и действиях, которая оказывается реализованной в представлении о царственности". Также и религиозная восторженность, часто присущая герою, не противоречила его народности, поскольку и народ придавал в то время своей борьбе против феодалов характер религиозного движения. Народность героев в эпосе в период расцвета Средневековья - в их самоотверженной борьбе за общенародное дело, в их необычайном патриотическом воодушевлении при защите родины, с именем которой на устах они иногда погибали, борясь против иноземных поработителей и изменнических действий анархиствующих феодалов.

Лучшие памятники героического эпоса XII-XIV вв. - "Песнь о Роланде" - образец французского эпоса, "Песнь о моем Сиде" - испанского, "Песнь о Нибелунгах" - немецкого, циклы песен о Марко Кралевиче и о Косовской битве - южнославянского.

"Песнь о Роланде", возникшая около 1100 г., во многом типична для всего эпоса расцвета Средневековья. Вместе с тем в ней отразились и особенности развития тогдашней Франции, где стремления буйствующих, эгоистичных феодалов помешать централизации страны были необычайно ощутимыми, вредными. В этих условиях и могло произойти на первый взгляд необычное явление: незаметное событие, легшее в основу "Песни", - неудачный поход в 778 г. Карла Великого за Пиренеи, было в результате переработки и переосмысления его народной фантазией превращено в нечто грандиозное - в столкновение двух начал: величайшего героизма, проявленного во славу "милой Франции", с величайшим феодальным эгоизмом, приведшим к предательству по отношению к той же Франции. Центральным эпизодом "Песни" стала битва в Ронсевальском ущелье между арьергардом Карлова войска и сарацинами (в действительности басками). Главный герой-патриот - командующий арьергардом Роланд, пасынок крупного феодала Ганелона и племянник Карла Великого (истории, однако, не известен Карлов племянник с таким именем). Основной антипод Роланда - изменник феодал Ганелон, чье предательство и привело к огромной катастрофе - гибели всего арьергарда во главе с Роландом. Подстать Роланду и другие герои-патриоты: его друг Оливье, епископ Турпен, рядовые воины. Ганелон же - носитель феодального эгоизма, который из личной мести к Роланду губит вместе с Роландом еще двадцать тысяч воинов-соотечественников. Жестокая казнь, постигшая Ганелона, воспринимается в песне как заслуженная им кара.

Помимо приема противопоставления положительных и отрицательных героев автор прибегает к гиперболизации при изображении Карла (200-летний мудрый старец с развевающейся седой бородой, обладатель необычайной силы и т.д.). Поразительна художественная объективность при обрисовке Ганелона, которому не отказывается в благообразии внешнего облика, в личной храбрости. Вместе с тем выражено сожаление, что эти хорошие качества достались недостойному изменнику. Дается понять, что пороки Ганелона - не столько личная его особенность, сколько черты, присущие его сословию. Следует отметить из художественных особенностей песни ее композиционную стройность и слаженность, наличие свойственных народной поэзии приемов: гиперболизации, повторов, устойчивых эпитетов. Народность "Песни о Роланде", выражение в ней настроений прогрессивных кругов Франции XII в. сделали ее популярной и в последующие века.

"Песнь о моем Сиде", отобразившая освободительную борьбу испанского народа против поработивших его в начале VIII в. арабских завоевателей (мавров), как и "Песнь о Роланде", проникнута большим патриотическим пафосом. И в то же время нельзя не заметить ее своеобразия, отражения в ней демократического характера испанской Реконкисты (отвоевания страны у иноземных завоевателей), главной силой которой был народ, тогда как короли нередко выступали в низкой роли пособников мавров, гонителей тех, кто боролся за свободу. Отсюда ярко выраженная демократизация образа борца против мавров Сида по сравнению с его историческим прототипом Родриго (Рой) Диасом де Биваром (1044-1099), знатным человеком по прозвищу С ид. Здесь же лежат и истоки конфликта героя с королем и высокой знатью в лице графа Гарсии и инфантов Карионских, с которыми у него не возникает дружбы, несмотря даже на то, что инфанты на какое-то время становятся его зятьями. Сид выступает как типичный народный герой и возглавляет борьбу за свободу, обладает свойственными народу отвагой, гордостью, чувством собственного достоинства, находчивостью, юмором.

Демократизмом, присущим идейной направленности поэмы, в значительной степени объясняется и своеобразие ее художественной манеры, для которой характерен не столько пафос и гиперболизация, сколько теплота при обрисовке героя (постоянный эпитет "мой" - "мой Сид"), стремление показать его с семейно-бытовой стороны, подчеркнуть его юмор, который ощущается в финале "Песни" - замечательного памятника испанского героического эпоса.

"Песнь о Нибелунгах" (XIII в.), созданная в юго-восточной Германии на основе устных сказаний об эпохе великого переселения народов, занимает особое место среди памятников героического эпоса расцвета Средневековья. Главное в "Песне" то, что в ней нарисована правдивая картина трагической и мрачной жизни феодального мира, кровавого мира феодалов с их бесконечными распрями, порожденными военным соперничеством, столкновениями на почве выполнения вассального долга, из-за материальных благ ("сокровищ", "кладов") и т.д. Сказанное соответствовало реальной жизни XIII в. в Германии, где царили феодальная раздробленность и анархия. Хотя еще с 962 г. страна громко именовалась Священной Римской империей германской нации, императорская власть в ней была почти неощутимой.

Данные исторические особенности развития Германии наложили свой отпечаток и на немецкий героический эпос: "Песне о Нибелунгах", в отличие от "Песни о Роланде", не свойственен патриотический пафос.

Все же "Песнь о Нибелунгах", подобно другим памятникам героического эпоса расцвета Средневековья, народна. Ее народность в том, что кровавые дела феодалов изображаются в ней с народных позиций, не в плане их одобрения и поэтизации, а в плане безусловного их осуждения, поскольку они несли гибель большим массам невинных людей. Народен образ наиболее яркого положительного героя первой части - Зигфрида, наделенного чертами сказочного богатыря, отважного королевича с Нижнего Рейна, победителя дракона и двенадцати великанов, владельца клада Нибелунгов. Он дружит с бургундскими королями, которым помогает победить воинственных саксов, нежно любит их сестру - свою невесту, а потом жену - красавицу Кримхильду. Автор противопоставляет Зигфрида корыстным коварным феодалам, таким, как вассал бургундского короля Гунтера Хаген, способный пойти на гнусное преступление - вероломное убийство Зигфрида.

Народность второй части "Песни о Нибелунгах" - в продолжающемся осуждении кровавой феодальной распри, которая составляет здесь единственный предмет изображения. Основной его носительницей становится очерствевшая, морально погубленная феодальным миром, превратившаяся в злобную фурию Кримхильда, совершающая в конечном счете ради мести за отнятый у нее клад Нибелунгов страшные злодеяния, приведшие к гибели всех бургундов с их дружиной. И не случайно конец кровавым бесконечным делам Кримхильды кладет старый богатырь Хильдебрант, который олицетворяет этим несокрушимость народа и его правды.

Рыцарская (куртуазная) литература XII-XIII вв. также занимает видное место в литературном процессе своего времени. По идейной глубине она уступает героическому эпосу, так как выражает настроения и идеалы лишь правящего сословия феодального общества, а не общенародные, хотя в лучших ее произведениях сословная ограниченность заметно преодолена.

Возникновение рыцарской, или куртуазной, литературы (от фр. слова "двор", имеется в виду двор короля или крупного феодала) было связано с двумя обстоятельствами. Во-первых, повысилась культура рыцарей, особенно благодаря их далеким, расширяющим кругозор восточным походам. Во-вторых, в условиях нарастающего сопротивления народа феодалам требовалось создание специфически феодальной, "подновленной", светской, а не церковной идеологии, в чем немалую роль призвана была сыграть литература. Отсюда - и создание идеала настоящего рыцаря, в который входят не только качества воина, но и достоинства эстетического характера: осведомленность в искусствах, в том числе в поэзии, умение красиво ухаживать за женщиной из своей среды, что вылилось в своеобразный "культ дамы".

Основные жанры рыцарской литературы - лирика и роман. В развитии лирики большая роль принадлежала поэтам - рыцарям Прованса - южной Франции, получившим общеевропейское признание. Именно провансальскими поэтами, получившими название трубадуров, разработаны малые жанровые формы рыцарской лирики: сирвента (стихотворение на общественно-политическую тему), тенсона (стихотворение-спор), канцона (или кансона) - любовная песня в честь дамы, разновидностями которой можно считать альбу (утренняя песня), серенаду (вечерняя песня), пасторелу (стихотворение о встрече рыцаря с пастушкой). Впоследствии этими жанровыми формами пользовались и поэты-рыцари северной Франции - труверы, Германии - миннезингеры. Наиболее прославленные из трубадуров - Бертран де Борн, Бернард де Вентадорн, Джауфре Рюдель; Рамбаут III, граф Оранский; Гираут де Борнейль, Маркабрюн; из труверов - Тибо, граф Шампанский; Конон де Бетюн, Мария Французская, Кретьен де Труа; из миннезингеров - Кюренбергер, Вальтер фон дер Фогельвейде, Вольфрам фон Эшенбах.

Тема лирических стихов поэтов - война, любовь и искусство. Рыцарская лирика сыграла весьма положительную роль в истории западноевропейской поэзии.

Рыцарский роман и рыцарская повесть, как и лирика поэтов-рыцарей, широко разрабатывают темы воинских подвигов и любви. Характерная черта поэтики рыцарского романа - сочетание фантастического и реалистического элементов. Кроме того, фантастичность в нем осложняется авантюрностью - показом многочисленных приключений рыцарей.

В зависимости от источника сюжетов рыцарские романы объединяются в циклы, главные из которых: античный, связанный с книжной традицией; бретонский, или артуровский, имеющий фольклорную основу в кельтских народных сказаниях, и более поздний восточный, или византийский, связанный с восточными походами рыцарей. Образцом романов античного цикла являются романы об Александре Македонском ("Александрии"), где знаменитому античному полководцу приданы черты средневекового идеального рыцаря. Большое распространение получили романы бретонского, или артуровского, цикла, второе название которого - артуровский - происходит от имени полулегендарного короля бриттов Артура (V-VI вв.), успешно боровшегося с англосаксонскими завоевателями. В романах он тоже выступает в облике идеального рыцаря. Кроме короля Артура видную роль в романах бретонского цикла играют рыцарь Ланселот, тайно влюбленный в Джиневру, жену Артура; фея Моргана, волшебник Мерлин и др. Рыцарям, находящимся при дворе Артура, свойственны изысканные куртуазные нравы и обычаи. Об этом дают живое представление произведения французского куртуазного эпика, создателя романов артуровского цикла Кретьена де Труа (вторая половина XII в.) "Ланселот, или Рыцарь Телеги", "Ивен, или Рыцарь Льва", "Персеваль, или Повесть о Граале". Ему принадлежал не дошедший до нас роман о Тристане. Однако под названием "Роман о Тристане и Изольде" он дошел в других вариантах, стихотворных и прозаических, и является лучшим из рыцарских романов вообще. Выход за пределы узкосословной рыцарской идеологии, использование народного источника - кельтских сказаний - определяли общечеловеческий характер его содержания. Стилизованный пересказ сюжета данного романа, сделанный на основании дошедших до нас его переработок, дан французским ученым Ж. Бедье (1864-1938). Главный герой романа, юноша, затем зрелый муж Тристан испытывает необычайную по силе страсти и постоянству любовь к ирландской королевне белокурой (или златокудрой) Изольде, при этом он, проявляя необычайную храбрость, совершает подвиги во имя блага людей (уничтожение им Морольда, взимавшего дань людьми). Любовь Тристана не проходит и тогда, когда Изольда становится женой короля Марка, его дяди и сюзерена, и когда сам Тристан в отчаянии женится на другой Изольде, белорукой, оставаясь, по существу, верным Изольде златокудрой. Заканчивающийся трагической смертью обоих любящих роман тем не менее звучит как гимн искреннему, естественному, всепобеждающему чувству любви.

В дальнейшем с упадком самого рыцарства рыцарский роман, лишенный питательной основы, становится все более подражательным, эпигонским. На него пишутся пародии, самой яркой из которых является роман гениального Сервантеса "Дон Кихот", представляющий собой в то же время замечательное реалистическое произведение эпохи Возрождения.

Клерикальная (церковно-религиозная) литература зрелого и позднего Средневековья развивалась в том же направлении, что и в предшествующий период. Новым в ней было появление литургической драмы, связанной с богослужением и построенной на библейском материале (миракли, мистерии, моралите). Однако постепенно эта драма лишается специфически клерикального характера - "обмирщается", сливаясь с образцами ранней драматургии городов. "Драма сошла с церковной паперти и пришла на городскую площадь" (A.C. Пушкин).

Литература городов как один из литературных потоков XII-XIV вв. выразительно противостоит рыцарской литературе. Ее направленность явно антифеодальная, а положительный герой - простой человек, зато наделенный острым умом и находчивостью, хитростью, что дает ему возможность выходить победителем из трудных положений. Главные жанры этой литературы: короткий сатирический рассказ (французское фаблио, немецкий шванк, итальянская новелла), аллегорический эпос о животных, различные драматургические жанры малых форм, из которых наибольшую популярность приобрели фарсы с их бытовым содержанием.

Наиболее типичным образцом фаблио считается широко распространенное во Франции XIII в. произведение неизвестного автора "Крестьянин-лекарь", послужившее впоследствии материалом для комедии Мольера "Лекарь поневоле". Сметливый крестьянин, которого заставляют лечить королевскую дочь, подавившуюся косточкой, проявляет такую находчивость, что, не будучи лекарем, действительно избавляет девушку от недуга и получает славу искусного врачевателя. Пользовалось популярностью и фаблио Рютбефа (1230-1285) "Завещание осла", направленное против высшего духовенства. Жадный епископ, собиравшийся наказать подчиненного ему священника за то, что тот похоронил осла на христианском кладбище, отказывается от своего намерения, когда священник отдает ему "завещанные" ослом 20 ливров. Подобный характер носят немецкие шванки, помещенные в книге городского поэта Штрикера (ум. в 1250) "Поп Амис". В ней выступает наделенный необычной смышленостью и находчивостью в столкновениях с князьями церкви рядовой священник Амис, вероятно, выходец из крестьян или горожан. Прибегнув к изобретательности и сметливости, он "выполняет" даже такую трудную возложенную на него епископом обязанность, как обучение грамоте осла.

Лучший образец так называемого "животного эпоса" - возникший во Франции, но потом распространившийся по всей Европе "Роман о Лисе". Это огромное произведение, состоящее из 26 эпизодов, в которых весь феодальный мир представлен в виде царства зверей. При этом умный, хитрый Лис (Ренар) служит олицетворением горожанина; грубый, тупой, злой обладатель физической силы волк (Изенгрин) - рыцаря среднего достатка; неповоротливый медведь (Брен) - крупного феодала; лев (Нобль) прямо выступает в качестве короля зверей; осел (Бодуэн) - придворного проповедника; петух (Шантеклер) - главы придворной капеллы или барабанщика армии короля. Птицы, зайцы, улитки олицетворяют простой люд, которому постоянно приходится быть настороже, чтобы не оказаться добычей сильных мира сего.

Заслуживает внимания меняющееся отношение авторов "Романа о Лисе" к центральному образу самого Лиса. Симпатии авторов на его стороне, когда он борется против животных, занимающих видное положение в зверином мире. Подобно простым находчивым людям из фаблио и шванков, он в этих случаях ловко выходит сухим из воды, ставя в глупое положение других. Но когда Лис начинает обижать слабых - кур, цыплят, зайцев, котов, - он лишается авторских симпатий и нередко сам попадает впросак, становясь олицетворением верхушечной части горожан, в будущем - хищной буржуазии.

Из драматических жанров городской литературы большой интерес представляют фарсы. В них, как правило, изображен бесчестный хитрец из верхушечных слоев города, которого обычно обходит еще более ловкий выходец из совсем простого люда, как это показано в очень популярном во Франции XV в. фарсе "Адвокат Патлен". Победителем ловкого адвоката, надувшего богатого суконщика, оказывается здесь перехитривший этого пройдоху, "что обманул бы Страшный суд", пастух Тибо.

Из произведений антифеодальной литературы, выходящей за рамки социально-бытовой сатиры, особенно выделяются относящиеся к XIII-XIV вв. немецко-австрийская поэма Вернера Садовника "Крестьянин Хельмбрехт" (1250), английская аллегорическая поэма Вильяма Ленгленда (1330-1400) "Видение о Петре Пахаре", английские народные баллады о Робин Гуде (XIV в.). Тесная связь городской литературы с реальной жизнью своего времени сыграла значительную роль в последующем развитии европейской культуры по пути реализма, подготовив переход к литературе Возрождения.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Средневековый эпос - знаковое понятие в мировой литературе, особый мир, живущий по своим законам, зеркало, отражающее не только современную автору действительность, но и надежды народа, представления широких слоёв об идеальном герое. Такой герой является своеобразным ядром каждого эпического произведения, его деяния становились примером для рядовых членов общества. В его изображении мы можем проследить древнегреческую мифологическую традицию. Если в странах Средиземноморья герой является промежуточным звеном между богами и людьми, Небо и Землёй, в средневековом эпосе сохраняется та же тенденция с незначительными отклонениями в период позднего Средневековья, когда историчность сменяет мифологизм, и божественное вмешательство уступает место индивидуальному личностному началу.

Итак, объект нашего исследования - средневековый героический эпос, предмет - его жанровые и стилистические особенности. Цель работы - проследить пути формирования средневекового героического эпоса.

1. Теории происхождения героического эпоса

Вопрос о происхождении героического эпоса -- один из сложных в литературоведческий науке -- породил целый ряд различных теорий. Выделятся среди них две: ""традиционализм"" и "антитрадиционализм". Основы первой из них заложил французский медиевист Гастон Парис (1839--1901 гг.) в своей капитальной работе "Поэтическая история Карла Великого" (1865 г.). Теория Гастона Париса, получившая название "теории кантилен", сводится к следующим главным положениям. Первоосновой героического эпоса явились небольшие лирико-эпические песни-кантилены, широко распространенные в VIII в. Кантилены были непосредственным откликом на те или иные исторические события. В течение сотни лет кантилены существовали в. устной традиции, а с Х в. начинается процесс их слияния в крупные эпические поэмы. Эпос -- продукт длительного коллективного творчества, высочайшее выражение духа народа. Поэтому единого творца эпической поэмы назвать невозможно, сама же запись поэм -- процесс скорее механический, чем творческий.

Близкой к этой теории была точки зрения современника Гастона Париса Леона Готье, автора труда "Французский эпос" (1865 г.). Лишь в одной позиции ученые решительно расходились: Парис настаивал на национальных истоках французского героического эпоса, Готье говорил о его германских первоосновах. Крупнейшим "антитрадиционалистом" был ученик Гастона Париса Жозев Бедье (1864--1938 гг.). Бедье был позитивистом, в науке признавал лишь документальный факт и теорию Гастона Париса не мог принять уже потому, что никаких исторически засвидетельствованных сведений о существовании кантилен не сохранилось. Бедье отрицал положение о том, что эпос долгое время существовал в устной традиции, явившись итогом коллективного творчества. По мнению Бедье, эпос возник именно тогда, когда стал записываться. Начался этот процесс в середине XI в., достигнув своего расцвета в XII в. Именно в это время в Западной Европе было необычайно распространено паломничество, активно поощряемое церковью. Монахи, стремясь привлечь внимание к святым реликвиям своих монастырей, собирали о них легенды, предания. Этот материал и был использован бродячими певцами-сказителями -- жонглерами, которые и создали объемные героические поэмы. Теория Бедье получила название "монастырско-жонглерской".

Позиции "традиционалистов" и "антитрадиционалистов"" в определенной степени сближал в своей теории о происхождении героического эпоса Александр Николаевич Веселовский. Суть его теории в следующем. Началом эпического творчества явились небольшие песни -- лирико-эпические кантилены, рожденные как отклик на события, взволновавшие народное воображение. Спустя время отношение к событиям, излагаемым в песнях, становится спокойнее, острота эмоций утрачивается и тогда рождается эпическая песня. Проходит время, и песни, в том или ином отношении близкие друг другу, складываются в циклы. И наконец цикл превращается в эпическую поэму. Пока текст бытует в устной традиции, он -- создание коллектива. На последней же стации формирования эпоса решающую роль играет отдельный автор. Запись поэм не механический акт, а глубоко творческий.

Основы теории Веселовского сохраняют свое значение и для современной науки (В. Жирмунский, Е. Мелетинский), которая также относит возникновение героического эпоса к VIII в., считая, что эпос есть создание как устного коллективного, так и письменно-индивидуального творчества. Корректируется лишь вопрос о первоосновах героического эпоса: ими принято считать исторические предания и богатейший арсенал образных средств архаического эпоса.

Начало формирования героического (или государственного) эпоса не случайно относят к VIII в. После падения Западной Римской империи (476 г.) в течение ряда веков происходил переход от рабовладельческих форм государственности к феодальным, а у народов Северной Европы -- процесс окончательного разложения патриархально-родовых отношений. Качественные изменения, связанные с утверждением новой государственности, определенно дают о себе знать в VIII в. В 751 г. один из крупнейших феодалов Европы Пипин Короткий становится королем франков и основателем династии Каролингов. При сыне Пипина Короткого -- Карле Великом (годы правления: 768--814) образуется огромное по территории государство, включающее в себя кельто-романско-германское население. В 80б г. папа коронует Карла титулом императора вновь возрожденной Великой Римской империи. В свою очередь Кара завершает христианизацию германских племен, а столицу империи г. Ахен стремится превратить в Афины. Становление нового государства было трудным не только из-за внутренних обстоятельств, но и из-за внешних, среди которых одно из главных мест занимала неутихающая война франков-христиан и арабов-мусульман. Так история властно вошла в жизнь средневекового человека. А сам героический эпос стал поэтическим отражением исторического сознания народа.

Обращенность к истории определяет решающие черты отличия эпоса героического от эпоса архаического, Центральные темы героического эпоса отражают важнейшие тенденции исторической жизни, появляется конкретный исторический» географический, этнический фон, устраняются мифологические и сказочные мотивировки. Правда истории теперь определяет правду эпоса.

2. Героические поэмы народов Западной Европы

У героических поэм, созданных разными народами Европы, много общего. Объясняется это тем, что художественному обобщению подверглась сходная историческая действительность; сама же эта действительность осмысливалась с точки зрения одинакового уровня исторического сознания. К тому же средством изображения служил художественный язык, имеющий общие корни в европейском фольклоре. Но вместе с тем в героическом эпосе каждого отдельного народа много неповторимых, национально-специфических черт.

Наиболее значительными из Героических поэм народов Западной Европы считаются: французская -- "Песнь о Роланде", немецкая -- "Песнь о нибелунгах", испанская -- "Песнь о моем Сиде". Три эти великие поэмы позволяют судить об эволюции героического эпоса: "Песнь о нибелунгах" содержит целый ряд архаических черт, "Песнь о моем Сиде" являет эпос на его исходе, "Песнь о Роланде" -- миг его высшей зрелости.

Французский героический эпос.

Эпическое творчество средневековых французов отличается редким богатством: только до нашего времени дошло около 100 поэм. Их принято делить на три цикла (или "жеста").

Цикл королевский.

Он повествует о мудром и славном короле Франции Карле Великом, о его верных рыцарях и коварных врагах.

Цикл Гильома де Оранжского (или "верного вассала").

Эти поэмы привязаны к событиям, происходившим после смерти Карла Великого, когда на троне оказался его сын Людовик Благочестивый. Теперь король изображен как человек слабый, нерешительный, неспособный управлять страной. Противопоставлен Людовику его верный вассал Гильом де Оранжский -- истинный рыцарь, мужественный, деятельный, верная опора страны.

Цикл Доона де Майанса (или "баронский цикл").

Героические поэмы, входящие в этот цикл, связаны с событиями IX--XI вв. -- временем заметного ослабления королевской власти во Франции. Король и феодалы находятся в состоянии неутихающей вражды. Причем воинственным феодалам противостоит король, вероломный и деспотичный, неизмеримо далекий по своим достоинствам от величавого Карла Великого.

Центральное место в королевском цикле занимает "Песнь о Роланде". Поэма дошла до нашего времени в нескольких рукописных списках, наиболее авторитетным из них считается "Оксфордский вариант", названный так по месту, где он был найден, -- библиотеке Оксфордского университета. Запись датируется XII в., опубликована поэма впервые в 1837 г.

Изучая вопрос о происхождении поэмы, Александр Веселовский обратил внимание на следующий факт. В VIII в. французами была одержана громкая победа над маврами, которые в то время упорно продвигались в глубь Европы. Сражение произошло в 732 г. при Пуатье, возглавлял войско французов дед Карла Великого -- Карл Мартелл. Спустя несколько десятилетий, в 778 г., уже сам Карл Великий отправился походом в Испанию, оккупированную арабами. Военная экспедиция оказалась крайне неудачной: Карл не только ничего не достиг, но, возвращаясь обратно, потерял один из лучших своих отрядов, который возглавлял маркграф Бретани. Трагедия произошла в Пиренеях, в Ронсевальском ущелье. Нападавшими были баски, коренные жители тех мест, к тому времени уже принявшие христианство. Таким образом, великая поэма отразила не громкую победу 732 г., а трагическое поражение 778 г. Веселовский замечал по этому поводу: "Не всякая история, не все исторически интересное должно было быть интересным, пригодным для эпической песни... между историей летописной и историей эпической обыкновенно нет ничего общего".

Трагедия, а не ликование победы, необходима эпосу. Необходима потому, что именно трагедия и определяет высоту героики поэмы. Героическое, по представлениям того времени, это неслыханное, невероятное, избыточное. Именно только в те моменты, когда жизнь и смерть как бы сходятся воедино, герой и может проявить свое невиданное величие, Роланда предает его отчим Гвенелон; и поступок предателя оправдания не знает. Но, согласно поэтике эпоса, смерть нужна Роланду -- только благодаря ей он восходит на высшую ступень своей славы.

Но если судьба героя решается в трагическом ключе, то судьба истории -- в свете поэтической идеализации. Так возникает вопрос о правде истории и правде эпоса, или специфике эпического историзма.

Эпос привязан к истории. Но в отличие от летописи он не стремится к передаче точных фактов, дат, судеб исторических лиц. Эпос не летопись. Эпос -- история, созданная народным поэтическим гением. Эпос выстраивает свою модель истории. Он судит об истории по самому высокому счету, выражает ее высшие тенденции, ее дух, ее конечный смысл. Эпос -- история в свете ее героической идеализации. Важнейшее для эпоса -- не сущее, а должное.

В яркой форме эти особенности отражены в "Песне о Роланде". Героическая поэма французов, связанная с событиями исторической жизни VIII в., говорит не только о том, что действительно было тогда, но в еще большей степени о том, что должно было произойти.

Открывая поэму, мы узнаем, что Карл Великий освободил Испанию от мавров, "весь этот край до моря занял". Единственный оплот, оставшийся у мавров -- город Сарагоса. Однако ничего подобного в исторической жизни VIII в. не было. Мавры господствовали на территории Испании. А сам поход 778 г. ничуть не поколебал их позиций. Оптимистический зачин поэмы закрепляется в ее финальных сценах: здесь рассказано о блистательной победе французов над маврами, о полном освобождении от "неверных" их последней твердыни -- города Сарагосы. Поступательный ход истории неумолим. То, что представлялось народному певцу добрым, справедливым, высоким, должно утверждаться в жизни. А значит, героическая трагедия отдельных судеб не напрасна. За великим поражением следует величайшая победа.

В героической поэме образы делятся обычно на три группы. В центре -- главный герой, его товарищи по оружию, король, выражающий интересы государства. Другая группа -- плохие соотечественники: предатели, трусы, инициаторы смут и раздоров. И наконец враги: к ним относятся захватчики родной земли и иноверцы, очень часто эти качества совмещены в одном лице.

Эпический герой -- это не характер, а тип, и его нельзя уравнять с историческим лицом, имя которого он носит. Более того, прототипа у эпического героя нет. Его образ, созданный усилиями многих певцов, обладает целым набором устойчивых чет. На определенном этапе эпического творчества эта поэтическая "модель" связывается с именем конкретного исторического лица, охраняя уже присущие ей качества. Несмотря на парадоксальность, относительно эпоса верно утверждение о "вторичности прототипа". Определяющее свойство эпического героя -- исключительность. Все, чем он обычно наделен -- сила, мужество, дерзость, строптивость, неистовство, самоуверенность, упрямство, -- исключительно. Но эти черты -- не знак личного, неповторимого, а общего, характерного. Проходит на миру и носит публичный характер и эмоциональная жизнь героя. Наконец, и задачи, решаемые героем, связаны с достижением целей, стоящих перед всем коллективом.

Но бывает, что исключительность героя достигает таких высот, что выходит за границы допустимого. Положительные, но исключительные по силе качества героя как бы выводят его за рамки сообщества, противопоставляют коллективу. Так намечается его трагическая вина. Нечто подобное и происходит с Роландом. Герой смел, но смел исключительно, следствием этого и являются его поступки, которые приводят к великим бедствиям. Карл Великий, поручая Роланду командовать арьергардом, предлагает ему взять "полвойска". Но Роланд решительно отказывается: враг ему не страшен, вполне достаточно и двадцати тысяч воинов. Когда же на арьергард надвигается несметная армия сарацин и еще не поздно дать знать об этом Карлу Великому -- достаточно всего лишь затрубить в рог, Роланд решительно отказывается: "Позор и срам мне страшны -- не кончина, отвагою -- вот чем мы Карлу милы".

Отряд французов погибает не только потому, что их предал Гвенелон, но и потому, что слишком смел, слишком честолюбив был Роланд. В поэтическом сознании народа "вина" Роланда никак не отменяет величия его подвига. Роковая гибель Роланда воспринимается не только как национальное бедствие, но и как вселенская катастрофа. Скорбит и плачет сама природа: "Бушует буря, свищет ураган. Льет ливень, хлещет град крупней яйца".

Отметим, что в процессе развития эпоса менялась и главная черта героя. В ранних формах эпоса такой чертой была сила, затем на первый план выдвигалась смелость, мужество, как осознанная готовность свершить любой подвиг и если нужно -- принять смерть. И наконец еще позже такой чертой становится мудрость, разумность, естественно, в сочетании с отвагой и мужеством. Не случайно, что в "Песнь о Роланде" в качестве более поздней вставки вводится образ Оливье, побратима Роланда: "Разумей Оливье, Роланд отважен, и доблестью один другому равен". Вступая в спор с Роландом, Оливье утверждает: "Быть смелым мало -- быть разумным должно".

Главное и единственное призвание героя -- его ратное, воинское дело. Личная жизнь для него исключена. У Роланда есть невеста Альда, бесконечно преданная ему. Не в силах перенести весть о смерти возлюбленного» Альда скончалась в те минуты, когда к ней пришло роковое известие. Сам же Роланд ни разу не вспоминает об Альде. Даже в предсмертные минуты ее имя не появилось на устах героя, а его последние слова и мысли были обращены к боевому мечу, к милой Франции, Карлу, Богу.

Долг верного вассального служения -- вот смысл жизни героя. Но вассальная преданность состоятельна только тогда, когда служение отдельному лицу является служением коллективу, воинскому содружеству. Родине. Так понимает свей долг Роланд. В отличие от него Гвенелон служит Карлу Великому, но не служит Франции, ее общим интересам. Непомерное честолюбие толкает Гвенелона на не знающий прощения шаг -- предательство.

В "Песне о Роланде", как и во многих других поэмах французского героического эпоса, одно из важнейших мест занимает образ Карла Великого. И этот образ не столько отражает характерные черты конкретного исторического лица, сколько воплощает народное представление о мудром государе, противостоящем врагам внешним и врагам внутренним, тем, кто сеет смуты и раздоры, Воплощая идею мудрой государственности. Карл величествен, мудр, строг, справедлив, он защищает слабых и беспощаден к предателям и врагам. Но образ Кала Великого отражает и реальные возможности королевской власти в условиях еще только формирующейся государственности. Поэтому Карл Великий часто скорее свидетель, комментатор событий, чем их реальный участник. Предчувствуя трагедию Роланда, он не может ее предотвратить. Наказать предателя Гвенелона -- для него почти неразрешимая проблема; так сильны его противники феодалы. В трудные минуты жизни -- а их у Карла так много -- помощи он ждет только от Всевышнего: "Бог ради Карла чудо совершил и солнце в небесах остановил".

В значительной степени поэма отражает идеи христианства. Причем религиозные задачи теснейше слиты с задачами национально-патриотическими: мавры, с которыми французы ведут смертельную войну, не только враги "милой Франции", но и враги христианской церкви. Бог -- помощник французов в их ратном деле, он советчик и руководитель Карла Великого. Сам же Карл владеет святой реликвией: острием копья, пронзившего распятого Христа. Видное место занимает в поэме образ архиепископа Турпина, объединяющего церковь и воинство. Одной рукой святой пастырь благословляет французов, другой -- беспощадно разит копьем и мечом неверных сарацин.

Повествовательная структура и образные средства "Песни о Роланде" очень характерны для героического эпоса. Общее во всем господствует над индивидуальным, распространенное -- над неповторимым. Преобладают постоянные эпитеты и формулы. Много повторов -- они и замедляют действие, и говорят о типичности изображаемого. Господствует гипербола. Причем укруплено не отдельное, а весь мир предстает в масштабах грандиозных. Тон нетороплив и торжествен.

"Песнь о Роланде" -- это и величественный реквием по павшим героям, и торжественный гимн во славу истории.

Немецкий героический эпос.

Центральной поэмой немецкого героического эпоса является "Песнь о нибелунгах". До нашего времени она дошла в 33 списках, позднейшие из которых датируются XIII в. Впервые опубликована в 1757 г. Героическая поэма немцев художественно осмысливает огромный пласт исторического материала. Древнейший его слой относится к V в. и связан с процессами великого переселения народов, с судьбами гуннов и их знаменитого предводителя Аттилы. Другой слой -- трагические перипетии франкского государства, возникшего в V в. на развалинах Западной Римской империи и просуществовавшего долгих четыре столетия. И наконец -- нравы и обычаи XI--XII вв., отражающие формирование куртуазности в среде европейского рыцарства: любовь по слухам, турниры, пышные празднества. Так сочетаются в поэме далекое и близкое, глубокая древность и день настоящий. Богата поэма и своими связями с поэтическими источниками: это эпические песни, вошедшие в "Старшую Эдду" и "Младшую Эдду", народная книга о роговом Зигфриде, немецкая средневековая поэзия, мотивы, восходящие к мифам и сказкам.

Поэма состоит из 39 авентюр (или песен) и распадается на две части, в каждой из которых есть доминирующий смысловой мотив. Первую часть поэмы (I--XIX авентюры) можно условно назвать "песней о сватовстве"; вторую (XX--XXIX авентюры) -- "песней о мщении". Предполагают, что эти две эпические песни долгое время бытовали раздельно в устной традиции, а заем были сведены в единое произведение. Этим и следует объяснить, что некоторые из героев, носящие одно и то же имя, в каждой отдельной части поэмы олицетворяют разные эпические типы. (Кримхильда первой части -- тип верной и любящей жены; второй -- беспощадная мстительница; Хаген -- сначала тип коварного вассала; потом -- отважный, овеянный высокой героикой воин).

Поэма отличается стройным композиционным единством. Достигается оно не только последовательно проведенной цепью событий, но и единством тона поэмы. Уже ее первые строки предсказывают грядущие беды: радость всегда идет рядом с горем и от начала веков "платится страданиями за счастье человек". Этот заглавный мотив не умолкает в эпическом повествовании, достигая высочайшего напряжения в финальных сценах: катастрофа, изображенная здесь, подобна гибели самого мира!

Первая часть поэмы развивается в русле известной поэтической модели "благородного сватовства". Начинается действие брачной поездкой героя. Доблестный рыцарь Зигфрид, полюбив по слухам сестру бургундских королей Кримхильду, прибывает из Нидерландов в Вормс. Король Гунтер готов отдать в жены Зигфриду свою сестру, но при условии: будущий зять должен помочь самому Гунтеру добыть невесту -- исландскую богатыршу Брюнхильду ("задача в ответ на сватовство"). Зигфрид соглашается с условиями Гунтера. Воспользовавшись плащом-невидимкой, Зигфрид под видом Гунтера побеждает Брюнхильду на состязаниях, а затем и укрощает богатыршу на брачном ложе ("брачное состязание, "брачный поединок", "укрощение невесты"). Зигфрид получает в жены Кримхильду, а Брюнхильда становится женой Гунтера. Проходит десять лет. Гунтер приглашает в гости сестру и Зигфрида. В Вормсе королевы ссорятся. Кримхильда, отстаивая первенство Зигфрида перед Гунтером, открывает Брюнхильде тайну ее обманного сватовства. Верный вассал Гунтера Хаген, полагая, что честь его короля запятнана, коварно убивает Зигфрида ("обман при сватовстве и последующая месть").

Центральным героем первой части поэмы является Зигфрид. В героический эпос он пришел из сказочных чудес: это он, Зигфрид, истребил в бою "семь сотен нибелунгов", став владельцем дивного клада; он победил волшебника карлика Альбриха, завладев его плащом-невидимкой; он, наконец, поразил своим мечом страшного дракона, искупался в его крови и стал неуязвим. И лишь одно-единственное место на спине героя, куда упад листок липы, осталось незащищенным. Королевич Зигфрид -- обобщенный образ эпического богатыря, воплощающий народные представления о доблестях истинного воина: "Досель еще не видел мир бойца, его сильней".

Сцены, повествующие о предсмертных минутах Зигфрида, -- высшие мгновенья его героической судьбы. Но не потому, что именно в это время он совершает невероятные подвиги, как, к примеру, Роланд. Зигфрид -- безвинная жертва. Он благородно доверился Хагену, как наивно доверилась последнему Кримхильда, вышив на одежде мужа крестик, который указывал единственное уязвимое место на его теле. Хаген уверял Кримхильду, что будет это место защищать, а коварно поступил наоборот. Негодность Хагена и должна обнажить благородство Зигфрида. Славный герой лишается сил не только от смертельной раны, окрасившей кровью зеленый ковер травы, но и от "тоски и боли". Хаген жестоко попирает святые для народа принципы общежития. Зигфрида он убивает коварно, в спину, нарушая данную ранее Зигфриду же клятву верности. Он убивает гостя, убивает родича своих королей.

В первой части поэмы Кримхильда изображена сначала как любящая жена, затем как вдова, тринадцать лет оплакивающая безвременную смерть мужа. Обиду и кручину в сердце Кримхильда переносит чуть ли не с христианским смирением. И хотя она и помышляет о мести, но откладывает ее на неопределенный срок. Свое отношение к убийце Хагену и его покровителю Гунтеру Кримхильда выражает как стоическая мученица: "Три с половиной года не сказала Кримхильда ни единого слова Гунтеру, ни разу не подняла глаз на Хагена". Во второй части поэмы амплуа Кримхильды заметно меняется. Теперь единственная цель героини -- беспощадная месть. Осуществлять свой замысел она начинает издалека. Кримхильда дает согласие стать женой могущественного короля гуннов Этцеля, живет в его владениях долгих тринадцать лет и только затем приглашает бургундов в гости. Страшный кровавый пир, устроенный Кримхильдой, уносит сотни жизней, погибают братья Кримхильды, ее малолетний сын, рожденный от Этцеля, Хаген. Если в архаическом эпосе непомерная жестокость героя не получала моральной оценки, то в героическом эпосе эта оценка присутствует. Старый воин Хильденбрант карает коварную мстительницу. Смерть Кримхильды -- это и веление самой судьбы: деяниями своими подписала мстительница себе смертный приговор.

Центральный герой поэмы и Хаген. В первой части повествования -- это верный вассал. Однако верное, но бездумное служение Хагена лишено высокой героики. Преследуя единственную цель -- во всем служить своему сюзерену, Хаген убежден, что ему позволено все: коварство, обман, предательство. Вассальное служение Хагена -- недолжное служение. Во второй части поэмы эту мысль иллюстрирует судьба благородного рыцаря Рюдегера. Вассал Этцеля, он был послан своим королем сватом к Кримхильде. И тогда Рюдегер поклялся безотказно служить будущей королеве. Эта вассальная Клятва становится роковой. Позже, когда Кримхильда осуществляет свой кровавый план мщения, Рюдегер вынужден насмерть сражаться с бургундами, родственниками Жениха своей дочери. И погибает Рюдегер от меча, который некогда в знак дружбы сам подарил бургундам.

Сам же Хаген во второй части Поэмы выступает уже в ином амплуа. Отважный и могучий воин, он предчувствует свою трагическую судьбу, но исполняет он ее с невиданным мужеством и достоинством. Теперь уже Хаген становится жертвой коварства и обмана; погиб он от того же оружия, которое использовал его "двойник" в первой части поэмы.

В немецком героическом эпосе еще нет темы единой родины. А сами герои еще не вышли в своих делах и помыслах за рамки семейных, родовых, племенных интересов. Но это не только не лишает поэму общечеловеческого звучания, а как бы усиливает его.

Мир, изображенный в поэме, грандиозен, величествен и трагичен. Благодарный читатель поэмы немецкий поэт Генрих Гейне писал об этом мире так: «"Песнь о нибелунгах" исполнена громадной, могучей силы... Здесь и там из расселин выглядывают красные цветы, точно капли крови, или длинный плюш спадает вниз, как зеленые слезы. Об исполинских страстях, сталкивающихся в этой поэме, вы, маленькие добронравные людишки, еще меньше можете иметь понятия... Нет такой высокой башни, нет такого твердого камня, как злой Хаген и мстительная Кримхильда».

Иной по тону является немецкая поэма "Кудруна". Вильгельм Гримм в свое время заметил, что если "Песнь о нибелунгах" может быть названа немецкой "Илиадой", то "Кудруна" -- немецкой "Одиссеей". Предполагают, что записана поэма была в первой трети XIII в.; издана впервые в 1820 г.

Основная идея поэмы выражена в мотиве, близком к христианской заповеди: "Никто за зло не должен платить другому злом".

Фабула развивается по типу фольклорного мотива: "Добывание невесты и препятствия на этом пути". В первой части поэмы эта тема раскрыта на примере судьбы будущей матери Кудруны, королевской дочери Хильды, которая проявляет исключительную силу воли, отстаивая свое право стать женой любимого Хегеля. Сама Кудруна будет обручена со славным рыцарем Хервигом. Однако в его отсутствие девушку похищает другой искатель ее руки -- Хартмут. Долгих тринадцать лет проводит Кудруна в плену и, несмотря на все тяготы жизни, проявляет стойкость, силу духа, сохраняя человеческое достоинство. Освобожденная наконец из неволи и соединившая свою жизнь с любимым Хервигом, Кудруна не мстит своим обидчикам. Она не ожесточается, как Кримхильда, а во всем проявляет доброту и милосердие. Поэма завершается благополучно: миром, согласием, достойно завоеванным счастьем: сразу четыре пары вступают в радостный брачный союз. Однако примиряющий финал поэмы свидетельствовал о том, что эпос утрачивал свою высокую героику, приближаясь к обыденному, повседневному уровню. Отчетливо проявилась эта тенденция в испанской поэме "Песнь о моем Сиде".

Испанский героический эпос.

"Песнь о моем Сиде" -- крупнейший памятник испанского героического эпоса -- была создана в середине XII в., до нашего времени дошла в рукописи XIV в., впервые опубликована в 1779 г. "Песнь" отражает важнейшие тенденции исторической жизни Испании. В 711 г. арабы (мавры) вторглись на Пиренейский полуостров и в течение нескольких лет оккупировали почти всю его территорию, создав на ней государство Кордовский эмират. Коренные жители не мирились с завоевателями, и вскоре начинается обратное отвоевание страны -- реконкиста. Продолжалась она -- то разгораясь, то утихая -- долгие восемь веков. Особенно высокого накала реконкиста достигла в конце XI--XII вв. В это время на территории нынешней Испании уже существовали четыре христианских государства, среди которых выделялась Кастилия, ставшая объединяющим центром освободительной борьбы. Выдвинула реконкиста и ряд способных военачальников, в том числе и крупного феодала из знатного рода Руй Диаса Бивард (1040--1099гг.), прозванного маврами Сид (господин). С этим именем и связан герой поэмы, который изображен, однако, как человек скромного происхождения. В поэме сделан акцент на том, что и славу, и богатство, и признание короля Сид приобретает благодаря своим личным качествам. Сид -- человек истиной чести и доблести. Он верный вассал, но не безгласный. Поссорившись с королем, Сид пытается вернуть его расположение, не роняя при этом своего достоинства. Он готов служить, но не согласен поклоняться. Поэма отстаивает идеи равноправного союза вассала и короля.

Эпическому герою противопоставлены его зятья -- инфанты де Каррион. Обычно "плохие соотечественники" были наделены эпическим величием, как, к примеру, Гвенелон в "Песне о Роланде". Инфанты же изображены как мелкие и ничтожные людишки. Характерна сцена со львом. Если инфанты смертельно струсили, увидев могучего зверя, то уже в свою очередь лев, увидев Сида, ""устыдился, поник головой, перестал рычать". Недалекие и трусливые, инфанты блекнут рядом с могучим Сидом. Завидуя славе Сида и не смея ему чем-то досадить, они издеваются над своими женами, дочерьми Сида: жестоко избивают их и оставляют на произвол судьбы в глухом лесу. Лишь счастливый случай помогает спастись безвинным жертвам.

Однако есть в образе Сида и такое, что не характерно для эпического героя типа Роланда. Сид -- не исключительный богатырь, а воинское дело -- не единственный удел его жизни. Сид не только рыцарь, но и отличный семьянин, верный муж и любящий отец. Он заботится не только о своем войске, во и о семье, о близких. Большое место занимает в поэме описание дел и хлопот Сида, связанных с первым браком его дочерей. Сиду важна не только воинская слава, но и добыча. Сид знает цену деньгам. Добывая их, он не прочь и схитрить. Так, к примеру, он закладывает под большой залог ростовщикам ящик с песком, уверяя, что в нем бесценные драгоценности. При этом не забывает попросить у одураченных за эту "услугу" на чулки.

Героический пафос поэмы приглушен не только новыми чертами эпического героя. В поэме нет грандиозных катастроф. В финале Сид не погибает. Герой благополучно достигает поставленной цели, и оружие его -- не месть, а справедливый суд, честный поединок. Нетороплива, величественна поступь поэмы; уверенно ведет она к счастливому земному торжеству героя.

Эпос южных славян.

К XIV в. эпическое творчество народов Западной Европы приходит к концу. Единственное исключение из этого правила -- эпос южных славян: народов Югославии, болгар. Их эпические песни, возникнув еще в период Раннего средневековья, бытовали в устной традиции до XIX в., а первые записи были сделаны в XVI столетии.

В основе эпического творчества южных славян -- центральная проблема их исторической жизни: героическая борьба с турецким игом. Наиболее полное выражение эта тема получила в двух сводах эпических песен: "косовском цикле" и цикле о Марко Королевиче.

Первый цикл поэтически осмысливает одно конкретное, но решающее событие в истории борьбы славян с турками. Речь идет о битве при Косовом поле, состоявшейся 15 июня 1389 г. Битва имела самые трагические последствия для южных славян: разгром армии сербов, при этом погиб предводитель сербов князь Лазарь, турки окончательно утвердили свое господство на Балканском полуострове. В поэтической интерпретации народных певцов битва эта стала символом трагической утраты близких, свободы, Родины. Сам ход этой битвы в песнях подробно не освещается. Гораздо обстоятельнее говорится о том, что предшествовало битве (предчувствия, предсказания, роковые сны), и то, что за ней последовало (оплакивание поражения, скорбь по павшим героям).

Поэтическая история в этом цикле довольно близка к истории реальной. В эпических песнях почти нет фантастических мотивов, заметно приглушена гипербола. Главный герой Милош Обилич -- не исключительный воитель. Это крестьянский сын, один из многих представителей сербского народа. Да и главный подвиг Милоша -- убийство турецкого султана в его собственном шатре -- факт исторически достоверный.

В Эпических песнях "косовского цикла" выведена традиционная фигура "плохого соотечественника". Таким изображен Вук Бранкович. олицетворяющий губительность феодального эгоизма и своеволия. Однако традиционный мотив соперничества хорошего (Милош) и плохого (Вук) героев отсутствует. Песни "косовского цикла" пронизаны глубоким лирическим чувством: трагедия национальная представлена в них в неразрывном единстве с трагедией отдельных судеб.

Характерна в этом отношении песня "Девушка с Косова поля" В песне рассказано, как девушка ищет на поле брани, усеянном окровавленными телами лучших воинов, своего жениха Топлица Милана и сватов Ивана Косанчича и Милоша. Все трое погибли. И причитает, и рыдает по павшим девушка. И знает она, что не видать ей больше счастья. И столь велико ее горе, что даже зеленая ветка засыхает, стоит лишь к ней прикоснуться несчастной.

Свои особенности имеет цикл о Королевиче Марко. Песни здесь не группируются вокруг конкретного события. История борьбы славян с турками представлена здесь в многовековом развороте, а в центре цикла -- конкретный герой, правда, прожил он, по эпическим масштабам, "мало, триста лет, не более".

Исторический Марко был владельцем небольшого удела и служил туркам. Предполагают, что во владениях Марко отношение к крестьянам было относительно гуманным. Отсюда и добрая молва о нем в народной памяти. Песен, специально посвященных Марко, сравнительно немного, но зато как участник событий он предстает в более чем двухстах сюжетах. Марко органично сочетает в себе черты, присущие человеку высшей знати и крестьянству. Марко -- сын царя Вукашина, но быт, который окружает героя, часто типично крестьянский Марко героичен, справедлив, честен, но он может быть и вероломным, и жестоким. Он отлично знает воинское дело, но может заниматься и крестьянским трудом. Жизнь Марко Королевича прослеживается в песнях со дня его рождения до смертного часа. И представлена эта жизнь в свете и высокой героики, и обычных житейских дел. Так судьба эпического героя отразила в себе судьбы его народа.

3. Зрелое Средневековье

Зрелое средневековье -- второй этот литературной эпохи средних веков. Хронологические границы этого этапа -- XI--XV вв. (для Италии -- вторая половина XIV в.). В исторической жизни Западной Европы это был период, когда окончательно осуществился переход от варварских империй к классической феодальной государственности. Средневековое дворянство становится господствующим классом во всех сферах жизни: политике, экономике, культуре. На этом историческом отрезке состоялись все восемь крестовых походов (1095--1291 гг.). Европейское рыцарство пришло в Сирию, Палестину, Египет. Четвертый крестовый поход завершился взятием Константинополя, созданием Латинской империи, просуществовавшей более полувека. Контакты Запада и Востока устанавливались на жестоких законах завоевательных войн: походы привели к неисчислимым человеческим жертвам, утрате огромного числа художественных ценностей. Но они же раздвинули границы средневековой Европы, расширили ее торговые связи, приобщили дворян к утонченной восточной культуре. В повседневный быт европейцев вошли сахар, лимоны, рис, тонкие вина, лекарства, белье, ванны и многое другое. Походы принесли романтику странствий и воинских приключений; осознание рыцарями всех стран общности их высшего призвания -- освобождения "гроба Господня" от неверных -- способствовало выработке чувства европейского единства.

Зрелое средневековье отмечено принципиальными изменениями в европейской культуре. Именно в это время осуществляется переход от устной традиции к письменной. Меняется и сама письменная литература. Если раньше она создавалась почти исключительно на латыни, то теперь она переходит на новоевропейские языки. В XII--XIII вв. функцию универсального языка светской культуры берёт на себя французский. Сферой же латыни остается область науки и религия. Растет книжное дело. Древний свиток уступает место рукописной книге. Именно теперь утверждаются и основные принципы оформления книги (формат, красная строка, заставки, соотношение площадей текста и полей), сохранившие свое значение до нашего времени. Возрастает интерес к античной науке и культуре. Век XII проходит под знаком философии Платона, век XIII -- философии Аристотеля. В школах изучают классическую латынь прозы Цицерона и поэзии Вергилия. Новые ноты появляются в богослужении: интимнее, личностнее становится молитва. В искусстве полнее раскрывается земная природа Иисуса Христа: его любовь, доброта, страдания.

Непререкаемый авторитет в области религиозно-философской мысли Аврелий Августин уступает свое первенство Фоме Аквинскому (1225/26--1274 гг.), причисленному в XIV в. к лику святых. В учении этого крупнейшего теолога отчетливо проявились новые веяния. Если Аврелий поставил веру над разумом, источником знания считал человеческую душу, а формой познания -- просветление, то Фома Аквинский отстаивал гармонию веры и разума. Аквинат учил: не следует отрицать разум науки, а нужно направлять ее на служение догматам веры. Философия должна служить теологии, убеждать в справедливости ее принципов. Одно не исключает другого: истины теологии достигаются откровением, истины науки -- разумом, чувственным опытом.

Фому Аквинского интересовали и проблемы искусства. Как и Аристотель, он считал творчество "подражанием" а к критериям искусства относил такие объективные признаки, как целостность, пропорцию (или созвучие), ясность (или блеск). Это не отменяло, однако, того, что красоту Фома Аквинский выводил из божественного начала. Мир -- книга, написанная Богом. За каждым конкретным предметом стоит сокровенный смысл. Видимый мир -- символ мира высшего. Трактуя природу эстетического чувства, теолог приходил к выводу о том, что оно носит бескорыстный, незаинтересованный характер. Радовать и восхищать человека может и то, что не служит предметом непосредственного поддержания его жизни. К примеру, гармония звуков прекрасной музыки.

Эстетические вкусы на этапе Зрелого средневековья заметно меняются. Складываются объективные условия для появления нового типа литературы. Эта литература получает название "рыцарской" (или "куртуазной", что значит "вежливый", "учтивый") и находит свое выражение в области лирики и романа.

Заключение

героический эпический поэма

Итак, средние века в Западной Европе - время напряженной духовной жизни, сложных и трудных поисков мировоззренческих конструкций, которые могли бы синтезировать исторический опыт и знания предшествовавших тысячелетий. В эту эпоху люди смогли выйти на новую дорогу культурного развития, иную, чем знали прежние времена.

Пытаясь примирить веру и разум, строя картину мира на основе доступных им знаний и с помощью христианского догматизма, культура средних веков создала новые художественные стили, новый городской образ жизни, новую экономику, подготовила сознание людей к применению механических приспособлений и техники. Вопреки мнению мыслителей итальянского Возрождения, средние века оставили нам важнейшие достижения духовной культуры, в том числе институты научного познания и образования. В их числе следует назвать, прежде всего, университет как принцип. Возникла, кроме того, новая парадигма мышления, дисциплинарная структура познания без которой была бы невозможна современная наука, люди получили возможность думать и познавать мир гораздо более эффективно, чем прежде.

Как нельзя более удачным представляется образ, предложенный М. К. Петровым: он сравнил средневековую культуру со строительными лесами. Возвести постройку без них невозможно. Но когда здание завершено, леса удаляют, и можно только догадываться, как они выглядели и как были устроены. Средневековая культура по отношению к нашей, современной, сыграла именно роль таких лесов: без нее западная культура не возникла бы, хотя сама средневековая культура была на нее в основном не похожа. Поэтому надо понимать историческую причину столь странного названия этой длительной и важной эпохи развития европейской культуры.

Список используемой литературы

1. Жак Ле Гофф. Цивилизация Средневекового Запада. М., 2003.

2. Культура и искусство средневекового города // Под ред. И.П. Русанова. М., 2001.

3. Гуревич А.Я., Харитонович Д.Э. История Средних веков. М., 2002.

4. Гуревич П.С. Культурология. М., 2002.

5. Лучицкая С.И. Культура и общество Западноевропейского Средневековья. М., 2004.

6. Песнь о Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Саде. Романсеро. М., 1976 (БВЛ).

7. Песни южных славян. М., 1976 (БВЛ).

8. Средневековая Европа глазами современников и историков. М., 1994, 3-4 т.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Художественная коллективная творческая деятельность этноса. Создание в народных массах поэзии, народной музыки, театра, танца, архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства в Древней Руси. Изучение героического былинного эпоса.

презентация , добавлен 12.12.2013


Изучение биографии Виктора Михайловича Васнецова - одного из самых знаменитых русских художников XIX века. Общая характеристика творчества живописца, описание наиболее популярных полотен. Анализ картины Васнецова "Богатыри": образы героев былинного эпоса.

реферат , добавлен 19.10.2012


Особенности отражения истории и мифологии Древней Индии в ее эпосе. Понятие и сущность ведической культуры. Сюжет Рамаяны и Махабхараты. Совершенство певца во владении техникой устного творчества, сакраментальной устной эпической манерой изложения.

курсовая работа , добавлен 24.04.2015


Анализ картины мира и исторической системы ценностей народов Южной и Северной Осетии. Характеристика религиозных символов, обычаев, фольклорных традиций и обрядов осетинского народа. Изучение особенностей устного народного творчества нартского эпоса.

реферат , добавлен 12.05.2011


История появления масляной живописи. Общие сведения о маслах, применяемых в живописи. Основные аспекты отражения былинного эпоса в изобразительном искусстве на примере творчества художников прошлых столетий: Васнецова, Билибина, Врубеля и Васильева.

курсовая работа , добавлен 20.11.2010


Античная мысль как один из основных истоков существующих ныне культуры и науки. Основные проблемы героического фатализма. Антропологическое кредо античной философии и науки. Совмещение героизма и фатализма как результат античного типа культуры.

презентация , добавлен 17.05.2016


Влияние средневекового костюма на формообразование и декоративное оформление современных моделей. Заимствование элементов средневековых костюмов: средневековье от "кутюр". Оригинальность средневекового стиля в оформлении ресторана и формы персонала.

реферат , добавлен 10.12.2010


Возрождение национальной культуры Эстонии к началу ХIХ века. Рассмотрение биографии, литературного творчества и общественной деятельности писателя и просветителя Фридриха Крейцвальда. Художественное, культурное, историческое значение эпоса "Калевипоэг".

реферат , добавлен 04.03.2012


Устное творчество и его место и роль в культурной жизни кыргызов. Творчество акынов-импровизаторов. Мастерство красноречия и иносказания. Развитие в истории киргизского фольклора эпоса "Манас". Наиболее известные манасчи. Первый известный джомокчу.

реферат , добавлен 09.10.2012


Характеристика средневековой культуры как единства античного, варварского и христианского начал, основные факторы ее становления. Влияние столкновения античного политеизма и христианского монотеизма, особенности менталитета средневекового человека.