Вдовин дмитрий юрьевич большой театр. Дмитрий Вдовин: “Музыка никогда не предаст”. – Что это было? Тщеславие или перфекционизм

Примечательно, что в трёх операх, исполняемых на фестивале ROF в этом году, главные теноровые партии будут исполнять певцы из России, и все они - ученики профессора Дмитрия Юрьевича Вдовина.

Летние месяцы, казалось бы, должны принести спад накала театральных страстей, но этого не происходит. Как раз летом проходят многочисленные трудные и очень престижные конкурсы и фестивали. Среди огромного количества фестивалей особое место принадлежит ROF – Россиниевскому Оперному Фестивалю, проходящему ежегодно в городе Пезаро в Италии, на родине Джоаккино Россини. 10 августа состоится открытие этого фестиваля.

Откроется программа ROF-2017 исполнением оперы «Осада Коринфа» Дж. Россини, в главной партии тенор Сергей Романовский. На следующий день, 11 августа, будет исполнена опера «Пробный камень» Дж. Россини с участием тенора Максима Миронова. Опера «Торвальдо и Дорлиска» Дж. Россини будет представлена 12 августа, в ней споет тенор Дмитрий Корчак. Все они - ученики Дмитрия Вдовина.

- В чём секрет "феномена школы Вдовина"?

Вопрос, отвечать на который непросто, так как он носит несколько "фанфарный" характер. А, как известно, "под фанфары" можно и загреметь. (смеется) Но с другой стороны, не буду кривить душой, результаты есть и певцы, с которыми я работал, занимают определенное и серьезное место в мировом оперном театре. Любопытно, что я в отрочестве очень увлекся Россини. Виной этому были записи «Севильского цирюльника» и «Итальянки в Алжире». Они были сделаны на русском языке, что сыграло также важную роль, я был слишком юн и, возможно, исполнение на итальянском меня бы так не захватило. Меня пленила театральность Россини, его юмор, его поразительная мелодическая щедрость и жизненный гедонизм. И мне, жившему в суровом климате Урала и в не менее суровых условиях СССР, не только его музыка, но и вся его история (я зачитывался стендалевской "Жизнью Россини") казались каким-то необыкновенным и праздничным миром. В который я мог попасть только как скромный обладатель виниловых пластинок.

Но так получилось, что в начале моей учительской работы ко мне пришли с небольшим разрывом во времени три тенора, которые стали специалистами по россиниевскому репертуару. Правда, все не так уж и просто сложилось. 18-летний Максим Миронов сразу без сомнений в силу специфики своего необычно высокого и очень подвижного голоса рассматривался мной как тенор для Россини. Первая ария, которую я ему дал, была Languir per una bella из «Итальянки в Алжире», а затем O come mai non senti из «Отелло». И он теперь один из самых лучших Линдоров и Родриго.

Сергей Романовский... Первые месяцы и даже год, наверное, я больше занимался с ним Дон Оттавио, Неморино, Ленским. Хотя нет, мы довольно скоро стали петь «Золушку», и я помню, как Миронов услышал его впервые, позвонив мне по телефону, как кто-то другой поет Россини. Это был Романовский! Но серьезный заход с Сережей в Россини произошел, когда я решил сделать в Москве полусценическое исполнение «Путешествия в Реймс». Надо сказать, что эта история 10-летней давности многих ввела и в профессию, и в россиниевский мир. Но особенно она много дала Романовскому, который был единственным Графом Либенскоф. Это труднейшая, виртуознейшая партия, и он благодаря ей обратил на себя внимание специалистов, многие из которых специально приехали тогда в Москву на наш практически студенческий спектакль. Вскоре после этого он дебютировал в этой роли в Италии, в Тревизо и Йези, а вскоре получилось так, что в серии спектаклей театра Ла Скала Либенскофа пели в очередь Корчак и Романовский. Это был очень рискованный момент, рановато это было для дебюта в таком важном театре в столь юном возрасте. Но, тем не менее, все двигалось дальше. Миронов спел своего первого Россини в Ла Фениче в Венеции (Магомет II), это был его первый контракт на Западе после конкурса Neue Stimmen, где в финале арии Линдора он взял верхнюю стратосферную ми бемоль. Кстати, должен сказать, что в начале нулевых годов высоких россиниевских теноров было не так много, как сейчас. Конкуренция заметно выросла.

Дмитрий Корчак, которого я больше рассматривал как тенора для Моцарта, французской лирической оперы и русского репертуара (и я по сей день верю, что это его самые сильные стороны), тем не менее, очень много стал петь Россини. Его выдающиеся музыкантские данные привлекли к нему внимание крупнейших дирижеров (Мути, Шайи, Маазеля, Дзедды), а также Эрнесто Паласио, в прошлом очень видного россиниевского тенора, впоследствии наставника Хуан-Диего Флореса, а теперь - первого человека в россиниевском мире, руководителя фестиваля, а теперь и Академии в Пезаро, на родине Россини. Именно он, Маэстро Паласио, собрал вместе в этом году наших трёх теноров, чем я не могу не гордиться.

На ROF-2017 три тенора, и все Ваши ученики. Это Корчак, Миронов, Романовский. Они разные, конечно, но что их объединяет как Ваших учеников?

Они талантливые, очень умные, каждый по-своему, и очень трудолюбивые. Я лентяев терпеть не могу. Ленивые обладатели прекрасных голосов - для меня это мещане от искусства, эдакие ментально пузатые рантье своих вокальных данных. Эти трое совсем не такие. Очень ответственные, серьезные, вдумчивые артисты. Это их и объединяет

Вдовин Дмитрий Юрьевич
Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Имя при рождении:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Род деятельности:	оперный деятель, вокальный педагог
Дата рождения:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Место рождения:
Гражданство:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Подданство:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Страна:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Дата смерти:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Место смерти:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Отец:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Мать:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Супруг:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Супруга:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Дети:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Награды и премии:
Автограф:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Сайт:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Разное:	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
[[Ошибка Lua в Модуль:Wikidata/Interproject на строке 17: attempt to index field "wikibase" (a nil value). |Произведения]] в Викитеке

Дмитрий Юрьевич Вдовин (род. ) - российский оперный деятель и вокальный педагог, заслуженный деятель искусств РФ, профессор Академии хорового искусства.

Художественный руководитель Молодёжной оперной Программы Большого театра России.

Биография

Родился 17 апреля 1962 года в Свердловске (ныне Екатеринбург). Окончил Государственный институт театрального искусства (ныне РАТИ) в Москве, а затем обучался в аспирантуре этого вуза под руководством профессора Инны Соловьевой как театральный (оперный) критик, печатался в крупнейших центральных газетах и журналах. Впоследствии прошёл переподготовку и окончил Академию хорового искусства им. В. С. Попова как вокалист и вокальный педагог. С 1987 по 1992 гг. - сотрудник, ответственный за работу в сфере музыкального театра Союза театральных деятелей СССР. Стажировался как вокальный педагог в ECOV - Европейском Центре оперного и вокального искусства в Бельгии под руководством главы вокального факультета Института музыки Кертиса в Филадельфии Майкла Элайсена (1992-1993). В 1992 году Дмитрий Вдовин стал артистическим директором Московского Центра музыки и театра, арт-агентства, которое участвовало в совместных творческих проектах с крупнейшими интернациональными театрами, фестивалями и музыкальными организациями. С 1996 года Д. Вдовин сотрудничал с великой русской певицей И. К. Архиповой в качестве педагога и руководителя её Летней Школы, соведущего её телевизионных и концертных программ. С 1995 - педагог, с 2000 по 2005 гг. - заведующий вокальным отделением ГМУ им. Гнесиных, в 1999-2001 годах - педагог РАМ им. Гнесиных, с 2001- доцент, заведующий (до 2003) кафедрой сольного пения Академии Хорового искусства им. В. С. Попова, с 2008 - профессор АХИ. Д. Вдовин давал мастер-классы во многих городах России, а также в США, Мексике, Италии, Латвии, Франции, Польше, Швейцарии. Был постоянным приглашенным педагогом Молодёжной программы при Гранд Опере Хьюстона (HGO Studio). С 1999 по 2009 г. - артистический директор и педагог Московской Международной Школы вокального мастерства, которая сделала возможным приезд в Москву для работы с молодыми певцами крупнейших оперных педагогов и специалистов из России, США, Италии, Германии, Великобритании

Член жюри многих престижных конкурсов вокалистов - Международного конкурса им. Глинки, 1 и 2-го Всероссийских музыкальных конкурсов, Международного конкурса Le voci verdiane (Вердиевские голоса) в Буссето, Международного конкурса вокалистов им. Виотти и Паваротти (Италия), Международных конкурсов в Париже и Бордо (Франция), Competizione dell’opera Italiana в Большом театре, Международного конкурса в Монреале (Канада), конкурса ТВ канала «Культура» «Большая опера», конкурса вокалистов в Измире (Турция), Международных конкурсов им. Монюшко в Варшаве, "Die Meistersinger von Nürnberg" в Нюрнберге, Опера де Тенерифе в Испании.

С 2009 - один из основателей и художественный руководитель Молодёжной оперной Программы Большого театра России. С 2015 - приглашенный педагог Международной оперной студии Цюрихской оперы. Мастер-классы в Метрополитен опера, Нью-Йорк (Lindemann Young Artist Development Program).

Музыкальный консультант фильма Павла Лунгина "Пиковая дама" (2016).

Также Д. Ю. Вдовин являлся заместителем управляющего творческими коллективами оперной труппы Большого театра (2013 -2014 гг.)

Напишите отзыв о статье "Вдовин, Дмитрий Юрьевич"

Примечания

Ссылки

http://gazetaigraem.ru/a21201406

Отрывок, характеризующий Вдовин, Дмитрий Юрьевич

– Нет, Изидора. Знаешь ли ты, что означает слово – франки? – Я отрицательно мотнула головой. – «Франки» просто означает – свободные. А Меровинги были северными Русами, пришедшими учить свободных Франков военному искусству, правлению страной, политике и науке (как они шли во все остальные страны, будучи рождёнными для учения и блага остальных живущих людей). И назывались они правильно – Меравингли (мы-Ра-в-Инглии; мы, дети Ра, несущие Свет в родной Первозданной Инглии). Но, конечно же, потом это слово, как и многое другое, «упростили»... и оно стало звучать, как «Меровинги». Так создалась новая «история», в которой говорилось, что имя Меровинги произошло от имени короля Франков – Меровия. Хотя к королю Меровию это название ни малейшего отношения не имело. Тем более, что король Меровий был уже тринадцатым из королей Меровингов. И логичнее, естественно, было бы назвать всю династию именем первого из правящих королей, не так ли?
Так же, как и к другой глупой легенде о «морском чудовище», якобы породившем на свет династию Меровингов, это название, естественно, отношения также не имело. Видимо, Думающим Тёмным очень хотелось, чтобы люди не знали настоящего значения ИМЕНИ правящей династии Франков. Поэтому они постарались быстренько их переименовать и превратить в «слабых, невезучих и жалких» королей, изолгав в очередной раз настоящую мировую историю.
Меравингли же были яркой, умной и одарённой династией северных Русов, добровольно покинувших свою великую родину и смешавших свою кровь с высшими династиями тогдашней Европы, дабы родился из этого новый могущественный Род магов и воинов, который смог бы мудро править странами и народами, населявшими в то время полудикую Европу.
Они были чудесными магами и воинами, могли лечить страдающих и учить достойных. Все без исключения Меравингли носили очень длинные волосы, которых ни при каких обстоятельствах не соглашались стричь, так как черпали через них Живую Силу. Но к сожалению, это было также известно и Думающим Тёмным. Именно поэтому самым страшным наказанием стал насильный «постриг» последней Меравингльской королевской семьи.
После предательства королевского казначея-еврея, ложью и хитростью натравившего в этой семье брата на брата, сына на отца, ну а потом уже с лёгкостью сыгравшего на человеческой гордости и чести... Так впервые в королевской семье Меравинглей пошатнулась былая твердыня. И непоколебимая вера в единство Рода дала первую глубокую трещину... Многовековая война Меравинглей с противоборствующим родом стала подходить к своему печальному завершению... Последний настоящий король этой чудесной династии – Дагобер II, оказался, опять же, по-предательски убитым – он погиб на охоте от руки подкупленного убийцы, ударившего его в спину отравленным копьём.

На этом и закончилась (вернее – была истреблена) самая одарённая династия в Европе, нёсшая свет и силу непросвещённому европейскому народу. Как видишь, Изидора, трусы и предатели во все времена не осмеливались бороться открыто, зная наверняка, что выиграть честно у них никогда не было, и не будет никаких, даже малейших шансов. Но зато ложью и низостью они побеждали даже самых сильнейших, используя их честь и совесть в свою пользу... совершенно не беспокоясь о своей же «погибающей во лжи» душе. Таким образом, уничтожив «мешающих просветлённых», Думающие Тёмные после придумывали угодную им «историю». А люди, для которых такая «история» создавалась, тут же с лёгкостью принимали её, даже не попытавшись задуматься... Это, опять же, наша Земля, Изидора. И мне искренне грустно и больно, что не удаётся заставить её «проснуться»...
Моё сердце вдруг горько и болезненно заныло... Значит, всё же, во все времена были светлые и сильные люди, мужественно, но безнадёжно боровшиеся за счастье и будущее человечества! И они все, как правило, погибали... В чём же была причина столь жестокой несправедливости?.. С чем же всё-таки был связан такой повторяющийся смертельный исход?

- Уважаемый Дмитрий Юрьевич, краткие биографические сведения о Вас можно отыскать в сети, но всё же начнём ещё раз с самого начала: с Вашей семьи, с детства. Как и с чего началось приобщение к миру музыки, вокала, оперного театра?

Родился и вырос я в Свердловске. Мои родители, вообще вся родня, сплошь физики и математики. Мама - преподаватель высшей математики Уральского государственного университета, папа - физик, был директором крупного НИИ, дядя тоже физик, тётя - алгебраист, брат - зав. кафедрой математики в Академии теперь уже в Екатеринбурге. Разбросанные по всему миру двоюродные браться и сёстры – все математики.

Так что я - единственное исключение, как говорится, в семье не без… музыканта!

Но при этом музыке в детстве учились все: и папа, и брат. Но вот только я как-то «задержался» в этом. Закончил музыкальную школу по классу фортепиано, поступил в ГИТИС на театроведческий факультет. И далее мой пианизм оказался очень кстати, им я жил, аккомпанируя вокалистам. То есть, это был своеобразный «бартер» - я учился вокалу у друзей-знакомых и «отплачивал» им игрой на фортепиано арий, романсов, разучиванием с ними новых произведений. Петь самому в юности мне очень хотелось, но родители, как люди серьёзные, посоветовали для начала получить более надёжную специальность, поэтому я закончил институт как театровед, специализируясь на опере, а потом и аспирантуру.

Увы, настоящего вокального педагога, который бы поверил в меня, дал старт, я не повстречал. Возможно, и личных качеств для карьеры певца-солиста не хватало, и слава Богу, что я это понял вовремя. Всё что не делается - к лучшему. Вообще, прилично я запел довольно поздно, к 30 годам. К тому моменту меня уже многие знали в оперном мире в ином качестве. Ситуация была деликатная - в Союзе театральных деятелей я «командовал» музыкальным театром. Это было недолго прожившее на излёте Советского Союза объединение, устраивавшее огромные фестивали и конкурсы с миллионными бюджетами и хорошими намерениями…

В начале 90-х я поехал в Бельгию совершенствоваться уже как вокальный педагог и когда мне там предложили контракт с довольно крупным агентством как певцу - я вдруг понял, что уже поздно, как говорится, «весь пар вышел», вернее, направился в другую сторону - на преподавание.

- Но ведь есть исторические примеры поздних вокальных карьер - тенор Никандр Ханаев, начавший в 36 лет, бас Борис Гмыря - в 33 года, Антонина Нежданова дебютировала на профессиональной сцене только в 29.

Во-первых, они жили в начале-середине 20 века, чем ближе к современникам, тем труднее найти певцов, начинающих в 30 лет, и потом, у каждого свой «запас прочности» в упорстве к достижению цели.

Когда развалился Советский Союз, мы организовали «на обломках» СТД концертно-актёрское агентство, довольно успешное. Я те дни вспоминаю с особой благодарностью, потому что впервые в 28 лет начал выезжать за границу, до того меня не выпускали почему-то. Это давало огромный слушательский опыт, возможность знакомиться с лучшими постановками опер на мировых сценах, живьём оценивать голоса известных певцов. Я открывал для себя новый мир, где пели совсем не как у нас, за редким исключением.

Какие-то представления приходилось в себе ломать, потому что слух был «замылен» советской оперной традицией как в хорошем, так и в плохом смысле этого слова. Перестраивался технически, стилистически, вкус у меня изменился. Было непросто, иногда делал глупости. Некоторое время я занимался с ребятами скорее из интереса, не помню даже, чтобы брал деньги за уроки.

И тут меня пригласили преподавать вокал в Гнесинское училище, на факультет актёров музыкального театра. Для меня специально по дополнительному набору взяли единственного студента - Родиона Погосова. Ему тогда было 16 лет, он никогда не пел и вообще мечтал стать драматическим актёром. Но в театральные вузы его не приняли, и он «с горя» поступил в училище и попал ко мне. Уже в 19 лет на 3-м курсе он дебютировал в партии Папагено в «Новой опере», а в 21 год стал самым молодым участником молодёжной программы в «Метрополитен» и так далее. Сейчас Родион - востребованный артист международного класса.

- Хорошо, даже «первый блин» не вышел у Вас комом!

Да, работа с моим первым учеником потребовала от меня много сил и энергии. Я его всё время принуждал заниматься вокалом, объединившись с его мамой. Это были не обычные занятия два раза в неделю по 45 минут, а уроки чуть ли не каждый день. Попросту говоря, я гонялся за ним, преодолевая сопротивление и нежелание учиться. Понять можно - совсем юный мальчишка, к тому же не веривший в свои вокальные возможности. Он даже смеялся над певцами, сам процесс академического пения казался ему нелепым.

- Получается, что Вам приходилось заниматься и с нуля! А складывается впечатление, что ученики Вдовина - больше знаем о выпускниках Хоровой Академии - уже сызмальства подготовленные ребята, поющие с 6-7 лет очень грамотные музыканты.

Про меня теперь говорят, что я беру в свой класс «сливки», лучшие голоса. А что, надо брать плохие? Или я должен кому-то что-то доказывать? Любой нормальный артист (художник, мастер) всегда выбирает лучшее. Да, сейчас молодёжь идёт ко мне, видя результаты моего труда, и я имею возможность выбирать. А поначалу мне давали студентов разных. Так что школу вытягивания трудных учеников я прошёл по полной программе, и считаю, что это необходимо для молодого педагога.

- А совсем безнадёжные варианты бывали? Чтобы человек потерял голос вовсе, или оставил вокальную карьеру, пусть и не по Вашей вине?

Крайне юный возраст теперешних новичков - тоже одна из проблем. Раньше начинали учиться вокалу профессионально в 23-25 лет, особенно мужчины, то есть, будучи физически сложившимися людьми, крепкими не только телом, но и духом, осмысленно выбравшими себе профессию. Теперь же в училища приходят 15-16 летние, в Хоровую академию ко мне в класс - в 17 лет.

Получается, что в 22 года они уже - выпускники. Был у меня такой парень, бас, очень неплохой, побеждал на конкурсах. Его сразу же взяли в молодёжную программу в одной из европейских стран, потом в театр. И всё - давно о нём ничего не слышу, пропал. Особенно рискованны для очень молодых вокалистов так называемые fest-контракты в репертуарных театрах. Это значит - петь всё подряд, подходит или не подходит это твоему голосу. Сегодня - Россини, завтра - Мусоргского, послезавтра - Моцарта и так далее вплоть до Бернстайна и оперетты. Смотришь, не прошло и пары лет, а вместо голоса - остатки былых красот.

- Но ведь в русской-советской традиции всегда чередовались самые разные стили и названия в афише, и ведущие солисты пели тоже не по 6-7 «Травиат» или «Пиковых», как сейчас на Западе, а 4-5 самых разноплановых ролей в месяц.

Я считаю, что штатные труппы и репертуарный театр устарели, они плохи для всех: артистов, дирижёров, публики. Во-первых, всегда дефицит репетиций для поддержания текущих названий в приличном виде. Не хватает репетиций даже в таких могучих коллективах, как «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке или Венская Staatsoper. Так что не думайте, что у нас всё плохо, а у них там сплошь процветание. Могу вспомнить, как моя ученица дебютировала в «Мет» в сложнейшей главной партии без единой сценической репетиции! Вот так вышла - и спела, да ещё поворотный круг застрял, и арию она начинала из-за кулис.

Так что я не сторонник репертуарной системы, у нас в стране считаю её пережитком советских времён, не имеющим отношения к искусству, а связанного лишь с трудовым законодательством, идеологией и т.д. Вот мы и сидим сейчас в тупике и не знаем, что делать. Певцы не уверены в своём завтрашнем дне, но, к слову, профессия оперного артиста вообще достаточно рисковая, голос слишком хрупкий инструмент, если сомневаешься - можно и нужно изначально выбрать другое поприще. Не довольны дирижёры, потому что не может певец равнозначно убедительно исполнять сегодня Моцарта, а завтра Прокофьева. Публика сегодня тоже избалована и нуждается в звездах или новых именах. И получаются компромиссы, которые во вред искусству.

В ситуации free lanser ведущие певцы всегда имеют больше шансов для освоения именно им подходящего репертуара, для встреч с интересными дирижёрами, равными по уровню партнёрами и т.д. И насколько тщательно всё может быть отрепетировано в случае сборной для определённого проекта постановочной команды!

- Но вот тогда в ситуации даже не 5-6, а иногда и по 12 спектаклей одного названия подряд, не возникает ли у артистов эффект автоматизма, как у солистов в мюзиклах? С трудом понимаю, как можно отработать на Бродвее сотни представлений подряд с одним выходным, часто без замены, изображая на сцене чувства, смех и слёзы…

В отличие от Бродвея, в оперном театре каждый вечер артисты не выходят (кроме экстренных случаев), всегда есть один-два дня отдыха. Да и спектакли редко когда идут более пяти раз в постановочном блоке. Лучшие театры, вроде всё того же «Метрополитен», стараются собрать по миру лучших исполнителей этой оперы на сегодняшний день. И поверьте, в атмосфере высокого профессионализма и отточенности каждой детали артисту гораздо легче сосредоточиться на образе.

Пример «Мет» интересен и для публики, потому что за неделю можно послушать произведения самых разных стилей в лучшем исполнении. Ведь не секрет, что в оперный театр чаще «аборигенов» стремятся попасть и приезжие, туристы. Так, будучи в Нью-Йорке в январе этого года, я за несколько дней побывал на талантливой барочной компиляции «Зачарованный остров», увидел нашумевшего «Фауста», затем «Тоску» и «Дочь полка». А для нерасторопных «местных» самые успешные названия повторяются примерно через полгода, как та же «Анна Болейн», открывшая текущий оперный сезон.

Вообще тема различных традиций существования оперного театра безумно интересна и непроста, в каждой стране есть свои рациональные моменты, которые можно совместить во благо, только надо их знать и знать как это сделать.

- Лично Вам, особенно в начале педагогической деятельности, не мешало отсутствие своего сценического опыта?

Поначалу, конечно же да, мешало! Естественно, когда сижу на мастер-классе у обожаемой мною Елены Васильевны Образцовой, то просто упиваюсь её сравнениями, образной речью. Ее огромный опыт, работа с выдающимися мастерами плюс личная богатейшая художественная фантазия - всё вместе это завораживает! Когда она работает над фрагментом из оперы или романсом, который хорошо знает, то у неё выстраивается целый мир, созданный из знаний и таланта вместе, в котором есть не только актёрское, но и режиссёрское, и даже дирижёрское начало.

Я же всё время учусь! Учился, работая с незабвенной Ириной Константиновной Архиповой, теперь рядом с Образцовой, с Евгением Евгеньевичем Нестеренко, с педагогами нашей Молодёжной программы. Прохожу рифы новых партий и постановок, в том числе и зарубежных, со своими учениками. Все это - поиск, школа, обогащение личной практики. Мне повезло в плане времени, я начал активно преподавать в том возрасте, когда оперные певцы обычно заняты только собой и своей карьерой. У меня была возможность очень глубоко и широко погрузиться в педагогические проблемы - набраться именно педагогического опыта, работать со всеми типами голосов, изучать различный репертуар.

- Позволю здесь несколько неожиданное сравнение. Есть мнение, что лучшие акушеры - мужчины, потому что не в силах понять, вообразить родовые муки и действуют более решительно и хладнокровно.

Да, возможно, момент отстранённости моей от исполнительства как такового бывает и на пользу. Я много об этом думал и пришёл к выводу, что оперное пение и вокальная педагогика - две разные профессии, в чём-то конечно схожие, но далеко не во всём.

Как существуют, если уж обращаться к медицине, хирург и врач-диагност. Прекрасный хирург «золотые руки» может плохо устанавливать диагноз, и наоборот. Эти профессии требуют разных знаний.

Наша, педагогическая, довольно узка, когда речь идёт только о вокальной технике и требует огромной широты взглядов, когда встают вопросы репертуара, знания профессии певца со всех сторон. Да, я не пою на сцене, но постоянно делаю это в классе, показываю голосом. Не играю на рояле публично, но могу хорошо аккомпанировать ученикам. Я был менеджером, поэтому могу рассказать студентам о «подводных камнях» контрактов, о плохих и хороших условиях выступлений. Разве, что не дирижировал и не ставил оперы сам, но, опять же, на репетициях исполняю и эти функции.

- И при всём том Вы, Дмитрий, исключение из правил - успешный вокальный педагог, не выступавший на сцене. Есть ли ещё коллеги со схожей судьбой?

Могу назвать Светлану Григорьевну Нестеренко (однофамилицу нашего великого баса), мы совместно работаем в Молодёжной программе Большого театра, она заведует вокальной кафедрой в Хоровой Академии им. В. С. Попова. Среди её учеников - Александр Виноградов, Екатерина Лёхина, Динара Алиева и много других достойных певцов. Да и многих выдающихся западных педагогов широкая публика, как певцов не знает. И вообще мы, вокальные педагоги - бойцы невидимого фронта.

И при всех сетованиях общий уровень певцов сейчас в мире достаточно высок, даже есть некий переизбыток их, а вот дефицит стоящих серьёзных вокальных педагогов постоянен, как была штучная профессия, так и осталась. Вот в чём парадокс.

В начале работы замечания бывалых вокалистов, что я, дескать, сам не певец, не нюхал грима, того-сего не пробовал, задевали, не сильно, но царапали. А сейчас - абсолютно наплевать. Я успокоился в этом смысле, у меня столько задач, и такая ответственность за десятки моих успешных учеников, которые разлетелись по миру. Надо удерживать их от ошибок, от стремления лезть не в свой репертуар, надо им писать, звонить, убеждать. Вплоть до конфликта - это редко, но бывало, что заканчивалось ссорой и разрывом (не с моей стороны). Все хотят быть взрослыми, и в то же время все ранимы, как дети! Они порой не понимают, что их хорошее пение - моя глубокая заинтересованность, а не то, что я такой тиран с плёткой, пришёл на спектакль или концерт жёстко их критиковать.

- Один очень старый и мудрый педагог в музыкальной школе всегда сразу после концерта только хвалил учеников, а «разбор полётов» откладывал на следующий день. Потому что сцена - это адреналин, всё равно критику всерьёз в эйфории от аплодисментов не поймут, а вот крылышки, желание музицировать можно обломать ребёнку резким замечанием.

У меня в этом смысле нелегкий характер. Знаю, что поступаю неправильно, будучи человеком эмоциональным и жёстким, но не всегда могу сдержаться, хотя стараюсь.

Недавно был один концерт, крайне неудачный. Так сложилось - тяжёлая ситуация, мало репетиций, плохой контакт с оркестром. По окончании я зашёл к ребятам и просто процитировал опять же Е. В. Образцову: «Товарищи, у нас сегодня был не театр, а клуб имени Цурюпы». Все, конечно, сильно погрустнели, но это не помешало второму концерту на следующий день пройти значительно лучше!

Иногда, конечно же, ранишь учеников. Но говорю при этом: ребята, но я ведь и себя задеваю и обижаю замечаниями, я не во всём обвиняю вас, это наши общие ошибки, я сам не сплю ночами, мучаюсь, анализирую.

- Педагог, который не ругает, тот же врач, что не лечит!

Есть еще и вопросы ментальных различий. Одна моя коллега, очень известная наша пианистка и замечательный педагог, в Америке однажды в сердцах повысила голос и кинула ноты в сторону студента. Тут же - расследование, полиция, скандал… Поэтому мне в США было в этом плане нелегко привыкать работать: ну хочется порой добавить эмоций, повысить голос на ученика, а это там невозможно.

Но там и студенты другие! Потрясён был в первый приезд на мастер-класс в Хьюстон. Пришёл ко мне молодой хороший баритон, показал арию Елецкого. Я предложил ему дополнительный урок вечером, после всех. Ему хотелось пройти каватину Фигаро из «Севильского». Но в 18 часов, минута в минуту, пианистка встала и ушла - ее рабочий день закончился, всё строго. Сам я понял, что слишком закопаюсь в бравурном аккомпанементе Россини, и сказал: «А не споёшь ли ещё раз Елецкого?» Он охотно согласился и поразил меня - за те несколько часов, что прошли с утреннего занятия, он исправил всё! Все мои замечания по фразировке, произношению, интонации, актёрскому наполнению - все учтено!

«Да как же ты так?» - спрашиваю его. «Маэстро, я сел, 15 минут посмотрел в ноты, прослушал запись нашего урока, осмыслил, что вы говорили - и ария теперь готова».

Для меня это был радостный шок! Вернувшись в Москву - как этим случаем попрекал своих родных студентов, им ведь пока двадцать раз не скажешь, не сделают! Приходят на занятия без диктофона, иногда даже без карандаша и лишней копии нот, чтобы делать у себя пометки. Что тут скажешь? Приходится быть жёстким.

- У Вас в классе учатся и девушки. Есть ли разница в подходах?

С парнями в какой-то степени мне легче, но без девушек в классе было бы просто скучно! Конечно, женский голос требует от меня иного подхода к вокальной реальности, большей концентрации внимания. Другой материал, и, соответственно, другой инструментарий. Это требует большего времени на размышления, больших усилий и даже технических знаний и опыта. Но, как жизнь показала, в общем, и с женскими голосами у меня получается. И в классе присутствие разных полов даёт огромное преимущество по репертуару, можно исполнять ансамбли, дуэты.

- Существует ли общий кризис в мировом вокале конца 20 - начала 21 вв. по сравнению, например, с 60-70 г. 20 века и если да, то почему?

Если так рассуждать, то кризис существовал всегда. В годы расцвета Каллас и Дель Монако находились люди, что с тоской говорили о временах Понсель, Джильи и Карузо, и так далее, опускаясь вглубь времен, в начало 19-го века вплоть до совсем легендарных имён. Это из серии: «Небо было голубее и трава зеленее».

В принципе, школа стала качественнее и ровнее в разных странах, потому что мы стали жить в едином информационном пространстве, получили возможность слышать часто в прямом эфире или в очень свежей записи всё лучшее на мировых оперных сценах. Для многих меломанов сесть в самолёт, и через несколько часов очутиться в любой музыкальной столице стало доступной реальностью.

На мой взгляд - кризис в ином. Довольно много сейчас крепких профессионалов, среди среднего звена множатся безработные, но выдающихся, экстраординарных голосов совсем мало. И даже не столько по красоте, сколько по мощи, объёму звучания.

- Присоединяюсь к Вам всецело - мало кого из современных даже лучших оперных певцов могу узнать без объявления по радио, хотя «стариков» - моментально, с двух нот!

А это тоже издержки технологии! Слишком одинаково хорошо все стали петь. Многие прежние великие были узнаваемы, необычайны и прекрасны не только своими достоинствами, но и «божественными неправильностями», как та же несравненная Каллас. Не хватает не только ярких тембров, но прежде всего индивидуальностей, за редким исключением. Отчасти потому что певцы сейчас стали крайне зависимы от режиссёрского диктата и их профессия не в первом ряду по значимости для оперного театра.

- О, наша любимая тема про «режоперу»! Как Вы к ней относитесь?

Сейчас такой период в музыкальном театре, который мы все переживаем, как болезнь или плохую погоду. Помните, когда мы изучали историю музыки и говорили о «падении оперы» в эпоху барокко, о «концерте в костюмах»? В середине 20-го века на мировых сценах наряду с Каллас царил и Лукино Висконти, опера начала сливаться с миром драмы, кино, черпать образы в живописи, в чём-то подниматься по художественному уровню. Но, в результате, оперный театр зашёл в другую крайность, маньеризм. Особенно это радикально в Германии, настолько, что Питер Штайн уже где-то сказал, когда речь зашла о немецкой оперной режиссуре: «Извините, но в этом контексте мне неудобно себя называть немецким режиссёром, я себя таковым не считаю».

Но интересно, не один век идут разговоры о смерти оперы. Она все время предается каким-то крайностям. Но когда, казалось бы, уже все, конец, вдруг она ухитряется найти какое-то новое средство и снова предстать во всей своей красоте.

- Да-да! Потому срывают аплодисменты с первого открытия занавеса традиционно-костюмные постановки, как «Вертер» в 2010-м в Опере Бастилии в Париже, «Адриенна Лекуврер» в прошлом сезоне в «Ковент-Гардене» или совсем недавний «Зачарованный остров» в «Мет».

Но я не хотел бы выглядеть в данной ситуации махровым ортодоксом, ретроградом и консерватором. Есть потрясающе тонкие и глубокие современные постановки опер.

Степень убедительности и таланта постановщика каждый определяет сам, и я на этот счёт тоже выработал личное мнение. Считаю, что если у постановки есть своя глубокая логика, если каждое «ружьё стреляет» - то постановка удалась. А если в спектакль режиссёр просто собрал в кучу все образы и метафоры, что он копил предыдущие годы простоя, и не может свести концы с концами, а мы сидим и не понимаем - то зачем это? По идее, убедительным можно сделать и в буквальном смысле «хождение на голове», как это демонстрировала Натали Дессей в «Ариадне на Наксосе».

- Но неужели вокальный мэтр Вдовин не может выступить, что ходить вверх ногами во время пения трудно и не физиологично, заступиться за учеников?

Нет, к сожалению, я ничего не могу сказать, хотя порой прихожу в негодование от многих вещей. В театре - все люди зависимые, и должны быть лояльны к замыслу постановщика. Я порой вижу, что людям неудобно до стыда на сцене в каком-то режиссёрском раскладе. О какой художественной убедительности тут говорить! И самое печальное, что кроме эгоизма и каприза порой это не несёт никакого смысла. Но с другой стороны, согласен, что можно показать артиста даже в безобразном виде, если в этом есть действительно глубокая художественная задача.

Я же театровед по первому образованию, чьим первым руководителем был Павел Александрович Марков, а основным мастером - Инна Натановна Соловьёва, великие люди. Я застал хорошие для театра времена - ходил на спектакли А. Эфроса, Г. Товстоногова, Ю. Любимова, да и гастролей было столько в Москве…

- Есть ли ученики, которые не хотят «прогибаться» под самодурство режиссёров и мыслят себя только в чистом, камерно-концертном жанре?

Встречал я одного такого, правда, он не мой ученик. У него есть все, чтобы стать выдающимся явлением нашего времени - это бас Дмитрий Белосельский. Он вышел из хора, долго пел только кантатно-ораториальную музыку, концерты. Не хотел идти в оперу. Только недавно, в 34 года он изменил решение, пришёл в Большой театр, и, слава Богу, что так. У него в этом возрасте больше шансов не сойти раньше срока с дистанции, с умом и пониманием выстроить долгую успешную карьеру. У Дмитрия сейчас потрясающий успех везде, где бы он не выступал. От «Метрополитен» до Большого. Но «чистому» концертному певцу, к сожалению, трудно выжить материально, профессия камерного исполнителя практически умирает. Увы!

- Имеет ли смысл в наши дни понятие «русская вокальная школа»? В связи с этим - на выпускном концерте Молодёжной программы Большого театра прошлой весной, которую Вы, Дмитрий, возглавляете, неприятно удивило, насколько лучше, убедительней молодые певцы справляются с западной музыкой, и как проблематично для них исполнение русской.

Русская школа существует, несомненно, поскольку имеется огромное оперное наследие и русский язык. И как составляющая - театральная традиция. Русский репертуар сам диктует иной технический подход, нежели произведения итальянской, французской, немецкой музыки. Проблема, на мой взгляд, в том, что наша музыка преимущественно рассчитана на очень крепкие голоса, на зрелых певцов. Поскольку писалось большинство опер для двух Императорских театров, что всегда славились голосами мощными и глубокими. Вопрос, где найти сегодня настоящего Германа или Марфу для «Хованщины» решить всё сложнее…

Кстати, в Америке Татьяна считается более крепкой возрастной партией, чем даже Лиза в «Пиковой». А Елецкий - крепче Графа в «Свадьбе Фигаро». Ленский и Онегин тоже не считаются молодёжными ролями, как это принято у нас, только из-за того что Пётр Ильич написал свои лирические сцены для студентов Московской консерватории. Но там очень плотная оркестровка и сложная вокальная тесситура, с большими скачками в верх и низ диапазона, что, поверьте мне, как педагогу, не всем молодым певцам под силу. А учитывая, какая у нас проблемная акустика во многих залах, и как любят громыхать оркестры - надо иметь очень мощные крепкие голоса, чтобы вынести всё это. Извините, но считаю, что каватина Антониды у Глинки, например, так трудно написана, что за ее хорошее исполнение сразу надо медаль в кулисах сопрано давать! Еще один деликатный момент - русские композиторы, при всей их гениальности, не всегда владели тонкостями вокального письма. И это объяснимо - сама оперная традиция в России не такая уж старая, да и многие ее представители учились этому сами.

Ещё о Глинке, в связи с нашумевшей последней премьерой «Руслана», сейчас я только о вокальной стороне, потому что в прессе мелькали высказывания, что вот, дескать, петь толком некому по сравнению с прежней постановкой ГАБТа 70-х годов Б. А. Покровского. Скажу как живой свидетель и слушатель - да, в том спектакле были блистательные Руслан - Евгений Нестеренко, Людмила - Бэла Руденко, Тамара Синявская - Ратмир. Но среди обилия персонажей (а спектакль шел в 2-3 составах) попадались певцы, которые по непонятным причинам выходили на сцену Большого театра, и, не секрет, что бывали спектакли, попав на которые можно было навсегда потерять интерес к опере, как таковой.

Опять вернусь к разделению жанров - есть прекрасные певцы, которые неповторимы в операх Моцарта, и только. А другие должны петь исключительно русскую музыку - это их конёк. А вот когда начинают петь и то, и это - хуже и Моцарту, и Глинке, и слушателям.

- К сожалению, не все певцы обладают собственным трезвым аналитическим умом и волей, чтобы отказываться от авантюрных проектов, как Ваш Дмитрий Корчак, которому уже предлагали спеть Германа!

Да, Дима молодец в этом смысле, но то, что в его репертуаре так мало русской музыки, потому что слишком лёгкий голос - жаль, очень хорошо у него получается. И у Василия Ладюка, кстати, тоже. Помню вечер, когда он исполнял русские романсы - хотя не люблю оркестрованные камерные сочинения, но у Михаила Плетнёва это получилось удивительно здорово, состоялся один из лучших концертов по проникновению в смысл музыки!

Вообще, для того чтобы хорошо петь русскую музыку, нужно очень много работать, чтобы отрешиться от огромного количества наших собственных штампов, от потери ощущения свежести. Иногда у иностранцев появляются удивительные новые оттенки, а мы подчас невольно воспринимаем традицию как уртекст, клишируя запись признанного классика отечественной сцены давнего года.

- Про «наслушанность» старыми записями. Давно ещё запало в душу высказывание Святослава Теофиловича Рихтера, что современная молодёжь, избалованная доступностью звукозаписывающей техники, привыкает постоянно контролировать себя извне, уже после исполнения. А прежние поколения музыкантов, лишённые этого блага цивилизации, развивали у себя так называемое «предслышанье», то есть - способность заранее, внутренним ухом прочувствовать следующую музыкальную фразу.

В тему. Недавно слышал аудиозапись из «Мет» - «Свадьба Фигаро». И во время ансамблей иногда не мог понять, сидя без нот, кто сейчас звучит - Графиня, Сюзанна или Керубино. Потому что все трое, пардон, маленькие Рене Флеминг! Конечно, доступность звукозаписи всего и всех, You Tube и т.д. накладывают свой отпечаток на современных исполнителей, и клишированность интерпретации идёт отсюда.

- Но лично Вы разрешаете студентам пользоваться техникой на уроках, выступлениях?

Я разрешаю, да. Как театральный человек понимаю, что когда ты начинаешь с ребятами выстраивать задачи, искать истоки того или иного музыкального образа, причины и следствия - то штампы уходят, уходит прессинг чужих и аудио, и видео записей.

- Нужен ли для певцов исторический контекст, знания о времени и месте действия своего героя, о биографии автора?

Ну конечно! Артист оперы, певец должен быть образованным человеком! Чтобы наполнить произведение, текст смыслом - даже на родном языке необходимо понимание не только слов, но и всей ситуации вокруг персонажа, сюжета, исторических связей, если таков материал. Ужасно, когда молодёжь не знает имён поэтов, написавших тексты к романсам, или в недоумении, где находится Фландрия, о которой поется в арии из «Дона Карлоса». Или не представляет, что ария обращена к партнёру и, по существу, это дуэт.

Самое главное - развить в певце художественную фантазию, заставить его видеть и понимать то, что в глубине и между строк.

- Отчасти провокационный вопрос: что предпочтете - блестящий вокал певца в сочетании с ограниченным артистизмом и невзрачной внешностью или наоборот, яркий артистизм с весьма умеренным вокалом?

Лично я уже теперь предпочту в такой ситуации остаться дома! Но, если всерьёз, то в опере блестящий артистизм в сочетании с посредственным вокалом - дело неуместное, может быть невыдающийся вокалист в плане силы или тембра, но владеть своим инструментом он должен полностью. Иначе никак, стройная фигура, правильные черты лица и актёрская пластика при полном непопадании в ноты не спасут - что делать, синтетический жанр.

Поэтому мы так ценим редчайшие примеры гармонии всего: феноменального голоса, музыкальности, огромного актёрского темперамента в сочетании с яркой, очень мужественной красотой - таков был на сцене Владимир Андреевич Атлантов, царивший на сцене Большого театра. С ним мне посчастливилось общаться в студенческие годы. Атлантов, наверное, не был примером идеальной, рафинированной вокальной школы, но он очень много мне дал в плане понимания процесса оперного пения, в том, каков должен быть настоящий Артист.

Беседовала Татьяна Елагина

«Мы, вокальные педагоги — бойцы невидимого фронта»

Руководитель Молодежной оперной Программы Большого театра, педагог Дмитрий Юрьевич Вдовин назначен заместителем заведующей оперной труппой Большого театра Маквалы Касрашвили

Дмитрий Юрьевич Вдовин родился в Екатеринбурге, здесь же произошло его профессиональное становление. В 1984 Вдовин закончил государственный институт театрального искусства (ныне РАТИ) в Москве, а затем обучался в аспирантуре этого вуза под руководством профессора Инны Соловьевой как театральный (оперный) критик, печатался в крупнейших центральных газетах и журналах.

С 1987 по 1992 - сотрудник Союза театральных деятелей СССР, ответственный за работу в сфере музыкального театра. Стажировался как вокальный педагог в Европейском Центре оперного и вокального искусства в Бельгии (1992-1993).

В 1992 Дмитрий Вдовин стал артистическим директором Московского Центра музыки и театра, арт-агентства, которое сотрудничало с крупне йшими международными театрами, фестивалями и музыкальными организациями. С 1996 года на протяжении нескольких лет Вдовин сотрудничал с великой русской певицей Архиповой в качестве педагога и руководителя ее Летней Школы, соведущего ее телевизионных и концертных проектов. С 1995 года он - педагог, с 2000 по 2005 - заведующий вокальным отделением ГМУ им. Гнесиных, в 1999-2001 - педагог РАМ им. Гнесиных, с 2001 - 2003 - доцент, заведующий кафедрой сольного пения Академии Хорового искусства имени Попова.

По оценке коллег и учеников, Дмитрий Юрьевич является одним из лучших и наиболее востребованных педагогов по вокалу в нашей стране.

Дмитрий Вдовин давал мастер-классы во многих городах России, а также в США, Мексике, Италии. Последние 10 лет был постоянным приглашенным педагогом Молодежной программы при Гранд Опере Х ьюстона.

С 1999 - артистический директор и педагог Московской Международной Школы вокального мастерства, которая сделала возможным приглашение для работы в Москве крупнейших оперных педагогов и специалистов из России, США, Италии, Германии, Великобритании. Самые яркие молодые отечественные оперные звезды первого десятилетия нового века прошли через эту Школу.

Вдовин был членом жюри многих конкурсов вокалистов - Bella Voce в Москве (2004-2007, 2009), а также Международного конкурса им. Глинки (2003-2007). С 2009 года - художественный руководитель Молодежной оперной Программы Б ольшого театра России.

Ученики Дмитрия Юрьевича Вдовина : Екатерина Сюрина, Алина Яровая, Альбина Шагимуратова, Дмитрий Корчак, Василий Ладюк, Максим Миронов, Сергей Романовский... - лауреаты многих престижных конкурсов, солисты крупнейших театров мира, включая Большой театр, Ла Скала, Метрополитен Опера, Ковент-Гарден, Венская Штаатс Опер, Парижская опера, Реал в Мадриде.