3. Творчество Мольера. Жанровые особенности его произведений. Традиция и новаторство.

Комедийная традиция: карнавал (родная, популярная у простонародья) иdell"arte (итальянская, заимствованная). Комическое связано либо с изменением положения или фарсом. Характеров нет. Нигде. Вообще.Мольер же пытается соединить фарс как основу интереса зрителя и dell"arte, как основу драматургии. Создал высокую комедию и комедию положений. А еще он отвергал триединство, но это не точно.

Хронологически Мольер (1622 - 1673) стоит между Корнелем и Расином. Мольер (настоящее имя - Поклен, сменил его, чтобы не позорить отца своей греховной актерской профессией) получил наследство, попытался создать свой театр, разорился. Ещё катался 13 лет с бродячей труппой. В Париже он придумывает формулу“поучать развлекая” . Что есть абсолютно классицистический принцип.

Мольер начинается с успешной пьесы “Смешные прециозницы” .

Первое важное качество Мольеровской драматургии. Пишет на злободневные темы. Злободневность в dell"arte была за рамкой драматургии, за рамкой фабулы. Хотя ходили смотреть dell"arte именно ради неё. У Мольера она становится главной темой и основной интригой.

Второе важное качество. Прециозная литература - это некое французское барокко. Он заключается в изобилии сладких словес. Она культивирует возврат к рыцарской традиции, и вообще образ дамы в целом. С одной стороны эта культура подразумевает социальную проблему, но с другой Мольер видит здесь перегиб (мол высоким языком о каких-то низких вещах, фи). ИМольер выступает против того, что проблема прециозности вышла за рамки целесообразности. Вообще он выводит на первый план какую-то тему, но критикует именно её использование.

Мольер анализирует одну проблему с разных сторон в трех подряд написанных пьесах: “Тартюф”, “Дон Жуан”, “Мизантроп”.

“Тартюф” (1664).

Пьеса была под запретом (из-за образа лицемерного/прециозного Тартюфа, который мол оскорбляет церковь), Мольер долго добивался возвращения пьесы на сцену и в итоге добился.

Пьеса строится на семейном конфликте Оргона и его маман против Татрюфа. Еще есть конфликт любовный. Мольер не отказывает от комедийной дель артовской истории и вплетает её в пьесу.Тартюф объединяет оба конфликта, хотя в самих конфликтах не участвует, всё вокруг него. Он не фабульный, а идейный образ.

Образ Тартюфа создается до самого появления Тартюфа (до второго акта). Чтобы разрушить его в конце концов, разумеется. До появления ондолжен казаться худощавым хорошим парнем, а на деле он упитанный развратник и лицемер .

С 1530 года Франция ведет революционную религиозную войну. Еще недавняя тридцатилетняя религиозная война. В рамках этого религиозного противостояния монах Тартюф должен считаться хорошим, но на самом деле он как-то нет. Тартюф пропагандирует всем аскетизм, хотя поступает совсем наоборот. Мольер играет на этом контрасте, на несоответствии между словами и поступками. Тартюф лицемер, а Дон Жуан, например, нет. Тартюф считает, что приспособиться к жизнь можно только так. И монах он именно ради яркого образа. Ибо злободневно. Мольер выступает не против религиозных идеалов, а против плохих священников и того, что ценности становятся предметом, которым можно манипулировать.

Исторический контекст: Абсолютизм французский окончательно сложился, когда Людовик 14 отказался от министров. Этому предшествовала фронда, говорящая о том, что высшая аристократия пыталась этого абсолютного абсолютизма не допустить. Чтобы Ришелье и Мазарини могли влиять на какие-то решения. Это всё сопровождалось внутренней активной борьбой между парламентом и королевой. Но в итоге фронда исчезла. Одной из ведущих фигур был принц Конде, известный своей хитростью. Когда было нужно, он изображал мир, когда не нужно, плевал на всё, вплоть до соединения с испанской армией, то есть политического предательства.

Первое нарушение классицистических норм - выбор высшего сословия в качестве героев для комедии. В конце даже король(!) появляется.

Второе нарушение - две сюжетные линии, не сохраняется единство действия.

Третье нарушение - низкий жанр комедии написан стихом, а не прозой.

Комедийные приемы:

Решающую драматургическую роль в любовном конфликте играет служанка Дорина - традиция dell"arte.

Подслушивание (Дорина напрямую, Дорис из шкафа и Оргон под столом - разнообразный Мольер).

Потенциальные фарсовые приемы, типа драки показывается как намек на драку. Он делает их более эстетически приемлемые для высокой публики.

Мольер создал высокую комедию и добавил туда характер. Получился новый тип комедии - комедия характеров.Мольер возвращает исконное комедийное содержание.

“Дон Жуан” (1665) и “Мизантроп” (1666).

Важно противопоставление поколений.

“Быть дворянином мало, нужно оправдывать это звание добродетельными качествами” (с) Дон Луис - отец.

“Нужно жить, как хочется” (с) Дон Жуан - сын.

В отличии от Тартюфа, героев нельзя поделить на положительных и отрицательных. Так как характер предполагает наличие и таких и таких черт. Клеанта и Тартюфа можно считать протагонистом и антагонистом на уровне идеи. В “Мизантропе” это Альцест и Селимена. Резонер - Филинт. Филинт, друг Альцеста, является «золотой серединой» между «плохим» Альцестом (циник) и «хорошим» Оронтом (нежный поэт). (Оба молодых человека влюблены в одну девушку – Селимену, однако мировоззрение Альцеста не позволяет ему остаться с ней в Париже среди придворной атмосферы постоянной лжи, лицемерия и лести.)

В “Доне Жуане” нет антагониста. Ничего, кроме финала ничего не противопоставлено хорошей жизни Дона Жуана. Это больше похоже на набор сцен о его хорошей жизни. Нет резонерской позиции, кроме монолога папы, который даже ничего не меняет. Попытка Сганареля быть резонером проваливается, так как он похож на Тартюфа. И его мысли определяет строгий взгляд Дона Жуана.Система ценностей, характерная для классицистической комедии, размыта. Дон Жуан стопроцентное чувство, он ничего из себя не строит, делает, что хочет. Тартюф строит из себя хорошего священника и делает, что хочет. Его цель - прикрытие. Альцест предлагает поставить благую цель во главу угла. И Альцест немного провалился.

Высокоинтеллектуальный вывод: Тартюф использует нравственные ценности, Дон Жуан не принимает их в своей жизни, Альцест собирается отстаивать их до конца. Мольер показывает модели и варианты обращения с ценностями, но не говорит, что именно с ними делать.

Тема «мещанство во дворянстве» в творчестве Мольера. Причины ее актуальности.

Сатирическая направленность комедии Мольера «Тартюф». Роль комедии в борьбе с феодально-католической реакцией.

Своеобразие трактовки образа Дон Жуана в комедии Мольера «Дон Жуан».

Лекции: Мольер привел к комедии серьезные проблемы, но рассказывает о них комически («смешить и учить»). Расширение действующих лиц: простолюдины+дворяне. Типы комедий Мольера: 1. Одноактные - комедии положений; 2. Чисто Высокие комедии (как правило, пятиактные) - частично написанные стихами (Тартюф, Дон Жуан, Скупой).

Либертены: 1. Требование свободы мысли. 2. Бытовой Либертенизм - нарушение запретов на уровне быта. Дон Жуан - либертен.

Уже в первой половине XVII в. теоретики классицизма определили жанр комедии как жанр низший, сферой изображения которого были частная жизнь, быт и нравы. Несмотря на то что во Франции к середине 17 в. были написаны комедии Корнеля, Скаррона, Сирано де Бержерака, подлинным создателем классической комедии стал Жан-Батист Поклен (сценический псевдоним - Мольер, Jean Baptiste Poquelin, Molière, 1622-1673) , сын придворного обойщика-декоратора. Тем не менее, Мольер получил превосходное по тому времени образование. В иезуитском Клермонском коллеже он основательно изучил древние языки, литературу античности. Предпочтение Мольер отдавал истории, философии, естественным наукам. Особо интересовался он атомистическим учением философов-материалистов Эпикура и Лукреция. Поэму Лукреция «О природе вещей» он перевел на французский язык. Перевод этот не сохранился, но несколько стихов из Лукреция он включил впоследствии в монолог Элианты («Мизантроп», II, 3). В коллеже Мольер познакомился также с философией П. Гассенди и стал убежденным ее сторонником. Вслед за Гассенди Мольер поверил в законность и разумность естественных инстинктов человека, в необходимость свободы развития человеческой природы. По окончании Клермонского коллежа (1639) последовал курс юридических наук в Орлеанском университете, закончившийся успешной сдачей экзамена на звание лиценциата прав. По завершении своего образования Мольер мог стать и латинистом, и философом, и юристом, и ремесленником, чего так желал его отец.

Фарс привлекал Мольера своим содержанием, взятым из повседневной жизни, разнообразием тем, пестротой и жизненностью образов, разнообразием комических ситуаций. Всю жизнь Мольер сохранял это пристрастие к фарсу и даже в свои самые высокие комедии (например, в «Тартюф») часто вводил фарсовые элементы. Немалую роль сыграла в творчестве Мольера и итальянская комедия масок (commedia dell’arte), которая была очень популярна во Франции. Характерные для комедии масок импровизация актеров во время спектакля, затейливая интрига, взятые из жизни характеры, принципы актерской игры были использованы Мольером в его раннем творчестве.

Мольер, автор, как-то обмолвившийся: «Я беру свое добро там, где нахожу», - строит комедии не только на оригинальной интригe, но и часто на использовании уже разработанных сюжетов. В те времена это было вполне допустимо. Будучи хорошо начитанным, Мольер обращается к римским комедиографам, итальянцам Возрождения, испанским новеллистам и драматургам, к своим старшим современникам-французам; известным авторам (Скаррону, Ротру).

В 1658 г. Мольер и его труппа возвращаются в Париж. В Лувре перед королем ими были сыграны трагедия Корнеля «Никомед» и фарс Мольера «Влюбленный доктор», где он исполнял главную роль. Успех Мольеру принесла его собственная пьеса. По желанию Людовика XIV труппе Мольера разрешено было ставить спектакли в придворном театре Пти-Бурбон поочередно с итальянской труппой.

Удовлетворяя требованиям короля создавать развлекательные зрелища, Мольер обращается к новому жанру - комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13 пьес, в которые как необходимая, а часто и как главная составная часть входила музыка. Комедии-балеты Мольера в стилистическом отношении делятся на две группы. К первой можно отнести лирические пьесы возвышенного характера с глубокой психологической характеристикой основных персонажей. Таковы, например, «Принцесса Элиды» (1664, представлена в Версале на празднике «Увеселения очарованного острова»), «Мелисерта» и «Космическая пастораль» (1666, представлены на празднике «Балет муз» в Сен-Жермене), «Блистательные любовники» (1670, на празднике «Королевское развлечение», там же), «Психея» (1671, в Тюильри). Вторая группа - это в основном бытовые комедии сатирической направленности с фарсовыми элементами, например: «Сицилиец» (1667, в Сен-Жермене), «Жорж Данден» (1668, в Версале), «Господин де Пурсоньяк» (1669, в Шамборе), «Мещанин во дворянстве» (1670, там же), «Мнимый больной» (1673, в Пале-Рояле). Мольер умело использовал самые разнообразные пути для достижения гармонического сочетания пения, музыки и танца с драматургическим действием. Многие комедии-балеты, помимо высоких художественных достоинств, имели большое общественное значение. Кроме того, эти новаторские пьесы Мольера (в сочетании с музыкой Люлли) способствовали рождению во Франции новых музыкальных жанров: трагедии в музыке, т. е. оперы (комедии-балеты первой группы) и комической оперы (комедии-балеты второй группы) - чисто французского демократического жанра, расцвет которого наступит в XVIII столетии.

Оценивая комедию как жанр, Мольер заявляет, что она не только равноправна с трагедией, но даже выше ее, ибо «заставляет смеяться честных людей» и тем самым «способствует искоренению пороков». Задача комедии - быть зеркалом общества, изображать недостатки людей своего времени. Критерием художественности комедии служит правда действительности. Этой правды можно добиться лишь тогда, когда художник черпает материал из самой жизни, выбирая при этом наиболее закономерные явления и создавая обобщенные характеры, основанные на конкретных наблюдениях. Драматург должен рисовать не портреты, «а нравы, не касаясь людей». Так как «задача комедии - представлять все недостатки людей вообще и современных людей в особенности», то «невозможно создать характер, который не походил бы ни на кого из окружающих» («Версальский экспромт», I, 3). Писатель никогда не исчерпает всего материала, «жизнь поставляет его в изобилии» (там же). В отличие от трагедии, рисующей «героев», комедия должна изображать «людей», при этом надо «следовать натуре», т. е. наделять их чертами, свойственными современникам, и рисовать их живыми лицами, способными испытывать страдания. «Я, по крайней мере, считаю, - пишет Мольер, - что играть на высоких чувствах, издеваться в стихах над несчастьями, громить судьбу и проклинать богов куда легче, чем проникать в смешные стороны людей и превращать их недостатки в приятное зрелище. Когда вы рисуете героя, вы делаете все, что хотите... Но рисуя людей, надо рисовать их с натуры. От этих портретов требуется, чтобы они были похожи, и если в них нельзя узнать современников, вы потрудились напрасно» («Критика на „Школу жен”», I, 7). Следуя «величайшему из правил - нравиться» (там же), Мольер призывает прислушиваться «к здравым суждениям партера» («Критика на „Школу жен”», I, 6), т. е. к мнению наиболее демократического зрителя.

Комедии Мольера можно разделить на два типа, отличные по художественной структуре, характеру комизма, по интриге и содержанию в целом. К первой группе относятся комедии бытовые, с фарсовым сюжетом, одноактные или трехактные, написанные прозой. Их комизм - это комизм положений («Смешные жеманницы», 1659; «Сганарель, или Мнимый рогоносец», 1660; «Брак поневоле», 1664; «Лекарь поневоле», 1666; «Плутни Скалена», 1671). Другая группа - это «высокие комедии». Они должны быть написаны большей частью стихами, состоять из пяти актов. Комизм «высокой комедии» - это комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Ученые женщины» и др.).

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф, или Обманщик» (редакция 1664, 1667 и 1669 гг.)._Пьеса должна была быть показана во время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. В первой редакции 1664 г. Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери - священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.

Во второй редакции (1667 г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса - «Тартюф, или Обманщик».

Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета с пьесы, но и не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями» («Величайший король мира», памфлет доктора Сорбонны Пьера Рулле, 1664).

Разрешение на постановку пьесы в ее второй редакции было дано королем устно, второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена президентом парламента (высшего судебного учреждения) Ламуаньоном, а парижский архиепископ Перефикс обнародовал послание, где запрещал всем прихожанам и лицам духовного звания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви. Мольер отравил в ставку короля второе «Прошение», в котором заявил, что совсем прекратит писать, если король не встанет на его защиту. Король обещал разобраться. Тем временем комедию читают в частных домах, ее распространяют в рукописи, исполняют в закрытых домашних спектаклях (например, во дворце принца Конде в Шантильи). В 1666 г. скончалась королева-мать и это дало Людовику XIV возможность обещать Мольеру скорое разрешение на постановку. Наступил 1668 год, год так называемого «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом, что способствовало известной терпимости в религиозных вопросах. Тогда-то и была разрешена постановка «Тартюфа». 9 февраля 1669 г. представление пьесы прошло с огромным успехом.

Чем же были вызваны столь яростные нападки на «Тартюфа»? Мольера уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия - религиозному - и писал ее, основываясь на своих наблюдениях за деятельностью тайного религиозного общества - «Общества святых даров», которому покровительствовала Анна Австрийская и членами которого были и Ламуаньон, и Перефикс, и князья церкви, и дворяне, и буржуа. Король не давал санкции на открытую деятельность этой разветвленной организации, существовавшей уже более 30 лет, деятельность общества была окружена величайшей таинственностью. Действуя под девизом «Пресекай всякое зло, содействуй всякому добру», члены общества главной своей задачей ставили борьбу с вольнодумством и безбожием. Имея доступ в частные дома, они, по существу, выполняли функции тайной полиции, ведя негласный надзор за подозреваемыми ими, собирая факты, якобы доказывающие их виновность, и на этом основании выдавая мнимых преступников властям. Члены общества проповедовали суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены «Общества святых даров» вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам «Общества святых даров».

Подобно им, Тартюф связан с судом, с полицией, ему покровительствуют при дворе. Истинный свой облик он скрывает, выдавая себя за обедневшего дворянина, ищущего пропитания на церковной паперти. В семейство Оргона он проникает потому, что в этом доме после брака хозяина с молодой Эльмирой вместо прежнего благочестия царят вольные нравы, веселье, слышатся критические речи. Кроме того, друг Оргона Аргас, политический изгнанник, участник Парламентской Фронды (1649), оставил ему компрометирующие документы, которые хранятся в шкатулке. Такое семейство вполне могло показаться «Обществу» подозрительным, за подобными семьями и устанавливалась слежка.

Тартюф - не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха - мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение: «Он в церкви каждый день молился близ меня, // В порыве набожном колени преклоня. // Он привлекал к себе всеобщее вниманье» (I, 6). Тартюф не лишен внешней привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну - богатую наследницу. Оргон поверяет ему все тайны, в том числе поручает хранение заветной шкатулки с компрометирующими документами. Тартюф добивается успеха, потому что он тонкий психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами. Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить. Его казуистические рассуждения о том, что измена - не грех, если про нее никто не знает, возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру.

Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В «Тартюфе» он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника. Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам» (IV, 5). Причина этого - косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей. Если Оргон все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.

Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл, проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы c хитрым проходимцем.

Комедия «Тартюф» имела большое социальное значение. В ней Мольер изображал не частные семейные отношения, а вреднейший общественный порок - лицемерие. В «Предисловии» к «Тартюфу», важном теоретическом документе, Мольер объясняет смысл своей пьесы. Он утверждает общественное назначение комедии, заявляет, что «задача комедии - бичевать пороки, и исключений тут быть не должно. Порок лицемерия с государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям. Театр же обладает возможностью противодействовать пороку». Именно лицемерие, по определению Мольера, основной государственный порок Франции его времени, и стало объектом его сатиры. В вызывающей смех и страх комедии Мольер изобразил глубокую картину того, что происходило во Франции. Лицемеры типа Тартюфа, деспоты, доносчики и мстители, безнаказанно господствуют в стране, творят подлинные злодейства; беззаконие и насилие - вот результаты их деятельности. Мольер изобразил картину, которая должна была насторожить тех, кто управлял страной. И хотя идеальный король в конце пьесы поступает справедливо (что объяснялось наивной верой Мольера в справедливого и разумного монарха), общественная ситуация, обрисованная Мольером, представляется угрожающей.

Мольер-художник, создавая «Тартюфа», пользовался самыми разнообразными средствами: тут можно обнаружить элементы фарса (Оргон прячется под стол), комедии интриги (история шкатулки с документами), комедии нравов (сцены в доме богатого буржуа), комедии характеров (зависимость развития действия от характера героя). Вместе с тем произведение Мольера - типично классицистская комедия. В ней строго соблюдаются все «правила»: она призвана не только развлекать, но и наставлять зрителя. В «Предисловии» к «Тартюфу» сказано: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки они выслушивают равнодушно, а вот насмешку перенести не могут. Комедия в приятных поучениях упрекает людей за их недостатки».

Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) был написан чрезвычайно быстро, чтобы поправить дела театра после запрещения «Тартюфа». Мольер обратился к необычайно популярной теме, впервые разработанной в Испании, - о развратнике, не знающем никаких преград в своем стремлении к удовольствиям. Впервые о Доне Жуане написал Тирсо де Молина, использовав народные источники, севильские хроники о доне Хуане Тенорио, распутнике, похитившем дочь командора Гонсало де Ульоа, убившем его и осквернившем его надгробное изображение. Позднее эта тема привлекала внимание драматургов Италии и Франции, которые разрабатывали ее как легенду о нераскаявшемся грешнике, лишенную национальных и бытовых особенностей. Мольер совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Его Дон Жуан - обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» (I, 1), - это молодой смельчак, повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу 17 в.; Мольер хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно.

Как все светские щеголи его времени, Дон Жуан живет в долг, занимая деньги у презираемой им «черной кости» - у буржуа Диманша, которого ему удается обворожить своей любезностью, а потом выпроводить за дверь, так и не уплатив долга. Дон Жуан освободил себя от всякой нравственной ответственности. Он соблазняет женщин, губит чужие семьи, цинично норовит развратить всякого, с кем имеет дело: простодушных крестьянских девушек, на каждой из которых обещает жениться, нищего, которому предлагает золотой за богохульство, Сганареля, которому подает наглядный пример обращения с кредитором Диманшем. «Мещанские» добродетели - супружеская верность и сыновнее уважение - вызывают у него лишь усмешку. Отец Дон Жуана дон Луис пытается образумить сына, убеждая, что «звание дворянина нужно оправдать» личными «достоинствами и добрыми делами», ибо «знатное происхождение без добродетели - ничто», и «добродетель - первый признак благородства». Возмущаясь аморальностью сына, дон Луис признается, что «сына какого-нибудь ключника, если он честный человек», он ставит «выше, чем сына короля», если последний живет как Дон Жуан (IV, 6). Дон Жуан перебивает отца только раз: «Если бы вы сели, вам было бы удобнее говорить», однако свое циничное отношение к нему он выражает словами: «Ах, да умирайте вы поскорее, меня бесит, что отцы живут так же долго, как и сыновья» (IV, 7). Дон Жуан избивает крестьянина Пьеро, которому обязан жизнью, в ответ на его возмущение: «Вы думаете, коли вы господин, то вам можно приставать к нашим девушкам у нас под носом?» (II, 3). Он смеется над возражением Сганареля: «Если вы знатного рода, если у вас белокурый парик... шляпа с перьями... то вы от этого умней... вам все позволено, и никто не смеет вам правду сказать?» (I, 1). Дон Жуан знает, что все именно так: он поставлен в особые привилегированные условия. И он доказывает на деле горестное наблюдение Сганареля: «Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно» (I, 1). Однако Мольер объективно отмечает в своем герое и интеллектуальную культуру, свойственную знати. Изящество, остроумие, храбрость, красота - это тоже черты Дон Жуана, который умеет очаровывать не только женщин. Сганарель, фигура многозначная (он и простоват, и проницательно умен), осуждает своего господина, хотя часто и любуется им. Дон Жуан умен, он широко мыслит; он универсальный скептик, смеющийся над всем - и над любовью, и над медициной, и над религией. Дон Жуан - философ, вольнодумец. Однако привлекательные черты Дон Жуана, в сочетании с его убежденностью в своем праве попирать достоинство других, только подчеркивают жизненность этого образа.

Главное для Дон Жуана, убежденного женолюба, - стремление к наслаждению. Не желая задумываться о злоключениях, которые его ожидают, он признается: «Я не могу любить один раз, меня очаровывает всякий новый предмет... Ничто не может остановить мои желания. Сердце мое способно любить целый мир». Столь же мало он задумывается над нравственным смыслом своих поступков и их последствиями для других. Мольер изобразил в Дон Жуане одного из тех светских вольнодумцев 17 в., которые оправдывали свое безнравственное поведение определенной философией: наслаждение они понимали как постоянное удовлетворение чувственных желаний. При этом они откровенно презирали церковь и религию. Для Дон Жуана не существует загробной жизни, ада, рая. Он верит только в то, что дважды два - четыре. Сганарель точно подметил поверхностность этой бравады: «Бывают на свете такие подлецы, которые распутничают неизвестно для чего и строят из себя вольнодумцев, потому что полагают, что это им к лицу» . Однако поверхностный светский либертинаж, столь широко распространенный во Франции в 1660-е годы, у мольеровского Дон Жуана не исключает и подлинного философского вольномыслия: убежденный атеист, он пришел к подобным воззрениям через развитый, освобожденный от догм и запретов интеллект . И его иронически окрашенная логика в споре со Сганарелем на философские темы убеждает читателя и располагает в его пользу. Одной из привлекательных черт Дон Жуана на протяжении большей части пьесы остается его искренность. Он не ханжа, не старается изобразить себя лучше, чем он есть, да и вообще мало дорожит чужим мнением. В сцене с нищим (III, 2), вволю поглумившись над ним, он все же дает ему золотой «не Христа ради, а из человеколюбия». Однако в пятом акте с ним происходит разительная перемена: Дон Жуан становится лицемером. Видавший виды Сганарель с ужасом восклицает: «Что за человек, ну и человек!» Притворство, маска благочестия, которую надевает Дон Жуан, - не более как выгодная тактика; она позволяет ему выпутаться из, казалось бы, безвыходных ситуаций; помириться с отцом, от которого он материально зависит, благополучно избежать дуэли с братом покинутой им Эльвиры. Как и многие в его общественном кругу, он лишь принял вид порядочного человека. По его собственным словам, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающим любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Продолжая тему, поднятую в «Тартюфе», Мольер показывает всеобщий характер лицемерия, распространенного в разных сословиях и официально поощряемого. Причастна к нему и французская аристократия.

Создавая «Дон Жуана», Мольер следовал не только старинному испанскому сюжету, но и приемам построения испанской комедии с ее чередованием трагических и комических сцен, отказом от единства времени и места, нарушением единства языкового стиля (речь персонажей здесь индивидуализирована более, чем в какой-либо другой пьесе Мольера). Более сложной оказывается и структура характера главного героя. И все же, несмотря на эти частичные отступления от строгих канонов поэтики классицизма, «Дон Жуан» остается в целом классицистской комедией, главное назначение которой - борьба с человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение обобщенных, типизированных характеров.

Мещанин во дворянстве» (1670) был написан непосредственно по заказу Людовика XIV. Когда в 1669 г., в результате политики Кольбера, налаживавшего дипломатические и экономические отношения со странами Востока, в Париж прибыло турецкое посольство, король принял его со сказочной роскошью. Однако турки, с их мусульманской сдержанностью, не выразили никакого восхищения по поводу этого великолепия. Обиженный король захотел увидеть на театральных подмостках зрелище, в котором можно было бы посмеяться над турецкими церемониями. Таков внешний толчок к созданию пьесы. Первоначально Мольер придумал одобренную королем сцену посвящения в сан «мамамуши», из которой выросла в дальнейшем вся фабула комедии. В центре ее он поставил ограниченного и тщеславного мещанина, во что бы то ни стало желающего стать дворянином. Это заставляет его с легкостью поверить, что сын турецкого султана якобы хочет жениться на его дочери.

В эпоху абсолютизма общество было разделено на «двор» и «город». На протяжении всего 17 в. мы наблюдаем в «городе» постоянное тяготение ко «двору»: покупая должности, земельные владения (что поощрялось королем, так как пополняло вечно пустующую казну), заискивая, усваивая дворянские манеры, язык и нравы, буржуа старались приблизиться к тем, от кого их отделяло мещанское происхождение. Дворянство, переживавшее экономический и моральный упадок, сохраняло, однако, свое привилегированное положение. Его авторитет, сложившийся на протяжении веков, спесивость и пусть часто внешняя культура подчиняли себе буржуазию, которая во Франции еще не достигла зрелости и не выработала классового самосознания. Наблюдая взаимоотношения этих двух классов, Мольер хотел показать власть дворянства над умами буржуа, в основе чего лежало превосходство дворянской культуры и низкий уровень развития буржуазии; в то же время он хотел освободить буржуа от этой власти, отрезвить их. Изображая людей третьего сословия, буржуа, Мольер делит их на три группы: те, кому были свойственны патриархальность, косность, консерватизм; люди нового склада, обладающие чувством собственного достоинства и, наконец, те, кто подражает дворянству, оказывающему губительное воздействие на их психику. К числу этих последних относится и главный герой «Мещанина во дворянстве» господин Журден.

Это человек, целиком захваченный одной мечтой - стать дворянином. Возможность приблизиться к знатным людям - счастье для него, все его честолюбие - в достижении сходства с ними, вся его жизнь - это стремление им подражать. Мысль о дворянстве овладевает им полностью, в этом своем умственном ослеплении он теряет всякое правильное представление о мире. Он действует не рассуждая, во вред себе. Он доходит до душевной низости и начинает стыдиться своих родителей. Его дурачат все, кому вздумается; его обворовывают учителя музыки, танцев, фехтования, философии, портные и разные подмастерья. Грубость, невоспитанность, невежество, вульгарность языка и манер господина Журдена комически контрастируют с его претензиями на дворянское изящество и лоск. Но Журден вызывает смех, а не отвращение, потому что, в отличие от других подобных выскочек, он преклоняется перед дворянством бескорыстно, по неведению, как своего рода мечте о прекрасном.

Господину Журдену противопоставлена его жена, истинная представительница мещанства. Это здравомыслящая практичная женщина с чувством собственного достоинства. Она всеми силами пытается сопротивляться мании своего мужа, его неуместным претензиям, а главное - очистить дом от непрошенных гостей, живущих за счет Журдена и эксплуатирующих его доверчивость и тщеславие. В отличии от своего мужа, она не питает никакого почтения к дворянскому званию и предпочитает выдать дочь замуж за человека, который был бы ей ровней и не смотрел бы свысока на мещанскую родню. Молодое поколение - дочь Журдена Люсиль и ее жених Клеонт - люди нового склада. Люсиль получила хорошее воспитание, она любит Клеонта за его достоинства. Клеонт благороден, но не по происхождению, а по характеру и нравственным свойствам: честный, правдивый, любящий, он может быть полезен обществу и государству.

Кто же те, кому хочет подражать Журден? Граф Дорант и маркиза Доримена - люди благородного происхождения, у них изысканные манеры, подкупающая вежливость. Но граф - это нищий авантюрист, мошенник, ради денег готовый на любую подлость, даже на сводничество. Доримена вместе с Дорантом обирает Журдена. Вывод, к которому подводит Мольер зрителя, очевиден: пусть Журден невежествен и простоват, пусть он смешон, эгоистичен, но он - человек честный, и презирать его не за что. В нравственном отношении доверчивый и наивный в своих мечтаниях Журден выше, чем аристократы. Так комедия-балет, первоначальной целью которой было развлечь короля в его замке Шамбор, куда он выезжал на охоту, стала, под пером Мольера, сатирическим, социальным произведением.

В творчестве Мольера можно выделить несколько тем, к которым он неоднократно обращался, развивая и углубляя их. К числу их можно отнести тему лицемерия («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Мнимый больной» и др.), тему мещанина во дворянстве («Школа жен», «Жорж Данден», «Мещанин во дворянстве»), тему семьи, брака, воспитания, образованности. Первой комедией на эту тему, как мы помним, были «Смешные жеманницы», продолжена она была в «Школе мужей» и «Школе жен», а завершена в комедии «Ученые женщины» (1672), которая высмеивает внешнее увлечение науками и философией в парижских салонах второй половины XVII в. Мольер показывает, как светский литературный салон превращается в «научную академию», где ценят тщеславие и педантизм, где претензиями на правильность и изящество языка пытаются прикрыть пошлость и бесплодие ума (II, 6, 7; III, 2). Поверхностное увлечение философией Платона или механикой Декарта препятствует женщинам выполнять их непосредственные основные обязанности жены, матери, хозяйки дома. Мольер видел в этом социальную опасность. Он смеется над поведением своих псевдоученых героинь - Филаминты, Белизы, Арманды. Зато он любуется Генриеттой, женщиной ясного трезвого ума и отнюдь не невеждой. Разумеется, Мольер осмеивает здесь не науку и философию, а бесплодную игру в них, приносящую вред практическому здравому взгляду на жизнь.

Недаром Буало, высоко ценивший творчество Мольера, обвинял своего друга в том, что он «слишком народен». Народность комедий Мольера, которая проявлялась и в их содержании, и в их форме, основывалась, прежде всего, на народных традициях фарса. Мольер следовал этим традициям в своем литературном и актерском творчестве, всю жизнь сохраняя пристрастие к демократическому театру. О народности творчества Мольера свидетельствуют и его народные персонажи. Это, прежде всего, слуги: Маскариль, Сганарель, Созий, Скапен, Дорина, Николь, Туанетта. Именно в их образах Мольер выразил характерные черты национального французского характера: веселость, общительность, приветливость, остроумие, ловкость, удаль, здравый смысл.

Кроме того, в своих комедиях Мольер с подлинным сочувствием изображал крестьян и крестьянский быт (вспомним сцены в деревне в «Лекаре поневоле» или в «Дон Жуане»). Язык комедий Мольера также свидетельствует об их подлинной народности: в нем часто встречается фольклорный материал - пословицы, поговорки, поверья, народные песни, которые привлекали Мольера непосредственностью, простотой, искренностью («Мизантроп», «Мещанин во дворянстве»). Мольер смело использовал диалектизмы, народный патуа (диалект), различные просторечия, неправильные с точки зрения строгой грамматики обороты. Остроты, народный юмор придают комедиям Мольера неповторимую прелесть.

Характеризуя творчество Мольера, исследователи нередко утверждают, что он в своих произведениях «выходил за пределы классицизма». При этом обычно ссылаются на отступления от формальных правил классицистской поэтики (например в «Дон Жуане» или некоторых комедиях фарсового типа). С этим нельзя согласиться. Правила построения комедии трактовались не так строго, как правила трагедии, и допускали более широкое варьирование. Мольер - самый значительный и самый характерный комедиограф классицизма. Разделяя принципы классицизма как художественной системы, Мольер сделал подлинные открытия в области комедии. Он требовал правдиво отображать действительность, предпочитая идти от непосредственного наблюдения жизненных явлений к созданию типических характеров. Эти характеры под пером драматурга приобретают социальную определенность; многие его наблюдения поэтому оказались пророческими: таково, например, изображение особенностей буржуазной психологии.

Сатира в комедиях Мольера всегда заключала в себе общественный смысл. Комедиограф не рисовал портреты, не фиксировал второстепенные явления действительности. Он создавал комедии, которые изображали быт и нравы современного общества, но для Мольера это было, по существу, формой выражения социального протеста, требования социальной справедливости.

В основе его миропонимания лежало опытное знание, конкретные наблюдения над жизнью, которые он предпочитал абстрактному умозрению. В своих взглядах на мораль Мольер был убежден, что только следование естественным законам является залогом разумного и нравственного поведения человека. Но он писал комедии, а значит его внимание привлекали нарушения норм человеческой природы, отклонения от естественных инстинктов во имя надуманных ценностей. В его комедиях нарисованы два типа «глупцов»: те, кто не знает своей природы и ее законов (таких людей Мольер старается научить, отрезвить), и те, кто сознательно калечит свою или чужую натуру (таких людей он считает опасными и требующими изоляции). По мнению драматурга, если природа человека извращена, он становится нравственным уродом; фальшивые, ложные идеалы лежат в основе ложной, извращенной морали. Мольер требовал подлинной нравственной строгости, разумного ограничения личности; свобода личности для него - не слепое следование зову природы, а умение подчинять свою натуру требованиям разума. Поэтому его положительные герои рассудительны и здравомыслящи.

Жан Батист Поклен (Мольер)(1622–1673) первым заставил смотреть на комедию как на жанр, равный трагедии. Он синтезировал лучшие достижения комедии от Аристофана до современной ему комедии классицизма, включая опыт Сирано де Бержерака, которого ученые часто упоминают среди непосредственных создателей первых образцов национальной французской комедии.

В творчестве Мольера комедия получила дальнейшее развитие как жанр. Сформировались такие ее формы, как «высокая» комедия

Главный принцип эстетики писателя – «поучать, развлекая». Ратуя за правдивое отражение действительности в искусстве, Мольер настаивал на осмысленном восприятии театрального действия, предметом которого он чаще всего избирал наиболее типичные ситуации, явления, характеры.

Наиболее ярко черты «высокой» комедии проявились в знаменитой пьесе «Тартюф»

Каждой из пьес, образующих трилогию (Тартюф, Дон Жуан, Мизантроп) – в основе: тип, определяемый не столько психологическим складом, сколько складом миропонимания. Святоша («Тартюф»); безбожник («Дон Жуан») моралист («Мизантроп») – эти три героя воплощают три вечные пути самоопределения человека в мире.

16. Комедия Мольера “Тартюф”.

Образ Тартюфа строится на противоречии между словами и поступками, между видимостью и сущностью . На словах он «все греховное бичует всенародно» и хочет лишь того, «что небесам угодно». Но на деле совершает всевозможные низости и подлости. Он постоянно лжет, побуждает Оргона к дурным поступкам. Так, Оргон изгоняет сына из дома за то, что Дамис высказывается против брака Тартюфа с Марианой. Тартюф придается чревоугодничеству, совершает предательство, обманным путем завладев дарственной на имущество своего благодетеля. Служанка Дорина так характеризует этого «святошу».

Если внимательно проанализировать поступки Тартюфа, то обнаружим в наличии все семь смертных грехов. Образ Тартюфа строится только на лицемерии. Лицемерие провозглашается через каждое слово, поступок, жест. Никаких других черт в характере Тартюфа нет. Сам Мольер писал, что в этом образе от начала и до конца Тартюф не произносит ни одного слова, которое не живописало бы зрителям дурного человека. Рисуя данный характер, драматург прибегает и к сатирической гиперболизации: Тартюф настолько богочестив, что когда во время молитвы раздавил блоху, то приносит Богу извинения за то, что убил живую тварь.

Чтобы высветить ханжеское начало в Тартюфе, Мольер выстраивает последовательно две сцены. В первой «святоша» Тартюф, смущаясь, просит служанку Дорину прикрыть декольте, но спустя некоторое время стремится обольстить жену Оргона Эльмиру. Сила Мольера в том, что он показал – христианская мораль, набожность не только не мешают грешить, но даже помогают эти грехи прикрывать.

Страстный монолог Тартюфа завершается признанием, которое окончательно лишает ореола святости его богочестивую натуру. Мольер устами Тартюфа развенчивает и нравы высшего света, и нравы церковников, мало отличающиеся друг от друга.

Проповеди Тартюфа так же опасны, как и его страсти. Они меняют человека, его мир до такой степени, что, подобно Оргону, он перестает быть самим собой.

Резонер комедии Клеант выступает не только наблюдателем происходящих событий в доме Оргона, но и пытается изменить ситуацию. Он открыто бросает обвинения в адрес Тартюфа и ему подобных святош. Его знаменитый монолог – приговор ханжеству и лицемерию. Таким, как Тартюф, Клеант противопоставляет людей с чистым сердцем, возвышенными идеалами.

Противостоит Тартюфу и служанка Дорина, отстаивая интересы своих хозяев. Дорина – самый остроумный персонаж в комедии. Она буквально осыпает Тартюфа насмешками. Ее ирония обрушивается и на хозяина, потому что Оргон – несамостоятельный человек, слишком доверчивый, поэтому его так легко обманывает Тартюф.

Дорина олицетворяет собой здоровое народное начало. То, что самым активным борцом против Тартюфа является носительница народного здравого смысла, глубоко символично. Не случайно союзником Дорины становится Клеант, олицетворяющий просвещенный разум. В этом сказался утопизм Мольера. Драматург полагал, что злу в обществе может противостоять союз народного здравого смысла и просвещенного разума.

Дорина помогает и Мариане в борьбе за счастье. Она открыто высказывает свое мнение хозяину насчет его планов выдать дочь замуж за Тартюфа, хотя среди слуг это и не было принято. Перебранка Оргона и Дорины заостряет внимание на проблеме семейного воспитания и роли отца в нем. Оргон считает себя вправе управлять детьми, их судьбами, поэтому он без тени сомнения принимает решение. Безграничную власть отца осуждают практически все персонажи пьесы, но только Дорина, в свойственной ей язвительной манере, остро бичует Оргона, поэтому ремарка точно фиксирует отношение господина к высказываниям служанки: «Оргон все время готов дать Дорине пощечину и при каждом слове, которое он говорит дочери, оборачивается, чтобы взглянуть на Дорину…»

Как выясняется, Тартюф обманом завладел ларцом с бумагами и представил их королю, добиваясь ареста Оргона. Поэтому он так бесцеремонно ведет себя, когда в дом Оргона приходят офицер и судебный исполнитель. По признанию Тартюфа, он был прислан в дом Оргона королем. Значит, все зло в государстве исходит от монарха! Такой финал не мог не вызвать скандала. Однако уже в переделанном варианте текст пьесы содержит элемент чуда. В тот момент, когда Тартюф, уверенный в своем успехе, требует дать ход монаршему приказу, офицер неожиданно просит Тартюфа пройти за ним в тюрьму. Мольер делает реверанс в сторону короля. Офицер, указывая на Тартюфа, замечает Оргону, сколь милостив и справедлив монарх, как мудро правит он своими подданными.

Так в соответствии с требованиями эстетики классицизма добро в итоге побеждает, а порок наказывается. Финал является наиболее слабым местом пьесы, но он не снизил общего социального звучания комедии, по сей день не утратившей своей актуальности.

Несмотря на успех «Смешных жеманниц», труппа Мольера по-прежнему часто играет трагедии, хотя по-прежнему без особого успеха. После ряда провалов Мольер приходит к замечательно смелой мысли. Трагедия привлекает возможностью поднять большие общественные, моральные проблемы, но она не приносит успеха, не близка зрителям Пале-Рояля. Комедия привлекает самого широкого зрителя, но в ней нет большого содержания. Значит, необходимо перенести моральную проблематику из трагедии с ее условными античными персонажами в комедию, изображающую современную жизнь обычных людей. Впервые эта идея была осуществлена в комедии «Школа мужей» (1661), за которой последовала еще более яркая комедия «Школа жен» (1662). В них поставлена проблема воспитания. Для ее раскрытия Мольер соединяет сюжеты французского фарса и итальянской комедии масок: он изображает опекунов, ко торые воспитывают оставшихся без родителей девушек с тем, чтобы впоследствии жениться на них.

Зрелое творчество Мольера. На 1664-1670 гг. приходится высший расцвет творчества великого драматурга. Именно в эти годы он создает свои лучшие комедии: «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой», «Мещанин во дворянстве».

У самой великой комедии Мольера «Тартюф, или Обманщик » (1664- 1669) была самая трудная судьба. Впервые она была поставлена в 1664 г. во время грандиозного праздника, устроенного королем в честь своей жены и своей матери. Мольер написал сатирическую пьесу, в которой разоблачал «Общество святых даров» - тайное религиозное заведение, стремившееся подчинить своей власти все сферы жизни в стране. Королю комедия понравилась, так как он опасался усиления власти церковников. Но королева- мать Анна Австрийская была глубоко возмущена сатирой: ведь она была негласной покровительницей «Общества Святых Даров». Церковники требовали, чтобы Мольера подвергли жестокой пытке и сожжению на костре за оскорбление церкви. Комедия была запрещена. Но Мольер продолжал над ней работать, к первоначальному варианту он добавляет два новых действия, совершенствует характеристику персонажей, от критики достаточно конкретных явлений переходит к более обобщенной проблематике. «Тартюф» приобретает черты «высокой комедии».

В 1666 г. умерла Анна Австрийская. Мольер воспользовался этим и в 1667 г. представил на сцене Пале-Рояля второй вариант «Тартюфа». Он переименовал героя в Панюльфа, комедию назвал «Обманщик», особенно резкие сатирические места выбросил или смягчил. Комедия прошла с большим успехом, но снова была запрещена после первого же представления. Драматург не сдавался. Наконец, в 1669 г. он поставил третий вариант «Тартюфа». На этот раз Мольер усилил сатирическое звучание пьесы, довел ее художественную форму до совершенства. Именно этот, третий вариант «Тартюфа» был опубликован, его читают и исполняют на сцене уже более трехсот лет.

Основное внимание Мольер сосредоточил на создании характера Тартюфа и разоблачении его гнусной деятельности. Тартюф (его имя, придуманное Мольером, происходит от слова «обман») - страшный лицемер. Он прикрывается религией, изображает из себя святого, а сам ни во что не верит, тайно обделывает свои делишки. А. С. Пушкин писал о Тартюфе: «У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря». Лицемерие для Тартюфа вовсе не доминирующая черта характера, оно и есть сам характер. Этот характер Тартюфа по ходу пьесы не меняется. Но он раскрывается постепенно. Создавая роль Тартюфа, Мольер был необычайно лаконичен. Из 1962 строк комедии Тартюфу принадлежат 272 полных и 19 неполных строк (менее 15% текста). Для сравнения: роль Гамлета в пять раз объемнее. И в самой комедии Мольера роль Тартюфа почти на 100 строк меньше роли Оргона. Неожиданным оказывается распределение текста по действиям: полностью отсутствуя на сцене в I и II актах, Тартюф доминирует только в III акте (166 полных и 13 неполных строк), его роль заметно сокращается в IV акте

(89 полных и 5 неполных строк) и почти исчезает в V акте (17 полных и одна неполная строка). Однако образ Тартюфа при этом не теряет своей мощи. Он раскрывается через идеи персонажа, его поступки, восприятие других персонажей, изображение катастрофических последствий лицемерия.

Композиция комедии очень своеобразна и неожиданна: главный герой Тартюф появляется только в третьем действии. Два первых действия - это спор о Тартюфе. Глава семейства, в которое втерся Тартюф, Оргон и его мать госпожа Пернель считают Тартюфа святым человеком, их доверие к лицемеру безгранично. Религиозный энтузиазм, который в них вызвал Тартюф, делает их слепыми и смешными. На другом полюсе - сын Оргона Дамис, дочь Мариана со своим возлюбленным Валером, жена Эльмира, другие герои. Среди всех этих персонажей, ненавидящих Тартюфа, особенно выделяется служанка Дорина. У Мольера во многих комедиях люди из народа умнее, находчивее, энергичнее, талантливее своих господ. Для Оргона Тартюф - верх всяких совершенств, для Дорины это «нищий, что сюда явился худ и бос», а теперь «мнит себя владыкой».

Третье и четвертое действия построены очень сходно: наконец появившийся Тартюф дважды попадается в «мышеловку», его сущность становится очевидной. Этот святоша решил соблазнить жену Оргона Эльмиру и действует совершенно беззастенчиво. В первый раз его откровенные признания Эльмире слышит сын Оргона Дамис. Но его разоблачениям Оргон не верит, он не только не выгоняет Тартюфа, но, напротив, дарит ему свой дом. Потребовалось повторить всю эту сцену специально для Оргона, чтобы он прозрел. Эта сцена четвертого действия, в которой Тартюф опять требует от Эльмиры любви, а иод столом сидит и все слышит Оргон, - одна из самых знаменитых сцен во всем творчестве Мольера.

Теперь Оргон понял истину. Но неожиданно ему возражает госпожа Пернель, которая не может поверить в преступность Тартюфа. Как ни гневается на нее Оргон, ее ничто не может убедить, пока Тартюф не изгоняет всю семью из принадлежащего теперь ему дома и не приводит офицера, чтобы арестовать Оргона как изменника королю (Оргон доверил Тартюфу секретные документы участников Фронды). Так Мольер подчеркивает особую опасность лицемерия: трудно поверить в низость и безнравственность лицемера, пока непосредственно не столкнешься с его преступной деятельностью, не увидишь его лица без благочестивой маски.

Пятое действие, в котором Тартюф, сбросив маску, угрожает Оргону и его семье самыми большими бедами, приобретает трагические черты, комедия перерастает в трагикомедию. Основа трагикомического в «Тартюфе» - прозрение Оргона. До тех пор пока он слепо верил Тартюфу, он вызывал только смех и осуждение. Мог ли вызывать иные чувства человек, который решил отдать свою дочь в жены Тартюфу, хотя знал, что она любит Валера? Но вот наконец Оргон понял свою ошибку, раскаялся в ней. И теперь он начинает вызывать жалость и сострадание как человек, ставший жертвой негодяя. Драматичность ситуации усиливается тем, что вместе с Оргоном на улице оказалась вся семья. И особенно драматично то, что спасения ждать неоткуда: никто из героев произведения не может побороть Тартюфа.

Но Мольер, повинуясь законам жанра, заканчивает комедию счастливой развязкой: оказывается, офицер, которого привел Тартюф, чтобы арестовать Оргона, имеет королевский приказ арестовать самого Тартюфа. Король давно следил за этим мошенником, и, как только деятельность Тартюфа стала опасной, был немедленно послан указ о его аресте. Однако завершение «Тартюфа» представляет собой мнимо счастливую развязку. Тартюф - не конкретный человек, а обобщенный образ, литературный тип, за ним стоят тысячи лицемеров. Король же, напротив, не тип, а единственный человек в государстве. Невозможно представить, чтобы он мог знать обо всех Тартюфах. Таким образом, трагикомический оттенок произведения не снимается его благополучной концовкой.

В течение столетий «Тартюф» оставался самой популярной комедией Мольера. Высокую оценку этому произведению давали Гюго и Бальзак, Пушкин и Белинский. Имя Тартюфа стало нарицательным для обозначения лицемера.

Запрещение «Тартюфа» в 1664 г. принесло труппе Мольера значительный ущерб: спектакль должен был стать главной премьерой года. Драматург срочно пишет новую комедию - «Дон Жуан». Законченная в 1664 г., она была поставлена в начале следующего года. Если вспомнить, что «Тартюф» 1664 г. - еще не тот великий «Тартюф», а трехактная пьеса, которую предстояло улучшать и шлифовать, то станет ясно, почему «Дон Жуан», появившийся позднее начального варианта «Тартюфа», считается первой великой комедией Мольера.

Сюжет взят из пьесы испанского писателя XVII в. Тирсо де Молины «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630), где впервые появился Дон Хуан (по-французски - Дон Жуан). Так что мы знаем этот мировой литературный тип иод именем, данным герою Мольером. Французский драматург значительно упрощает сюжет пьесы Тирсо де Молины. Основное внимание он уделяет столкновению между Дон Жуаном и его слугой Сганарелем.

Имя Дон Жуана стало нарицательным для обозначения развратника, соблазняющего множество женщин и потом их бросающего. Это свойство Дон Жуана в комедии Мольера вытекает из его принадлежности к аристократии, которой все позволено и которая ни за что не хочет чувствовать своей ответственности.

Дон Жуан - эгоист, но он не считает это дурным, потому что эгоизм полностью согласуется с привилегированным положением аристократа в обществе. Портрет аристократа дополняется безбожием, полным презрением к религии.

Аристократическому вольномыслию Дои Жуана противопоставляется буржуазное благомыслие Сганареля. На чьей же стороне Мольер? Ни на чьей. Если вольномыслие Дон Жуана вызывает симпатию, то это чувство исчезает, когда Дои Жуан прибегает к лицемерию наподобие Тартюфа. Его противник Сганарель, защищающий мораль и религию, труслив, лицемерен, больше всего на свете любит деньги.

Поэтому в финале пьесы, которая тоже перерастает из комедии в трагикомедию, обоих героев ждет наказание, соразмерное их характерам: Дон

Жуан проваливается в ад, увлекаемый туда статуей убитого им Командора, а Сганарель думает о том, что хозяин, проваливаясь в ад, не расплатился с ним. «Мое жалованье, мое жалованье, мое жалованье!» - этими горестными криками Сганареля заканчивается комедия.

Церковники сразу поняли, что Мольер не случайно поручил в пьесе защищать религию такому ничтожеству, как Сганарель. Комедия прошла 15 раз и была запрещена. Издана она была после смерти драматурга, а снова поставлена во Франции лишь в 1841 г.

В комедии «Мизантроп» (1666) Мольер решил исследовать еще один порок - человеконенавистничество. Однако он не делает героя комедии мизантропичного Альцеста отрицательным персонажем. Наоборот, он рисует честного, прямого героя, который хочет сохранить в себе человеческое начало. Но общество, в котором он живет, производит страшное впечатление, «повсюду гнусная царит несправедливость».

Мольер выводит главного героя комедии Альцеста на сцену сразу же после поднятия занавеса, безо всякой подготовки. Он уже взвинчен: «Оставьте вы меня, пожалуйста, в покое!» (пер. Т. Л. Щепкиной-Купер- ник), - говорит он разумному Филинту и добавляет: «Я с вами до сих пор действительно был дружен, / Но, знайте, больше мне подобный друг не нужен». Причина разрыва в том, что Альцест был свидетелем слишком горячего приема Филинтом человека, которого тот едва знал, как потом признался. Филинт пытается отшутиться («...Хоть вина тяжка, / Позвольте мне не вешаться пока»), что вызывает отповедь Альцеста, совершенно не принимающего, да и не понимающего юмора: «Как вы не вовремя становитесь шутливы!». Позиция Филинта: «Вращаясь в обществе, мы данники приличий, / Которых требуют и нравы и обычай». Ответ Альцеста: «Нет! Мы должны карать безжалостной рукой / Всю гнусность светской лжи и пустоты такой. / Должны мы быть людьми...». Позиция Филинта: «Но есть же случаи, когда правдивость эта / Явилась бы смешной иль вредною для света. / Порою - да простит суровость ваша мне! - / Должны мы прятать то, что в сердца глубине». Мнение Альцеста: «Везде - предательство, измена, плутни, льстивость, / Повсюду гнусная царит несправедливость; / Я в бешенстве, нет сил мне справиться с собой, / И вызвать я б хотел весь род людской на бой!». В качестве примера Альцест приводит некоего лицемера, с которым у него тяжба. Филинт согласен с уничтожающей характеристикой этого человека и именно поэтому предлагает Альцесту заняться не его критикой, а существом дела. Но Альцест в ожидании решения суда ничего не хочет предпринимать, он с радостью бы проиграл дело, лишь бы найти подтверждение «низости и злобы у людей». Но почему же, так низко ценя род людской, он терпит недостатки легкомысленной Селимены, неужели он их не замечает, спрашивает Филинт друга. Альцест отвечает: «О нет! Моя любовь не знает ослепленья. / Все недостатки в ней мне ясны без сомненья. <...> Огонь моей любви - в то верю я глубоко - / Очистит душу ей от накипи порока». Альцест явился сюда, в дом Селимены, чтобы объясниться с ней. Появляется Оронт, поклонник Селимены. Он просит Альцеста стать другом, неумеренно превознося его достоинства. На это Альцест произносит замечательные слова о дружбе:

«Ведь дружба - таинство, и тайна ей милей; / Так легкомысленно играть не должно ей. / Союз по выбору - вот дружбы выраженье; Сперва - познание, потом уже - сближенье». Оронт согласен подождать с дружбой и просит у Альцеста совета, может ли он представить публике свой последний сонет. Альцест предупреждает о том, что слишком искренен как критик, но это не останавливает Оронта: ему нужна истина. Его сонет «Надежда» слушает Филинт: «Изящнее стиха нигде я не слыхал» - и Альцест: «Он годен лишь на то, чтоб выбросить его! / <...> Игра пустая слов, рисовка или мода. / Да разве, боже мой, так говорит природа?» - и дважды читает стихи народной песни, где о любви говорится просто, без прикрас. Оронт обижен, спор едва не приводит к дуэли, и только вмешательство Филинта разряжает обстановку. Благоразумный Филинт сетует: «Вы нажили врага! Ну что ж, вперед наука. / А стоило б слегка вам похвалить сонет...», ответ Альцеста: «Ни слова больше».

Действие второе, как и первое, начинается без всякой подготовки бурным объяснением Альцеста с Селименой: «Хотите, чтобы вам всю правду я сказал? / Сударыня, ваш нрав мне душу истерзал, / Вы мучите меня подобным обращеньем. / Нам надо разойтись - я вижу с огорченьем». Альцест упрекает возлюбленную в ветрености. Селимена парирует: не палкой же гнать поклонников. Альцест: «Не палка здесь нужна - совсем иные средства: / Поменьше мягкости, любезности, кокетства <...> / Меж тем вам нравятся ухаживанья эти!» - и дальше Мольер вкладывает в уста Альцеста слова, которые ряд исследователей рассматривает как воплощение его личных переживаний, обращенных к жене Арманде Бежар, игравшей роль Селимены: «Как надо вас любить, чтоб не расстаться с вами! / О! Если б сердце мне из ваших вырвать рук, / Избавить бы его от нестерпимых мук, / Я б небеса за то благодарил умильно. <...> / Я за мои грехи люблю вас. <...> / Непостижима страсть безумная моя! / Никто, сударыня, так не любил, как я».

Селимена принимает гостей, с которыми перебирает множество знакомых. Ее злословье блистательно. Альцест обвиняет гостей в том, что они поощряют это злословье, в то время как при встрече с осмеянными ими людьми бросаются им в объятья и уверяют в дружбе. Тогда Селимена дает жесткую характеристику и Альцесту: «Противоречие - его особый дар. / Ужасно для него общественное мненье, / И соглашаться с ним - прямое преступленье. / Он опозоренным себя навеки б счел, / Когда бы против всех отважно не пошел!». Пришедший жандарм имеет приказ препроводить Альцеста в управление: критика сонета возымела действие в такой неожиданной форме. Но Альцест отвергает все советы смягчить свое суждение: «Пока меня король сам не заставил, / Чтоб я подобные стихи хвалил и славил, / Я буду утверждать, что плох его сонет / И петли за него достоин сам поэт!»

Действие III отдано обрисовке светских нравов: маркизы Клитандр и Акает, добивающиеся благосклонности Селимены, готовы уступить друг другу, если она кого-то из них предпочтет; Селимена, язвительно характеризующая свою подругу Арсиною, изображает бурную радость но поводу ее приезда, каждая сообщает другой все гадости, которые о них говорят в свете, прибавляя иод этой ширмой яду и от себя. Альцест появляется только в финале. Он слышит от Арсинои похвалы его уму и другим качествам, которые «заметить должен двор», чему она может способствовать через свои связи. Но этот путь Альцест отвергает: «Не создан я судьбой для жизни при дворе, / К дипломатической не склонен я игре, - / Я родился с душой мятежной, непокорной, / И мне не преуспеть средь челяди придворной. / Дар у меня один: я искренен и смел, / И никогда б людьми играть я не сумел»; человек, не умеющий скрывать свои мысли и чувства, должен оставить намерение занять какое-то место в свете, «Зато, лишив- шися надежды возвышенья, / Не надо нам терпеть отказов, униженья. / Не надо никогда играть нам дураков, / Не надо восхвалять посредственных стишков, / Не надо выносить от милых дам капризов / И остроумие терпеть пустых маркизов!». Тогда Арсиноя переходит к Селимене и уверяет, что имеет точные доказательства ее неверности Альцесту. Тот, осудив Арсиною за навет на подругу, тем не менее хочет познакомиться с этими доказательствами: «Я б одного хотел: пускай прольется свет. / Узнать всю истину - других желаний нет».

В действии IV из рассказа Филинта восстанавливается сцена в управлении, где судьи пытались заставить Альцеста изменить мнение о сонете Оронта. Тот упорно стоял на своем: «Он честный дворянин, сомненья в этом нет, / Он смел, достоин, добр, но он плохой поэт; <...> / Простить ему стихи я б только мог, поверьте, / Когда б он их писал под страхом лютой смерти». Примирение было достигнуто, только когда Альцест согласился произнести фразу в предположительном плане: «Мне, сударь, очень жаль, что я сужу так строго, /Ия из дружбы к вам хотел бы от души / Сказать вам, что стихи бесспорно хороши!». Кузина Селимены Элианта, которой Филинт рассказывает эту историю, дает Альцесту высокую оценку за его искренность и признается собеседнику в том, что неравнодушна к Альцесту. Филинт, в свою очередь, признается в любви к Элианте. Мольер, таким образом, за год до премьеры «Андромахи» Расина выстраивает любовную цепочку, подобную расиновой, где герои наделяются безответной любовью, каждый любит того, кто любит другого. В «Мизантропе» Филинт любит Элианту, которая любит Альцеста, который любит Селимену, которая никого не любит. У Расина такая любовь приводит к трагедии.

Элианта готова поощрять любовь Альцеста к Селимене, надеясь, что Альцест сам заметит ее чувства; Филинт точно так же готов ждать благосклонности Элианты, когда та будет свободна от чувств к Альцесту; Селимену отсутствие любви не тяготит. Недолго будут переживать, не достигнув желаемого, влюбившаяся в Альцеста Арсиноя и влюбившиеся в Селимену Акает, Клитандр, Оронт, чьими неглубокими чувствами осложнена любовная цепочка в «Мизантропе», никак не реагирует на перипетии любви Элианта. И только напряженность чувства Альцеста делает его положение близким к трагическому. Он не склонен доверять слухам. Но Арсиноя дает ему письмо Селимены к Оронту, полное нежных чувств. Убедившись в неверности Селимены, Альцест бросается к Элианте с предложением руки и сердца, не скрывая, что им движет ревность и желание отомстить Селимене. Появление Селимены все меняет: она уверяет, что писала это письмо подруге. Критический ум Альцеста подсказывает ему, что это лишь уловка, но он склонен поверить, потому что влюблен: «Я ваш, и проследить хочу я до конца, / Как вы обманете влюбленного слепца». Такое раздвоение героя, когда одно существо в нем критически наблюдает за другим, - один из примеров, позволяющих прийти к выводу: в «Мизантропе» Мольер опережает Расина в утверждении принципа психологизма во французской литературе.

В действии V напряженность конфликта Альцеста с обществом достигает наивысшего развития. Альцест проиграл дело в суде, хотя его противник был неправ и использовал самые низкие способы для достижения цели - и все это знали. Альцест хочет покинуть общество и ждет только, что ему скажет Селимена: «Я должен, должен знать - любим я или нет, / И жизнь дальнейшую решит ее ответ». Но случайно Альцест слышит точно такой вопрос, заданный Селимене Оронтом. Та в растерянности, она не хочет потерять никого из увлеченных ею молодых людей. Появление Акаста и Клитандра с письмами Селимены, в которых она злословит обо всех своих поклонниках, в том числе и об Альцесте, приводит к скандалу. Все покидают Селимену, кроме Альцеста: он не находит в себе сил возненавидеть любимую и поясняет это Элианте и Филинту стихами, так похожими на будущие тирады расиновских трагических героев: «Вы видите, я раб своей несчастной страсти: / У слабости своей преступной я во власти! / Но это не конец - и, к моему стыду, / В любви, вы видите, я до конца пойду. / Нас мудрыми зовут... Что эта мудрость значит? / Нет, сердце каждое людскую слабость прячет...» Он готов все простить Селимене, оправдать неверность чужим влиянием, ее молодостью, но зовет свою возлюбленную разделить с ним жизнь вне общества, в глуши, в пустыне: «О, если любим мы, к чему нам целый свет?» Селимена готова стать женой Альцеста, но нс хотела бы покидать общество, такая будущность ее не привлекает. Она не успевает закончить фразу. Альцест и раньше все понимал, теперь он созрел для решения: «Достаточно! Я излечился разом: / Вы это сделали сейчас своим отказом. / Раз вы не можете в сердечной глубине - / Как все нашел я в вас, так все найти во мне, / Прощайте навсегда; как тягостную ношу, / Свободно, наконец, я ваши цепи сброшу!». Альцест решает покинуть общество: «Все предали меня и все ко мне жестоки; / Из омута уйду, где царствуют пороки; / Быть может, уголок такой на свете есть, / Где волен человек свою лелеять честь» (пер. М. Е. Левберг).

Образ Альцеста психологически сложен, что делает его непростым для интерпретации. Судя по тому, что «Мизантроп» написан стихами, он предназначался для великих целей, а не для того, чтобы решить проблемы текущего репертуара Пале-Рояля. Драматург снял первоначальный подзаголовок - «Влюбленный ипохондрик», позволяющий догадываться о том, в каком направлении замысел развивался сначала и от чего автор отказался в итоге. Мольер не дал разъяснений своего понимания образа Альцеста. В первом издании комедии он поместил «Письмо о «Мизантропе» своего бывшего врага Донно де Визе. Из этой рецензии вытекало, что зрители одобряют Филинта как человека, избегающего крайностей. «Что же до Мизантропа, то он должен вызывать у себя подобных желание исиравиться». Считается, что Мольер, поместив данный отзыв в издание комедии, тем самым солидаризируется с ним.

В следующем веке ситуация меняется. Ж.-Ж. Руссо осудил Мольера за насмешки над Альцестом: «Везде, где Мизантроп смешон, он лишь исполняет долг порядочного человека» («Письмо к Д’Аламберу»).

Действительно ли Альцест смешон? Так его характеризуют персонажи комедии (первым - Филинт: Акт I, явл. 1), но не ситуации, созданные драматургом. Так, в сцене с сонетом Оронта смешным выглядит Оронт, а не Альцест (Оронт добивается дружбы Альцеста, просит его высказаться о сонете, сам принижает значимость стихотворения, ссылаясь на то, что написал его «в несколько минут» и т.д.). Стихи откровенно слабы, поэтому похвалы Филинта оказываются неуместными и не делают ему чести. Критика сонета - не мелочи, судя по последствиям: жандарм препровождает Альцеста в управление, где судьи решают вопрос о примирении Оронта и Альцеста. И в других случаях неадекватность проявляют представители светского общества. Мольер, играя Альцеста, подчеркивал колкость и язвительность, а не комичность персонажа.

Действительно ли Альцест человеконенавистник? Его высказывания о людях не более остры, чем выпады Селимены, Арсинои, других участников «школы злословья», Филинта, который говорит: «Согласен я, что всюду ложь, разврат, / Что злоба и корысть везде кругом царят, / Что только хитрости ведут теперь к удаче, / Что люди бы должны быть созданы иначе». Название комедии «Мизантроп» вводит в заблуждение: Альцест, способный на страстную любовь, менее мизантроп, чем Селимена, которая никого не любит. Человеконенавистничество Альцеста проявляется всегда в конкретных ситуациях, т.е. имеет мотивы, и не составляет его характера, отличающего этого героя от других персонажей. Характерно, что если имена Тартюфа или Гарпагона стали во французском языке именами собственными, то имя Альцеста нет, напротив, имя собственное «мизантроп» заменило его личное имя, как у Руссо, писавшего его с большой буквы, но оно изменило значение, став символом не человеконенавистничества, а прямоты, честности, искренности.

Мольер так разрабатывает систему образов и сюжет комедии, чтобы не Альцест тянулся к обществу, а общество к нему. Что же заставляет прекрасную и юную Селимену, рассудительную Элианту, лицемерную Арси- ною искать его любви, а разумного Филинта и прециозного Оронта - его дружбы? Альцест немолод и некрасив собой, он небогат, у него нет связей, его не знают при дворе, он не блистает в салонах, не занимается политикой, наукой или каким-либо искусством. Очевидно, в нем привлекает то, чего нет у других. Элианта называет эту черту: «Такая искренность - особенное свойство; / В ней благородное какое-то геройство. / Вот очень редкая черта для наших дней, /Ия хотела бы встречаться чаще с ней». Искренность и составляет характер Альцеста (то фундаментальное качество, которое лежит во всех проявлениях его личности). Общество хочет обезличить Альцеста, сделать таким как все, но оно и завидует удивительной стойкости этого человека. Существует длительная традиция считать, что в образе Альцеста Мольер изобразил себя, в образе Селимены - свою жену Арманду Бежар. Но зрители премьеры видели в персонажах комедии совсем другие прототипы: Альцест - герцог дс Монтозье, Оронт - герцог де Сент-Эньян, Арсиноя - герцогиня де Навай и г.д. Мольер, судя по его посланиям королю, посвящениям, «Версальскому экспромту», более похож на Филинта. Это подтверждается сохранившимся описанием характера Мольера, как он запомнился современникам: «Что касается до его характера, то Мольер был добр, услужлив, щедр». Альцест скорее не портрет драматурга, а его скрытый идеал. Поэтому внешне дается повод для насмешек над Альцестом в связи с его склонностью к крайностям, но в структуре произведения есть скрытый пласт, возвеличивающий Альцеста как подлинного трагического героя, который сам выбирает свою судьбу. Поэтому в финале звучат не только печальные ноты, но и признание Альцеста об освобождении, которое наступило, когда он, подобно героям Корнеля, выбрал должный путь. В своем произведении Мольер гениально предвосхитил идеи Просвещения. Альцест - человек XVIII в. Во времена Мольера он еще слишком одинок, он редкость, и как всякая редкость может вызвать удивление, насмешку, сочувствие, восхищение.

Сюжет «Мизантропа» оригинален, хотя мотив человеконенавистничества не был нов в литературе (история Тимона Афинского, жившего в V в. до н.э., нашедшая отражение в диалоге Лукиана «Тимон Мизантроп», в биографии Марка Антония, вошедшей в «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, в «Тимоне Афинском» У. Шекспира и др.). Тема искренности, несомненно, связана с темой лицемерия в «Тартюфе», за снятие запрета с которого Мольер боролся в годы создания «Мизантропа».

Для Буало Мольер был прежде всего автором «Мизантропа». Вольтер также высоко оценивал это произведение. Руссо и Мерсьс критиковали драматурга за насмешку над Альцестом. В начале Великой французской революции Фабр д’Эглантин создал комедию «Филинт Мольера, или Продолжение Мизантропа» (1790). Альцест в ней был выведен настоящим революционером, а Филинт - лицемером наподобие Тартюфа. Высоко ценили образ Альцеста Гёте, романтики. Есть основания говорить о близости образа Альцеста и образа Чацкого из комедии Грибоедова «Горе от ума».

Образ Мизантропа - одно из величайших созданий человеческого гения, он стоит в одном ряду с Гамлетом, Дон Кихотом, Фаустом. «Мизантроп» - наиболее яркий образец «высокой комедии». Это произведение совершенно по форме. Мольер над ним работал больше, чем над любой другой своей пьесой. Это самое любимое его произведение, в нем есть лиризм, свидетельствующий о близости образа Альцеста его создателю.

Вскоре после «Мизантропа» Мольер, продолжающий сражаться за «Тартюфа», в короткий срок пишет комедию в прозе «Скупой» (1668). И снова творческая победа, связанная прежде всего с образом главного героя. Это Гарпагон, отец Клеанта и Элизы, влюбленный в Мариану. Историю, рассказанную древнеримским драматургом Плавтом, Мольер переносит в современный ему Париж. Гарпагон живет в собственном доме, он богат, но скуп. Скупость, дойдя до высшего предела, вытесняет все другие качества личности персонажа, становится его характером. Скупость превращает Гарпагона в настоящего хищника, что отражено в его имени, образованного Мольером от латинского harpago - «гарпун» (название специальных якорей, которыми в ходе морских сражений подтягивались вражеские корабли перед абордажным боем, переносное значение - «хапуга»).

Комическое в «Скупом» приобретает не столько карнавальный, сколько сатирический характер, что делает комедию вершиной мольеровской сатиры (наряду с «Тартюфом»). В образе Гарпагона с особой ясностью сказался классицистический подход к характеру, в котором многообразие уступает единству, индивидуальное - обобщенно-типичному. Сравнивая героев Шекспира и Мольера, А. С. Пушкин писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп, и только...» («Table-Talk»). Однако мольеровский подход к изображению характера дает очень большой художественный эффект. Его характеры столь значительны, что их имена становятся нарицательными. Нарицательным стало и имя Гарпагона для обозначения страсти к накопительству и скупости (первый известный случай такого употребления относится к 1721 г.).

Последняя великая комедия Мольера - «Мещанин во дворянстве» (1670), она написана в жанре «комедии-балета»: по указанию короля в нее нужно было включить танцы, в которых содержалась бы насмешка над турецкими церемониями. Сотрудничать нужно было со знаменитым композитором Жан-Батистом Люлли (1632-1687), выходцем из Италии, замечательным музыкантом, которого с Мольером связывала предшествующая работа над комедиями-балетами и одновременно взаимная вражда. Мольер умело ввел танцевальные сцены в сюжет комедии, сохранив единство ее конструкции.

Общий закон этой конструкции состоит в том, что комедия характера предстает на фоне комедии нравов. Носители нравов - это все герои комедии за исключением главного действующего лица - Журдена. Сфера нравов - обычаи, традиции, привычки общества. Персонажи могут выразить эту сферу только в совокупности (таковы жена и дочь Журдена, его слуги, учителя, аристократы Дорант и Доримена, которые хотят поживиться за счет богатства буржуа Журдена). Они наделены характерными чертами, но не характером. Черты эти, даже комически заостренные, тем не менее не нарушают правдоподобия.

Журден, в отличие от персонажей комедии нравов, выступает как комедийный характер. Особенность мольеровского характера состоит в том, что тенденция, существующая в действительности, доводится до такой степени концентрации, что герой выламывается из рамок ее естественного, «разумного» порядка. Таковы Дон Жуан, Альцест, Гарпагон, Тартюф, Оргон - герой высшей честности и бесчестности, мученики благородных страстей и глупцы.

Таков Журден, буржуа, решивший стать дворянином. Сорок лет он жил в своем мире, не знал никаких противоречий. Этот мир был гармоничен, потому что все в нем находилось на своих местах. Журден был достаточно умен, по-буржуазному сметлив. Стремление попасть в мир дворян, ставшее характером буржуа Журдена, разрушает гармоничный семейный порядок. Журден становится самодуром, тираном, препятствующим Клеонту жениться на любящей его Люсиль, дочери Журдена, только потому, что тот не дворянин. И в то же время он все больше похож на наивного ребенка, которого легко обмануть.

Журден вызывает и веселый смех, и смех сатирический, осуждающий (напомним, что это разграничение типов смеха глубоко обосновал М. М. Бахтин, в том числе ссылаясь на произведения Мольера).

Устами Клеонта изложена идея пьесы: «Люди без зазрения совести присваивают себе дворянское звание, - подобный род воровства, по-видимому, вошел в обычай. Но я на этот счет, признаюсь, более щепетилен. Я полагаю, что всякий обман бросает тень на порядочного человека. Стыдиться тех, от кого тебе небо судило родиться на свет, блистать в обществе вымышленным титулом, выдавать себя не за то, что ты есть на самом деле, - это, на мой взгляд, признак душевной низости».

Но эта идея оказывается в противоречии с дальнейшим развитием сюжета комедии. Благородный Клеонт в конце пьесы, для того чтобы добиться разрешения Журдена на брак с Люсиль, выдает себя за сына турецкого султана, а честные госпожа Журден и Люсиль помогают ему в этом обмане. Обман удался, но в конечном счете побеждает Журден, потому что вынудил честных людей, своих родных и слуг вопреки их честности и порядочности идти на обман. Под влиянием Журденов мир изменяется. Это мир буржуазной ограниченности, мир, где властвуют деньги.

Мольер поднял на высочайший уровень поэтический и прозаический язык комедии, он блестяще владел комедийными приемами и композицией. Особенно значительны его заслуги в создании комедийных характеров, в которых предельная обобщенность дополняется жизненной достоверностью. Имена многих персонажей Мольера стали нарицательными.

Он один из самых популярных драматургов мира: только на сцене парижского театра Комеди Франсез за триста лет его комедии показывались более тридцати тысяч раз. Мольер оказал огромное влияние на последующее развитие мировой художественной культуры. Мольер был полностью освоен русской культурой. Прекрасно сказал о нем Л. Н. Толстой: «Мольер едва ли не самый всенародный, а потому прекрасный художник нового искусства».

Вступление

Бояджиев своё исследование творчества Мольера начинает словами, которые, на наш взгляд, украшают любую работу, посвящённую смежной теме, а также помогают понять то значение новации драматурга, которое было оказано на историю последующего драматического искусства во всём мире. Исследователь писал: «В анналах истории мирового театра пять лет – с 1664 по 1669 год, за которые были написаны «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Жорж Данден» и «Скупой», сопоставимы только с пятилетием создания «Гамлета», «Отелло» и «Короля Лира». Но к вершинам, в которых воплотились найденные Мольером принципы пьесосложения, лежал длительный путь творческого поиска и поиска своего места в жизни - на передвижных сценах провинциальной Франции.

Библиографическая справка. Жан Батист Мольер (настоящая фамилия Поклен) родился в Париже 15 января 1622 года в семье придворного обойщика. Страсть к театру с детства проявилась в мальчике. В десятилетнем возрасте он впервые познакомился с народным, фарсовым театром, когда увидел на Сен-Жерменской площади игру комического актёра Табарена. Комическое здесь носило достаточно грубый, примитивный характер. Скабрезности, удары палками, чисто внешние способы вызвать смех, автопредставления героев, упрощенная композиция (герои появляются и уходят только потому, что этого требует стремительное развитие действия, и т. д.) при отсутствии значительного содержания - эти черты фарсов Табарена были присущи домольеровской комедии.

Неудивительно поэтому, что Мольер, влюбившись в актрису, не пошёл по пути ни обойщика, ни более по более престижному пути юриста (В 1639г. закончил Клермонский коллеж и, став лиценциатом права). Он избрал для себя карьеру высокого, трагического актёра. И с друзьями основал «Блистательный театр». Уровень игры актёров был низким, в отличии от актёров прославленного «Бургунского отеля». Не выдержав конкуренции, театр разорился, и, взявший на себя финансовые обязательства, Мольер даже отсидел в долговой тюрьме.

Провал «Блистательного театра» подтолкнул будущего великого драматурга уехать в провинцию, где он проведёт 12 лет и застанет грозное время гражданской войны (1648-1653), которая получила название Фронда. Отъезд из Парижа расколол жизнь Мольера на две части: выделяются «провинциальный период» его творчества и «придворный» (с 1658), когда были написаны лучшие его произведения. Несмотря на то, что «провинциальный период» гораздо менее интересен в отношении художественной значимости созданного и гораздо более «тёмен» для исследователей (значительное количество пьес не сохранилось), всё же его роль нельзя умалять. 12 лет провинции Мольера – время набирания опыта, закладки творческих ориентиров, а также подготовка той великой реформы, которая является одной из фундаментальных новаций Мольера в истории мирового театра.

Мольер-актёр. Важнейшей чертой творчества Мольера исследователями признаётся его близость актёрскому делу. Действительно, в «Блистательном театре» он начинал как актёр. В драмах провинциального периода он играет своих же персонажей. Известно, что в знаменитой сатире на претенциозное искусство и его представителей - «Смешных жеманницах» - он прячется под маску Сганареля. Когда Мольер был уже знаменитым драматургом, Французская Академия предложила ему место академика, но при условии, что он порвет с театральной деятельностью. Но Мольер не захотел выполнить это условие. Все эти факты говорят о том, что для него пребывание в театральном мире ещё и в качестве актёра было принципиальным.

В чём же причины такого горячего отношения к презренному актёрскому ремеслу? Бояджиев указывает на неотъемлемое для Мольера в его работе над пьесой, имея ввиду, что «головное», искусственное написание произведения, оторванное от живого воплощения на сцене, было для драматурга немыслимым. Отклик зрителей в реальном времени придавал актёрской работе Мольера статус «контроля качества» своего «продукта». Драма, таким образом, теряла огромную долю абстрактности, была приближена к сценической действительности и настоящим её участникам. Неслучайно вокруг комедий Мольера до сих пор идёт спор по поводу соотношения в них «актёрского» и собственно драматического.

Придворный характер драмы Мольера. Говоря о творчестве Мольера, необходимо иметь ввиду, что он был придворным комедиографом. Работа при дворе Людовика XIV – одного из самых блистательных монархов Франции, которому принадлежит фраза «Государство – это я», не могла накладывать на творчество автора специфический отпечаток. Цебрикова приводит многочисленные указания на то, что не редко Мольеру приходилось по королевскому приказу вставлять в комедию акты, направленные против конкретных лиц (Например, на придворного Сойскура в драме «Несносные»).

Обличению и высмеиванию подвергаться могло и целое сословие. Одним из самых ярких примеров служит концовка «Тартюфа», когда принявшее трагический оборот завершение комедии разрешилось появление Короля(-солнца) и его указом, который восстанавливает пошатнувшуюся гармонию. Являясь вершиной художественного творчества, эта драма сыграла на руку личной судьбе своего автора: королю польстил выпад против клерикального сословия, представлявшего из себя «государство в государстве» и тем самым, заставляя монарха считаться со своими интересами.

Драматургическим своеобразием пьес Мольера явилось разрешение автором сложнейшей задачи – оставаясь королевским шутом, совмещать с этой ролью роль моралиста. Довольно спорным представляется вопрос о завершении «Тартюфа».

Близость ко двору предопределила разделение комедий Мольера на 2 группы: комедии нравов и комедии-буффонады, с балетами и плясками. Вторые должны были носить чисто развлекательный характер, подразделяясь в свою очередь на как полностью балеты, так и на событийные пьесы с отдельными балетными вставками. Известно, что Людовик XIV очень любил балет, и поэтому в некоторых представлениях король и придворные могли на некоторое время быть вовлечены в действие в качестве участников.

В «браке поневоле» связаны балетный и фарсовый элементы. В «принцессе Элидской» балетные интермедии вставлены в псевдоантичную лирико-пасторальную фабулу. В этих произведениях намечено разделение в использовании балетного элемента у Мольера.

1й тип комедий-балетов («Любовь-целительница», «Господин де Прусоньяк», «Мещанин во дворянстве», «мнимый больной» и др.) сохраняет значение сюжетных, цельных пьес. Хотя, конечно, художественное достоинство внутри этой группы было далеко не однородным. Произведения балетного типа можно назвать более условными, искусственными, нежели его сюжетные драмы.

Сатирическое у Мольера. Цебрикова утверждает, что Комедия Мольера – это сатира на нравы, но что «другой и не могло быть». Она подчёркивает резкий контраст французской комедии до Мольера, которая лишь высмеивает «формы проявления порока» и комедии морализаторской, Мольеровской, которая старается проникнуть в самую суть, являет «невидимые миру слёзы».

Действительно, Мольеровская комедия с намеченной ею возможностью ухода из собственно комедии в фарс, сосредотачивала внимание на ярком характере, в силу разных причин оказывающимся непригодным для мира. Вывернетесь мира в связи с непригодностью к нему героя– метод, свойственный романтическому направлению (романтики называют Мольера одним из великих предшественников). Хотя, конечно, Мольеру чужд трагический взгляд на судьбу такого героя. Он свою цель видел в высмеивании пороков.

В сравнении с героями Шекспира и Лопе де Вего, которым присущи радость жизни, ощущение переполненного бытия, герои Мольера помещены в комедию сатирического начала, где часто звучит трагикомический смех. Гегель, который усматривал в комедиях Мольера только сатирический («прозаический») смех, хорошо объясняет, в чем он заключается: «Прозаическое основано здесь на том, что индивиды относятся к своим целям с крайней серьезностью», они выступают «как объекты чужого смеха». Говоря другими словами, пьесы Мольера предполагают не карнавальное начало (когда высмеиваемый смеется вместе с высмеивающим над собой), а сатирического.

Несмотря на всё это, Луначарский отмечал изначально заложенную возможность трактовать образы Мольера двояко. Он ссылался на различные концепции исполнения роли «Скупого»: и как опустившегося человека, Плюшкина, и как добродушного старика глупца.

Комическое у Мольера выражалась соответствующими приёмами. Это и божба (употребление божественного со смехом, контраст высокого и низкого), и подслушивание, и приёмы «одно вместо другого», «узнавание-не узнавание».

Тимохин называет «Сатирикон», а также римские комедии как использующие древнейшей приём божбы, который предполагает упоминание в шутовском контексте героев античной мифологии, богов, а так же в шутовские к ним обращения. Упоминание сакрального в неподходящем ему контексте выказывает несоответствие, создаёт комический эффект.

Мольер, имевшего возможность благодаря своему образованию вращаться в кругах «тонкого вкуса» , великолепно чувствовал, каким образом нужно повернуть античную отсылку – этот «обязательный» элемент высокой трагедии – так, чтобы комедия не потеряла в газах первых лиц государства. В «Скупом» Фрозина описывает картину, на которой изображено бегство Энея из Трои, и ей очень удачно удаётся построить композицию своего короткого рассказа. Кроме того, не на Энея направлен «фокус» её взгляда, а на старика Анхиза («…и этот, как его, ну немощный старик Анхиз, которого сын несёт на спине»).

Подслушивание – атрибуция фарсового жанра. В «Тартюфе» мы сталкиваемся с ним несколько раз (Дорина подслушивает разговор Оргона с Дочерью, Оргон прячется под стол, где его слуху предоставляется вся правда о лицемере).

Другой приём – «одно вместо другого». В этом случае ожидаемое зрителями следствие оказывается неожиданным. Действие приобретает характер смешной неразберихи, лишается логической последовательности, тем самым вызывая смех. В разговоре Дорины и Оргона («Тартюф») 4 раза повторяется одна и та же ироническая конструкция. Дорина рассказывает о болезнях госпожи, после чего Оргон спрашивает: «а как же Тартюф?», на что получает ответ о всех прелестях жизни иждивенца. «Бедняга!» - отвечает Оргон.

Синкретизм Мольеровских комедий. Комедии Мольера предполагают синкретизм комедийного жанра. В этом новом синтезе переплетаются черты комедии характеров, комедии ситуаций, а также фарсовые элементы. Черты комедии характеров свойственны «высоким» его комедиям, в то время как вторые два принадлежат по большей части одно- и трёхактным комедиям.

Хотя это не значит, что высокие вопросы, которые самим своим присутствием задавали герои Мольеровских комедий, разрешалис без обращения к фарсовым элементам. Например, в «Тартюфе» исследователями выделяются черты всех трёх типов комедии. То, что лицемерие Тартюфа лежит в основе сюжета – признак комедии характеров. К другим её признакам можно добавить: глупость госпожи Парнель в разговоре с Дамисом и Дориной (обвиняет домочадцев в грубости и неуважении к старшим при их абсолютном радушии), целомудрие Дорины и пр. Фарсовые составляющие «Тартюфа»: подслушивание, о котором уже говорилось, весёлые перебранки и ругань, Оргон, который в конце пьесы оказывается под столом.

В «Дон Жуане», где действие также развивается за счёт яркого характера, множество черт комедии положений. Подавляющее большинство связано с непутёвым Сганарелем (Раготен незаметно отставляет от него посуду и мн. др.).

Разными исследователями указывается на иного рода синкретизм: подчёркивается высокое достоинство мольеровский комедий, как вобравших в себя лучшее от многочисленных драматургических традиций. Бояджиев называет среди источников драматурга, человека начитанного и уже в юности переводившего античную поэму «О природе вещей», итальянскую, испанскую и римскую драмы. Исследование Тимохна в значительной степени посвящено сопоставлению комедии «Скупой» и различных античных пьес, в том числе Плавта, Теренция, Менандра. В своём исследовании учёный прослеживает как римские, так и греческие приёмы построения драмы, которые нашли воплощение в великих Мольеровских комедиях. Материал французского народного театра необходимо понимать как ключевой в работе Мольера над его «высокой комедией».

Важнейшая роль Мольера в истории мировой драмы состоит в том, что он, наперекор героям классицистического театра вывел на сцену новых: героев, выразителей определённых нравов. Герои домольеровской трагедии – это герои в прямом смысле этого слова, в таком герое «как будто не было других стихий, кроме преобладающей страсти». Мольер создаёт героя, наделённого характерно, говорящей чертой: лицемерием и чувственностью (Тартюф), Дон Жуана, который – воплощение эгоизма и жажды личных удовольствий, Скупого, о котором известно полемичное выражение Пушкина «Скупой скуп, и только». В этом наделении героя чертой характера видится несомненное достоинство произведений драматурга, своеобразие Мольера-комедиографа, а в перспективе традиции – толчок для развития психологического метода (хотя, разумеется, говорить о психологизме в комедиях Мольера исторически неверно).

Путь от народного фарса к высокой комедии был не прост. Известно, что если создание трагедии может опираться на теоретическую основу (начала этой традиции лежи в «Поэтике» Аристотеля), то комедия создаётся опытным путём, путём проб и ошибок. В 17 веке появляется работа Лопе де Вега «Искусство писать комедии в наши дни». Сам факт её говорит о поставленной проблеме о новых путях развития жанра комедии.

Примечательно, что Мольер ставил трагедии долгие годы своей жизни, и даже после крушения «Блистательного театра» долго не изменял выбранному направлению. Тимохин здесь видит изначальную установку Мольера в поиске новой комедийной формы на античный образец. Черты классицистической поэтики у Мольера: это проблема чувства и долга (ей наделяются теперь и отрицательные персонажи), а также античный приём «бог из машины». Неожиданными спасителями становятся офицер короля в «Тартюфе» и Ансельма в «Скупом». В «Мещанине в дворянстве» статус спасителей приобретают герои, введённые ранее. В «Мизантропе» данный приём не имеет место быть, и поэтому персонажи, действительно, становятся жалкими.

Художественные особенности в Комедиях Мольера.

Композиционные особенности. В высокой комедии Мольера действие состоит, как правило, из 5 актов («Тартюф», «Дон Жуан или каменный гость», «Мизантроп», «Скупой», «Мещанин во дворянстве») как и в классической трагедии. Оно строится с использованием традиционных экспозиции, завязки, кульминации и развязки, причём расположение их также традиционно. Завязка и экспозиция выпадают на первую половину действия, четвёртый акт венчается кульминацией, а пятый – развязкой.

Герой появляется только после того, как о нём будет известно из уст других. Так, «Тартюф» начинается со спора Госпожи Парнель и домочадцев о заглавном герое, которое продолжается в противоположном, гораздо более трезвом ключе, когда Дорина описывает реальное положение вещей в доме. В «Дон Жуане» первое действие начинается разговором Сганареля и Гусмана о Тартюфе. Перед появлением Гарпагона в «Скупом» Валер говорит о «страшной скупости» отца Элизы. Знакомство с героем со слов других в прологе комедии являет собой особенность метода Мольера; первое действие, во время которого разворачивается представление заглавного героя, можно назвать «развёрнутым монологом».

Античная комедия в своём прологе развёрнута в «будущее», в то время как Мольер разворачивает её в прошлое. Тимохин пишет о судьбоносной роли этого поворота в творчестве Мольера на пути от античной комедии к комедии нового времени, в которой уже нет ни возвращения в прошлое или будущее, ни представления героев до их непосредственного появления на сцене.

Тимохин также указывает на приём симметрии. В «скупом» Гарпагон вызывает судьями и Валера и Жака, и в вызове героев используются одни и те же речевые конструкции.

Приемы раскрытия образов. В своих комедиях Мольер раскрывает образы несколькими способами: -через действие (или его упоминание); -через речь, - с помощью дополнительных средств (речевой характеристики, вещи, обстановки, комментария автора и т.д.). Рассмотрим каждый из них.

В «Скупом» Гарпагон несколько раз убегает в сад, чтобы проверить, цела ли его зарытая шкатулка. Здесь Тимохин видит параллели с греческой трагедией, которая также выносила важное событие (сражение, убийство и пр.) за сцену. Таким образом Мольер пользуется античным драматургическим ходом в сниженной, комедийной подаче. Можно назвать и другие примеры: сладострастие Тартюфа видно из его ухаживаний за Эльмирой, характер Дон Жуана вырастает из многочисленных соблазнений. Можно сказать, что характеристика через действие – одно из самых востребованных средств у Мольера.

Созданию характера служат и совсем мелкие поступки героев. Например, Гарпагон тушит свечки, демонстрируя тем самым свою бережливость, которая переходит в настоящую болезнь, скупость. Святоша-Тартюф хватает за руку жену своего благодетеля, щупает её косынку, кладёт руку ей на колени. Простоту нравов Г-жи Парнель выдаёт не только развёрнутый её разговор с домочадцами в первом акте драмы, но и авторская ремарка («даёт оплеуху Флепоте»).

Характеристика через речь (монологи и диалоги) располагает бо льшим числом способов описания героя. Фундаментальное значение диалога в том, что он соединяет героя со средой, в то время как монолог позволяет ему найти гармонию с собой, оценить своё состояние, провести саморефлексию. Комедии Мольера, как пишет Тимохин, отличаясь особенной гармонией, сочетают и тот, и другой приём. Уже было сказано о том, что в Мольеровских комедиях начальный диалог даёт возможность зрителю познакомится с заглавным героем. В предисловии к «Тартюфу» автор открыто говорит о целесообразности такого приёма: «Я употребил все свои способности и приложил все старания к тому, чтобы противопоставить выведенного мною лицемера человеку истинно благочестивому. С этой целью я потратил два действия на то, чтобы подготовить появление моего нечестивца» .

Монологи Тартюфа и Дон Жуана имеют значение не только художественно, но и социокультурное. Типы Мольера – это слепки своего времени, которые транслируют современному читателю определённое понимание жизни прошлого, представляя его как бы в историческом срезе. 17 век, как продолжающий Возрожденческие тенденции, схож с предшествующем ему средневековьем тем, что человек мыслится как единое, но различен в том аспекте, что поиск единства осуществляется разными способами. Средневековье понимает человека как предмет церковного обихода, двухуровневость человека не является проблемным вопросом. Возрождение, поставив ещё в лице Петрарки вопрос о частных желаниях человека («Моя тайна»), продолжается в соединении понятий единства и единственности.

Тартюф – фигура своего времени не меньше, нежели Дон Жуан. Свой монолог он начинает фразой «Как я ни набожен, но всё же я – мужчина.

И сила ваших чар, поверьте, такова,

Что разум уступил законам естества.

Отринув суету для радости небесной

Я всё ж, сударыня, не ангел бестелесный»

В течении пяти строк три раза варьируется одна и та же идея: несопоставимая величина Бога по отношению ко всему сущему даёт человеку право не стремится к недостижимому идеалу. Это развязывает ему руки и снимает всякие обязанности. Так гениально Мольером схвачен не только характер лицемера, но и человек времени, который уже мыслит себя не через иерархическую структуру, а с помощью понятий естественности и личностности.

Фигура Дон Жуана связана с ещё одним кризисом времени. Личность, которая мыслит себя личностно, приобретает структуру и оформленность, и для неё открывается поля для самореализации – социальная сфера. Однако тут же вскрываются противоречия, одно из которых – любовь. Ещё в 12 в. Бернар Клермонский провозгласил любовь местом встречи Бога и человека, имея ввиду полемику вокруг знаменитого библейского утверждения «человек создан по образу и подобию бога». Отталкиваясь от фразы «возлюбите, как я возлюбил», он формирует представление о «лестнице любви», во главе которой стоит Бог. Но и любая друга любовь, в том числе любовь мужчины к женщине, не признаётся чем-то чуждым, наоборот, является ступенью на пути восхождения к высшему объекту любви – к богу.

Эти установки приобретают важность для трубадуров. Любовь как скрепляющее человека в целое выражается фразой «ты то, как ты любишь». Однако такая концепция имела изъян, который рано или поздно должен был быть раскрыт. Любовь как частное чувство вставало в противоречие понятию долга, а значит, приобретало эгоистический характер. Это противоречие к началу 17 века не было разрешено.

Монолог Дон Жуана раскрывает ту пропасть, которая возникла между личностным человеком, персоной, и Богом, то есть религиозным миропониманием средневековья. Здесь же чувствуется связь с материалистическими идеями Декарта, который понимал Бога как механическую причину мира. Не случайно Дон Жуан произносит знаменитое «Я верю, Сганарель, что дважды два – четыре», тем самым воспроизводя картезианский взгляд на число не только как на некий идеальный способ познания мира, но и как на врождённую идею.

Интересно, что именно эти черты уловил Пушкин в «Дон Гуане». Лотман, детально рассматривая «маленькие трагедии» вычленяет основной трагедийный элемент в них как разложение ценностей, присущих последовательно сменяющим одна другую эпохам. В «Дон Гуане» представлен кризис понятия личности, заложенный Возрождением («ночь лимоном/И лавром пахнет»).

Миропонимание Дон Жуана, очевидно, подталкивает Мольера к созданию эпизода одновременного объяснения и с Матюриной, и с Шарлоттой, из которого Дон Жуан выходит победителем ситуации. Трудность условий, в которые поставлен герой, воспринимается им как вызов, который необходимо принять. Здесь уже полилог выполняет функцию характеристики героя.

С помощью разговора характеризуются не только главные герои, но и слуги вместе с персонажами первого плана. Значение таких монологов, иногда свёрнутых в короткие реплики, имеет важное значение для хода комедии. Так, заглавный герой «Тартюфа» начинает разговор с дочерью, подчёркивая её достоинства («всегда безропотно ты слушалась меня»). Мариана отвечает отцу: «Мне всех дороже благ отцовская любовь». Фрозина в «Скупом» говорит о своих достоинствах как сводни. Гарпагон рассуждает, верно ли было с его стороны закопать деньги в саду.

Важны также монологические реплики в сторону. Гарпагон говорит («никем не замеченный, в сторону»): Это ещё что! Мой сын целует ручки у будущей мачехи, а она не больно то сопротивляется. Нет ли тут обмана?

Абсолютная новация Мольера заключалась во введении характеристики персонажа через его речь. Он заложил этот, важный для грядущего реализма, приём. Мольеру удалось создать комедию высокого жанра, которая пользовалась просторечиями («Ступай за мною, дрянь !» («Тартюф») , дурак! («Дон Жуан») и пр.)Новыми для французского театра оказались и грубые ответы в виде оборотов речи («из-за безделицы, а как раскипятилась!» («Тартюф»),

Абсолютным новаторством Мольера стали «грубые», прямые вопросы, когда во французском театре для этого предполагались специальные обороты речи. В Акте 1 сцене 5 «скупого» Гарпагон прямо спрашивает: «что?». В акте 2 сцене 2 «Тартюфа» Дорина иронически заявляет: «Да ну?».

Новация Мольера – описание вещи и характеристика героя через неё. К таким «Знаковым» вещам можно отнести костюм Валера, а также описание вещей, даваемых Гарпогоном заёмщику вместо денег. Деньги и построенные вокруг них отношения – черта нового времени. Их хранят в вещах, выбор которых может пояснить интересы человека, его деятельность и т.д. Сама возможность характеристики человека через вещи, которые он накапливает, появилась в новое время.

Вещь перестаёт быть ценность по своей функции, перестаёт служить быту, превращается в нечто внешнее – сосуд для хранения денег. В «скупом» эта проблема прослеживается. Вместе с ней возникает проблема бесполезности вещи. В будущем Бальзак нарисует картину комнат Гобеска, заваленных мешками с кофе, кондитерскими изделиями и прочими когда-то полезными продуктами.

Мольер – мастер иронии. На длинный нравоучительный монолог Клеанта Оргон отвечает: «вы всё сказали?». Говоря в целом, ироническое в «Тартюфа» привнесено по большей части за счёт включения Дорины. Ирония Г-на Лояля переходит в цинизм, когда он называет документ о выселении из дома всей семьи «пустяком».

«Дон Жуан» пронизан иронией, начиная с самого первого акта, когда Сганарель с табакеркой в руке говорит: «что бы ни говорил Аристотель, да и вся философия с ним заодно, ничто в мире не сравнится с табаком». Иронична речь главного героя, почти всегда спор со слугой принимает игровой, шутовской окрас.

Заключение. Своеобразие драматургических принципов Мольера – явление многогранное. В своём драматическом творчестве Мольер – будучи связан обязательствами придворной жизни – стал автором Великой высокой комедии, в которой сочетались принципы как народного фарсового театра, так и классицистических трагедий; здесь был художественно переработан материал испанской и итальянской драм. Мольер – актёр и драматург– автор нового языка комедии и новых принципов её подачи, новых способов изображения действительности, переосмыслил саму роль комедии в мировом литературном процессе согласно духу своего времени. В таких трагедиях характеров, как «Дон Жуан», «Тартюф», «Скупой» и ряде других решаются сложнейшие вопросы, связанные с религиозными, культурными и философскими исканиями и тупиками своего времени.

Список литературы:

1. Михаил Барро. Мольер. Его литературная жизнь и деятельность.

2. Статья Алексея Веселовского в словаре Брокгаузена и Эвфрона

3. Мольер. Статья в литературной энциклопедии.

4. Вл. А. Луков. Статья в энциклопедии Французская литература. От истоков до начала новейшего периода.

5. Бояджиев. Вступительная статья к собранию сочинений Мольера в серии Литературные памятники.

6. Цебрикова Мария Константиновна. Мольер, его жизнь и произведения, 1888

7. Веселовский Александр Николаевич. Этюды о Мольере. Дон Жуан.

8. Тимохин, Василий Василевич. Поэтика комедии Мольера "Скупой": связь комедии с литературой античного и нового времени. 2003.

Цебрикова Мария Константиновна. Мольер, его жизнь и произведения, 1888, с. 41

Цебрикова Мария Константиновна. Мольер, его жизнь и произведения, 1888, с. 38

Тимохин, Василий Василевич. Поэтика комедии Мольера "Скупой": связь комедии с литературой античного и нового времени. 2003, С. 173

Вступитеьная статья к ПСС Мольера в литературных памятниках, с. 7

Цебрикова Мария Константиновна. Мольер, его жизнь и произведения, 1888, с. 26

Тимохин, Василий Василевич. Поэтика комедии Мольера "Скупой": связь комедии с литературой античного и нового времени. 2003, С. 126