İncəsənət və ədəbiyyatda bədii konvensiya. Moskva Dövlət Poliqrafiya Universiteti. İmtahan üçün suallar

sənətin özünün təbiəti ilə bağlı olan və rəssamın yaratdığı obrazların reallıqla qeyri-bərabər, müəllifin yaradıcı iradəsi ilə yaradılmış bir şey kimi qəbul edilməsindən ibarət olan hər hansı bir əsərin ayrılmaz xüsusiyyəti. İstənilən sənət şərti olaraq həyatı canlandırır, lakin bu U. x ölçüsü. fərqli ola bilər. Etibarlılığın və bədii ədəbiyyatın nisbətindən asılı olaraq ilkin və ikinci dərəcəli bədii ədəbiyyat arasında fərq qoyulur. təsvirin uydurmalığı müəllif tərəfindən bəyan edilmədikdə və ya vurğulanmadıqda daha çox həqiqətə uyğunluq xarakterikdir. İkinci dərəcəli U. x. - bu, cisim və ya hadisələrin təsvirində rəssamın həqiqi bənzəyişinin nümayişkaranə şəkildə pozulması, müəyyən həyat hadisələrinə xüsusi kəskinlik və qabarıqlıq vermək üçün fantaziyaya şüurlu müraciət, qroteskdən, simvollardan və s.-dən istifadə etməkdir.

KONSEPT (lat. conceptus - anlayış). - 1. S.A. ac-

Koldov-Alekseev (1871-1945), rus filosofu, mədəniyyət xadimi

rus diasporasının toroloqu və ədəbiyyatşünası olduğuna inanırdı

K. “bizi əvəz edən psixi formasiya var

düşüncə prosesində qeyri-müəyyən obyektlər toplusu

eyni qəbildən olan yoldaşlar” (Lixaçev, 34.). Fərqli

Askoldovun təfsiri, D.S.Lixaçev təklif edir ki, K.

“sözün mənasından birbaşa deyil, aydın şəkildə yaranır

lüğət mənasının toqquşmasının nəticəsidir

insanın şəxsi və xalq təcrübəsi olan sözlər... Potensial

Konsepsiya daha geniş və zəngindirsə, mədəniyyət də bir o qədər geniş və zəngindir

insan təcrübəsi” (Yəni orada s. 35). K. mövcuddur

dairə ilə müəyyən edilmiş müəyyən bir “ideosferdə”

hər bir fərdi şəxsin birləşmələri və yaranır

fərdi şüurda təkcə mümkünlüyün işarəsi kimi deyil

mümkün mənalar, həm də əvvəlkinə cavab olaraq

insan dili təcrübəsi bütövlükdə poetikdir,

kəkələmə, elmi, ictimai, tarixi. K. yox

yalnız "əvəz edir", ünsiyyəti, sözlərin mənasını asanlaşdırır

va, həm də imkanlar buraxaraq bu mənanı genişləndirir

fərziyyə, fantaziya, emosional yaratmaq üçün

sözün aurası. Eyni zamanda K. deyəsən

yaranan zəngin imkanlar arasında

onun "əvəzetmə funksiyasının" əsası və məhdudiyyətləri -

mi, onun tətbiqi konteksti ilə müəyyən edilir. Güclü-

ayrı-ayrılıqda lüğətdə açılmışdır

Lixaçev insan və bütövlükdə dil

ceptospheres, konseptosfer olduğunu qeyd edir

milli dil (eləcə də fərdi) xüsusilə

bir millətin (şəxsin) bütün mədəniyyəti nə qədər zəngindirsə. Hər

K. asılı olaraq müxtəlif deşifrə edilə bilər

kontekstdən və kontekstin fərdiliyindən

zəncir daşıyıcısı. Deməli, K.-də “qərib” məna daşıyır

Bu şəxs A. Bloku oxuyubmu və hansı kontekstdə?

bu söz istifadə olunur; K.-də “ziyalılar” – necə

danışan və ya yazan şəxs obyektə istinad edir

qeyd edir; K.-də “damask polad” – nə poetik əsərlər –

eşidən və ya tələffüz edən şəxs tərəfindən oxunan bilik

bu söz. Frazeologizmlərin də öz K.

(“Bələmin eşşəyi”, “Demyanın qulağı”, “Əfsanələri

dərin ryna"). 2. Bax Concetto.

Lit.: Askoldov-Alekseev S.A. Konsepsiya və söz // Rus nitqi.

Yeni epizod. L., 1928. Buraxılış. 2; Lixaçev D.S. Rus dilinin konsepsiyası

dil // Doqmadan qurtuluş. Rus ədəbiyyatı tarixi: dövlət-

bilik və öyrənmə yolları. M., 1997. T. 1. G.V.Yakusheva

KONSEPTUALİZM, KONSEPTUAL VƏ SKUS -

t ilə təxminən (lat. conceptus - anlayış) - ideya sənəti,

sənətkar o qədər də sənət yaratmayıb nümayiş etdirəndə

müəyyən bir sənət qədər sənət əsəri

hökumət strategiyası, konsepsiyası, prinsipcə

ümumiyyətlə, hər hansı bir artefaktla təmsil oluna bilər

və ya sadəcə olaraq bədii jest, “hərəkət”. Köklər

K. - 10-20-ci illərin bir sıra avanqard qruplarının işində:

futuristlər, dadaistlər, OBERIU. Klassik istehsal

dirijor K. - "heykəltəraşlıq" Marsel Duchamp "Fon"

tan” (1917) mövzusunda sərgi təşkil edilmişdir

pisuarın ictimai görünüşü.

Rusiyada K. xüsusi sənətkar kimi tanınır

yeni istiqamət alır və qeyri-rəsmi şəkildə özünü göstərir

1970-ci illərin sənəti. Poeziyada K. yaradıcılıqla bağlıdır

Vs.Nekrasov, Yan Satunovski, D.A.Priqov, Lev

Rubinstein və Andrey Monastyrsky (Priqov və Ru-

Binstein sonralar bir növ duet yaradır və Mo-

Nastyrsky "Kollektiv

hərəkətlər"), nəsrdə - V. Sorokin, obrazlı şəkildə

sənət - İlya Kabakov və Erik Bulatov. İstifadə

təmizlik və özünü təmin etmək üçün avanqard istəyi

həsr olunmuş bədii formanın üslubu, konseptualistlər

mərkəzi problemi fərqli bir müstəviyə köçürmək,

artıq formanın özü ilə deyil, onun şərtləri ilə məşğul olur

ortaya çıxması, mətnə ​​görə deyil, kontekstinə görə.

Vs Nekrasov qeyd edir ki, K.

"kontekstualizm". Nəticədə münasibətlər dəyişir

əhəmiyyətli dərəcədə daha aktiv mövqe. “Rəssam ləkələyir

kətan üzərində. Tamaşaçı baxır. Rəssam fırçalamağı dayandırır

kətan üzərində yazır və onu izləyicinin üzərinə sürtməyə başlayır” (Kabakov).

Bədii praktikada K. müəllifdən hərəkət edir

bərabər dillərin çoxluğuna monologizm.

onun funksional müxtəlifliyi (“nitq”) – müəllif. "Yox

biz dilə, dil isə bizə sahibdir” deyən postmodern

nəticədə müəyyən mənada ortaya çıxan nist tezisi

fəlsəfədə ümumi linqvistik dönüşün həcmi

20-ci əsr, özünün ən birbaşa sənətkarlığını tapdı

real təcəssüm məhz K.

Konkret poeziya, eyni şəkildə obyektivləşdirən və inkar edən

yad dil, buna baxmayaraq, onun teksturasından istifadə etdi, str-

orijinal obrazlılığa və ifadəliliyə can atmaq. TO.,

ekstremal hallarda yaratmaqdan ümumiyyətlə imtina edir

sənət əsərlərindən və buna uyğun olaraq hər hansı bir əsərdən

manent ifadəlilik. Dramatik bir vəziyyətə düşdü

dilin özgəninkiləşdirilməsi vəziyyətləri, K. dili idarə edir, ver-

o, “qara qutu” kimi çoxlu dillərlə

qeyri-üzvi maddə. Mərkəzdə belə deyil

“Əsas kimi elementar” (Vs. Nekrasov),

və boş bir obyekt. Şəkil silindi, yalnız biri qaldı

çərçivə. Obraz əvəzinə uydurma, simulyator var. Qiymət -

tra no. Rəssam kənarları, çərçivəni manipulyasiya edir. Şəkil

Kabakovun “albomlarında” ifadəsi, “kataloqlar”dakı mətni

L.Rubinşteyn və Sorokinin “romanları” simulyatordur,

şəkillərin və mətnin görünməsi. Bu vurğulanır

əslində boş obyektlərin ümumi cərgəsində görünüşü -

tov - albomdakı ağ vərəq, doldurulmamış kart

kataloqda, kitabda boş səhifələr. Eyni təbiətə malikdirlər

bəli - fəsahətli sükut. Qismən burada çoxaldılır

ritual mexanizmi tükənir, müqəddəs məkanda

bütün hərəkətlərin yenidən kodlandığı. Yalnız rolda

bu halda müqəddəs ifadə edilir

həm də boş obyektdir. Seriya avadanlıqları Kabakov, Rubin-

Stein, Sorokin, Monastyrsky və "Kollektiv" qrupu

tiv hərəkətlər" - bədii reduksiya həddi,

minimalizmin kvintessensiyasıdır. Və burada kiçik formalar

artıq uyğun deyil. Boş obyektləri, çılpaq tikililəri götürmək,

Kabakov, Rubinstein və Sorokin bədii toplayır

az-az əhəmiyyətli təsir, “kiçik təsir-

mi", sırf xarici permutasiyalar, formal,

qeyri-struktur dəyişikliklər. Səssiz olmaq üçün

nitq bəlağətli, olduqca gurultulu oldu

əla alət dəsti.

Sovet vəziyyətində ətrafdakı dil müxtəlifliyi

müxtəliflik, əlbəttə, kommunist dili

bəzi təbliğat və sovet mifologiyası. Konseptual

bu dillə işləyən sənət adlanırdı

sotsarqa (“sosialist sənəti”). İlk sosial

Tovun əsərləri 1950-ci illərin sonlarında meydana çıxdı

Lianozov qrupunun yaradıcılığına bəxş etmək (bax: Xüsusi

şeir). Rəssamlıq və qrafikada - Oscar Rabin ilə, in

ezii - KXolinadan, G. Sapgir, Vs. 1970-ci illərdə bu

Prigov xətti davam etdirdi - artıq ümumi müqavilə çərçivəsində

konseptualist hərəkat "mos-

Kovski konseptualizm məktəbi.

1980-ci illərdə yeni poetik nəsil üçün (sonra-

Sovet günü) K. artıq hörmətli bir ənənədir. pro-

yadlaşmış dil problemi, başqasının sözü hələ də qalır

diqqət mərkəzində. Kotirovkalar əvəzolunmaz olur

lirik misra elementi ("ironistlər" adlananlar arasında -

A. Eremenko, E. Bunimoviç, V. Korkiya) və yeni sosial

tistlər - T. Kibirov və M. Suxotin - bəzən gətirirlər

sentona qədər sitat (xüsusilə Suxotin.) K. və bu gün

nya gənc şairlərə və rəssamlara nəzərəçarpacaq dərəcədə təsir göstərir

dojnikov.

Lit.: Groys B. Utopiya və mübadilə. M., 1993; Ryklin M. Terrorçular

ki. M., 1993; JanecekJ. Vsevolo-da konseptualizm nəzəriyyəsi və təcrübəsi

bəli Nekrasova // UFO. 1994. № 5; Zhuravleva A.M., Nekrasov V.N.

M, 1996; Eisenberg M.N. Azad bir rəssama baxış. M., 1997;

Ryklin M. İncəsənət bir maneə kimi. M., 1997; Tar E. Terrorizm

etik əxlaq. M., 1998; Kulakov V.G. Şeir fakt kimi. M., 1999;

Godfrey T. Konseptual incəsənət (İncəsənət və ideyalar). L., 1998; Farver J. Qlobal

konseptualizm: Mənşə nöqtələri 1950-1980-ci illər. N.Y., 1999. V.G.Kulakov

BƏDİYYƏT KONVENSİYASI geniş mənada

dünyanın bədii mənzərəsi, fərdi obrazlar və obyektiv reallıq arasında müəyyən fərq, uyğunsuzluqda təzahür edən sənətin ilkin xassəsidir. Bu anlayış reallıqla sənət əsəri arasında bir növ məsafəni (estetik, bədii) göstərir ki, onun dərk edilməsi əsərin adekvat qavranılması üçün vacib şərtdir. Bədii yaradıcılıq ilk növbədə “həyat formalarında” həyata keçirildiyi üçün “konvensiya” termini sənət nəzəriyyəsində kök salmışdır. Sənətin linqvistik, simvolik ifadə vasitələri, bir qayda olaraq, bu formaların bu və ya digər çevrilmə dərəcəsini təmsil edir. Adətən, konvensiyanın üç növü fərqləndirilir: sənətin özünəməxsus xüsusiyyətini ifadə edən, onun dil materialının xüsusiyyətləri ilə müəyyən edilən konvensiya: boya - rəsmdə, daş - heykəltəraşlıqda, söz - ədəbiyyatda, səs - musiqidə və s. hər bir sənət növünün reallığın müxtəlif aspektlərinin və rəssamın özünüifadəsinin mümkünlüyünü qabaqcadan müəyyən edir - kətan və ekranda ikiölçülü və düz təsvir, təsviri sənətdə statik, teatrda “dördüncü divar”ın olmaması. Eyni zamanda, rəngkarlıq zəngin rəng spektrinə malikdir, kinematoqrafiya yüksək obraz dinamizminə malikdir, ədəbiyyat şifahi dilin xüsusi tutumu sayəsində sensor aydınlığın çatışmazlığını tamamilə kompensasiya edir. Bu vəziyyət "əsas" və ya "şərtsiz" adlanır. Konvensiyanın başqa bir növü bədii xüsusiyyətlər toplusunun, sabit texnikanın kanonlaşdırılmasıdır və qismən qəbul və sərbəst bədii seçim çərçivəsindən kənara çıxır. Belə bir konvensiya bütöv bir dövrün (qotika, barokko, imperiya) bədii üslubunu təmsil edə bilər, konkret tarixi zamanın estetik idealını ifadə edə bilər; ona etnomilli xüsusiyyətlər, mədəni ideyalar, xalqın ritual ənənələri və mifologiyası güclü təsir göstərir. Orta əsrlərin konvensiyalarına reallığa dini-asket münasibəti təsir etdi: bu dövrün sənəti o biri dünyanı, sirli dünyanı təcəssüm etdirirdi. Klassizm sənəti reallığı məkan, zaman və hərəkət vəhdətində təsvir etmək üçün təyin edilmişdi. Konvensiyanın üçüncü növü müəllifin yaradıcı iradəsindən asılı olaraq düzgün bədii alətdir. Belə bir konvensiyanın təzahürləri sonsuz müxtəlifdir, açıq metaforik təbiəti, ifadəliliyi, assosiativliyi, "həyat formalarının" qəsdən açıq şəkildə yenidən qurulması - ənənəvi sənət dilindən yayınma (baletdə - normal addıma keçid) ilə fərqlənir. , operada - danışıq nitqinə). İncəsənətdə formativ komponentlərin oxucu və ya tamaşaçı üçün görünməz qalması vacib deyil. Məharətlə həyata keçirilən açıq bədii konvensiya cihazı əsərin qavranılması prosesini pozmur, əksinə, çox vaxt onu aktivləşdirir.

Bədii konvensiyaların iki növü var. İlkin bədii konvensiya müəyyən bir sənət növünün istifadə etdiyi materialla əlaqələndirilir. Məsələn, sözlərin imkanları məhduddur; rəng və ya qoxunu görməyə imkan vermir, yalnız bu hissləri təsvir edə bilər:

Bağda musiqi səsləndi

Bu qədər ağlasığmaz kədərlə,

Dənizin təzə və kəskin qoxusu

Bir boşqabda buz üzərində istiridyə.

(A. A. Axmatova, "Axşam")

Bu bədii konvensiya bütün sənət növləri üçün xarakterikdir; onsuz əsər yaradıla bilməz. Ədəbiyyatda bədii konvensiyanın özəlliyi ədəbi tipdən asılıdır: hərəkətlərin xarici ifadəsi. Drama, hisslərin və təcrübələrin təsviri mahnı sözləri, hərəkətin təsviri epik. İlkin bədii konvensiya tipləşdirmə ilə bağlıdır: hətta real insanı təsvir edərkən müəllif öz hərəkətlərini və sözlərini tipik göstərməyə çalışır və bu məqsədlə qəhrəmanının bəzi xassələrini dəyişir. Beləliklə, G.V.-nin xatirələri. İvanova“Peterburq qışları” qəhrəmanların özlərindən bir çox tənqidi cavablar doğurdu; məsələn, A.A. Axmatova o, müəllifin onunla N.S arasında heç vaxt olmayan dialoqlar uydurduğuna görə qəzəbləndi. Qumilev. Lakin G.V.İvanov təkcə real hadisələri canlandırmaq deyil, onları bədii reallıqda canlandırmaq, Axmatova obrazını, Qumilyov obrazını yaratmaq istəyirdi. Ədəbiyyatın vəzifəsi reallığın kəskin ziddiyyətlərində və xüsusiyyətlərində tipik obraz yaratmaqdır.
İkinci dərəcəli bədii konvensiya bütün əsərlər üçün xarakterik deyil. Bu, şüurlu şəkildə həqiqətin pozulmasını nəzərdə tutur: mayor Kovalevin burnu kəsilmiş və özbaşına yaşayır, N.V. Qoqol, M.E.-nin “Bir Şəhərin Tarixi” əsərində başı doldurulmuş bələdiyyə sədri. Saltıkova-Şedrin. İkinci dərəcəli bədii konvensiya dini və mifoloji obrazlardan istifadə etməklə yaradılır (Mefistofel “Faust” əsərində İ.V. Goethe, Voland “Ustad və Marqarita” əsərində M.A. Bulqakov), hiperbolalar(xalq dastanı qəhrəmanlarının inanılmaz gücü, N.V. Qoqolun "Dəhşətli qisas" əsərindəki lənətin miqyası), alleqoriyalar (Rus nağıllarında qəm, cəsarət, "Axmaqlığın tərifi"ndə axmaqlıq. Rotterdam Erasmusu). İkinci dərəcəli bədii konvensiya həm də əsasın pozulması ilə yaradıla bilər: N.V.Qoqolun "Hökumət müfəttişi"nin son səhnəsində tamaşaçıya müraciət, N.G. Çernışevski“Nə etməli?”, povestin dəyişkənliyi (hadisələrin inkişafı üçün bir neçə variant nəzərdən keçirilir) L. Stern, H.L.-nin hekayəsində. Borxes"Yol bağçası", səbəb və nəticənin pozulması əlaqələri D.I.-nin hekayələrində. Xərms, pyesləri E. İonesko. İkinci dərəcəli bədii konvensiya diqqəti reallığa cəlb etmək, oxucunu reallıq hadisələri haqqında düşünməyə vadar etmək üçün istifadə olunur.

Əsərin məzmununu müəyyən edən bu ideya-tematik əsası yazıçı həyat şəkillərində, personajların hərəkət və yaşantılarında, xarakterlərində üzə çıxarır.

Beləliklə, insanlar müəyyən həyat şəraitində, onun süjetini təşkil edən əsərdə inkişaf edən hadisələrin iştirakçıları kimi təsvir olunurlar.

Əsərdə təsvir olunan şəraitdən və personajlardan asılı olaraq, əsərdəki personajların nitqi və onlar haqqında müəllifin nitqi (bax: Müəllifin nitqi), yəni əsərin dili qurulur.

Deməli, məzmun yazıçının həyat səhnələrini, personajların personajlarını, süjet hadisələrini, əsərin kompozisiyasını və dilini, yəni ədəbi əsərin formasını seçimini və təsvirini müəyyənləşdirir və həvəsləndirir. Onun sayəsində - həyat şəkilləri, kompozisiya, süjet, dil - məzmun bütün tamlığı və çox yönlüliyi ilə özünü göstərir.

Beləliklə, əsərin forması onun məzmunu ilə ayrılmaz şəkildə bağlıdır və onunla müəyyən edilir; digər tərəfdən, əsərin məzmunu ancaq müəyyən formada meydana çıxa bilər.

Yazıçı nə qədər istedadlıdırsa, ədəbi formada bir o qədər səlis danışır, həyatı bir o qədər mükəmməl təsvir edir, yaradıcılığının ideya-tematik əsasını bir o qədər dərin və dəqiq açır, forma və məzmun vəhdətinə nail olur.

L.N.Tolstoyun "Topdan sonra" hekayəsi - top, icra səhnələri və ən əsası müəllifin onlar haqqında düşüncələri və duyğuları. F S.-nin maddi (yəni səs, şifahi, obrazlı və s.) təzahürü və onun təşkili prinsipidir. Bir əsərə müraciət etdikdə biz bilavasitə bədii ədəbiyyat dili, bəstəkarlıq və s. və bu F komponentləri vasitəsilə biz əsərin S.-ni dərk edirik. Məsələn, dildə parlaq rənglərin tünd rəngə çevrilməsi, yuxarıda qeyd etdiyimiz hekayənin süjet və kompozisiyasındakı hərəkət və səhnələrin təzadından müəllifin cəmiyyətin qeyri-insani təbiəti haqqında qəzəbli fikrini dərk edirik. Beləliklə, S. və F. bir-birinə bağlıdır: F. həmişə mənalıdır, S. isə həmişə müəyyən şəkildə formalaşır, lakin S. və F. vəhdətində təşəbbüs həmişə S-ə aiddir: yeni F. doğulur. yeni S-in ifadəsi kimi.

Janr probleminə maraq nə qədər vaxtaşırı güclənsə də, o, heç vaxt kinoşünaslığın diqqət mərkəzində olmayıb, ən yaxşı halda maraqlarımızın kənarında qalıb. Biblioqrafiya bundan danışır: kino janrları nəzəriyyəsi ilə bağlı nə burada, nə də xaricdə bir dənə də olsun kitab yazılmayıb. Biz nəinki kino dramaturgiyası nəzəriyyəsinə dair yuxarıda qeyd olunan iki kitabda (V.K. Turkin və bu araşdırmanın müəllifi), V. Volkenşteynin, İ. Weisfeld, N. Kryuchechnikov, I. Manevich, V. Yunakovski. Janrların ümumi nəzəriyyəsinə aid məqalələrə gəlincə, onları sadalamağa sözün əsl mənasında bir əlin barmaqları kifayətdir.

Kino xronika kimi başlamışdır və buna görə də fotogeniya problemi, kinonun təbiiliyi, sənədliliyi tədqiqatçıların diqqətini özünə cəlb etmişdir. Bununla belə, təbiət nəinki janrın kəskinləşməsini istisna etmirdi, həm də Eyzenşteynin “attraksionların montajı” prinsipi əsasında qurulmuş “Zərbə” əsərində göstərildiyi kimi, bunu nəzərdə tuturdu – xronika üslubunda hərəkət kəskinləşdirilmiş epizodlara əsaslanırdı. ekssentriklik nöqtəsi.

Bununla bağlı sənədli rəssam Dziga Vertov Eyzenşteynlə mübahisə edib, onun bədii filmlərdəki sənədli üslubu təqlid etdiyinə inanır. Eyzenşteyn öz növbəsində Vertovu tənqid edirdi ki, xronikada oynamağa icazə verir, yəni xronikanı sənət qanunlarına uyğun kəsib redaktə edir. Sonra məlum oldu ki, onların hər ikisi eyni şeyə can atır, hər ikisi reallıqla birbaşa təmasda olmaq üçün köhnə, melodramatik sənətin divarını müxtəlif tərəfdən qırırlar. Rejissorların mübahisəsi Eyzenşteynin kompromis formulu ilə sona çatdı: “Oyundan və oyundan kənarda”.

Daha yaxından araşdırdıqda, sənədli film və janrlar bir-birini istisna etmir - onlar üsul və üslub problemi, xüsusən də sənətkarın fərdi üslubu ilə dərindən bağlıdır.

Doğrudan da, artıq əsərin janr seçimində rəssamın təsvir olunan hadisəyə münasibəti, həyata baxışı, fərdiliyi üzə çıxır.

Belinski "Rus hekayəsi və Qoqolun hekayələri haqqında" məqaləsində yazırdı ki, müəllifin orijinallığı dünyaya baxdığı "eynəklərin rənginin" nəticəsidir. “Cənab Qoqoldakı bu cür orijinallıq həmişə dərin kədər hissi ilə sövq edilən komik animasiyadan ibarətdir”.

Eyzenşteyn və Dovjenko komik filmlər çəkmək arzusunda idilər və bunda (Dovjenkonun “Məhəbbət giləmeyvəsi”, Eyzenşteynin “M.M.M.” ssenarisi və “Oktyabr”ın komediya səhnələri nəzərdə tutulur) diqqətəlayiq qabiliyyətlər göstərdilər, lakin epos hələ də yaxın idi. onlara.

Çaplin komediya dahisidir.

Çaplin öz metodunu izah edərək yazırdı:

Belinsky VT. Kolleksiya sit.: 3 cilddə T. 1.- M.: GIHL.- 1948, - S. 135.

A.P. Dovjenko mənə dedi ki, “Yer”dən sonra Çaplinə ssenari yazacaq; S.M. vasitəsilə məktubu ona çatdırmaq niyyətində olub. O zaman Amerikada işləyən Eyzenşteyn - Qeyd. avto

“Macəraçı filmində gənc qızla dondurma yediyim balkonda çox uğurla oturdum. Aşağıdakı mərtəbədə çox hörmətli və yaxşı geyinmiş bir xanımı stolun başına oturtdum. Yemək yeyərkən bir parça dondurma düşürəm, əriyib pantalonumdan aşağı axan və xanımın boynuna düşür. İlk gülüş səssizliyimdən gəlir; ikincisi və daha güclüsü qışqırmağa və tullanmağa başlayan xanımın boynuna dondurmanın düşməsinə səbəb olur... İlk baxışda nə qədər sadə görünsə də, burada insan təbiətinin iki xüsusiyyəti nəzərə alınır: biri var-dövlət və parlaqlıq görəndə camaatın alçalmaqda yaşadığı həzz, digəri tamaşaçının aktyorun səhnədə yaşadığı hissləri yaşamaq istəyidir. Camaat - bu həqiqəti hər şeydən əvvəl öyrənmək lazımdır - varlıların başına hər cür bəla gələndə xüsusilə sevinir... Əgər mən, məsələn, kasıb qadının boynuna dondurma tökmüşəmsə, desək, hansısa təvazökar evdar qadının boynuna, gülmək deyil, ona rəğbət bəsləmək olardı. Üstəlik, evdar qadının ləyaqəti baxımından itirəcək heç bir şeyi yoxdur və buna görə də gülməli bir şey olmaz. Dondurma isə varlı qadının boynuna düşəndə ​​camaat elə bilir ki, bu belə olmalıdır”.

Gülüş haqqında bu kiçik traktatda hər şey vacibdir. Bu epizod tamaşaçıdan iki cavab – iki gülüş səsi doğurur. İlk partlayış Çarlinin özünün çaşqın olmasıdır: dondurma şalvarına düşür; çaşqınlığını gizlədərək, zahiri ləyaqəti qorumağa çalışır. Tamaşaçı, əlbəttə ki, gülür, amma Çaplin bununla məhdudlaşsaydı, Maks Linderin sadəcə bacarıqlı tələbəsi olaraq qalardı. Ancaq gördüyümüz kimi, o, artıq qısametrajlı filmlərində (gələcək filmlərin orijinal tədqiqatları) daha dərin yumor mənbəyi axtarır. Sözügedən epizodda dondurma zəngin xanımın boynuna düşəndə ​​ikinci, daha güclü gülüş yaranır. Bu iki komik anlar bir-birinə bağlıdır. Biz xanıma güləndə Çarliyə rəğbətimizi bildiririk. Sual yaranır ki, Çarlinin bununla nə əlaqəsi var, əgər hər şey onun iradəsi ilə deyil, absurd qəza nəticəsində baş veribsə - axır ki, o, aşağıda mərtəbədə nə baş verdiyini belə bilmir. Amma bütün məsələ budur: onun gülünc hərəkətləri sayəsində Çarli həm gülməli, həm də... müsbətdir. Biz absurd hərəkətlərlə də pislik edə bilərik. Çarli öz absurd hərəkətləri ilə bilmədən şəraiti dəyişməli olduğu kimi dəyişdirir və bunun sayəsində komediya öz məqsədinə çatır.

"Çarlz Spenser Çaplin. - M.: Goskinoizdat, 1945. S. 166.

Gülməli hərəkətin rənglənməsi deyil, gülməli həm mənfi, həm də müsbət xarakterin hərəkətinin mahiyyətidir. Hər ikisi gülməli şəkildə açılır və bu, janrın üslub birliyidir. Beləliklə, janr bir mövzunun estetik və sosial şərhi kimi özünü göstərir.

Eyzenşteyn VGİK-də dərslərində tələbələrini əvvəlcə melodram, sonra faciə, nəhayət komediya kimi eyni situasiyanı səhnələşdirməyə dəvət edəndə bu fikri maksimum dərəcədə vurğulayır. Xəyali ssenarinin aşağıdakı sətri mizan-səhnənin mövzusu kimi götürülüb: “Əsgər cəbhədən qayıdır. O, aşkar edir ki, onun olmadığı müddətdə arvadının başqasından uşağı olub. Onu atır”.

Tələbələrə bu tapşırığı verərək, Eisenstein rejissorun qabiliyyətini təşkil edən üç məqamı vurğuladı: görmək (və ya özünün dediyi kimi, “balıq tutmaq”), seçmək və göstərmək (“ifadə etmək”). Bu vəziyyətin pafoslu (faciəli) planda, yoxsa komik planda səhnələşdirilməsindən asılı olaraq, ondan fərqli məzmun və fərqli məna “çıxarılıb” – deməli, mizanssenanın tamam fərqli olduğu üzə çıxıb.

Ancaq janr yozumdur deyəndə, janrın yalnız yozum olduğunu, janrın yalnız təfsir sferasında özünü göstərməyə başladığını qətiyyən iddia etmirik. Belə bir tərif həddən artıq birtərəfli olardı, çünki janrı ifaçılıqdan həddən artıq asılı edərdi və yalnız ondan.

Lakin janr təkcə bizim mövzuya münasibətimizdən deyil, hər şeydən əvvəl mövzunun özündən asılıdır.

“Janrın sualları” məqaləsində A.Macheret iddia edirdi ki, janr “bədii itiləmə üsulu”, janr “bədii forma növü”dür.

Macheretin məqaləsi əhəmiyyətli idi: uzun bir sükutdan sonra tənqid və nəzəriyyənin diqqətini janr probleminə cəlb etdi, forma mənasına diqqət çəkdi. Bununla belə, məqalənin zəifliyi indi göz qabağındadır - o, janrı formaya salıb. Müəllif özünün çox düzgün qeydlərindən birindən istifadə etməyib: Lena hadisələri sənətdə ancaq sosial dram ola bilər. Səmərəli bir fikir, lakin müəllif janrın tərifinə gəldikdə ondan istifadə etməmişdir. Janr, onun fikrincə, bədii forma növüdür; janr - kəskinləşmə dərəcəsi.

Eyzenşteyn S.M. Sevimli Prod.: 6 cilddə T. 4, - 1964.- S. 28.

Maçeret A. Janr məsələləri // Kino sənəti.- 1954.- No 11 -S. 75.

Belə görünür ki, bu tərif Eyzenşteynin mizanssenanın janr təfsirinə yanaşma tərzi ilə tamamilə üst-üstə düşür, o zaman tələbələrə rejissorluq texnikalarını öyrədərkən eyni vəziyyəti ya komediyaya, ya da dramaya “kəskinləşdirir”. Bununla belə, fərq əhəmiyyətlidir. Eyzenşteyn ssenaridən deyil, ssenarinin xəttindən, süjet və kompozisiyadan deyil, mizan-ssennadan, yəni konkret bir şeyin ifa üsullarından danışırdı: eyni şey ola bilər. həm komediya, həm də dramatikdir, lakin onun konkret nəyə çevrilməsi həmişə bütövlükdən, əsərin məzmunundan və ideyasından asılıdır. Dərslərə başlayarkən, Eisenstein giriş nitqində seçilmiş formanın daxili fikrə uyğunluğundan danışır. Bu fikir Eyzenşteyni daim əzablandırırdı. Müharibənin əvvəlində, 1941-ci il sentyabrın 21-də gündəliyində yazır: “...sənətdə, ilk növbədə, təbiətin dialektik gedişatı “əks olunur”. Daha doğrusu, həyati (həyati. – S.F.) sənət nə qədər çox olsa, o, təbiətdəki bu əsas təbii vəziyyəti öz özündə süni şəkildə canlandırmağa bir o qədər yaxındır: şeylərin dialektik nizamını və gedişatını.

Və əgər orada (təbiətdə) dərinliklərdə və əsasda yerləşirsə - həmişə pərdələrdən görünmür - sənətdə onun yeri əsasən "görünməzdə", "oxunmazda"dır: quruluşda, üsulda və prinsipcə! ..."

Çox fərqli dövrlərdə və çox fərqli sənətlərdə çalışmış rəssamların bu fikrə nə qədər razı olması təəccüblüdür. Heykəltəraş Burdell: “Təbiəti içəridən görmək lazımdır: əsər yaratmaq üçün verilmiş əşyanın skeletindən başlamaq, sonra isə skeletə xarici dizayn vermək lazımdır. Əşyanın bu skeletini əsl tərəfində və memarlıq ifadəsində görmək lazımdır”.

Gördüyümüz kimi, həm Eyzenşteyn, həm də Burdell özlüyündə doğru olan bir obyektdən danışır və rəssam orijinal olmaq üçün bu həqiqəti dərk etməlidir.

Kino dramaturgiyasının sualları. Cild. 4.- M.: Sənət, 1962.- S. 377.

Sənət ustaları sənət haqqında: 8 cilddə T. 3.- M.: İzoqız, 1934.- S. 691.

Ancaq bəlkə bu yalnız təbiətə aiddir? Bəlkə, söhbət yalnız ona xas olan “dialektik hərəkət”dən gedir?

Marksda tarixin özü ilə bağlı oxşar fikrə rast gəlirik. Üstəlik, biz konkret olaraq komik və faciə kimi bir-birinə zidd olan hadisələrin təbiətindən danışırıq - onlar Marksın fikrincə, tarixin özü tərəfindən formalaşdırılır.

“Dünya-tarixi formanın son mərhələsi onun komediyasıdır. Esxilin "Prometey Bağlı" əsərində artıq bir dəfə - faciəli formada - ölümcül yaralanmış Yunanıstan tanrıları yenidən - komik formada - Lusianın Söhbətlərində ölməli oldular. Tarixin gedişatı niyə belədir? Bu, bəşəriyyətin öz keçmişindən sevinclə ayrılması üçün lazımdır”.

Bu sözlər tez-tez sitat gətirilir, ona görə də onlar ayrı-ayrılıqda, kontekstdən kənar yadda qalır; Deyəsən, söhbət sırf mifologiya və ədəbiyyatdan gedir, amma söhbət, ilk növbədə, real siyasi reallıqdan gedirdi:

“Alman siyasi reallığına qarşı mübarizə müasir xalqların keçmişinə qarşı mübarizədir və bu keçmişin əks-sədaları hələ də bu xalqların üzərində ağırlaşmaqda davam edir. Onların arasında öz faciəsini yaşayan qədim rejimin (köhnə nizam - S.F.) o biri dünyadan gəlmiş alman timsalında öz komediyasını necə oynadığını görmək onlar üçün ibrətamizdir. Köhnə nizamın tarixi faciəli idisə, o, qədimdən mövcud olan dünyanın gücü idi, əksinə, fərdləri kölgədə qoyan bir fikir idi - başqa sözlə, köhnə nizamın özü inanırdı və inanmalı idi; qanuniliyində. Qədim rejim mövcud dünya nizamı olaraq hələ başlanğıc mərhələsində olan bir dünya ilə mübarizə apardığı halda, bu antik rejimin tərəfində şəxsi yox, dünya-tarixi səhv var idi. Ona görə də onun ölümü faciəli oldu.

Marks K., Engels F. Soch. T. 1.- S. 418.

Əksinə, müasir alman rejimi - bu anaxronizm, hamılıqla qəbul edilmiş aksiomların açıq-aşkar ziddiyyəti, antik rejimin bütün dünyaya bu əhəmiyyətsizliyi - yalnız özünə inandığını təsəvvür edir və dünyanın da bunu təsəvvür etməsini tələb edir. Əgər o, həqiqətən də öz toplanmış mahiyyətinə inansaydı, onu başqasının zatının zahiri altında gizlədərək, nicatını ikiüzlülükdə və sofizmdə axtarardımı? Müasir antik rejim, daha doğrusu, əsl qəhrəmanları artıq ölən belə bir dünya nizamının komediyaçısıdır!

Marksın düşüncəsi həm yaşadığımız reallığa, həm də sənətə münasibətdə müasirdir: “Tövbə” tablosunun və onun baş qəhrəmanı diktator Varlamın açarını sadəcə oxuduğumuz sözlər deyilmi? Onları təkrarlayaq: “Əgər o, həqiqətən də öz mahiyyətinə inansaydı, onu başqasının mahiyyətinin zühuru altında gizlədərək, nicatını ikiüzlülükdə və riyakarlıqda axtarardımı? Müasir antik rejim, daha doğrusu, əsl qəhrəmanları artıq ölmüş belə bir dünya düzəninin komediyaçısıdır”. “Tövbə” filmi faciə kimi səhnələşdirilə bilərdi, lakin onun məzmunu artıq özlüyündə güzəştə getdiyindən, tarixin bu keçid məqamında faciəvi fars forması tələb olunurdu. Premyeradan bir il keçməmiş filmin rejissoru Tengiz Abuladze dedi: “İndi filmi başqa cür idarə edərdim”. “İndi” nə deməkdir və “fərqli” nə deməkdir? təkcə təbiət deyil, həm də hekayələr. "Dünya tarixi," Engels Marksa yazır, "ən böyük şairədir".

Tarix özü ülvi və gülməli olanı yaradır. Bu o demək deyil ki, rəssam sadəcə hazır məzmun üçün forma tapmalıdır. Forma bir qabıq deyil, daha çox məzmunun yerləşdirildiyi bir vəziyyətdir. Gerçək həyatın məzmunu özlüyündə sənətin məzmunu deyil. Məzmun forma almadan hazır deyil.

Marks K., Engels F. Yenə orada.

Düşüncə və forma sadəcə birləşmir, bir-birinə qalib gəlir. Fikir forma, forma düşüncə olur. Onlar bir və eyni olurlar. Bu tarazlıq, bu vəhdət həmişə şərtlidir, çünki bədii əsərin reallığı tarixi və gündəlik reallıq olmaqdan çıxır. Rəssam ona forma verməklə onu dərk etmək üçün dəyişdirir.

Bununla belə, janr problemindən çox da uzaqlaşmamışıqmı, forma və məzmun müzakirələrinə qapılmışıq və indi konvensiyadan danışmağa başlamışıq? Xeyr, biz indi yalnız mövzumuza yaxınlaşdıq, çünki əvvəldə istinad etdiyimiz janr təriflərinin pis dairəsindən nəhayət çıxmaq imkanımız var. Janr - təfsir, forma növü. Janr - məzmun. Bu təriflərin hər biri bir janrı nəyin müəyyənləşdirdiyi və bədii yaradıcılıq prosesi ilə necə formalaşdığı barədə bizə inandırıcı fikir vermək üçün kifayət qədər doğru ola bilməyəcək qədər birtərəflidir. Amma janrın forma və məzmun vəhdətindən asılı olduğunu söyləmək heç nə demək olmaz. Forma və məzmunun vəhdəti ümumi estetik və ümumi fəlsəfi problemdir. Janr daha konkret məsələdir. Bu birliyin çox spesifik cəhəti ilə - onun şərtiliyi ilə bağlıdır.

Forma və məzmunun vəhdəti bir konvensiyadır, onun xarakteri janr tərəfindən müəyyən edilir. Janr konvensiya növüdür.

Konvensiya lazımdır, çünki sənət məhdudiyyətlər olmadan mümkün deyil. Rəssam, ilk növbədə, reallığı canlandırdığı materialla məhdudlaşır. Materialın özü bir forma deyil. Qalib gələn material həm forma, həm də məzmuna çevrilir. Heykəltəraş soyuq mərmərdə insan bədəninin hərarətini çatdırmağa çalışır, lakin o, heykəli canlı insana oxşaması üçün rəngləmir: bu, bir qayda olaraq, ikrah hissi yaradır.

Materialın məhdud olması, süjetin məhdud şəraiti bədii obraz yaratmaq üçün maneə deyil, şərtdir. Rəssam süjet üzərində işləyərkən bu məhdudiyyətləri özü üçün yaradır.

Bu və ya digər materialın öhdəsindən gəlmək prinsipləri yalnız müəyyən bir sənətin xüsusiyyətlərini müəyyən etmir - onlar bədii yaradıcılığın ümumi qanunlarını, onun daimi təsvir, metafora, alt mətn, fon istəyi ilə, yəni güzgü təsvirindən qaçmaq istəyi ilə qidalandırır. obyektin mənasını dərk etmək üçün fenomenin səthindən kənara çıxmaq, dərinliyə nüfuz etmək.

Konvensiya rəssamı obyekti köçürmək ehtiyacından azad edir və obyektin qabığının arxasında gizlənən mahiyyəti üzə çıxarmağa imkan verir. Janr, sanki, konvensiyanı tənzimləyir. Janr forma ilə üst-üstə düşməyən mahiyyəti açmağa kömək edir. Ona görə də janrın konvensiyaları məzmunun qeyd-şərtsiz obyektivliyini və ya heç olmasa onun qeyd-şərtsiz hissini ifadə etmək üçün lazımdır.

BƏDİYYƏT KONVENSİYASI

Hər hansı bir əsərin ayrılmaz xüsusiyyəti, sənətin özünün təbiəti ilə əlaqəli və rəssamın yaratdığı obrazların reallıqla eyni olmayan, müəllifin yaradıcı iradəsi ilə yaradılmış bir şey kimi qəbul edilməsindən ibarətdir. İstənilən sənət şərti olaraq həyatı canlandırır, lakin bu U. x ölçüsü. fərqli ola bilər. Etibarlılığın və bədii bədii ədəbiyyatın nisbətindən asılı olaraq (bax: bədii fantastika) əsas və ikinci dərəcəli bədii ədəbiyyat arasında fərq qoyulur. təsvirin uydurmalığı müəllif tərəfindən bəyan edilmədikdə və ya vurğulanmadıqda daha çox həqiqətə uyğunluq xarakterikdir. İkinci dərəcəli U. x. - bu, cisimlərin və ya hadisələrin təsvirində rəssamın həqiqi təxəyyülünün nümayişkaranə şəkildə pozulması, müəyyən həyat hadisələrinə xüsusi əhəmiyyət vermək üçün fantaziyaya şüurlu müraciət (bax: elmi fantastika), qroteskdən, simvollardan və s. istifadə edilməsidir. kəskinlik və qabarıqlıq.

Ədəbiyyat terminləri lüğəti. 2012

Lüğətlərdə, ensiklopediyalarda və arayış kitablarında rus dilində bu sözün şərhlərinə, sinonimlərinə, mənalarına və BƏDİYYƏT KONVENSİYASININ rus dilində nə olduğuna da baxın:

• ŞƏRTLİLİK Ensiklopedik lüğətdə:
  , -i, w. 1. ohm şərti. 2. Sosial davranışda möhkəmlənmiş sırf xarici qayda. Konvensiyalar tərəfindən tutuldu. Hamının düşməni...
• BƏDİYYƏTLİ
  Həvəskar BƏDİİ FƏALİYYƏTİ, xalq yaradıcılığının növlərindən biri. yaradıcılıq. Komandalar X.s. SSRİ-də yaranmışdır. Bütün R. 20s Tramvay hərəkatı yarandı (bax...
• BƏDİYYƏTLİ Böyük Rus Ensiklopedik Lüğətində:
  SƏNƏT SƏNAYƏSİ, sənaye istehsalı. dekorativ-tətbiqi sənət üsulları. sənətə xidmət edən məhsullar. ev bəzəyi (interyer, geyim, zərgərlik, qab-qacaq, xalça, mebel...
• BƏDİYYƏTLİ Böyük Rus Ensiklopedik Lüğətində:
  "FİKASYON", dövlət. nəşriyyatı, Moskva. Əsas 1930-cu ildə dövlət kimi. nəşriyyatı ədəbiyyat, 1934-63-cü illərdə Goslitizdat. Kolleksiya op., sevimli. məhsul. ...
• BƏDİYYƏTLİ Böyük Rus Ensiklopedik Lüğətində:
  BƏDİİ GİMNASTİKA, qadınların musiqi ilə gimnastika kombinasiyalarını yerinə yetirməkdə yarışdığı idman növü. və rəqs edin. bir obyektlə məşqlər (lent, top, ...
• ŞƏRTLİLİK Zaliznyak-a görə Tam Vurğulu Paradiqmada:
  konvensiyalar, konvensiyalar, konvensiyalar, konvensiyalar, konvensiyalar, konvensiyalar, konvensiyalar, konvensiyalar, konvensiyalar, konvensiyalar, konvensiyalar, konvensiyalar, konvensiyalar, konvensiyalar, …
• ŞƏRTLİLİK Rus biznes lüğətinin tezaurusunda:
  
• ŞƏRTLİLİK Rus dili tezaurusunda:
  Sin: müqavilə, razılaşma, adət; ...
• ŞƏRTLİLİK Rus sinonimlər lüğətində:
  virtuallıq, fərziyyə, nisbilik, qayda, simvolizm, konvensiya, ...
• ŞƏRTLİLİK Efremovanın rus dilinin yeni izahlı lüğətində:
  1. g. Diqqətin yayındırılması isim dəyərinə görə sifət: şərti (1*2,3). 2. g. 1) Diqqətin yayındırılması isim dəyərinə görə sifət: şərti (2*3). 2) ...
• ŞƏRTLİLİK Rus dilinin tam orfoqrafiya lüğətində:
  konvensiya...
• ŞƏRTLİLİK Orfoqrafiya lüğətində:
  konvensiya,...
• ŞƏRTLİLİK Ozhegovun Rus dili lüğətində:
  konvensiyalar əsarətində sosial davranışda möhkəmlənmiş sırf xarici qayda. Bütün konvensiyaların düşməni. konvensiya<= …
• ŞƏRTLİLİK Uşakovun Rus dilinin izahlı lüğətində:
  konvensiyalar, g. 1. yalnız vahidlər Diqqətin yayındırılması 1, 2 və 4 mənada şərti olan isim. Cümlənin şərtiliyi. Teatr istehsalının konvensiyaları. ...
• ŞƏRTLİLİK Efrayimin izahlı lüğətində:
  konvensiya 1. g. Diqqətin yayındırılması isim dəyərinə görə sifət: şərti (1*2,3). 2. g. 1) Diqqətin yayındırılması isim dəyərinə görə sifət: şərti (2*3). ...
• ŞƏRTLİLİK Efremovanın rus dilinin yeni lüğətində:
  I diqqəti yayındırdı isim adj görə. şərti I 2., 3. II g. 1. mücərrəd isim adj görə. şərti II 3. ...
• ŞƏRTLİLİK Rus dilinin böyük müasir izahlı lüğətində:
  I diqqəti yayındırdı isim adj görə. şərti I 2., 3. II g. 1. mücərrəd isim adj görə. şərti II 1., ...
• FANTASTİK Ədəbiyyat Ensiklopediyasında:
  ədəbiyyatda və digər sənətlərdə - ağlasığmaz hadisələrin təsviri, reallıqla üst-üstə düşməyən uydurma obrazların təqdim edilməsi, rəssam tərəfindən açıq-aşkar hiss edilən pozuntu...
• Həvəskar BƏDİİ FƏALİYYƏTLƏR
  xalq yaradıcılığının növlərindən biri olan həvəskar tamaşa. Kollektiv şəkildə çıxış edən həvəskarlar tərəfindən bədii əsərlərin yaradılması və ifası daxildir (klublar, studiyalar, ...
• ESTETİKA Ən Yeni Fəlsəfi Lüğətdə:
  A.E tərəfindən işlənib hazırlanmış və müəyyən edilmiş termin. Baumqarten "Estetik" traktatında (1750 - 1758). Baumqartenin təklif etdiyi Yeni Latın linqvistik formasiyası yunan dilinə qayıdır. ...
• POP ART Postmodernizm lüğətində:
  (POP-ART) ("kütləvi incəsənət": ingilis dilindən, populyar - xalq, populyar; retrospektiv olaraq pop ilə əlaqəli - birdən ortaya çıxır, partlayır) - bədii istiqamət ...
• ARTİKULYASİYON ÜÇLƏRLİ KINEMATOQRAFİK KODU Postmodernizm lüğətində:
  - 1960-cı illərin ortalarında strukturalist yönümlü kino nəzəriyyəçiləri və semiotiklər arasında müzakirələrdə yaranan problem sahəsi. 1960-1970-ci illərdə kino nəzəriyyəsinin müraciəti (və ya qayıdışı)...
• TROITSKY MATVEY MIXAYLOVIÇ Qısa Bioqrafik Ensiklopediyada:
  Troitski (Matvey Mixayloviç) - Rusiyada empirik fəlsəfənin nümayəndəsi (1835 - 1899). Kaluqa vilayətindəki kənd kilsəsində dyakonun oğlu; məzun oldu...
• FANTASTİK Ədəbiyyat terminləri lüğətində:
  - (yunan dilindən phantastice - təsəvvür etmək sənəti) - təsvirin xüsusi fantastik növünə əsaslanan bədii ədəbiyyat növü, aşağıdakılarla xarakterizə olunur: ...
• Troubadours Ədəbiyyat Ensiklopediyasında:
  [provans trobarından - “tapmaq”, “ixtira etmək”, deməli, “poetik və musiqi əsərləri yaratmaq”, “mahnılar bəstələmək”] - orta əsr Provans lirik şairləri, mahnı müəllifləri...
• YOXLAMA Ədəbiyyat Ensiklopediyasında:
  [əks halda - yoxlama]. I. Ümumi anlayışlar. S. anlayışı iki mənada işlənir. Çox vaxt poetik prinsiplərin doktrinası kimi qəbul edilir...
• RENESANS Ədəbiyyat Ensiklopediyasında:
  — İntibah ilk dəfə xüsusi mənada Giorgio Vasari tərəfindən Rəssamların Həyatında işlədilən sözdür. ...
• ŞƏKİL. Ədəbiyyat Ensiklopediyasında:
  1. Sualın ifadəsi. 2. O. sinfi ideologiyanın fenomeni kimi. 3. O.-da reallığın fərdiləşdirilməsi. 4. Gerçəkliyin tipikləşdirilməsi...
• LIRICS. Ədəbiyyat Ensiklopediyasında:
  Şeirin üç əsas növə bölünməsi ədəbiyyat nəzəriyyəsində ənənəvidir. Epos, ədəbiyyat və dram sanki bütün poetik sənətin əsas formalarıdır...
• TƏNQİD. NƏZƏRİYYƏ. Ədəbiyyat Ensiklopediyasında:
  "K" sözü. hökm deməkdir. Təsadüfi deyil ki, “hökm” sözü “məhkəmə” anlayışı ilə sıx bağlıdır. Mühakimə etmək, bir tərəfdən...
• KOMI ƏDƏBİYYATI. Ədəbiyyat Ensiklopediyasında:
  Komi (Zirian) yazısı 14-cü əsrin sonlarında 1372-ci ildə xüsusi Zyryan əlifbasını tərtib edən Perm yepiskopu missioner Stefan tərəfindən yaradılmışdır (Perm ...
• ÇİN ƏDƏBİYYATI Ədəbiyyat Ensiklopediyasında.
• TƏBİLİ ƏDƏBİYYAT Ədəbiyyat Ensiklopediyasında:
  insanların hisslərinə, təxəyyülünə və iradəsinə təsir edərək onları müəyyən hərəkət və hərəkətlərə sövq edən bədii və qeyri-bədii əsərlər məcmusudur. Müddət...
• ƏDƏBİYYAT Böyük Ensiklopedik lüğətdə:
  [lat. lit(t)eratura yanar. - yazılı], ictimai əhəmiyyətli yazılı əsərlər (məsələn, bədii ədəbiyyat, elmi ədəbiyyat, epistolyar ədəbiyyat). Daha çox ədəbiyyatda...
• ESTONİYA SOVET SOSİALİST RESPUBLİKASI Böyük Sovet Ensiklopediyasında, TSB:
  Sovet Sosialist Respublikası, Estoniya (Eesti NSV). I. Ümumi məlumat Estoniya SSR 21 iyul 1940-cı ildə yaradılmışdır. 6 avqust 1940-cı ildən ...
• ŞEKSPİR UİLYAM Böyük Sovet Ensiklopediyasında, TSB:
  (Şekspir) Uilyam (23.4. 1564, Stratford-on-Avon, - 23.4.1616, eyni yerdə), ingilis dramaturqu və şairi. Cins. sənətkar və tacir Conun ailəsində...
• SƏNƏT TƏHSİLİ Böyük Sovet Ensiklopediyasında, TSB:
  SSRİ-də təhsil, təsviri, dekorativ və sənaye sənəti ustalarının, memar-rəssamların, sənətşünasların, rəssam-müəllimlərin hazırlanması sistemi. Rusiyada o, əvvəlcə... şəklində mövcud idi.
• FRANSA
• FOTO SƏNƏT Böyük Sovet Ensiklopediyasında, TSB:
  fotoqrafiyanın ifadə imkanlarından istifadəyə əsaslanan bədii yaradıcılıq növü. F.-nin bədii mədəniyyətdə xüsusi yeri...
• ÖZBƏK SOVET SOSİALİST RESPUBLİKASI Böyük Sovet Ensiklopediyasında, TSB.
• TÜRKMƏNİSTAN SOVET SOSİALİST RESPUBLİKASI Böyük Sovet Ensiklopediyasında, TSB.
• SSRİ. RADİO VƏ TELEVİZİYA Böyük Sovet Ensiklopediyasında, TSB:
  və televiziya Sovet televiziyası və radio yayımı, eləcə də digər media və təbliğat ...
• SSRİ. ƏDƏBİYYAT VƏ SƏNƏT Böyük Sovet Ensiklopediyasında, TSB:
  və incəsənət Ədəbiyyat Çoxmillətli sovet ədəbiyyatı ədəbiyyatın inkişafında keyfiyyətcə yeni mərhələni təmsil edir. Müəyyən bir bədii bütöv olaraq, vahid sosial-ideoloji...
• SSRİ. BİBLİOQRAFİYA Böyük Sovet Ensiklopediyasında, TSB.
• RUMINİYA Böyük Sovet Ensiklopediyasında, TSB:
  (Rumıniya), Rumıniya Sosialist Respublikası, SRR (Republica Socialista România). I. Ümumi məlumat R. Avropanın cənub hissəsində sosialist dövləti, ...
• RUSİYA SOVET FEDERAL SOSİALİST RESPUBLİKASI, RSFSR Böyük Sovet Ensiklopediyasında, TSB.
• LITVA SOVET SOSİALİST RESPUBLİKASI Böyük Sovet Ensiklopediyasında, TSB:
  Sovet Sosialist Respublikası (Lietuvos Taribu Socialistine Republic), Litva (Lietuvos). I. Ümumi məlumat Litva SSR 21 iyul 1940-cı ildə yaradılmışdır. 3 ...

Bir sənət əsərində təsvir və işarə, bu anlayışlar arasındakı əlaqə. Aristotelin mimesis nəzəriyyəsi və simvollaşdırma nəzəriyyəsi. Təsvirin həyati və şərti növləri. Konvensiya növləri. Uydurma. XX əsr ədəbiyyatında konvensiyaların birgəyaşayışı və qarşılıqlı təsiri.

İntizam mövzusu“Ədəbiyyat nəzəriyyəsi” - bədii ədəbiyyatın nəzəri prinsiplərinin öyrənilməsi. Fənnin məqsədi ədəbiyyat nəzəriyyəsi sahəsində biliklər vermək, tələbələri ən mühüm və aktual metodoloji-nəzəri problemlərlə tanış etmək, ədəbi-bədii əsərlərin təhlilini öyrətməkdir. İntizamın məqsədləri- ədəbiyyat nəzəriyyəsinin əsas anlayışlarının öyrənilməsi.

İncəsənətin məqsədi estetik dəyərlərin yaradılmasıdır. Materialını həyatın müxtəlif sahələrindən götürərək din, fəlsəfə, tarix, psixologiya, siyasət və jurnalistika ilə təmasda olur. Üstəlik, o, hətta ən ülvi obyektləri də həssas formada təcəssüm etdirir<…>", və ya bədii təsvirlərdə (qədim yunan eidos - görünüş, görünüş).

Bədii obraz, bütün sənət əsərlərinin ümumi mülkiyyəti, həm bütöv əsər, həm də onun ayrı-ayrı hissələri şəklində obyektivləşən müəyyən bir sənət növünə xas olan bir hadisəni, həyat prosesini müəllifin dərk etməsinin nəticəsidir..

Elmi konsepsiya kimi, bədii obraz da idrak funksiyasını yerinə yetirir, lakin onun ehtiva etdiyi biliklər əsasən subyektivdir, müəllifin təsvir olunan obyekti necə gördüyünə görə rənglənir. Elmi anlayışdan fərqli olaraq, bədii obraz öz-özünə kifayət edir, o, sənətdə məzmunun ifadə formasıdır;

Bədii obrazın əsas xassələri- obyektiv-sensor xarakter, əks etdirmə bütövlüyü, fərdiləşmə, emosionallıq, canlılıq, yaradıcı fantastikanın xüsusi rolu - konsepsiyanın bu kimi xüsusiyyətlərindən fərqlənir. mücərrədlik, ümumilik, məntiqlik. Çünki bədii obrazın müxtəlif mənaları var, məntiq dilinə tam tərcümə oluna bilməz.

Geniş mənada bədii obraz ndash; ədəbi əsərin tamlığı, sözün dar mənasında; xarakter obrazları və poetik obrazlar və ya tropiklər.

Bədii obraz həmişə ümumiləşdirmə aparır.İncəsənət təsvirləri ümumi, tipik, xüsusi, fərdin cəmlənmiş təcəssümüdür.

Müasir ədəbiyyatşünaslıqda “işarə” və “işarə” anlayışlarından da istifadə olunur. İşarə işarələyənlə işarələnən (məna) vəhdətidir, işarələnən və onu əvəz edənin bir növ hiss-obyektiv nümayəndəsidir. İşarələr və işarə sistemləri həyatda mövcud olan hadisələrə əsaslanan işarə sistemləri haqqında elm olan semiotika və ya semiologiya (yunan semeionundan - “işarə”) tərəfindən öyrənilir.

İşarə prosesində, yaxud semiozda üç amil fərqləndirilir: əlamət (işarə vasitələri); təyinat, işarə- işarənin göstərdiyi obyekt və ya hadisə; tərcüməçi - müvafiq şeyin tərcüməçi üçün əlamətə çevrildiyi təsir. Ədəbi əsərlər də ikoniklik aspektindən nəzərdən keçirilir.

Semiotikada bunlar var: indekslər- göstəricinin hərəkətini bildirən, lakin səciyyələndirməyən əlamət işarə edənlə işarələnən arasında bitişiklik prinsipinə əsaslanır: tüstü od göstəricisidir, qumdakı iz insan varlığının göstəricisidir; ; işarə-rəmzlər şərti işarələrdir ki, onda işarə edənlə işarələnən arasında oxşarlıq və bitişiklik yoxdur, bunlar təbii dildə olan sözlərdir; simvolik əlamətlər- işarə edənin və işarələnənin faktiki oxşarlığına əsaslanaraq, işarələrin özləri ilə eyni xassələrə malik olan obyektlərin işarələnməsi; “Fotoqrafiya, ulduz xəritəsi, model - simvolik işarələr<…>" İkonik işarələr arasında diaqramlar və təsvirlər fərqlənir. Semiotika nöqteyi-nəzərindən, bədii obraz təyinatı dəyər olan simvolik bir işarədir.

Əsas semiotik yanaşmalar bədii əsərdə (mətndə) işarələrə şamil olunur: identifikasiya semantikası - işarənin əlamətdənkənar reallıq dünyasına münasibəti, sintaqmatika - işarənin başqa əlamətlə əlaqəsi və praqmatika - münasibət. istifadə edən qrupa işarədir.

Yerli strukturistlər mədəniyyəti bütövlükdə işarə sistemi, mürəkkəb strukturlaşdırılmış mətn kimi şərh edirdilər, “mətnlər daxilində mətnlər” iyerarxiyasına parçalanır və mətnlərin mürəkkəb birləşmələrini formalaşdırırdılar.

İncəsənət ndash; bu həyatın bədii kəşfidir. İdrak prinsipi əsas estetik nəzəriyyələr - təqlid nəzəriyyəsi və simvollaşdırma nəzəriyyəsi arasında ön sıralarda yer alır.

Təqlid təlimi qədim yunan filosofları Platon və Aristotelin əsərlərində doğulur. Aristotelin fikrincə, “dastanların, faciələrin, o cümlədən komediyaların və ditirambların yazılması,<…>, - bütün bunlar bütövlükdə təqliddən (mimesis) başqa bir şey deyildir; onlar bir-birindən üç cəhətdən fərqlənirlər: ya müxtəlif təqlid vasitələri ilə, ya müxtəlif obyektlərlə, ya da fərqli, eyni olmayan üsullarla”. Qədim təqlid nəzəriyyəsi sənətin əsas xüsusiyyətinə əsaslanır - bədii ümumiləşdirmə, bu, təbiətin, konkret bir insanın, konkret taleyin təbii surətdə surətini nəzərdə tutmur. Sənətkar həyatı təqlid etməklə onu öyrənir. Təsvir yaratmağın öz dialektikası var. Bir tərəfdən də şair inkişaf edir, obraz yaradır. Digər tərəfdən, rəssam obrazın obyektivliyini onun “tələblərinə” uyğun yaradır. Bu yaradıcı proses adlanır bədii idrak prosesi.

Təqlidin naturalistik obrazla eyniləşdirilməsinə və müəllifin obrazın mövzusundan hədsiz asılılığına baxmayaraq, təqlid nəzəriyyəsi 18-ci əsrə qədər öz nüfuzunu saxlamışdır. XIX-XX əsrlərdə. Təqlid nəzəriyyəsinin güclü tərəfləri realist yazıçıların yaradıcılıq uğurlarına gətirib çıxardı.

İncəsənətdə idrak prinsiplərinin fərqli bir konsepsiyası - simvollaşdırma nəzəriyyəsi. O, müəyyən universal mahiyyətlərin rekreasiyası kimi bədii yaradıcılıq ideyasına əsaslanır. Bu nəzəriyyənin mərkəzidir simvol doktrinası.

Simvol (yun. symbolon - əlamət, müəyyən edən nişan) - elmdə işarə ilə eynidir, sənətdə - ikoniklik aspektində götürülmüş alleqorik çoxqiymətli bədii obraz. Hər bir simvol bir obrazdır, lakin hər təsviri simvol adlandırmaq olmaz. Simvolun məzmunu həmişə əhəmiyyətli və ümumiləşdirilmişdir. Simvolda təsvir öz hüdudlarından kənara çıxır, çünki simvol obrazla ayrılmaz şəkildə birləşmiş, lakin onunla eyni olmayan müəyyən məna daşıyır. Simvolun mənası verilmir, lakin onun birbaşa formasında simvol reallıqdan danışmır, ancaq ona işarə edir; Don Kixot, Sanço Panza, Don Juan, Hamlet, Falstaff və başqalarının “əbədi” ədəbi obrazları simvolik xarakter daşıyır.

Simvolun ən mühüm xüsusiyyətləri: işarələnən və işarələnən arasında simvolda eynilik və qeyri-şəxsliyin dialektik əlaqəsi, simvolun çoxqatlı semantik quruluşu.

Simvol alleqoriya və emblemə yaxındır. Təşbeh və gerbdə obrazlı-ideoloji tərəf də mövzudan fərqli olsa da, burada şair özü lazımi nəticə çıxarır.

Simvollaşdırma kimi sənət anlayışı qədim estetikada özünü göstərir. Platonun sənət haqqında mühakimələrini təbiətin təqlidi kimi qəbul edərək, Plotinus iddia edirdi ki, sənət əsərləri “sadəcə görünənləri təqlid etmir, təbiətin özünün təşkil etdiyi semantik mahiyyətlərə qayıdır”.

Simvolların böyük məna daşıdığı Höte onları simvollar vasitəsilə ifadə olunan prinsiplərin həyati üzvi mahiyyəti ilə əlaqələndirirdi. Alman romantizminin estetik nəzəriyyəsində, xüsusən də F.V.Şellinqdə və A.Şlegeldə simvol üzərində düşüncələr xüsusilə böyük yer tutur. Alman və rus romantizmində simvol ilk növbədə mistik başqa bir dünyanı ifadə edir.

Rus simvolistləri simvolda birliyi görürdülər - təkcə forma və məzmunun deyil, həm də varlığın təməlində, hər şeyin mənbəyində yatan müəyyən bir ali, İlahi layihə - bu, Gözəllik, Xeyir və Həqiqət birliyidir. simvolu ilə müəyyən edilir.

Simvollaşdırma kimi sənət anlayışı daha çox təqlid nəzəriyyəsindən daha çox obrazlılığın ümumi mənasına yönəlib, lakin o, bədii yaradıcılığı həyatın rəngarəng təbiətindən uzaqlaşdıraraq abstraksiyalar aləminə aparmaq təhlükəsi yaradır.

Ədəbiyyatın səciyyəvi cəhəti ona xas obrazlılıqla yanaşı, həm də bədii bədii ədəbiyyatın olmasıdır. Müxtəlif ədəbi cərəyanların, cərəyanların və janrların əsərlərində bədii ədəbiyyat az və ya çox dərəcədə mövcuddur. Sənətdə mövcud olan hər iki tipləşdirmə forması bədii ədəbiyyatla əlaqələndirilir - həyati və şərti.

Qədim dövrlərdən bəri sənətdə fiziki, psixoloji, səbəb-nəticə və bizə məlum olan digər qanunlara riayət etməyi nəzərdə tutan həyati ümumiləşdirmə üsulu mövcud olmuşdur. Klassik dastanlar, rus realistlərinin nəsri və fransız təbiətşünaslarının romanları həyata oxşarlığı ilə seçilir.

Sənətdə tipləşdirmənin ikinci forması şərtidir. Birinci və ikinci dərəcəli konvensiya var. Ədəbiyyatda və sənətin digər formalarında gerçəkliklə onun təsviri arasındakı uyğunsuzluğa ilkin konvensiya deyilir. Buraya xüsusi qaydalara uyğun təşkil edilən bədii nitq, eləcə də prototiplərindən fərqli, lakin həyati oxşarlığa əsaslanan qəhrəmanların obrazlarında həyatın əks olunması daxildir. İkinci dərəcəli konvensiya ndash; alleqorik yol hadisələrin həyat reallığının deformasiyasına və həyata bənzərliyin inkarına əsaslanan ümumiləşdirmələri. Söz sənətçiləri həyatın şərti ümumiləşdirilməsinin belə formalarına müraciət edirlər fantaziya, qrotesk tipikləşdirilənlərin dərin mahiyyətini daha yaxşı dərk etmək üçün (F.Rabelenin qrotesk romanı “Qarqantua və Pantaqruel”, N.V.Qoqolun “Peterburq nağılları”, M.E.Saltıkov-Şedrinin “Bir şəhərin tarixi”). Qrotesk ndash; "Həyat formalarının bədii transformasiyası, bir növ çirkin uyğunsuzluğa, uyğun olmayan şeylərin birləşməsinə səbəb olur."

İkinci dərəcəli konvensiyanın xüsusiyyətləri də var obrazlı və ifadəli üsullar(tropes): alleqoriya, hiperbola, metafora, metonimiya, təcəssüm, simvol, emblem, litota, oksimoron və s. Bütün bu yollar ümumi prinsip üzərində qurulur. birbaşa və məcazi mənalar arasında şərti əlaqə. Bütün bu şərti formalar reallığın deformasiyası, bəziləri isə xarici inandırıcılıqdan qəsdən yayınma ilə xarakterizə olunur. İkinci dərəcəli şərti formaların başqa mühüm xüsusiyyətləri var: estetik və fəlsəfi prinsiplərin aparıcı rolu, real həyatda konkret analoqu olmayan hadisələrin təsviri. İkinci dərəcəli konvensiyalara şifahi sənətin ən qədim epik janrları daxildir: miflər, folklor və ədəbi təmsillər, əfsanələr, nağıllar, məsəllər, həmçinin Yeni Dövr ədəbiyyatının janrları - balladalar, bədii broşürlər (“Qulliverin səyahətləri” C. Svift). ), nağıllar, elmi və sosial fəlsəfi fantastika, o cümlədən utopiya və onun müxtəlifliyi - distopiya.

İkinci dərəcəli konvensiya ədəbiyyatda çoxdan mövcud olmuşdur, lakin dünya nitq sənəti tarixinin müxtəlif mərhələlərində o, fərqli rol oynamışdır.

Qədim ədəbiyyat əsərlərində şərti formalar arasında aşağıdakılar ön plana çıxdı: hiperbolanı ideallaşdırmaq, Homerin şeirlərində qəhrəmanların təsvirinə və Esxil, Sofokl, Evripid və faciələrinə xas olan satirik qrotesk, onun köməyi ilə Aristofanın komediya qəhrəmanlarının obrazları yaradılmışdır.

Tipik olaraq, ikinci dərəcəli konvensiyanın üsulları və təsvirləri ədəbiyyat üçün mürəkkəb, keçid dövrlərində intensiv şəkildə istifadə olunur. Bu dövrlərdən biri 18-ci əsrin sonu - 19-cu əsrin birinci üçdə bir hissəsinə təsadüf edir. pre-romantizm və romantizm yarananda.

Romantiklər xalq nağıllarını, əfsanələri, adət-ənənələri, geniş istifadə olunan simvolları, metaforaları və metonimiyaları yaradıcılıqla işləyiblər ki, bu da onların əsərlərinə fəlsəfi ümumilik verir, emosionallığı artırırdı. Romantik ədəbi istiqamətdə (E.T.A.Hoffman, Novalis, L.Tyeck, V.F.Odoyevski və N.V.Qoqol) fantastik hərəkat yarandı. Romantik müəlliflər arasında bədii dünyanın şərtiliyi ziddiyyətlərlə parçalanmış dövrün mürəkkəb reallığının analoqudur (“Demon” M.Yu.Lermontov).

Realist yazıçılar ikinci dərəcəli konvensiyanın texnika və janrlarından da istifadə edirlər. Saltıkov-Şedrində qrotesk satirik funksiya ilə (merlərin obrazları) həm də faciəvi funksiyaya malikdir (Juduşka Qolovlev obrazı).

20-ci əsrdə qrotesk yenidən doğulur. Bu dövrdə qroteskin iki forması fərqləndirilir - modernist və realist. A. France, B. Brecht, T. Mann, P. Neruda, B. Shaw, Fr. Dürrenmatt əsərlərində tez-tez şərti situasiyalar və situasiyalar yaradır, dəyişən zaman və məkan təbəqələrinə müraciət edir.

Modernizm ədəbiyyatında ikinci dərəcəli konvensiya aparıcı əhəmiyyət kəsb edir (“Gözəl xanım haqqında şeirlər” A.A. Blok). Rus simvolistlərinin (D.S.Merejkovski, F.K.Soloqub, A.Bely) və bir sıra xarici yazıçıların (C.Apdayk, C.Coys, T.Mann) nəsrində mif romanının xüsusi növü meydana çıxır. Gümüş dövrün dramında stilizasiya və pantomima, “maskalar komediyası” və qədim teatrın texnikası canlandırıldı.

E.I.Zamyatin, A.P.Platonov, A.N.Tolstoy, M.A.Bulgakovun əsərlərində dünyanın ateist mənzərəsinə görə elmi neo-mifologiya üstünlük təşkil edir.

Sovet dövrünün rus ədəbiyyatında bədii ədəbiyyat tez-tez ezop dili rolunu oynayır və reallığın tənqidinə töhfə verirdi ki, bu da özünü ideoloji və bədii cəhətdən tutumlu janrlarda göstərirdi. distopik roman, əfsanə hekayəsi, nağıl hekayəsi. Fantastik xarakter daşıyan distopiya janrı nəhayət 20-ci əsrdə formalaşdı. əsərlərində E.I. Zamyatin ("Biz" romanı). Distopiya janrında yaddaqalan əsərlər də əcnəbi yazıçılar - O.Haksli və D.Oruell tərəfindən yaradılmışdır.

Eyni zamanda, 20-ci əsrdə. Nağıl fantastikası da mövcud olmaqda davam edirdi (“Üzüklərin hökmdarı” D.R.Tolkien, A.de Sent-Ekzüperinin “Balaca şahzadə”, E.L.Şvartsın dramaturgiyası, M.M.Prişvin və Yu.K.Oleşanın əsəri. ).

Həyata bənzərlik və konvensiya şifahi sənətin mövcudluğunun müxtəlif mərhələlərində bədii ümumiləşdirmənin bərabər və qarşılıqlı təsirli üsullarıdır.

1. Davydova T.T., Pronin V.A. Ədəbiyyat nəzəriyyəsi. - M., 2003. S.5-17, 1-ci fəsil.

2. Termin və anlayışlar ədəbi ensiklopediyası. - M., 2001. Stb.188-190.

3. Averintsev S.S. Simvol // Termin və anlayışlar ədəbi ensiklopediyası. M., 2001. Stb.976-978.

4. Lotman Yu.M. Semiotika // Ədəbi ensiklopedik lüğət. M., 1987. S.373-374.

5. Rodnyanskaya İ.B. Şəkil // Termin və anlayışlar ədəbi ensiklopediyası. Stb.669-674.

Tələbələr üçün tanış olmalıdır obraz və işarə anlayışları ilə Aristotelin gerçəklik sənətinin təqlidi nəzəriyyəsinin və Platonun simvollaşdırma kimi sənət nəzəriyyəsinin əsas müddəaları; ədəbiyyatda bədii ümumiləşdirmənin nə olduğunu və onun hansı növlərə bölündüyünü bilmək. Lazımdır fikri var canlıya bənzərlik və ikinci dərəcəli konvensiya və onun formaları haqqında.

Tələbələr etməlidir aydın fikirləri var:

• ikinci dərəcəli konvensiyanın təsviri, işarəsi, simvolu, yolları, janrları haqqında.

Tələbə məcburdur bacarıqlar əldə etmək

• elmi, tənqidi və istinad ədəbiyyatından istifadə, ədəbi-bədii əsərlərdə həyata bənzərlik və ikinci dərəcəli konvensiyaların (fantaziya, qrotesk, hiperbola və s.) təhlili.

1. Termin geniş və dar mənalarında bədii obraza nümunələr göstərin.

2. İşarələrin təsnifatını diaqram şəklində təqdim edin.

3. Ədəbi simvollara misallar göstərin.

4. O. Mandelştam “Akmeizm səhəri” məqaləsində iki sənət nəzəriyyəsindən hansını təqlid kimi tənqid edir? Fikrinizin səbəblərini göstərin.

5. Bədii konvensiyalar hansı növlərə bölünür?

6. İkinci dərəcəli konvensiya hansı ədəbi janrlara xasdır?