Сюжет и образы основные конфликты и проблемы по пьесе (трагедии) Гамлет (Шекспир Уильям). Великие трагедии Шекспира. Трагический конфликт у Шекспира Что стало причиной конфликта в трагедии гамлет

Трагедии Шекспира. Особенности конфликта в трагедиях Шекспира (Король Лир, Макбет). Шекспир писал трагедии с начала литературной деятельности. Одной из первых его пьес стала римская трагедия «Тит Андроник», спустя несколько лет появилась пьеса «Ромео и Джульетта». Однако наиболее знаменитые трагедии Шекспира написаны в продолжение семилетия 1601-1608 гг. В этот период были созданы четыре великих трагедии - «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет», а также «Антоний и Клеопатра» и менее известные пьесы - «Тимон Афинский» и «Троил и Крессида». Многие исследователи связывали эти пьесы с аристотелевскими установками жанра: главный герой должен быть выдающимся, но не лишённым порока человеком, а зрители должны испытывать к нему определённые симпатии. Все трагические протагонисты у Шекспира имеют способности и к добру, и ко злу. Драматург следует доктрине свободной воли: (анти)герою всегда предоставлена возможность выпутаться из ситуации и искупить грехи. Однако он не замечает этой возможности и идёт навстречу року.

Особенности конфликта в трагедиях Шекспира.

Трагедии - творческий стержень наследия У.Шекспира. Они выражают мощь его гениальной мысли и суть его поры, именно потому последующие эпохи, если они обращались к У. Шекспиру за сопоставлением, прежде всего через них осмысливали свои конфликты

Трагедия «Король Лир» - одно из самых глубоких социально-психологических произведений мировой драматургии. В ней использованы несколько источников: легенда о судьбе британского короля Лира, рассказанная Холиншедом в «Хрониках Англии, Шотландии и Ирландии» по более ранним источникам, история старого Глостера и его двух сыновей в пасторальном романе Филиппа Сиднея «Аркадия», некоторые моменты в поэме Эдмунда Спенсера «Королева фей». Сюжет был известен английскому зрителю, потому что существовала дошекспировская пьеса «Истинная хроника о короле Леире и его трех дочерях», где все кончалось благополучно. В трагедии Шекспира история о неблагодарных и жестоких детях послужила основой для психологической, социальной и философской трагедии, рисующей картину господствующих в обществе несправедливости, жестокости, корыстолюбия. Тема антигероя (Лир) и конфликт тесно переплетены в данной трагедии. Художественный текст без конфликта является скучным и неинтересным читателю, соответственно, без антигероя и герой - не герой. Любое художественное произведение содержит в себе конфликт «добра» и «зла», где «добро» является истинным. То же самое следует сказать о значимости антигероя в произведении. Особенностью конфликта в данной пьесе является его масштабность. К. из семейного перерастает в государственный и охватывает уже два королевства.

У.Шекспир создает трагедию «Макбет», главным героем которой становится подобная личность. Трагедия была написана в 1606 году. «Макбет» - самая короткая из трагедий У.Шекспира - в ней всего 1993 строки. Ее сюжет заимствован из «Истории Британии». Но ее краткость нисколько не отразилась на художественных и композиционных достоинствах трагедии. В этом произведении автор поднимает вопрос о губительном влиянии единоличной власти и в особенности - борьбы за власть, которая превращает храброго Макбета, доблестного и прославленного героя, в ненавистного всем злодея. Еще сильнее звучит в этой трагедии У.Шекспира его постоянная тема - тема справедливого возмездия. Справедливое возмездие обрушивается на преступников и злодеев, - обязательный закон шекспировской драмы, своеобразное проявление его оптимизма. Его лучшие герои погибают часто, но злодеи и преступники погибают всегда. В «Макбете» этот закон проявляется особенно ярко. У.Шекспир во всех своих произведениях уделяет особое внимание анализу и человека и общества - в отдельности, и в их непосредственном взаимодействии. «Он анализирует чувственную и духовную природу человека, взаимодействие и борение чувств, многообразные душевные состояния человека в их движениях и переходах, возникновение и развитие аффектов и их разрушительную силу. У.Шекспир акцентирует внимание на переломных и кризисных состояниях сознания, на причинах духовного кризиса, причинах внешних и внутренних, субъективных и объективных. И именно такой внутренний конфликт человека и составляет основную тему трагедии «Макбет».

Тема власти и зеркального отражения зла. Власть - вот самое притягательное в эпоху, когда еще в полной мере не осознана сила золота. Власть - вот то, что в эпоху социальных катаклизмов, которыми был отмечен переход от средневековья к новому времени, может дать сознание уверенности и прочности, предохранить от того, чтобы человек стал игрушкой в руках капризной судьбы. Ради власти человек тогда шел на риск, на авантюру, на преступление.

Исходя из опыта своей эпохи, Шекспир пришел к сознанию, что страшная сила власти губит людей не меньше, чем сила золота. Он проник во все изгибы души человека, который охвачен этой страстью, заставляющей его ни перед чем не останавливаться для осуществления своих желаний. Шекспир показывает, как властолюбие уродует человека. Если прежде его герой не знал предела в своей храбрости, то теперь он не знает предела в своих честолюбивых стремлениях, которые превращают великого полководца в преступного тирана, в убийцу.

Шекспир дал в «Макбете» философское истолкование проблемы власти. Полна глубокой символики та сцена, где леди Макбет замечает свои окровавленные руки, с которых уже никак нельзя стереть следы крови. Здесь обнажается идейно-художественный замысел трагедии.

Кровь на пальцах леди Макбет - это кульминационный момент развития основной темы трагедии. Власть добывается ценой крови. Трон Макбета стоит на крови убитого короля, и ее не смыть с его совести, как и с рук леди Макбет. Но этот частный факт переходит в обобщенное решение проблемы власти. Всякая власть покоится на страданиях народа, хотел сказать Шекспир, имея в виду общественные отношения своей эпохи. Зная исторический опыт последующих столетий, можно отнести эти слова к собственническому обществу всех эпох. В этом глубокий смысл трагедии Шекспира. Путь к власти в буржуазном обществе - кровавый путь. Недаром комментаторы и текстологи указывали, что слово «кровавый» так много раз употребляется в «Макбете». Оно как бы окрашивает все происходящие в трагедии события и создает ее мрачную атмосферу. И хотя эта трагедия заканчивается победой светлых сил, торжеством патриотов, поднявших народ на кровавого деспота, но характер изображения эпохи таков, что заставляет поставить вопрос: а не повторится ли история? Не найдутся ли другие Макбеты? Шекспир так оценивает новые буржуазные отношения, что ответ может быть только один: никакие политические перемены не гарантируют, что страна снова не будет отдана во власть деспотии.

Настоящая тема трагедии - тема власти, а не тема беспредельных, необузданных страстей. Вопрос о природе власти является существенным и в других произведениях - в «Гамлете», в «Короле Лире», не говоря уже о хрониках. Но там он вплетается в сложную систему других социально-философских проблем и не был поставлен, как кардинальная тема эпохи. В «Макбете» проблема власти встает во весь рост. Она определяет развитие действия в трагедии.

Трагедия “Макбет” - это, пожалуй, единственная пьеса Шекспира, где зло всеобъемлюще. Зло превалирует над добром.. Добро кажется лишённым своей всепобеждающей функции, в то время как зло теряет свою относительность и приближается к абсолюту. Зло в трагедии Шекспира представлено не только и не столько тёмными силами, хотя они тоже присутствуют в пьесе в образе трёх ведьм. Всепоглощающим и абсолютным зло постепенно становится лишь тогда, когда оно поселяется в душе Макбета. Оно разъедает его ум и душу и разрушает его личность. Причиной его гибели является, в первую очередь, это саморазрушение и уже во вторую усилия Малькома, Макдуфа и Сиварда. Шекспир рассматривает в трагедии анатомию зла, показывая различные стороны этого явления. Во-первых, зло предстаёт феноменом, противоречащим человеческой природе, что отражает взгляды на проблему добра и зла людей эпохи Возрождения. Зло предстаёт также в трагедии силой, разрушающей естественный мировой порядок, связь человека с Богом, государством и семьёй. Другое свойство зла, показанное в “Макбете”, также, как и в “Отелло” - это его способность воздействовать на человека через обман. Таким образом, в трагедии Шекспира “Макбет” зло всеобъемлюще. Оно теряет свою относительность и, превалируя над добром – его зеркальным отражением, приближается к абсолюту. Механизмом воздействия сил зла на людей в трагедиях Шекспира “Отелло” и “Макбет” является обман. “Макбете” эта тема звучит в главном лейтмотиве трагедии: “Fair is foul, and foul is fair” .Зло всеобъемлюще и в образной сфере трагедии, о чём свидетельствуют развитие главного лейтмотива пьесы “Fair is foul, and foul is fair”, преобладание в трагедии мрачных, зловещих образов таких, как ночь и темнота, кровь, образов ночных животных, являющихся символами смерти (ворон, сова), образов растений и отталкивающих животных, ассоциирующихся с колдовством и магией, а также присутствие в пьесе визуальных и слуховых образов-эффектов, создающих атмосферу таинственности, страха и смерти. Взаимодействие образов света и тьмы, дня и ночи, а также природные образы отражает борьбу добра и зла в трагедии.

Проблема ренессансного человека или проблема времени в «Гамлете». Конфликт и система образов. «Трагическая история о Га́млете, принце датском» (англ. The Tragical Historie of Hamlet, Prince of Denmarke) или просто «Га́млет» - трагедия Уильяма Шекспира в пяти актах, одна из самых известных его пьес, и одна из самых знаменитых пьес в мировой драматургии. Написана в 1600-1601 годах. Это самая длинная пьеса Шекспира - в ней 4042 строки и 29 551 слов.

Трагедия основана на легенде о датском правителе по имени Amletus, записанной датским летописцем Саксоном Грамматиком в третьей книге «Деяний данов» и посвящена прежде всего мести - в ней главный герой ищет отмщения смерти своего отца. Часть исследователей связывают латинское имя Amletus с исландским словом Amloði (amlóð|i m -a, -ar 1) бедняга, несчастный; 2) халтурщик; 3) дурак, болван.

Как полагают исследователи, сюжет пьесы заимствован Шекспиром из пьесы Томаса Кида Испанская трагедия.

Наиболее вероятная дата сочинений и первой постановки 1600-01 (театр «Глобус», Лондон). Первый исполнитель заглавной роли - Ричард Бёрбедж; Шекспир играл тень отца Гамлета.

Трагедия «Гамлет» написана Шекспиром в эпоху Возрождения. Основной идеей Возрождения стала идея гуманизма, человечности, то есть ценности каждого человека, каждой человеческой жизни самой по себе. Время Ренессанса (Возрождения) впервые утвердило идею о том, что человек имеет право на личный выбор и на личную свободу воли. Ведь ранее признавалась только воля Бога. Еще очень важной идеей Возрождения стала вера в большие возможности человеческого разума.

Искусство и литература в эпоху Ренессанса выходят из-под неограниченной власти церкви, ее догматов и цензуры, и начинают размышлять над «вечными темами бытия»: над загадками жизни и смерти. Впервые возникает проблема выбора: какое вести себя в тех или иных ситуациях, что является правильным с точки зрения человеческого разума и морали? Ведь люди уже не довольствуются готовыми ответами религии.

Гамлет, принц датский, в эпоху Возрождения стал литературным героем нового поколения. В его лице Шекспир утверждает ренессансный идеал человека могучего ума, сильной воли. Гамлет способен в одиночку выйти на борьбу со злом. Ренессансный герой стремится изменить мир, влиять на него, и чувствует в себе силы сделать это. До Шекспира героев такого масштаба в литературе не существовало. Поэтому история Гамлета стала «прорывом» в идейном содержании европейской литературы.

Конфликт в трагедии «Гамлет» произошел между Гамлетом и Клавдием. Причиной этого конфликта было то, что Гамлет оказался лишним в обществе, и Клавдий хотел избавиться от него. Гамлет слишком любил правду, а окружающие его люди были лгунами. Это одна из причин нена­висти Клавдия к Гамлету. После того, как Гамлет узнал, что Клавдий убил его отца, он решил отомстить. Конфликт между Гамлетом и Клавдием на­столько силен, что мог закончиться лишь смертью кого-либо из них, но Гамлет единственный справедливый человек, а могущество находилось на стороне Клавдия.

Но стремление к справедливости и скорбь по умершему отцу помогли Гамлету одержать верх. Хитрый и лживый король был убит.

Центральный образ в трагедии Шекспира – образ Гамлета. С самого начала пьесы понятна главная цель Гамлета – месть за жестокое убийство его отца. В соответствии со средневековыми представлениями – это обязанность принца, но Гамлет – гуманист, он человек нового времени и его утонченная натура не приемлет жестокую месть и насилие.

Образ Офелии вызывает у разных читателей разные эмоции: от негодования через кротость девушки к искреннему сочувствию. Но и судьба неблагосклонна к Офелии: ее отец Полоний на стороне Клавдия, который виновен в смерти отца Гамлета и есть его отчаянным врагом. После смерти Гипноигия, которого убил Гамлет, в душе девушки происходит трагический излом, и она болеет. В такую круговерть попадаются почти все герои: Лаерт, Клавдий (который, видев свою очевидную «негативность», все же мучается укорами совести…).

Каждый из героев произведения Вильяма Шекспира воспринимается читателем неоднозначно. Даже образ Гамлета можно воспринимать как слабого человека (разве в нашем современном мир, частично воспитанном на комиксах и фильмах сомнительного качества, тот кто не выглядит супергероем в борьбе со злом, не кажется слабым?), а можно – как человека чрезвычайного ума и жизненной мудрости. Невозможно дать однозначную оценку образам Шекспира, но я надеюсь, что осмысление их и формируется со временем в сознании каждого, кто читал это величественное произведение, и поможет дать собственный ответ на вечное шекспировское «быть или не быть?».

Внешний конфликт в наиболее глубоких произведениях Шекспира является основой для драматического конфликта иного рода, происходящего в душевном мире его героев. Однако, прежде чем сказать об этом, надо со всей решительностью отвергнуть недооценку конфликта внешнего. Неверно, да и нельзя свести сущность драматизма Шекспира к чистому психологизму. Если проводить аналогию между искусством и жизнью, то внешнее действие в пьесах Шекспира - это объективная действительность, жизненные обстоятельства, тогда как душевные состояния его героев - субъективная, глубоко личная реакция человека на мир. Для человека жизненный процесс состоит во взаимодействии этих начал. Люди существуют в реальном мире, и все, что происходит в их душах, в их сознании, неотторжимо от реальности, имеет смысл только в связи с ней. Точно так же невозможно отделить друг от друга внешние драматические обстоятельства и душевные драмы героев Шекспира. Художественному воспроизведению условий, в которых живут его герои, Шекспир уделяет не меньше внимания, чем выражению душевных движений. С точки зрения правдоподобия внешние обстоятельства в драмах Шекспира не всегда точны, но они приспособлены к тому, чтобы создать именно ту среду, которая необходима для придания драматизма судьбам героев.

Это очевидно в такой пьесе, как «Ромео и Джульетта» . Раздор между семействами Монтекки и Капулетти придает особый драматизм страсти юных героев. Живи их родители в мире, любовь детей была бы идиллической. Сами по себе чувства Ромео и Джульетты гармоничны. Но герой и героиня вполне сознают, что внешние обстоятельства ставят их любовь в противоречие с условиями, в каких они живут. Это подчеркнуто в словах Хора между первым и вторым актами:

Ромео любит и любим прекрасной
В обоих красота рождает страсть.
Врага он молит; с удочки опасной
Она должна любви приманку красть.
Как враг семьи заклятый, он не смеет
Ей нежных слов и клятв любви шепнуть.
Возможности тем боле не имеет
Она его увидеть где-нибудь.
Но страсть даст силы, время даст свиданье
И сладостью смягчит все их страданья.

(II, Пр., 5. ТЩК)

Речь идет здесь не просто о внешних препятствиях, мешающих соединению Ромео и Джульетты, а о принципиально новом отношении к любви, возникшем в эпоху Возрождения.

Средневековая рыцарская любовь была любовью внебрачной - рыцарь поклонялся супруге своего феодального владыки, и они должны были блюсти тайну своих отношений. Эпоха Возрождения стремится к единству любви и брака. В «Комедии ошибок» Адриана добивается того, чтобы ее отношения с мужем не были формальным союзом, а основывались на взаимной любви. Во всех комедиях Шекспира утверждается ренессансное понимание любви, которая венчается браком. Ромео и Джульетта стремятся к тому же. Первое доказательство любви, которого требует Джульетта, - согласие Ромео немедленно обвенчаться, и он с радостью идет на это. Но им, как мы знаем, не дано простейшего в глазах человека Возрождения счастья - открытого признания их любви и ее законного оформления в браке. Это придает особую остроту их чувствам, что всегда бывает следствием препятствий, которые делают невозможным открытое общение любящих. Вражда семей вторгается в душевный мир героев.

Когда Ромео после тайного венчания с Джульеттой сталкивается с Тибальтом, он пробует установить с ним новые отношения:

  у меня, Тибальт, причина есть
Любить тебя; она тебе прощает
Всю ярость гневных слов.

(III, 1, 65. ТЩК)

Но убийство Меркуцио кладет конец примирительному отношению Ромео, он сражается с Тибальтом и, мстя за друга, убивает его. Клубок взаимоотношений оказывается очень сложным:

Мой лучший друг, - и что ж, смертельно ранен
Из-за меня! Тибальтом честь моя
Поругана! Тибальтом - тем, с которым
Я породнился час тому назад!

(III, 1, 115. ТЩК)

Какую душевную бурю переживает Ромео: любовь к другу сталкивается с любовью к Джульетте. Ради Джульетты он не должен был бы мстить ее родичу, но дружба и долг чести требуют иного, и Ромео следует их велениям. Не раздумывая о последствиях, он действует под впечатлением гибели друга. Этот поступок, как мы знаем, оказывается роковым: Ромео, желавший было сделать первый шаг к примирению родов и протянувший руку Тибальту, убив его, еще больше разжигает вражду, а себя подвергает герцогской каре. Она, правда, оказывается сравнительно мягкой - Ромео не казнят, а только изгоняют, но для него разлука с Джульеттой равносильна смерти.

Джульетта тоже не остается в стороне от семейной распри. Как и Ромео, она тоже сначала думала, что преграду, разделяющую их семейства, легко перейти. Ей казалось, что Монтекки - только имя и что человеческая сущность важнее родовых распрей. Но, узнав о том, что Ромео убил Тибальта, Джульетта загорается гневом как настоящая Капулетти; она клянет убийцу (кстати сказать, в великолепных оксюморонах):

О куст цветов с таящейся змеей!
Дракон в обворожительном обличье!
Исчадье ада с ангельским лицом!
Поддельный голубь! Волк в овечьей шкуре!
Ничтожество с чертами божества!
Пустая видимость! Противоречье!
Святой и негодяй в одной плоти!
Чем занята природа в преисподней.
Когда она вселяет сатану
В такую покоряющую внешность?

(III, 2, 73. БП)

Но любовь быстро побеждает в Джульетте семейные привязанности. Индивидуальное оказывается сильнее родового чувства, и Джульетта начинает говорить совершенно противоположное:

Супруга ль осуждать мне? Бедный муж,
Где доброе тебе услышать слово,
Когда его не скажет и жена
На третьем часе брака? Ах, разбойник,
Двоюродного брата умертвил!
Но разве было б лучше, если б в драке
Тебя убил разбойник этот, брат?

(III, 2, 97. БП)

Душевная борьба была недолгой у Ромео и Джульетты - они вообще быстры в чувствах. Не длительность, а сила служит мерой их переживаний, а страсть их велика.

Надо, однако, признать, что хотя Ромео и Джульетта ощущают противоречия своего положения, внутреннего конфликта в самой их любви нет. Это не лишает произведение трагизма. Прекрасна а, идеальная страсть оказалась в противоречии с враждой семейств любящих, сам Гегель признал такую коллизию достаточно трагической .

В «Юлии Цезаре» мы уже встречаемся с внутренним конфликтом, который тесно сопряжен с конфликтом государственным . Брут признается:

Я сна лишился с той поры, как Кассий
О Цезаре мне говорил.
Меж выполненьем замыслов ужасных
И первым побужденьем промежуток
Похож на призрак иль на страшный сон:
Наш разум и все члены тела спорят...

(II, 1, 61. МЗ)

Почти то же самое говорит Макбет (ср. I, 7, 1, см. стр. 130). Открытой натуре Брута чуждо вступать в тайный сговор, самая идея заговора ему глубоко неприятна. Прибегая к фигуре олицетворения, Брут говорит:

        О заговор.
Стыдишься ты показываться ночью,
Когда привольно злу. Так где же днем
Столь темную пещеру ты отыщешь,
Чтоб скрыть свой страшный лик? Такой и нет.
Уж лучше ты его прикрой улыбкой:
Ведь если ты его не приукрасишь,
То сам Эреб и весь подземный мрак
Не помешают разгадать тебя.

(II, 1, 77. МЗ)

Брут выражает здесь объективное, авторское отношение к заговору, но оно совпадает с тем, что должен чувствовать он, как честный римлянин. Это видно по его дальнейшему поведению в сцене сговора. Когда Кассий требует, чтобы все поклялись, Брут заявляет: «Не надо клятв» (II, 1, 115). С римлянина достаточно слова, честь - надежная гарантия верности делу. Кассий предлагает расправиться и со сторонниками Цезаря. Брут против того, чтобы заговор для восстановления республики превратился в кровавую бойню:

Мы против духа Цезаря восстали,
А в духе человеческом нет крови.
О, если б без убийства мы могли
Дух Цезаря сломить!

(II, 1, 167. МЗ)

Брут сожалеет, что бескровный переворот невозможен. Он хотел бы обойтись без пролития крови не только из принципа гуманности вообще, но и из-за чувств, которые питает к Цезарю. Кассий убеждает Брута в том, что заговор имеет в виду благородные цели. Брут надеялся, что можно будет ограничиться устранением Цезаря. Идеалист в политике, он совершает роковую для себя и для всего дела ошибку, настаивая на том, чтобы не убивали Антония. Когда же после всех перипетий Брут кончает с собой, он произносит знаменательные слова:

О, Цезарь, не скорбя,
Убью себя охотней, чем тебя!

(V, 5, 50. МЗ)

В том, что Брут перед смертью вспоминает Цезаря, сказывается его постоянная проверка, правильно ли поступил он, подняв руку на диктатора. После начальных колебаний Брут как будто убедился в необходимости убийства Цезаря, но потом все пошло не так, как он ожидал. Справедливое дело потерпело поражение, и это в его глазах ставит под сомнение целесообразность заговора против Цезаря. Брут до конца сохраняет душевную стойкость перед лицом опасностей и смерти, но не покидающая его мысль о Цезаре лучше всего свидетельствует о том, что он так и не смог оправдать в своих глазах убийство, совершенное им.

Если отвлечься от многих философско-психологических домыслов о герое самой прославленной трагедии Шекспира, то для Шекспира и его современников центральная нравственная проблема Гамлета была близка к той, которая намечена во внутреннем конфликте Брута. Ни в коей мере не отвергая философского смысла трагедии, следует все же не пренебрегать ее фабулой и той реальной драматической ситуацией, в которую поставлен герой.

Вспомним: призрак возлагает на Гамлета долг мести за два преступления Клавдия - убийство короля и кровосмесительный брак с вдовой брата (I, 5, 25 и 80). Критики, задающиеся вопросом, почему Гамлет после свидания с призраком не бросается сразу на Клавдия и не пронзает его кинжалом, забывают о многих обстоятельствах, которые введены Шекспиром в традиционный жанр трагедии мести для того, чтобы вывести ее за эти узкие рамки и придать ей общечеловеческий интерес.

В отличие от предшествующих образов мстителей в английской драме эпохи Возрождения, Гамлет не является персонажем, воплощающим лишь одно возмездие. Будь это так, вопрос о том, почему он медлит, имел бы основание. Но Хамлет не односторонний характер, имеющий в жизни всего лишь одну цель - месть, а многогранная человеческая личность. Содержание трагедии выходит далеко за пределы темы мести. Любовь, дружба, брак, отношения детей и родителей, внешняя война и мятеж внутри страны - таков круг тем, непосредственно затронутых в пьесе. А рядом с ними философские и психологические проблемы, над которыми бьется мысль Гамлета: смысл жизни и назначение человека, смерть и бессмертие, духовная сила и слабость, порок и преступление, право на месть и на убийство . Но как ни обширно) содержание трагедии, она имеет драматический стержень.

Месть Гамлета не решается простым ударом кинжала. Даже практическое осуществление ее наталкивается на серьезные препятствия. Клавдий имеет надежную охрану, и к нему нельзя подступиться. Но внешнее препятствие менее значительно, чем та нравственная и политическая задача, которая стоит перед героем. Чтобы осуществить месть, он должен совершить убийство, то есть такое же преступление, какое лежит на душе Клавдия. Месть Гамлета не может быть тайным убийством, она должна стать публичной карой преступника. Для этого надо сделать очевидным для всех, что Клавдий - низменный убийца.

У Гамлета есть и вторая задача - убедить мать в том, что она совершила серьезное нравственное нарушение, вступив в кровосмесительный брак. Месть Гамлета должна быть не только личным, но и государственным актом, и он сознает это. Такова внешняя сторона драматического конфликта.

Она осложняется глубоким душевным надломом - Гамлет утратил веру в ценность жизни, в любовь, все кажется ему мерзким. Для выполнения задачи, возложенной па него, надо обладать внутренним убеждением в том, что имеет смысл бороться. Мы являемся свидетелями душевной борьбы, переживаемой героем. Для нашего времени наибольший интерес представляет именно эта сторона трагедии, потому что в ней раскрывается рождение психологии человека нового времени. Но, к сожалению, слишком часто драматизм этого процесса упускается из виду в силу пренебрежения единством действия, характера и мысли в пьесе. Противоречия в поведении и речах героя есть следствия особого художественного метода, примененного Шекспиром. Если мы верим в одну из аксиом шекспировской критики - что характер Гамлета развивается, - то остается лишь признать, что развитие вовсе не обязательно идет прямолинейно. Шекспир показывает развитие личности, происходящее драматически, поэтому естественно, что оно совершается скачками и переходами из одной крайности в другую.

Выше неоднократно цитировались отдельные места трагедии «Гамлет», в которых недвусмысленно выражены проблемы, стоящие перед героем, поэтому здесь достаточно ограничиться кратким указанием на то, как в самой трагедии определены внешний и внутренний конфликты. Преступление Клавдия - нравственная язва, заразившая всю страну. Это сознает не только Гамлет, но и другие персонажи, отчасти даже сам Клавдий. Всеобщая порча выдвигает перед героем вопрос о природе человека, и он утрачивает веру в оптимистический идеал гуманизма, что человек изначально добр. Трудность задачи требует от Гамлета осмысления путей и целей мести. На этой почве возникает разлад между мыслью и волей, желанием и действием. Стремясь руководствоваться разумом, Гамлет, однако, действует импульсивно, и его необдуманные поступки создают для Клавдия возможность обрести союзника в борьбе против принца, что становится непосредственной причиной гибели героя.

Гамлет сознает неполноценность своей личности, понимает опасность своего внутреннего разлада. Он понимает, что не только порок, но даже малый недостаток, слабость пятнают человека. Пользуясь приемом драматической иронии, Шекспир иногда вкладывает в речи персонажей мысли общего характера, и сначала кажется, будто они имеют чисто внешний смысл, тогда как на самом деле касаются существа действия. Когда Гамлет в начале трагедии отправляется со стражниками посмотреть, не появится ли призрак, во дворце происходит пир. Гамлет рассуждает о том, что при Клавдии в Дании развилось повальное пьянство, позорящее всю страну. Хотя любовь к вину не самый страшный из пороков, но беда от него большая для репутации народа. В связи с этим Гамлет замечает:

Бывает и с отдельным человеком,
Что, например, родимое пятно,
В котором он невинен, ибо, верно,
Родителей себе не выбирал,
Иль странный склад души, перед которым
Сдается разум, или недочет
В манерах, оскорбляющий привычки, -
Бывает, словом, что пустой изъян,
В роду ли, свой ли, губит человека
Во мненьи всех, будь доблести его,
Как милость божья, чисты и несметны.
А все от этой глупой капли зла,
И сразу все добро идет насмарку.

(I, 4, 23. БП)

Вся окружающая жизнь разлагается от капли зла, проникающей в человеческие души. Но это не все. Герои Шекспира наделены особым чувством личного достоинства, им мало внутреннего сознания своей добродетели. Гуманистическая мораль заимствовала от рыцарства идею того, что моральные достоинства должны проявляться публично и получать общественное признание. Поэтому для Гамлета вопрос о его репутации немаловажен. В целях борьбы он притворился безумным, вел себя странно, но когда наступает последний миг расставания с жизнью, он не хочет уйти из нее запятнанным. Его последнее желание - чтобы Горацио рассказал о нем истину «непосвященным» (V, 2, 352). Он боится оставить по себе «раненое имя» (V, 2, 355). Когда Горацио хочет выпить яд, чтобы уйти из жизни вместе с другом, Гамлет останавливает его:

Будь другом мне и поступись блаженством,
Дыши тяжелым воздухом земли.
Останься в этом мире и поведан
Про жизнь мою

(V, 2, 357. БП)

Что и говорить, обстоятельства жизни и гибели Гамлета сложны, но через всю трагедию проходит мысль о благородстве его как человека и о том, как трудно остаться незапятнанным в мире, отравленном злом.

В «Отелло» герой впадает в заблуждение, и истинный смысл совершенного им открывается ему слишком поздно. В «Макбете» герой с самого начала знает, в чем сущность его трагедии; Шекспир вкладывает в уста Макбета слова, выражающие сущность внутреннего конфликта героя:

Чуть жизни ты подашь пример кровавый,
Она тебе же даст урок.
Ты в кубок яду льешь, а справедливость
Подносит этот яд к твоим губам.

(I, 7, 8. БП)

Совершив убийство, Макбет лишил себя покоя - зарезал сон, -

    Невинный сон, тот сон,
Который тихо сматывает нити
С клубка забот, хоронит с миром дни,
Дает усталым труженикам отдых,
Врачующий бальзам души,
Сон, это чудо матери-природы,
Вкуснейшее из блюд в земном пиру.

(II, 2, 37. БП)

Своими преступлениями Макбет поставил себя вне человечества. Вместо ожидаемых благ корона принесла ему постоянные тревоги, он отринул от себя всех и остался в страшном одиночестве:

      Я дожил
До осени, до желтого листа.
На то, что скрашивает нашу старость, -
На преданность, любовь и круг друзей, -
Не вправе я рассчитывать. Проклятья,
Прикрытые трусливой лестью, -
Вот что мне осталось, да дыханье жизни,
Которую б не прочь я прекратить,
Когда бы с нею мог расстаться.

(V, 3, 22. БП)

Страшная душевная борьба, пережитая им, ужасы, которыми он наполнил жизнь страны, - все оказалось впустую. Макбет приходит к выводу, что жизнь вообще бесплодна, он приравнивает ее к эфемерному театральному представлению, а человека - к актеру, который недолго кривляется на сцене. Эти мысли выражены в такой впечатляющей поэтической форме, что их можно принять за мнение самого Шекспира. Но этот великолепный монолог неотделим от личной судьбы Макбета: «шум и ярость» оказались ни к чему в жизни его, а не вообще, ибо этому противостоит «официальная» мораль пьесы, выражающаяся в победе Малькольма. Но этот несомненно положительный персонаж выглядит бледным рядом с «отрицательным» Макбетом и не вызывает никаких эмоций, тогда как в личности злодея есть некая магическая притягательность. Безусловно осуждая преступность Макбета, Шекспир раскрыл его человеческую трагедию, ничуть не смягчая его вины.

В «Короле Лире» о вине героя вообще едва ли следует говорить. Шекспир очень точно определил степень вины старого короля, вложив ему в уста слова:

        Я не так
Перед другими грешен, как другие -
Передо мной.

(III, 2, 60. БП)

Старый король признает, что совершил ошибку, и шут не устает напоминать о том, что даже Корделию, изгнанную им, Лир не обездолил так, как его обездолили старшие дочери. Трагедия Лира не связана с преступлением, хотя жизненный порядок он нарушил разделом королевства и проклятием младшей дочери. Но несчастье, случившееся с Лиром, составляет внешнюю сторону трагедии. Ее сущность, как известно, состоит в душевном потрясении, через которое он приходит к совершенно новому пониманию жизни. Его идеалом становится чистая человечность, свобода от тех социальных обязательств и связей, которые мешают людям быть людьми в истинном смысле слова. Этот идеал после всех испытаний он находит в Корделии. Для него подлинное счастье, что она, забыв обиду, движимая чистой любовью, вернулась с единственной целью помочь ему. Возвращение Корделии как бы венчает ту истину о жизни, которую Лир обрел в своих страданиях. Она заключается в любви и милосердии. Корделия - их живое воплощение. Потерять Корделию теперь, когда на ней сосредоточился для него весь смысл жизни, означает для Лира утратить все. Вынув дочь из петли, Лир думает, что она оживет, и тогда в нем просыпается надежда:

        этот миг
Искупит все, что выстрадал я в жизни.

(V, 3, 265. БП)

Но он ошибся, и его горю нет предела:

Бедняжку удавили! Нет, не дышит!
Коню, собаке, крысе можно жить,
Но не тебе. Тебя навек не стало,
Навек, навек, навек, навек, навек!

(V, 3, 305. БП)

Самое прекрасное из живых существ погибает, а низшие виды животного мира (читатель, конечно, помнит великую цепь бытия) сохраняют существование. Так метафорически выражается победа зла над добром. В старости Лир испытал слишком много, больше, чем в состоянии вынести человек, и умирает. Когда Эдгар пробует привести Лира в чувство, Кент останавливает его:

    Не мучь. Оставь
В покое дух его. Пусть он отходит.
Кем надо быть, чтоб вздергивать опять
Его на дыбу жизни для мучений?

(V, 3, 313. БП)

Марк Антоний дважды изображен Шекспиром. Первый раз мы видим его в «Юлии Цезаре», и здесь он предстает хитрым политиком, ловким демагогом и, главное, человеком вполне владеющим собой. В «Антонии и Клеопатре» он уже не таков . Правда, он сохранил способность хитрить в политике, но все, что он решает рассудком, потом опрокидывается страстью.

Трагедия Антония определена уже в первой речи, которой открывается драматическая повесть о римском триумвире и египетской царице:

Наш полководец вовсе обезумел!
Тот гордый взор, что прежде перед войском
Сверкал, как Марс, закованный в броню,
Теперь вперен с молитвенным восторгом
В смазливое цыганское лицо,
И сердце мощное, от чьих ударов
Рвались застежки панциря в сраженьях,
Теперь смиренно служит опахалом,
Любовный пыл развратницы студя.

(I, 1, 1. МД)

В сущности, это не что иное, как пролог, речь, излагающая содержание пьесы, ее главную драматическую ситуацию. Когда Антоний испытал всю горечь предательства Клеопатры и безысходность поражения, он повторяет то же самое:

О лживая египетская тварь!..
О колдовство! Ей стоило взглянуть -
И я бросал войска в сраженья.
Подумать, что ее объятья были
Венцом моих желаний, целью жизни!
И вот она, как истая цыганка,
Меня мошеннически обыграла,
И нищим стал я.

(IV, 10, 38. МД)

Антоний потерял владычество над миром, но человеческой доблести не утратил. Страсть к Клеопатре оказалась роковой, но жизнь его отнюдь не была позорной. Потерпев поражение, он кончает с собой, но без душевного надлома Макбета. Жизнь Антония была не свободна от ошибок и компромиссов, но он всегда оставался самим собой, хотя душа его раскалывалась надвое, когда приходилось выбирать между своими политическими интересами и страстью к Клеопатре. И все же он имеет право, подводя итог жизни, сказать о себе Клеопатре:

Не думай про печальный оборот
И смерть мою, но возвращайся мыслью
К минувшим, более счастливым дням,
Когда, владея величайшей властью,
Я благородно пользовался ей.
Да и теперь кончаюсь не бесславно
И не прошу пощады, снявши шлем
Пред земляком, но римлянином гибну
От римских рук.

(IV, 13, 51. БП)

Эту самохарактеристику Антония подкрепляет мнение противников, узнавших о его смерти. Один из них, Агриппа, говорит:

Правители с такой душою - редкость,
Но боги, чтоб не задавались люди,
Нас слабостями наделили.

(V, 1, 31. АА)

Антоний не преступник, как Макбет. Если его поведение причинило зло, то в первую очередь ему самому. Он человек со слабостями, совершающий ошибки, но не порочный. Это необходимо подчеркнуть; сентенцию Агриппы пришлось заново перевести потому, что во всех имеющихся переводах говорится о том, что люди наделены пороками, тогда как в подлиннике речь идет только об ошибках, недостатках, слабостях - some faults. Деталь существенная для нравственной характеристики героя.

Среди пьес Шекспира «Антоний и Клеопатра» более других имеет право называться героической трагедией. Она драматизирует судьбу человека редкостного духа, чье величие и благородство подчеркивается всеми - и приверженцами, и противниками.

В «Кориолане» Шекспир не воспользовался обычным для него приемом выражать центральные идеи пьесы устами героев. Это естественно, ибо не в характере Кориолана заниматься идеями. Он - человек действия, а не мысли, к тому же крайне импульсивный. Им руководят чувства, и он не умеет управлять ими. Но в пьесе есть другой персонаж, которому дана функция посредника во всех драматических ситуациях пьесы, - Менений Агриппа. Он же является, можно сказать, резонером, хотя его личное отношение к происходящему отнюдь не является беспристрастным. Он заинтересованный участник событий, занимающий вполне определенную позицию.

Менений дает такую характеристику Кориолана, которая объясняет неизбежность непримиримого конфликта героя с римским плебсом. По словам Менения, Кориолан «слишком благороден для этого мира», горд и непреклонен, -

Нептун трезубцем и Юпитер громом
И те его польстить им не принудят.
Мысль у него со словом нераздельна:
Что сердце скажет, то язык повторит.
Позабывает он в минуты гнева,
Что значит слово «смерть».

(III, 1, 255. ЮК)

Хотя, под давлением матери и патрициев, Кориолан делал попытки пойти на компромисс с толпой и притвориться покорным, трибуны Брут и Сициний, хорошо зная его натуру, легко спровоцировали конфликт. Перед встречей с Кориоланом Брут подучил Сициния:

Ты сразу же взбесить его попробуй.
Привык он всюду, в том числе и в спорах,
Быть первым. Если разозлить его,
Он начисто забудет осторожность
И выложит нам все, что есть на сердце
Тяжелого. А там его довольно,
Чтоб Марцию хребет переломить.

(III, 3, 25. ЮК)

Так и случилось. Единственное, в чем ошиблись трибуны, - они не смогли сломить Кориолана, но преуспели в том, чтобы поссорить его навсегда с народом. Гордый полководец готов на все, но только не на смирение:

Я не куплю пощаду кротким словом,
Я не смирюсь за все блага на свете...

(III, 3, 90. ЮК)

Он уверен в том, что без него, без его воинской доблести, Рим - ничто и может погибнуть, и в ответ на приговор об изгнании отвечает: «Я сам вас изгоняю» (III, 3, 123). Он покидает Рим, убежденный в том, что важнее всего остаться самим собой. Прощаясь с родными и друзьями, он говорит: «никогда / Не скажут вам, что Марций стал иным, / Чем раньше был» (IV, 1, 51. ЮК).

Однако вскоре Кориолан вынужден признать, что отнюдь не остался таким, как прежде. Изменчив мир, изменчивы люди, меняются отношения: друзья превращаются во врагов, а враги в друзей:

Не то же ли со мной? Я ненавижу
То место, где рожден, и полюбил
Вот этот вражий город.

(IV, 4, 22. ЮК)

Кориолан, который некогда рисковал жизнью для Рима, теперь готов отдать ее, лишь бы отомстить за обиду, нанесенную ему Римом. Однако, как мы знаем, Кориолан отказался от мести, когда к нему пришли мать, жена и сын. В его душе произошел разлад. Авфидий заметил это: «честь твоя и состраданье/ Вступили в ссору» (V, 4, 200. ЮК). Во имя своей чести, поруганной Римом, Кориолан должен был бы мстить, как и намеревался, но мольбы близких, сострадание к ним переломили его волю. Он сознает, что такая перемена может оказаться роковой для него, и говорит матери:

    Счастливую победу
Для Рима одержала ты, но знай,
Что сына грозной, может быть, смертельной
Опасности подвергла.

(V, 3, 186. ЮК)

Предчувствие не обмануло Кориолана. Авфидий воспользовался тем, что римский полководец проявил не свойственное ему прежде милосердие. Это и погубило его. Парадокс судьбы Кориолана состоит в том, что и хорошее, и дурное одинаково были гибельны для него. Он не проявил мягкости там, где это могло не только спасти, но и возвысить его; вместо этого он проявил ее тогда, когда это сделало его гибель от руки вольсков неизбежной.

Большой интерес представляет одна из речей противника Кориолана - Авфидия. Размышляя о том, что поссорило римского героя с народом, он называет несколько возможных причин. Цитируя, разбиваю речь на отдельные отрывки:

1. То ль гордость, что сопутствует удачам,
Попутала его;
    2. то ль неуменье
Использовать разумно то, что было
В его руках;

3. а вместе с тем, как видно,
Не мог он изменить своей природе,
И, снявши шлем, сев на скамью в сенате,
Во время мира вел себя он грозно
И повелительно, как на войне.

(IV, 7, 37. АА)

По мнению Авфидия, достаточно одной из этих причин, чтобы вызвать ненависть народа и быть изгнанным из Рима. Он сам не знает, какая из них привела к разрыву героя с родным городом. Зрителям видно: Кориолан был чрезмерно горд; не сумел воспользоваться плодами своей победы для того, чтобы занять господствующее положение в Риме; не умел изменять своей природе и притворяться.

«Тимон Афинский» - произведение, внешний конфликт которого тесно сплетен с внутренним. Тимона погубила щедрость. Его дворецкий ясно определяет, в чем трагедия героя:

Мой бедный господин, ты пал навеки,
Погубленный своею добротой!

(IV, 3, 37. ПМ)

Он подчеркивает, что это странно - доброта становится источником несчастья для того, кто добр. Убедившись в человеческой неблагодарности, Тимон проникается ненавистью к людям. Однако, как об этом говорилось выше, его ненависть тем сильнее, чем больше он любил людей. В этом отличие Тимона от Апеманта, который был всегда невысокого мнения о людях. Циник Апемант смеется над людьми, Тимон страдает от того, что они изменяют подлинной человечности.

Содержание трагедий шире тех тем, которые затронуты в высказываниях персонажей. Проблемы жизни, поставленные Шекспиром, были предметом многих глубокомысленных исследований, и сказанное здесь не претендует на то, чтобы осветить шекспировские шедевры во всей полноте. Задача была гораздо скромнее - показать, что основные мотивы трагедий выявлены самим Шекспиром. Критика, удаляющаяся от сказанного драматургом, может быть интересна сама по себе, открывать новые аспекты в современном понимании проблемы трагического, но если она не опирается на шекспировский текст, то ее значение для понимания произведений великого драматурга будет весьма относительным.

Вместе с тем, хотя и принято говорить, что Шекспир безграничен, есть пределы и у его мысли. Шекспир дал в своем творчестве так много, что нет необходимости поднимать его значение для нашего времени, приписывая ему то, чего не могло быть в его мыслях ни в какой форме. Стимулы, полученные для мысли, мы смешиваем иногда с тем, что содержится в произведении, вызвавшем их.

Хотя общее мнение считает трагедии Шекспира вершиной его творчества, для него самого они не были тем последним словом о жизни, которое он как художник мог сказать. Его творческая мысль не удовлетворилась достигнутым. Создав столь величественные и прекрасные произведения, Шекспир стал искать новые пути.

Примечания

Н. Берковский. «Ромео и Джульетта», в его кн.: Литература и театр. М., «Искусство», 1969, стр. 11-47; В. Бахмутский. О трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», в сб.: Шекспир на сцене и на экране. М., Изд. ВГИК. 1970, стр. 55-76.

См. Гегель. Эстетика, т. 1. М., «Искусство», 1968, стр. 224.

Ю. Шведов. «Юлий Цезарь» Шекспира. М., «Искусство», 1971.

Из новейшей литературы о «Гамлете» см.: И. Вeрцман. «Гамлет» Шекспира. М., «Художественная литература», 1964; Шекспировский сборник 1961. Изд. ВТО, статьи А. Аникста, И. Вeрцмана, Г. Козинцева, М. Астангова, Д. Урнова, В. Клюева, Н. Зубовой; А. Аникст. «Гамлет, принц Датский», в кн. Шекспир, Собрание сочинений в восьми томах, т. 6. М, «Искусство», 1960, стр. 571-627; М.В. Урнов, Д. АД. Урнов. Шекспир, его герой и его время. М., «Наука», 1964, стр. 125-146; Г. Козинцев. Наш современник Вильям Шекспир. Изд. 2-е. М.-Л., «Искусство», 1966. В сб.: Вильям Шекспир. 1564-1964. М., «Наука», 1964, статьи: А. Кеттл. Гамлет, стр. 149-159, К. Мюир. Гамлет, стр. 160-170.

Н. Берковский. Статьи о литературе. М.-Л., ГИХЛ, 1962, стр. 64-106. Ю. Шведов. «Отелло», трагедия Шекспира. М., «Высшая школа», 1969; Дж.М. Мэтьюз. «Отелло» и человеческое достоинство. В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., «Прогресс», 1966, стр. 208-240; Шекспировский сборник 1947. Изд. ВТО, статьи Г. Бояджиева (стр. 41-56) и Г. Козинцева (стр. 147-174).

В. Комарова. «Кориолан» и социальные противоречия в Англии начала XVII пека. В кн.: Шекспировский сборник 1967. М., изд. ВТО стр. 211-226.

Рядом с Эльсинором, королевским дворцом Дании, солдаты несколько раз видели призрака, удивительно похожего на недавно погибшего короля. Новость доходит до датского принца Гамлета и он решает увидеть призрака. Встреча с ним Гамлета приводит в ужас и смятение — призрак рассказал ему о том, что его дядя, нынешний король, убил его, и завещает сыну месть. Гамлет поражён и растерян настолько, что решает притвориться сумасшедшим. Он пытается получить неопровержимые доказательства вины Клавдия. Король, догадываясь, что «Гамлет не сошёл с ума, а притворяется с какой-то целью », посылает к нему его друзей — Розенкранца и Гильденстерна, чтобы они за соответствующее вознаграждение выведали, что на самом деле на уме у Гамлета. Но Гамлет, поняв истинную цель их приезда, ничего им не открывает, отвечая бессмысленными монологами на их расспросы.

В это время в Эльсинор приезжает труппа бродячих актёров. Гамлет просит их поставить пьесу «Убийство Гонзаго», вставив туда несколько строк своего сочинения. Таким образом «Убийство Гонзаго» будет изображать убийство прежнего короля со слов призрака. Король внимательно следит за действием пьесы и уходит после того, как в пьесе Гамлета происходит убийство. После этого Гамлет идёт в покои королевы, перед разговором случайно убивает притаившегося за ковром королевского советника — Полония. Далее он разговаривает с матерью, упрекая её в том, что выйдя замуж за Клавдия, она оскорбила прежнего мужа. Король, понимая, что Гамлет для него опасен, отсылает его в Англию, чтобы его сразу же по приезде казнили. Принц спасается от этой участи и возвращается в Данию. Дядя прибегает к уже испытанному приёму — яду. Гамлет умирает, перед смертью убивая короля. Датский престол переходит к Фортинбрасу, норвежскому правителю. Основу драматической композиции составляет судьба датского принца.

Раскрытие ее построено таким образом, что каждый новый этап действия сопровождается каким-то изменением в положении или умонастроении Гамлета.

3 факта потрясли душу:

• Скоропостижная смерть отца;
• Место отца на троне и в сердце матери занял недостойный по сравнению с покойным человек;
• Мать изменила памяти любви.

От призрака Гамлет узнает, что смерть отца - дело рук Клавдия. “Убийство гнусно по себе; но это Гнуснее всех и всех бесчеловечней”

Гнуснее - так как брат убил брата и жена изменила мужу, наиболее близкие друг другу по крови люди оказались злейшими врагами, отсюда - гниль разъедает самые основы человеческой жизни (“Подгнило что-то в датском государстве”).

Таким образом, Гамлет узнает, что зло не философская абстракция, а страшная реальность, находящаяся рядом с ним, в людях, наиболее близких по крови.

В центре трагедии находится вопрос о ЧЕЛОВЕКЕ, воплощен во всей фигуре Гамлета. Решение этого вопроса связано прежде всего с самим человеком, с его способностью самому стать достойным своего идеала.

В Гамлете показан образ человека, который, проходя через неимоверные страдания, обретает ту степень мужества, какая соответствует гуманистическому идеалу личности.

Гамлет знает, что его долг — наказать зло, но представление о зле у него уже не соответствует прямолинейным законам родовой мести. Зло для него не сводится к преступлению Клавдия, которого он в конечном счете карает; зло разлито в окружающем мире, и Гамлет осознает, что одному человеку не по силам противостояние со всем миром. Этот внутренний конфликт приводит его к мысли о тщете жизни, о самоубийстве.

Весь арсенал художественных средств трагедии использован для создания ее многочисленных образов, для воплощения основного трагического конфликта — одиночества гуманистической личности среди пустыни общества, в котором нет места справедливости, разуму, достоинству.

Родион Романович Раскольников - главный герой романа. Он “бывший студент”, вынужденный оставить учебу из-за нехватки денег, живущий в беднейшем квартале Петербурга в каморке, больше похожей на шкаф. Но он человек умный, личность, способная оценивать окружающую его действительность. Именно в такой обстановке, где вынужден обитать герой, и могла зародиться его бесчеловечная теория.

Раскольников опубликовал в журнале статью, в которой размышлял о том, что все люди делятся на “право имеющих”, кто может переступить некий морально-нравственный рубеж, и “тварей дрожащих”, которые должны подчиняться сильнейшему. Обыкновенные люди - лишь существа, предназначенные для воспроизводства себе подобных. “Необыкновенные” -это те люди, которые управляют миром, достигают высот в науке, технике, религии. Они не только могут, а обязаны уничтожать все и вся на своем пути к достижению цели, необходимой всему человечеству.

Вопреки широко известным словам из этого произведения «Нет повести печальнее на свете, // Чем повесть о Ромео и Джульетте», - это самая светлая из трагедия Шекспира, в которой, в сущности, реализована концепция зрелых комедий драматурга.

В «Ромео и Джульетте» буквально на глазах рождается новый, гармоничный мир, созданный для счастья героев: на их стороне церковь (в лице брата Лоренцо, тайно их венчающего); власти, осуждающие семейную вражду; да и сами семейства Монтекки и Капулетти не помнят причины распри и готовы примириться.

Теперь представим себе, что вражда семейств действительно непримирима и что произошли те события, которые описаны в произведении (Ромео убивает брата Джульетты Тибальта; Джульетта, чтобы избегнуть брака с нелюбимым Парисом, выпивает зелье брата Лоренцо и засыпает сном, похожим на смерть, ее хоронят; Ромео по случайному стечению обстоятельств вовремя не узнает о том, что Джульетта жива, и у ее тела готовится выпить яд). Представим, что - при всех этих обстоятельствах Ромео повременил несколько секунд. Джульетта проснулась бы (в момент, когда он отравляется, она уже дышит), герои обрели бы счастье.

Лишь игра случайностей (несчастливых, в отличие от счастливых случайностей в комедиях) и избыток жизненных сил иных героев, заставляющий их торопиться жить и спешить чувствовать, приводит их к гибели. Однако было бы ошибкой видеть в смерти героев только случайность - она торжествует лишь на внешнем уровне, как и в комедиях.

Итог трагедии закономерен: победа все равно за любовью, а не за ненавистью, и над телами Ромео и Джульетты их родители отказываются от своей вражды. Сочетание трагического и комического обнаруживается не только в концепции этой трагедии, но и непосредственно в комических сценах, связанных с колоритным образом Кормилицы и таким ярким персонажем, как друг Ромео Меркуцио. Язык трагедии, насыщенный метафорами, эвфуистическими оборотами, игрой слов, также подтверждает жизнерадостную, ренессансную основу этой ранней шекспировской трагедии.

«Юлий Цезарь». В «Юлии Цезаре» обнаруживается отход от этой жизнерадостности. Развитие трагического начала в этой «античной трагедии» свидетельствует о переходе на новые позиции, предопределенные в трагедиях следующего периода. Эта трагедия близка хроникам (не случайно Юлий Цезарь, чьим именем названо произведение, погибает в 3 действии, т. е. в середине пьесы).

«Великие трагедии». Этот термин применяется для обозначения четырех трагедий Шекспира, составляющих вершину его творчества: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет». По Л. Е. Пинскому, магистральный сюжет трагедий - судьбавыдающейся личности, открытие человеком истинного лица мира. Характер трагического меняется: исчезает ренессансный оптимизм, уверенность, что человек - «венец всего живущего», герои открывают длясебя дисгармоничность мира, неведомую им ранее силу зла, они должны сделать выбор, как им существовать в мире, покушающемся на их достоинство.

В отличие от хроник, связанных воедино, трагедии Шекспира (и том числе и ранние) не составляют цикла. Если в них встречаются одни и те же персонажи (например, Антоний в «Юлии Цезаре» и в «Антонии и Клеопатре»), то это, по существу, разные люди, задача идентичности персонажей в трагедиях не стоит. В трагедии немыслимо появление близнецов: жанр требует неповторимости личности.

Герой трагедии Шекспира - могучая, титаническая фигура, он сам выстраивает линию своей судьбы и отвечает sa сделанный им выбор (в отличие от сложившегося к концу 18 в. жанра мелодрамы, в которой герой, а чаще героиня, чистые, но слабые создания, испытывают удары неведомого рока, страдают от преследований со стороны ужасных злодеев и спасаются благодаря помощи покровителей).

Как отмечал Пинский, в комедиях Шекспира герой «несвободен», он подчинен природным влечениям, мир, напротив, «свободен», что проявляется в игре случайностей. В трагедиях все наоборот: мир бесчеловечно упорядочен, несвободен, герой же свободно решает «быть или не быть», основываясь лишь на том, «что же благородней».

Каждая из трагедий неповторима и по своей структуре. Так, композиция «Гамлета» с кульминацией в середине произведения (сцена «мышеловки») ничем не напоминает гармоничную композицию «Отелло» или композицию «Короля Лира», в которой по существу, отсутствует экспозиция.

В некоторых трагедиях появляются фантастические существа но если в «Гамлете» появление призрака вытекает из концепции Единой цепи бытия (это результат совершенного преступления) то в «Макбете» ведьмы, появляются задолго до преступления героя, они - представительницы зла, которое становится не временной (в периоды хаоса), а постоянной составляющей мира.

«Гамлет». Источниками сюжета для Шекспира послужили «Трагические истории» француза Бельфоре и, видимо, не дошедшая до нас пьеса (возможно, Кида), в свою очередь восходящие к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200). Главная черта художественности «Гамлета» - синтетичность: синтетический сплав ряда сюжетных линий - судеб героев, синтез трагического и комического, возвышенного и низменного, общего и частного, мистического и бытового, сценического действия и слова, синтетическая связь с ранними и поздними произведениями Шекспира.

Трактовки образа Гамлета. Гамлет - одна из самых: загадочных фигур мировой литературы. Вот уже несколько столетий писатели, критики, ученые пытаются разгадать загадку этого образа, ответить на вопрос, почему Гамлет, узнав в начале трагедии правду об убийстве отца, откладывает месть и в конце пьесы убивает короля Клавдия почти случайно. И. В. Гёте видел причину этого парадокса в силе интеллекта и слабости воли Гамлета.

Сходную точку зрения развивает В. Г. Белинский, добавляя: «Идея Гамлета: слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе». И. С. Тургенев в статье «Гамлет и Дон Кихот» отдает предпочтение испанскому идальго, критикуя Гамлета за бездеятельность и бесплодную рефлексию. Напротив, кинорежиссер Г. М. Козинцев подчеркнул в Гамлете активное начало.

Одну из самых оригинальных точек зрения высказал выдающийся психолог Л. С. Выготский в «Психологии искусства». По-новому переосмыслив критику Шекспира в статье Л. Н.Толстого «О Шекспире и о драме» Выготский предположил, что Гамлет не наделен характером, он является функцией действия трагедии. Тем самым психолог подчеркнул, чтоШекспир - представитель старой литературы, не знавшей еще характера как способа обрисовки человека в словесном искусстве.

Л. Е. Пинский связал образ Гамлета не с развитием сюжета в привычном смысле этого слова, а с «магистральным сюжетом» «великих трагедий» - открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представляюсь гуманистами.

Именно способность познать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета. Они - титаны, превосходящие обычного человека интеллектом, волей, смелостью. Но Гамлет отличается от трех других протагонистов шекспировских трагедий.

Когда Отелло душит Дездемону, король Лир решает разделить государство между тремя дочерьми, а потом долю верной Корделии отдает лживым Гонерилье и Регане, Макбет убивает Дункана, руководствуясь предсказаниями ведьм, - шекспировские герои ошибаются, но зрители не ошибаются, потому что действие построено так, чтобы они могли знать истинное положение вещей.

Это ставит обычного зрителя выше титанических персонажей: зрители знают то, чего они не знают. Напротив, Гамлет только в первых сценах трагедии знает меньше зрителей. С момента его разговора с Призраком, который слышат помимо участников только зрители, нет ничего существенного, чего бы не знал Гамлет, но зато есть нечто такое, чего зрители не знают.

Гамлет заканчивает свой знаменитый монолог «Быть или не быть?» ничего не значащей фразой «Но довольно», оставляя зрителей без ответа на самый главный вопрос. В финале, попросив Горацио «рассказать все» оставшимся в живых, Гамлет произносит загадочную фразу: «Дальнейшее - молчанье». Он уносит с собой некую тайну, которую зрителю не дано узнать. Загадка Гамлета, таким образом, не может быть разгадана. Шекспир нашел особый способ выстроить роль главного героя: при таком построении зритель никогда не может почувствовать себя выше героя.

ТАИНСТВЕННОСТЬ ТРАГИЧЕСКОГО

Рассматривая трагедии Шекспира, мы увидим далее всю сложную диалектику добра и зла, как она проявляет­ся в характерах, поступках и переживаниях героев. Однако трагическое у Шекспира всегда связано с последствиями для общества в целом. Человек не только кузнец своего счастья или несчастья. Он отвечает за благополучие дру­гих, за все общество. Крупица зла нарушает равновесие всего общественного организма и приводит к дисгармонии всей жизни.

Трагическое у Шекспира глубоко социально в своей основе, ибо жизнь каждого человека тысячами нитей свя­зана с жизнью всех остальных. Это тем более так, ибо герои Шекспира занимают высокое социальное положение и каждый их поступок самым непосредственным образом влияет на состояние общества и государства.

Сила шекспировского трагизма определяется мощью характеров его героев и вовлеченностью всего общества в трагический конфликт. Не только общество, но и природа сопричастна тем потрясениям, которые происходят в жиз­ни отдельного человека.

Здесь мы подходим к вопросу, который имеет особен­но существенное значение для понимания природы траги­ческого.

Почему последующие века, не менее насыщенные траги­ческими противоречиями, не породили столь высокой и органичной формы трагедии, как та, которую создал Шек­спир?

В первую очередь, это обусловлено причинами обще­ственно-нравственного порядка, точнее, тем, каков, выра­жаясь философски, субъект трагедии, или, попросту го­воря, тем, каковы люди, на чью долю выпадает трагиче­ская судьба.

Трагедии, изображаемые Шекспиром, возможны толь­ко там, где люди обладают полнотой и цельностью харак­тера, но где, вместе с тем, жизнь начинает требовать, что­бы они поступились именно этими своими качествами, пере­стали быть самими собой.

Вследствие этого возникает раздвоенность, более или менее свойственная трагическим героям. Они перестают по­нимать жизнь, самих себя, и мир становится для них загадочным. Готовые жизненные понятия, которыми они обладают, оказываются несовместимыми с действитель­ностью. Жизнь и человек становятся, таким образом, за­гадочными.

С этим вступает в противоречие наивно-поэтическое сознание, завещанное Шекспиру и его современникам пред­шествующими веками, когда была создана всеобъемлю­щая космогония, одновременно поэтическая и схоластиче­ская, как это наглядно видно в «Божественной комедии» Данте. Реальные закономерности жизни такое сознание подменяет фантастическими представлениями о причинных связях жизненных явлений. Оно создает твердую шкалу оценок для разных проявлений добра и зла.

Сознание самого Шекспира и его героев еще полно и поэтических представлений о мире, и памяти о том, как расценивает вековечная мораль,- что хорошо и что дурно, но все это уже не согласуется с жизнью. Коротко говоря, трагическое неизбежно связано с «гибелью богов». Как и в золотом веке Древней Греции, когда расцвела трагедия, сознание эпохи Возрождения еще является поэтичным по своему окладу и, вместе с тем, оно уже не удовлетворяется наивно-мифологическим объяснением мира. Отчасти оно уже является рассудочным сознанием.

Это сочетание и предопределяет весь строй творчества Шекспира, а его трагедии в особенности. В комедиях Шекс­пира столкновение поэзии и рассудка создает ту причуд­ливую поэтическую иронию, которая придает особую пре­лесть этим произведениям. В трагедиях мысль бьется в тенетах наивного сознания, стремится вырваться из него, но ни старое, ни новое не побеждает окончательно. Поэто­му как герои Шекспира, так и сам он и знают и не знают причины несчастий. Они одновременно и понятны и все же в значительной мере непостижимы. Уже нет судьбы как олицетворенного воплощения таинственной причины неиз­бежности гибели героя, но все же в цепи причин и след­ствий сохраняется таинственность - некая не поддаю­щаяся анализу роковая неизбежность вовлечения героя в трагический конфликт и столь же непреклонная необхо­димость катастрофического исхода конфликта.

Трагедии Шекспира отличаются четкостью и предель­ной выразительностью антагонизмов, но финалы их полны неопределенности. Ни один конфликт их не завершается таким решением, которое давало бы определенные, единственные ответы на всю сумму вопросов, поднятых боре­ниями героев с обстоятельствами и с самими собой. Их не завершает никакая позитивная мораль, выводы, которые содержали бы ясный урок. Это естественное следствие то­го состояния сознания, которое составляет основу траги­ческого мировосприятия Шекспира.

Могучий ум художника-мыслителя доходит до самых корней зла. Он обнажает язвы хищничества и эгоизма, видит общественные несправедливости, тяжкую длань дес­потизма, иго неравенства, извращающую роль золота, и все же остается страшная, роковая, необъяснимая загадка: по­чему человек, зная, что мешает счастью, не может истре­бить зла и оно все более поражает даже лучшие и силь­нейшие души?

Полем действия трагедий (за исключением «Отелло») является все государство. Политическая сторона конфлик­тов получает ясное решение. Смуты и междоусобицы за­вершаются восстановлением порядка и утверждением более или менее законной власти. Но это - единственное, что получает решение в трагедиях. Такие финалы могли бы удовлетворить, если бы конфликт имел своим средоточием сферу государственности и страсти героев были бы поли­тическими. Однако не приходится доказывать, что при всей вовлеченности персонажей в конфликты государствен­но-политического характера, суть трагедий не в них.

Корни конфликтов являются социальными, но траге­дии у Шекспира человеческие. Почему страдает человек и как он страдает, может быть объяснено социальными причинами лишь в конечном счете. Социальное создается самими людьми, но человек не простая сумма социальных качеств, из которых складываются его отношения с дру­гими. Одно дело общественная направленность жизнедея­тельности, другое - то, что творится в самом человеческом существе, тот родник, из которого вытекает все живое. Почему один в бедности добр, а другой - жесток, почему избыток делает одного скупым, а другого - щедрым, что заставляет одного посвятить свои силы общему благ), а другого - благу личному, короче, почему при равных внешних условиях, люди внутренне не равны?

Повторяю, вопрос не сводится к установлению социаль­ных основ трагического. Шекспир уже в ранних произве­дениях обнаружил понимание их, и с годами оно все более углублялось. Эту загадку он разгадал с прозорливостью, удивительной для его времени. Но осталась загад­ка рождения зла в самом человеке, в его мозгу, в его душе. Как может человек оскорбить, втоптать в грязь, убить другого человека? Что это за страшная сила, кото­рая спрятана в человеческом сознании и вдруг вырывается для того, чтобы сеять зло, разрушение и смерть? Гамлет спрашивает мать: «Что за бес запутал вас?» Что за бес запутал героев трагедий, совершающих нарушения чело­вечности?

Легче всего ответить на это относительно Отелло. Там этот бес предстает в человечьем облике, и мы знаем его имя. Не трудно увидеть, что и Макбета запутал бес в об­личье его жены. Но всем бесам помогает нечто, находя­щееся в душах совращаемых, этот бес таится в них самих, и не только в Отелло и Макбете, но и в Лире, и в Кориолане, и в Антонии, и даже в Бруте и Гамлете, что послед­ний, кстати сказать, вполне сознает.

Ренессансный гуманизм начал с утверждения благой природы человека. В эпоху Шекспира он усомнился в ней. Марло был первым из драматургов, кто открыл сатанин­ское начало в человеке. К этому пришел и Шекспир, а с ним Чепмен и Бен Джонсон и позднее Вебстер.

Трагедии Шекспира обнаруживают перед нами картину все более углубляющегося осознания противоречий и от­сутствие реальных предпосылок для решения их. Шекспир это знал, и отсюда происходила возрастающая мрачность создаваемых им трагических картин.

Поставленная им в трагедиях проблема природы чело­века не получает в них теоретического решения, сводимого к удобной и обнадеживающей формуле. Можно объяснить, но нельзя оправдать гибель лучших, и особенно лучших из лучших, как Дездемона и Корделия. Мир, в котором возможно подобное, достиг предела бесчеловечности.