Стравинский симфония псалмов история создания. Симфония псалмов. Стравинский. «симфония псалмов»

"Под занавес" 235-го сезона Большой театр подготовил ещё две балетные премьеры, тем самым продолжая ретроспективную серию хореографических шедевров ХХ века, в которую вошли декабрьские премьеры прошлого года ― восстановленные одноактные балеты Джорджа Баланчина "Серенада" (1935) и "Рубины" (1967), а также "Herman Schmerman" Уильяма Форсайта (1992). Про эти спектакли Большого уже была запись ― .
Для постановки были отобраны "Симфония псалмов" (1978) Иржи Килиана и "Chroma" (2006) Уэйна МакГрегора (премьерные показы новинок состоялись на Новой сцене Большого театра 21-25 июля).

Впечатливший меня ещё перед Новым годом устойчивым ощущением зловещей подоплёки, которая таится под "образцовыми голливудскими улыбками" и "отточенными до блеска" гранями хореографического таланта исполнителей, балет "Рубины" тоже вошёл в новую программу. Кстати, впечатление "кровавого заговора", скрываемого под светским лоском (что-то вроде "тайн Мадридского двора") сохранилось и на этот раз: думаю, что причина не столько в неожиданно агрессивной для Дж. Баланчина пластике куртуазных ансамблей и соло, сколько в энергетике музыки Стравинского.

В спектакле участвовали: заслуженная артистка России Нина Капцова, Андрей Болотин, заслуженная артистка России Екатерина Шипулина, Александр Воробьёв, Клим Ефимов, Михаил Кочан, Денис Родькин, Дарья Бочкова, Дарья Гуревич, Ксения Керн, Илона Маций, Светлана Павлова, Янина Париенко, Ана Туразашвили, Дарья Хохлова.

"CHROMA" — балет в одном действии на музыку Джоби Телбота и Джека Уайта.
Хореограф-постановщик — Уэйн МакГрегор.
Ассистенты хореографа-постановщика — Антуан Верикен, Одетт Хьюз, Миранда Линд.
Ассистент художника-постановщика — Марк Трихарн.
Художник-постановщик — Джон Поусон.
Художник по костюмам — Моритц Юнге.
Художник по свету — Люси Картер.

В спектакле участвовали: заслуженная артистка Республики Северная Осетия-Алания Екатерина Крысанова, заслуженная артистка России Светлана Лунькина, Виктория Литвинова, заслуженная артистка России Екатерина Шипулина, заслуженный артист России Ян Годовский, Максим Суров, Владислав Лантратов, Вячеслав Лопатин, Артём Овчаренко, Игорь Цвирко.

Учитывая, что балетов МакГрегора у нас ещё не ставили, его почти новая "Chroma" и открывала этот вечер одноактных балетов.
Историческая справка: в 2006 году тридцатишестилетнему балетмейстеру Уэйну МакГрегору эта постановка принесла назначение хореографом-резидентом Королевского Балета (входящего в состав Королевского Оперного театра "Ковент-Гарден") — самой престижной балетной труппы Великобритании. Так впервые в истории Королевского Балета на этот пост был приглашён хореограф-авангардист.
Балет "Chroma" (дословно, "окрашенность", " интенсивность цвета", "отсутствие белого") был задуман как проект, объединяющий авангардные хореографию, музыку и дизайн.
Декорация реализует "манифест пустоты" основоположника современного архитектурного минимализма Джона Поусона: объём сцены сжат на четверть, до прямоугольного светлого бокса (у которого, впрочем, все углы и рёбра скруглены, а остальная часть сценического пространства закрыта чёрной ширмой с отверстием, напоминающим по форме кинокадр на плёнке), переходящего в прорезающий задник сцены прямоугольный портал (по проекту Джона Поусона оттуда будут проникать на сцену мистические персонажи: полу-киборги, полу-насекомые). Вид белоснежных стен благодаря игре света (художник по свету Люси Картер) постоянно меняется, "ломая пространство".
Музыка — это тоже чистый авангард (постарайтесь представить техно-стиль партитуры в исполнении живого симфонического оркестра) — яркие композиции Джоби Тэлбота в соединении с его же оркестровыми переложениями трех композиций группы "White Stripes" ("Белые полосы").
Костюмы бельевых оттенков от золотисто-песочного до розоватого создают иллюзию "абстрактной бестелесности" персонажей в полном соответствии с немыслимыми требованиями хореографии МакГрегора. Исполнители работают на пределе возможностей тела: ну, не может же быть у живого человека поперечного шпагата больше 270 градусов и прыжков с таким неестественным разворотом корпуса! Если сначала хореография "Chroma" ассоциировалась с "жизнью насекомых", то к финалу она постепенно трансформируется в изломы и изгибы ультра-современной пластики ювелирных украшений. При этом остаётся совершенно непонятным, как это вообще возможно станцевать. Однако же, четырём балеринам и шести танцовщикам такие трюки вполне удаются! Браво!

"Симфония псалмов" — балет в одном действии на музыку Игоря Стравинского.
Хореограф — Иржи Килиан.
Художник-постановщик — Уильям Катц.
Художник по костюмам — Юп Стоквис.
Художник по свету — Юп Кабоорт.
Автор световой редакции — Киис Тьеббес.
Хормейстер-постановщик — Валерий Борисов.
Ассистенты хореографа-постановщика — Кора Бос-Кроезе, Кен Оссола.
Дирижер-постановщик — Игорь Дронов.

В спектакле участвовали: Анна Ребецкая, Юрий Баранов, Анна Тихомирова, Александр Смольянинов, Юлия Гребенщикова, Артём Овчаренко, Юлия Лунькина, Алексей Торгунаков, Чинара Ализаде, Антон Савичев, Анжелина Воронцова, Дмитрий Дорохов, Анна Балукова, Игорь Цвирко, Мария Прорвач, Дмитрий Загребин.

С приходом нового художественного руководителя балета Большого театра (Сергей Филин, если помните, до этого руководил балетной труппой "Стасика", причём именно для "Стасика" ему удалось получить от Иржи Килиана разрешение на постановку моих любимейших балетов "Шесть танцев" и "Маленькая смерть", ― подробнее об этом здесь: ), было вполне естественно ожидать и на сцене Большого балетных спектаклей этого мастера современной хореографии. Тем более, что сам Иржи Килиан, лично присутствовавший на российской премьере своих балетов в "Стасике" (11 июля прошлого года), был вполне доволен увиденным результатом, и даже вышел на поклоны к публике.
Одна из ранних постановок Килиана ― "Симфония псалмов" на музыку одноименного вокально-симфонического цикла И.Ф. Стравинского (1882-1971). Кстати, "Симфония псалмов" была написана в 1930 году "Во славу Господа Бога" по заказу русского дирижера Сергея Кусевицкого, возглавлявшего Бостонский оркестр (США). "Симфония псалмов" состоит из 3 частей (первая ― обращение грешника к милосердию Господнему с мольбой о спасении; вторая ― благодарность за полученную милость; третья ― Аллилуйя, гимн хвалы и славы Всевышнему), но не является каноническим религиозным произведением, хотя текстами для хоровой партитуры взяты псалмы № 28, 39 и 150 — все в ортодоксальной редакции католической церкви (хоровое пение на латыни по многообразию настроений — от скупой на чувства сдержанности до всплеска эмоций — напомнило кантату Карла Орфа "Кармина Бурана", о которой тоже была запись — ). По замыслу композитора в "Симфонии псалмов" и оркестр, и хор должны быть одинаково значимы по звучанию, поэтому состав большого симфонического оркестра был им подсокращён за счёт кларнетов, скрипок и альтов, что в масштабе Новой сцены Большого театра дало возможность разместить в оркестровой яме ещё и хор.
В балете "Симфония псалмов" не заняты звёзды, но восемь пар молодых исполнителей демонстрируют великолепную хореографическую технику и эмоциональную зрелость для передачи языком танца мощного духовного посыла, заложенного в музыке Стравинского. Здесь нет сольных партий, если это молитва, то молитва коллективная, хотя каждая пара, да и отдельные персонажи тоже, участвуют в ней по-своему, всё, как в жизни: есть сильные личности, есть сломленные духом. Но в финале все участники этого ансамбля (пусть и собранные вместе такими разными путями!) идут под ряды развешенных на заднике сцены антикварных персидских ковров (как под иконостас собора) уже синхронно, единой шеренгой, растянувшейся по всей ширине сцены, постепенно скрываясь там в темноте, словно растворяясь.
Кстати, очень интересное дизайнерское решение спектакля: легкие костюмы подчёркивают эмоциональную беззащитность и телесную уязвимость персонажей мягкими линиями силуэта и пастельными тонами от серого до бледно-розового, а действие происходит на фоне большой коллекции ковров ручной работы, разных как по размерам, так и по орнаменту, но подобранных в одной цветовой гамме — красное с золотистым. "Я долго думал, как же нам сделать такое пространство вне времени, и вдруг на блошином рынке я увидел все эти чудесные ковры, — вы только представьте, чтобы соткать один ковер, мастеру нужен год, а у нас их 100, то есть на сцене — целая человеческая жизнь", — пояснил художник-постановщик спектакля Уильям Катц.
И ещё один штрих: постановка "Симфонии псалмов" на сцене Нидерландского театра танца (NDT) в 1984 году благодаря принципиально новаторской хореографии Иржи Килиана буквально спасла от распада его труппу, а сам театр — от разорения (настолько активно восторженная публика стала раскупать билеты)!

НЕОКЛАССИЦИЗМ В ТВОРЧЕСТВЕ СТРАВИНСКОГО

Первые признаки неоклассицизма в европейском искусстве появились в конце 1910-х г.г. (Прокофьев.Классическая симфония, Стравинский «Пульчинелла», Бузони, опера «Турандот»).

Неоклассицизм – новое искусство, тесно связанное с опытом прошлого, в котором композиторы искали духовную опору. При этом контраст старого и нового был очевиден – в этом отличие от обычного усвоения традиции, где старое и новое, чужое и свое соединяются неразделимо.

Стравинский – один из лидеров этого направления, посвятивший ему более 30 лет творчества. Официальное начало его неоклассицизма – Октет для духовых (1923). Его модели – немецкое барокко (в инструментальной музыке), немецкая оратория, французский классицизм (балеты «Аполлон Мусагет», «Орфей», мелодрама «Персефона»), классицистская опера («Похождения повесы» в традициях Моцарта) и мн. др.

Традиционные элементы муз.языка избранных моделей использовались в несколько измененном виде. Например, сохранялось тональное мышление, но это была новая, расширенная тональность, включавшая в себя полифункциональность, политональность, линеарную логику мышления, преобладавшую нал вертикальной. При этом нарушалась квадратность структуры, усложнялся метроритм и т.п.

В целом неоклассицизм – антиромантическое явление, хотя иногда встречаются и романтические модели (балет «Поцелуй феи» на темы Чайковского).

Каждый концерт неоклассицистского периода имеет свою концепцию цикла. Например, в Скрипичном проступают черты сюиты: Токката – Ария I – Ария II– Каприччио; в Концерте для двух ф-но – синтез классицистских и барочных элементов: Conmoto – Ноктюрн – 4 вариации – Фуга. То же разнообразие – в симфониях: «Симфония псалмов» близка духовной кантате, «Симфония в трех движениях» приближается к большой классико-романтической симфонии (в ней отражены впечатления о войне) + влияние кино + принцип концертности в духе concertogrosso.

Неоклассицистские черты – и в тематике. Это античный миф, трагедия рока («Царь Эдип», «Персефона», «Аполлон Мусагет», «Орфей»). На смену красочным «русским» балетам приходит «белый» балет, основанный на классическом танце.

В ранних неоклассицистских сочинениях Стравинского заметно слегка ироничное отношение к моделям; потом это уходит.

СТРАВИНСКИЙ. «СИМФОНИЯ ПСАЛМОВ»

Состав: хор и оркестр, но вместо женских голосов – хор мальчиков, а из оркестра исключены «лирические» инструменты – скрипки, альты и кларнеты. Характерна «ударность» звучания – от коротких острых ударов до колокольности; даже в рояле подчеркивается ударность звука. При этом оркестр и хор равноправны, что характерно для эпохи барокко.

Стилевые истоки: григорианский хорал, барочная полифония, знаменное пение, органные звучания и колокольность (имитируются).

Хор поет на латинском – «вневременном» - языке. Литературная основа – псалмы Давида (в трех частях – 3 псалма). Особое внимание обращается на фонетическую сторону стиха, его певучесть.

Замысел: путь от мрака и отчаяния к торжеству и просветлению, преодоление внутреннего конфликта.

В симфонии 3 части: I ч. – Прелюдия, II ч. – Двойная фуга, III ч. – Allegro – драматургический центр симфонии, самая большая ее часть. Внешне произведение мало похоже на симфонию, но внутренне это симфония, в силу органического единства содержания и музыкальных особенностей всех ее частей.

I часть написана в 3-частной форме со вступлением (тема вступления потом становится рефреном). Развитие интенсивное, характер музыки крайне напряженный, рисующий образ механической бездушной силы (вступление и ГП). Во 2-м элементе ГП вступает хор. Но его тема не развита мелодически, ограничена короткими интонациями. Между оркестром и хором – ладовый конфликт (фригийский лад у хора – и гамма тон-полутон у оркестра). Такой единовременный контраст подчеркивает состояние душевного разлада.

II часть вносит успокоение, собранность. Это двойная фуга, точнее, соединение двух фуг – оркестровой и хоровой. Первая – в до миноре у деревянных, которые имитируют орган, - очень сдержанная, холодная. Вторая, в ми бемоль миноре – распевная, с элементами декламации. В репризе темы фуг звучат одновременно, причем в разных тональностях.

III часть написана в 3-частной форме. Крайние разделы (Вступление и Апофеоз) медленные, средняя – быстрая. Вступление спокойное, сдержанное, с колокольным звоном; средний раздел очень эмоциональный, восторженный, в танцевальном ритме, Апофеоз – тихое просветление (и тоже колокольность). Главное настроение финала – возвышенная радость, гармония. По словам Стр., средний раздел – это экстатический танец царя Давида перед ковчегом Завета и весело гремящая в небесах колесница Ильи-пророка (это вносит элемент театральности).

Объединяющие факторы в симфонии: 1) интонационные связи (на основе мотива двух терций) и 2) логика ладотонального развития: в I части – сложные ладовые структуры, во II – доминор и ми бемоль минор; в III части – До мажор и Ми бемоль мажор + диатоника.

Иржи Килиан , по всеобщему убеждению балетного мира, принадлежит к хореографам — столпам XX-го и начавшегося XXI века. Активный участник Пражской весны, он оказался среди тех своих соотечественников, которые не захотели смириться с ее поражением и свою дальнейшую жизнь и карьеру строили уже на Западе. Килиану, обосновавшемуся в Голландии, удалось сделать Гаагу одним из главных городов, в которых, опираясь на исконные классические традиции, рождалась современная хореография. Завсегдатаем руководимого им Нидерландского театра танца стала королева Нидерландов и множество балетоманов разных стран, куда НДТ приезжал на гастроли.

«Симфония псалмов» , поставленная на музыку одноименного грандиозного вокально-симфонического полотна Игоря Стравинского, - одно из высших достижений хореографа. Она постоянно возобновляется в НДТ, который неоднократно показывал ее на гастролях по всему миру, и периодически входит в репертуар других известных балетных театров.

«Стравинский вообразил колесницу Ильи-пророка, возносящуюся в небеса, в последней части своего знаменитого хорового произведения - „Симфонии псалмов“.
Иржи Килиан воплощает этот воодушевляющий импульс в своей „Симфонии псалмов“ - балете, который он поставил на музыку Стравинского в 1978 г. Магнетическое воздействие ранних опусов г-на Килиана во многом обязано энергии и тем непредсказуемым образам и движениям, которые он создавал для Нидерландского театра танца.
В этих балетах также ощущалась и глубина человеческой природы, что вспомнилось в Бруклинской академии музыки, когда в пятницу труппа из Гааги начала свою вторую программу возобновленной „Симфонией псалмов“.
„Симфония“ сохраняет веру в духовное начало человека и, как и партитура Стравинского, не является специфически религиозным произведением. Это скорее коллективный ритуал изъявления обобщенного вероисповедания, не лишенного страха и сомнения, и метафора духа, освобождающегося от оков плоти. Здесь, как и во многих других подобных опусах, Килиан говорит об эмоциях, которые скорее связывают, чем разделяют. После того как восемь пар пройдут сквозь эту „турбулентную“ хореографию, часто в „агрессивных“ и потрясающих дуэтах, весь ансамбль уходит в темноту на заднем плане. Но одна танцовщица возвращается назад к публике, испуганная тем, что находится по другую сторону жизни. В большинстве его пьес у исполнителей есть подобное возвращение к публике - это своего рода фирменный знак раннего Килиана. Пьесу отличает атмосфера сродни массовой народной исповеди. Однажды приятель рассказал, что, будучи ребенком, неоднократно слышал, как фермеры в северной Швеции публично каются в своих грехах. Но здесь почти у каждой пары есть и дуэт, что позволяет ей рельефно выделиться из толпы и неожиданно стать очень близкой зрителю».
Анна Кисельгоф
«Нью-Йорк таймс», 15.03.2004

«Килиан-хореограф ставит <...> спектакль, в котором недуги, нищета и бедствия, частные стычки и свары, беспокойство толпы и неврозы одиночек пластически оформлены как всеобщее благодарение, обращенное к нездешнему абсолюту. Благодарение, освобожденное от благоговения, от пафоса и помпезности.
Линейность шествий кордебалета, геометрическая четкость начальных построений ломается почти сразу: выпадают из торжественного ряда сникшие фигуры; каноном, захлебываясь и захлестывая, накатывают короткие танцевальные комбинации, усиленные многократным повторением; всплесками головокружительных обводок, тягучим шепотом адажио зачеркивается наметившаяся было стройность обряда. Женщина плачет, утирает ладонями слезы - но руки тянутся выше лица; горе - на самом деле молитва. Снятием с креста оборачивается медленное падение обнявшихся. Богохульство Килиана - оборотная сторона богостроительства».
Татьяна Кузнецова
«Коммерсант», 2.09.1997

Распечатать

Большой театр закрывает сезон премьерой двух вершин современной хореографии: одноактными балетами Уэйна МакГрегора и Иржи Килиана.

Главный театр страны после премьер балетов Прельжокажа и Форсайта вновь обратился к авангарду. Вниманию зрителя предложены легендарные постановки живого классика Иржи Килиана и теперь уже всемирно известного британца Уэйна МакГрегора. Первый подарил ГАБТУ знаковую для его творчества «Симфонию псалмов», второй - высокотехнологичный и изощренный балет «Chroma», принесший его автору три награды Великобритании.

«Chroma» - балет сложный, а для артистов, воспитанных в классических традициях русского балета, он и вовсе - как лакмусовая бумажка, как проверка на прочность. Тела, амбиций, силы мысли. Классические каноны танца МакГрегор игнорирует, по его собственным словам, желая воссоздать на сцене «пластику насекомых». Движения артистов обязаны поражать и восхищать: на сцене должна ожить абстракция, интерпретировать которую можно как угодно. Этот балет очевидно форма исследования возможностей человеческого тела, при этом это некий психологический эксперимент. Артисту через танец нужно передать зрителю идею белого цвета, внезапного «ничего», прекрасной и отталкивающей одновременно пустоты. Согласно этой концепции 4 женщин и 6 мужчин (среди них звезды Большого: Екатерина Крысанова, Екатерина Шипулина, Вячеслав Лопатин и др.) демонстрируют виртуознейшую технику, головоломные поддержки и немыслимую растяжку.

Кажущаяся невозможной пластика (тело как бы выворачивают наизнанку) смотрится еще эффектней в предложенных обстоятельствах: на сцене установлены аскетичные конструкции Джона Поусона (архитектора монастыря Novy Dvur Cistercian в Богемии), представляющие собой гигантский квадрат, освещение которого постоянно меняет интенсивность и окраску. Драматизм беcсюжетного действия подчеркнут музыкой. МакГрегор выбрал песни рок-дуэта The White Stripes, оркестрованные Джоби Тэлботом, а также сочинение композитора Hovercraft. Тем самым плеснув живительно-страстной энергии в действо, напоминающее компьютерную игрушку. Нерв этой постановки в принципе ощущается как бы вопреки графичной четкости движений танцовщиков и предложенной минималисткой сценографии. Но он очевиден. «Chroma» - один из самых эффектных современных балетов, доказывающий красоту и правду человеческой уязвимости, ту самую пустоту, которая может стать для каждого из нас погребальным саваном, а может - началом начал.

«Симфония псалмов» Иржи Килиана разительно отличается от постановки МакГрегора. Это тоже «новая хореография», только успевшая стать живой классикой (балет поставлен в 1978 году). Но, прежде всего, это спектакль на религиозную тему. Глядя на шестнадцать артистов, то окрыленных молитвой, то придавленных к земле бременем вины, легко забыть, что смотришь балет. Скорее вознесение коллективной молитвы, мистический обряд, телесную медитацию. Сверхзадача Килиана ясна и понятна, никакой свободы интерпретаций. Его артисты через танец разговаривают с Богом. Фоном к сакраментальному действу служат персидские ковры, напоминающие богатые иконостасы в барочных часовнях.

Под звуки грандиозной музыки Стравинского, под пение псалмов на латинском, артисты переживают все формы религиозного чувствования: падают ниц, трепеща; склоняют головы, вопрошая; возносят руки к небесам, моля о прощении; устраивают торжественные шествия, поклоняясь. Килиан поставил балет не для солистов, групповые сцены (все композиции предназначены для восьми пар) здесь смыслообразующие. По слухам, по причине отсутствия эффектных соло в балете в постановке отказались участвовать звезды Большого, впрочем молодежь со своей ролью справилась неплохо. Им удался эстетский рафинированный модерн-танец, в котором коллективное оказывается выше индивидуального, а религиозная философия становится просто верой. Стремление к божественному по Килиану есть танец как таковой. На радость балетоманов в Большом эту формулу поняли, приняли и воскресили.

Игорь Стравинский - легендарная фигура в музыке XX века. За долгую жизнь этому композитору удалось использовать все достижения современной авангардной музыки. Русская народная песня , богатство ее ритмико-мелодической структуры были для Стравинского источником создания собственной мелодики фольклорного типа. Стравинский никогда не был просто эпигоном каких-либо стилей. Напротив, любая стилистическая модель преображалась им в исключительно индивидуальное творение. Стравинский утверждал, что его музыка словно развивается сама по себе, но все же и в ней содержатся идеи, доступные всеобщему восприятию.
Творчество Стравинского отличается образно-стилистической множественностью, однако подчинѐнной в каждый творческий период своей стержневой тенденции. В русский период (1908-начала 20-х гг.), вершинными произведениями которого являются балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», хореографические сцены «Свадебка» (1917, окончательный вариант 1923), Стравинский проявлял особый интерес к древнейшему и современному ему русскому фольклору, к ритуальным и обрядовым образам, к балагану, лубку. В эти годы формируются принципы музыкальной эстетики Стравинского, связанные с
«театром представления», закладываются основные элементы музыкального языка «попевочный» тематизм, свободный метроритм, остинатность, вариантное развитие и т.д.
В следующий, т. н. неоклассицистский, период (до начала 1950-х гг.) на смену русской тематике пришла античная мифология, существенное место заняли библейские тексты. Стравинский обращался к различным стилевым моделям, осваивая приѐмы и средства европейской музыки барокко (опера-оратория «Царь Эдип»,
1927), технику старинного полифонии («Симфония псалмов» для хора и оркестра, 1930) и др. Названные сочинения, а также балет с пением «Пульчинелла» (на темы Дж. Б. Перголези, 1920), балеты «Поцелуй феи»
(1928), «Орфей» (1947), 2-я и 3-я симф. (1940, 1945), опера «Похождения повесы» (1951) - не столько высокие образцы стилизации, сколько яркие оригинальные произведения (используя различные историко- стилистические модели , композитор в соответствии со своими индивидуальными качествами создаѐт современные по звучанию произведения).
Поздний период творчества (с середины 1950-х гг.) характеризуется преобладанием религиозной тематики
(«Священное песнопение», 1956; «Заупокойные песнопения», 1966, и др.), усилением роли вокального начала
(слова), свободным использованием додекафонной техники (однако в рамках присущего Стравинскому тонального мышления). При всей стилистической контрастности творчество Стравинского отличается единством, обусловленным его русскими корнями и наличием устойчивых элементов, проявляющихся в произведениях разных лет. Стравинский принадлежит к числу ведущих новаторов 20 века. Он одним из первых открыл новые музыкально-структурные элементы в фольклоре, ассимилировал некоторые современные интонации (напр., джазовые), внѐс много нового в метроритмическую организацию, оркестровку, трактовку жанров. Лучшие сочинения Стравинского существенно обогатили мировую культуру и оказали воздействие на развитие музыки 20 века.
Один из крупнейших композиторов XX столетия, Игорь Федорович Стравинский оставил наследие, поразительное по ширине замыслов, по разнообразию жанров, по многогранности интересов. Огромное количество произведений создано им на протяжении более чем 65-летнего творческого пути. Оперы и балеты, симфонии и концерты, пьесы вокальные и инструментальные, своеобразные синтетические формы...
Сочинения,
в
которых
воссоздается
древняя
Русь,
основанные
на
глубоко
самобытном
претворении национального фольклора, и музыка, являющаяся данью восхищения композиторами прошлого...
Сочинения, вдохновленные античными мифами и библейскими текстами, народными сказками - и гравюрами
XVIII века... Сочинения, продолжающие традиции Римского-Корсакова , и «варварски-скифские», неоклассические и додекафонные...
Весь чрезвычайно продолжительный творческий путь Стравинского принято разделять на три периода.
Первый из них - «русский». Он ознаменован безраздельным господством русской тематики - будь то народная сказка, языческая обрядовость, городские бытовые сцены или пушкинская поэма. Именно в этот период создаются «Петрушка», «Жар-птица», «Весна священная», «История солдата», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Мавра», «Свадебка». Мир русской ярмарки с ее озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами шарманки и гармоники нашел свое яркое отражение в "Петрушке"; на фоне праздничного разгула толпы представлены трагические смятения кукольного героя Петрушки, обманутого ветреной
Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела музыка "Весны священной" - балета, рисующего картины языческой Руси. "Весна священная" ознаменовала начало нового этапа в истории мировой музыки.
Стремясь передать "варварский" дух далекой древности, автор применил неслыханно дерзкие созвучия,

стихийные ритмы, буйные оркестровые краски. В ряде его сочинений использованы необычные ритмы, оригинальные инструментальные эффекты.
Второй период, начало которого падает на 20-е годы, известен как «неоклассический». Охватывающий более
30 лет, он особенно характерен многообразием манер и «истоков»: Стравинский как бы внутренне перерабатывает музыку Баха и Люлли, Пепрголези и Гайдна, Моцарта и Вебера, Бетховена и Чайковского, создавая по их «моделям» музыку самобытную и современную - Симфонию До мажор и Симфонию в трех частях, балет «Апполон Мусагет» и мелодраму «Персефона», Скрипичный концерт и концерт «Думбартон
Окс», оперу-ораторию «Царь Эдип» и оперу «Похищение повесы».
Третий период творчества Стравинского, который подготовлялся исподволь, внутри второго, наступает в начале 50-х годов. Дважды посетив Европу в течении 1951-1952 годов (в это время композитор постоянно живет в Америке), он осваивает додекафонную технику. На основе этой техники , своеобразно претворенной индивидуальностью великого музыканта, и создаются его последние произведения - балет «Агон», кантата
«Трени», опера-балет «Потоп», «Три песни из Уильяма Шекспира», «Траурная музыка» памяти поэта Дилана
Томаса и другие.
Три произведения являются главными в творчестве Стравинского последнего пятнадцатилетия. Это "Священное песнопение", (1955-1956), "Плач пророка Иеремии", (1957-1958), "Заупокойные песнопения"
(1965-1966).
Высшее достижение Стравинского - Реквием ("Заупокойные песнопения"). В 84 года Стравинский создал произведение, отличающееся истинными художественными прозрениями. Музыкальная речь стала более ясной и одновременно образной, эмоционально контрастной. Реквием - итоговое сочинение Стравинского, и не только потому, что это его последняя крупная вещь, но и потому, что она вобрала в себя, синтезировала, обобщила многое из предшествующего художественного опыта композитора.
Истоки трактовки Стравинским вокально-симфонического жанра следует искать в Симфонии
псалмов . Вот как пояснил это сам композитор: «...я остановился на хоровом и инструментальном ансамбле, в котором оба эти элемента были бы равноценны и ни один не преобладал над другим. В этом смысле моя точка зрения на взаимоотношения вокальных и инструментальных частей совпала со взглядами старых мастеров контрапунктической музыки, которые обращались с ними как с равными величинами, не сводя роль хоров к гомофонному пению и функции инструментального ансамбля - к аккомпанементу». Именно контрапунктическая манера, уравнивающая в правах вокальное и инструментальное начала, станет основой, на которой возникнут вокально- симфонические сочинения Стравинского.
Для Симфонии псалмов ее автор выбрал из псалтыря фрагменты XXVIII и XXXIX псалмов и целиком
CL псалом. Тексты даны на латинском языке , но весьма примечательно, что слова «Laudate
Dominum» изначально звучали для Стравинского как «Господи, помилуй», и вообще, он часть своей хоровой симфонии сперва сочинил на славянский текст. Псалмы Давида, на которых он остановился,
- это редкостные образцы древней поэзии, в них повествуется о душевном страдании, скорби, мольбе, восторге.
Стравинский начал сочинять с третьей части - «Laudate Dominum». В ее быстром разделе определяется тематический интервальный комплекс, характерный для всей симфонии. В дальнейшем композитор писал части этого произведения в обратном порядке: от третьей ко второй и затем к первой. Вначале он намеревался сочинять для мужского хора и оркестра духовых, но в итоге его замысел реализовался в симфонии для хора «монастырского» состава (мальчики и мужчины) и оркестра без скрипок и альтов, но с двумя роялями и арфой.

В первой части хоральная григорианская тема у хора находит отнюдь не каноническую инструментальную «оправу». Появлению темы предшествуют острые, акцентированные, отрывистые аккорды и инструментальные наигрыши, жесткость которым придают диссонирующие «мерцания» тонов b-h, b-a
. После вступления хора эти наигрыши составляют остинатную фигуру сопровождения.
Драматический контраст хоровой кантилены - «ламентозных», молящих интонаций - и неумолимой моторики остро стаккатированного движения определяет всю часть. Ее можно назвать токкатой или прелюдией; ее токкатные эпизоды сродни «плесканиям» первой части Симфонии в трех движениях, предвосхищая их (кстати, здесь и там сходны роли двух роялей и арфы, трактованных ударно).
Григорианская кантилена окрашивается вполне современной тревогой.
Вторая часть представляет собой двойную фугу с раздельной экспозицией тем , порученных в одном случае инструментам, в другом - хору. Сам Стравинский говорил о двух фугах - инструментальной и вокальной, идущих одна за другой, а затем сочетающихся. Тема инструментальной фуги основывается на интервальном абрисе фигураций из первой части. Техника мотивных
«перемещений» - вариантных, ритмических - не заслоняет того, что эта тема по своему интонационному контуру (обыгрывание септимы) идет от композиций баховской эпохи. Однако
Стравинский осовременивает ее, используя не уменьшенную септиму (характерную для Баха и
Генделя), а большую, а затем сексту, равновеликую уменьшенной септиме. Излагающий тему гобой и поддерживающие его флейты имитируют звучание высокого регистра органа. Далее (цифра 5) вступает хор с темой, в основе которой лежит риторическая фигура кварты. Она напоминает распевные, со славянским колоритом, темы фуг Баха (es-moll, b-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира»), вся ее природа чисто русская (во многом это связано с опеванием устоев темы). При вступлении темы инструментальная фуга продолжает свое развитие, контрапунктируя вокальной. На момент стретты вокальной фуги Стравинский оставляет только хор a cappella, завоевывая низкие регистры. С них начнется свободная реприза фуги (тромбоны, низкое дерево, виолончели и контрабасы), в которой вокальное и инструментальное начала, оставаясь абсолютно равноправными, образуют сложнейшую контрапунктическую ткань (цифра 14).
Завершает вторую часть псалмодирование хора в унисон.
Третья часть - самая большая в Симфонии псалмов (по длительности звучания она примерно равна первой и второй частям вместе взятым), в ней особенно рельефны тематические связи всей симфонии. Открывает ее хор возгласом «Alleluia» (ракоход этого возгласа станет источником тематизма коды - цифра 22). В повторяющемся призыве «Laudate Dominum» соединяются полутон и кварта из первой и второй частей. В сопровождении этого призыва у фортепиано и арфы намечается остинатная басовая фигура, роль которой в последующем - передать восторг, ликование посредством имитации «звонности». Далее идет быстрый раздел явно инструментального характера. Стравинский опирается на многослойную музыкальную конструкцию, которую составляют ритмическая формула
, тема у трубы и арфы , хроматические ходы у струнных, аккорды духовых и линия литавр. И все эти тематические пласты развиваются по принципу остинато, «распухая», как в «Весне священной», и достигая грандиозного нарастания. Дважды повторяется чередование просьбы «Laudate Dominum» и инструментального эпизода. Вторая фаза Allegro еще динамичнее. Об этом Allegro Стравинский писал, что оно «было вдохновлено видением колесницы Ильи-пророка, возносящейся на небеса». В нем есть нечто языческое, стихийное. Стравинский писал Псалом CL «как песню для танца», поясняя, что «Давид плясал перед ковчегом». Отсюда в Allegro буйство ритмов, тембров, ударности.
В связи с этим вспоминаются строки из «Летописи» Римского-Корсакова, посвященные его
Воскресной увертюре: в ней «соединились воспоминания о древнем пророчестве, о евангельском повествовании и общая картина пасхальной службы с ее „языческим веселием". Скакание и плясание библейского царя Давида перед ковчегом разве не выражает собой настроения одинакового порядка с настроением идоло-жертвенной пляски? Разве русский православный перезвон не есть плясовая инструментальная музыка?» Примерно те же ассоциации вызывает Allegro
Стравинского, не говоря уже о том, что в нем возникают параллели с разнообразными русскими звонами - например, из той же увертюры Римского-Корсакова или «Славься» Глинки. Это Allegro

переходит в тихую юбиляцию - умиротворяющую коду, в благовесте которой вновь слышатся отголоски культовых сочинений Глинки («Иже херувимы») и Рахманинова (Шестипсаломие из
Всенощного бдения).
Таким образом, Стравинский, избрав отправной точкой псалмы, насыщает свою симфонию высочайшей духовностью, идущей от многовековых традиций западно-европейской и русской культуры - не только григорианского хорала и православных песнопений, но и вокального и инструментального письма баховской эпохи, культовой музыки и симфонизма Глинки, Чайковского,
Римского-Корсакова, Рахманинова, русских звонов, плясового неистовства. Этот полилог культур композитор приводит к поразительному единству на основе своего индивидуального стиля.