Айседора дункан,королева танца. Историческая роль айседоры дункан в становлении танца Айседора дункан персонаж в литературе

Вы здесь: Средства индивидуальной защиты

Файзулина Светлана

Творчество Айседоры Дункан – человека яркой исполнительской индивидуальности – было рожденной дункановской гармонией и системой, замкнутой в дункановской гениальности, ее интуитивных прозрениях и импровизационных порывах. Ее творчество не поддавалось аналитическому "переводу" в законченную методику, в фундамент педагогической системы. В самой Айседоре заключался и метод, и стиль, и направление танца.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное казённое общеобразовательное учреждение

Подовинновская средняя общеобразовательная школа

Сценический танец Айседоры Дункан:

модная революция на сцене

Экзаменационная работа по Искусству

Выполнила: Файзулина Светлана.

Проверила: Юмадилова Надежда Владимировна.

С. Подовинное

2013 год

Введение
Основная часть

1. Балет как вид искусства

2. Жизнь и творчество Айседоры Дункан

А) детство и юность

Б) первая встреча с Россией

В) последний танец

Г) танец Айседоры - "волнения души".

3 . Айседора. Модная революция на сцене.

Заключение
Литература.
Приложения

Введение

Бале́т (фр ballet , от итал ballo - танцую) -

Это вид сценического искусства ; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. Чаще всего в основе балета лежит определённый сюжет, драматургический замысел, либретто , но бывают и бессюжетные балеты. Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец. Немаловажную роль здесь играет пантомима , с помощью которой актёры передают чувства героев, их «разговор» между собой, суть происходящего. В современном балете широко используются так же элементы гимнастики и акробатики. Айседора Дункан одна из талантливых балерин своего времени. Она грациозна и неподражаема в танце. Я восхищаюсь ей. Балерина создала свой стиль. Я обучаюсь в Школе искусство по классу хореографии. Люблю танцевать, но хотела бы больше знать о людях искусства и поэтому тем моей работы «Сценический танец Айседоры Дункан: модная революция на сцене».

ЦЕЛЬ: рассмотреть балет, как уникальный - пластический вид искусства

ЗАДАЧИ:

Познакомиться с историей русского балета
Познакомиться с жизнью и творчеством Айседоры Дункан
Создать компьютерную презентацию по изученному вопросу, как вспомогательное пособие для учеников 8-9 классов

Балет как вид искусства

Балет - объединённая единым действием или настроением танцевальная сценка, эпизод в музыкальном представлении, опере. Расцветает придворный балет как пышное торжественное зрелище. Началом балетной эпохи во Франции и во всем мире следует считать 15 октября 1581 года . Первый балет назывался «Комедийный балет королевы» (или «Цирцея»), поставленный итальянцем Бальтазарини . Музыкальную основу первых балетов составляли народные и придворные танцы, входившие в старинную сюиту. Во второй половине XVII века появляются новые театральные жанры, такие как комедия - балет, опера -балет, в которых значительное место отводится балетной музыке, и делаются попытки её драматизировать . Но самостоятельным видом сценического искусства балет становится только во второй половине XVIII века благодаря реформам, осуществлённым французским балетмейстером Жан Жоржем Новером . Основываясь на эстетике французских просветителей, он создал спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных образах.

В своей эволюции балет всё больше приближается к спорту , теряя по дороге драматургическое значение роли, порой опережает в технике, но отстаёт в содержании.

В комплексном обучении профессионала артиста необходимо знание музыкальной культуры , истории, литературы и сценарной драматургии . В то же время с семи лет дети проходят гимнастическую подготовку, потому как балеты прошлого, сохранившиеся до наших дней, технически усовершенствовались, а балет модерн на классической основе, например балет Форсайта , требует серьёзной физической подготовки, так балерина Сильвии Гиллем начинала свой творческий путь именно с гимнастики.

Старинные балеты имели возвышенную эстетику, иногда ставились на античные сюжеты, например постановка Шарля Дидло « Зефир и Флора ».

В XVIII - XIX веках артист мог быть одновременно актёром и танцовщиком, так как особого развития физических возможностей не требовалось.

В конце XIX века и в начале XX века , театральные школы разделились. В репертуаре многих театров одновременно были драмы , балетные дивертисментные отделения и оперетты . Так например, кроме постановок в Большом , Касьян Ярославич Голейзовский ставил балетные спектакли в « Летучей мыши » и в « Мамонтовском театре миниатюр », среди которых была постановка «Les Tableaux vivants», означающая «ожившую картинку», так как Голейзовский в первую очередь был художником . Это явление развивается в современном балете, как «ожившая картина» , «ожившая фотография» и «ожившая скульптура». Для того, чтобы поставить , сначала нужно увидеть, нарисовать и слепить .

«Музыкально ожившие» картины родились из серии «заграничных» рисунков Виктора Гартмана , увиденных в 1874 году на выставке Модестом Мусоргским , который в память о друге написал для фортепиано знаменитую сюиту - серию музыкальных картин - « Картинки с выставки », изданную в 1886 году , в редакции Н. А. Римского-Корсакова и многократно оркестрованную .

Известный балетный номер «Баба Яга», поставленный Леонидом Якобсоном на оркестрованный музыкальный номер М. П. Мусоргского, стал неотъемлемым эстетическим нюансом всех концертных программ .

«Танцевально ожили» «Картинки с выставки» и в 1963 году , когда Ф. В. Лопухов поставил балет на сцене театра Станиславского . Таким образом, живопись ожила сначала музыкально , затем пластически .

Балет, это сложный пластический вид искусства, он развивается благодаря человеку, человеку с природными уникальными хореографическими данными. Одним из ярких примеров творческих балетных личностей является Айсидора Дункан. Остановлюсь на её жизни и творчестве.

Удивительная жизнь "божественной босоножки", отмеченная то роскошью, то нищетой, была полна бурных страстей и страшных трагедий.
Ее уважали за мастерство и талант. Ей завидовали – за любовь публики, независимость поведения, покровительство сильных. Ее последняя любовь с русоволосым русским поэтом сыграла странную роль в судьбе танцовщицы. Эту любовь, близость к есенинскому окружению и преклонение перед революцией в России вспоминают чаще, чем яркую творческую жизнь великой танцовщицы Айседоры Дункан. Ее настоящее имя – Дора Анджела Дункан.

На незамысловатый вопрос журналистов, когда она сделала первые па, Айседора неизменно отвечала: "В чреве матери. Вероятно, под влиянием пищи Афродиты – устриц и шампанского". Мать, оставленная мужем, пребывала в состоянии постоянного раздражения и подавленности. Она мало заботилась о разнообразии рациона будущего младенца и странно утоляла свои гастрономические пристрастия – питалась только устрицами, обильно запивая их ледяным шампанским. Ребенок родился на редкость подвижным и резвым. Уже через год появилась любимая семейная забава – крошечную девочку в распашонке ставили на центр стола, и она удивительно двигалась под любую мелодию, которую ей играли или напевали.

Стремительно пролетят годы, и в выросшей Айседоре окрепнет редкий дар живописать чувства движениями. Она никогда не поставит под сомнение дорогую ей мысль: богатство человеческой жизни зависит от глубины чувств. Этому постулату она доверяла безоговорочно, хотя постоянно становилась жертвой этой "чувственной" идеи.

Когда эмоции, не способные оставаться на пике страстей, ослабевали, безоблачное и счастливое время заканчивалось почти внезапно. Начиналась новая страница биографии

…Первым ярким впечатлением жизни стал пожар, когда двухлетнюю Айседору выбросили из окна горящего дома на руки полицейского. Стихийное движение ярких языков пламени стало символом огненного, неуемного, безудержного танца Дункан...

1904 год. Первое гастрольное турне по России. Бескрайние снежные равнины, морозный воздух, долгие русские застолья, жар русской бани… "Снег, русская пища, и особенно икра, вылечили меня от истощения, причиненного духовной любовью Тоде, и все мое существо жаждало общения с сильной личностью, которая стояла передо мной в лице Станиславского". Он увлечен танцем Дункан, часто приходит к ней за кулисы. Он поражен тем, что "в разных уголках земного шара, в силу неизвестных нам условий, разные люди ищут в разных сферах искусства одни и те же естественные принципы творчества…". В странной американке он почувствовал художника одной крови. После отъезда Айседоры на русской балетной сцене зазвучала музыка Шопена и Шумана; герои балетов Михаила Фокина, Александра Горского и чуть позднее – Касьяна Голейзовского словно сходили с фронтальных греческих барельефов; балерины стали облегчать свои костюмы, а иногда даже расставались со стальными носками пуантов…

В конце первого десятилетия нового века Дункан создала восхитительную миниатюру "Музыкальный момент", пользовавшуюся неизменным успехом. На вторых гастролях в России она неизменно бисировала этот танец не менее шести раз, каждый – танцуя по-разному.

Айседору обуревало желание создать школу танца, чтобы воспитывать детей в духе эллинистической красоты, а позже – сами воспитанники приобщат к прекрасному множество других. И жизнь на земле неузнаваемо преобразится – так думала идеалистка Айседора. Она открыла школу, но средств на ее содержание не хватало. "Я должна найти миллионера! Я обязана сохранить школу". Желание воплотилось – танцовщица встретила Париса Юджина Зингера, сына известного производителя швейных машинок, одного из самых богатых людей Европы.

Зингер предложил взять на себя расходы по содержанию школы Дункан, чтобы та могла спокойно создавать новые танцы. Зингер преподносил роскошные дары. Пожалуй, впервые Айседора могла не думать о деньгах. Приемы, маскарады, дорогие ужины во время дивных путешествий. Сын Патрик был самым дорогим подарком. Она снова держала на руках младенца. "Только вместо белого, дрожащего от ветра домика был роскошный дворец, а вместо мрачного беспокойного Северного моря – голубое, Средиземное".

На одном из костюмированных балов в студии парижского дома Зингер приревновал Айседору. Бурные выяснения отношений закончились его отъездом в Египет и отказом от строительства театра для Айседоры.

На закате творчества одним из самых популярных танцев Айседоры был "Танец с шарфом". Этот фантасмагорический танец она любила исполнять в присутствии Есенина. Возбужденная фантазия поэта рисовала странную картину: "Держит она шарф за хвост, а сама в пляс. И кажется, не шарф – а хулиган у нее в руках... Хулиган ее и обнимает, и треплет, и душит... А потом вдруг – раз! – и шарф у неё под ногами. Сорвала она его, растоптала – и крышка! Нет хулигана, смятая тряпка на полу валяется... Сердце сжимается. Точно это я у нее под ногами лежу. Точно это мне крышка". ...она удивительно двигалась под любую мелодию, которую ей играли или напевали. Айседора нередко повторяла танец с шарфом на бис. Так было и на концерте в Ницце 14 сентября 1927 года. …В этот же день, эффектно закинув роковой алый шарф вокруг шеи, она вольготно раскинулась на сиденье автомобиля. За рулем – молодой итальянец, последнее увлечение пятидесятилетней Айседоры. Улыбаясь, она произнесла: "Прощайте, друзья, я еду к славе!" Это были ее последние слова – голова резко дернулась и повисла, как у сломанной марионетки. Шарф попал на ось колеса набиравшего скорость автомобиля и удавкой впился в шею.

Те, кто видел танцующую Айседору хоть раз, не забывали ее никогда. Ниспровергательница основ классического танца, она не сомневалась, что истинный танец должен рождаться "из духовной потребности выразить внутренние переживания человека". Танец и жизнь были для нее синонимами. Отказавшись от классического танцевального образования, она всегда восклицала: "Да и разве можно научить танцам?". В американской студии Стеббинс, где делала свои первые шаги Айседора, учили пластической интерпретации музыки, искусству открытой импровизации. Движенческой основой служил несложный гимнастический комплекс.

Дункан создала свой стиль, свободный от стереотипов и школ. Ее танец выражал "волнения души" (Роден). Для нее была важна красота, простая и сложная, как сама природа. Движения Айседоры не требовали жесточайшей, изнурительной подготовки. Программа Дункан включала технику перевоплощения в образ, умение сделать музыку символом для движений души, а выразительным жестам придать живописность. Художественный результат импровизационен по своей сути, на сцене он выглядит интуитивным озарением.

Утверждая, что единственно важным является мир чувств, она, конечно, лукавила. Ибо сама увлекалась философией, учила иностранные языки, постигала немецкий, чтобы в оригинале читать Шопенгауэра и Канта. В кантовской "Критике чистого разума" черпала вдохновение для своего танца. Танца акварельной чистоты, импрессионистической недосказанности. Телесная гармония ее движений достигала духовной содержательности музыки.

На первых порах Дункан вдохновляла античность – ее гармония форм, красота поз, уважение к природе. Греческим, по сути, был и сценический костюм Дункан. Она танцевала в легких хитонах, появляясь на сцене босой и почти обнаженной: прозрачная туника не скрывала мягких линий ее прекрасного тела. Во времена, когда танцовщицы "упаковывались" в матовое шелковое трико, это был шаг почти революционный.

Тело Дункан было восхитительно. Как-то эрцгерцог Фердинанд, увидев Дункан на берегу в ее свободном купальном костюме – тоже туника из прозрачного крепдешина с глубоким вырезом и с голыми ногами (дерзость по тем временам неслыханная), прошептал: "Ах, как хороша эта Дункан! Как чудно хороша! Весна не так хороша, как она...".

Движения ее танца – шаг, легкий бег, невысокие прыжки, свободные батманы с подъемом ноги не выше, чем на 45 градусов, выразительные позы и жесты, то певучие, то страстные, то нежные, то резкие – напоминали рисунки древних фресок и вазописи. В танце торжествовала эмоциональная свобода. Движения не подчинялись никаким правилам. Как чувствую, так и танцую. Танец не нуждался ни в драматургическом сюжете, ни в костюмах, ни в декорациях. Только музыка, свет, хитон и исполнитель.

Критика писала о ней восторженно: "Дункан танцует естественно, просто, как танцевала бы на лугу, и всем своим танцем борется с обветшавшими формами старого балета". "Эти прекрасные поднятые руки, имитирующие игру на флейте, игру на струнах, ...эти всплескивающие в воздухе кисти рук, эта длинная сильная шея... – хотелось всему этому поклониться живым классическим поклонением!".

Портреты и фотографии не могут передать божественной мелодии движений Айседоры. Самым верным "документом" становятся отзывы… поэтов. Ибо танец Айседоры ассоциативен и метафоричен. "Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют. Музыка претворяется в ней и исходит от нее" (Максимилиан Волошин). "В ее танце форма окончательно одолевает косность материи, и каждое движение ее тела есть воплощение духовного акта" (Сергей Соловьев). "…Она – о не сказанном. В ее улыбке была заря. В движениях тела – аромат зеленого луга. Складки с туники, точно журча, бились пенными струями, когда она отдавалась пляске вольной и чистой" (Андрей Белый). На центральном месте рабочего кабинета Блока был помещен портрет Айседоры…

Танец – первая и главная страсть ее жизни… Любовь – вторая, достойная соперница танца по силе страсти. Ее называли куртизанкой ХХ века. Она мучительно предчувствовала любовь, предвосхищала ее, терпеливо ждала. С самых юных, хрустально-чистых девичьих лет.

Она танцевала в легких хитонах, появляясь на сцене босой и почти обнаженной: прозрачная туника не скрывала мягких линий ее прекрасного тела.
В своей работе я хочу остановиться на одной из красивейших историй любви. Это история любви Айседоры Дункан и Сергея Есенина.

Ехать в советскую Россию ее, отговаривали все. Красная Россия внушала ужас и страх. Она же мечтала побывать в мире пролетарского государства. "Я убеждена в том, что в России совершается величайшее в истории человечества чудо, какое только имело место на протяжении последних двух тысячелетий...".
Что побудило прославленную звезду, искусством которой восхищались выдающиеся артисты, художники, музыканты, уехать в голодную Россию? Главной целью было создание в Москве школы, где она пыталась решить новые задачи, которые сформулировала следующим образом: "Я хочу, чтобы рабочий класс за все свои лишения, которые он нес годами, получил бы высшую награду, видя своих детей бодрыми и прекрасными".

Ей 44 года – "божественная босоножка" выглядит едва ли не старше своих лет. Но московская публика по-прежнему предана ей. Теперь она вдвойне новатор: борется не только с канонизированными формами балетного академизма, но и передает революционный дух эпохи. Танцует она грузно, тяжело и вяло, но овации не смолкают, а из царской ложи приветствует ее сам Ленин.

Дункан прожила в советской России три года. Московская студия имени Айседоры Дункан на двадцать с лишним лет пережила свою легендарную основательницу. Первое выступление студии состоялось в 1921 году на сцене Большого театра. Репертуар "революционных танцев" Дункан состоял из "Марсельезы", "Интернационала". Особый успех имели композиция "Славянский марш" и "Варшавянка", в которой "знамя революции подхватывалось из рук павших борцов новыми и новыми борцами"...

В Москве Айседора переживает драматичный роман с Сергеем Есениным. Их первые встречи описаны во многих мемуарах. Свидетельства разные. Одни – рисуют возвышенную романтику внезапно вспыхнувшего чувства, другие – страсть в угаре пьяной. Вряд ли авторы заслуживают упреков в недобросовестности, скорее встреч было несколько. И были они такими же бурными и противоречивыми, как и недолгая совместная жизнь американской танцовщицы и русского поэта. Увидев на концерте танец Айседоры, Есенин мечтал о знакомстве. Их знакомство произошло на литературном вечере у художника Камерного театра Якулова: "…Она приехала в красном шелковом хитоне и, войдя в зал, усталым взором обвела присутствующих. В углу, на низкой софе, она увидела кудрявую голову блондина, юноши поразительной красоты, смотревшего на нее странными, блистающими желтоватым отливом глазами.… Через некоторое время она лежала на софе, а, у ее ног сидел Есенин. Айседора гладила его локоны и шептала нежно и восхищенно". Так началась их любовь. В 1922 году Дункан вышла замуж за златокудрого эльфа, по возрасту годившегося ей в сыновья, и приняла советское гражданство.

Временами Есенин любил ее почти маниакально, не оставляя ни на минуту одну. Заботливый и нежный возлюбленный, он ловил каждый ее взгляд. Но вдруг его раздирали приступы бешенства. Он ругал Айседору последними словами, бил, скрывался от нее. Опять возвращался. Айседора прощала ему все, восхищалась его дарованием, юностью, красотой. Она заботилась о нем, как о сыне. Один из биографов Айседоры писал: "Она была матерью во всех проявлениях любви. До конца она не могла быть ни женой, ни любовницей. …Она отдавала себя, не различая, – как мать, не различая, все отдает детям".

Европа, Америка, вновь Европа... В Америке Есенин страшно мучился, что его воспринимают как последнюю любовь, как осенний каприз гениальной танцовщицы, а не как поэта. Всему приходит конец. Пришел конец и их драматическим отношениям. Айседора устала от Есенина, к тому же с каждым разом он вел себя все более грязно и цинично. В ноябре 1923 года, по возвращении в Россию, после очередного скандала они окончательно расстались.

Узнав в Париже в 1925 году о самоубийстве Есенина в отеле "Англетер", в том самом номере, где они жили во время первой совместной поездки, Айседора призналась: "Я была потрясена смертью Сергея, но я рыдала и страдала из-за него так много, что, мне кажется, он исчерпал все человеческие возможности для страдания". С

Годом позже в счет уплаты долгов артистки были выставлены на продажу дорогие ее сердцу дом и ателье в Нюйи. За день до торгов Айседора получила извещение из московского суда о том, что как официальная вдова Есенина она наследует гонорары за все его стихи. Айседора отказывается от наследства в пользу матери и сестер поэта. На другой день собственность в Нюйи была продана. Согласись Айседора получить есенинское наследство, дом можно было бы выкупить.

Подлинной страстью Дункан был не только танец, но и стремление научить ему людей. Конечно, детей – самых восприимчивых к искусству маленьких существ, еще не ушедших далеко от природы, искренне считающих, что бегать и прыгать гораздо легче, чем просто ходить.
Тяга к танцевальной педагогике жила в Дункан чуть ли не с детства. Во всяком случае, "худым и странным ребенком" в возрасте десяти лет, она с сестрой организовала собственную школу, где "учителя" "преподавали то, что называлось "светскими танцами". Светские танцы это танцы которые преподавали

Через всю ее жизнь потянется цепочка студий, вызванных к жизни ее "отвращением" к театру с его эльфами, одетыми в длинные туники "из белого и золотого газа с двумя мишурными крыльями". Стремление создать свою школу было безудержным, но конец ее начинаний всегда был предопределен – полный финансовый крах. Она открывала школы в Германии, Франции, Америке и существовали они, как правило, недолго.

"Мои идеи танца заключались в изображении чувств и эмоций человека", цель занятий – "вести душу ребенка к источнику света". Сверхзадача – воспитать нового гармоничного человека, будущего средствами танца и музыки. Как этого добиться? "Учите ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность Вселенной, ее гармонию и совершенство". Вселите в малыша веру в чудеса окружающего бесконечного движения и тогда скажите ему: "Так как ты самый совершенный в царстве природы, то твои движения должны заключать всю красоту природы, но сверх того и красоту твоего человеческого разума, и твое понимание прекрасного…".

Осенью 1921 года в "Рабочей Москве" было помещено объявление об открытии "школы Айседоры Дункан для детей обоего пола в возрасте от 4 до 10 лет". Указывалось, что "предпочтение при приеме отдается детям рабочих". Дети (первоначально их было более ста) ежедневно ходили в школу на предварительные занятия. Позже их число было сокращено до сорока. Это был тот максимум, который удавалось прокормить и обогреть в голодной и холодной Москве двадцатых. Дункан послала телеграмму своему американскому импресарио: "Можете ли организовать мои спектакли с участием моей ученицы Ирмы, двадцати восхитительных русских детей и моего мужа, знаменитого русского поэта Сергея Есенина". Однако эти первые зарубежные гастроли московской студии не состоялись ввиду того, что американские власти отказали в визах учащимся школы, а впоследствии лишили Дункан американского гражданства "за советскую пропаганду" и верность революционным идеям.

После отъезда Дункан школой в старинном особняке на Пречистенке руководили ее приемная дочь и преданная ученица Ирма Дункан и директор-администратор студии Илья Шнейдер.

Подражательниц свободной пластики Дункан было множество. Под влиянием триумфальных выступлений самой танцовщицы и питомцев ее школы в Москве и Петербурге, как грибы после дождя, множились ритмопластические студии. Из них самыми известными были – "Гептахор" в северной столице, просуществовавший до начала 30-х годов, и студия "Московские классы пластики" под руководством Э. Рабенек (позже студией руководила Людмила Алексеева) в московском Доме ученых, живущая и сегодня. Все студии были разными, подчас не похожими на дункановскую. Но все они переняли основную цель – учить детей красоте свободных движений, рожденных музыкой. Их организаторы жаждали экспериментов и поисков новых форм.

Заключение.

Создать направление, методологическую основу преподавания Дункан не удалось. Творчество самой Айседоры – человека яркой исполнительской индивидуальности – было рожденной дункановской гармонией и системой, замкнутой в дункановской гениальности, ее интуитивных прозрениях и импровизационных порывах. Ее творчество не поддавалось аналитическому "переводу" в законченную методику, в фундамент педагогической системы. В самой Айседоре заключался и метод, и стиль, и направление танца.

Сегодня Айседоре Дункан посвящают спектакли и концертные миниатюры, выставки и фестивали. Ее исполнительский стиль "просматривается" во всех направлениях модерн танца. Ее подход к творчеству будоражит фантазию руководителей студий пластики и движений. Память о ней рождает новые книги и фильмы. Великие актрисы, среди которых Ванесса Редгрейв и Майя Плисецкая, пытаются разгадать тайну ее судьбы.

…На самом большом парижском кладбище Пер-Лашез покоится Айседора – великая женщина мира, первая звезда восходящей танцевальной эпохи двадцатого столетия, бунтующий дух которой жив и сегодня…

Стихия танца, стихия любви и просто природные стихии точно сговорились определять жизнь этой женщины! Стихия воды подсказала ей характер танца, а огонь, в раз, уничтоживший ее гардероб, вынудил Дункан впервые выйти к зрителям, обернувшись куском легкой ткани. «Она танцует голая!» – возмущались недоброжелатели. И мало кто из сидевших в зале догадывался, что эта вакханка, одним своим видом потрясавшая устои пуританской морали, была, по сути,… наивной девочкой, еще понятия не имевшей, что такое эта самая «земная любовь».

Работая над рефератом, я узнала о жизни и творчестве Айседоры Дункан. Её человеческие качества доброта, целеустремленность, любознательность, сливаясь с творческой активностью и танцевальной гибкостью, порождали виртуозные танцевальные чудеса на сцене. Любовь - это то качество, которое развито в ней в наивысшей степени. Любовь к танцу не помешала ей проявлять любовь к ближним и родным людям. В ходе работы я создала компьютерную презентацию, которая может использоваться в качестве пособия не только в общеобразовательной школе, но и в Школе Искусств. С поставленными целями и задачами справилась.

Введение в дисциплину

Танец модерн - это танец, стремящийся выразить духовные потребно-

сти человека, это язык чувств, выражающий самые потаенные движения ду-

ши. Естественность и свободное самовыражение танцоров служат этой цели

наилучшим образом. Танец модерн - это всегда танец на грани, до предела

насыщенный эмоциями. С возникновением танца модерн появились новые

возможности для танцовщиков за счет использования движений, выражаю-

щих непомерную тяжесть, а также уродливость, так как «уродливые» движе-

ния в танце наряду с красивыми движениями способствуют выражению

чувств и эмоций.

«Совершенствование тела, разума и души» остаѐтся актуальным и в

наше время. Танец модерн помогает физическому развитию человека и обо-

гащает его духовно. Балетный тренинг базируется на точной неизменной

программе движений. Танец модерн эту программу отверг, изменив и дока-

зав, что движение возникает естественно и индивидуально. Движения в танце

модерн продиктованы природой и строятся по анатомическим законам дви-

жения человеческого тела. «Истинный танец не состоит из различных уста-

новленных па и поз. Танцующему они ни к чему: он должен только находить

особенности движения, наиболее правдиво выражающие движения его ду-

ши». Это метод движений, подчиненный дыханию и анатомически оправдан-

ным движениям тела. Это определенная танцевальная система со своими

принципами и законами технического исполнения, в которой тело обрело

свой полнокровный язык. Воспитание мышечного аппарата, свободного от

канонов классического танца, развивает и раскрепощает человеческое тело.

Оно дает умение управлять собою, двигаться легко и пластично, свободно

держаться в жизни. Этот новый вид танца зародился из принципов, заложен-

ных Айседорой Дункан, и проникся ее психологической правдой.

Раздел 1. Из истории вопроса

Историческая роль Айседоры Дункан в становлении танца

«История танца модерн - это история личностей...», - сказал в одном из

интервью А. Гиршон. Несомненно, новый танец - танец модерн - начался с

имени Айседоры Дункан. «Очарование первой всегда будет для имени ее

светлым ореолом». Ее историческая роль выдерживает сравнение с ролями

всех родоначальников новых эпох и стилей: она была воодушевлена энтузи-

азмом отрицания, духом великолепного мятежа, творческого протеста против

общепринятых форм искусства.

Франциско. В 5 лет, скрыв возраст, еѐ отдали в школу. В силу семейных об-

стоятельств она очень часто оставалась одна. Блуждая у моря, она предава-

лась собственным фантазиям. Вокруг нее все танцевало: цветы, птицы, вол-

ны, танцевала и она. В 13 лет Айседора бросила школу, чтобы серьѐзно за-

няться музыкой и танцами. В 1895 году, 18-летняя Айседора Дункан в сопро-

вождении своей матери отправилась в Чикаго. Но попытка покорить этот го-

род своим искусством окончилась для неѐ только разочарованием. Затем, в

Нью-Йорке, она год училась в балетной школе, работая в театре, где ста-

вились пантомимные спектакли. В конце 1896 года с труппой Дэли Айседора

отправилась на гастроли в Англию. Возвратившись в начале 1898 года Айсе-

дора Дункан рассталась с труппой, сконцентрировав свои усилия на собст-

венной независимой карьере. Среди первых танцев еѐ репертуара были

«Офелия» и «Нарцисс» - оба на музыку Э. Невина; «Дыхание весны», «Танец

радости» - оба на музыку Штрауса; «Рубай Омара Хайяма» - три на музыку

Штрауса и три на музыку Мендельсона. Эти лирические танцы были основа-

ны на литературных источниках. В 1899 году она со своей матерью, сестрой

и двумя братьями в трюме судна для перевозки скота, единственном виде

транспорта, который был тогда им по карману, отправляется покорять Евро-

пу. Здесь она знакомится с влиятельными людьми, находит своих покровите-

лей. Начинаются еѐ гастрольные поездки. 1900-1901 гг. - Париж; 1902 - Бер-

лин и Вена. Успех стремительно несся впереди неѐ. В 1903 году Айседора

смогла поехать в желанную Грецию. Греческий танец был идеалом для Айсе-

доры. Ее танцам присущ дух греческой простоты. Греческая техника, как

объясняет Джиннер, - современница Дункан, начинается с оценки роли, кото-

рую выполняет каждая часть тела. Древние греки настолько высоко ценили

красоту ступни человека, что им никогда бы не пришло в голову закрывать ее

во время танца. Каждая часть тела имела свои эмоциональные функции.

«Значение освобожденного тела в танце равно принципу чистых красок им-

прессионистов... Айседора Дункан первая стала танцевать без обуви...». Ей

рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде еѐ выступления

шли при полном аншлаге. Первое появление ее в России датируется 1904-

1905 годами. Ее выступления в России произвели значительное впечатление,

именно с этой эпохи русский балет стал приобщаться к Шопену и Шуману.

Дункан получает признание в качестве вдохновительницы драматического

возрождения балета в XX столетии.

В 1906 году судьба наградила А. Дункан рождением дочери Дидры, а в

1910 году родился сын Патрик. Любовь занимала большое место в жизни

танцовщицы. По все романы А. Дункан заканчивались драматично, и дети

были светом в череде еѐ несчастной любви. В январе 1913 года оба ребѐнка

Айседоры вместе с гувернанткой ехали на машине из Парижа в Версаль, и

автомобиль вместе с детьми упал в Сену. От этой утраты А. Дункан не опра-

вилась никогда.

В начале своего творческого пути А. Дункан обучалась пластикой ин-

терпретации музыки, искусству открытой импровизации (имеет место в наши

дни). Она обладала редким даром живописать музыку, используя ее для про-

буждения своих собственных эмоций, видений и мечтаний. «О музыкально-

сти ее танцев говорили и спорили особенно много. Танец Дункан определяли

как «мимическую иллюстрацию к музыке», как "стремление жизнь духа,

сконцентрированную в музыке, ритмически воплотить в подысканных фанта-

зией образах". В звуках музыкального произведения она искала предвечных

ритмов, водивших рукою творца. Не иллюстрация, а перевод на другой язык

было бы точным определением ее танца». Движенческой основой служил то-

гда несложный гимнастический комплекс. И, живя в Лондоне, на гастролях с

труппой Дэли, Айседора брала уроки балета у Кетти Лэннер (примы-

балерины Королевского театра). Занимаясь классическим танцем, она все

больше убеждала себя в его несостоятельности. И чем больше она в этом

убеждалась, тем сильнее крепла в ней решимость идти собственным путем.

Она отказывается от классических форм, став «ниспровергательницей» клас-

сического танца. Ее танец строится на принципе естественности жизни чело-

века в танце.

Сильное влияние на танец Айседоры оказала школа Франсуа Дельсарта

(1811-1871), его теория движений тела. Пластическая система Ф. Дельсарта

содержит анализ множества разновидностей жеста и положений тела. Стре-

мясь выяснить, каким образом движение становится материалом для художе-

ственной образности, он установил чрезвычайно точную шкалу функциони-

рования каждой части тела в ее связи с эмоциями и первым научно обосновал

человеческие жесты, дав каждому из них название. Дельсарт признавал жест

целенаправленным и органически связанным с переживаемым чувством. Он

говорил, что нет ничего ужасней и прискорбней, чем жест, не несущий в себе

никакого смысла, что любое чувство, переживание или радость человек пере-

дает посредством жестов, поз. И не важно, что говорят слова, движения ни-

когда не лгут. Его теория получила распространение в начале XX в. и легла в

основу творческих исканий А. Дункан. Определив для себя, что тело челове-

ка можно разделить на три основные зоны: голова - умственная зона, верхний

торс - эмоциональная и духовная зона, нижний торс - жизненная и физиче-

ская, Айседора склонялась к тому, что источник движения зарождается в

верхнем торсе, поэтому в танце ее интересовала эмоциональная и духовная

стороны. «Движение мотивируется эмоцией, и инструментом его выражения

должно быть человеческое тело». «Всем изяществом своего существа, свои-

ми пируэтами, томлениями, трепетом наготы под покрывалами, она сотвори-

ла новый язык, ансамбль метафор, способных передать музыкальные об-

разы», - писал композитор Гюстав Шарпантье.

Айседора первой использовала некрасивые движения как важный эле-

мент танца. «Танец фурий», созданный ею в 1911 году, показал, насколько

уродливые движения в танце могут способствовать выражению чувств и

эмоций. Для неѐ единственным критерием оценки движения были ответы на

вопросы: оно естественно? Оно правдиво? Оно выразительно? «Она воспро-

изводит в своем танце всю гамму человеческих эмоций, - говорил Фокин, -

Величайший американский подарок искусству».

С началом Первой мировой войны, Айседора стала создавать танцы на

политические и социальные темы, такие как «Марсельеза» и «Славянский

Все американские представители танца модерн считали себя после-

дователями А. Дункан, несмотря на то, что творческий путь ее сложился в

основном в Европе. Айседора имела множество последователей, но стать ос-

нователем нового направления в хореографии ей не было дано.

. Первая школа танца модерн в Америке

В Америке первая школа танца модерн была открыта в 1915 году Те-

дом Шоуном и Рут Сен-Дени. Программой этой школы танца было «совер-

шенствование тела, разума и души». Воспитанники обучались испанским,

греческим, а также восточным танцам. Использование греческих тем и сим-

фонической музыки - явное влияние А. Дункан. В школе помимо танца изу-

чались и другие виды искусства, философия. Большое внимание уделялось

костюму, который считался составной частью пластической выразительно-

сти. По технической виртуозности и пышности представления «Денишоун»

чисто сравнивались с «Русскими балетами». Появление школы и творческие

поиски еѐ организаторов говорит о том, что танец модерн постепенно пре-

вращался в определенную танцевальную систему со своими принципами и

законами технического исполнения. Появление школы было первой попыт-

кой систематизировать «новый» танец и Тед Шоун с Рут Сен-Дени стали

первыми профессиональными учителями танца модерн.

Сен-Дени (1879-1968) была танцовщицей, балетмейстером, педагогом.

Она разделяла взгляды Ф. Дельсарта и занималась гимнастикой по его сис-

теме. Она получила известность исполнением театрализованных культовых

танцев Востока. «Рут Сен-Дени, бесспорно, была одною из самых ярких

звезд нового танца. В ней достигнуто какое-то, почти идеальное, воплоще-

ние. Наряду с ее реализмом, Рут Сен-Дени опьяняла поразительным сенсуа-

лизмом ее образа. Ее танец стихиен, внерассудочен, безумен, в то же время

глубоко продуман, сознателен... Из всех рассмотренных вариантов танца Рут

Сен-Дени одна имеет стиль». Рут Сен-Дени была увлечена восточным тан-

цем, позже, расставшись с Тед Шоуном, она организовала в Нью-Йорке

школу восточного танца, где провопил сеансы йоги и медитации. «До 1963

года выступала с концертами, читала лекции, преподавала».

Тед Шоун (1891-1972) являлся танцовщиком, педагогом, балетмейсте-

ром. Танцем начал заниматься с 17-ти лет. В 1910 году организовал школу и

небольшую труппу. В 1914 году становится партнером Р. Сен-Дени. Т. Шоун

руководил мужской танцевальной группой. «Он положил начало профессио-

нальному американскому мужскому танцу. Используя в постановках танце-

вальный фольклор разных народов, в том числе американских индейцев, Т.

Шоун обогатил лексику современного танца». Школа Дени Шоун являлась

профессиональной школой и просуществовала до 30-х годов XX века, дав

рождение первому поколению хореографов и исполнителей американского

танца модерн. Из этой школы вышли такие известные педагоги и хореогра-

фы, как Дорис Хамфри, Чарльз Вайдман, Марта Грэхем.

Марта Грэхем - основоположница системы танца модерн .

Принципы и законы движения в её технике

В истории танца модерн одно имя стоит над всеми. Это имя Марта Грэ-

хем. Она родилась в семье врача-психиатра в городе Аллегейни (Алегхсни),

штат Пенсильвания II мая 1893 года. Предками ее семьи были первые амери-

канские поселенцы, ирландский прадед приехал в Америку из Шотландии с

целью сделать карьеру в Питсбурге. Няня, католичка Лизи, невероятная вы-

думщица, знала множество сказок. В детстве будущую знаменитую танцов-

щицу окружали прислуга в доме и садовники - японцы и китайцы. Таким об-

разом, на М. Грэхем оказали влияние две религии: пресвитерианская и рома-

но-католическая. После обучения в колледже она в 1916 году начала серьез-

ное занятие танцами в школе «Денишоун» в Лос-Анджелесе. Ее учителями

были Рут Сен-Дени и Тед Шоун. Т. Шоун обратил внимание на смуглую экс-

цен-тричную девушку с длинными крепкими ногами и дал ей ведущую роль в

фантастическом балете «Ксочитль» на музыку Груна. Так на-чалась танце-

вальная карьера М. Грэхем.

«Маленькая, с черными волосами, удлиненным лицом и очень-очень

тоненькая. Она делала со своим телом все, что хотела. У нее была маленькая

стопа, гибка гак же, сколь и сильна. Она была небольшого роста, но в ней

жила огромная сила. Это был божий дар силы и гибкости...», - вспоминает М.

Каннингхем. Ей были свойственны лирические качества и хорошо усвоенная

в «Дени-шоун» восточная манера исполнения.

До 1923 года М. Грэхем работает в труппе школы, исполняя ве-дущие

роли в спектаклях. Ее влечет на поиски собственного пути в хореографии. «В

наши дни, когда люди противопоставлены враж-дебным и угрожающим ре-

альностям, хореография уже не может быть просто искусством - своевольной

прихотью воображения или оживлением прекрасной романтической грезы.

Человек хочет не забыться, а познать себя. Танец должен стать актом

активного участия в жизни, необходимостью», - говорила М. Грэхем. С 1923

года она начинает танцевать в бродвейском ревю «Гринич Вилледж фоллис»,

ставя сама для себя танцы. С 1926 г. - начинает преподавать в театральной

1926 г. М. Грэхем с большим успехом дебютировала в Нью-Йорке как

хореограф, но пока сохраняя экзотическую манеру танца, вынесенную из

школы «Денишоун».

В 1927 г. М. Грэхем организует собственную труппу из преданных ей

учениц и начинает создавать свой собственный стиль танца и хореографии.

Это происходило в период становления искусства танца модерн как

направления в хореографии. Именно в это время М. Грэхем начала делать

первые шаги в создании своей уникальной техники.

Существенное влияние на формирование эстетических взглядов М.

Грэхем оказал композитор Луис Хорст, с которым ее связывали глубокие

личные и творческие взаимоотношения. Л. Хорст был для М. Грэхем ее

опорным «столбом», человеком, который был посвящен в ее творческие

искания. Он приобщил М. Грэхем к идеям Мери Вигман, представительницы

немецкой экспрессионистской школы танца. Экспрессивно-пластический

танец М. Вигман считала биологически естественным отражением

определенных моментов психологического состояния человека,

противопоставляя его классическому балету. «Она танцует без музыки, и ее

безукоризненное развитое тело, допускающее все повороты и позы, и ее

пляска на фоне йоды, неба и земли противопоставляют всей чудеснейшей

вычуре экспрессионизма, как великолепное обетование будущего - орга-

ничность танца, которую не должно путать со старым" естественным

"натурализмом Айседоры". Мери Вигман считала, что пространство - это мир

танцовщика, это отражение бесконечности, символ вечно меняющейся

вокруг танца среды. Движение наполняет душу танцовщика восторгом

полного слияния с пространством, и эти идеи оказались близки М. Грэхем.

Танцовщик должен «всматриваться, вдумываться сквозь пространство», как

если бы оно было непроницаемо, двигаясь - «прислушиваться к

пространству» и «высекать» в нем место для себя. Знакомство с взглядами

немецкой танцовщицы помогло М. Грэхем освободиться от стилизованности

и экзотичности, унаследованных от Сен-Дени.

В своих творческих поисках она определила, что движение под-

чиняется трем основным константам: времени, пространству, энергии. Он

считала, что внутренняя энергия исполнителя освобождается и

«выплескивается» в пространство во время танца. Как и К.С. Станиславский,

М. Грэхем делала акцент на то, что эмоция провоцирует движение.

Движение, считала она, должно и может определить эмоцию более точно,

чем слова. «Не важно, что говорят слова - движения никогда не лгут..., танец

не должен делать ничего, что вы можете сказать словами. Он должен

выражаться действиями, окрашенными глубокими чувствами, которые могут

быть выражены только движениями». Создав свою школу и труппу, она

создала и свой язык движений, детально разработав его технику исполнения.

Важной составляющей ее техники был так называемый внутренний импульс:

«Она использовала не только наши тела, она использовала также нашу душу,

нашу внутреннюю жизнь...», - вспоминают ее ученики.

Уроки техники М. Грэхем начиналась с простых движений, которые

превращались в длинные танцевальные цепочки с добавлением различных

позиций рук и ног и изменением направлений, уровней движения Эта новая

техника и являлась очень смелой и не была ограничена общепринятыми

традициями и стереотипами. Она начиналась с собственного красивого тела

Грэхем и экстраординарных движений, которые она исполняла. Эта техника

танца была и является возможностью найти путь самовыражения через

движение тела в танце, облик которого во многом составляет дыхание. М.

Грэхем нашла ответ на собственные вопросы, открыв новые движенческие

возможности тела. Она проложила муть для создания собственной манеры

танца, используя сжатие и высвобождение. Любое движение должно быть

мотивировано внутренней жизнью танцора. Марта говорила, что когда

внутренняя жизнь не развита, развивается «бесплодие», а недостаток

мотивации приведет к бессмысленности движения, бессмысленное движение

К упадку. Это совершенно новый подход к физике движения, подчиненного

дыханию и анатомическим изменениям при дыхательном процессе. М.

Грэхем обнажила механизм движения - усилие и расслабление, тщательно

скрываемые в классическом танце. Это стало важнейшими элементами ее

техники, ее концепцией движения, базирующегося на «сжатии -

высвобождении». Это излияние, которое наполняет все тело. Она говорила,

что движение нужно не изобретать, а обнаруживать в себе. Марта Грэхем

использовала всевозможные способы пробуждения воображения, включая в

уроки работу над сотней образов животных. Марта учила в свободной

манере, полностью сконцентрировавшись на предмете. Каждый год в классы

добавлялись новые движения.

В 1938 году в жизнь Марты вошел Эрик Хоукинс. Он стал первым

мужчиной в труппе, а впоследствии - ее мужем. Его появление УОИ шло

женское начало в искусстве М. Грэхем. Это был новый этап в ее жизни и

творчестве. «С приходом мужчин изменился характер компании, а вместе с

этим изменилась техника. То, что было плавным и сильным, стало теперь

невесомым и стремительным, как ртуть», - вспоминают первые исполнители

труппы Марты Грэхем.

М. Грэхем вводит в работу труппы урок классического танца, который

начал преподавать Эрик Хоукинс. Он имел классическую подготовку и до

прихода в компанию танцевал в Баланхинском балете. Танцоры были

шокированы появлением в студии станка. Балет был для них антагонистом.

«Я любил ее старую технику больше. Да, у людей болели колени. Но это

было более изобретательно, это было более возбуждающе. Много

упражнений с параллельными ногами исчезли, упражнения на полу тоже

были изменены...», - вспоминает Джон Батлер. Техника расширилась и

обогатилась, но неизменными остались базовые технические принципы. Э.

Хоукинс, танцуя в «Американском документе» (1938г.), добавлял в движение

весомость, мощь и силу, чего не было до него. В «Письме миру» (1940г.)

участвовала созданная мужская группа. М. Грэхем здесь во многом изменила

свою технику ради создания «мужских» движений. Внутри некоторых

вариаций и части сцен основной танец мужчин и женщин сохранял

тендерные отношения, но больше в эмоциональном плане, нежели через

движения. Главные изменения были привнесены введением мужского

атлетизма, что являлось значительным изменением лексики. В 40-е гг. в

труппу стали приходить танцоры с классической хореографической

подготовкой. М. Грэхем, учитывая и используя классический танец, создала

свою систему соотношения классического танца и собственной техники. Она

была заинтересована в использовании классического танца для развития

своей техники.

М. Грэхем, интересуясь всеми видами искусства, творила свой «театр

танца». Она подходила к процессу создания образа как драматический актер.

Драматическая подготовка исполнителей имела важное значение в труппе

Грэхем. Драматический подход к танцу был очевиден, этому способствовала

внутренняя глубина творчества Грэхем, ее сверхчеловеческая сила и

драматический талант, который был легендарен. Здесь уместно будет

привести воспоминания Джона Батлера, члена труппы с 1943 по 1953 гг.: «Я

услышал ее рыдания. Это не было просто плачем и даже отчаянием. Это

было нечто большее и глубокое, почти животное страдание. Это были потоки

слез. Было что-то экстраординарное, что-то из готических рассказов или

греческих трагедий». Случилось это после разрыва с Эриком Хоукинсом.

На протяжении всей жизни Грэхем ее техника постоянно росла,

расширялась и изменялась. Но она всегда оставалась тем, «...от чего мы

зависели не только для тренировки выносливости, но и для получения

источника к мотивации эмоционального удовлетворения», - говорит Питер

Сперлинг, танцовщик труппы с 1973 г. по 1987 г., доцент танца в

Университете Мичигана. Участники труппы помогали М. Грэхем в создании

и проведении классов и экспериментов, называя ее студию «храмом тазовых

истин». В 1957 году был снят фильм «Мир танцовщицы», где раскрываются

основные идеи Грэхем и представлена еѐ труппа. Софи Маслова и Гертруда

Шурр, будучи в компании Грэхем, сделали практическое Описание урока и

создали подробную программу обучения. На практике эта программа имеет 4

уровня обучения и занимает около трех лет. Программа включает, помимо

изучения техники Грэхем, изучение музыки, композицию, обучающие

семинары и выступления.

В технике Грэхем класс начинается в партере. Далее следовали

упражнения, стоя на коленях, упражнения со сгибанием коленей, Которые

перерастали в серию движений для того, чтобы подняться с попа. Движения

корпуса и рук выполнялись в положении стоя с использованием различных

прыжки по диагоналям класса и по кругу. Были введены новые образцы

счета: замедленная четверть, двойной счет для ударного движения или счет

третями для лирических движений. Изменение акцента и счета, смешение

ритмов и неровная размерность стали привычными для танца модерн.

Образцы 10 или 5 счетов тоже стали обычными. Танцоры должны танцевать

босиком. «Они должны прийти в класс и подготовить свои тела к работе.

Школа - это дисциплинированное место, потому что там есть только одна

свобода - это дисциплина», - говорила М. Грэхем - «Я предпочитаю обучать

своих студентов, начиная с возраста девяти лет. Я необъективна к наличию

предшествующей тренировки и предпочла бы, чтобы это был балет. Есть

вещи, которые должны быть знакомы: пятая позиция, например, далее - pile,

использование различных поз зела, по только упорядоченных».

В 1970 году, в возрасте 76-ти лет, будучи 49 лет на сцене, М Грэхем

ушла из труппы. «Мое тело больше не может делать то, что я хочу», - сказала

она. Она впала в депрессию, утратив стремление к жизни. Возрождение

произошло лишь в 1973 году: «Моя работа должна продолжаться, даже если я

уже не могу танцевать сама». М. Грэхем продолжала жить, репетируя,

путешествуя, создавая новые танцы для труппы и наблюдая занятия в Школе.

В 1984 году ей был вручен орден Почѐтного легиона. До самого последнего

дня она оставалась элегантной и подтянутой. В 1991 году М. Грэхем не стало.

Еѐ книга «Тетради Марты Грэхем», вышедшая в 1973 году проливает свет на

источники творчества Грэхем как танцовщицы и хореографа.

Проследив жизненный путь М. Грэхем, можно уверенно сказать, что

техника ее танца изменялась по мере изменения самой личности

исполнителя, которая трансформировалась в своем эстетическом восприятии,

в интуитивных поисках движений, которые бы отражали бы социальные

проблемы. «У вас так мало времени, чтобы подготовиться к рождению в

мгновение, для мгновения», - отмечала М. Грэхем.

«Мы помним Марту» - под таким названием публикуется серия

интервью и воспоминаний под редакцией Джозефа X. Мазо. Автор создает

портрет целеустремленного, преданного искусству художника, верного

определенным принципам и ценностям эволюционных перемен. Это портрет

женщины, которая, осознавая свою силу, готова признавать ошибки и начать

творить заново: «Она могла безжалостно обходиться со своими

танцовщиками и щедро вдохновлять их. Она могла быть резкой и тактичной,

обладала острым умом и любила смеяться, обожала "содовую", считала пот в

классе "чистым притворством", была практичной. А те, кто работал с ней,

понимали, что они общаются с гением».

В начале XX в. она, по сути, стала оракулом хореографии нового

времени. Различные идеи европейского и американского танца модерн нашли

в ее творчестве наиболее целостную и разностороннюю реализацию. В то же

время искусство М. Грэхем явилось плодотворной основой нового этапа

развития современного танца. Прямо или косвенно ее творчество повлияло

почти на всех зарубежных хореографов, пришедших на сцену в начале

пятидесятых годов XX века. Школа современного танца М. Грэхем,

созданная в 1927 году в Нью-Йорке, является сейчас крупнейшим центром

Исторически танец использовался людьми как часть религиозных ритуалов и общественных праздников. Доказательства этого обнаруживаются в многих документах доисторической эпохи. Вероятно, придворные танцы существовали столько же, сколько короли и королевы. Многообразие танцевальных форм включало в себя народные, социальные, бальные, религиозные и экспериментальные и другие формы. Крупной ветвью этого искусства был Театральный Танец, возникший в Западном Мире. Корни современного балета, танца, который все мы знаем, уходят во Францию шестнадцатого века - Эпохи Возрождения.

Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету крайне негативно. Айседора Дункан считала его безобразной бессмысленной гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс Каннингхэм, несмотря на то, что использовал в преподавании некоторые основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с позиций прямо противоположных традиционному балету.

Двадцатый век определенно стал временем отрыва ото всего, на что опирался балет. Временем беспрецедентного творческого роста танцоров и хореографов. Временем шока, удивления и зрителей, которые изменили свое представление о танце. Временем революции в полном смысле этого слова.

Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Знаменитый манифест "Нет", отвергающий все костюмы, сюжеты и "показуху" ради сырого, необработанного движения - это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствуют успешности танцевального шоу - и спустя недолгое время "декорации", "художественное оформление" и "уровень шока" снова появились в лексиконе хореографов современного танца.

К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку, а современный танец (или, к этому времени уже contemporary dance) стал высокотехничным оружием профессионалов, недалеким от политики. Две формы танца, contemporary dance и классический балет, мирно сосуществуют бок о бок, испытывая одна к другой лишь крохотную долю былой неприязни и почти не вступая в соперничество. Сегодня танцевальное искусство проникнуто творческой конкуренцией и хореографы зачастую стремятся к тому, чтобы именно их работу назвали самой шокирующей. Однако до сих пор в искусстве есть красота, и танец современности потрясает такими профессионализмом, силой и гибкостью, которых никогда не было доныне.

Чтобы понять, что такое танец модерн сегодня, необходимо обратиться к его истории, отталкиваясь от причины возникновения нового направления.

Итак, в начале 20 века в Америке и Европе появилось новое танцевальное направление (получившее название модерн у американцев и контемпорари дэнс (contemporary dance) у европейцев), как альтернатива существующему классическому балету, как один из путей выражения новых чувств и мыслей, характерных для искусства того времени, смело отвергая условности балетных форм, отличаясь от него большей свободой и выразительностью средств.

У истоков стояло несколько крупных фигур. Огромное влияние на новое видение танца оказали идеи французского педагога, композитора Ф. Дельсарта (1881-1971), который утверждал, что только естественный жест, освобожденный от условностей и стилизации, способен передать человеческие чувства.

Швейцарский педагог, композитор Жак-Далькроз (1865-1950) с движением связывал обучение музыке. Музыка должна быть "телесно пережита". На идеях Далькроза в 20-х годах в Ленинграде работал Институт ритма, сотрудники которого стремились создать "пляшущую музыку".

Если Дельсарт и Жак-Далькроз являются теоретиками, авторами концепции нового танца, то прямой основоположницей модерна, воплотившей идею в движение, считается знаменитая американская танцовщица Айседора Дункан (1877-1927). Обвиняя классический балет в бездушности и искусственности, Дункан стремилась воспроизвести свободную пластику, пластику Древней Греции, танцевала босая в легких прозрачных туниках. Трудно описать танец модерн точнее, чем сделала это сама Дункан в автобиографии "Моя исповедь": "Свобода тела и духа рождает творческую мысль, движения тела должны быть выражением внутреннего импульса. Танцор должен привыкнуть двигаться так, словно движение никогда не заканчивается, оно всегда есть результат внутреннего осмысления. Тело в танце должно быть забыто, оно лишь инструмент, хорошо настроенный и гармоничный. В гимнастике движениями выражается только тело, в танце же чувства и мысли сквозь тело". "Айседора заставила считать искусство танца важным и благородным. Она заставила считать его искусством" (Агнес де Милль).

Необходимо отметить, что само время - начало 20 века - явилось плодотворной почвой для появления и развития идей, отражавших новое восприятие человеком себя и мира. Язык балетного танца, такой знакомый и предсказуемый, больше не отвечал изменившейся жизни, так как он рисовал человека, вера в которого была потеряна. Балет остался классикой, а возникшие течения в искусстве, такие как экспрессионизм и сюрреализм, нашли выражение в постановках хореографов-модернистов в Европе и Америке.

Танец модерн, одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившееся в конце 19 - начале 20 вв. в США и Германии. Термин "танец модерн" появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил др. термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека 20 века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами.

В стремлении к полной независимости от традиций представители танца модерн пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована.

Идеи танца модерн предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Ф. Дельсарт, утверждавший, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в т.ч. музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в начале 20 века после того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Л. Фуллер выступала в 1892 в Париже. Ее танец "Серпантин" строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма - огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами.

Айседора Дункан - основоположница нового направления

Однако основоположницей нового направления в хореографии стала А. Дункан. Её проповедь обновлённой античности, "танца будущею", возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм.

Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке -- все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн

Введение………………………………………………………………….3

1.1 История танца. Танец модерн……………………………5

1.2 Дункан- основоположница нового направления……….13

2.1 Начала танцевать еще до рождения……………………..14

2.2 Великая «босоножка»…………………………………….16

Заключение………………………………………………………………27

Список литературы……………………………………………………...30

Введение:

В детстве Айседора была несчастлива - отец, Джозеф Дункан, обанкротился и сбежал еще до ее рождения, оставив жену с четырьмя детьми на руках без средств к существованию. Маленькая Айседора, которую, скрыв ее возраст, в 5 лет отдали в школу, чувствовала себя чужой среди благополучных одноклассников. Это ощущение, общее для всех детей Дункан, и сплотило их вокруг матери, образовав «клан Дунканов», бросающий вызов всему миру.

В 13 лет Айседора бросила школу, которую считала совершенно бесполезной, и серьезно занялась музыкой и танцами, продолжив самообразование.

В 18 лет юная Дункан приехала покорять Чикаго и чуть было не вышла замуж за своего поклонника. Это был рыжий, бородатый сорокапятилетний поляк Иван Мироски. Проблема была в том, что он тоже был беден. А вдобавок, как это выяснилось позже, еще и женат. Этот неудавшийся роман положил начало череде неудач в личной жизни, которые преследовали танцовщицу всю ее жизнь. Дункан никогда не была абсолютно, безоговорочно счастлива.

Актуальность темы. Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души. Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали в противоречие с балетной школой того времени. Резкая оценка самого балета тем не менее не мешала Дункан восхищаться грацией и артистизмом двух русских балерин - Кшесинской и Павловой. Более того, с последней они впоследствии даже стали добрыми подругами, искренне ценившими талант друг друга.

Выступления танцовщицы начались со светских вечеринок, где ее преподносили как пикантное дополнение, экзотическую диковинку: Айседора танцевала босиком, что было в новинку и изрядно шокировало публику.

Гастроли заметно поправили материальное положение Дункан, и в 1903 г. она вместе с семьей совершила паломничество в Грецию. Одетые в туники и сандалии, эксцентричные иностранцы вызывали настоящий переполох на улицах современных Афин. Путешественники не ограничились простым изучением культуры любимой страны, они решили сделать свой вклад, построив храм на холме Капанос. Помимо этого Айседора отобрала 10 мальчиков для хора, который сопровождал пением ее выступления.

Цель работы: рассмотреть творчество Айседоры Дункан.

Задачи:

1. Показать Айседору Дункан как основоположницу танца модерн;

2. Описать биографию и творчество Айседоры.

ГЛАВА I. Айседора Дункан-основоположница танца модерн

1.1 История танца. Танец модерн

Возможно, история танца не короче истории человечества. Нам остается только догадываться, как танцы выглядели в ранние эпохи.

Natya Shastra – это ранняя рукопись, описывающая танец. На ней основана современная интерпретация классического индийского танца Bharathanatyam.

В европейской культуре одно из первых упоминаний о танце делает Гомер в своей «Илиаде» - он описывает chorea (греч. хоровод, пляска).

Ранние греки превратили искусство танцевания в систему, выражающую разнообразные страсти. Например, танец Фурий наводил ужас на всех, кто оказывался его зрителями. Греческий философ Аристотель приравнял танец к поэзии и утверждал, что танцоры благодаря телодвижениям в определенном ритме могут передавать манеры, страсти и действия. Выдающиеся греческие скульпторы изучали позы танцоров, имитирующих те или иные состояния.

До-история танца

XVI и XVII столетия: придворный танец

Предпосылкой появления балета были новые способ мышления и философия Просвещения: теперь человек становился центром вселенной и мог управлять своим бытием при помощи искусств и наук. «Используя музыку, которая в точности имитировала пропорциональную гармонию планет, человек шестнадцатого века считал, что может притянуть к себе планетарные воздействия. Танец сам по себе был подражанием движению небес» (Designing for the Dancer, Elron Press, London, 1981).

К концу XVI века придворный балет достиг расцвета: он полностью финансировался французской монархией, которая использовала его для превозношения собственного величия. Балеты стали частью роскошных, огромных праздничных феерий, которые продолжались несколько дней кряду и включали в себя все виды развлечений. По существу, все эти праздники были способом самовозвеличивания Французского Двора.

XVIII и XIX век: от придворного танцевания к Романтизму

Уже к началу XVIII века балет мигрировал из Французского Двора в Парижскую Оперу к разностороннему театральному деятелю Жану-Батисту Люлли, который «сохранил основной концепт балета – сложносоставность формы, в которой танец является неотъемлемым и значимым элементом». В течение этого столетия балет распространился по Европе и из утонченного способа передвижения образов во время крупного представления превратился в самодостаточное искусство исполнения, ballet d’action («действенный балет», балет с сюжетом – пр. пер.). Эта новая форма почти полностью уничтожила искусственность, присущую придворному танцу, и установила новый закон: "искусство должно стремиться к подражанию природе, естеству". В результате костюмы и хореография стали более вольными и способствующими большему раскрытию выразительных талантов тела. Открылась дверь в мир натуралистических костюмов и бескаблучной обуви - пуантов, которые предоставляли танцору большие возможности при подъеме на полупальцы.

Эпоха Романтизма начала XIX века с балетами, фокусирующимися на эмоциях, с фантазией и богатыми духовными мирами ознаменовала начало настоящей работы на пуантах. Теперь идеальная балерина (качества которой воплотились тогда в легендарной Мари Таглиони) в своих туфлях, казалось, едва касалась поверхности сцены и ее бесплотный дух словно не знал, что такое земля. В это время восходящие звезды женского танца полностью затмили присутствие бедных мужчин-танцоров, которых во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались. Эту ситуацию в начале двадцатого столетия немного подправило восхождение звезды Нижинского из Русского Балета. К этому времени уже развились традиционные для нас балетные костюмы, хореография, декорации, бутафория, словом, все стало почти таким, как есть сейчас.

Начало двадцатого века: от балета к современному танцу

Русский балет, начавший революцию в балетном искусстве, пытался сломать устаревшие формы классического балета. В настоящее время художественные возможности балетной техники и аккомпанирующих ей музыки, декораций и мультимедиа более глобальны, чем когда бы то ни было. Границы, которые определяют классический балет, постоянно раздвигаются и размываются, и все, что появляется вместо них, теперь лишь едва напоминает о традиционных балетных терминах типа «вращения».

Грянуло новое мышление. Артисты танца стали принимать во внимание качества личности, ритуальные и религиозные аспекты, примитив, выразительность и эмоциональность. В этой атмосфере произошел бум современного танца. Внезапно появилась новая свобода в том, что теперь считалось приемлемым, что получило название признанного искусства, в котором отныне хотели творить многие люди. Все атрибуты нового искусства стали такими же ценными, как костюмы балета – или даже ценнее их.

Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету крайне негативно. Исидора Дункан считала его безобразной бессмысленной гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс Каннингхэм, несмотря на то, что использовал в преподавании некоторые основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с позиций прямо противоположных традиционному балету.

Конец двадцатого века: развитие современного танца

Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Знаменитый манифест «Нет», отвергающий все костюмы, сюжеты и «показуху» ради сырого, необработанного движения – это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствуют успешности танцевального шоу – и спустя недолгое время «декорации», «художественное оформление» и «уровень шока» снова появились в лексиконе хореографов современного танца.

Швейцарский педагог, композитор Жак-Далькроз (1865-1950) с движением связывал обучение музыке. Музыка должна быть «телесно пережита». На идеях Далькроза в 20-х годах в Ленинграде работал Институт ритма, сотрудники которого стремились создать «пляшущую музыку».

Если Дельсарт и Жак-Далькроз являются теоретиками, авторами концепции нового танца, то прямой основоположницей модерна, воплотившей идею в движение, считается знаменитая американская танцовщица Айседора Дункан (1877-1927). Обвиняя классический балет в бездушности и искусственности, Дункан стремилась воспроизвести свободную пластику, пластику Древней Греции, танцевала босая в легких прозрачных туниках. Трудно описать танец модерн точнее, чем сделала это сама Дункан в автобиографии «Моя исповедь»: «Свобода тела и духа рождает творческую мысль, движения тела должны быть выражением внутреннего импульса. Танцор должен привыкнуть двигаться так, словно движение никогда не заканчивается, оно всегда есть результат внутреннего осмысления. Тело в танце должно быть забыто, оно лишь инструмент, хорошо настроенный и гармоничный. В гимнастике движениями выражается только тело, в танце же чувства и мысли сквозь тело». «Айседора заставила считать искусство танца важным и благородным. Она заставила считать его искусством» (Агнес де Милль).

Необходимо отметить, что само время – начало 20 века – явилось плодотворной почвой для появления и развития идей, отражавших новое восприятие человеком себя и мира. Язык балетного танца, такой знакомый и предсказуемый, больше не отвечал изменившейся жизни, так как он рисовал человека, вера в которого была потеряна. Балет остался классикой, а возникшие течения в искусстве, такие как экспрессионизм и сюрреализм, нашли выражение в постановках хореографов-модернистов в Европе и Америке.

ТАНЕЦ МОДЕРН, одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившееся в конце 19 - начале 20 вв. в США и Германии. Термин «танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил др. термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека 20 века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами.

Идеи танца модерн предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Ф. Дельсарт, утверждавший, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в т.ч. музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в начале 20 века после того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Л. Фуллер выступала в 1892 в Париже. Ее танец «Серпантин» строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма - огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами.

1.2 Дункан- основоположница нового направления

Однако основоположницей нового направления в хореографии стала А. Дункан. Её проповедь обновлённой античности, «танца будущею», возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм. Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке - все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн

ГЛАВА II. Биография и творчество Айседоры

2.1 Начала танцевать еще до рождения

Родись она не 26 мая 1878 года, а в Древней Элладе, жрецы усмотрели бы в её даре земное воплощение и ожившую "практику" музы Терпсихоры. Живи она не во взбудораженной Европе начала кровавого XX века, современные феминистки сделали бы её своим трибуном и образцом для подражания. Не будь она смертной, люди никогда бы не узнали, что даже неистовая скорбь потерь не может погасить в сердце женщины, посвятившей себя искусству, стремление найти своего бога-мужчину, бога-вдохновителя Аполлона. Ну а самым удивительным в её романтической судьбе было то, что редкий биограф не испытывал чувства растерянности от огромного количества мистических деталей, приторность и концентрация которых для выдуманного литературного образа могла бы стать поводом для критики обвинить писателя в пропаганде фатализма и в надуманности сюжета. Сосуд ли ты, в котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде? Это было сказано не о ней, но всё же однажды яркая искра божественного огня вспыхнула для неё, освещая путь в искусстве, в одной из греческих ваз с изображением античного танца, которая и сделала из начинающей американской балерины знаменитую Айседору Дункан.

В тот майский день, когда Айседора Анджела Дункан появилась на свет, мать будущей звезды европейских сцен постигло сразу два разочарования: первыми звуками, услышанными ею, едва оправившейся от родов, были яростные вопли с улицы вкладчиков банка её мужа, сбежавшего накануне с их сбережениями невесть куда; первым, что несчастная женщина увидела, было то, что новорожденная почти конвульсивно молотит воздух ногами. "Я так и знала, что родится монстр, – сказала она акушерке, – этот ребёнок не может быть нормальным, он прыгал и скакал ещё в моей утробе, это всё наказание за грехи её отца, негодяя Джозефа..." Она не увидела в первых движениях малютки зеркального отражения её будущей судьбы. Впрочем, несмотря на полное отсутствие дара предвидения, учительница музыки сумела поставить на ноги свою дочь и троих старших детей и без помощи жулика-папаши, и даже дать им неплохое образование. Однако Айседоре эти усилия мало пригодились: уже в 13 лет она бросила школу и серьёзно увлеклась музыкой и танцами. Тем не менее попытка покорить Чикаго окончилась для неё ничем, если не считать первого бурного романа с огненно-рыжим обольстителем – женатым поляком Иваном Мироски, который обжёг её душу до такой степени, что танцовщица предпочла сбежать от горького счастья в Европу, не побрезговав даже тем единственным видом транспорта, который тогда ей был по карману, – трюмом на судне для перевозки скота. Туманный Лондон дохнул на неё чопорностью и камерностью светских салонов, покорить которые в условиях жёсткой конкуренции можно было только чем-то сногсшибательным. Только вот чем – темпераментом? По ту сторону Ла-Манша её главная соперница Мата Хари тогда уже нашла своё кредо в танце, рискнув раздеться перед публикой, и околдовала её восточными па.

2.2 Великая «босоножка»

В глубокой задумчивости Айседора бродила по залам Британского музея и искала, искала... Грация и артистизм выдающихся русских балерин Кшесинской и Павловой были слишком академичны и предполагали долгую и изнурительную муштру уроками, порабощение ювелирно выверенной догмой. На всё это у жадной американки не было ни времени, ни душевных сил – она дышала жаждой свободы в искусстве и в жизни... На глаза попалась огромная краснофигурная античная ваза, вывезенная из Афин. Лёгкий наклон головы, развевающиеся складки туники, взлетевшая над головой в изящном жесте рука. У ног танцовщицы, поднимая чашу с вином, сидел бородатый воин. Нет ничего прекраснее скачущей лошади, плывущего корабля и танцующей женщины. Через века художник смог донести глубокое восхищение мужчины пляской гетеры, представительницы самой обольстительной, самой свободной от унизительного быта и самой образованной дамской касты древнего мира, выступающей на артистическом банкете классической эпохи – симпосионе. Кто была эта танцовщица, и кто – её зритель? Она – Таис, Аспазия или сама Терпсихора; он – Перикл, сподвижник великого Александра Птолемей... или кто-то из греческих богов в земном обличье? Перед Айседорой вспыхнуло пламя озарения...

Уже через несколько дней она нашла покровительницу в лице известной актрисы Кемпбелл, которую заразила своей идеей – танец должен быть символом свободы, продолжением естественной грации, говорить языком эмоций, а не раз и навсегда отрепетированных жестов. Расчётливая царица салонов устроила своей протеже дебют на одном из частных приёмов, где преподнесла её чуть ли не как "экзотическую закуску". И не прогадала – дерзкая Айседора, выступившая босиком и в тунике вместо пачки, сумев во многом скопировать древнегреческую пластику, увидела в глазах зрителей восхищение. Успех понёсся впереди неё в сандалиях Гефеста – уже в 1903 году Айседора смогла поехать на гастроли в желанную Грецию, где отточила своё мастерство пластической импровизации. Ей рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде её выступления шли при полном аншлаге. А газетчики, словно гончие по кровяному следу, кинулись расследовать подробности личной жизни удивительной женщины. И тоже нарвались на золотую жилу.

Наконец счастье улыбнулось Дункан: ее ангажировал на небольшую роль в нью-йоркском театре знаменитый Августин Дэли. Это был шанс. Иван Мироцкий впал в отчаяние при мысли о разлуке. Они поклялись в вечной любви. Девушка пообещала, что, как только она достигнет успеха в Нью-Йорке, они сразу поженятся. В то время Айседора еще не была ярой сторонницей свободной любви, за которую сражалась впоследствии.

В Нью-Йорке ее приняли в труппу. Через год она уехала с театром на гастроли в Чикаго. Айседора предвкушала встречу с нареченным. Стояло жаркое лето, и каждый день, свободный от репетиций, они уезжали в лес и предпринимали длительные прогулки. Перед отъездом в Нью-Йорк брат Айседоры выяснил, что у Мироцкого есть жена в Лондоне. От этого известия мать невесты пришла в ужас и настояла на разлуке-

Уникальный стиль, который отличал танцевальные номера Айседоры Дункан, возник после изучения ею танцевального искусства Греции и Италии и основывался на некоторых элементах системы ритмической гимнастики, разработанной Франсуа Дельсартом. В 1898 году весь гардероб Айседоры был уничтожен страшным пожаром в гостинице "Виндзор" в Нью-Йорке, поэтому во время своего очередного выступления она вышла к публике в импровизированном костюме, который сама же и придумала. Публика была шокирована - Айседора появилась на сцене практически обнаженной. Сильное стройное тело юной танцовщицы с этого времени стали облегать знаменитые струящиеся одежды, прихваченные под грудью и на плечах по античному образу. Она не признавала пуантов и танцевала подобно Афродите на пальцах. Ее босые ноги были прекрасны, сильны и легки.

Айседора отправилась в большое турне по Европе и стала вскоре любимицей всего континента. Она заключила контракт с импресарио Александром Гроссом, который организовал ее сольные выступления в Будапеште, Берлине, Вене и других европейских городах. Шокированная, но возбужденная публика толпами осаждала театры, чтобы увидеть страстное танцевальное выступление полуобнаженной Айседоры, импровизировавшей под музыку знаменитых композиторов ("Голубой Дунай" Штрауса или "Похоронный Марш" Шопена).

Айседора была из тех, кто сама выбирает мужчин. И выбирала, нельзя не признать, с отменным вкусом. В Будапеште талантливый актёр, красавец-мадьяр Оскар Бережи предпочёл карьеру связи с ней, затем писатель и педагог Хенрик Тоде сломался под тяжестью ханжеской морали и расстался с Айседорой после первого же скандала законной супруги. Затем в её жизни появился театральный постановщик Гордон Крэг, уже помолвленный с другой. В 29 лет танцовщица от этой несчастной любви получила первую в своей жизни награду – у неё родилась дочь Деирдре, что в переводе с кельтского означает "печаль". Тогда-то, отмучившись после тяжких родов, Айседора сделала заявление, после подхваченное феминистками: "Кто придумал, что женщина должна рожать в муках? Я не хочу слышать ни о каких женских общественных движениях до тех пор, пока кто-нибудь не додумается, как сделать роды безболезненными. Пора прекратить эту бессмысленную агонию". И всё же, после брака очередного "Аполлона" с его прежней невестой, великая танцовщица сделала для себя неутешительный вывод: любовь и брак не всегда идут рука об руку, да и сама любовь не может быть вечной. В конце 1907 года она дала несколько концертов в Санкт-Петербурге, где встретила нового кандидата на роль единственного мужчины на всю оставшуюся жизнь. Ей снова не повезло – Константин Станиславский, тоже гений и тоже красавец, дал ей понять, что видит в Айседоре не более чем идеальное воплощение некоторых своих идей.

Знаменитая на весь мир "босоножка" своими оглушительными романами с женатыми мужчинами ломала укоренившиеся в сознании общества табу, а те, кто мог бы дать ей долгожданное счастье, были довольны, что были ее возлюбленными, не более того. Она оставалась одинокой и на своём танцевальном Олимпе, даря неблагодарным возвращение к далёким истокам искусства. На этом этапе своей жизни она, казалось, почти прикоснулась к реализации извечной женской мечты, встретив холёного и красивого богача Париса Юджена Зингера, наследника изобретателя швейной машинки. Он не только оплатил все её просроченные счета, но даже готов был предложить руку и сердце. Однако был настолько ревнив, что поставил условие брака, оговорив место для Айседоры где-то между зубной щёткой и швейной машинкой. Айседора заявила, что её нельзя купить. Практически сразу после того, как у них родился сын Патрик, они расстались. Новая драма сломила актрису: ей начали мерещиться то похоронные марши, то два детских гроба среди сугробов. "Помешательство" оказалось предчувствием первой настоящей беды, ведь в череде романов дети были её единственным светом.

В январе 1913 года после встречи с Зингером оба ребёнка Айседоры вместе с гувернанткой ехали на машине из Парижа в Версаль. На дороге мотор внезапно заглох, шофёр заглянул под капот, что-то подёргал. Автомобиль, сбив с ног водителя, рванулся с места и вместе с пассажирами упал в Сену. От этой утраты она не оправилась никогда. Айседору преследовали видения – однажды ей померещилось, что она видит своих малышей входящими в воду. Упавшую на землю рыдающую женщину поднял прохожий. "Спасите мой рассудок, подарите мне ребёнка", – простонала она. Молодой человек был помолвлен. Мальчик, родившийся от их связи, прожил всего несколько дней. Айседора стала пить, газетчики даже заменили её фамилию на Drunken (пьяная).

К счастью, вскоре ей представился шанс начать жизнь с чистого листа. В 1921 году Луначарский официально предложил стареющей танцовщице открыть школу танца в Москве. Она в ответ первой из артисток Запада приветствовала новое революционное государство и даже не поехала – побежала... Но от себя далеко не убежишь. В Советской России её настигла новая роковая страсть.

На одном из приёмов, организованном в особняке, выделенном ей для школы "экспериментального балета", появился златокудрый Сергей Есенин. Он был околдован: не зная ни слова по-английски, снял обувь и станцевал какой-то дикий танец. Но Айседора всё поняла: она гладила его по голове, повторяя всего два русских слова – "ангель" и "чьорт". Через три часа после знакомства они уехали вместе в колдовскую русскую ночь... Ей было 44 года, ему – 26. Но для обоих эта страсть была последней, дикой, изматывающей. Было ли для них возможным духовное слияние? Трудно сказать. Ведь Есенин говорил лишь по-русски, она же с трудом выучила с десяток слов на чужом языке. Пойми они друг друга вовремя, всё могло бы сложиться иначе...

Поэт сходил с ума от её танца с шарфом, огненного и темпераментного, когда алое полотнище вилось вокруг жаркого тела женщины, аллегорически символизируя бурю революции над вечно юной землёй, дающей жизнь. Но идиллия их совместной жизни быстро кончилась: "московский озорной гуляка" Айседору любил – и ненавидел. Великая обольстительница, взлелеявшая в своём творчестве великую простоту в искусстве и женскую свободу, по-бабьи сносила всё – и его безумные порывы, и загул. И даже повторяла сквозь поток слёз, поймав едва не угодивший ей в голову сапог, на ломаном русском языке: "Серьожа, я люблю тебя". А он, вырываясь из её объятий, прятался у друзей, посылая телеграммы, что всё кончено, но снова возвращался, охваченный нежностью и раскаянием, и она запускала пальцы в его кудри, когда он припадал лицом к её коленям... Чтобы вырвать любимого из перманентного загула и разочарований ядовитыми отповедями тогдашнего литературного бомонда новой России, Айседора пошла на хитрость – оформив с ним в 1922 году брак, увезла Есенина за границу. Впервые в жизни она, никогда не бывшая до этого замужем, была счастлива.

Однако в Европе поэт загрустил ещё больше, пообщавшись с русскими эмигрантами: "Снова здесь пьют, дерутся и плачут под гармоники жёлтую грусть. Проклинают свои неудачи, вспоминают Московскую Русь...". Так как из Парижа санатория для пьющего Есенина не получилось, Айседора увезла его на свою родину. В Америке к обоим отнеслись с брезгливой опаской, чуть ли не как к троянскому коню большевиков в сфере культуры. Дункан это не смутило: плюнув на высший свет, "красная Айседора" стала выступать в пролетарских кварталах, её принимали "на ура", жизнь улыбалась ей. Но тут она впервые узнала, что такое брак в понимании мужчины. Когда пресса назвала поэта "молодым мужем Дункан", его буквально взорвало. Есенин в глубине души был патриархален и не мог снести такого унижения. Тяжело, до беспамятства и погромов мебели в ресторанах, он снова запил. Однажды, заплатив по счетам его "гуляний", Айседора не выдержала и сказала ему: "Go home!". Он уехал, но примчался к ней снова с бельгийской границы, не вынеся разлуки. Увы, разбитую чашку склеить было уже нельзя. Дикая страсть умирала, убивая тех, в ком жила, как смертельная болезнь. Через 2 года после разрыва поэта вынули из петли в петербургской гостинице "Англетер".

Дункан пыталась забыться в танце. "Айседора танцует всё, что другие говорят, поют, пишут, играют и рисуют, – сказал о ней Максимилиан Волошин, – она танцует "Седьмую симфонию" Бетховена и "Лунную сонату", она танцует "Primavera" Боттичелли и стихи Горация". Но это была уже скорее оглядка на прошлое, нежели настоящая жизнь. Даже короткий роман с русским пианистом Виктором Серовым не мог воскресить её. Она пыталась покончить с собой... Через пару дней после того как её откачали, 14 сентября 1927 года, в Ницце Айседора Дункан села за руль спортивного автомобиля. Было прохладно, однако она отказалась накинуть пальто, повязав на шею длинный шарф. Машина рванула с места, но не проехала и ста метров. Конец алого шарфа порывом ветра затянуло в спицы колеса... Голова 50-летней танцовщицы резко упала, ткнувшись лицом в автомобильную дверцу. Алый шарф задушил её.

Вряд ли стоит искать в этом аллегорию, дескать, основательницу новой философии естественного танца убил реющий на ветру символ революции, как и сама пролетарская удавка душила свободное искусство. Умирая, она успела произнести: "Прощайте, друзья, я иду к славе!". И в этой славе было её счастье. Заслуженное. Пусть и не такое желанное ею, как простое женское счастье, данное многим.

Уже в юные годы девочка отвергала строгие каноны классического балета, стремясь в танце к естественности. Ее первые выступления в Америке не принесли ей успеха, и в 21 год она покинула США, отплыв в Англию на судне для перевозки скота. Большего не позволяли ее скудные сбережения.

В Лондоне над ней взяла шефство знаменитая актриса КЕМПБЕЛЛ, которая приглашала балерину с выступлениями на частные приемы. К этому времени уже сформировался танец Дункан, взявшей за основу образцы древнегреческой пластики, которую она изучала в залах искусства Древней Греции в Британском музее. Балерина сменила традиционый балетный костюм -пачку - на тунику, на сцене выступала босиком, отказалась от языка условных жестов.

Новаторство Дункан вызвало восхищение любителей танца, и вскоре ее встречали переполненные театры и концертные залы по всей Европе. Во время первого посещения России в 1905 году она привлекла внимание Сергея ДЯГИЛЕВА. Личная жизнь балерины также была постоянной темой газетных заголовков. Как и в искусстве, она постоянно нарушала укоренившиеся в сознании людей табу. Она родила двоих детей, не вступая в брак ни с одним из отцов. В 1913 году в Париже случилась трагедия, потрясшая балерину. Автомобиль, в котором находились ее дети и сопровождавшая их няня, упал в Сену, и все трое утонули.

1920 год ознаменовал новый этап в жизни балерины: она была приглашена в Советскую Россию для организации собственной балетной школы. Одной из первых среди артисток Запада она приветствовала молодое революционное государство, и это решение вполне соответствовало ее натуре.

Знакомство с поэтом Сергеем ЕСЕНИНЫМ, который был моложе ее на 17 лет, завершилось их бракосочетанием в 1922 году. Дункан решила провести турне по США и поехала туда вместе с поэтом. Но время было выбрано неудачно: Америка была напугана «красной угрозой» - и их встретили как большевистских агентов. Обструкция, устроенная в Бостоне, когда она представила Есенина публике во время одного из выступлений, заставила ее покинуть родину со словами: «Прощай, Америка! Я больше никогда не увижу тебя».

Несчастливым оказалось и пребывание в Европе. Есенин покинул ее, вернулся в СССР и вскоре покончил с собой. А через два года в 1927г. трагически погибла и Айседора, когда во время поездки на автомобиле накинутый на шею длинный шарф попал под колесо машины и задушил артистку.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца...

Среди большой публики существуют самые искаженные представления об этом возникающем искусстве. Когда говорят: "Пластические танцы", "Античные танцы", "танцы a la Дункан", "Босоножки", то это указывает только на глубокое непонимание смысла совершающихся перед нашими глазами явлений.

С тех пор как Айседора Дункан появилась и в своем триумфальном шествии по Европе убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла, все совершающееся в этой области стало неизбежно связано с ее именем. Но не она была первой, потому что сама была ученицей Луи Фюллер, которая, в свою очередь, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте. Айседора Дункан только широко распахнула двери и открыла пути в будущее.

Нет ничего более произвольного, чем смотреть на эти танцы как на иллюстрации музыки, а с другой стороны - относиться к ним как к новой форме балета. Последний взгляд особенно распространен. Балет, принявший в себя формы нового танца, только усугубил путаницу. На самом деле балет и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист.

Взгляд, что этот новый танец является иллюстрацией музыки, тоже неверен. Между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка - это чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат нам в музыке.

Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест. Что это фактически так, доказывается гипнотическими опытами: загипнотизированные при известном мотиве повторяют одни и те же движения. Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом, основаны на этом. Но танец под гипнозом - это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства - осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела.

Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, - вот идеальная цель искусства танца.

Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо, чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты; там все тело было зеркалом духа. Танец - это такой же священный экстaз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса.

В автобиографии она так говорит о своем рождении: Характер ребенка определен уже в утробе матери. Она ничего не могла есть кроме устриц которые запивала ледяным шампанским. она вместе с семьей совершила паломничество в Грецию. К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку а современный танец или к этому времени уже contemporry dnce стал высокотехничным оружием профессионалов недалеким от политики.

Поделитесь работой в социальных сетях

Если эта работа Вам не подошла внизу страницы есть список похожих работ. Так же Вы можете воспользоваться кнопкой поиск

Введение……………………………………………………………………….….3
ГЛАВА I. Айседора Дункан-основоположница танца модерн
1.1 История танца. Танец модерн…………………………………………….…5
1.2 Айседора Дункан- основоположница нового направления……………….8
ГЛАВА II. Биография и творчество Айседоры
2.1 Древнегреческая пластика Айседоры…………………………………….....9
2.2 Знаменитая «босоножка»………………………………………….……......11
Заключение……………………………………………………………….……...17
Список литературы………………………………………………………...........20

ВВЕДЕНИЕ

Жизнь Айседоры Дункан обещала быть необычной с самого начала. В автобиографии она так говорит о своем рождении: "Характер ребенка определен уже в утробе матери. Перед моим рождением мать переживала трагедию. Она ничего не могла есть, кроме устриц, которые запивала ледяным шампанским. Если меня спрашивают, когда я начала танцевать, я отвечаю - в утробе матери. Возможно, из-за устриц и шампанского".

В детстве Айседора была несчастлива отец, Джозеф Дункан, обанкротился и сбежал еще до ее рождения, оставив жену с четырьмя детьми на руках без средств к существованию. Маленькая Айседора, которую, скрыв ее возраст, в 5 лет отдали в школу, чувствовала себя чужой среди благополучных одноклассников. Это ощущение, общее для всех детей Дункан, и сплотило их вокруг матери, образовав «клан Дунканов», бросающий вызов всему миру.

Актуальность работы . Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души. Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали в противоречие с балетной школой того времени. Резкая оценка самого балета тем не менее не мешала Дункан восхищаться грацией и артистизмом двух русских балерин Кшесинской и Павловой. Более того, с последней они впоследствии даже стали добрыми подругами, искренне ценившими талант друг друга.

Цель работы : рассмотреть творчество Айседоры Дункан.

Задачи :

1. Показать Айседору Дункан как основоположницу танца модерн;

2. Описать биографию и творчество Айседоры.

ГЛАВА I. Айседора Дункан-основоположница танца модерн

1.1 История танца. Танец модерн

Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Знаменитый манифест «Нет», отвергающий все костюмы, сюжеты и «показуху» ради сырого, необработанного движения это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствуют успешности танцевального шоу и спустя недолгое время «декорации», «художественное оформление» и «уровень шока» снова появились в лексиконе хореографов современного танца.

Если Дельсарт и Жак-Далькроз являются теоретиками, авторами концепции нового танца, то прямой основоположницей модерна, воплотившей идею в движение, считается знаменитая американская танцовщица Айседора Дункан (1877-1927). Обвиняя классический балет в бездушности и искусственности, Дункан стремилась воспроизвести свободную пластику, пластику Древней Греции, танцевала босая в легких прозрачных туниках. Трудно описать танец модерн точнее, чем сделала это сама Дункан в автобиографии «Моя исповедь»: «Свобода тела и духа рождает творческую мысль, движения тела должны быть выражением внутреннего импульса. Танцор должен привыкнуть двигаться так, словно движение никогда не заканчивается, оно всегда есть результат внутреннего осмысления. Тело в танце должно быть забыто, оно лишь инструмент, хорошо настроенный и гармоничный. В гимнастике движениями выражается только тело, в танце же чувства и мысли сквозь тело». «Айседора заставила считать искусство танца важным и благородным. Она заставила считать его искусством» (Агнес де Милль).

Необходимо отметить, что само время начало 20 века явилось плодотворной почвой для появления и развития идей, отражавших новое восприятие человеком себя и мира. Язык балетного танца, такой знакомый и предсказуемый, больше не отвечал изменившейся жизни, так как он рисовал человека, вера в которого была потеряна. Балет остался классикой, а возникшие течения в искусстве, такие как экспрессионизм и сюрреализм, нашли выражение в постановках хореографов-модернистов в Европе и Америке.

Идеи танца модерн предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Ф. Дельсарт, утверждавший, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в т.ч. музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в начале 20 века после того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Л. Фуллер выступала в 1892 в Париже. Ее танец «Серпантин» строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма - огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами.

1.2 Айседора Дункан- основоположница нового направления

Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн

ГЛАВА II. Биография и творчество Айседоры

2.1 Древнегреческая пластика Айседоры

В тот майский день, когда Айседора Анджела Дункан появилась на свет, мать будущей звезды европейских сцен постигло сразу два разочарования: первыми звуками, услышанными ею, едва оправившейся от родов, были яростные вопли с улицы вкладчиков банка её мужа, сбежавшего накануне с их сбережениями невесть куда; первым, что несчастная женщина увидела, было то, что новорожденная почти конвульсивно молотит воздух ногами. "Я так и знала, что родится монстр, сказала она акушерке, этот ребёнок не может быть нормальным, он прыгал и скакал ещё в моей утробе, это всё наказание за грехи её отца, негодяя Джозефа..." Она не увидела в первых движениях малютки зеркального отражения её будущей судьбы. Впрочем, несмотря на полное отсутствие дара предвидения, учительница музыки сумела поставить на ноги свою дочь и троих старших детей и без помощи жулика-папаши, и даже дать им неплохое образование. Однако Айседоре эти усилия мало пригодились: уже в 13 лет она бросила школу и серьёзно увлеклась музыкой и танцами. Тем не менее попытка покорить Чикаго окончилась для неё ничем, если не считать первого бурного романа с огненно-рыжим обольстителем женатым поляком Иваном Мироски, который обжёг её душу до такой степени, что танцовщица предпочла сбежать от горького счастья в Европу, не побрезговав даже тем единственным видом транспорта, который тогда ей был по карману, трюмом на судне для перевозки скота. Туманный Лондон дохнул на неё чопорностью и камерностью светских салонов, покорить которые в условиях жёсткой конкуренции можно было только чем-то сногсшибательным. Только вот чем темпераментом? По ту сторону Ла-Манша её главная соперница Мата Хари тогда уже нашла своё кредо в танце, рискнув раздеться перед публикой, и околдовала её восточными па.

2.2 Знаменитая «босоножка»

В глубокой задумчивости Айседора бродила по залам Британского музея и искала, искала... Грация и артистизм выдающихся русских балерин Кшесинской и Павловой были слишком академичны и предполагали долгую и изнурительную муштру уроками, порабощение ювелирно выверенной догмой. На всё это у жадной американки не было ни времени, ни душевных сил она дышала жаждой свободы в искусстве и в жизни... На глаза попалась огромная краснофигурная античная ваза, вывезенная из Афин. Лёгкий наклон головы, развевающиеся складки туники, взлетевшая над головой в изящном жесте рука. У ног танцовщицы, поднимая чашу с вином, сидел бородатый воин. Нет ничего прекраснее скачущей лошади, плывущего корабля и танцующей женщины. Через века художник смог донести глубокое восхищение мужчины пляской гетеры, представительницы самой обольстительной, самой свободной от унизительного быта и самой образованной дамской касты древнего мира, выступающей на артистическом банкете классической эпохи симпосионе. Кто была эта танцовщица, и кто её зритель? Она Таис, Аспазия или сама Терпсихора; он Перикл, сподвижник великого Александра Птолемей... или кто-то из греческих богов в земном обличье? Перед Айседорой вспыхнуло пламя озарения...

Уже через несколько дней она нашла покровительницу в лице известной актрисы Кемпбелл, которую заразила своей идеей танец должен быть символом свободы, продолжением естественной грации, говорить языком эмоций, а не раз и навсегда отрепетированных жестов. Расчётливая царица салонов устроила своей протеже дебют на одном из частных приёмов, где преподнесла её чуть ли не как "экзотическую закуску". И не прогадала дерзкая Айседора, выступившая босиком и в тунике вместо пачки, сумев во многом скопировать древнегреческую пластику, увидела в глазах зрителей восхищение. Успех понёсся впереди неё в сандалиях Гефеста уже в 1903 году Айседора смогла поехать на гастроли в желанную Грецию, где отточила своё мастерство пластической импровизации. Ей рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде её выступления шли при полном аншлаге. А газетчики, словно гончие по кровяному следу, кинулись расследовать подробности личной жизни удивительной женщины. И тоже нарвались на золотую жилу.

Айседора была из тех, кто сама выбирает мужчин. И выбирала, нельзя не признать, с отменным вкусом. В Будапеште талантливый актёр, красавец-мадьяр Оскар Бережи предпочёл карьеру связи с ней, затем писатель и педагог Хенрик Тоде сломался под тяжестью ханжеской морали и расстался с Айседорой после первого же скандала законной супруги. Затем в её жизни появился театральный постановщик Гордон Крэг, уже помолвленный с другой. В 29 лет танцовщица от этой несчастной любви получила первую в своей жизни награду у неё родилась дочь Деирдре, что в переводе с кельтского означает "печаль". Тогда-то, отмучившись после тяжких родов, Айседора сделала заявление, после подхваченное феминистками: "Кто придумал, что женщина должна рожать в муках? Я не хочу слышать ни о каких женских общественных движениях до тех пор, пока кто-нибудь не додумается, как сделать роды безболезненными. Пора прекратить эту бессмысленную агонию". И всё же, после брака очередного "Аполлона" с его прежней невестой, великая танцовщица сделала для себя неутешительный вывод: любовь и брак не всегда идут рука об руку, да и сама любовь не может быть вечной. В конце 1907 года она дала несколько концертов в Санкт-Петербурге, где встретила нового кандидата на роль единственного мужчины на всю оставшуюся жизнь. Ей снова не повезло Константин Станиславский, тоже гений и тоже красавец, дал ей понять, что видит в Айседоре не более чем идеальное воплощение некоторых своих идей.

В январе 1913 года после встречи с Зингером оба ребёнка Айседоры вместе с гувернанткой ехали на машине из Парижа в Версаль. На дороге мотор внезапно заглох, шофёр заглянул под капот, что-то подёргал. Автомобиль, сбив с ног водителя, рванулся с места и вместе с пассажирами упал в Сену. От этой утраты она не оправилась никогда. Айседору преследовали видения однажды ей померещилось, что она видит своих малышей входящими в воду. Упавшую на землю рыдающую женщину поднял прохожий. "Спасите мой рассудок, подарите мне ребёнка", простонала она. Молодой человек был помолвлен. Мальчик, родившийся от их связи, прожил всего несколько дней. Айседора стала пить, газетчики даже заменили её фамилию на Drunken (пьяная).

Дункан пыталась забыться в танце. "Айседора танцует всё, что другие говорят, поют, пишут, играют и рисуют, сказал о ней Максимилиан Волошин, она танцует "Седьмую симфонию" Бетховена и "Лунную сонату", она танцует "Primavera" Боттичелли и стихи Горация". Но это была уже скорее оглядка на прошлое, нежели настоящая жизнь. Даже короткий роман с русским пианистом Виктором Серовым не мог воскресить её. Она пыталась покончить с собой... Через пару дней после того как её откачали, 14 сентября 1927 года, в Ницце Айседора Дункан села за руль спортивного автомобиля. Было прохладно, однако она отказалась накинуть пальто, повязав на шею длинный шарф. Машина рванула с места, но не проехала и ста метров. Конец алого шарфа порывом ветра затянуло в спицы колеса... Голова 50-летней танцовщицы резко упала, ткнувшись лицом в автомобильную дверцу. Алый шарф задушил её.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Такого идеального танца, может, еще и нет. Айседора Дункан - только обещание этого будущего танца, только первый намек на него. Но путь к осуществлению его уже начат.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Волынский А.Л. "Книга ликований" ,2000 г.
2. Захаров Р. "Беседы о танце", "Сочинение танца", "Записки балетмейстера" "Искусство балетмейстера" ,2003 г.
3. Смирнов "Искусство балетмейстера",2002 г.
4. Г.Дени & Люк Дассвиль "Все танцы", 2004 г.
5. Айседора Дункан "Моя жизнь", "Танец будущего" 2000 г.
6. Касаткина Т.С"Айседора", 2003 г.
7. Костровицкая. В, Писарев А. "Школа классического танца",2004 г.
8. Тарасов "Классический танец. Школа мужского исполнительства", 2004 г.
9. Серебренников Н.Н. "Поддержка в дуэтном танце,2002 г.
10. Стуколкина Н. "4 экзерсиса", 2001 г.
11. Устинова Т. "Беречь красоту русского танца",1999 г.
12. Бекина С.И., Ломова Т.П. "Музыка и движение" ,1998 г.
13. Кох И.Э. "Основы сценического движения, 2002 г.
14. М.Тобаас, М.Стюарт,1999 г.
15. Собинов Б.М. "Танцующая гимнастика",2004 г. Мощный пневматический пистолет Umarex SA 177

PAGE 4

Другие похожие работы, которые могут вас заинтересовать.вшм>
3414.		Творчество Ле Корбюзье	12.42 KB
	Среди наиболее значимых фигур мировой культуры XX века Ле Корбюзье (1887-1965) занимает особое место. Создатель «мира, который жаждет родиться», автор радикальных архитектурных и градостроительных идей, он достиг подлинных высот совершенства во многих областях творческой деятельности и создал более 400 проектов
1343.		Творчество Нико Пиросмани	32.05 KB
	В казалось бы бесхитростном и простом существовании Пиросманашвили слишком много было необъяснимого и непонятного да и его удивительное искусство отбрасывает на него причудливый свет. Краткие биографические сведения о Нико Пиросмани Нико Пиросмани настоящее имя Николай Асланович Пиросманашвили великий грузинский художник XX века. По легенде первую вывеску Пиросманашвили и Зазиашвили выполнили бесплатно а других заказов не получили. В той среде в которой Пиросманашвили находился он имел устойчивую репутацию психически...
2570.		СУДЬБА И ТВОРЧЕСТВО А.Н. РАДИЩЕВА	55.95 KB
	Всё спасает всевидящее око Правдина восстановляя справедливость но сколько Правдиных понадобилось бы чтобы исправлять таким образом зло рассеянное по всем уголкам России В том разница и заслуга Радищева что он указывает не только на зло но и на средство к его уничтожению. 15 июля началось слушание дела Радищева в суде. Павел I отменил все распоряжения Екатерины и вернул Радищева из Сибири только не в столицы а на жительство в калужское имениеотца село Немцово под надзор полиции где создавались поэмасказка Бова...
2603.		ТВОРЧЕСТВО А.Д. КАНТЕМИРА И В.К. ТРЕДИАКОВСКОГО	44.53 KB
	Полутатарин-полугрек по происхождению русский по воспитанию и гражданским идеалам европеец по образованию и убеждениям Кантемир был первым писателем XVIII века который сочетал в своем творчестве резкую критику патриархальных нравов современного ему русского общества с пропагандой в Европе знаний о достижениях...
12885.		Сонатное творчество Ф.Э. и И.К. Баха	606 KB
	Обозначить общие тенденции развития инструментальной музыки XVII-XVIII вв.; Рассмотреть возникновение и развитие жанра сонаты в скрипичной и клавирной музыке; Выделить композиционные и структурные особенности старинной сонатной формы; Проанализировать сонаты Ф.Э. и И.К. Баха;
4742.		Василий Владимирович Быков и его творчество	16.09 KB
	Василь Владимирович Быков 19 июня 1924 родился в деревне Бычки Ушачского района Витебской области белорусский писатель и общественный деятель участник Великой Отечественной войны капитан. Начиная с повести Дожить до рассвета 1972 Быков сам переводит свои произведения на русский язык но гораздо важнее то что они стали органической и очень существенной частью и русской литературы русского литературного процесса.
13408.		Переход от средневековья к Возрождению. Творчество Данте	19.69 KB
	Творчество Данте. Биографические данные Данте. Ярким примером перехода от средневековой культуры к ренессансной стало творчество Данте. В творчестве Данте сочетаются мировоззренческие основы средневековья и новые гуманистические взгляды.
10068.		Творчество Джона Стейнбека после 1945 года	80.45 KB
	Интерес к творчеству Дж. Стейнбека как в Америке, так и в нашей стране возник в конце 30-х годов. В США одними из первых появились статьи и эссе Э. Ричардса, X. Мара, К. Джонса, Ван Дорена, Э. Уилсона. В них писатель предстает как реалист, который в своих произведениях затрагивает многие проблемы американского общества: экономический кризис, обнищание фермеров, потерю нравственных ориентиров.
6738.		ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО И ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ОПЫТ: ТЕОРИЯ, ПРАКТИКА, ТЕХНОЛОГИЯ	10.68 KB
	В современных условиях творческий педагог это прежде всего исследователь обладающий следующими личностными качествами: научным психологопедагогическим мышлением высоким уровнем педагогического мастерства определенной исследовательской смелостью развитой педагогической интуицией критическим анализом потребностью в профессиональном самовоспитании и разумным использованием передового педагогического опыта. Шакирова под готовностью педагога к организации творческой деятельности понимает сформированность у него соответствующих качеств и...
1909.		Творчество С.П. Залыгина и основные типы женских образов в повести «На Иртыше»	38.11 KB
	Творчество Сергея Павловича Залыгина охватывает широкий круг таких проблем как проблема гуманности проблема отношения человека к природе проблема мирного существования человека на земле. Залыгина отправной точкой в постижении мира.

Выбор редакции

Инициативы по благоустройству района Как выяснилось в ходе очередного детского опроса, в лучшем городе есть две беды, обе от изобилия от изобилия ям на дорогах и мусора на улицах

Технологии Новые идеи появляются каждый день. Одни из них остаются на бумаге, другие же получают зеленый свет - их тестируют и при...

Комплексно-тематическое планирование «День Победы»

Пояснительная записка Данное занятие было составлено и проведено к 69-летию победы, т. е., относится к лексической теме «День Победы»....

Понятия поведения, мораль, нравственность

К сожалению, в школе нас не всегда этому учат. А ведь очень многих интересуют правила поведения в кругу друзей и в обществе малознакомых...

Когда интернет становится средством незаконного обогащения?

Одной из самых актуальных проблем для простых интернет-пользователей и владельцев сайтов / форумов является массовая рассылка . Со спамом...

Закуп и откуп в магии Закуп в магии

Вопрос, касающийся ритуалов на кладбище – колдовской закуп. Я маг Сергей Артгром расскажу что такое закуп в ритуалах черной магии....

Обработка сложных событий с помощью цепочек Выстраивать по цепочке образы событий

б. еТЛЙО нБЗЙС ОЕЧЕТПСФОЩИ УПЧРБДЕОЙК оБЫБ ЦЙЪОШ УПУФПЙФ ЙЪ УПВЩФЙК. зМПВБМШОЩИ, ВПМШЫЙИ, НБМЕОШЛЙИ Й УПЧУЕН НЙЛТПУЛПРЙЮЕУЛЙИ. хРБМ...

Возбудимость нервной системы

К огромному сожалению, такое явление, как повышенная нервная возбудимость, стало на сегодняшний день нормой. Эта проблема встречается как...

Виды и строение мышц человека

В настоящее время мышцы классифицируют с учетом их формы, строения, расположения и функции. Форма мышц . Наиболее часто встречаются...

Причины возникновения зевоты у людей и способы избавления

Зевота – это безусловный рефлекс, проявляющийся в виде особого дыхательного акта происходящего непроизвольно. Все начинается с...

Новое