Сюжет и композиция литературного произведения. Основы композиции: элементы и приемы

Понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведений, занимая в нем то или иное, более или менее важное место в зависимости от намерений автора.

В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета . Самым простым случаем является тот, когда события линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений. Такую композицию называют еще прямой или фабульной последовательностью .

Композиция сюжета включает также определенный порядок сообщения читателю о случившемся. В произведениях с большим объемом текста последовательность сюжетных эпизодов обычно выявляет авторскую мысль постепенно и неуклонно. В романах и повестях, поэмах и драмах каждый последующий эпизод открывает читателю нечто для него новое – и так вплоть до финала, который является обычно как бы опорным моментом композиции сюжета.

Следует отметить, что временной охват в произведениях может быть достаточно широким, темп повествования – неравномерным. Существует различия между сжатым авторским изложением, ускоряющим бег сюжетного времени и «драматизированными» эпизодами, композиционное время которых идет «нога в ногу» с сюжетным временем.

В некоторых случаях писатели изображают параллельные театры действий (то есть рисуют две идущие параллельно друг другу сюжетные линии). Так, соседство глав «Войны и мира» Л.Н. Толстого, посвященных умиранию старого Болконского и веселым именинам в доме Ростовых, внешне мотивированное одновременностью этих событий, несет определенную содержательную нагрузку. Этот прием настраивает читателей на лад толстовских раздумий и неразделимости жизни и смерти.

Писатели не всегда рассказывают о событиях в прямой последовательности. Порой они как бы интригуют читателей, какое-то время держа их в неведении об истинной сути событий. Этот композиционный прием называют умолчанием . Данный прием очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжений до самого конца, а в конце поразить неожиданностью сюжетного поворота. Благодаря этим свойствам прием умолчания почти всегда используется в авантюрно-плутовских произведениях и произведениях детективного жанра, хотя, разумеется, и не только в них. Писатели-реалисты тоже порой держат читателя в неведении о происшедшем. Так, например, на умолчании построена повесть А.С. Пушкина «Метель». Только в самом конце повести читатель узнает, что Марья Гавриловна была обвенчана с незнакомцем, которым, как выясняется, был Бурмин. В романе «Война и мир» автор долгое время заставляет читателя вместе с семьей Болконских думать, что князь Андрей погиб во время Аустерлицкого сражения, и лишь в момент появления героя в Лысых Горах выясняется, что это не так.

Важным средством сюжетной композиции становятся хронологические перестановки событий. Нередко эти перестановки диктуются стремлением авторов переключить внимание читателей с внешней стороны происшедшего (что же случится с героями дальше?) на внутреннюю, глубинную его подоплеку. Так, в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» композиция сюжета служит постепенному проникновению в тайны внутреннего мира главного героя. Сначала читатели узнают о Печорине из рассказа Максима Максимыча («Бэла»), потом – от повествователя, дающего подробный портрет героя («Максим Максимыч»), и лишь после этого Лермонтов вводит дневник самого Печорина (повести «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). Благодаря избранной автором последовательности глав внимание читателя переносится с предпринимаемых Печориным авантюр на загадку его характера, «разгадываемого» от повести к повести, вплоть до «Фаталиста».

Еще одним приемом нарушения хронологий или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция, когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения. Подобного рода «ретроспективная» (обращенная назад, к ранее происшедшему) композиция сюжета предполагает наличие в произведениях развернутых предысторий героев, даваемыми в самостоятельных сюжетных эпизодах. Для того чтобы полнее обнаружить преемственные связи эпох и поколений, чтобы раскрыть сложные и трудные пути формирования человеческих характеров, писатели нередко прибегают к своего рода «монтажу» прошлого (подчас весьма далекого) и настоящего персонажей: действие периодически переносится из одного времени в другое. Так, в «Отцах и детях» И.С. Тургенева по ходу сюжета читатели сталкиваются с двумя существенными ретроспекциями – предысториям жизни Павла Петровича и Николая Петровича Кирсановых. Начинать роман с их юности не входило в намерения Тургенева, да и загромождало бы композицию романа, а дать понятие о прошлом этих героев казалось автору тем не менее необходимым – поэтому им и был использован прием ретроспекции.

Фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом снова обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией и в той или иной мере используется разными писателями довольно часто. Однако бывает, что свободная композиция становится главным и определяющим принципом построения сюжета; в этом случае принято говорить о собственно свободной композиции («Выстрел» А.С. Пушкина).

Внутренние, эмоционально-смысловые, то есть композиционные, связи между сюжетными эпизодами порой оказываются функционально даже более важными, нежели связи собственно сюжетные, причинно-временные. Композицию таких произведений можно назвать активной, или, воспользовавшись термином кинематографистов, «монтажной ». Активная, монтажная композиция позволяет писателям воплощать глубинные, непосредственно не наблюдаемые связи между жизненными явлениями, событиями, фактами (примером может служить роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»). Роль и назначение такого рода композиции можно охарактеризовать словами А.А. Блока из предисловия к поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор» (Полн. собр. соч. В 8-им тт. Т.3 – М., 1960, с.297).

Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы , которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения – это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы – статическая.

Внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами).

Описание – это изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении.

Авторские отступления – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Мертвые души» Н.В.Гоголя, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова и Др.), они играют, как правило, важнейшую роль, служат непосредственному выражению писательской позиции.

Вставные эпизоды – это относительно законченные фрагменты действия, в которых появляются другие персонажи, действие переносится в другое время и место и т.п. Иногда вставные эпизоды начинают играть в произведении даже большую роль, чем основной сюжет, как, например, в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя.

В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цепи (например, большинство внутренних монологов Печорина в «Герое нашего времени»). Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.

При анализе общей композиции произведения следует в первую очередь определить соотношение сюжета и внесюжетных элементов, определив, что из них важнее, и исходя из этого, продолжать анализ в соответствующем направлении. Так, при анализе «Мертвых душ» Н.В. Гоголя внесюжетным элементам следует уделить первостепенное внимание.

В то же время следует учитывать, что бывают и такие случаи, когда в произведении равно важны и сюжет, и внесюжетные элементы – например, в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина. В этом случае особое значение приобретает взаимодействие сюжетных и внесюжетных фрагментов текста: как правило, внесюжетные элементы размещены между событиями сюжета не в произвольном, а строго логичном порядке. Так, отступление А.С. Пушкина «Мы все глядим в Наполеоны...» могло появиться только после того, как читатели достаточно узнали характер Онегина из его поступков и только в связи с его дружбой с Ленским; отступление о Москве не только формально приурочено к приезду Татьяны в старую столицу, но и сложным образом соотносится с событиями сюжета: образ «родной Москвы» с ее историческими корнями противопоставлен неукорененности Онегина в русской жизни и т.п. Вообще же внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.

Подводя итоги всему сказанному, необходимо указать, что в самом общем виде можно выделить два типа композиции – условно их можно назвать простым и сложным. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое, причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всего текста, в области предметных деталей – простой их перечень без выделения особо важных, опорный, символических деталей и т.п.

При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл. Так, например, последовательная смена повествователей и нарушение хронологической последовательности в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова акцентируют внимание на нравственно-философской сущности характера Печорина и позволяют «подобраться» к ней, постепенно разгадывая характер. В чеховском рассказе «Ионыч» сразу же за описанием «салона» Туркиных, где Вера Иосифовна читает свой роман, а Котик изо всех сил бьет по клавишам фортепьяно, не случайно идет упоминание о стуке ножей и запахе жареного лука – в этом композиционном сопоставлении деталей заключен особый смысл, выражена авторская ирония. Пример сложной композиции речевых элементов можно выявить в «Истории одного рода» М.Е. Салтыкова-Щедрина: «Казалось, чаша бедствий выпита до дна. Ан нет: наготове еще целый ушат». Здесь первое и второе предложения композиционно сталкиваются, создавая контраст между торжественной, высокой стилистикой (и соответствующей интонацией) метафорического оборота «чаша бедствий выпита до дна» и разговорной лексикой и интонацией («ан нет», «ушат»). В результате возникает необходимый автору комический эффект.

Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: можно говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы: так, композиция басен И.А. Крылова проста по всем параметрам, а «Дамы с собачкой» А.П.Чехова или «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова по всем параметрам сложна. Но вот, например, такой рассказ А.П. Чехова, как «Дом с мезонином» достаточно прост с точки зрения сюжетной и повествовательной композиции и сложен в области композиции речи и деталей. Все это делает вопрос о типе композиции достаточно сложным, но в то же время очень важным, поскольку простой и сложный типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие.

В литературоведении про композицию говорят разное, но есть три основных определения:

1) Композиция – это расположение и соотнесенность частей, элементов и образов произведения (компонентов художественной формы), последовательность введения единиц изображаемого и речевых средств текст.

2) Композицией называется построение художественного произведения, соотнесенность всех частей произведения в единое целое, обусловленное его содержанием и жанром.

3) Композиция – построение художественного произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связей и отношений, характеризующих жизненный процесс, показанный в произведении.

У всех этих страшных литературоведческих понятий, в сущности, довольно простая расшифровка: композиция – это расположение романных отрывков в логическом порядке, при котором текст становится цельным и обретает внутренний смысл.

Как, следуя инструкции и правилам, мы собираем из мелких деталей конструктор или пазл, так мы собираем из текстовых отрывков, будь то главы, части или зарисовки, и целый роман.

Пишем фэнтези: курс для любителей жанра

Курс для тех, у кого фантастические идеи есть, а писательского опыта нет или его мало.

Если вы не знаете, с чего начать – как развить идею, как раскрыть образы, как, в конце концов, просто изложить связно то, что придумалось, описать то, что увиделось, – мы предоставим и необходимые знания, и упражнения для практики.

Композиция произведения бывает внешней и внутренней.

Внешняя композиция книги

Внешняя композиция (она же архитектоника) – это разбивка текста на главы и части, выделение дополнительных структурных частей и эпилога, введения и заключения, эпиграфов и лирических отступлений. Еще внешняя композиция – это деление текста на тома (отдельные книги при глобальной идее, ветвистом сюжете и большом количестве героев и персонажей).

Внешняя композиция – это способ дозирования информации.

Романный текст, написанный на 300 листах, без структурной разбивки неудобочитаем. Как минимум ему нужны части, как максимум – главы или смысловые отрезки, разделенные пробелами или звездочками (***).

Кстати, для восприятия удобнее короткие главки — до десяти листов – ведь и мы, будучи читателями, одолев одну главу, нет-нет, да посчитаем, сколько страниц в следующей – и дальше читать или спать.

Внутренняя композиция книги

Внутренняя композиция, в отличие от внешней, включает гораздо больше элементов и приемов компоновки текста. Все они, однако, сводятся к общей цели – выстроить текст в логичном порядке и раскрыть авторский замысел, но идут к ней разными путями – сюжетными, образными, речевыми, тематическими и др. Разберем их подробнее.

1. Сюжетные элементы внутренней композиции:

• пролог – вступление, чаще всего – предыстория. (Но некоторые авторы прологом берут событие из середины истории, а то из финала – оригинальный композиционный ход.) Пролог – интересный, но необязательный элемент как внешней композиции, так и внешней;
• экспозиция – исходное событие, в котором , представляются герои, намечается конфликт;
• завязка – события, в которых завязывается конфликт;
• развитие действий – ход событий;
• кульминация – высшая точка напряжения, столкновение противоборствующих сил, пик эмоционального накала конфликта;
• развязка – итог кульминации;
• эпилог – итог истории, выводы по сюжету и оценка событий, наметки дальнейшей жизни героев. Необязательный элемент.

2. Образные элементы:

• образы героев и персонажей – продвигают сюжет, являются главными конфликта, раскрывают идею и авторский замысел. Система действующих лиц – каждый образ в отдельности и связи между ними – важный элемент внутренней композиции;
• образы обстановки, в которой развивается действие, — это описания стран и городов, образы дороги и сопровождающие пейзажи, если герои в пути, интерьеров – если все события происходят, например, в стенах средневекового замка. Образы обстановки – это так называемое описательное «мясо» (мир истории), атмосферность (ощущение истории).

Образные элементы работают, в основном, на сюжет.

Так, например, из деталей собирается образ героя – сирота, без роду и племени, но с магической силой и целью – узнать о своем прошлом, о своей семье, найти свое место в мире. И эта цель, по сути, становится сюжетной – и композиционной: из поисков героя, из развития действия – из поступательного и логичного продвижения вперед – формируется текст.

И то же самое касается образов обстановки. Они и создают пространство истории, и одновременно ограничивают его определенными рамками – средневековым замком, городом, страной, миром.

Конкретные образы дополняют и развивают историю, делают ее понятной, видимой и ощутимой, как правильно (и композиционно) расставленные предметы обихода в вашей квартире.

3. Речевые элементы:

• диалог (полилог);
• монолог;
• лирические отступления (авторское слово, не касающееся развития сюжета или образов героев, отвлеченные размышления на определенную тему).

Речевые элементы – это скорость восприятия текста. Диалоги – динамика, а монологи и лирические отступления (в том числе описания действия от первого лица) – это статика. Зрительно текст, в котором нет диалогов, кажется громоздким, неудобным, нечитаемым, и это отражается на композиции. Без диалогов она тяжела для восприятия – текст кажется затянутым.

Монологичный текст – как громоздкий сервант в небольшой комнате — опирается на множество деталей (и еще больше содержит в себе), в которых порой сложно разобраться. В идеале, чтобы не утяжелять композицию главы, монологичный (и любой описательный текст) должен занимать не больше двух-трех страниц. И ни в коем случае не десять-пятнадцать, их просто мало кто будет читать – пропустят, глянут по диагонали.

Диалоги же, напротив, состоят из эмоций, легки для восприятия и динамичны. При этом они должны быть не пустыми – только ради динамики и «героических» переживаний, а информативными, и раскрытие образа героя.

4. Вставки:

• ретроспектива – сцены из прошлого: а) длинные эпизоды, раскрывающие образ героев, показывающие историю мира или истоки ситуации, могут занимать несколько глав; б) короткие сценки (флешбэки) – от одного абзаца, часто исключительно эмоциональные и атмосферные эпизоды;
• новеллы, притчи, сказки, байки, стихи – необязательные элементы, которые интересно разнообразят текст (хороший пример композиционной сказки – «Гарри Поттер и Дары смерти» Роулинг); главы другой истории при композиции «роман в романе» («Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова);
• сны (сны-предчувствия, сны-предсказания, сны-загадки).

Вставки – это внесюжетные элементы, и убери их из текста – сюжет не изменится. Однако они могут пугать, смешить, тревожить читателя, подсказывать развитие сюжета, если впереди – сложный событийный ряд.сцена должна логично проистекать из предыдущей, каждая следующая глава должна быть связна с событиями предыдущей (если несколько сюжетных линий – значит, главы и скрепляются по событиям линий);

— расположение и оформление текста в соответствии с сюжетом (идеей) – это, например, форма дневника, курсовой работы студента, романа в романе;

— тема произведения – скрытый, сквозной композиционный прием, который отвечает на вопрос – о чем история, в чем ее суть, какую главную мысль до читателей хочет донести автор; в практическом плане решается через выбор значимых деталей в ключевых сценах;

— мотив – это устойчивые и повторяющиеся элементы, которые создают сквозные образы: например, образы дороги – мотив путешествий, авантюрной или бездомной жизни героя.

Композиция – это явление сложное и многослойное, и во всех ее уровнях разобраться тяжко. Однако разбираться надо, чтобы знать, как выстроить текст, чтобы он легко воспринимался читателем. В этой статье мы поговорили об основах, о том, что лежит на поверхности. И в следующих статьях копнем чуть глубже.

Следите за обновлениями!

Дарья Гущина
писатель, автор-фантаст
(страница ВКонтакте

Сюжет вписывается в общую композицию произведения, занимая в нем то или иное, более или менее важное место в зависимости от намерений автора. Существует также и внутренняя композиция сюжета. В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета. Самым простым случаем является тот, когда события сюжета линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений (Чехов «Смерть чиновника»). Такую композицию называют еще прямой или фабульной последовательностью.

Более сложен прием, при котором о событии, случившемся раньше остальных, мы узнаем в самом конце произведения – этот прием называется умолчанием . Он позволяет держать читателя в неведении и напряжении, а в конце поразить его неожиданностью сюжетного поворота (исполь-ся в произвед-х детективного жанра).

Другим приемом нарушения хронологии или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция, когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения («Отцы и деты» Тургенева – 2 существенные ретроспекции – предыстории жизни Павла Петровича и Николая Петровича Кирсановых).

Наконец, фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией (у Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького, поэма Твардовского «За далью – даль», романы Ю. Бондарева, Ч. Айтматова; в зарубежной литературе особенно любил эту форму У. Фолкнер).

2. Функция сюжетной линии в реализации авторского замысла.

Функции сюжета многообразны: воплощение конфликтов, раскрытие характеров, мотивировка их развития, введен») новых лиц и пр. Последовательность событий не может не бить временной и в концентрическом сюжете (при котором преобладают причинно-следственные связи), и в хрониках, и при сочетании обоих этих принципов сюжетосложения. Классическая схема концентрического сюжета включает завязку, развитие действия, кульминацию, развязку; хроникальный сюжет состоит из цепи эпизодов (часто включающих концентрические микросюжеты).

Однако повествование далеко не всегда послушно следует за хронологией. Построение рассказа всецело во власти писателя. А в произведениях с несколькими сюжетными линиями ему нужно решить, как чередовать эпизоды, в которых заняты те или иные герои. Еще одна проблема текстуальной композиции связана с введением прошлого в основное действие произведения, с ознакомлением читателя с обстоятельствами, предшествующими завязке, а также с последующим судьбами персонажей. В истории литературы выработан целый pяд приемов, решающих эти задачи: в произведении может быть пролог (предисловие), завязке обычно предшествует экспозиция, сжатый и компактный рассказ о прошлом героя называется предыстория , о его дальнейшей судьбе - последующей истории , сведения о жизни героев после основного действия могут сообщаться в эпилоге (послесловие). Благодаря этим приемам пространственно-временные рамки повествования расширяются, без ущерба для изображения «крупным планом» основного действия произведения.

В произведение могут вводиться сюжеты, внешне не связанные с основным действием, - вставные новеллы, а также притчи, басни, маленькие пьески, сказки. Традиционен и прием сюжетного обрамления, в котором вводится рассказчик (рассказчики), сообщается о найденной рукописи и пр., - словом, дается мотивировка рассказа. Обрамление может усиливать смысл, идею рассказанной истории или, напротив, корректировать рассказ, спорить с ним. Обрамление может объединять многие рассказы, создавая соответствующую ситуацию рассказывания, - традиция, восходящая к арабским сказкам «Тысяча и одна ночь», сборникам новелл «Декамерон» Дж. Боккаччо, «Кентерберийским рассказам» Дж. Чосера. А в XX в. повествовательная техника обогатилась монтажной композицией.

Как видим, организация повествования о сюжете и тем более сюжете многолинейном, а также системе сюжетов предоставляет автору возможность самого широкого выбора приемов повествования. Если естественный ход событий может быть только один, то способов нарушить его в изложении, перемешать с другими сюжетами, «растянуть» одни эпизоды и «сжать» другие - множество.

ЛЕКЦИЯ № 10 . (2 ЧАСА) Методические подходы к обнаружению компонентов сюжета в системе работы с детьми младшего школьного возраста.

Чтение является одним из существенных средств воспитания младших школьников, их всестороннего развития. Потребность в чтении книг, зависит от условий обучения, направленных на формирование личности и основ читательской культуры. Произведение должно соответствовать возможностям детей по языку (чтобы они могли его самостоятельно читать), должно быть понятно в основной своей мысли, отличаться высокой поэтичностью, доставляющей наслаждение юному читателю, должно давать пищу уму и вызывать удивление, то есть увлекать детей.

Проникновение в содержание текста требует понимания многообразных изобразительно-выразительных средств языка, благодаря которым создаётся художественный образ. Так, в течение трёх лет на уроках чтения школьники приобщаются к искусству, знакомятся с художественными произведениями и получают разносторонне представление о мире в процессе чтения произведений художественной литературы и научно-познавательных статей.

Рассмотрение художественного произведения необходимо начинать не с анализа, а с синтеза. Выделение стилевых доминант также указывает на то, чем в произведении следует заниматься в первую очередь. В ходе беседы о коротком прозаическом произведении (или о балладах, песнях, баснях) учитель приучает детей последовательно отвечать на серию привычных в его устах и потому легко запоминающихся детьми вопросов, которые упорядочивают индивидуальные размышления ребенка над прочитанным: - О ком я читал?; - Что о нем (о них) узнал? (О мечтах, делах, о времени, когда это! происходило?); - Как об этом рассказано? (Что в тексте произведения заставляет меня думать о героях и происшествии так, а не иначе?).

При чтении крупнообъемных повестей о путешествиях и приключениях (настоящих или вымышленных) какого-то героя, логика размышлений о прочитанном регулируется несколько иными вопросами: - Кто, когда и зачем пустился в это путешествие или попал в ситуацию приключений? - Что случилось с ним сначала? потом? в конце концов?; - Как он вел себя в минуты побед и поражений?

Читая крупнообъемные повести и романы для детей, где ставятся социально значимые вопросы и где герои делятся на противостоящие группы, ход рассуждений о прочитанном может быть таким: - Подумай и ответь, с чего начались в данном произведении главные события; - Выдели главного героя, постарайся перечислить всех героев и одним-двумя предложениями рассказать самое главное о каждом.

Серии подобного рода вопросов помогут в системной работе на художественным произведением, а именно в дальнейшей работе по обнаружению компонентов сюжета. После четырех-пяти построений серии приведенных выше вопросов учителя, дети навсегда осваивают их и запоминают последовательность.

При системной работе над компонентами сюжета с детьми младшего школьного возраста необходимо учитывать понятие доступности сюжета. Содержание произведения будет доступно только тогда, когда доступными будут язык произведения, его художественные особенности, когда оно будет соответствовать и даже несколько опережать уровень психического и интеллектуального развития ребенка. Одним из показателей доступности книги для школьника будет интерес к ней и желание слушать ее чтение.

Занимательность сюжета - один из существенных принципов отбора книг для детского чтения, тесно связанный с таким принципом, как динамичность. Младшему школьнику пока еще нужна быстрая смена событий, которые привлекут его своей остротой, необычностью, займут его внимание тайной, напряженностью повествования. Сюжет вялый, затянутый, имеющий множество побочных линий, связь которых не может уловить ребенок, неинтересен. В систему работы по подготовке к обнаружению компонентов сюжета следует включить принцип рассказывания эпических произведений. Для этого следует выбирать небольшие по объему динамичные тексты. Повествование можно сочетать с выразительным чтением.

Одним из подходов к обнаружению компонентов сюжета следует назвать словесное рисование . Оно сводится к устному изображению недостающего в произведении и способствует развитию воображения и творческого потенциала младшего школьника. Этот прием учит вчитываться в текст, запоминать детали, органично дополнять его представлением о том, что может быть.

Еще одним приемом, который производит эффект в среде младших школьников, может быть «письмо от автора » или литературного героя . С помощью «письма от автора» можно рассказать биографию писателя или поэта, а «письмо от литературного героя» поможет познакомить с историей создания произведения, развить интерес к чтению текста, настроить на слушание. В процессе длительного чтения произведения с помощью «письма от героя» можно пересказать ту часть текста, которая не будет читаться, а в дальнейшем поможет определить компоненты данного сюжета.

Мистификация такого рода допустима, во-первых, потому, чтошкольники уже понимают ее смысл и видят в ней способ разнообразить работу по чтению текста. Во-вторых, мистификация является литературным приемом, цель которого - вызвать интерес к произведению, увлечь, заинтриговать читателя.

Для выявления компонентов сюжета можно использовать и такой вид анализа - «вслед за автором», т.е. тот вид, где соблюдается логика развития действия. Анализ художественного текста ведется путем постановки вопросов. Дети должны привыкнуть к тому, чтобы выслушать вопрос, понять его суть и ответить в соответствии со значением вопроса, не уходя от него, не расширяя и не сужая его смысл. Отвечая на вопрос, он вдумывается в текст, запоминает его содержание, улавливает с помощью взрослого особенности формы, использует язык писателя в своей речевой практике.

Вопросы для анализа художественного текста должны быть доступными для детей. Все слова должны быть понятны, точны, оправданны. Доступность вопроса предполагает ясность смысла, конкретность ответа. Чем грамотнее задан вопрос, тем точнее будет ответ. Ребенку нельзя задавать так называемые двойные вопросы: где и почему? кто и где? и т.д., чтобы не рассеивать внимание, нацеливать на один, но верный и глубокий ответ. Существуют еще так называемые наводящие вопросы, т.е. те, которые дополняют главный вопрос, помогают ребенку более глубоко и целенаправленно раскрыть его. Но взрослый должен отличать наводящие вопросы от подсказывающих, которые нельзя задавать детям, так как в них фактически содержится ответ на вопрос. Бессодержательные вопросы типа «Что ты еще можешь сказать?» или «А кто еще что скажет?» не должны звучать в ходе анализа. В противном случае, работа над обнаружением компонентов сюжета может значительно затрудниться.

Одним из важных методических подходов при обнаружении компонентов сюжета является превращение учителем художественного произведения из обязательного учебного упражнения в серьезный, интересный и полезный для школьников разговор о литературе, ее особенностях как вида искусства, ее воздействии на человека, разговор, который никогда не надоест, так как с его помощью решаются жизненно важные, существенные для ребенка вопросы: станет ли тайное явным; можно ли вернуть молодость и нужно ли это делать; что такое природа и каково место человека в ней и т.д. Анализ сюжета произведения помогает удерживать в детях интерес к миру, любопытство, пытливость, учит думать, сопоставлять.

Рассмотрим один из подходов работы над сюжетной организации волшебной сказки (согласно классификации В.Я. Проппа) “Иван-царевич, Жар-птица и серый волк”. Предлагаемая методика изучения сюжета волшебной сказки опирается на труды А.Н. Веселовского, Н.М. Ведерниковой и В.Я. Проппа.

Работа по изучению сюжета состоит из нескольких этапов:

· уяснение основных мотивов сюжета, обнаружение причинно-следственных связей между ними;

· определение отдельных функций – действий персонажей, характерных для целого ряда волшебных сказок;

· выделение так называемых “сюжетных вех”, или элементов сюжета (завязки, развития действия, переломного момента, кульминации, развязки);

· соотнесение каждого элемента сюжета с характерами действиями и поступками героев.

Началом работы над сюжетом сказки станет выделение ее экспозиции как начального звена в построении сказочного сюжета. Далее необходимо выделить завязку сказочного действия, когда происходит событие, предопределяющее дальнейший ход сказки. Дети соотносят с завязкой функцию отправки героев из дома на поиски Жар-птицы и сделали вывод, что именно это событие и стало началом приключений главного героя. Анализируя эпизоды, характеризующие развитие действия, дети выделяют функцию запрета и его нарушения (эпизоды похищения Жар-птицы и золотогривого коня). При рассмотрении эпизода, когда братья убивают Ивана-царевича, учащиеся отмечают особую напряженность этого момента, определив тем самым кульминацию сказки; здесь же были отмечены функции братьев как “ложных героев”, несущих зло, и функция волка – “чудесного помощника”, воплощающего идею добра. Победа добра над злом названа в качестве развязки сюжета. Особое внимание детей мы обращаем на концовку сказки, выполняющей роль сказочного эпилога.

В работе над зачином и концовкой волшебных сказок дети должны уловить их повторяемость из сказки в сказку и в то же время их варьирование, многообразие. Уже в 1-2 классах автор вводит литературоведческие термины “зачин” и “концовка”, опираясь на этимологию этих слов. При этом важно, чтобы дети усвоили функцию зачина и концовки как устойчивых приемов сказочного повествования и их информативную функцию.

Младшие школьники вполне способны понять закономерность такого сюжетного построения сказки на основе выделенной схемы, ее сюжетной организации и даже придумать свои сказки, в которых были бы отражены основные элементы сюжета. Таким образом, обнаружение компонентов сюжета художественного текста - важный вид работы с литературным произведением. Его цель - более глубокое постижение смысла читаемого, художественных особенностей текста, творческой индивидуальности автора. Научить младшего школьника анализировать сюжет художественного произведения - значит воспитать в нем талантливого читателя, ценителя литературы, интересного человека, восприимчивого к искусству.

1. Категория автора. Автор есть создатель литературного произведения. В литературоведении это слово употребляется в нескольких значениях. В первую очередь необходимо провести грань между автором реально-биографическим и автором как категорией литературоведческого анализа. Во втором значении мы понимаем под автором носителя идейной концепции художественного произведения. Он связан с автором реальным, но не тождествен ему, поскольку в художественном произведении воплощается не вся полнота личности автора, а лишь некоторые ее грани (хотя часто и важнейшие).

С автором как реальным биографическим лицом и с автором как носителем концепции произведения не следует путать образ автора, который создается в некоторых произведениях словесного искусства. Образ автора – это особая эстетическая категория, возникающая тогда, когда внутри произведения создается образ творца данного произведения. Это может быть образ «самого себя» («Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать?» Чернышевского), либо образ вымышленного, фиктивного автора (Иван Петрович Белкин у Пушкина).

2. Читатель и автор. Обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных эмоций стремится читатель. Потребность в интерпретации произведений органически вырастает из живых, бесхитростных читательских откликов на него. Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Обсуждая проблему «читатель - автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу, либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы.

Однако все же, читателя ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору. Наиболее чуткий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение несколько раз. Такова норма (иначе говоря, лучший, оптимальный «вариант») читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. К тому же авторские ориентации на вкусы и интересы читающей публики бывают самыми разными. И литературоведение изучает читателя в различных его ракурсах, главное же - в его культурно-исторической многоликости.

3. Герой. Обычный прием группировки и нанизывания мотивов - это выведение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов. Принадлежность того или иного мотива определенному персонажу облегчает внимание читателя. Существуют приемы, помогающие разобраться в самой массе персонажей и их взаимоотношениях. Персонаж надо уметь узнать, с другой стороны, он должен привлекать внимание в большей или меньшей степени.

Приемом узнания персонажа является его " характеристика". Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, неразрывно связанных с данным персонажем. В узком смысле под характеристикой разумеют мотивы, определяющие психологию персонажа, его "характер".

Простейшим элементом характеристики является уже называние героя собственным именем. В более сложных построениях требуется, чтобы поступки героя вытекали из некоторого психологического единства, чтобы они были психологически вероятными для данного персонажа (психологическая мотивировка поступков). В таком случае герой награждается определенными психологическими чертами.

Характеристика героя может быть прямая, т.е. о его характере сообщается непосредственно или от автора, или в речах других персонажей, или в самохарактеристике ("признаниях") героя. Часто встречается косвенная характеристика: характер вырисовывается из поступков и поведения героя. Частным случаем косвенной или наводящей характеристики является прием масок , т.е. разработка конкретных мотивов, гармонирующих с психологией персонажа. Так, описание наружности героя, его одежды, обстановки его жилища (например, Плюшкин у Гоголя) - все это приемы масок.

В приемах характеристики персонажей следует различать два основных случая: характер неизменный , остающийся в повествовании одним и тем же на всем протяжении фабулы, и характер изменяющийся , когда по мере развития фабулы мы следим за изменением самого характера действующего лица. Персонажи обычно подвергаются эмоциональной окраске. В самых примитивных формах мы встречаем добродетельных и злодеев. Положительные и отрицательные "типы" - необходимый элемент фабульного построения. Следовательно, персонаж, получающий наиболее острую и яркую эмоциональную окраску, именуется героем . Герой - лицо, за которым с наибольшим напряжением и вниманием следит читатель. Герой вызывает сострадание, сочувствие, радость и горе читателя.

Литературный герой – это художественный образ, одно из обозначений целостного существования человекав искусстве слова. Данный термин имеет двоякий смысл. 1) Он подчеркивает господствующее положение действующего лица в произведении (как главногогероя в сравнении с персонажем ). 2) Под термином «Л. г.» понимается целостный образ человека - в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира. Данный термин в его узком значении приближен к термину «характер», и обозначает внутренний психологический разрез личности, ее природные свойства, натуру.

Целостность художественного произведения достигается различными средствами. В ряду этих средств важная роль принадлежит композиции и сюжету.

Композиция (от лат. componere - составлять, соединять) - построение произведения, соотношение всех его элементов, создающее целостную картину жизни и способствующее выражению идейного содержания. В композиции различают внешние элементы - деление на части, главы, и внутренние -группировка и расстановка образов. Создавая произведение, писатель тщательно продумывает композицию, место и взаимосвязь образов и других элементов, стремясь придать материалу наибольшую идейно-художественную выразительность. Композиция бывает простой и сложной. Так, рассказ А.Чехова «Ионыч» имеет простую композицию. Он состоит из пяти небольших глав (внешние элементы) и несложной внутренней системы образов. В центре изображения - Дмитрий Старцев, которому противостоит группа образов местных обывателей Туркиных. Совсем иной выглядит композиция романа-эпопеи Л.Толстого «Война и мир». Он состоит из четырех частей, каждая часть делится на много глав, значительное место занимают философские ь размышления автора. Таковы внешние элементы композиции. Очень сложной является группировка и расстановка образов-персонажей, которых свыше 550. Выдающееся мастерство писателя проявилось в том, что при всей сложности материала он скомпанован наиболее целесообразно и подчинен раскрытию главной идеи: народ-решающая сила истории.

В научной литературе иногда употребляются термины архитектоника, структура как синонимы слова композиция.

Сюжет (от фр. sujet - предмет) - система событий художественного произведения, раскрывающая характеры героев и способствующая наиболее полному выражению идейного содержания. Система событий - единство, развивающееся во времени, а движущей силой сюжета является конфликт. Конфликты бывают разные: социальные, любовные, психологические, бытовые, военные и другие. Герой, как правило, вступает в противоречие с общественной средой, с другими людьми, с самим собой. В произведении обычно бывает несколько конфликтов. В рассказе Л.Чехова «Ионыч» конфликт героя со средой совмещается с любовным. Яркий пример психологическою конфликта - «Гамлет» Шекспира. Самый распространенный вид конфликта - социальный. Для обозначения социального конфликта литературоведы нередко пользуются термином коллизия, а любовного - интрига.

Сюжет состоит из ряда элементов: экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки, эпилога.

Экспозиция - первоначальные сведения о действующих лицах, которые мотивируют их поведение в условиях возникшего конфликта. В рассказе «Ионыч» это приезд Старцева, описание «самой образованной» в городе семьи Туркиных.

Завязка - событие, которое кладет начало развитию действия, конфликту. В рассказе «Ионыч» знакомство Старцева с семьей Туркиных.

После завязки начинается развитие действия, высшей точкой которого является кульминация В рассказе Л.Чехова - объяснение Старцева в любви, отказ Кати.

Развязка - событ ие, снимающее конфликт. В рассказе «Ионыч» -разрыв отношений Старцева с Туркиными.

Эпилог - сведения о событиях, последовавших после развязки. Иногда. автор сам заключительную часть повествования называет эпилогом. В рассказе Л.Чехова имеются сведения о судьбах героев, которые можно отнести к эпилогу.

В большом художественном произведении, как правило, много сюжетных линий и каждая из них. развиваясь, переплетается с другими. Отдельные элементы сюжета могут быть общими. Определить классическую схему бывает сложно.

Движение сюжета в художественном произведении происходит одновременно во времени и пространстве. Для обозначения взаимосвязи временных и пространственных отношений М.Бахтин предложил термин хронотоп . Художественное время не является прямым отражением реального времени, а возникает путем монтажа определенных представлений о реальном времени. Реальное время движется необратимо и только в одном направлении - от прошлого к будущему, а художественное время может тормозиться, останавливаться и двигаться в обратном направлении. Возвращение к изображению прошлого называется ретроспекцией . Художественное время представляет собой сложное сплетение времен повествователя и героев, а нередко сложное наслоение времен разных исторических эпох («Мастер и Маргарита» М.Булгакова). Оно может быть закрытым, замкнутым в самом себе, и открытым, включенным в поток исторического времени. Пример первого «Ионыч» Л.Чехова, второго -«Тихий Дон» М.Шолохова.

Параллельно с термином сюжет существует термин фабула , которые обычно употребляются как синонимы. Между тем некоторые теоретики считают их неадекватными, настаивая на их самостоятельном значении. Фабула, по их мнению, система событий в причинно-временной последовательности, а сюжет - система событий в авторском изложении. Так, сюжет романа И.Гончарова «Обломов» начинается с описания жизни взрослого героя, живущего в Петербурге вместе со своим слугой Захаром в доме на Гороховой улице. Фабула предполагает изложение событий жизни Обломова. начиная с детства (глава «Сон Обломова»).

Сюжет мы определяем как систему, цепь событий. Во многих случаях писатель, помимо рассказа о событиях, вводит описания природы, бытовые картины, лирические отступления, размышления, географические или исторические справки. Их принято называть внесюжетными элементами.

Следует отметить, что существуют различные принципы организации сюжета. Иногда события развиваются последовательно, в хронологическом порядке, иногда с ретроспективными отступлениями, происходит накладка времен. Довольно часто встречается прием обрамления сюжета сюжет в сюжете. Яркий пример - «Судьба человека» Шолохова. В нем автор рассказывает о своей встрече с шофером у переправы разлившейся реки. В ожидании парома Соколов рассказал о своей трудной жизни, о пребывании в немецком плену, потере семьи. В конце автор распрощался с этим человеком и задумался о его судьбе. Главный, основной рассказ Андрея Соколова взят в рамку рассказа автора. Такой прием и называется обрамлением.

Очень своеобразны сюжет и композиция лирических произведений. Автор изображает в них не события, а мысли и переживания. Единство и целостность лирического произведения обеспечивает тот основной лирический мотив, носителем которого является лирический герой. Композиция стихотворения подчинена раскрытию мысли-чувства. «Лирическое развертывание темы, - пишет известный теоретик литературы Б.Томашевский, - напоминает диалектику теоретического рассуждения, с той разницей, что в рассуждении мы имеем логически оправданный ввод новых мотивов, ... а в лирике ввод мотивов оправдывается эмоциональным развертыванием темы» . Типичным является, но его мнению, трехчастное построение лирических стихотворений, когда в первой части дается тема, во второй она развивается путем боковых мотивов, а третья эмоциональное заключение. В качестве примера можно привести стихотворение А.Пушкина « К Чаадаеву».

1-я часть Любви, надежды, тихой славы

Недолго нежил нас обман.

2-я часть Мы ждем с томленьем упованья

Минуты вольности святой...

3-я часть Товарищ, верь! Взойдет она

Звезда пленительного счастья...

Лирическое развитие темы бывает двух типов: дедуктивный –от общего к частному и индуктивный – от частного к общему. Первый - в приведенном стихотворении А.Пушкина, второй в стихотворении К.Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины...».

В некоторых лирических произведениях есть сюжет: «Железная дорога» И.Некрасова, баллады, песни. Их называют сюжетной лирикой .

Изобразительные детали служат воспроизведению конкрет­но-чувственных подробностей мира персонажей, созданного твор­ческим воображением художника и непосредственно воплощающего идейное содержание произведения. Термин «изобразительные де­тали» признается не всеми теоретиками (используются также термины «тематические» или «предметные» детали), но все согласны в том, что художник воссоздает подробности внешнего облика и речи героев, их внутреннего мира, окружающей обстановки с целью выразить свою мысль. Однако, принимая это положение, нельзя трактовать его излишне прямолинейно и думать, что каж­дая деталь (цвет глаз, жесты, одежда, описание местности и т. д.) непосредственно связана с целевой установкой автора и имеет вполне определенный однозначный смысл. Если бы это было так, произведение утратило бы свою художественную специфику и ста­ло бы тенденциозно-иллюстративным.

Изобразительные детали способствуют тому, чтобы мир пер­сонажей предстал перед внутренним взором читателя во всей своей жизненной полнокровности, в звуках, красках, объемах, запахах, в пространственной и временной протяженности. Не имея возможности передать все подробности рисуемой картины, писа­тель воспроизводит лишь некоторые из них, стремясь дать толчок воображению читателя и заставить его дорисовать недостающие черты с помощью собственной фантазии. Не «увидев», не предста­вив себе «живых» персонажей, читатель не сможет с ними сопе­реживать, и его эстетическое восприятие произведения будет не­полноценным.

Изобразительные детали позволяют художнику пластично, зримо воссоздать жизнь персонажей, раскрыть через отдельные подробности их характеры. Вместе с тем они передают оценочное отношение автора к изображаемой действительности, создают эмо­циональную атмосферу повествования. Так, перечитывая массовые сцены в повести «Тарас Бульба», можно убедиться, что разрознен­ные, казалось бы, реплики и высказывания запорожцев помогают нам «услышать» многоголосую толпу казаков, а разнообразные портретные и бытовые детали - зримо представить ее. При этом постепенно проясняется героический склад народных характеров, сложившихся в условиях дикой вольницы и опоэтизированных Гоголем. Вместе с тем многие подробности комичны, вызывают улыбку, создают юмористический тон повествования (особенно в сценах мирной жизни). Изобразительные детали выполняют здесь, как и в большинстве произведений, изобразительную, характери­зующую и экспрессивную функции.

В драме изобразительные детали передаются не словесными, а иными средствами (нет описания внешнего облика героев, их поступков, обстановки, ибо на сцене действуют актеры и есть де­корации). Речевая же характеристика персонажей приобретает особую значимость.

В лирике изобразительные детали подчинены задаче воссозда­ния переживания в его развитии, движении, противоречивости. Они здесь служат приметами того события, которое вызвало пе­реживание, но выполняют в основном роль психологической ха­рактеристики лирического героя. При этом сохраняется также их экспрессивная роль; переживание передается как возвышенно-ро­мантическое, героическое, трагическое или же в сниженных, на­пример, иронических тонах.

Сюжет также относится к сфере изобразительной детализа­ции, но выделяется своим динамическим характером. В эпических к драматических произведениях это поступки персонажей и изобра­жаемые события. Поступки персонажей, составляющие сюжет, разнообразны - это разного рода действия, высказывания, пережи­вания и раздумья героев. В сюжете наиболее непосредственно и действенно раскрывается характер персонажа, действующего лица. Однако важно понять, что поступки персонажей раскрывают так­же авторское понимание типического характера и авторскую оцен­ку. Заставляя героя поступать тем или иным образом, художник вызывает у читателя определенное оценочное отношение не толь­ко к герою, но к целому типу людей, которых тот представляет. Так, заставляя вымышленного своего героя убить на дуэли друга во имя светских предрассудков, Пушкин вызывает у читателя чув­ство осуждения и заставляет размышлять о непоследовательности Онегина, о противоречивости его характера. В этом - экспрессив­ная роль сюжета.

Сюжет движется за счет возникновения, развития, разрешения разнообразных конфликтов между персонажами произведения. Конфликты могут иметь частный характер (ссора Онегина с Ленским), а могут быть моментом, частью социально-исторических конфликтов, возникших в самой исторической действительности (война, революция, общественное движение). Изображением сю­жетных конфликтов писатель в наибольшей степени обращает вни­мание на проблематику произведения. Но было бы неверно на основании этого отождествлять указанные понятия (тенденция к такому отождествлению есть в учебнике Абрамовича, разд. 2, гл. 2). Проблематика - это ведущая сторона идейного содержания, а сюжетный конфликт - элемент формы. Столь же неверно отожде­ствлять сюжет с содержанием (как это распространено в разго­ворном языке). Поэтому не получила признания терминология Тимофеева, предложившего называть сюжет в совокупности со все­ми остальными подробностями изображаемой жизни «непосред­ственным содержанием» («Основы теории литературы», ч. 2, гл. 1, 2, 3).

Вопрос о сюжете в лирике решается по-разному. Не подлежит, однако, сомнению, что применять этот термин к лирике можно только с большими оговорками, обозначая им канву тех событий, которые «просвечивают» сквозь лирическое переживание героя и мотивируют его. Иногда же этим термином обозначают само дви­жение лирического переживания.

Композиция изобразительных, в том числе и сюжетных дета­лей, - это их расположение в тексте. Используя антитезы, повто­ры, параллелизмы, изменяя темп и хронологическую последователь­ность событий в повествовании, устанавливая между событиями хроникальные и причинно-временные связи, художник добивается такой их взаимосвязи, которая расширяет и углубляет их смысл. Во всех учебных пособиях достаточно полно определены компози­ционные приемы повествования, введение рассказчика, обрамле­ние, вводные эпизоды, основные моменты в развитии действия, разнообразные мотивировки сюжетных эпизодов. Расхождение между порядком сюжетных событий и порядком повествования о них в произведении заставляет говорить о таком выразительном средстве, как фабула. Следует учитывать, что распространена и иная терминология, когда сюжетом называют собственно компози­ционный прием перестановки событий (Абрамович, Кожинов и др.).

Чтобы овладеть материалом этого раздела, рекомендуем само­стоятельно проанализировать изобразительные детали, сюжет и их композицию в каком-либо эпическом или драматическом произ­ведении. Надо обратить внимание на то, как развитие действия служит развитию художественной мысли-введению новых тем, углублению проблемных мотивов, постепенному раскрытию харак­теров персонажей и авторского отношения к ним. Каждая новая сюжетная сцена или описание подготовлены, мотивированы всем предыдущим изображением, но не повторяют его, а развивают, дополняют и углубляют. Указанные компоненты формы наиболее непосредственно связаны с художественным содержанием и зави­сят от него. Поэтому они неповторимы так же, как и содержание каждого произведения.

Ввиду этого студенту необходимо познакомиться с теми тео­риями, которые игнорируют тесную связь сюжетно-изобразительной сферы формы с содержанием. Это в первую очередь так назы­ваемая компаративистская теория, которая основывалась на сравнительно-историческом изучении литератур мира, но неверно ис­толковывала результаты такого изучения. Компаративисты обра­щали главное внимание на влияние литератур друг на друга. Но они не учитывали, что влияние обусловлено сходством или разли­чием общественных отношений в соответствующих странах, а ис­ходили из имманентных, т. е. внутренних, совершенно будто бы автономных законов развития литературы. Поэтому компарати­висты писали об «устойчивых мотивах», об «исстари завещанных образах» литературы, а также о «бродячих сюжетах», не различая сюжет и его схему. Характеристика этой теории есть и в учебнике под ред. Г.Н.Поспелова и у Г.Л.Абрамовича.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПОДГОТОВКИ (м. 2)

1. Литературное произведение как целостное единство.

2. Тема художественного произведения и её особенности.

3. Идея художественного произведения и её особенности.

4. Композиция художественного произведения. Внешние и внутренние элементы.

5. Сюжет литературного произведения. Понятие о конфликте. Элементы сюжета. Внесюжетные элементы. Сюжет и фабула.

6. Какова роль сюжета в раскрытии идейного содержания про­изведения?

7. Что такое композиция сюжета? В чем отличие повествова­ния от описания? Что такое внесюжетные эпизоды и лирические от­ступления?

8. В чём функция пейзажа, бытовой обстановки, портрета и речевой характеристики персонажа в произведении?

9. Особенности сюжета лирических произведений.

10. Пространственно-временная организация произведения. Понятие о хронотопе.

ЛИТЕРАТУРА

Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. - М., 1972.

Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. Изд.6. - М., 1975.

Введение в литературоведение /Под ред. Л.В.Чернец/. М., 2000. - С. 11 -20,

209-219, 228-239, 245-251.

Галич О. та iн. Tеopiя літератури. К., 2001. -С. 83-115.

Гетьманець М.Ф. Сучасинй словник лггературознавчих терм1нів. - Харків, 2003.

МОДУЛЬ ТРЕТИЙ

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Итак, мы вооружились знаниями о некоторых приемах, которые используются в художественной литературе. Мы теперь имеем представление о том, как писать. У нас есть идея, замысел, мы придумали героев, знаем, чем они будут заниматься и с чем бороться, но... Но вот как "выстроить" наше произведение? В какой последовательности мы будем излагать нашу историю? Ведь от этого зависит, сможем ли мы заинтриговать читателя, завладеть его интересом, с максимальной точностью и силой донести до него то, что хотели сказать. Это очень важно - уметь строить . Для того чтобы разобраться в этом вопросе, давайте введем такие понятия, как фабула, сюжет и композиция литературного произведения. Существуют различные толкования понятий "фабула" и "сюжет". Мы примем те, которые основаны на следующих представлениях. Предположим, что у нас есть замысел произведения. То есть мы в общих чертах знаем, о чем будем рассказывать. Это значит, что мы знаем фабулу. Фабула - это события, происходящие в литературном произведении, но выстроенные в их естественном, хронологическом порядке, так, как они происходили бы или могли бы происходить в действительности. То есть это наш рассказ, повесть или роман, изложенные "просто", "напрямую", в одной или нескольких фразах. Например, упрощенную фабулу шекспировской трагедии "Гамлет" мы могли бы сформулировать так: "Брат датского короля тайно убивает брата, завладевает короной и женится на королевской вдове. К сыну убиенного, принцу Гамлету, является призрак отца и рассказывает о совершенном злодействе. Гамлет пытается отомстить королю-убийце, но гибнет на дуэли". Просто и понятно. Но в "Гамлете" действия разворачиваются в совершенно иной последовательности! К примеру, первая сцена трагедии - явление призрака отца Гамлета перед охраной замка и другом Гамлета, Горацио. А убийство короля происходит задолго до того, как начинается представляемое нам Шекспиром действие, да и то "за кадром", в пьесе его нет. Наблюдать же мы его можем только в интерпретации заезжих в королевский замок актеров, которых Гамлет попросил (в третьем акте трагедии) сыграть пьесу по подсказанному им сценарию. Если мы в пересказе будем строго следовать авторской последовательности изложения, то расскажем сюжет. Сюжет - художественно целесообразная система описываемых событий, которые автор излагает в такой последовательности и с использованием таких литературных форм и приемов, которые наиболее полно отвечают его творческой задаче. Понятно, что рассказать сюжет порой непросто - настолько, насколько непросто автор "выстроил" произведение. Ведь направление событийного плана в сюжете может совпадать с фабульным (и тогда фабула "равна" сюжету), но чаще всего отличается от него (как в "Гамлете"). Поэтому фабулу называют еще "выпрямленным" сюжетом, а в случае, когда она сюжету "не равна", говорят об обратной сюжетной композиции. Вот мы и подошли к понятию "композиция". Из работы Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина "Теория литературы": "Композиция - построение, расположение всех элементов художественной формы. Композиция бывает внешней и внутренней. К сфере внешней композиции относят деление эпического произведения на книги, части и главы, лирического - на части и строфы, лиро-эпического - на песни, драматического - на акты и картины. Область внутренней композиции включает в себя все статические элементы произведения: -- разные типы описаний - портрет, пейзаж, описание интерьера и бытового уклада жизни героев, суммирующую характеристику; -- внесюжетные элементы - экспозицию (пролог, вступление, "предысторию" жизни героя), эпилог ("последующую" историю жизни героя), вставные эпизоды, новеллы; -- всевозможные отступления (лирические, философские, публицистические); -- мотивировки повествования и описания ; формы речи героев : монолог, диалог, письмо (переписка), дневник, записки; -- формы повествования , называемые точками зрения (позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования. Понятие точки зрения в литературе аналогично понятию ракурса в живописи и кино)". Но это только то, что включает в себя композиция. Как же она "работает"? Из работы М.Веллера "Технология рассказа": "Композиция (построение, структура, архитектоника) рассказа - это расположение отобранного материала в таком порядке, которым достигается эффект большего воздействия на читателя, чем было бы возможно при простом сообщении фактов . Перемены в последовательности и соседстве эпизодов обусловливают разное ассоциативное, эмоциональное смысловое восприятие материала в целом. Удачная композиция позволяет добиться максимума смысловой и эмоциональной нагрузки при минимуме объема. 1. Прямоточная композиция. Наиболее древний, простой и традиционный способ передачи материала: какая-то несложная история с минимальным количеством значимых действующих лиц рассказывается в последовательности событий, связанных единой причинно-следственной цепью. Для такой композиции свойственна неторопливость и подробность изложения: такой-то сделал то-то, а потом было так-то. Это позволяет обстоятельно углубиться в психологию героя, дает читателю возможность отождествить себя с героем, влезть в его шкуру, сочувствовать и сопереживать. Внешняя простота, как бы бесхитростность и безыскусность такого построения вызывают дополнительное доверие читателя, единая нить повествования позволяет не рассеивать внимание и целиком сосредоточиться на изображаемом. Так, к примеру, построен рассказ Ю.Казакова "Голубое и зеленое" - ностальгическая история первой юношеской любви: вечная тема, банальный материал, несложный городской язык, но, проживая вместе с героем день за днем, читатель радуется, печалится, тоскует. 2. Окольцовка. Обычно отличается от композиции предыдущего типа только одним: авторским обрамлением в начале и в конце. Это как бы рассказ в рассказе, где автор представляет читателю героя, выступающего в дальнейшем рассказчиком. Таким образом создается двойной авторский взгляд на рассказ: поскольку сначала охарактеризовывается рассказчик, то затем в собственно рассказе может "браться поправка на рассказчика" - образы автора и рассказчика намеренно расподобляются. Автор, как правило, мудрее и информированнее рассказчика, он выступает судьей и комментатором собственной истории. Выгоды такого приема в том, что а) рассказчик может говорить любым языком - не только грубыми просторечиями, что простительно, но и литературными штампами, что иногда выгодно автору, поскольку просто и доходчиво: у автора развязаны руки, возможные обвинения в примитивности языка, дурном вкусе, цинизме, антигуманизме и т.п. он перекладывает на плечи своего ни в чем не повинного рассказчика, а сам в обрамлении может отмежеваться от него и даже осудить; б) достигается дополнительная достоверность: обрамление нарочито просто, обыденно, от первого лица, - читатель как бы подготавливается к дальнейшей истории; в) "двойной взгляд" может играть провокационную роль: читатель не соглашается с мнением как рассказчика, так и автора, он как бы вовлекается в дискуссию, подталкивается к собственным размышлениям и оценкам, коли не получает в готовом виде оценку единую. В качестве примеров - такие известные рассказы, как "Счастье Мопассана", "Под палубным тентом" Лондона, "Судьба человека" Шолохова; прием это распространенный. Окольцовка применяется и с более сложными видами композиции, но уже реже. 3. Точечная (новеллистическая) композиция. Отличается тем, что какое-то количество мелких подробностей и обстоятельств веером привязано к одному событию незначительного масштаба. Соблюдается триединство времени, места и действия. Характерна для бытовой прозы. Автор как бы наводит увеличительное стекло на одну точку и пристально разглядывает ее и ближайшее окружающее пространство. В "точечной" новелле нет ни развития характеров, ни изменения ситуации: это картинка из жизни. Наиболее ярко это выражено в новеллистике Шукшина и Зощенко. Вот рассказ Шукшина "Срезал". Говорится о деревне, о семье Журавлевых, о Глебе Капустине: предыстория, характеры, обстоятельства. Затем - суть; застольный разговор, когда Глеб "доказывает" кандидату наук его "необразованность". Детали, лексика, эмоциональное напряжение превращают жанровую зарисовку в принципиальное столкновение торжествующего и завистливого хамства с наивной интеллигентностью. Можно сказать, что точечная новелла - это один малый штрих из жизни, под пристальным взглядом автора принимающий масштабы и глубину художественного произведения. Таковы знаменитые короткие рассказы Хемингуэя. Через жест, взгляд, реплику единичный и внешне незначительный случай превращается в показ всего внутреннего мира героя, всей окружающей его атмосферы. Различие прямоточной и точечной композиции в том, что в последней "ничего не происходит". 4. Плетеная композиция. Действие в ней есть, есть и последовательность событий, но русло повествования размывается в сеть ручейков, авторская мысль то и дело возвращается к прошлому времени и забегает в будущее, перемещается в пространстве от одного героя к другому. Этим достигается пространственно-временная масштабность, вскрывается взаимосвязь различных явлений и их взаимовлияние. На ограниченном пространстве рассказа сделать это нелегко, данный прием характерен скорее для таких романистов, как Томас Вулф. Однако поздняя новеллистика Владимира Лидина - пример удачного применения композиционной "плетенки", где за нехитрыми поступками обычных людей стоит все их прошлое, весь круг интересов и симпатий, память и воображение, влияние знакомых и следы былых событий. Если каждый тип композиции вообразить в виде графика-иллюстрации, то длинная нить "плетенки" выпишет немало кружев, пока доберется до конечной цели. 5. Остросюжетная композиция. Суть ее в том, что наиболее значительное событие ставится в самый конец повествования, и от того, произойдет оно или нет, зависит жизнь или смерть героя. Как вариант - противоборство двух героев, которое разрешается в самом конце. Короче - кульминация является развязкой. В общем это коммерческий, спекулятивный ход - автор играет на природном человеческом любопытстве: "Чем все кончится?" По такой схеме строятся триллеры Чейза, на таком приеме построен самый знаменитый из романов Хейли - "Аэропорт": взорвет злоумышленник самолет или нет? Интерес к этому заставляет читателя жадно проглатывать роман, нашпигованный массой побочных подробностей. В новеллистике такой прием ярко проявляется у Стивена Кинга. 6. Детективная композиция. Отнюдь не адекватна предыдущей. Здесь центральное событие - крупное преступление, необычайное происшествие, убийство - выносится за скобки, а все дальнейшее повествование - как бы обратный путь к тому, что уже произошло раньше. Перед автором детектива всегда стоят две задачи: во-первых, придумать преступление, во-вторых, придумать, как его раскрыть, - именно в таком порядке, никак не в обратном! Все шаги и события изначально предопределены преступлением, словно ниточки тянутся из каждого отрезка пути к единой организующей точке. Построение детектива - как бы зеркально: действие его заключается в том, что герои моделируют и воссоздают уже бывшее действие. Из коммерческих соображений авторы детективов развозят их до объемов романов, но изначально, созданный Эдгаром По и канонизированный Конан Дойлем, детектив был рассказом. 7. Двухвостая композиция. Самый эффектный, пожалуй, прием в построении прозы. В литературе первой половины XIX века встречался в таком виде: какое-то описываемое событие оказывается сном, и затем произведение оканчивается совсем иным образом, чем полагал было читатель ("Гробовщик" Пушкина). Самый знаменитый образец - рассказ Амброса Бирса "Случай на мосту через Совиный ручей": разведчика вешают, веревка обрывается, он падает в воду, спасается от стрельбы и преследований, после тяжких испытаний достигает родного дома, - но все это ему лишь казалось в последние миги жизни, "тело покачивалось под перилами моста". Построение такое сродни инквизиторской "пытке надеждой": приговоренному предоставляют возможность бежать, но в последний миг он попадает в объятия тюремщиков, ждущих его у самого выхода на свободу. Читатель настраивается на благополучный исход, сопереживает с героем, и сильнейший контраст между счастливым концом, до которого повествование уже добралось, и трагическим, каковой оказывается в действительности, рождает огромное эмоциональное воздействие. Здесь в узловом моменте повествование раздваивается, и читателю предлагают два варианта продолжения и окончания: сначала благополучный и счастливый, затем зачеркивают его, объявляя несбывшейся мечтой, и дают второй, реальный. 8. Инверсионная композиция. Эффект ее, так же, как и предыдущей, основан на контрасте. Какое-то событие изымается из естественной хронологической цепи и помещается рядом с противоположным ему по тональности; как правило, эпизод из будущего героев переносится в настоящее, и соседство полной надежд и веселья молодости - и уставшей, многого не добившейся старости рождает щемящее ощущение быстротечности жизни, тщеты надежд, бренности бытия. В пьесе Пристли "Время и семья Конвей" в первом действии молодые люди строят планы, во втором - десять лет спустя - прозябают, в третьем, являющимся непосредственным завтрашним продолжением первого, продолжают надеяться и бороться (а зритель знает уже, что надеждам их не суждено сбыться). Обычно двухвостая и инверсионная композиции используются для создания трагической тональности, "плохих концов", хотя, в принципе, возможно наоборот - утвердить светлый конец, завершая мрачные по колориту события жизнеутверждающим эпизодом из другого временного пласта. 9. Шарнирная композиция. Классический образец - новеллистика О.Генри. Интереснейший гибрид с использованием элементов детектива, ложного хода и инверсии. В узловом пункте развития действия самое принципиально важное событие изымается автором и сообщается под самый конец. Совершенно неожиданная концовка придает всему рассказу смысл иной, нежели читатель видел до этого: поступки героев приобретают иную мотивировку, иными оказываются их цель и результат. Автор до последних строк как бы дурачит читателя, убеждающегося, что главного-то в рассказе он не знал. Такую композицию можно было бы назвать обратной: концовка рассказа обратна тому, что ожидает читатель. Суть в том, что любой рассказ О.Генри вполне мог бы существовать и без "коронной" концовки. На концовке же, как на шарнире, рассказ поворачивается другой своей стороной, превращаясь фактически во второй рассказ: могло быть вот так, но на деле вот эдак. Сыщик оказывается жуликом, ручной лев - диким, и т.д. 10. Контрапункт. Аналогично музыкальному термину - параллельное развитие двух или более линий. Классический образец - "42-я параллель" Дос Пассоса. Незнакомые между собой люди живут каждый своей жизнью, соприкасаясь лишь изредка. Вообще такое построение более свойственно длинной прозе, роману. В новеллистике встречаются два варианта контрапункта: а) две-три не связанные между собою сюжетно линии совмещаются по пространственно-временному принципу - и то, и другое, и третье происходит здесь и сейчас: в результате такого монтажа возникает совершенно новая ассоциативная, эмоциональная, смысловая окраска (так, в знаменитой сцене объяснения Родольфа и Эммы в "Мадам Бовари" Флобера перемежение фраз обольстителя отрывками из сельскохозяйственного доклада создает ощущение пошлости - и в то же время желания Эммы бежать от этой пошлости); б) линия из прошлого, история из прежней жизни перемежается с лицевым планом, объясняя поведение героя в настоящий момент, раскрывая его внутренний мир, - прошлое как бы живет в настоящем (как, скажем, в рассказе Сергея Воронина "Роман без любви"). 11. Револьверная композиция. Здесь событие показывается с разных точек зрения глазами нескольких героев, подобно тому, как деталь, доводимая до нужной формы, поочередно обрабатывается несколькими резцами, подаваемыми вращающейся обоймой. Это позволяет и диалектически рассмотреть происходящее, и показать героев как со стороны, так и изнутри, их собственными глазами. В одном случае а) каждый из героев повторяет свою версию одного и того же события ("В чаще" Акутагавы); в другом б) рассказчики сменяются по мере развития действий, как в эстафете ("Сеньорита Кора" Кортасара)".

"АЗБУКА ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА, или ОТ ПРОБЫ ПЕРА ДО МАСТЕРА СЛОВА" Игорь Гетманский