48 kirjandusliku soo mõiste, üldise eristamise kriteeriumid. Sugude ja žanrite süsteem antiikkirjanduses. Dramaatilised žanrid antiikkirjanduses

Oled sa siin: Muud vahendid

Kirjandusliikide piiritlemise kriteeriumid. Kirjandusteose üldised omadused. Kirjandusliikide süsteem.

Katseid kirjandust žanri järgi liigitada tegi juba antiikajal, näiteks Platon. Aluseks võeti narratiivi korraldus: autori “minast” (see korreleerub osaliselt tänapäeva laulutekstidega); kangelastelt (draama); segasel moel (kaasaegse pilguga - eepiline). Aristoteles püüdis sünnitusprobleemi lahendada mõnevõrra erinevate aktsentidega, aga ka narratiivist lähtudes. Tema arvates saab jutustada millestki endast eraldiseisvast (eepos), otse iseendast (laulusõnad) või anda jutustamisõigus kangelastele (draama).
Isegi antiikkirjanduse suhtes ei olnud selline metoodika piisavalt paindlik ja kirjanduse hilisem areng seab selle isegi küsimärgi alla. Nii märkis V. V. Kožinov õigesti, et Dante kuulsat “Jumalikku komöödiat” tuleks selle klassifikatsiooni järgi nimetada lüürikaks (see on kirjutatud I-st), kuid see on kahtlemata eepiline teos.

19. sajandil pakkus klassikalise skeemi kirjanduse perekondadeks jagamiseks välja G. Hegel. Hegeli terminoloogiat mõnevõrra lihtsustades võib öelda eepos põhineb objektiivsusel, ehk huvi maailma enda vastu, autoriväliste sündmuste vastu. Laulusõnade keskmes –huvi inimese sisemaailma vastu(peamiselt autor), see tähendab subjektiivsust. Hegel pidas draamat lüürika ja eepilise sünteesiks, siin on nii objektiivne avalikustamine kui ka huvi indiviidi sisemaailma vastu. Tihedamini draama põhineb konfliktil– individuaalsete püüdluste kokkupõrge. Kuid see konflikt ise avaldub sündmusena. Seda teesi täpsustades võib öelda, et näiteks Griboedovi “Häda vaimukust” näitab objektiivselt üksikisikute (Chatsky ja Famuse ühiskonna esindajate) konflikti.
See on Hegeli loogika, mis mõjutas suuresti teoreetilise mõtte arengut. Siiski märgime kohe, et draama osas tekitavad Hegeli ideed palju küsimusi. Kuigi me ei lasku detailidesse, räägime sellest hiljem, kui räägime draamast.
Hegeli teooria määras pikka aega nägemuse kirjanduse üldisest jaotusest. Seda kohandas vene kirjanduse tingimustega V. G. Belinsky artiklis “Luule jagunemine liikideks ja liikideks”, kus Hegeli filosoofilised ja esteetilised põhimõtted sõnastati ümber kirjandusteadlastele ja -kriitikutele tuttavamaks terminoloogiaks. 19. sajandi vene kirjanduskriitikas ja nõukogude teaduses oli kahtlemata domineeriv hegellik lähenemine (Belinski tõlgenduses).

Schelling - töö “Kunstifilosoofia”. Romantismi kõige olulisem kategooria on vabadus. See eristab kirjanduslikke perekondi. Eepos on hädaolukorra kujutamine. Laulusõnad on vabadus. Draama on lüürika ja eepilise elementide kombinatsioon.
Vajadus vastandub vabadusele. Siin on valikuprobleem. Kangelane teeb seda omal jõul, kuid siis areneb kõik vajaduse märgi all.

Hegel ütles: "Dramaatilise teose kangelane lõikab ise oma tegevuse vilju."

Perekond(psühhol.) - poeetilise seisundi poeetiline väljendus: laulusõnad - tunded, eepos - mõtted, draama - valu.
Nende kategooriate põhjal:
1) näod: 1 l. – laulusõnad, 2 l. – draama, 3 l. - eepiline.
2) Aeg: laulusõnad - olevik, eepos - minevik, draama - tulevik.
3) keele- või kõnehierarhia korrelatsioonid.

Üldised omadused(Kožinov).
- teksti pinnal.
teksti tuum.

Üldised tasemed:
1) Pinnakiht - subjekt-kõne korraldus (tekstisiseste väidete süsteem).
2) Teemamaailm. Olemise mitmekesisus selle terviklikkuses. Teose kangelasel on palju omadusi. "Viha on individuaalne omand" (Ilias).
3) Sügav tase. Tegevuse avanemise olemus on tegevuse lahtirullumise aluseks olevate vastuolude tüüp.

Hegel:
Eepilise teose tegevus põhineb olukorral.
Dramaatilise teose tegevus põhineb kokkupõrkel (“kokkupõrge”) ning olukord jääb kunstilise kujutamise põhiringist välja.

Draamat ei huvita mitmekesisus. Aeglus – tegevuse aeglustumine.

Kirjanduslik soosüsteem: toetub psühholoogilise seisundi poeetilisele väljendusele.
Laulusõnad on tunde poeetiline väljendus.
Draama on poeetiline tahteavaldus.
Eepos on eksistentsi ja mõtte poeetiline väljendus.

Sugude ja žanrite süsteem antiikkirjanduses

Antiigi teoreetilise ja kirjandusliku mõtte suurim saavutus oli ehk kirjandusteoste üldine ja žanriline klassifikatsioon. See arenes välja sõnameistrite sajanditepikkuse loomepraktika käigus ja seda mõisteti esmakordselt süstemaatiliselt Aristotelese teoses "Poeetika" ("Luulekunstist"), mis peaaegu kahe ja poole tuhande aasta jooksul oli peaaegu pidevalt filoloogide vaateväljas tänaseni ei ole kaotanud oma tähendust. Aristoteles tegi kindlaks kolm suurimat kirjandusteoste rühma, mida me nüüd nimetame kirjanduslikeks perekondadeks. Aristoteles määras nendevahelised erinevused lähtudes kunstikontseptsioonist, mille ta lõi (Platonit järgides) looduse imitatsioonina ehk mimesisena. Igas kirjandusliigis saavutatakse teadlase sõnul looduse matkimine erineval viisil: „...sa saad jäljendada sama asja samas asjas, rääkides sündmusest kui millestki endast eraldiseisvast (1), nagu Homerosest teeb või nii, et jäljendaja jääb iseendaks, muutmata oma nägu (2) või esitamata kõiki kujutatud isikuid tegutsevate ja tegudena (3)” 24. Pole kahtlust, et (1) on omane eeposele, (2) lüürikale ja (3) draamale.

Seejärel esitasid kirjandusteadlased muid ideid kirjandusperekondade põhiliste erinevuste kohta 25 . Pealegi kajastavad nad kõik ühel või teisel viisil Aristotelese kontseptsiooni ja on kõik omal moel õiglased. Neid tagasi lükkamata saame selles küsimuses pakkuda veel ühe kaalutluse.

Kunstnik saab “matkida loodust”, st peegeldada kunstiteostes ümbritsevat maailma, juhindudes vaid teatud ettekujutustest selle maailma ja inimese koha kohta selles, ehk teisisõnu kindlast maailma ja inimese kontseptsioonist. Igal kirjandusliigil on oma.

Eepos tajub maailma kui lõputut mitmetahulist objektiivset eksistentsi, kus pidevalt toimuvad erinevad sündmused, samas kui inimene tegutseb osana sellest maailmatervikust ja aktiivse kujuna, kes sündmustes osaledes iseennast realiseerib. Sündmusmaailm on inimese jaoks väline; midagi toimub selles objektiivselt, st sõltumata inimese tahtest ja miski on inimtegevuse tulemus. Sündmuste põhjuste ja tagajärgede, nende suhete, konkreetsete inimeste ja isegi tervete rahvaste rolli elu liikumises, inimeste mitmekülgsete suhete maailma ja omavaheliste suhete tuvastamine (mis realiseeruvad ka erinevates sündmustes) - see on eepilise kirjanduse teoste peamine huviobjekt ja nendes esinev jutustamise objekt.

Verbaalse kunsti ajaloos ilmub eepos reeglina esiteks tekstidest ja draamast ees. See on arusaadav: inimeste esimene teadlik huvi oli ju just nende huvi välismaailma, looduse ja kõige ümber toimuva vastu. Vana-Kreekas algab eepilise luule areng 8. sajandil. eKr, Roomas – 3. sajandil. eKr.

Laulusõnades toimib inimene kogemuste ja vaimse tegevuse subjektina. Sellest tulenevalt pole välismaailm tema jaoks objektiivne reaalsus (nagu eepos), vaid konkreetse inimese subjektiivsed muljed, assotsiatsioonid, kogemused, emotsioonid, mis tekkisid väliste asjaolude mõjul. Jutustuses ei saa seda inimese sisemiste seisundite ja vaimsete liikumiste maailma - erinevalt eepilisest sündmustemaailmast - täielikult paljastada (pole asjata öelda, et tunnetest ei saa rääkida).

Seetõttu ei räägi laulusõnad millestki, vaid taastoodavad inimese mõtteid, tundeid ja meeleolusid, milles välismaailm kajastub subjektiivselt, individuaalselt. Erinevate vaimsete tegevustega tegeleva inimese isiksust kehastavad laulusõnad lüürilise kangelase kujundis. Tavaliselt tähistatakse seda esimese isiku asesõnaga, kuid on vale arvata, et see “mina” kuulub ainult teose autorile. Lüürilise kangelase vaimses elus on autori enda individuaalsed kogemused ja tunded tüüpilised ning omandavad universaalse tähenduse.

Selle tulemusena ilmub lüürilise teose “mina” kangelane täiesti iseseisva inimesena, hingeliselt lähedane mitte ainult autorile, vaid ka lugejale.

Vana-Kreekas toimub lüürika kujunemine 7. sajandil. eKr ehk siis, kui inimese individuaalsus hakkab end tunnistama mitte kollektiivi lahutamatuks osaks, vaid väärtuslikuks ja iseseisvaks üksuseks. Kreeka lüürika oli eriti oma ajaloolise tee alguses väga tihedalt seotud muusikaga, seda lauldi (melic) või deklameeriti muusikalise saatega (deklamatoorium). See selgitab termini "sõnad" päritolu (Lüüra oli Vana-Kreekas keelpilliga muusikainstrument, mida kasutati saateks).

Roomas kujunes lüürika selle sõna täies tähenduses 1. sajandil. eKr. Ta oli palju vähem seotud muusika ja laulmisega. Roomlased kavatsesid sageli oma lüürilisi luuletusi lugeda. Kirjanduse dramaatilises žanris (kreeka draamast – tegevus) esitatakse maailma kui vastandlike põhimõtete võitlust, konfliktide arengut ja inimest kui selles võitluses osalejat; Ta peab tegema maksimaalseid jõupingutusi elutähtsate otsuste tegemiseks, enesekehtestamiseks ja oma eesmärkide saavutamiseks. Draama ilmub hiljem kui eepiline ja lüüriline poeesia, kui indiviidi teadvus saavutab tõelise küpsuse ja inimene teadvustab end asendamatu osalisena hea ja kurja vahelises globaalses võitluses ning näitab üles märkimisväärset sotsiaalset aktiivsust. Vana-Kreekas kujunes dramaturgia välja 6. sajandi lõpus – 5. sajandi alguses. eKr, Roomas – 3. sajandil. eKr. Draama toetub eepilise ja lüürilise kirjanduse traditsioonidele. Nagu eepos, kujutab see inimest tegevuses, välise vaatleja vaatenurgast, nagu laulusõnadki, kujutab see teda elamuste subjektina. Dramaturgia on tihedalt seotud teatriga – erilise sünkreetilise kunstiga. Esialgu polnud draamateosed mõeldud lugemiseks, vaid spetsiaalselt lavale, mis andis neile täiendava visuaalse ja väljendusvõime ning erilise mõjujõu publikule.

Lisaks üldisele on võimalik ka teine, üksikasjalikum kirjandusteoste liigitus. Selle kohaselt eristab iga kirjandustüüp oma žanrirühma - "ajalooliselt arenevad kirjandusteoste tüübid", mida iseloomustab terve hulk spetsiifilisi jooni (V. V. Kozhinov, LES. - lk 106-107). Iga žanr justkui konkretiseerib ja lokaliseerib üldise inimese ja maailma kontseptsiooni, mis on iseloomulik sellele kirjandusliigile, millesse ta kuulub. S. S. Averintsevi sõnul on väga märgiline, et Aristoteles „kirjeldab žanri esmakordselt teadlikult kui kirjanduse sisest nähtust, mida tunnustavad kirjandusesisesed kriteeriumid” 26, mitte aga etiketi ja rituaalse elukorralduse erinevate tingimustega seotud välised asjaolud.

Eepilised žanrid antiikkirjanduses

Eepos (eepika kui žanr) - (kreeka keelest epos - sõna, narratiiv ja poieo - loon), "monumentaalne vormilt eepiline rahvusprobleemide teos" (G.N. Pospelov, LES. - P.513). Tuleb teha vahet folkloorse päritoluga eeposel puhtkirjanduslikust. Esimene neist sortidest eksisteeris arhailises Kreekas rahvakangelaseepose kujul (Homerosele omistatud Ilias ja Odüsseia, samuti nn tsüklilised luuletused, mis loodi Aedsi rahvalauljate suulises kollektiivses traditsioonis). Pärast pikka rahvaluule eksisteerimist pandi osa tekste kirja ja päästeti seega unustusehõlmast. Nii siirdusid nad kirjanduse valdkonda. Kirjanduseepos tekkisid kohe üksikute autorite poolt salvestatud tekstide kujul. Moodustunud on mitu žanrisorti: didaktiline (Hesiodose “Teosed ja päevad”, Vergiliuse “Georgics”), mütoloogiline (Hesiodose “Teogoonia”, Ovidiuse “Metamorfoosid”), ajalooline (Enniuse annaalid) ja ajaloo- mütoloogiline (Vergiliuse "Aeneid") eepos.

Erinevatest loomismeetoditest hoolimata on rahvaliku kangelas- ja kirjanduseepose põhilised žanrijooned sarnased. Maailm on neis esitletud ühtse universumina, mida kujutatakse kõikehõlmavalt kooskõlas antiigi mütoloogilise maailmapildiga, idealiseeritud ja hüperboliseeritud minevikumaailmana, kus toimusid (ja lõppesid) grandioossed sündmused ja otsustati rahvaste saatus. See tähendab, et maailmapilt eeposes kaldub maksimaalse üldistuse poole; eelkõige detailid jäetakse välja või suurendatakse ning omandavad ka monumentaalse iseloomu (Achilleuse kilp Iliases).

Inimeste kujutised on sama laialt üldistatud. Rahvakangelaseepose kangelased on kangelased, keda mõistetakse kui rahva lahutamatut osa ja samal ajal (tänu mõningatele individuaalsetele joontele) - rahva nägu. Kirjanduseepostes võib kangelast tõlgendada ideaalse, kõiketeadva targana (didaktilise eepose autor-jutustaja), ideaalse kodanikuna (Aeneas Vergiliuses) ja isegi täiesti tavalise inimesena, kes on oma isiklikku ellu sukeldunud ( Ovidiuse metamorfooside tegelased), kuid alati eepiliselt laias – üleriigilises ja universaalses – kontekstis. Seetõttu on eepiliste kangelaste tegelased reeglina lahutamatud, hüperboolsed ja monumentaalsed.

Just sellised inimesed on võimelised osalema saatuslikes sündmustes ja korda saatma suuri tegusid. Tegevustena kujutati ka kangelaste kogemusi eepose algvormides (rahvalik kangelaseepos) nende väliste ilmingute kaudu. Hilisemates näidetes, eriti Vergiliuses ja Oviduses, suureneb psühholoogilise analüüsi oskus oluliselt.

Eepos ülistab rahva kangelaslikku minevikku, kangelaslikke esivanemaid, kinnitab igavesi universaalseid ideaale, ülistab inimese ühtsust rahva ja maailmaga. Selleks kasutatakse ülevalt poeetilist, monumentaalset stiili ja poeetilist kõnet.

Iidsetele eepostele iseloomulik heksameetriline salm pärines Kreekast juba Homerose aegadel. Hiljem töötasid selle välja roomlased.

Homerose kangelaseepikat ja Hesiodose didaktilist poeemi “Tööd ja päevad” peeti antiigis vaieldamatuteks eeskujudeks. Järgmiste ajastute, keskajast alates, kirjanduses oli eepose klassikalise näite rollis pikka aega Vergiliuse „Aeneis”.

Antiikaja eeposte seas on erilisel kohal anonüümne koomiline poeem “Konnade ja hiirte sõda” (6. sajandi lõpp – 5. sajandi algus eKr). See Homerose Iliase paroodia võis saada rahva vastuseks Homerose luuletuste "eeskujuliku" olemuse ametlikule riiklikule tunnustamisele. See võib peegeldada ka esimeste kreeka filosoofide poolt alustatud mütoloogilise maailmavaate kriitikat. Paroodiaprintsiip on omane ka Ovidiuse varajastele luuletustele “Armastuse teadus” ja “Armastuse ravim”. Nendes suhtub autor demonstratiivselt ükskõikselt “kõrgete”, tähenduslike nähtuste ja kangelastegude suhtes. Kavala naeratusega süveneb ta armukogemuste maailma – on ju neil ka universaalne tähendus.

Epillius on väike eepiline poeetiline žanr, mis loodi hellenismiajastu kreeka kirjanduses. Pealkirja (“väike eepos”) tähendust ei põhjenda mitte ainult väike tekstimaht, vaid ka eriline lähenemine kunstilise materjali valikule, aga ka elegantne – “ehteline” – kunstilise vormi töötlus. . Epillius jutustab reeglina teatud privaatsetest sündmustest, üksikutest hetkedest, nii või teisiti kokkupuutes suurte eepiliste tegudega. Neil sündmustel ei ole iseseisvat kangelaslikku tähendust. Need on atraktiivsed oma psühholoogilise disaini ja emotsionaalse sisu poolest. Nagu suured eeposed, koostati ka epillium heksameetrites. Selle žanri klassikaline näide antiikkirjanduses oli Callimachuse “Hekala”. Seejärel jõudis epillium Rooma luulesse (Catulluse "Peleuse ja Thetise pulm").

Faabula on "novell proosas või värsis, millel on otse öeldud moraalne järeldus, mis annab" sellele "allegoorilise tähenduse". Allegoorilised tegelased on "loomad, taimed, visandlikud inimeste kujud"; Lugusid nagu "kuidas keegi tahtis enda jaoks paremaks muuta, kuid tegi asjad ainult hullemaks" kasutatakse laialdaselt. Sageli sisaldab muinasjutt koomikat ja ühiskonnakriitika motiive. See pärineb folkloorist, “... omandas stabiilse žanrivormi... kreeka kirjanduses (VI sajand eKr – poollegendaarse Aisopose aeg)” (M.L. Gasparov, LES. – lk 46-47). Phaedrust (1. sajand pKr) peetakse ladinakeelsete kirjanduslike muinasjuttude esimeste näidete loojaks. Esimesed kreeka kirjanduslikud muinasjutud lõi Valeri Babriy (2. sajand pKr). Esimene kirjutab oma muinasjutud peamiselt moraali huvides, kuid teise jaoks on muinasjutt retooriline harjutus ja ta keskendub üksikasjaliku loo armule.

"Elulugu (kreeka keelest bios - elu ja grapho - kirjutamine), elulugu. ...See annab faktilise materjali põhjal pildi inimese elust, tema isiksuse kujunemisest seoses sotsiaalsete oludega. Biograafilise žanri ajalugu ulatub tagasi antiikajast (Plutarhose "Võrdlevad elud", Tacituse "Agricola elu", Suetoniuse "Kaheteistkümne Caesari elud")." (LES. – Lk.54). Biograafia autor saab allutada oma loomingu erinevatele ülesannetele: kiidusõna, moraalne õpetus, meelelahutus, psühholoogilised tähelepanekud jne.

„Romaan..., eepiline teos, milles narratiiv on keskendunud indiviidi saatusele selle kujunemis- ja arenemisprotsessis, lahtirullitud kunstilises ruumis ja ajas, mis on piisav indiviidi „korralduse” edasiandmiseks. Olles eraelu eepos, ... esitleb romaan individuaalset ja avalikku elu suhteliselt iseseisvate elementidena, mis ei ole ammendavad ja ei neela üksteist, ja see on selle žanri sisu määrav tunnus.

V. A. Bogdanovi (LES. – lk. 329-330) siin antud definitsioonist selgub, et erinevalt teisest, iidsemast eepilisest žanrist – eeposest – ei kujuta romaan maailma ühtse monoliitse tervikuna, vaid keerulise multina. - komponentsüsteem. Pealegi keskendub ta põhitähelepanu ainult ühele eksistentsi sfäärile – inimeste eraelu sfäärile. Kõik muud ümbritseva reaalsuse tahud on romaanis kujutatud läbi selle eraelu prisma. Romaanimaailm ei ole tuntud, ülistatud, lõpetatud, staatiline minevik (nagu eeposes), vaid praegune, lõpetamata modernsus, kus sündmuste lõpptulemus ei ole ette teada ja seepärast äratab erilist huvi. Üldiselt ei ole romaanikirjaniku põhieesmärk tavaliste inimeste eraelu ülistamine, vaid selle esitlemine millegi helge ja huvitavana.

Sel eesmärgil, eriti žanri arengu koidikul, sealhulgas antiikajal, kasutati laialdaselt meelelahutuslikke armastus-seikluslugusid, fantaasiat ja eksootikat.

Erinevalt eepostest ei tõlgendata romantikakangelasi mitte inimeste ja inimkonna lahutamatu osana, vaid iseseisvate, neist kogukondadest eraldatud indiviididena, kes astuvad keerulistesse, vastuolulistesse suhetesse nii omavahel kui ka ühiskonna ja maailmaga. Järelikult ei saa (ja ei tohiks) nende tegelased olla nii lahutamatud ja monumentaalsed kui eepiliste kangelaste omad. Nad ei vaja hüperboliseerimist, kuid sageli (kuigi mitte tingimata) kujutatakse neid dünaamikas, isiksuse kujunemise protsessis, mis pole eeposte kangelastele omane.

Nii leidis romaanis oma kunstilise teostuse uus, eeposest erinev kontseptsioon maailmast ja inimesest.

Antiikaja inimeste meelest kujunes see järk-järgult. “Romantilise kangelase jaoks vajaliku isikuprintsiibi kujunemine,” jätkab V.A. Bogdanov, “toimub indiviidi tervikust eraldamise ajaloolises protsessis: vabaduse saavutamine mitteametlikus, igapäevases pere- ja igapäevaelus; suletud ettevõtte usuliste, moraalsete ja muude põhimõtete tagasilükkamine; individuaalse ideoloogilise ja moraalse maailma tekkimine ning lõpuks selle sisemise väärtuse teadvustamine ja soov vastandada oma unikaalset "mina", selle vaimset ja moraalset vabadust keskkonnale, loomulikule ja sotsiaalsele "vajalikkusele" (LES. - P .330). Uudne mõtlemine kinnistub lõplikult ajastu lõpul, orjaühiskonna ja kogu muistse tsivilisatsiooni süveneva kriisi kontekstis. Romaani intensiivse arengu aeg kreeka ja rooma kirjanduses oli 2.–3. sajand. AD Tõsi, siis polnud sellel veel oma praegust nime. Mõiste "romaan" leidis end Euroopas alles keskajal. Vana-Kreekas nimetati seda tüüpi kirjandusteoseid "lugudeks" või "draamadeks" (see tähendab "aktsioonideks").

Täielikult on säilinud viie kreeka romaani tekstid: Charitoni “Hareus ja Callirhoe”, Ephesose Xenophon “Gabrocomose ja Antie lugu”, Achilles Tatiuse “Leucippe ja Clitophon”, Longi “Daphnise ja Chloe pastoraalne ajalugu” ja Heliodorose "Etioopia." Ümberjutustustes on tuntud ka Iamblichuse “Babylonica” ja Anthony Diogenese “Hämmastavad seiklused Thula teisel poolel”. Lõpuks on ladina tõlge romaanist “Tüürose Apolloniose lugu”, mille kreekakeelset originaali pole säilinud.

Rooma romantikat esindavad fragmendid Gaius Petroniuse teosest “Satyricon” ja Apuleiuse raamatu “Metamorfoosid ehk kuldne eesel” täistekst.

Lüürilised žanrid antiikkirjanduses

Hümn (Kreeka hümnos - ülistus) on Vana-Kreekas "jumala auks kultuslaul", mida esitab tavaliselt koor. Nii pöördusid paeani hümnid Apolloni, parteenia Ateena ja ditürambid Dionysose poole. Samuti kõlasid hümnid eriliste sündmuste auks: epitalamia (pulm), epinikia (olümplaste auks). Callimachuse (3. sajand eKr) hümnidel pole enam kultuslikku eesmärki ja need on mõeldud mitte koorilauluks, vaid lugemiseks. "Hümnide nime all on tuntud eepilis-narratiivse iseloomuga teosed - nn Homerose hümnid (vanasti Homerosele omistatud)." Üldiselt on „hümnides näha eepika, lüürika ja draama algust” (LES. – lk 77-78).

Eleegia (kreeka sõnast elegos - kaeblev laul), "lüüriline žanr, keskmise pikkusega, meditatiivse või emotsionaalse sisuga luuletus..., enamasti esimeses isikus, ilma selge kompositsioonita. ...Iidse eleegia vorm on eleegiline distich. Võib-olla arenes see välja Joonia rannikul Väike-Aasias surnute pärast. “Eleegia tekkis Kreekas 7. sajandil. eKr. (Callinus, Tyrtaeus, Theognis), oli algselt moraalse ja poliitilise sisuga, siis hellenistlikus ja rooma luules (Tibullus, Propertius, Ovidius) muutuvad valdavaks armastusteemad” (M.L. Gasparov, LES. – P.508). “Modelliks peeti Antimachuse Lida (õnnetu armastuse müütide kombinatsioon)” (SA. – lk 650-651).

„Jambika, luuležanr, valdavalt süüdistav, harvem eleegilise iseloomuga, vaheldumisi kirjutatud jambiliste [luuletustega]. suurus] pikkade ja lühikeste ridade stroofis” (M.L. Gasparov, LES. – Lk.528). „Jambiku kui kirjandusžanri prototüübid olid rituaalsed etteheited, mis viljakusfestivalidel toimisid maagilise kurja ärahoidmise vahendina; nende meetriline alus oli jambikmeeter. Selle rituaalse luule vormi kasutas kreeka poeet Archilochus (7. sajand eKr), keda peetakse jaambiku rajajaks. Hipponact (6. sajandi lõpp eKr) leiutas “lonka jaambi” (holiamb) – jambilise salmi, mille iga rea lõpus on rütmikatkestus – ja kasutas seda oma vaimukate, karmide ja julgete luuletuste jaoks. Hellenistlikul ajastul muutusid Callimachus ja Herodes jaambiks. "Jambiline luule jõudis Rooma kirjandusse tänu Luciliusele." Tema algatust jätkasid neoteerikud ja Horatius (“Epood”). "Viimased märkimisväärsed antiikaja iambigraafid olid Persius, Petronius ja Martial" Roomas (SA. - P.675).

“Ood (kreekakeelsest oodist - laul), lüürilise luule žanr. Antiikajal ei olnud sõnal “ood” algul terminoloogilist tähendust, siis hakkas see tähendama valdavalt lüürilist koorilaulu, mis oli kirjutatud pühaliku, optimistliku, moraliseeriva iseloomuga stroofidesse...” (M.L. Gasparov, LES. - P.258 ). “Odilise luule teemad olid mitmekesised: mütoloogia, inimelu, armastus, riik, hiilgus jne. Suurimad antiikaja poeedid on Sappho, Alcaeus, Pindar, Horatius” (SA. – Lk.390). Epigramm (kreeka keeles epigramma - pealdis), antiikluules - algselt "suvalise sisuga lühike lüürika" (LES. - P.511). See kujunes välja Vana-Kreekas monumentide ja ohvrite pühenduskirjadest. Ilmus kreeka luules 7. – 6. sajandil. eKr, saavutas haripunkti 3. – 1. sajandil. eKr. Epigrammi eripäraks on väljenduse täpsus. Sageli loodud eleegiliste distišide kujul. Ladina kirjanduslik epigramm arenes välja Aleksandria luule mõjul. Eksprompt-epigrammid olid haritud ringkondades populaarsed. «Samas sisaldasid need üha enam pilkavaid satiirilisi jooni ja teravmeelsust. See arengusuund sai alguse Catulluse ajal ja kulmineerus Martiali vaimukate, originaalsete epigrammidega, mis jäid eeskujuks kuni tänapäevani” (SA. – P.659).

Satiir on süüdistava iseloomuga lüüriline luuletus, millel on sageli lüürilise kangelase oratoorse kõne iseloom, ühiskonnaelu ja inimeste moraali kriitiline ülevaade, milles satiiri kasutatakse laialdaselt ühe koomiksi tüübina. muud tüübid (sarkasm, iroonia, huumor jne). See kirjandusžanr tekkis ja arenes välja Vana-Roomas. Selle aluseks oli küllastus. Nimi pärineb latist. lanx satur - igasuguste puuviljadega täidetud roog, mis toodi jumalanna Cerese templisse; ülekantud tähenduses - segu, igasuguseid asju. Satura on „varajase Rooma kirjanduse žanr: teadlikult mitmekesise sisuga lühikeste poeetiliste ja proosateoste kogumik (mõistusõnad, infektiivsed, moraalivisandid, populaarsed filosoofilised arutlused jne). Tekkis 2. sajandi alguses. eKr. Ennius kui hellenistliku kirjanduse imitatsioon. ...Juba 2. sajandi lõpus. eKr. Lucilius Gaius satur muutub täielikult poeetiliseks žanriks, omandab süüdistava varjundi ja sünnib Horatiuses, Persius Flaccuses ja Juvenalis uuesti satiiriks, samas kui arhailisem satur (“segu”) sureb välja” (M.L. Gasparov, LES. – Lk 371) ).

Dramaatilised žanrid antiikkirjanduses

“Satüüridraamad, algselt – kohalikud naljakad lavaetendused Peloponnesosel. Nende peategelased olid Dionysose saatjaskonnast pärit satüürid. ...Neid tegelasi iseloomustas mõõdutundetu ahnus, purjus ja sensuaalsus. Kui tekkis oht, et tragöödia ja komöödia õitsenguga S.d. sunditakse välja, vastandas Pratin Phliuntist oma S.D. oma tragöödiatega. Samal ajal sattusid tragöödiate kangelased (eriti Herakles) koomilistesse olukordadesse. Sellega õnnestus Pratinil saavutada see, mida S.d. astus kindlalt teatrietenduste koosseisu neljanda draamana pärast triloogiat” (SA. – Lk.510). Terviklikult on meieni jõudnud vaid Euripidese satüürdraama “Küklops” tekst. See žanr ei ole Rooma draamas esindatud.

"Tragöödia, kangelaslike tegelaste traagilisel kokkupõrkel, selle traagilisel tulemusel ja paatosega täidetud draamažanr..." (A.V. Mihhailov, LES. - P.491). Etümoloogia (kreeka keeles tragodna, ladina tragoedia - kitsede laul) näitab selle dramaatilise žanri päritolu rituaalsetest mängudest jumal Dionysose auks. Juba antiikajal peeti ditürambi tragöödia eelkäijaks. "Tänu Arionile sai Peloponnesose ditürambist koorilüürika teos, mida esitas koor", mille osalejad olid riietatud saatarideks. “Alates 6. sajandi teisest poolest. eKr e. Suures Dionüüsias tehakse ditürambe. Esimesena kasutas Thespis koos kooriga ühte näitleja-lugejat, kes andis etenduse käigus seletusi, luues sellega eelduse dialoogiks. Hiljem tutvustas Aischylos teise ja Sophokles kolmanda, näitleja-lugeja, nii sai võimalikuks koorist sõltumatu dramaatiline tegevus. ...Ateenas peeti igal aastal Dionysose auks peetud pühadel luulevõistlusi, mille käigus esitati tragöödiaid. Iga päev etendati ühe autori tetraloogiat, mis koosnes kolmest tragöödiast ja ühest satüürdraamast. ...Alates Sophoklesest, lakkab tetraloogia süžeeline ühtsus olemast vajalik tingimus. (SA. – P.583). Iidsetes tragöödiates töötati välja valdavalt mütoloogilised motiivid. Ajaloolisi või kaasaegseid sündmusi kasutati traagiliste süžeede puhul üliharva, mis on seletatav nii tragöödia rituaalse päritolu kui ka žanritunnustega.

Nagu iga dramaatiline žanr, tuleneb tragöödia ideest maailmast kui võitlusest, konfliktide arengust, milles inimesed paratamatult osalevad. Tragöödia konkretiseerib seda üldist dramaatilist olemiskontseptsiooni aga erilise traagilise maailmapildiga. Selle olemus on ligikaudu järgmine: inimese elus varitsevad sageli lahendamatud konfliktid ja ummikseisud, millest on võimatu mööda hiilida, vääritu, kuid võimatu on ka võitjana väljuda. Kuid ka sellises lootusetus olukorras saab ja peaks inimene jääma inimeseks. Et mitte sattuda olude ohvriks, jääda truuks iseendale ja kaitsta oma väärikust, tegutseb ta ka edulootuseta, kannatades selle lootusetuse käes.

Niisiis, tragöödia kõige olulisem žanritunnus on lahendamatu, teisisõnu traagilise konflikti olemasolu ehk vastasseis, kus pole ei võitjaid ega kaotajaid. Tema teine eristav tunnus on eriline kangelane.

Traagilise kangelase isiksust iseloomustab ulatus, kire tugevus, tahe ja intelligentsus; ta on aktiivne, vaba, vastutustundlik ja sihikindel. Pealegi on tema eesmärgid alati üllad ja ennastsalgavad, kuid - lootusetutes oludes - ei realiseeru. Veelgi enam: traagilise kangelase tegevuse tulemused on sageli vastupidised tema kavatsustele (ta püüdleb hea poole, kuid teeb kurja). Selle lahknevuse põhjuseks on tavaliselt traagiline viga. Teadmatusest tunnistatuna viib see pöördumatute tagajärgedeni. Traagilise vea olukord näitab, et traagiline kangelane ei tee kurja tahtlikult ja väärib seetõttu leebemat suhtumist. Kuid ta ise, kui tõeliselt üllas, vastutustundlik inimene, võtab enda peale traagilise süü täiuse. Sellest on võimatu vabaneda, kuna midagi ei saa parandada, seetõttu on traagilise kangelase osaks kannatused ja mõnikord surm.

Nagu näeme, tõusevad traagilised kangelased oma isikuomaduste poolest selgelt üle tavainimeste keskmise taseme (Aristotelese sõnade kohaselt on need inimesed "meist paremad"). Nende tegevus väljub ka eraelu, igapäevaelu piiridest. Traagilised kangelased satuvad konflikti maailmaga, on vastuolus iseendaga, keset olulisi sündmusi, silmitsi üldinimlike probleemidega (Hea ja kuri, moraalne valik, võitlus õigluse, vabaduse eest jne). Seega keskendub tragöödia tõsiste, kõrgete elualade ja üleva olemuse kujutamisele ja uurimisele. Seetõttu on selle žanri teosed täidetud õilsa kangelasliku paatosega ja on loodud ülevalt poeetilises stiilis. Tragöödia eesmärk on ülistada inimese suurust ja samal ajal tekitada tema vastu kaastunnet, hoiatada õnnetuste ja katastroofide eest, mis igaüht elus ootavad. Publiku sümpaatiat tragöödia kangelaste vastu suurendab sageli autori traagilise iroonia efekti kasutamine. See tekib siis, kui vaataja on traagilisest kangelasest paremini informeeritud ja näeb ette ebaõnne, millest kangelane ise veel teadlik ei ole. Äratades inimestes kõige õilsamad tunded (imetlus, kaastunne), aitab tragöödia Aristotelese sõnul kaasa nende vaimsele puhastumisele (katarsis).

Vana-Kreekas õitses tragöödia 5. sajandil. eKr. Aischylose, Sophoklese ja Euripidese, aga ka nende eelkäijate (Cheril, Pratin, Phrynichus, Thespis) ja nooremate kaasaegsete (Agatho, Ion of Chios) loomingus; 4. sajandist eKr. hakkas tasapisi oma tähtsust kaotama. Vana-Roomas lavastati 3. sajandil esimesed tragöödiad – kreeka omade vabad töötlused. eKr. Livi Andronicus. Sama sajandi lõpus töötas Gnaeus Naevius välja uut tüüpi tragöödia – ettekäände ehk pretextata (põhineb Rooma mütoloogia ja ajaloo süžeedel), millele järgnesid Ennius, Pacuvius, Actium (2. sajand eKr). Alates 1. sajandist eKr. Tragöödiaid lavastatakse Rooma teatris üha vähem, kuid neid komponeeritakse jätkuvalt lugejaid silmas pidades (Cicero, Caesar, Augustus, Ovidius). Seneca (1. sajand pKr) kirjanduspärandis on säilinud ilmekaid näiteid lugemiseks mõeldud tragöödiatest. Kaasaegses kirjanduses seda traditsiooni jätkatakse.

Komöödia, dramaatiline žanr, „kus tegelasi, olukordi ja tegevust esitatakse naljakates vormides või koomiksist läbi imbunud” (LES. - lk 161). Siin peetakse silmas seda, et see žanr korrigeerib erilise koomilise maailmavaatega üldist dramaatilist maailma- ja inimesekäsitust, mille kohaselt ei ole valdav enamus elukonfliktidest mitte traagilised ummikud, vaid ebakõlad, kõrvalekalded normist ja on ületatavad. ja parandatud. Antiikajal kujunes välja idee, et koomiks on inetu, inetu, kuid mitte palju kahju.

Tegelikkuses on palju erinevaid ebakõlasid (selle vahel, mis peaks olema ja mis on; välimuse ja olemuse vahel jne). Kunstiteoses kujutatuna loovad need elulised ebakõlad erilise koomilise efekti. Püüdes seda saavutada, saab kunstnik kujutatut sihikindlalt modifitseerida, ümber mõelda ja absurdsusi sihilikult liialdada. „Kõik naljaka pildi elemendid on võetud elust, reaalsest objektist (näost), kuid nende suhted, asukoht, mastaabid ja aktsendid (objekti „kompositsioon“) muudetakse loomingulise kujutlusvõimega; ja üks koomiksist tuleneva naudingu allikaid on meie „äratundmine” objektist tundmatuseni teisenenud maski all (näiteks koomiksis, karikatuuris): vaatajate ja kuulajate ühislooming,” arutleb L.E. Pinsky (LES). – lk 162) . Koomilise efekti kirjandusteoses loob nii tegelaste kõne (sõnamäng, paradoksid, paroodiad jne) kui ka välimus (näiteks iidse Atika komöödia näitlejad moonutasid teadlikult oma figuuri, riietusid klounilikult ) ja käitumist. Komöödia peamisteks allikateks on aga ebatavalised, absurdsed olukorrad ja tegelased. Sõltuvalt sellest, milline neist allikatest on komöödias ülekaalus, eristatakse selle kahte põhitüüpi - olukordade koomika, intriig ja tegelaste koomika. Mõlemad tüübid on esindatud juba antiikkirjanduses.

Koomiline maailmavaade avab kunstnikule ammendamatud võimalused. Temast juhindudes koomik a) läheb sügavale eluseaduste, selle vastuolude ja paradokside uurimisse; b) tuvastab erinevaid negatiivseid ilminguid nii eluviisis kui ka inimeste käitumises ja iseloomus ning jaatab neid diskrediteerides ideaale ja ehtsaid vaimseid väärtusi; c) väljendab optimistlikku suhtumist, toetab inimeste moraalset tervist, soodustab nende vaimset emantsipatsiooni; d) kasvatab ja annab inimestele moraalitunde; d) lõbustab.

Nagu näeme, on komöödia eesmärgid erinevad ja ei piirdu "pahede naeruvääristamisega". Samuti ei tohiks samastada koomiksit naljaga. Kunstiteose puhul võib koomiline efekt põhjustada mitte ainult naeru, vaid ka viha, nördimust, vastikust, kurbust, kahetsust, kaastunnet ja hellust. Seetõttu on komöödiate paatos väga mitmekesine: vulgaarsest puhtsüdamlikkusest romantilise kangelaslikkuseni. Samas, komöödia, isegi kui see jaatab ja ülistab, ei tõsta kujutatut üle. Selle sfäär on mitteametliku igapäevaelu sfäär; tema stiil on inimestevahelise igapäevase suhtluse stiil. Koomiksikangelasi tõlgendatakse kui eraisikuid, kes pole vabad puudustest ja isegi pahedest. Aristotelese sõnul on need inimesed "nagu meie" või "halvemad kui meie". Kõige selle juures on komöödia tragöödia vastand, kuid lähedane romantikale. Tõepoolest, komöödia õnnestumised – uus pööning ja rooma – valmistasid teed iidsele romantikale.

Nagu tragöödia, kasvas komöödia välja Vana-Kreeka põllumeeste religioossete rituaalsete toimingute kompleksist, nagu näitab selle žanri nime etümoloogia: lat. komöödia, kreeka keel komodna, komost - rõõmsameelne rongkäik ja ood - laul). “Pööningukomöödia tekkis rahvaliku meelelahutuse erinevatest vormidest (kooride rongkäigud tantsude ja koomiliste lauludega, tülitsemised ja mummuliste etteasted) ning kuulus vaba rituaalimänguna Dionysose festivalide hulka” (SA. - Lk 280). Komöödia omandas lõpuks oma žanrilise ilme 5. sajandi keskpaigaks. eKr. Epicharmuse, Eupolise ja Cratinuse töödes. Selle žanri esimene tunnustatud klassik Kreekas oli Aristophanes (5. saj eKr lõpp).Atika komöödia edasisele arengule aitasid kaasa Antiphanes, Alexis, Menander, Diphilus, Philemon (IV – 3. saj eKr). Nende teosed olid eeskujuks esimestele Rooma koomikutele (Livy Andronicus, Gnaeus Naevius) ja sellistele žanri tunnustatud klassikutele nagu Plautus ja Terence (III-II sajand eKr). Alates 1. sajandist eKr. ja siis Rooma impeeriumis kaotab antiikkomöödia järk-järgult oma tähenduse ning asendub atellana ja miimikaga. “Atellana, Vana-Rooma rahvakomöödia žanr; ilmus Roomas 3. sajandil. eKr. osko keeles. Esialgu improviseeritud; 1. sajandi alguses eKr. Atellana sai poeetilise käsitluse ladina keeles (säilinud on killud).

Atellanid – lühikesed koomilised stseenid tavainimeste elust, sageli koos poliitiliste rünnakutega; näitlejad esinesid maskides” (M.L. Gasparov, LES. – P.41). Atellana tegelased on esitatud ka 4 maski kujul (stabiilsed primitiivsed tegelased). Hiljem asendati miimikaga.

"Mime (kreeka keelest mimos - näitleja; imitatsioon), antiikdraama väike koomiline žanr, üks rahvateatri vorme. Algul olid need lühikesed sketsid, mille keskel oli mingi iseloomulik figuur... - naljaka või nilbe teema eksprompt imitatsioon igapäevaelust. Miim sai oma esimese kirjandusliku käsitluse Sitsiilia poeedi Sophroni (5. sajand eKr) ja tema poja Xenarchi loomingus. Alates 3. sajandist. eKr. mime levis kogu Kreeka maailmas, tõrjudes järk-järgult välja teised dramaturgilised žanrid. Alates 1. sajandist eKr. ilmub Roomas (meemid D. Laberius ja Publilius Sira).

Võrreldes kirjanduslike suurvormidega võimaldas miimika ebaharilikku vabadust nii verbaalses, rütmilises, stiililises kujunduses kui ka erinevate ühiskonnakihtide teemade ja tegelaste valikul...” (T.V. Popova, LES. - P.221).

Kõik ülalkirjeldatud kirjandusžanrid ei saanud Aristotelese poeetika uurimisobjektiks. Ja asi pole mitte ainult selles, et traktaadi tekst, nagu me juba näitasime, pole tõenäoliselt täielikult säilinud. Mõned žanrid osutusid lihtsalt “Poeetikast” nooremaks. Nii kujunesid ajalooliselt hiljem välja atellana ja satiir (pealegi puhtalt itaalia nähtused), aga ka elulugu, epillium ja veelgi enam romaan. Sama võib öelda bukooli ja selle sortide kohta.

“Bucolica (kreeka bukolikb, sõnast bukolikos – karjane), hellenistliku ja rooma aja (III sajand eKr – V sajand pKr) antiikpoeesia žanr: väikesed heksameetris olevad luuletused narratiivses või dialoogilises vormis, mis kirjeldavad karjaste rahulikku elu... , nende lihtne elu, õrn armastus ja pillilaulud (kasutades sageli rahvaluule motiive). Bukoolilise luule luuletusi nimetati ükskõikselt idüllideks (ld. - pilt) või eklogadeks (ld. - valik)... Kreeka bukooliluule rajaja ja klassik oli Theocritus, Roman - Vergilius” (M.L. Gasparov, LES. - P.59 ).

Arvesse tuleks võtta veel üht asjaolu. “Poeetika” väljendab selgelt ideed žanrist kui stabiilsest nähtusest, millel on mitmeid sellele omaseid tunnuseid. Tõsi, Aristoteles mõistis, et žanrid läbivad tekkimise ja kujunemise etapi, kuid see tee lõpeb stabiliseerumisega – žanrikaanoni kehtestamisega. Kirjanduslikke vorme, mis on jõudnud kanoonilise lõpuni, kirjeldati esmakordselt ajakirjas Poeetika. Kuid mitte kõik antiikkirjanduse žanrid ei arendanud sellist kaanonit. Eelkõige puudutab see žanre, mis kasutasid aktiivselt folkloorimaterjali (bukool) või olid tihedalt seotud suulise suhtluse sfääriga, nagu dialoog, mida on isegi raske ühelegi konkreetsele kirjandusliigile omistada.

Dialoog on "peamiselt filosoofiline ja publitsistlik kirjandusžanr, milles autori mõtet arendatakse intervjuu, kahe või enama inimese vahelise vaidluse vormis. Toetub suulise intellektuaalse suhtluse traditsioonile Vana-Kreekas; traditsiooni algul on Sokratese tegevus” (LES. – Lk.96). Erižanrina kujunes dialoog 4. sajandil. eKr. Platoni proosas, kes selle kirjandusliku vormi abil populariseeris oma filosoofilist õpetust. Plutarchos kasutas dialoogi moralistlike kirjutiste jaoks. Lucian lõi mitu koomilise dialoogi tsüklit. Platoni ja Aristotelese kogemustele tuginedes kasutas Cicero oma filosoofiliste mõtete esitamiseks dialoogi (“Tuscula vestlused”).

Romaan, mis jäi juba antiikkirjanduse piiridesse, näitas end kõigi kaanonite suhtes vaenuliku žanrina. Sellised ebastabiilsed, kergesti oma välimust muutvad žanrimoodustised ei mahtunud reflekteeriva traditsionalismi kunstiteadvuse raamidesse ega kajastunud seetõttu ei Aristotelese poeetikas ega ka tema hilisemates järglastes.

Märkmed

24.Aristoteles. Poeetika. Retoorika. – Peterburi: Azbuka, 2000. – P.25-26.

25. Nende mõistete ülevaate saamiseks vt näiteks: Khalizev V.E. Teose sooline kuuluvus. // Sissejuhatus kirjanduskriitikasse. Kirjandusteos: põhimõisted ja terminid. – M., 1999. –S. 328–336.)

26. Žanrite omavaheline seos ja vastastikmõju antiikkirjanduse arengus. – M., 1989. – Lk.12.

Verbaalsed ja kunstiteosed ühendatakse tavaliselt kolme suurde rühma, nn kirjanduslikud perekonnad: draama, eepos, lüürika.

Kirjanduslike sugukondade päritolu. Veselovski oma "Ajaloopoeetikas" väitis ta, et kirjanduslikud perekonnad tekkisid ürgrahvaste rituaalsest koorist. Ta uskus, et tantsu- ja matkimistoimingutega kaasnev rituaalne koor sisaldas kollektiivseid rõõmu- ja kurbushüüdeid, millest tekkis laulusõnad. Rituaalkoori lauljate (valgustite) esitustest moodustusid lüürililis-eepilised laulud (kantileenid), mis hiljem muudeti kangelaslikeks. eeposed. Rituaalikooris osalejate vahelisest märkuste vahetamisest tekkis draama.

Aristotelese jäljendamise teooria (mimesis). Kirjandusliku soo mõiste tekkis antiikesteetikas ja seda arendati Aristoteles oma “Poeetikas”, kus ta käsitleb kolme jäljendusviisi luules (sõnakunstis): “Sa võid jäljendada sama asja samas asjas, rääkides sündmusest kui millestki endast eraldiseisvast ( eepiline), nagu Homeros teeb, või nii, et jäljendaja jääb iseendaks, muutmata oma nägu ( laulusõnad) või esitledes kõiki kujutatud inimesi aktiivsete ja aktiivsetena ( draama)».

Hegeli subjekti-objekti teooria. Hegel pakkus välja kirjandustüüpide jagamise vastavalt “subjekti-objekti” suhtele. Ta uskus, et laulusõnad on subjektiivsed, eepiline on objektiivne, draama ühendab subjektiivsuse ja objektiivsuse.

Belinsky luule jagunemine perekondadeks ja tüüpideks. Belinski oma teoses “Luule jagunemine perekondadeks ja tüüpideks” eristas ta kirjanduslikke perekondi, kasutades kunstiteadmiste “objekti” ja “subjekti” kategooriaid. Eepiline ta kujutab ette, kuidas objektiivne luule, “luuletaja pole temas nähtav; maailm areneb iseenesest ja poeet on vaid justkui iseenesest toimunu lihtne jutustaja. Laulusõnad, vastupidi, „on luule subjektiivne, sisemine, luuletaja enda väljendus. draama Seal on objektiivsuse ja subjektiivsuse “süntees”., "seal on eepilise objektiivsuse ja lüürilise subjektiivsuse lepitus."

20. sajandi kirjanduskriitikas. Nad püüdsid täiendada "kolmkõla" neljanda tüübiga (romaan, satiir, stsenaarium jne). Põhjuseks oli teoste olemasolu, millel ei olnud täielikult eepika, lüürika ja draama omadusi või puudusid need üldse - mitte-üldised vormid, mis hõlmavad esseesid, "teadvuse voolu" kirjandust ja esseesid.

Kirjanduslikud žanrid- need on kirjanduse žanrite raames eristuvad teoste rühmad. Žanrid on kas universaalsed või ajalooliselt kohalikud. Žanriprobleemi selle kõige üldisemal kujul võib sõnastada kui teoste klassifitseerimise probleemi, tuvastades neis ühiseid - žanrilisi - jooni. Teoste kõige olulisem žanritunnus on nende kuuluvad ühte või teise kirjanduslikku perekonda. Temaatika järgi jagunevad tööd rahvuslik-ajalooline(suured ajaloolised sündmused), moraalselt kirjeldav(sotsiaalsete ja elutingimuste hindamine) ja romantiline(üksikisiku elu ja saatus).

Eepial ja draamal on mitmeid ühiseid omadusi, mis erinevad lüürikast. Nad loovad uuesti ruumis ja ajas toimuvad sündmused. Siin on kujutatud tegelasi, nende suhteid, kavatsusi ja tegusid, kogemusi ja väljaütlemisi. Ja kuigi reprodutseerimine nii eeposes kui draamas väljendab autori arusaamist ja hinnangut tegelaste tegelaste kohta, näevad lugejad sageli täieliku objektiivsuse illusioon.

Draama ja eepos on piiramatud laialdased ideoloogilised ja kognitiivsed võimed. Nad valdavad vabalt elu selle ruumilises ja ajalises ulatuses, jäädvustavad erinevaid tegelasi ja nende suhteid eluoludega. Ehk siis draama ja eepos kõik on saadaval teemad, probleemid ja paatose liigid.

Kuid need erinevad üksteisest põhimõtteliselt, kuna eepose organiseeriv algus on narratiiv sündmustest tegelaste elus ja nende tegudes.

Draamas ei arendata narratiivi. Töö tekst koosneb eelkõige avaldused tegelased ise, kelle kaudu nad kujutatud olukorras tegutsevad. Autori selgitused tegelaste sõnade kohta taanduvad märkustele, millel on vaid abistav tähendus. Draama kui kirjandusžanri eripära määrab selle lavakasutus.

Sõna "sõnad" on tuletatud Vana-Kreeka muusikainstrumendist "lüüra", mille saatel lauldi sõnalisi teoseid. Laulusõnad erinevad ülejäänud kahest kirjandusliigist eelkõige kujutamise teema poolest. Sündmuste, tegude ja inimestevaheliste suhete üksikasjalik ja detailne reprodutseerimine puudub. Laulusõnad kunstiliselt valdavad inimese sisemaailm: tema mõtted, tunded, muljed. See kehastab maksimaalselt subjektiivne algus inimelu.

Lüürilises kõnes on kõne peamiselt ekspressiivne funktsioon, see kehastab aktiivselt kõneleja - nn lüürilise kangelase - emotsionaalset ellusuhtumist.

Kirjanduslike sugude teoorias on teisigi termineid, mis tähistavad teoste emotsionaalset meeleolu: "eepiline"- majesteetlikult rahulik, kiirustamata mõtisklemine elu üle selle keerukuses ja mitmekesisuses, avar vaade maailmale; "dramaatiline"- meeleseisund, mis on seotud teatud vastuolude pingelise kogemusega, agitatsiooni ja ärevusega, "lüürika"- ülev emotsionaalsus, mis väljendub autori, jutustaja, tegelaste kõnes.

PILET 47. EESMÄRKIDE ORIGINAALSUS, SISU JA VORM EEPOS KUI KIRJANDUSLIIK. EEPOSSE LIIGID JA ŽANR.

Kirjanduse eepilises žanris mängib otsustavat rolli juhtunud sündmuste lugu, mida räägitakse "väljastpoolt" - jutustamine. Teisisõnu öeldes on jutustamine üksikasjalik tähistus, mis kasutab kord juhtunu sõnu. Samas on tegevusaja ja jutustamise aja vahel teatud distants – see on eepilise vormi üks olulisemaid omadusi.

Koos jutustamisega on eeposes oluline roll kirjeldused– pilt objektiivsest maailmast selle staatikas. See mõiste hõlmab maastikke, igapäevase keskkonna tunnuseid, tegelaste välimuse tunnuseid, nende vaimseid seisundeid jne.

Inimesed "ühendavad" sageli jutustuse ja kirjeldusega autori mõtted ja tegelaste ütlused: monoloogid, dialoogid. Mõnel juhul taasloob autor ruumis ja ajas suletud pilte, moodustades seeläbi etapi episoodid. Muudel juhtudel annab autor teada, mis juhtus pikema aja jooksul ja erinevates kohtades. See lavavälised, ülevaateepisoodid, milles tegelaste üksikasjalikud tegevused on tagaplaanile jäetud. Ühendades ühes teoses lavalisi ja lavaväliseid episoode, taasloob autor kompaktselt ja samas hoolikalt laias ruumis ja oluliste ajavahemike jooksul toimuvaid protsesse. Eepilised teosed kasutavad kogu kirjandusele kättesaadavat kunstivahendite arsenali, valdavad vabalt reaalsust ajas ja ruumis ning neil pole mahupiiranguid. (Ainult eepos võib hõlmata nii palju tegelasi, asjaolusid, saatusi jne.) Eepose puhul on oluline jutustaja olemasolu. See on inimese kunstilise reprodutseerimise väga spetsiifiline vorm. Ta on vahendaja kujutatava ja lugeja vahel, olles sageli näidatud isikute ja sündmuste tunnistaja ja tõlgendaja.

Erinevad jutustamisviisid:

Absoluutne distants jutustaja ja tegelaste vahel. Maksimaalse objektiivsuse maitse. Jutustaja on tegelastele võõras. Eepiline maailmavaade (iidne eepos, näiteks “Ilias”);

Subjektiivselt värvitud narratiiv. Jutustaja vaatab maailma ühe tegelase silmade läbi, mis on läbi imbunud tema mõtetest ja muljetest (Borodino lahing filmis “Sõda ja rahu”);

Kolmanda isiku jutustus. Jutustaja tegutseb teatud “minana”, selliseid personifitseeritud jutustajaid nimetatakse jutuvestjateks (Maksim Maksimõtš “Belas”).

Eepos kujutab eelkõige tegelaste tegevust. Loo aluseks on tegelaste tegude iseloomustus. Eepiliste teoste tegelaste ütlused on sageli koostoimes neid selgitava jutustaja ütlustega. Kui need ühinevad, on see sobimatult otsene kõne. See on jutustaja kõne.

Eepilised žanrid: lugu, novell, muinasjutt, eepos, eepiline luuletus, lugu, romaan.

PILET 48. KIRJANDUSLIIKIDE EESMÄRKIDE, SISU JA VORMI ORIGINAALSUS. LÜRIIKA ŽANRILIIGI JAOTUS.

Laulusõnad- kirjandusžanr, mis väljendab subjekti mõtteid, tundeid ja kogemusi, tekitades lugejas/kuulajas empaatia illusiooni ja tõmbudes värsivormi poole. Veselovski teooria kohaselt pärinevad laulusõnad nagu ka muud kirjanduse liigid rituaalkoorist, seda selgitust peetakse ebapiisavaks, sest Kõlas nii töö- kui argilaulu.

Aristoteles pidas kogu luulet jäljendamiseks, kuid ta määratles ühe kolmest jäljendamise viisist platooniliselt: see on viis, mil autor on ise määratud ega muutu.

Laulusõnades on esiplaanil inimese teadvuse individuaalsed seisundid: emotsionaalselt laetud peegeldused, tahtlikud impulsid, muljed, mitteratsionaalsed aistingud ja püüdlused. Kui lüürilises teoses on viidatud mõnele sündmuste jadale, tehakse seda väga säästlikult, ilma põhjaliku detailita. Traditsiooniliselt arvatakse, et laulusõnades pole süžeed.

Lüüriline kogemus paistab kõnelejale kuuluvana, seda ei näita mitte niivõrd sõnad, kuivõrd väljendatud. Ainult lüürikas on kunstiliste vahendite süsteem täielikult allutatud inimhinge tervikliku liikumise paljastamisele.

Lüüriline emotsioon on tromb, inimese vaimse kogemuse kvintessents. Ginzburg: lüürika on "kõige subjektiivsem kirjandus; see, nagu ükski teine, püüdleb üldise poole, vaimse elu universaalsusena kujutamise poole". Keskmes on vaimne taipamine, kogetu loomingulise lõpuleviimise ja ümberkujundamise tulemus.

Laulusõnad ei piirdu inimeste siseelu sfääriga, nende psühholoogia kui sellisega. Laulusõnad on teadvuse ja olemasolu kunstiline uurimine. Need on filosoofilised, maastikulised, tsiviilluuletused.

Laulusõnad võivad jäädvustada:

Ajaruumilised esitused

Seos tunnete ja faktide vahel elust ja loodusest

Religioosne tegelane jne.

Laulusõnad kalduvad väikevormi poole (kuigi on ka lüürikaid). Lüürilise kirjanduse põhimõte: võimalikult lühidalt ja täielikult. Inimteadvuse seisund kehastub laulutekstidesse kas otseselt ja avalikult või enamasti kaudselt.

Iseloomuomadused:

Puudub krunt;

Oluline reaktsioon sündmustele;

Lüüriline kangelane on terviklik, mitmetahuline kujund;

Kronotoop on katkendlik, enamasti olevikuvormis;

- autopsühholoogia, kuna lüüriline kangelane/subjekt on seotud autoriga, tema suhtumise, kogemuse, meeleolu, kõnekäitumise jms.

- sugestiivsus– lüürilise teose võime tajuda nii, et lugeja tajub autori tundeid enda omadena.

Igas lüürilises teoses on meditatsioon- elevil ja psühholoogiliselt pinges millelegi mõeldes. Esitatakse lüürilise teose kõne väljendus, millest saab siin domineeriv põhimõte. Kõne väljendusrikkus muudab lüürilise loovuse muusikaga sarnaseks.

Laulusõnade tüübid:

- kirjeldav(maastik);

- narratiiv(sündmus, episood)

- rollimäng(monoloog tegelase vaatenurgast)

- meditatiivne(armastus, filosoofiline)

Lüüriline kangelane(LES) on luuletaja kuju lüürikas, üks viise autori teadvuse paljastamiseks. See on autori-luuletaja kunstiline “duubel”, mis kasvab välja lüüriliste kompositsioonide tekstist (tsükkel, luuleraamat, lüürika, kogu tekstikogu) kui selgelt piiritletud kuju või eluroll, kui isik, kellele on antud individuaalse saatuse kindlus, sisemaailma psühholoogiline selgus ja mõnikord ka plastilise välimuse tunnused.

Lüüriline subjekt– “mina” kogemuse kandja ühes teoses.

E. G. Tšernõševa jaoks: lüüriline subjekt on autori isiksusele lähemal kui lüüriline kangelane. Kangelane = roll, subjekt = loovuse subjekt.

Juhtivad lüürilised žanrid: sõnum, eleegia, ood, satiir, epigramm, epitaaf, epitalamus, sonett, rondo, triolett.

Oh jah- luuletus, mis väljendab entusiastlikke tundeid, mida mõni oluline objekt luuletajas äratab (suure inimese isiksus, ajalooline sündmus vms).

Satiir- luuletus, mis väljendab nördimust, luuletaja nördimust ühiskonna negatiivsete külgede üle. Satiir on moraalselt kirjeldav: poeet selles on nagu ühiskonna arenenud osa suutoru, kes muretseb selle negatiivse seisundi pärast.

Eleegia- luuletus, mis on täis kurbust ja eluga rahulolematust.

Epigramm– 1) Vana-Kreeka kiri religioossetel esemetel; 2) lühike humoorikas või satiiriline luuletus, mis enamasti mõnitab konkreetset inimest.

Epitaaf- kiri hauaplaadil, epigrammi tüüp selle esimeses tähenduses.

Madrigal- epigrammi antipood selle teises tähenduses - lühike, poolnaljakas komplimenteeriv luuletus (tavaliselt adresseeritud daamile).

PILET 49. EESMÄRKIDE ORIGINAALSUS, DRAAMA SISU JA VORM. DRAAMA LIIGID JA ŽANRID.

Draama kuulub nii kirjandusse kui teatrisse. Dramaatilised teosed, nagu eepilised teosed, taasloovad sündmuste jadasid, inimeste tegevusi ja nende suhteid. Draama põhitekst on tegelaste väidete, nende repliikide ja monoloogide ahel. Dramaturgi poolt lavaepisoodi ajal reprodutseeritud sündmuste aeg ei ole kokkusurutud ega venitatud. Tegevus toimub lugeja silme all. Draama on keskendunud lavale esitatavatele nõuetele ja tõmbub vastavalt kujutatu efektsele esitusele. Tema kujundlikkust iseloomustab teatraalne hüperbool.

Draama iseloomulikud jooned:

Spetsialiseerunud lavale;

Monoloogid ja dialoogid – põhitekst;

Alati on süžee;

Aeg ja ruum on piiratud:

Kolm ühtsust: aeg, kohad, tegevused;

Draama kronotoop: siin ja praegu;

Kangelase ja lugeja (vaataja) vahel puudub distants.

Juhtivad draamažanrid : tragöödia, komöödia, draama kui vorm, tragikomöödia, müsteerium, melodraama, vodevill, farss.

Tragöödia- draamatüüp, mis põhineb kangelaslike tegelaste lahendamatul konfliktil maailmaga ja selle traagilisel tulemusel. Tragöödia on kantud karmi tõsidusest, kujutab tegelikkust kõige teravamalt, sisemiste vastuolude klombina, paljastab reaalsuse sügavaimad konfliktid äärmiselt intensiivses ja rikkalikus vormis, omandades kunstilise sümboli tähenduse.

Komöödia- draamatüüp, milles tegelasi, olukordi ja tegevust esitatakse naljakates vormides või koomiksist läbi imbunud. Komöödia on suunatud eeskätt inetu naeruvääristamisele (vastupidiselt ühiskondlikule ideaalile või normile): komöödia kangelased on sisemiselt pankrotis, ebakõlalised, ei vasta oma positsioonile, eesmärgile ja on seega ohverdatud naerule, mis neid laimutab. täites oma "ideaalset" missiooni.

Draama (tüüp ) - üks peamisi draama liike kirjandusžanrina koos tragöödia ja komöödiaga. Sarnaselt komöödiaga reprodutseerib see peamiselt inimeste eraelu, kuid selle peamine eesmärk ei ole moraali naeruvääristamine, vaid indiviidi kujutamine tema dramaatilises suhtes ühiskonnaga. Nagu tragöödia, kipub draama taaslooma teravaid vastuolusid; samas ei ole selle konfliktid nii intensiivsed ja vältimatud ning võimaldavad põhimõtteliselt eduka lahenduse võimaluse ning tegelased pole nii erakordsed.

Tragikomöödia- draamatüüp, millel on nii tragöödia kui ka komöödia tunnuseid. Tragikoomiline hoiak, mis tragikomöödia aluseks on, on seotud olemasolevate elukriteeriumide suhtelisuse tunnetusega ning komöödia ja tragöödia moraalse absoluuti tagasilükkamisega. Tragikomöödia ei tunnista absoluutset üldse, subjektiivset võib siin näha objektiivsena ja vastupidi; relatiivsustunne võib viia täieliku relativismini; moraalipõhimõtete ülehindamine võib taanduda ebakindlusele nende kõikvõimsuses või kindla moraali lõplikule tagasilükkamisele; reaalsuse ebaselge mõistmine võib tekitada selle vastu põletavat huvi või täielikku ükskõiksust, selle tulemuseks võib olla väiksem kindlus eksistentsi seaduste näitamisel või ükskõiksus nende suhtes ja isegi nende eitamine – kuni maailma ebaloogilisuse äratundmiseni.

Müsteerium- hiliskeskaja Lääne-Euroopa teatri žanr, mille sisuks olid piiblilood; religioossed stseenid vaheldusid vahepaladega, müstika ühendati realismiga, vagadus jumalateotusega.

Melodraama- draamatüüp, terava intriigi, liialdatud emotsionaalsuse, hea ja kurja terava kontrasti ning moraalse ja õpetliku kalduvusega näidend.

Vaudeville- üks draama liike, meelelahutusliku intriigiga kerge näidend, kuppellaulude ja tantsudega.

Farss- 14.-16. sajandi Lääne-Euroopa maade, eeskätt Prantsusmaa rahvateatri ja -kirjanduse liik, mis eristus koomilise, sageli satiirilise suunitluse, realistliku konkreetsuse, vabamõtlemise ja tulvil publitsistlikkust.

Kirjanduse liigid

§ 1. Kirjanduse jaotus perekondadeks

Pikka aega on olnud tavaks ühendada kirjandus- ja kunstiteosed kolmeks suureks rühmaks, mida nimetatakse kirjanduslikeks perekondadeks. See on eepiline, draama ja lüüriline. Kuigi kõik kirjanike loodud (eriti 20. sajandil) ei mahu sellesse triaadi, säilitab see siiski oma tähenduse ja autoriteedi kirjanduskriitika osana.

Sokrates käsitleb luuletüüpe Platoni traktaadi “Vabariik” kolmandas raamatus. Luuletaja, nagu siin öeldakse, võib esiteks rääkida otse enda nimel, mis toimub „peamiselt ditürambides” (tegelikult on see laulusõnade kõige olulisem omadus); teiseks konstrueerida teos tragöödiatele ja komöödiatele omaselt kangelastevahelise “kõnevahetuse” vormis, kuhu ei segune poeedi sõnad (see on draama kui luuleliik); kolmandaks kombineerida oma sõnu teiste, tegelaste juurde kuuluvate sõnadega (mis on eeposele omane): „Ja kui ta (luuletaja-V.Kh.) tsiteerib teiste kõnesid ja millal vaheaegadel. neid ta räägib enda nimel, on see jutuvestmine." Sokratese ja Platoni identifitseerimine kolmanda, eepilise luuletüübiga (segatuna) põhineb vahetegemisel jutustusel juhtunust ilma tegelaste kõnet kaasamata (muu – gr. diegesis) ja matkimise vahel tegude, tegevuste, öeldud sõnad (muu - gr. mimesis).

Sarnaseid hinnanguid luuleliikide kohta väljendab Aristotelese poeetika kolmas peatükk. Siin kirjeldame lühidalt kolme jäljendusviisi luules (verbaalne kunst), mis on iseloomulikud eepikale, lüürikale ja draamale: „Sa saad jäljendada sama asja ühes ja samas asjas, rääkides sündmusest kui millestki endast eraldiseisvast, nagu Homeros teeb või nii, et jäljendaja jääb iseendaks, muutmata oma nägu või esitamata kõiki kujutatud isikuid tegutsevate ja tegudena.

Sarnases vaimus - kõneleja ("kõneleja") ja kunstilise terviku vaheliste suhteliikidena - käsitleti kirjanduse liike korduvalt ka hiljem, kuni meie ajani. Samal ajal, 19. saj. (esialgu - romantismi esteetikas) tugevnes teistsugune arusaam eepikast, lüürikast ja draamast: mitte kui verbaalseid ja kunstilisi vorme, vaid kui teatud arusaadavaid üksusi, mis on fikseeritud filosoofiliste kategooriatega: kirjanduslikke perekondi hakati käsitlema kunstilise sisu tüüpidena. . Seega osutus nende kaalutlus poeetikast (spetsiaalselt verbaalse kunsti õpetus) rebituks. Nii korreleeris Schelling lüürikat lõpmatuse ja vabaduse vaimuga, eepikat puhta vajadusega, kuid draamas nägi ta mõlema ainulaadset sünteesi: vabaduse ja vajalikkuse võitlust. Ja Hegel (Järgides Jean-Pauli) iseloomustas eepikat, lüürikat ja draamat, kasutades kategooriaid “objekt” ja “subjekt”: eepiline luule on objektiivne, lüürika on subjektiivne, dramaturgiline luule aga ühendab need kaks põhimõtet. Tänu V.G. Belinsky kui artikli “Luule jagunemine liikideks ja liikideks” (1841) autorina juurdus vene kirjanduskriitikas hegellik kontseptsioon (ja vastav terminoloogia).

20. sajandil kirjanduse liike on korduvalt korrelatsioonis erinevate psühholoogia (mälu, esitus, pinge), keeleteaduse (esimene, teine, kolmas grammatiline isik) nähtustega, aga ka ajakategooriaga (minevik, olevik, tulevik).

Platonist ja Aristotelesest pärit traditsioon ei ole aga end ammendanud, see elab edasi. Kirjanduse žanrid kui kirjandusteoste kõnekorralduse liigid on vaieldamatult epohhaalne reaalsus, mis väärib tähelepanu.

Eepika, lüürika ja draama olemust valgustab kõneteooria, mille 1930. aastatel töötas välja saksa psühholoog ja keeleteadlane K. Bühler, kes väitis, et lausungidel (kõneaktidel) on kolm aspekti. Need hõlmavad esiteks sõnumit kõne teema kohta (esitus); teiseks väljendus (kõneleja emotsioonide väljendamine); kolmandaks apellatsioon (kõneleja pöördumine kellegi poole, mis muudab lausungi tegelikuks tegevuseks). Need kolm kõnetegevuse aspekti on omavahel seotud ja avalduvad erinevat tüüpi väidetes (sh kunstilistes) erineval viisil. Lüürilises teoses saab organiseerivaks põhimõtteks ja domineerivaks elemendiks kõne väljendus. Draama rõhutab kõne apellatiivset, tegelikult mõjusat poolt ja sõna esineb sündmuste arenemise teatud hetkel sooritatud teona. Eepos toetub laialdaselt ka apellatiivsetele kõnealgustele (kuna teosed sisaldavad kangelaste avaldusi, mis märgivad nende tegusid). Kuid selles kirjandusžanris domineerivad sõnumid millegi kõneleja välise kohta.

Nende lüürika, draama ja eepose kõnekanga omadustega on orgaaniliselt seotud (ja on nende poolt ette määratud) ka muud kirjandusliikide omadused: teoste ruumilis-ajalise organiseerimise meetodid; inimese välimuse ainulaadsus neis; autori kohaloleku vormid; teksti pöördumise olemus lugejale. Teisisõnu, igal kirjandusliigil on eriline, kordumatu omaduste kogum.

Kirjanduse jagunemine perekondadeks ei lange kokku selle jagunemisega luuleks ja proosaks (vt lk 236–240). Igapäevakõnes samastatakse lüürilisi teoseid sageli luulega, eepilisi aga proosaga. Selline kasutamine on ebatäpne. Kõik kirjandusžanrid hõlmavad nii poeetilisi (poeetilisi) kui ka proosalisi (mittepoeetilisi) teoseid. Kunsti algstaadiumis olid eeposed enamasti poeetilised (antiikaja eeposed, prantsuse laulud vägitegudest, vene eeposed ja ajaloolised laulud jne). Eepiline, värss kirjutatud teosed on sageli tänapäeva kirjanduses (J. N. G. Byroni “Don Juan”, A. S. Puškini “Jevgeni Onegin”, N. A. Nekrasova “Kes elab hästi Venemaal”). Ka draamakirjanduses kasutatakse nii luulet kui proosat, mõnikord kombineerituna samas teoses (paljud W. Shakespeare’i näidendid). Ja laulusõnad, enamasti poeetilised, on mõnikord proosalised (meenutagem Turgenevi "Luuletusi proosas").

Kirjanduslike sugude teoorias kerkivad esile tõsisemad terminoloogilised probleemid. Sõnad "eepiline" ("eepilisus"), "dramaatiline" ("dramatism"), "lüüriline" ("lüürika") ei tähista mitte ainult kõnealuste teoste üldisi tunnuseid, vaid ka nende muid omadusi. Eepism on majesteetlik, rahulik, kiirustamata mõtisklemine elu üle selle keerukuses ja mitmekesisuses, laiaulatuslik maailmavaade ja selle aktsepteerimine omamoodi terviklikkusena. Sellega seoses räägivad nad sageli "eepilisest maailmavaatest", mis on kunstiliselt kehastatud Homerose luuletustes ja mitmetes hilisemates teostes (L. N. Tolstoi "Sõda ja rahu"). Eepilisus kui ideoloogiline ja emotsionaalne meeleolu võib esineda kõigis kirjandusžanrites - mitte ainult eepilistes (jutustavates) teostes, vaid ka draamas (A. S. Puškini "Boriss Godunov") ja laulusõnades (A. A. tsükkel "Kulikovo väljal". Blok). Draamaks nimetatakse tavaliselt meeleseisundit, mis on seotud mõningate vastuolude pingelise kogemusega, põnevuse ja ärevusega. Ja lõpuks, lüürika on ülev emotsionaalsus, mis väljendub autori, jutustaja ja tegelaste kõnes. Draama ja lüürika võivad esineda ka kõigis kirjandusžanrites. Seega on L. N. romaan täis draamat. Tolstoi “Anna Karenina”, luuletus M.I. Tsvetaeva Koduigatsus. I.S.-i romaan on läbi imbunud lüürikast. Turgenev “Üllis pesa”, mängib A.P. Tšehhovi “Kolm õde” ja “Kirsiaed”, I. A. Bunini lood ja jutud. Eepika, lüürika ja draama on seega vabad ühemõtteliselt jäigast kiindumusest eepilisusele, lüürilisusele ja draamale kui teoste emotsionaalse ja semantilise "heli" tüüpidele.

Algse katse nende kahe mõistesarja (eepos – eepos jne) eristamiseks tegi meie sajandi keskel ette saksa teadlane E. Steiger. Oma teoses “Poeetika põhimõisted” iseloomustas ta eepilist, lüürilist, dramaatilist kui stiilinähtust (tonaalsuse tüübid - Tonart), sidudes need (vastavalt) selliste mõistetega nagu representatsioon, mälu, pinge. Ja ta väitis, et iga kirjandusteos (olenemata sellest, kas sellel on eepika, lüürika või draama väline vorm) ühendab need kolm põhimõtet: "Ma ei mõista lüürilist ja dramaatilist, kui seostan neid lüürika ja draamaga."

§ 2. Kirjandusperekondade päritolu

Eepos, lüürika ja draama kujunesid ühiskonna eksisteerimise esimestel etappidel primitiivses sünkreetilises loovuses. A.N. pühendas oma "Ajaloopoeetika" kolmest peatükist esimese kirjanduslike sugukondade tekkele. Veselovski, üks 19. sajandi suurimaid vene ajaloolasi ja kirjandusteoreetikuid. Teadlane väitis, et kirjanduslikud perekonnad tekkisid ürgrahvaste rituaalsest koorist, mille tegevuseks olid rituaalsed tantsumängud, kus jäljendavaid kehaliigutusi saatis laulmine – rõõmu- või kurbushüüded. Eepikat, lüürikat ja draamat tõlgendas Veselovski nii, et need arenesid rituaalsete "kooriliste tegude" "protoplasmast".

Koori aktiivsemate osalejate (lauljad, valgustid) hüüatustest kasvasid välja lüürilis-eepilised laulud (cantilenas), mis aja jooksul rituaalist eraldusid: „Lüürililis-eepilise iseloomuga laulud näivad olevat esimene loomulik eraldumine seos koori ja rituaali vahel. Seetõttu oli luule algne vorm lüüriline-eepiline laul. Hiljem moodustati selliste laulude põhjal eepilised narratiivid. Ja koori kui sellise hüüatustest kasvasid välja laulusõnad (algul rühm, kollektiiv), mis ajapikku ka rituaalist eraldusid. Seega tõlgendab Veselovski eepikat ja laulusõnu kui "iidse rituaalkoori lagunemise tagajärge". Draama, väidab teadlane, tekkis koori ja lauljate vahelisest sõnavahetusest. Ja ta (erinevalt eepikast ja lüürikast) iseseisvunud, "säilitas kogu rituaalkoori sünkretismi" ja oli selle teatav sarnasus.

Veselovski esitatud kirjanduslike perekondade päritolu teooriat kinnitavad paljud tänapäeva teadusele teadaolevad faktid primitiivsete rahvaste elu kohta. Seega on draama päritolu kahtlemata rituaalsetest etendustest: tantsu ja pantomiimi saatsid järk-järgult üha aktiivsemalt rituaalses tegevuses osalejate sõnad. Samas ei arvesta Veselovski teooria sellega, et eepiline ja lüüriline luule võiks kujuneda rituaalsetest tegevustest sõltumatult. Nii tekkisid väljaspool koori mütoloogilised muistendid, mille alusel hiljem paika pandi proosalegendid (saagad) ja muinasjutud. Neid ei laulnud massirituaalis osalejad, vaid rääkisid üks hõimu esindajatest (ja tõenäoliselt ei olnud selline jutuvestmine kõigil juhtudel suunatud suurele hulgale inimestele). Laulusõnu võis moodustada ka väljaspool rituaali. Lüüriline eneseväljendus tekkis ürgrahvaste tootmis- (töö-) ja igapäevasuhetes. Seega oli kirjanduslike sugukondade moodustamise viise erinevaid. Ja rituaalne koor oli üks neist.

Kirjanduse eepilises žanris (muu - gr. epos - sõna, kõne) on teose organiseerivaks põhimõtteks narratiiv tegelastest (näitlejatest), nende saatusest, tegudest, mentaliteedist ja sündmustest nende elus, millest koosneb. sisu. See on verbaalsete sõnumite ahel või lihtsamalt öeldes lugu varem juhtunust. Jutustamist iseloomustab ajutine distants kõne läbiviimise ja verbaalsete nimetuste subjekti vahel. See (pidage meeles Aristotelest: luuletaja räägib "sündmusest kui millestki endast eraldiseisvast") toimub väljastpoolt ja sellel on reeglina minevikuvormi grammatiline vorm. Jutustajat (jutustajat) iseloomustab varem toimunut mäletava inimese positsioon. Kaugus kujutatava tegevuse aja ja sellest jutustamise aja vahel on ehk eepilise vormi kõige olulisem tunnus.

Sõna "narratiiv" kasutatakse kirjanduse puhul erineval viisil. Kitsas tähenduses on see üksikasjalik nimetus sõnadega millegi kohta, mis juhtus kord ja millel oli ajutine kestus. Laiemas plaanis hõlmab jutustamine ka kirjeldusi, s.o millegi stabiilse, stabiilse või täiesti liikumatu taasloomist sõnade kaudu (need on enamus maastikest, igapäevakeskkonna tunnustest, tegelaste välimusest, nende vaimsetest seisunditest). Kirjeldused on ka verbaalsed kujundid millestki, mis perioodiliselt kordub. “Varem oli, et ta oli ikka veel voodis: / Talle kanti noote,” öeldakse näiteks Onegini kohta Puškini romaani esimeses peatükis. Samamoodi sisaldab narratiivi kangast autori arutluskäik, mis mängib olulist rolli teostes L. N. Tolstoi, A. France, T. Mann.

Eepilistes teostes ühendub narratiiv iseendaga ja justkui mähib endasse tegelaste ütlused - nende dialoogid ja monoloogid, sealhulgas sisemised, nendega aktiivselt suheldes, neid selgitades, täiendades ja parandades. Ja kirjanduslik tekst osutub jutustava kõne ja tegelaste ütluste sulamiks.

Eepilise laadi teosed kasutavad täiel määral ära kirjandusele kättesaadavate kunstivahendite arsenali ning valdavad lihtsalt ja vabalt reaalsust ajas ja ruumis. Samas ei tea nad teksti mahu piiranguid. Eepika kui kirjanduse liik hõlmab nii novelle (kesk- ja renessansi novellid; O'Henry ja varajase A. P. Tšehhovi huumor) kui ka pikemaks kuulamiseks või lugemiseks mõeldud teoseid: eeposi ja romaane, mis kajastavad elu erakordselt laialt. Need on India “Mahabharata”, Vana-Kreeka “Ilias” ja Homerose “Odüsseia”, L. N. Tolstoi “Sõda ja rahu”, J. Galsworthy “Forsyte’i saaga”, M. Mitchelli “Tuulest viidud” .

Eepiline teos võib "imada" nii palju tegelasi, asjaolusid, sündmusi, saatusi ja detaile, mis on kättesaamatud ei muud tüüpi kirjandusele ega muule kunstitüübile. Samas aitab narratiivne vorm kaasa sügavaimale tungimisele inimese sisemaailma. Ta on üsna ligipääsetav keerulistele tegelastele, kellel on palju jooni ja omadusi, puudulikud ja vastuolulised, liikumises, kujunemises, arengus.

Neid eepilise tüüpi kirjanduse võimalusi ei kasutata kõigis teostes. Kuid sõna "eepiline" on kindlalt seotud ideega elu kunstilisest reprodutseerimisest selle terviklikkuses, ajastu olemuse paljastamisest, loomingulise akti mastaabist ja monumentaalsusest. Pole olemas kunstiteoste rühmitusi (ei verbaalse kunsti sfääris ega kaugemalgi), mis tungiksid nii vabalt üheaegselt inimteadvuse sügavustesse ja inimeste eksistentsi laiustesse, nagu seda teevad lood, romaanid ja eeposed.

Eepilistes teostes on jutustaja kohalolek sügavalt tähenduslik. See on inimese kunstilise reprodutseerimise väga spetsiifiline vorm. Jutustaja on vahendaja kujutatava ja lugeja vahel, tegutsedes sageli näidatud isikute ja sündmuste tunnistaja ja tõlgendajana.

Eepilise teose tekst ei sisalda tavaliselt teavet jutustaja saatuse, tema suhete kohta tegelastega, selle kohta, millal, kus ja mis asjaoludel ta oma lugu räägib, oma mõtetest ja tunnetest. Lugude jutustamise vaim on T. Manni järgi sageli „kaalutu, eeterlik ja kõikjalolev”; ja "tema jaoks pole jaotust "siin" ja "seal" vahel. Ja samal ajal pole jutustaja kõnel mitte ainult kujundlikkus, vaid ka väljenduslik tähendus; see ei iseloomusta mitte ainult lausumisobjekti, vaid ka kõnelejat ennast. Iga eepiline teos tabab jutustajale omast reaalsuse tajumise viisi, talle iseloomulikku maailmanägemust ja mõtteviisi. Selles mõttes on õigustatud rääkida jutustaja kuvandist. See kontseptsioon on kirjanduskriitikas kindlalt kinnistunud tänu B.M.Eikhenbaumile, V.V. Vinogradov, M.M. Bahtin (1920. aastate teosed). Nende teadlaste hinnanguid kokku võttes ütles G.A. Gukovski kirjutas 1940. aastatel: "Iga kujutis kunstis ei moodusta ettekujutust mitte ainult sellest, mida kujutatakse, vaid ka kujutajast, esitluse kandjast. Jutustaja pole mitte ainult enam-vähem konkreetne kujund, vaid ka teatud kujundlik kujund. kõneleja idee, põhimõte ja välimus või muul viisil, peab kindlasti olema mingi vaatenurk esitatavale, psühholoogiline, ideoloogiline ja lihtsalt geograafiline vaatenurk, kuna seda on võimatu kuskilt kirjeldada ja saab olema kirjeldus ilma deskriptorita.

Eepiline vorm, teisiti öeldes, ei reprodutseeri mitte ainult seda, mida räägitakse, vaid ka jutustajat; see tabab kunstiliselt kõneviisi ja maailma tajumist ning lõpuks ka jutustaja mõtteviisi ja tundeid. Jutustaja välimus avaldub mitte tegudes või otsestes hingevalamistes, vaid omamoodi narratiivses monoloogis. Sellise monoloogi väljendusrikkad alged, olles selle teisejärguline funktsioon, on samal ajal väga olulised.

Rahvajutte ei saa täielikult tajuda, kui tähelepanelikult ei pöörata tähelepanu nende jutustamisstiilile, milles jutustaja naiivsuse ja leidlikkuse taga on märgata lustlikkust ja kelmikust, elukogemust ja tarkust. Antiikaja kangelaseeposte võlu on võimatu tajuda rapsoodi ja jutuvestja mõtete ja tunnete ülevat struktuuri tabamata. Ja veelgi mõeldamatum on mõista A. S. Puškini ja N. V. Gogoli, L. N. Tolstoi ja F. M. Dostojevski, N. S. Leskovi ja I. S. Turgenevi, A. P. Tšehhovi ja I. A. Bunini, M. A. Bulgakovi ja A. P. Platonovi teoseid, mis jäävad väljapoole „komposiitretsehh. ” jutustajast. Eepilise teose elav taju on alati seotud narratiivi jutustamisviisi tähelepanelikkusega. Verbaalse kunsti tundlik lugeja ei näe loos, jutus või romaanis mitte ainult sõnumit tegelaste elust koos selle detailidega, vaid ka ilmekalt tähenduslikku jutustaja monoloogi.

Kirjanduses on saadaval erinevad jutuvestmisviisid. Kõige sügavamalt juurdunud ja esindatud jutustamistüüp on selline, kus tegelaste ja nendest raporteerija vahel on nii-öelda absoluutne distants. Jutustaja jutustab sündmusi rahuliku rahuga. Ta saab kõigest aru ja tal on "kõiketeadmise" anne. Ja tema pilt, maailmast kõrgemale tõusnud olendi kujund, annab teosele maksimaalse objektiivsuse maitse. On märkimisväärne, et Homerost võrreldi sageli taevaste olümpialastega ja nimetati "jumalikuks".

Sellise narratiivi kunstilisi võimalusi käsitletakse romantismiajastu saksa klassikalises esteetikas. Schellingilt loeme, et eeposes on "vajalik jutustaja, kes oma loo tasavägisusega tõmbaks meid pidevalt kõrvale liigselt tegelastesse kaasamisest ja juhiks kuulajate tähelepanu lõpptulemusele." Ja edasi: "Jutustaja on tegelastele võõras, ta mitte ainult ei ületa kuulajaid tasakaaluka mõtisklusega ja seab oma loo sellesse meeleolusse, vaid astub justkui "vajalikkuse" asemele."

Sellistel, Homerosest pärit jutuvestmisvormidel põhinev 19. sajandi klassikaline esteetika. väitis, et kirjanduse eepiline žanr on erilise, “eepilise” maailmapildi kunstiline kehastus, mida iseloomustab ellusuhtumise maksimaalne laius ja selle rahulik, rõõmus vastuvõtmine.

Sarnaseid mõtteid jutustamise olemusest väljendas T. Mann artiklis “Romaani kunst”: “Võib-olla on jutustamise elemendiks igavene Homerose printsiip, see prohvetlik minevikuvaim, mis on lõputu nagu maailm. , mis tunneb kogu maailma, kehastab kõige täiuslikumalt ja väärilisemalt luule elementi." Kirjanik näeb narratiivivormis iroonia vaimu kehastust, mis ei ole külmalt ükskõikne pilkamine, vaid on täidetud südamlikkuse ja armastusega: “...see on ülevus, mis toidab õrnust väikese vastu”, “vaade vabaduse, rahu ja objektiivsuse kõrgused, mida ei varjuta ükski moraliseerimine.

Sellised ettekujutused eepilise vormi sisulistest alustest (hoolimata sellest, et need põhinevad sajanditevanusel kunstikogemusel) on puudulikud ja suures osas ühekülgsed. Distants jutustaja ja tegelaste vahel ei realiseeru alati. Sellest annab tunnistust juba antiikproosa: Apuleiuse romaanides “Metamorfoosid” (“Kuldne eesel”) ja Petroniuse “Satyricon” räägivad tegelased ise nähtust ja kogetust. Sellised teosed väljendavad maailmavaadet, millel pole midagi ühist nn eepilise maailmapildiga.

Viimase kahe-kolme sajandi kirjanduses on subjektiivne jutuvestmine peaaegu valitsenud. Jutustaja hakkas maailma vaatama ühe tegelase silmade läbi, läbi imbunud tema mõtetest ja muljetest. Ilmekas näide sellest on detailne pilt Waterloo lahingust Stendhali Parma kloostris. Seda lahingut ei reprodutseerita Homerose viisil: jutustaja muutub justkui kangelaseks, nooreks Fabrizioks, ja vaatab toimuvat läbi tema silmade. Vahemaa tema ja tegelase vahel praktiliselt kaob, mõlema vaatepunktid on ühendatud. Tolstoi avaldas mõnikord sellele kujutamismeetodile austust. Borodino lahingut ühes “Sõja ja rahu” peatükis näidatakse Pierre Bezukhovi ettekujutuses, kes polnud sõjaväes kogenud; Fili sõjaväenõukogu esitletakse tüdruku Malasha muljete kujul. Anna Kareninas korratakse võistlusi, millel Vronski osaleb, kaks korda: kord tema enda kogetuna, kord Anna silmade läbi vaadatuna. Midagi sarnast on iseloomulik ka F.M. Dostojevski ja A.P. Tšehhov, G. Flaubert ja T. Mann. Kangelast, kellele jutustaja läheneb, on kujutatud justkui seestpoolt. "Te peate tegelaskuju sisse kandma," märkis Flaubert. Kui jutustaja ühele tegelasele lähemale jõuab, kasutatakse laialdaselt kaudset kõnet, nii et jutustaja ja tegelase hääl sulandub kokku. Jutustaja ja tegelaste vaatepunktide ühendamine 19.–20. sajandi kirjanduses. mille põhjuseks on suurenenud kunstiline huvi inimeste sisemaailma ainulaadsuse vastu ja mis kõige tähtsam, arusaam elust kui reaalsusega erinevate suhete kogumist, kvalitatiivselt erinevast horisondist ja väärtusorientatsioonist.

Eepilise narratiivi levinuim vorm on kolmanda isiku narratiiv. Kuid jutustaja võib teoses esineda omamoodi “minana”. Selliseid isikupärastatud, omaette rääkivaid jutustajaid on loomulik kutsuda „esimeses“ isikus jutuvestjateks. Jutustaja on sageli ka tegelane teoses (Maksim Maksimõtš M. Ju. Lermontovi loos “Meie aja kangelane” loos “Bela”, A. S. Puškini “Kapteni tütres” Grinev, loos Ivan Vassiljevitš L. N. Tolstoi ball "Pärast", Arkadi Dolgoruki F. M. Dostojevski "Teismelises").

Oma elu ja mentaliteedi faktide poolest on paljud jutustaja-tegelased kirjutajatele lähedased (kuigi mitte identsed). See leiab aset autobiograafilistes teostes (L. N. Tolstoi varajane triloogia, I. S. Šmelevi "Issanda suvi" ja "Palverrändur"). Kuid sagedamini erinevad jutuvestjaks saanud kangelase saatus, elupositsioonid ja kogemused märgatavalt autorile omasest (D. Defoe “Robinson Crusoe”, A. P. Tšehhovi “Minu elu”). Samas räägivad jutustajad paljudes teostes (epistolaariumis, memuaaris, muinasjutuvormides) viisil, mis ei ole autori omaga identne ja kaldub sellest mõnikord väga teravalt kõrvale (kellegi teise sõna kohta vt lk 248–249 ). Eepilistes teostes kasutatavad jutustamismeetodid on ilmselt väga mitmekesised.

§ 4. Draama

Dramaatilised teosed (Vana-Kreeka draama - tegevus), nagu eepilised teosed, taasloovad sündmuste jadasid, inimeste tegevusi ja nende suhteid. Nagu eepilise teose autor, kehtib ka näitekirjanik "tegevuse arendamise seadus". Kuid draamas puudub üksikasjalik narratiiv-kirjeldav pilt. Tegelik autori kõne on siin abistav ja episoodiline. Need on tegelaste loendid, millele mõnikord on lisatud lühikesi iseloomustusi, mis näitavad tegevuse aega ja kohta; lavasituatsiooni kirjeldused vaatuste ja episoodide alguses, samuti kommentaarid tegelaste üksikute märkuste ja liigutuste, žestide, näoilmete, intonatsioonide (märkuste) kohta. Kõik see moodustab draamateose teisejärgulise teksti. Selle põhitekst on tegelaste väidete, nende märkuste ja monoloogide ahel.

Siit ka draama kunstiliste võimaluste mõningad piirangud. Kirjanik-näitekirjanik kasutab vaid osa visuaalsetest vahenditest, mis on romaani või eepose, novelli või loo loojale kättesaadavad. Ja tegelaste karakterid avalduvad draamas vähema vabaduse ja terviklikkusega kui eeposes. "Ma tajun draamat," märkis T. Mann, "kui siluetikunsti ja tajun ainult jutustavat inimest kolmemõõtmelise, tervikliku, reaalse ja plastilise kujutisena." Samas on dramaturgid erinevalt eepiliste teoste autoritest sunnitud piirduma teatrikunsti vajadustele vastava verbaalse teksti mahuga. Draamas kujutatud tegevuse aeg peab mahtuma lava rangesse ajaraami. Ja etendus kaasaegsele Euroopa teatrile tuttavates vormides kestab teadupärast mitte kauem kui kolm-neli tundi. Ja selleks on vaja draamateksti sobivat suurust.

Samas on näidendi autoril olulisi eeliseid lugude ja romaanide loojate ees. Üks draamas kujutatud hetk külgneb tihedalt teise, naabermomendiga. Näitekirjaniku poolt „lavaepisoodis” reprodutseeritud sündmuste aeg ei ole kokkusurutud ega venitatud, draama tegelased vahetavad märkusi ilma märgatavate ajaintervallideta ning nende väljaütlemised, nagu märkis K. S. Stanislavsky, moodustavad kindla katkematu rea. , jutustamise abil jäädvustatakse tegevust kui millegi minevikku, seejärel loob draamas dialoogide ja monoloogide ahel illusiooni praegusest ajast.Elu räägib siin justkui omaette: kujutatu ja lugeja vahel. vahejutustajat ei ole. Tegevus taasluuakse draamas maksimaalse spontaansusega. See voolab otsekui lugeja silme all. „Kõik narratiivivormid kannavad oleviku minevikku, kõik dramaatilised vormid muudavad oleviku minevikku," kirjutas F. Schiller. minevik olevik."

Draama on orienteeritud lava nõudmistele. Ja teater on avalik, massikunst. Lavastus puudutab otseselt paljusid inimesi, kes justkui sulanduvad kokku vastusena sellele, mis nende ees toimub. Draama eesmärk on Puškini sõnul tegutseda rahvahulgale, kaasata nende uudishimu” ja sel eesmärgil tabada “kirgede tõde”: “Draama sündis väljakul ja oli populaarne meelelahutus. Inimesed, nagu lapsed, nõuavad meelelahutust ja tegevust. Draama toob talle ette ebatavalised, kummalised juhtumid. Inimesed nõuavad tugevaid aistinguid<..>Naer, haletsus ja õudus on meie kujutlusvõime kolm ahelat, mida draamakunst raputab. Kirjanduse dramaatiline žanr on eriti tihedalt seotud naeru sfääriga, sest teater tugevnes ja arenes lahutamatus seoses massipidustustega, mängu ja lusti õhkkonnas. "Koomiksižanr on antiigi jaoks universaalne," märkis O. M. Freidenberg. Sama võib öelda ka teiste maade ja ajastute teatri ja draama kohta. T. Mannil oli õigus, kui ta nimetas "koomikuinstinkti" "kõikide dramaatiliste oskuste põhialuseks".

Pole üllatav, et draama kaldub kujutatu väliselt suurejoonelise esituse poole. Tema kujundlikkus osutub hüperboolseks, meeldejäävaks, teatraalselt helgeks. „Teater nõuab ülepaisutatud laia joont nii hääles, retsiteerimises kui ka žestides,” kirjutas N. Boileau. Ja see lavakunsti omadus jätab draamateoste kangelaste käitumisele alati jälje. “Nagu oleks ta teatris mänginud,” kommenteerib Bubnov (Gorki “Madalamates sügavustes”) meeleheitel Kleštši meeletut tiraadi, kes ootamatult üldisesse vestlusesse sekkudes andis sellele teatraalse efekti. Olulised (dramaatilisele kirjandustüübile iseloomulikuna) on Tolstoi etteheited W. Shakespeare'ile hüperboolirohkuse pärast, mis väidetavalt "rikub kunstilise mulje tekkimise võimalust". "Esimestest sõnadest," kirjutas ta tragöödia "Kuningas Lear" kohta, "on näha liialdust: sündmuste liialdamist, tunnete liialdamist ja väljenduste liialdamist." Oma hinnangus Shakespeare’i loomingule L. Tolstoi eksis, kuid arusaam, et suur inglise näitekirjanik oli pühendunud teatrihüperboolile, on igati õiglane. “Kuningas Leari” kohta öeldut võib mitte vähema õigustusega rakendada antiikkomöödiate ja tragöödiate, klassitsismi dramaatiliste teoste, F. Schilleri ja V. Hugo näidendite jms kohta.

19. ja 20. sajandil, mil kirjanduses valitses iha igapäevase autentsuse järele, muutusid draamale omased kokkulepped vähem ilmseks ning need viidi sageli miinimumini. Selle nähtuse päritolu on 18. sajandi nn filistidraama, mille loojad ja teoreetikud olid D. Diderot ja G.E. Vähendamine. 19. sajandi suurimate vene näitekirjanike teosed. ja 20. sajandi algus - A.N. Ostrovski, A.P. Tšehhov ja M. Gorki - eristuvad taasloodud eluvormide autentsuse poolest. Kuid isegi siis, kui näitekirjanikud keskendusid tõepärasusele, säilisid süžee, psühholoogilised ja tegelikud kõnehüperboolid. Teatrikonventsioonid andsid tunda isegi Tšehhovi dramaturgias, mis näitas "elusarnasuse" maksimaalset piiri. Vaatame lähemalt kolme õe viimast stseeni. Üks noor naine läks kümme-viisteist minutit tagasi oma kallimast lahku, ilmselt igaveseks. Veel viis minutit tagasi sai teada oma kihlatu surmast. Ja nii võtavad nad koos vanema, kolmanda õega kokku mineviku moraalsed ja filosoofilised tulemused, peegeldades sõjalise marsi helide saatel oma põlvkonna saatust, inimkonna tulevikku. Vaevalt on võimalik ette kujutada, et see tegelikkuses juhtub. Kuid me ei märka "Kolme õe" lõpu ebausutavat, kuna oleme harjunud, et draama muudab oluliselt inimeste eluvorme.

Ülaltoodu veenab meid A. S. Puškini (tema juba tsiteeritud artiklist pärit) otsuse paikapidavuses, et „draamakunsti olemus välistab tõepärasuse”; «Luuletust või romaani lugedes võime sageli end unustada ja arvata, et kirjeldatud juhtum pole väljamõeldis, vaid tõde. Oodis, eleegias võime arvata, et luuletaja kujutas oma tõelisi tundeid, tegelikes oludes. Aga kus on usaldusväärsus kaheks jagatud hoones, millest üks on täidetud pealtvaatajatega, kes nõustusid jne.

Olulisim roll draamateostes on kangelaste verbaalse enesepaljastuse konventsioonidel, kelle dialoogid ja monoloogid, mis on sageli täidetud aforismide ja maksiimidega, osutuvad palju ulatuslikumaks ja mõjusamaks kui need repliigid, mis võiksid kõlada sarnases vormis. olukord elus. Konventsionaalsed repliigid on “kõrvale”, mida teiste laval olevate tegelaste jaoks justkui ei eksisteeri, kuid mis on publikule selgelt kuuldavad, samuti monoloogid, mida tegelased hääldavad üksi, üksi iseendaga, mis on puhtalt lavatehnika. sisekõne esile toomine (selliseid monolooge on palju nagu antiiktragöödiates ja nüüdisdramaturgias). Näitekirjanik, seades omamoodi eksperimendi, näitab, kuidas inimene kõneleks, kui väljendaks kõnes oma meeleolu maksimaalse terviklikkuse ja heledusega. Ja draamateose kõne omandab sageli sarnasusi kunstilise, lüürilise või oratoorse kõnega: siinsed tegelased kipuvad end väljendama nagu improvisaatorid-luuletajad või avaliku esinemise meistrid. Seetõttu oli Hegelil osaliselt õigus, kui ta käsitles draamat eepilise printsiibi (sündmuslikkus) ja lüürilise printsiibi (kõneväljendus) sünteesina.

Draamal on kunstis justkui kaks elu: teatri- ja kirjanduslik. Etenduste dramaturgilise aluse moodustades, nende kompositsioonis eksisteeriv dramaatiline teos on tajutav ka lugemispubliku poolt.

Kuid see ei olnud alati nii. Draama emantsipatsioon lavalt toimus järk-järgult - mitme sajandi jooksul ja viidi lõpule suhteliselt hiljuti: 18.–19. Maailmas olulisi näiteid (antiigist kuni 17. sajandini) nende loomise ajal kirjandusteostena praktiliselt ei tunnustatud: need eksisteerisid ainult etenduskunstide osana. W. Shakespeare'i ega J. B. Moliere'i kaasaegsed ei tajunud kirjanikena. Otsustavat rolli draama kui mitte ainult lavalavastuseks, vaid ka lugemiseks mõeldud teose idee tugevdamisel mängis Shakespeare’i kui suure dramaatilise poeedi “avastus” 18. sajandi teisel poolel. Nüüdsest hakati draamasid intensiivselt lugema. Tänu arvukatele trükiväljaannetele 19.–20. draamateosed osutusid oluliseks ilukirjanduse liigiks.

19. sajandil (eriti selle esimeses pooles) asetati draama kirjanduslikud eelised sageli lavalistest kõrgemale. Nii arvas Goethe, et "Shakespeare'i teosed pole keha silmadele mõeldud", ja Griboyedov nimetas oma soovi kuulda "Häda vaimukuse" salme lavalt "lapselikuks". Laialt on levinud nn Lesedrama (draama lugemiseks), mis on loodud eelkõige lugemisel tajumisele keskendunud. Sellised on Goethe Faust, Byroni dramaatilised teosed, Puškini väikesed tragöödiad, Turgenevi draamad, mille kohta autor märkis: "Minu näidendid, mis laval ei rahulda, võivad lugemishuvi pakkuda."

Põhimõttelisi erinevusi Lesedrama ja näidendi vahel, mille autor on mõeldud lavale, ei ole. Lugemiseks loodud draamad on sageli potentsiaalselt näitemängud. Ja teater (sealhulgas kaasaegne) otsib visalt ja mõnikord ka leiab nende võtmeid, mille tõestuseks on Turgenevi “Kuu maal” edukad lavastused (peamiselt Kunstiteatri kuulus revolutsioonieelne etendus) ja arvukad (kuigi mitte alati õnnestunud) lavalugemised Puškini väikesed tragöödiad 20. sajandil.

Kehtima jääb vana tõde: draama kõige olulisem, põhieesmärk on lava. "Ainult lavaesinemise ajal," märkis A. N. Ostrovski, "autori dramaatiline leiutis saab täielikult viimistletud vormi ja toodab täpselt selle moraalse tegevuse, mille saavutamise autor endale eesmärgiks seadis."

Dramaatilisel teosel põhineva etenduse loomist seostatakse selle loomingulise lõpetamisega: näitlejad loovad oma rollidest intonatsioonilisi ja plastilisi jooniseid, kunstnik kujundab lavaruumi, lavastaja arendab misanstseeni. Sellega seoses muutub mõnevõrra näidendi kontseptsioon (mõnele aspektile pööratakse rohkem tähelepanu, teistele vähem) ning sageli täpsustatakse ja rikastatakse: lavalavastus toob draamasse uusi semantilisi varjundeid. Samas on kirjanduse truu lugemise põhimõte teatri jaoks esmatähtis. Lavastaja ja näitlejad on kutsutud lavastatud teost publikuni võimalikult terviklikult edasi andma. Lavalise lugemise truudus ilmneb siis, kui lavastaja ja näitlejad mõistavad sügavalt draamateost selle põhisisu, žanri ja stiilitunnuste poolest. Lavalavastused (nagu ka filmitöötlused) on legitiimsed vaid juhul, kui lavastaja ja näitlejad on (isegi suhtelises) nõus kirjaniku-dramaturgi ideede ringiga, kui lavaesinejad on teose tähenduse suhtes tähelepanelikud. lavastatud, selle žanri tunnustele, stiili tunnustele ja tekstile endale.

18.–19. sajandi klassikalises esteetikas, eriti Hegeli ja Belinsky puhul, peeti draamat (eelkõige tragöödia žanrit) kirjandusliku loovuse kõrgeimaks vormiks: "luule krooniks". Terve rida kunstiajastuid näitas end tegelikult eelkõige draamakunstis. Aischylosel ja Sophoklesel antiikkultuuri õitseajal, Moliere'il, Racine'il ja Corneille'il klassitsismi ajal polnud eepiliste teoste autorite seas võrdset. Goethe looming on selles osas märkimisväärne. Suurele saksa kirjanikule olid kättesaadavad kõik kirjandusžanrid ja ta kroonis oma elu kunstis dramaatilise teose - surematu "Fausti" - loomisega.

Möödunud sajanditel (kuni 18. sajandini) ei võistelnud draama mitte ainult edukalt eepikaga, vaid sai sageli ka elu ruumilise ja aja kunstilise reprodutseerimise juhtivaks vormiks. See on tingitud mitmest põhjusest. Esiteks mängis tohutut rolli teatrikunst, mis oli kättesaadav (erinevalt käsitsi kirjutatud ja trükitud raamatutest) ühiskonna kõige laiematele kihtidele. Teiseks vastasid draamateoste omadused (selgelt piiritletud joontega tegelaste kujutamine, inimlike kirgede reprodutseerimine, paatose ja groteski külgetõmme) “realismieelsetel” ajastutel täielikult üldistele kirjanduslikele ja üldkunstilistele suundumustele.

Ja kuigi 19.–20. Eepilise kirjanduse žanr, sotsiaalpsühholoogiline romaan on tõusnud kirjanduse esiplaanile, draamateosed on endiselt aukohal.

§ 5. Laulusõnad

Lüürikas (iidne - gr. lyra - muusikainstrument, mille helide saatel luuletusi esitati) on esiplaanil inimese teadvuse individuaalsed seisundid: emotsionaalselt laetud peegeldused, tahtlikud impulsid, muljed, mitteratsionaalsed aistingud ja püüdlused. Kui lüürilises teoses näidatakse mingit sündmuste jada (mis ei ole alati nii), siis väga tagasihoidlikult, ilma hoolika detailirohketa (meenutagem Puškini “Ma mäletan imelist hetke...”). “Lüürika,” kirjutas F. Schlegel, “kujutab alati ainult teatud olekut iseeneses, näiteks üllatuspuhangut, vihasähvatust, valu, rõõmu jne – teatud tervikut, mis tegelikult ei olegi tervik. Siin on vaja tunnete ühtsust. Selline käsitlus lüürika teemast on päritud tänapäeva teadusest.

Lüüriline kogemus paistab kõnelejale (kõnelejale) kuuluvana. Seda ei tähistata niivõrd sõnadega (see on erijuhtum), vaid väljendatakse maksimaalse energiaga. Lüürias (ja ainult selles) on kunstiliste vahendite süsteem täielikult allutatud inimhinge tervikliku liikumise paljastamisele.

Lüüriliselt tabatud kogemus erineb märgatavalt otsestest eluemotsioonidest, kus esinevad ja sageli domineerivad amorfsus, sõnastamatus ja kaos. Lüüriline emotsioon on teatud tüüpi tromb, inimese vaimse kogemuse kvintessents. "Kõige subjektiivsem kirjandus," kirjutas L. Ya. Ginzburg lüürika kohta, "nagu ükski teine, püüdleb see üldise poole, selle poole, et vaimuelu oleks universaalne." Lüürilise teose aluseks olev kogemus on omamoodi vaimne taipamine. See on inimese poolt päriselus kogetu (või kogetu) loomingulise lõpuleviimise ja kunstilise ümberkujundamise tulemus. "Isegi neil päevil," kirjutas N. V. Gogol Puškini kohta, "kui ta ise kirgede suitsus ringi tormas, oli luule tema jaoks pühamu nagu mingi tempel. Ta ei astunud sinna sisse räämas ja räsitud; Ta ei toonud enda elust sisse midagi löövet ega löövet; alasti, sasitud reaalsus sinna ei sisenenud. Lugeja kuulis ainult lõhna, aga millised ained põlesid luuletaja rinnus, et seda lõhna välja lasta, seda ei kuule keegi."

Laulusõnad ei piirdu sugugi inimeste siseelu sfääriga, nende psühholoogia kui sellisega. Teda tõmbavad alati meeleseisundid, mis tähistavad inimese keskendumist välisele reaalsusele. Seetõttu osutub lüürika mitte ainult teadvuse (mis, nagu G. N. Pospelov tungivalt ütleb, on selles esmane, peamine, domineeriv), vaid ka olemise seisundite kunstiliseks valdamiseks. Need on filosoofilised, maastiku- ja kodanikupoeemid. Lüüriline luule on võimeline lihtsalt ja laialdaselt tabama ajalis-ruumilisi ideid, siduma väljendatud tundeid igapäevaelu ja looduse, ajaloo ja kaasaja faktidega, planeedielu, universumi ja universumiga. Samas võib lüüriline loovus, mille üheks eelkäijaks Euroopa kirjanduses on piibellikud “Psalmid”, omandada oma silmatorkavamates näidetes religioosse iseloomu. Selgub (meenutagem M. Yu. Lermontovi luuletust “Palve”) “palvega samaaegselt” ja jäädvustab luuletajate mõtted olemise kõrgeimast jõust (G.R. Deržavini ood “Jumal”) ja tema suhtlemisest Jumalaga (“Prohvet”, autor A.S. Puškin). Religioossed motiivid on meie sajandi laulusõnades väga püsivad: V.F. Khodasevitš, N.S. Gumileva, A.A. Akhmatova, B. L. Pasternak, kaasaegsete luuletajate hulgast - O.A Sedakovalt.

Lüüriliselt kehastatud mõistete, ideede ja emotsioonide hulk on ebatavaliselt lai. Samas kipuvad laulusõnad rohkem kui muud tüüpi kirjanduses jäädvustama kõike seda, mis on positiivselt oluline ja väärtuslik. See ei ole võimeline vilja kandma, olles sulgunud täieliku skeptitsismi ja maailma tagasilükkamise valdkonda. Pöördume veel kord L. Ya raamatu juurde. Ginzburg: „Oma olemuselt on laulusõnad vestlus olulisest, kõrgest, ilusast (mõnikord vastuolulises, iroonilises murdumises); omamoodi inimideaalide ja eluväärtuste näitus. Aga ka antiväärtusi - groteskis, denonsseerimises ja satiiris; aga siit ei möödu lüürika kõrge tee.

Laulusõnad leiavad end peamiselt väikeses vormis. Kuigi on olemas lüürilise poeemi žanr, mis taasloob kogemusi oma sümfoonilises mitmekesisuses (V. V. Majakovski “Sellest”, M. I. Tsvetajeva “Mäe poeem” ja “Lõpu luuletus”, A. A. Ahmatova “Luuletus ilma kangelaseta” ), Laulusõnades on kindlasti ülekaalus väikesed luuletused. Lüürilise kirjanduse põhimõte on "võimalikult lühike ja täielik". Äärmusliku kompaktsuse poole püüdlevad kõige “kokkusurutud” lüürilised tekstid on kohati sarnased vanasõnavormelitele, aforismidele, maksiimidele, millega nad sageli kokku puutuvad ja võistlevad.

Inimteadvuse seisundid kehastuvad laulutekstidesse erineval viisil: kas otse ja avalikult, siiras pihtimustes, pihtimuslikes mõtisklustest tulvil monoloogides (meenutagem S.A. Yesenini meistriteost „Ma ei kahetse, ma ei helista, ma ei nuta. ..”) või enamasti kaudselt, kaudselt) välise reaalsuse kujundi (kirjeldavad laulusõnad, eelkõige maastik) või sündmusest rääkiva kompaktse loo (jutustavad laulusõnad) kujul. Kuid peaaegu igas lüürilises teoses on meditatiivne element. Meditatsiooni (ladina keeles meditatio – mõtlemine, mõtlemine) nimetatakse erutatud ja psühholoogiliselt intensiivseks millegi üle mõtlemiseks: „Isegi kui lüürilised teosed näivad olevat meditatiivsuseta ja on väliselt peamiselt kirjeldavad, osutuvad nad täielikult kunstiliseks vaid siis, kui nende kirjeldamisel on meditatiivsust. "alltekst". Lüürika, teisiti öeldes, ei sobi kokku eepilistes narratiivides levinud tooni neutraalsuse ja erapooletusega. Lüürilise teose kõne on täis väljendust, millest saab siin organiseeriv ja domineeriv printsiip. Lüüriline väljendus annab tunda sõnade valikus, süntaktilistes konstruktsioonides, allegooriates ja mis kõige tähtsam – teksti foneetilises-rütmilises ülesehituses. Laulusõnades tulevad esile “semantilis-foneetilised efektid” nende lahutamatus seoses rütmiga, mis on tavaliselt pingeline ja dünaamiline. Samas on lüüriline looming valdaval enamusel juhtudel poeetilise vormiga, eepos ja draama (eriti meile lähedastel ajastutel) aga pöörduvad peamiselt proosa poole.

Kõneväljendus luule lüürilises žanris on sageli viidud maksimumini. Nii palju julgeid ja ootamatuid allegooriaid, nii paindlik ja rikas intonatsioonide ja rütmide kombinatsioon, nii hingestatud ja muljetavaldavad helikordused ja sarnasused, mida lüürika luuletajad (eriti meie sajandil) hõlpsalt kasutavad, ei "tavalist" kõnet ega ütlusi. eeposes ja draamas ei jutustavat proosat ega isegi poeetilist eepost.

Lüürilises väljendusrohkes kõnes on tavapärane väidete loogiline järjestamine sageli perifeeriasse tõrjutud või lausa elimineeritud, mis on eriti omane 20. sajandi luulele, millele eelnes suuresti teise poole prantsuse sümbolistide looming. 19. sajandist (P. Verlaine, St. Mallarmé). Siin on read L.N. Martõnov, pühendunud sedalaadi kunstile:

Ja kõne on tahtlik, Skaalal on järjekord rikutud, Ja noodid lähevad tagurpidi, Et hääl ootaks.

Varem verbaalsele kunstile tuttav, kuid ainult meie sajandi luules valitsenud "lüüriline segadus" on kunstihuvi väljendus inimteadvuse varjatud sügavuste, kogemuste päritolu, keeruliste, loogiliselt määratlematute liikumiste vastu. hing. Pöördudes kõnele, mis lubab olla „tahteline“, on luuletajatel võimalus rääkida kõigest korraga, kiiresti, korraga, „põnevalt“: „Maailm näib siin justkui ootamatult tekkivast ootamatust. tunne." Meenutagem B.L. pika luuletuse algust. Pasternaki “Lained”, avades raamatu “Teine sünd”:

Kõne väljendusrikkus muudab lüürilise loovuse muusikaga sarnaseks. Sellest räägib P. Verlaine’i luuletus “Luulekunst”, mis sisaldab luuletajale suunatud üleskutset olla läbi imbunud muusika vaimust:

Kõik on seotud muusikaga. Nii et ärge mõõtke teed. Ma eelistan peaaegu kehatust Kõigele, mis on liiga liha ja keha<…> Nii et muusika ikka ja jälle! Las see oma salmis kiireneb Nad vilguvad kauguses ümberkujundatuna Teine taevas ja armastus.

Kunsti arengu algfaasis lauldi lüürilisi teoseid, verbaalset teksti saatis meloodia, rikastati sellega ja suheldi sellega. Arvukad laulud ja romansid tänapäeval annavad tunnistust sellest, et laulusõnad on oma olemuselt muusikale lähedased. Vastavalt M.S. Kagan, laulusõnad on “muusika kirjanduses”, “kirjandus, mis on omaks võtnud muusikaseadused”.

Laulusõnadel ja muusikal on aga põhimõtteline erinevus. Viimane (nagu tants), hoomades inimteadvuse sfääre, mis on teistele kunstiliikidele kättesaamatud, piirdub samal ajal kogemuse üldise olemuse edasiandmisega. Inimteadvus avaldub siin ilma selle otsese seoseta ühegi konkreetse eksistentsi nähtusega. Kuulates näiteks Chopini kuulsat etüüdi c-moll (op. 10 nr 12), tajume kogu tunde kiiret aktiivsust ja ülevust, jõudes kire intensiivsuseni, kuid me ei seosta seda ühegi konkreetse elusituatsiooniga või mingit konkreetset pilti. Kuulajal on vabadus ette kujutada meretormi või revolutsiooni või armastustunde mässu või lihtsalt alistuda helide elementidele ja tajuda neis kehastuvaid emotsioone ilma objektiivsete assotsiatsioonideta. Muusika võib meid sukeldada sellistesse vaimusügavustesse, mis ei ole enam seotud mõne üksiku nähtuse ideega.

Lüürilises luules mitte nii. Tunded ja tahteimpulsid antakse siin oma tingituna millegi poolt ja keskendudes otseselt konkreetsetele nähtustele. Meenutagem näiteks Puškini luuletust “Päevavalgus on kustunud...”. Luuletaja mässumeelne, romantiline ja samas ka kurb tunne avaldub läbi mulje ümbritsevast (tema all lainetav "sünge ookean", "kauge kallas, keskpäeva võlumaad") ja mälestuste kaudu sellest, mida juhtus (armastuse ja nooruse sügavatest haavadest, mis on tormides tuhmunud). Luuletaja annab edasi teadvuse ja olemise seoseid, teisiti ei saa see verbaalses kunstis olla. See või teine tunne ilmneb alati teadvuse reaktsioonina mõnele reaalsuse nähtusele. Ükskõik kui ebamäärased ja tabamatud on kunstilise sõnaga püütud emotsionaalsed liigutused (meenutagem V. A. Žukovski, A. A. Feti või varajase A. A. Bloki luuletusi), saab lugeja teada, mis need põhjustas või vähemalt milliste muljetega seostub.

Laulusõnades väljendatud kogemuse kandjat nimetatakse tavaliselt lüürikakangelaseks. See termin, mille tutvustas Yu.N. Tõnjanov oma 1921. aasta artiklis “Blok” on juurdunud kirjanduskriitikas ja -kriitikas (koos sünonüümsete fraasidega “lüüriline mina”, “lüüriline subjekt”). Nad räägivad lüürilisest kangelasest kui "mina loodud" (M.M. Prishvin), mis tähendab mitte ainult üksikuid luuletusi, vaid ka nende tsükleid, aga ka luuletaja loomingut tervikuna. See on väga konkreetne pilt inimesest, mis erineb põhimõtteliselt jutustajate piltidest, kelle sisemaailmast me reeglina midagi ei tea, ja eepiliste ja dramaatiliste teoste tegelastest, kes on kirjanikust alati kaugenenud.

Lüüriline kangelane pole mitte ainult tihedalt seotud autoriga, tema suhtumise maailma, vaimse ja elulookogemuse, hingelise meeleolu ja kõnekäitumise viisiga, vaid osutub (peaaegu enamikul juhtudel) temast eristamatuks. Peamise "massiivi" laulusõnad on autopsühholoogilised.

Samas ei ole lüüriline kogemus identne sellega, mida koges luuletaja eluloolise isiksusena. Laulusõnad ei reprodutseeri lihtsalt autori tundeid, vaid muudab neid, rikastab, loob uuesti, tõstab ja õilistab. Just sellest räägib A. S. Puškini luuletus “Luuletaja” (.. ainult jumalik verb / Tundlikke kõrvu puudutab, / Luuletaja hing virgub, / Nagu ärganud kotkas).

Samas loob autor tihtipeale loovuse käigus kujutlusvõime jõul neid psühholoogilisi olukordi, mida tegelikkuses üldse ei eksisteerinud. Kirjandusteadlased on korduvalt olnud veendunud, et A. S. Puškini lüüriliste luuletuste motiivid ja teemad ei ole alati kooskõlas tema isikliku saatuse faktidega. Märkimisväärne on ka A.A tehtud kiri. Blok ühe oma luuletuse käsikirja äärel: "Midagi sellist ei juhtunud." Luuletustes jäädvustas poeet oma isiksust kas noore munga, müstiliselt salapärase Kauni Daami austaja või Shakespeare’i Hamleti “maski” või Peterburi restoranide püsikliendi rollis.

Lüüriliselt väljendatud elamused võivad kuuluda nii luuletajale endale kui ka teistele, kes temaga sarnased ei ole. A.A. sõnul on võime "tunnetada koheselt kedagi teist enda omana" Feta, üks poeetilise talendi tahke. Laulusõnu, mis väljendavad autorist märgatavalt erineva inimese kogemusi, nimetatakse rollimänguks (vastandina autopsühholoogilistele). Need on luuletused “Sul pole nime, mu kauge...” A.A. Blok - ebamäärases armastuse ootuses elava tüdruku emotsionaalne väljavool või A.T. "Mind tapeti Rževi lähedal". Tvardovski ehk “Odysseus Telemacusele”, autor I.A. Brodski. Juhtub isegi (kuigi seda juhtub harva), et autor paljastab lüürilise väite subjekti. See on N. A. luuletuse "moraalne inimene". Samanimeline Nekrasov, kes põhjustas ümbritsevatele palju kurbust ja ebaõnne, kuid kordas kangekaelselt fraasi: "Range moraali järgi elades pole ma kunagi oma elus kellelegi halba teinud." Aristotelese varasem lüürika määratlus (luuletaja "jääb iseendaks, muutmata oma nägu") on seega ebatäpne: lüürika võib hästi muuta oma nägu ja reprodutseerida kogemust, mis kuulub kellelegi teisele.

Kuid lüürilise loovuse alustalaks pole mitte rollimäng, vaid autopsühholoogiline luule: luuletused, mis on luuletaja vahetu eneseväljendus. Lugejad hindavad V.F. sõnul lüürilise kogemuse inimlikku autentsust, vahetut kohalolu luuletuses. Khodasevitš, "luuletaja elav hing": "Autori isiksus, mida stiliseerimine ei varja, muutub meile lähedasemaks"; Luuletaja väärikus seisneb "selles, et ta kirjutab sõnakuulelikult tõelisele vajadusele oma kogemusi väljendada".

Laulusõnu oma domineerivas harus iseloomustab autori eneseavamise lummav spontaansus, tema sisemaailma “avatus”. Niisiis, süvenedes A.S. Puškin ja M. Yu. Lermontova, S.A. Yesenin ja B.L. Pasternak, A.A. Akhmatova ja M.I. Tsvetajeva, saame väga ereda ja mitmetahulise ettekujutuse nende vaimsest ja biograafilisest kogemusest, mentaliteetide ulatusest ja isiklikust saatusest.

Lüürilise kangelase ja autori (luuletaja) suhet mõistavad kirjandusteadlased erinevalt. Mitmete 20. sajandi teadlaste hinnangud, eriti M.M. Bahtin, kes nägi laulusõnades keerukat suhete süsteemi autori ja kangelase, “mina” ja “teise” vahel ning rääkis ka kooriprintsiibi muutumatust kohalolekust selles. Selle idee töötas välja S.N. Broitman. Ta väidab, et lüürikat (eriti meile lähedasi ajastuid) ei iseloomusta mitte “monosubjektiivsus”, vaid “intersubjektiivsus”, s.o interakteeruvate teadvuste jäädvustamine.

Need teaduslikud uuendused ei kõiguta aga tavapärast ettekujutust autori kohaloleku avatusest lüürilises teoses kui selle kõige olulisemast omadusest, mida traditsiooniliselt tähistatakse mõistega "subjektiivsus". "Ta (lüüriline poeet - V.Kh.)," kirjutas Hegel, "saab enda seest otsida motivatsiooni loovuseks ja sisuks, elades oma südame ja vaimu sisemistel olukordadel, seisunditel, kogemustel ja kirgedel. Siin muutub mees ise oma subjektiivses siseelus kunstiteoseks, eepilisele poeedile annab sisu aga temast erinev kangelane, tema vägiteod ja temaga juhtuvad juhtumised.

Just autori subjektiivsuse väljenduse täielikkus määrab ära selle, kui originaalsus on lugejal, kes leiab end aktiivselt kaasatud teose emotsionaalsesse õhkkonda. Lüürilisel loovusel (ja see teeb selle taas sarnaseks muusikaga, aga ka koreograafiaga) on maksimaalne sugestiivne, nakatav jõud (sugestiivsus). Novelli, romaani või draamaga tutvudes tajume kujutatut teatud psühholoogiliselt distantsilt, teatud määral eraldatuna. Autorite tahtel (ja mõnikord ka enda tahtel) aktsepteerime või, vastupidi, ei jaga nende mentaliteeti, kiidame heaks või taunime nende tegevust, mõnitame neid või tunneme neile kaasa. Laulusõnad on teine teema. Täielikult tajuda lüürilist teost tähendab olla läbi imbunud poeedi meeleseisundist, tunda ja kogeda neid taas kui midagi oma, isiklikku, siirast. Lüürilise teose kokkusurutud poeetiliste valemite abil autori ja lugeja vahel, täpselt L.Ya sõnadega. Ginzburgi sõnul on loodud välkkiire ja eksimatu kontakt. Luuletaja tunded muutuvad samal ajal ka meie tunneteks. Autor ja tema lugeja moodustavad omamoodi ühtse, lahutamatu “meie”. Ja see on laulusõnade eriline võlu.

§ 6. Geneeriliste ja liigiväliste vormide vahel

Kirjanduse liike ei eralda üksteisest läbitungimatu sein. Lisaks teostele, mis tingimusteta ja täielikult kuuluvad ühte kirjanduse perekondadest, on ka neid, mis ühendavad mis tahes kahe üldvormi omadused - "kahe üldise moodustumise" (B.O. Kormani väljend). Kahte liiki kirjandusse kuuluvatest teostest ja nende rühmadest 19.–20. on mitu korda öeldud. Seega iseloomustas Schelling romaani kui "eepilise ja draama kombinatsiooni". Märgiti eepilise elemendi olemasolu A. N. Ostrovski dramaturgias. Kuidas B. Brecht iseloomustas oma näidendeid eepilistena. M. Maeterlincki ja A. Bloki teostele omistati mõiste “lüürilised draamad”. Lüüri-eepos on sügavalt juurdunud verbaalses kunstis, sealhulgas lüüri-eepilised poeemid (kirjanduses juurdunud romantismi ajastust), ballaadid (folkloori juurtega), nn lüüriline proosa (tavaliselt autobiograafiline), teosed, kus jutustavad lüürilised kõrvalekalded. "seotud" sündmustega, nagu näiteks Byroni "Don Juanis" ja Puškini "Jevgeni Oneginis".

20. sajandi kirjanduskriitikas. Traditsioonilist “kolmkõla” (eepos, lüürika, draama) on püütud korduvalt täiendada ning neljanda (või isegi viienda jne) tüüpi kirjanduse mõistet põhjendada. Kolme “endise” kõrvale paigutati romaan (V.D. Dneprov), satiir (Ya.E. Elsberg, Yu.B. Borev) ja stsenaarium (mitu filmiteoreetikuid). Sellises hinnangus on palju vaidlusi, kuid kirjandus tunneb tegelikult teoste rühmi, millel ei ole täielikult eepika, lüürika või draama omadusi või isegi puuduvad need täielikult. Neid võib õigustatult nimetada mitteüldisteks vormideks.

Esiteks on need esseed. Siin on autorite tähelepanu suunatud välisele tegelikkusele, mis annab kirjandusteadlastele põhjust paigutada nad eepiliste žanrite hulka. Ent esseedes ei mängi sündmuste jadad ja narratiiv ise organiseerivat rolli: domineerivad kirjeldused, mida sageli saadab arutluskäik. Sellised on "Khor ja Kalinich" Turgenevi "Jahimehe märkmetest", mõned teosed G.I. Uspensky ja M.M. Prišvina.

Teiseks on see nn “teadvuse voolu” kirjandus, kus ei domineeri sündmuste narratiivne esitamine, vaid lõputud muljete, mälestuste ja kõneleja emotsionaalsete liigutuste ahelad. Siin näib teadvus, mis enamasti näib korratu ja kaootiline, maailma omastavat ja endasse imavat: tegelikkus osutub oma mõtiskluste kaosega “kaetuks”, maailm asetatakse teadvusesse. M. Prousti, J. Joyce’i ja Andrei Bely teostel on sarnased omadused. Hiljem pöördusid selle vormi poole „uue romaani” esindajad Prantsusmaal (M. Butor, N. Sarraute).

Ja lõpuks, esseistika, millest on nüüdseks saanud vägagi mõjukas kirjandusliku loovuse valdkond, ei mahu otsustavalt traditsioonilisse kolmkõla alla. Esseistika alged on M. Montaigne’i maailmakuulsad “Esseed”. Esseistlik vorm on juhuslikult vaba kombinatsioon üksikute faktide kohta kokkuvõtvatest sõnumitest, tegelikkuse kirjeldustest ja (mis kõige tähtsam) mõtisklustest selle üle. Esseistlikus vormis väljendatud mõtted reeglina ei pretendeeri subjekti ammendavale tõlgendusele, vaid võimaldavad täiesti teistsuguseid hinnanguid. Esseed kalduvad sünkretismi poole: kunstilised põhimõtted on siin kergesti kombineeritavad ajakirjanduslike ja filosoofilistega.

V.V loomingus domineerivad peaaegu esseed. Rozanova (“Üksik”, “Langenud lehed”). Ta andis endast teada proosas A.M. Remizov (“Posolon”) mitmetes M.M. Prišvin (mul meenub ennekõike “Maa silmad”). Esseistlik printsiip esineb G. Fieldingi ja L. Sterni proosas, Byroni luuletustes, Puškini “Jevgeni Oneginis” (vabad vestlused lugejaga, mõtted seltskonnategelasest, sõprusest ja sugulastest jne), “Nevski Väljavaade” N .IN. Gogol (loo algus ja lõpp), T. Manni, G. Hesse, R. Musili proosas, kus narratiivi saadavad ohtralt kirjanike mõtted.

Vastavalt M.N. Epstein, esseistika aluseks on eriline kontseptsioon inimesest - mitte teadmiste, vaid arvamuste kandjast. Selle kutsumus ei ole kuulutada valmis tõdesid, vaid lõhestada avatud, vale terviklikkust, kaitsta vaba mõtet, mis eemaldub tähenduse tsentraliseerimisest: siin on "isiksuse kooseksisteerimine muutuva sõnaga". Autor omistab relativistlikult mõistetud esseistikale väga kõrge staatuse: see on "uusaja kultuuri sisemine mootor", "ülikunstilise üldistuse" võimaluste keskpunkt. Märkigem aga, et esseistika ei ole sugugi kõrvaldanud traditsioonilisi üldvorme ja pealegi suudab ta kehastada suhtumist, mis vastandub relativismile. Selle ilmekaks näiteks on M.M. Prišvina.

Seega saame eristada tegelikke üldvorme, mis on traditsioonilises ja jagamatult domineerinud kirjanduslikus loovuses palju sajandeid, ning "mitteüldise" mittetraditsiooniliste vormide vahel, mille juured on "postromantilises" kunstis. Esimesed suhtlevad teistega väga aktiivselt, täiendades üksteist. Tänapäeval on platoni-aristotelese-hegeli kolmkõla (eepos, lüürika, draama), nagu näha, oluliselt kõigutatud ja vajab kohendamist. Samas pole põhjust kuulutada tavaliselt eristatavaid kolme tüüpi kirjandust iganenuks, nagu seda mõnikord tehakse itaalia filosoofi ja kunstiteoreetiku B. Croce kerge käega. Vene kirjandusteadlastest rääkis A. I. Beletski sarnases skeptilises vaimus: „Antiikkirjanduse jaoks ei olnud mõisted eepos, lüürika, draama veel abstraktsed. Nad määrasid erilised välised viisid teose edastamiseks kuulavale publikule. Olles muutunud raamatuks, loobus luule nendest edastusmeetoditest ja järk-järgult muutusid tüübid (tähendab kirjanduse tüübid - V.Kh.) üha enam väljamõeldisteks. Kas on vaja jätkata nende väljamõeldiste teadusliku eksistentsi pikendamist? Sellega nõustumata märgime: kõikide ajastute (ka tänapäeva) kirjandusteostel on teatav üldine spetsiifilisus (eepiline, dramaatiline, lüüriline vorm või visandivormid, "teadvuse vool", essee, mis ei olnud haruldased 20. sajand). Sooline kuuluvus (või, vastupidi, mõne “mitteüldise” vormi kaasamine) määrab suuresti töökorralduse, selle vormilised, struktuurilised tunnused. Seetõttu on teoreetilise poeetika osana mõiste „liigi kirjandus” lahutamatu ja eluline.

§ 1. Žanri mõistest

Kirjandusžanrid on teoste rühmad, mis eristuvad kirjanduse liikide lõikes. Igal neist on teatud stabiilsete omaduste komplekt. Paljude kirjandusžanrite päritolu ja juured on folklooris. Kirjanduskogemuses äsja esile kerkinud žanrid on asutajate ja järglaste ühistegevuse vili. Selline on näiteks romantismiajastul tekkinud lüüriline-eepiline poeem. Selle konsolideerimisel ei mänginud väga olulist rolli mitte ainult J. Byron, vaid A.S. Puškin, M. Yu. Lermontovile, aga ka nende palju vähem autoriteetsetele ja mõjukatele kaasaegsetele. Vastavalt V.M. Seda žanrit uurinud Žirmunski "loovad impulsid lähtuvad suurtest luuletajatest", mis muudetakse hiljem kirjanduslikuks traditsiooniks teiste, teisejärguliste poolt: "Suure teose individuaalsed omadused muutuvad žanritunnusteks." Žanrid, nagu näete, on üle-individuaalsed. Neid võib nimetada kultuuriloolisteks isikuteks.

Žanrid on raskesti süstematiseeritavad ja liigitatavad (erinevalt kirjanduse tüüpidest) ja seisavad neile visalt vastu. Esiteks sellepärast, et neid on palju: igal kunstikultuuril on kindlad žanrid (idamaade kirjanduses Hokku, Tanka, Gasell). Lisaks on žanritel erinev ajalooline ulatus. Mõned eksisteerivad kogu verbaalse kunsti ajaloo jooksul (nagu näiteks igavesti elav muinasjutt Aisopusest S. V. Mihhalkovini); teised on korrelatsioonis teatud ajastutega (näiteks liturgiline draama Euroopa keskajal). Teisisõnu, žanrid on kas universaalsed või ajalooliselt lokaalsed.

Pildi muudab veelgi keerulisemaks asjaolu, et sama sõna tähistab sageli sügavalt erinevaid žanrinähtusi. Nii pidasid vanad kreeklased eleegiast teost, mis oli kirjutatud rangelt määratletud poeetilises meetris - eleegilises distišis (heksameetri ja pentameetri kombinatsioon) ja mida esitati retsitatiivil flöödi saatel. See eleegia (selle esivanem on poeet Kallin) VII eKr. eKr) iseloomustas väga lai teemade ja motiivide ring (vaprate sõdalaste ülistamine, filosoofilised mõtisklused, armastus, moraaliõpetus). Hiljem (Rooma poeetide Catulluse, Propertiuse, Ovidiuse seas) muutus eleegia žanriks, mis keskendus peamiselt armastuse teemale. Ja uusajal (peamiselt 18. sajandi teisel poolel - 19. sajandi alguses) hakkas eleegiline žanr tänu T. Grayle ja VA Žukovskile määrama kurbuse ja melanhoolia, kahetsuse ja melanhoolia meeleolu. . Samal ajal elas antiikajast pärit eleegiline traditsioon ka sel ajal edasi. Nii on "Rooma eleegiates" eleegilises keeles kirjutatud I.V. Goethe laulis armastuse rõõme, lihalikke naudinguid ja epikuurset rõõmu. Sama atmosfäär on Guysi eleegiates, mis mõjutasid K.N. Batjuškov ja noor Puškin. Sõna "eleegia", nagu näete, tähistab mitut žanrivormingut. Varaste ajastute ja kultuuride eleegiatel on erinevaid tunnuseid. Mis on eleegia kui selline ja mis on selle epohhaalne ainulaadsus, on põhimõtteliselt võimatu öelda. Ainus õige eleegia määratlus "üldiselt" on "lüürikažanr" (kirjanduslik lühientsüklopeedia piirdus mitte ilma põhjuseta selle mõttetu määratlusega).

Sarnase iseloomuga on ka paljud teised žanrinimetused (luuletus, romaan, satiir jne). Yu.N. Tõnjanov väitis õigesti, et "žanri tunnused arenevad". Eelkõige märkis ta: "...seda, mida 19. sajandi 20ndatel nimetati oodiks või lõpuks Fetiks, nimetati oodiks mitte samade tunnuste järgi nagu Lomonossovi ajal."

Olemasolevad žanrinimetused hõlmavad teoste erinevaid aspekte. Seega sõna "tragöödia" märgib selle draamateoste rühma kaasamist teatud emotsionaalses ja semantilises meeleolus (paatos); sõna “lugu” viitab teoste kuulumisele kirjanduse eepilise žanri ja teksti “keskmise” mahu alla (vähem kui romaanidel ja suurem kui novellidel ja novellidel); Sonett on lüüriline žanr, mida iseloomustab eelkõige rangelt piiritletud maht (14 salmi) ja konkreetne riimisüsteem; sõna “muinasjutt” viitab esiteks jutustamisele ja teiseks ilukirjanduse aktiivsusele ja fantaasia olemasolule. Ja nii edasi. B.V. Tomaševski märkis mõistlikult, et kuna žanriomadused on "mitmepaljud", "ei anna žanrite loogiliseks liigitamiseks võimalust ühel alusel". Lisaks määravad autorid oma teoste žanri sageli meelevaldselt, järgimata tavapärast sõnakasutuse põhimõtet. Niisiis, N.V. Gogol nimetas "Surnud hinged" luuletuseks; "Maja tee ääres", autor A.T. Tvardovskil on alapealkiri "lüüriline kroonika", "Vasili Terkin" - "raamat võitlejast".

Loomulikult ei ole kirjandusteoreetikutel lihtne orienteeruda žanri evolutsiooni protsessides ja žanrinimetuste lõputus “mitmekesises”. Vastavalt Yu.V. Stennik, "žanrite tüpoloogiate süsteemide kehtestamine säilitab alati subjektiivsuse ja juhuslikkuse ohu." K. selliseid hoiatusi ei saa eirata. Meie sajandi kirjanduskriitika on aga korduvalt visandanud ja mingil määral ka teoks teinud „kirjandusžanri” kontseptsiooni arengut mitte ainult konkreetses, ajaloolises ja kirjanduslikus aspektis (üksikute žanrivormide uurimine), vaid ka teoorias. oma teoreetiline aspekt. Kogemusi žanrite süstematiseerimisel epohhaalsest ja globaalsest vaatenurgast on ette võetud nii kodu- kui ka välismaises kirjandusteaduses.

§ 2. Mõiste "tähenduslik vorm" žanritele rakendatuna

Žanrite käsitlemine on mõeldamatu ilma kirjandusteoste korralduse, struktuuri ja vormideta. Formaalse koolkonna teoreetikud rääkisid sellest visalt. Niisiis, B.V. Tomaševski nimetas žanre spetsiifilisteks "tehnikate rühmitusteks", mis sobivad omavahel, on stabiilsed ja sõltuvad "teoste päritolukeskkonnast, eesmärgist ja tajumistingimustest, vanade teoste jäljendamisest ja siit tulenevast kirjanduslikust traditsioonist". Teadlane iseloomustab žanri tunnuseid töös domineerivatena ja selle korraldust määravatena.

Pärides ametliku koolkonna traditsioone ja samal ajal revideerides mõningaid selle sätteid, pöörasid teadlased suurt tähelepanu žanrite semantilisele poolele, kasutades mõisteid “žanri olemus” ja “žanrisisu”. Siinne palm kuulub M.M. Bahtin, kes ütles, et žanrivorm on lahutamatult seotud teoste teemade ja nende autorite maailmavaate tunnustega: „Žanrides kogunevad nende sajandite jooksul maailma teatud aspektide nägemuse ja mõistmise vormid. .” Žanr kujutab endast märkimisväärset konstruktsiooni: "Sõnakunstnik peab õppima nägema reaalsust žanri silmade läbi." Ja veel üks asi: "Iga žanr on keeruline vahendite ja meetodite süsteem reaalsuse valdamise mõistmiseks". Rõhutades, et teoste žanriomadused moodustavad lahutamatu ühtsuse, eristas Bahtin samal ajal žanri formaalset (struktuurilist) ja tegelikku sisulist aspekti. Ta märkis, et selliseid antiikajast juurdunud žanrinimesid nagu eepika, tragöödia, idüll, mis iseloomustasid teoste struktuuri, hakati hiljem tänapäeva kirjanduses rakendades „kasutama žanri olemuse tähistusena.

Bahtini teosed ei räägi otseselt sellest, mis kujutab endast žanri olemust, kuid tema romaani puudutavate hinnangute kogumikust (millest tuleb juttu allpool) selgub, et see viitab inimese arengu kunstilistele põhimõtetele ja seostele. keskkond. See žanrite sügav aspekt 19. sajandil. pidas Hegel, kes iseloomustas eepikat, satiiri ja komöödiat, aga ka romaani, tuginedes mõistetele "substantsaalne" ja "subjektiivne" (individuaalne, illusoorne). Žanrid olid seotud teatud arusaamaga "maailma üldisest seisundist" ja konfliktidest ("kokkupõrgetest"). Sarnaselt korreleeris A. N. žanre indiviidi ja ühiskonna vaheliste suhete etappidega. Veselovski.

Samamoodi (ja meie arvates Veselovskile kui Hegelile lähemal) on G. N. kirjandusžanrite kontseptsioon. Pospelov, kes 1940. aastatel võttis ette originaalse eksperimendi žanrinähtuste süstematiseerimisel. Ta eristas "väliseid" žanrivorme ("suletud kompositsiooniline ja stiililine tervik") ja "sisemist" ("konkreetne žanri sisu" kui "kujutlusliku mõtlemise" ja "tegelaste tunnetusliku tõlgendamise" printsiip). Pidades väliseid (kompositsioonilisi ja stiililisi) žanrivorme sisuneutraalseteks (selles on Pospelovi žanrikontseptsioon, nagu korduvalt märgitud, ühekülgne ja haavatav), keskendus teadlane žanrite sisemisele poolele. Ta identifitseeris ja iseloomustas kolme epohaalset epohaalset žanrirühma, lähtudes nende eristamisel sotsioloogilisest printsiibist: kunstiliselt mõistetava inimese ja ühiskonna suhte tüüp, sotsiaalne keskkond laiemas tähenduses. "Kui rahvusajaloolise žanrilise sisuga teosed (tähendab eeposi, eeposi, oode. - V.Kh.)," kirjutas G.N. Pospelovi sõnul „kogevad nad elu rahvusühiskondade kujunemise aspektist; kui romantilised teosed mõistavad üksikute tegelaste kujunemist erasuhetes, siis „etoloogilise” žanrilise sisuga teosed paljastavad rahvusühiskonna või selle osa seisu. (Etoloogilised ehk moraalselt kirjeldavad žanrid on sellised teosed nagu A. N. Radištševi “Reis Peterburist Moskvasse”, N. A. Nekrasovi “Kes elab hästi Venemaal”, aga ka satiirid, idüllid, utoopiad ja düstoopiad). Lisaks kolmele nimetatud žanrirühmale tuvastas teadlane veel ühe: mütoloogilise, mis sisaldab "rahvapäraseid kujundlikke ja fantastilisi selgitusi teatud loodus- ja kultuurinähtuste päritolu kohta". Ta omistas need žanrid ainult ajalooliselt varajaste, "paganlike" ühiskondade "eelkunstile", uskudes, et "mütoloogiline žanrirühm ei saanud rahvaste üleminekul ühiskonnaelu kõrgematele tasanditele edasist arengut".

Žanrirühmade tunnused, mille on andnud G.N. Pospelovi eeliseks on selge süstemaatiline lähenemine. Siiski on see poolik. Nüüd, kui keeld arutleda kunsti religioossete ja filosoofiliste küsimuste üle on vene kirjanduskriitikast eemaldatud, ei ole raske teadlaste öeldule lisada, et eksisteerib ja on sügavalt oluline rühm kirjanduslikke ja kunstilisi (ja mitte). lihtsalt arhailis-mütoloogilised) žanrid, kus inimene suhestub mitte niivõrd ühiskonnaeluga, kuivõrd kosmiliste põhimõtete, maailmakorra universaalsete seaduste ja eksistentsi kõrgeimate jõududega.

See on mõistujutt, mis pärineb Vana ja Uue Testamendi ajastust ning „sisu poolest eristab seda oma tõmme religioosse või moralistliku korra sügavale „tarkusele”. See on elu, mis kujunes kristlikul keskajal peaaegu juhtivaks žanriks; siin on kangelane seotud õigluse ja pühaduse ideaaliga või vähemalt püüdleb selle poole. Olgu mainitud ka müsteerium, mis kujunes samuti keskajal, aga ka religioossed ja filosoofilised laulusõnad, mille päritolu on piibellikud “Psalmid”. Vjatši sõnul. Ivanov F. I. luulest. Tyutcheva, A.A. Feta, Vl. S. Solovjov (“Rooma päevik 1944”, oktoober), “...neid on kolm, / maises nägid nad ebamaist / Ja näitasid meile teed.” Nimetatud žanre, mis ei mahu ühegi sotsioloogilise konstruktsiooni alla, võib õigustatult määratleda ontoloogilistena (kasutades filosoofia mõistet: ontoloogia – olemisõpetus). Sellesse žanrirühma kuuluvad ka karnevali ja humoorika iseloomuga teosed, eriti komöödiad: nendes, nagu M. M. näitas. Bahtin, kangelane ja teda ümbritsev reaalsus on korrelatsioonis eksistentsiaalsete universaalidega. Žanride päritolu, mida me ontoloogilisteks nimetasime, on mütoloogilised arhailised ja ennekõike müüdid maailma loomisest, mida nimetatakse etioloogilisteks (või kosmoloogilisteks).

Žanride ontoloogiline aspekt kerkib esile mitmetes 20. sajandi välismaistes teooriates. Antud juhul käsitletakse žanre eelkõige olemist teatud viisil kirjeldavatena tervikuna. Ameerika teadlase C. Burke’i sõnade kohaselt on need maailma aktsepteerimise või tagasilükkamise süsteemid. Selles teooriasarjas on kõige kuulsam kontseptsioon N.G. Frye, väitis oma raamatus “Kriitika anatoomia” (1957). Selles öeldakse, et žanrivormi loovad müüdid aastaaegade ja neile vastavate rituaalide kohta: "Kevad esindab koitu ja sündi, tekitades müüte<..->ärkamise ja ülestõusmise kohta, - nendib I.P. Kanada teadlase Iljini mõtted - valguse loomisest ja pimeduse surmast, samuti ditürambilise ja rapsoodilise luule arhetüüpidest. Suvi sümboliseerib seniiti, abielu, triumfi, tekitades müüte apoteoosist, pühadest pulmadest, paradiisikülastusest ja komöödia arhetüüpidest, idüllist, rüütellikust romantikast. Sügis kui päikeseloojangu ja surma sümbol tekitab müüte närbuvast eluenergiast, surevast jumalast, vägivaldsest surmast ja ohverdamisest ning tragöödia ja eleegia arhetüüpidest. Pimedust ja lootusetust kehastav talv sünnitab müüdi tumedate jõudude võidust ja üleujutusest, kaose tagasitulekust, kangelase ja jumalate surmast, aga ka satiiri arhetüüpidest.

§ 3. Romaan: žanri olemus

Viimase kahe-kolme sajandi kirjanduse juhtivaks žanriks tunnistatud romaan köidab kirjandusteadlaste ja -kriitikute suurt tähelepanu. Sellest saab ka kirjanike endi mõtteaine. See žanr jääb aga endiselt saladuseks. Romaani ajaloolise saatuse ja tuleviku kohta avaldatakse mitmesuguseid, mõnikord vastakaid arvamusi. "Tema," kirjutas T. Mann 1936. aastal, "tema proosalised omadused, teadvus ja kriitika, samuti vahendite rikkus, tema võime vabalt ja kiiresti juhtida väljapanekut ja uurimistööd, muusikat ja teadmisi, müüti ja teadust, tema inimlikkust. laius, tema objektiivsus ja iroonia teevad romaanist selle, mis see meie ajal on: monumentaalne ja domineeriv ilukirjanduse vorm. O.E. Mandelstam, vastupidi, rääkis romaani allakäigust ja selle ammendumisest (artikkel “Romaani lõpp”, 1922). Romaani psühhologiseerimises ja selles oleva välise sündmuselemendi nõrgenemises (mis toimus juba 19. sajandil) nägi poeet allakäigu sümptomit ja žanri surmaläve, millest nüüdseks on saanud nn. tema sõnad "vanamoodne".

Romaani kaasaegsed kontseptsioonid võtavad ühel või teisel viisil arvesse eelmisel sajandil selle kohta tehtud väiteid. Kui klassitsismi esteetikas käsitleti romaani kui madalat žanri (“Romaaniks sobib ainult kangelane, kelles kõik on väiklane”; “Ebakõla romaaniga on lahutamatud”), siis romantismiajastul tõusis see kuni sündmus kui "igapäevase reaalsuse" reprodutseerimine ja samal ajal - "maailma ja selle ajastu peegel", "täielikult küpse vaimu" vili; “romantilise raamatuna”, kus erinevalt traditsioonilisest eeposest on koht autori ja kangelaste meeleolude pingevabaks väljendamiseks ning huumorile ja mängulisele kergusele. "Igas romaanis peab olema universaalsuse vaim," kirjutas Jean-Paul. 18.–19. sajandi vahetuse mõtlejad kirjutasid oma teooriad romaani kohta. õigustatud kaasaegsete kirjanike kogemustega, eelkõige I.V. Goethe kui Wilhelm Meisterit käsitlevate raamatute autor.

Romaani võrdluse traditsioonilise eeposega, mida visandas esteetika ja romantismikriitika, töötas välja Hegel: „Siin (nagu eeposes - V.Kh.) on jällegi huvide, seisundite, tegelaste, elutingimuste rikkus ja mitmekülgsus. , ilmub tervikliku maailma lai taust tervikuna, aga ka sündmuste eepiline kujutamine." Teisalt puudub romaanis eeposele omane “algselt poeetiline maailmaseisund”, siin on “proosaliselt korrastatud tegelikkus” ja “konflikt südameluule ja argisuhete vastandliku proosa vahel”. See konflikt, märgib Hegel, "laheneb traagiliselt või koomiliselt" ja lõpeb sageli sellega, et kangelased lepivad kokku "tavalise maailmakorraga", tunnistades selles "tõelist ja sisulist algust". Sarnaseid mõtteid väljendas ka V. G. Belinsky, kes nimetas romaani eraelu eeposeks: selle žanri teema on "eraisiku saatus", tavaline, "igapäevaelu". 1840. aastate teisel poolel väitis kriitik, et romaan ja sellega seotud lugu "on nüüdseks saanud kõigi teiste luuleliikide peamiseks".

Paljuski kordab ta Hegelit ja Belinskyt (samal ajal neid täiendades), M.M. Bahtin romaani käsitlevates teostes, mis on kirjutatud peamiselt 1930ndatel ja ootavad avaldamist 1970ndatel. Põhineb 18. sajandi kirjanike hinnangutel. G. Fielding ja K.M. Teadlane Wieland väitis artiklis "Eepika ja romaan (romaani uurimise metodoloogiast)" (1941), et romaani kangelast näidatakse "mitte valmis ja muutumatuna, vaid muutuva, muutuva, harituna. elu järgi”; see inimene "ei tohiks olla "kangelaslik" ei eeposes ega selle sõna traagilises tähenduses; romantiline kangelane ühendab endas nii positiivseid kui ka negatiivseid jooni, nii madalaid kui kõrgeid, nii naljakaid kui ka tõsiseid." Ühtlasi tabab romaan inimese “elava kontakti” “valmimata, muutuva modernsusega (lõpetamata olevikuga).” Ja see "sügavamalt, olulisemalt, tundlikumalt ja kiiremini" kui ükski teine žanr "peegeldab tegelikkuse kujunemist ennast" (451). Kõige tähtsam on see, et romaan (Bahtini sõnul) on võimeline paljastama inimeses mitte ainult käitumises määratud omadusi, vaid ka realiseerimata võimalusi, teatud isiklikku potentsiaali: "Romaani üks peamisi sisemisi teemasid on just tema käitumise teema. kangelase saatuse ja tema positsiooni ebaadekvaatsus”, siinne inimene võib olla „kas saatusest suurem või inimlikkusest väiksem” (479).

Ülaltoodud Hegeli, Belinski ja Bahtini hinnanguid võib õigustatult pidada romaani teooria aksioomideks, mis valdavad inimese elu (peamiselt privaatset, individuaalset biograafilist) dünaamikas, kujunemises, evolutsioonis ja keerulistes, tavaliselt konfliktsetes olukordades, suhted kangelase ja teiste vahel. Romaanis on alati olemas ja peaaegu domineeriv - omamoodi "superteema" - kunstiline arusaam (kui kasutada A. S. Puškini kuulsaid sõnu) "inimlik iseseisvus", mis moodustab (lisagem poeedile) ja "tema suuruse tagatis" ja kurbade kukkumiste, elu ummikteede ja katastroofide allikas. Romaani kujunemise ja kinnistumise pinnas ehk teisisõnu tekib seal, kus tuntakse huvi inimese vastu, kellel on vähemalt suhteline sõltumatus sotsiaalse keskkonna kehtestamisest koos selle imperatiivide, riituste, rituaalidega, keda ei iseloomusta “ kari” kaasamine ühiskonda.

Romaanid kujutavad laialdaselt olukordi, kus kangelane on võõrandunud ümbritsevast, rõhutades tema juurte puudumist tegelikkuses, kodutust, igapäevast ekslemist ja vaimset ekslemist. Sellised on Apuleiuse “Kuldne eesel”, keskaja rüütellikud romaanid, A.R. “Gil Blasi ajalugu Santillanast”. Liising. Meenutagem ka Julien Soreli (Stendhali “Punane ja must”), Jevgeni Oneginit (“Kõigile võõras, mitte millegagi seotud,” kurdab Puškini kangelane kirjas Tatjanale oma saatuse üle), Herzeni Beltovit, Raskolnikovi ja Ivan Karamazovit. alates F.M. Dostojevski. Seda tüüpi romantikakangelased (ja neid on lugematu arv) "toetuvad ainult iseendale".

Inimese võõrandumist ühiskonnast ja maailmakorrast tõlgendas M.M. Bahtin kui romaanis tingimata domineeriv. Teadlane väitis, et siin ei paista mitte ainult kangelane, vaid ka autor ise maailmas juurdumata, kestlikkuse ja stabiilsuse põhimõtetest eemaldunud, traditsioonidele võõras. Tema arvates tabab romaan “inimese eepilise (ja traagilise) terviklikkuse lagunemist” ning viib läbi “maailma ja inimese naeruväärse tutvumise” (481). "Romaanil," kirjutas Bahtin, "on uus spetsiifiline probleem; seda iseloomustab igavene ümbermõtlemine – ümberhindamine” (473). Selles žanris muutub reaalsus maailmaks, kus esimest sõna (ideaalset algust) pole ja viimast pole veel öeldud (472–473). Seega nähakse romaani kui skeptilise ja relativistliku maailmavaate väljendust, mis on ette nähtud kriisina ja samas perspektiiviga. Romaan, väidab Bahtin, valmistab ette uut, keerukamat inimlikku terviklikkust „kõrgemal arenguastmel” (480).

Bahtini romaani teooriaga on palju sarnasusi kuulsa ungari marksistliku filosoofi ja kirjanduskriitiku D. Lukácsi hinnangutes, kes nimetas seda žanri jumalatu maailma eeposeks, ja romaani kangelase psühholoogias - deemonlik. Romaani teemaks pidas ta inimhinge ajalugu, mis avaldub ja avastab end kõikvõimalikes seiklustes (seiklustes) ning selle valdavaks tooniks oli iroonia, mida ta defineeris kui Jumalaga murdunud ajastute negatiivset müstikat. . Pidades romaani suureks kasvamise, ühiskonna küpsuse ja inimkonna “normaalset lapsepõlve” jäädvustanud eepose antipoodi, kõneles D. Lukács inimhinge rekonstrueerimisest selle žanri abil, eksinud tühjaks. ja kujutletav reaalsus.

Kuid romaan ei sukeldu täielikult deemonlikkuse ja iroonia, inimliku terviklikkuse lagunemise, inimeste maailmast võõrandumise õhkkonda, vaid seisab sellele ka vastu. Kangelase enesekindlus 19. sajandi klassikalistes romaanides. (nii Lääne-Euroopa kui ka kodumaist) esitleti kõige sagedamini kaheses valguses: ühelt poolt kui inimese väärilist, ülevat, ligitõmbavat, lummavat "iseseisvust", teisalt kui pettekujutelmade ja elukaotuste allikat. . "Kuidas ma eksisin, kuidas mind karistati!" - hüüatab Onegin nukralt, võttes kokku oma üksildase vaba tee. Petšorin kurdab, et ta ei arvanud oma "kõrget eesmärki" ega leidnud oma hinge "tohututele jõududele" väärilist kasutust. Romaani lõpus haigestub südametunnistuse käes piinav Ivan Karamazov deliiriumisse. "Ja aidaku jumal kodutuid rändureid," öeldakse Rudini saatuse kohta Turgenevi romaani lõpus.

Samas püüavad paljud romaanikangelased üle saada oma üksindusest ja võõrandumisest, nad ihkavad “nende saatustesse seostumist maailmaga” (A. Blok). Meenutagem veel kord Jevgeni Onegini kaheksandat peatükki, kus kangelane kujutab Tatjanat maamaja aknal istumas; samuti Turgenevi Lavretski, Gontšarovi Raiski, Tolstoi Andrei Volkonski või isegi Ivan Karamazov oma parimatel hetkedel Aljoša poole suunatud. Sellist uudset olukorda iseloomustas G.K. Kosikov: “Kangelase “süda” ja maailma “süda” tõmbuvad teineteise poole ning romaani probleem seisneb selles, et nad ei suuda igavesti ühineda ja kangelase süü selles osutub mõnikord mitte vähem kui maailma süü."

Oluline on ka teine asi: romaanides on märkimisväärne roll kangelastel, kelle iseseisvusel pole midagi pistmist teadvuse üksinduse, keskkonnast võõrandumise ja ainult iseendale toetumisega. Romaani tegelaste hulgast leiame neid, kes M.M. sõnu kasutades. Prišvinit enda kohta võib õigustatult nimetada "kommunikatsiooni- ja suhtlusfiguurideks". Selline on "elust ülevoolav" Nataša Rostova, kes S.G. Bocharova alati "uustab, vabastab" inimesi, "määrab nende käitumise". See kangelanna L.N. Tolstoi nõuab naiivselt ja samal ajal enesekindlalt "kohe, nüüd avatud, vahetuid, inimlikult lihtsaid suhteid inimeste vahel". Sellised on Dostojevskis prints Mõškin ja Aloša Karamazov. Paljudes romaanides (eriti visalt Charles Dickensi teostes ja 19. sajandi vene kirjanduses) on inimese vaimsed kokkupuuted talle lähedase reaalsusega ja eelkõige perekondlikud sidemed (A. S. Puškini “Kapteni tütar”; N. S. Leskovi "Soborlased" ja "Seemne perekond", I. S. Turgenevi "Üllis pesa"; L. N. Tolstoi "Sõda ja rahu" ja "Anna Karenina". Selliste teoste kangelased (meenutame Rostoveid või Konstantin Levinit) tajuvad ja mõtlevad ümbritsevat reaalsust pigem sõbraliku ja tuttavana, mitte võõrana ja vaenulikuna. Neile on omane see, et M.M. Prišvin nimetas seda "sõbralikuks tähelepanuks maailmale".

Koduteema (selle sõna kõrges tähenduses - kui taandamatu eksistentsiaalne printsiip ja vaieldamatu väärtus) kõlab püsivalt (enamasti intensiivselt dramaatilistes toonides) meie sajandi romaanides: J. Galsworthys ("Forsyte'i saaga" ja sellele järgnevates teostes). ), R. Martin du Gard ("Perekond Thibault"), W. Faulkner ("Heli ja raev"), M.A. Bulgakov ("Valge kaardivägi"), M.A. Šolohhov ("Vaikne Don"), B.L. Pasternak (“Doktor Živago”), V. G. Rasputin (“Ela ja mäleta”, “Tähtaeg”).

Meile lähedaste ajastute romaanid, nagu näha, on suures osas keskendunud idüllilistele väärtustele (ehkki ei kipu esile tõstma talle lähedasi inimliku harmoonia ja reaalsuse olukordi). Isegi Jean-Paul (viidates ilmselt sellistele teostele nagu J. J. Rousseau "Julia ehk uus Heloise" ja O. Goldsmithi "Wakefieldi preester") märkis, et idüll on "romaaniga sarnane žanr". Ja vastavalt M.M. Bahtini sõnul oli idülli tähtsus romaani arengus tohutu.

Romaan neelab mitte ainult idülli, vaid ka mitmete teiste žanrite kogemusi; selles mõttes on ta nagu käsn. See žanr suudab oma sfääri kaasata eepose tunnuseid, jäädvustades mitte ainult inimeste eraelu, vaid ka rahvuslik-ajaloolise mastaabiga sündmusi (Stendhali “Parma klooster”, L. N. “Sõda ja rahu”. Tolstoi, M. Mitchelli "Tuulest viidud"). Romaanid suudavad kehastada tähendamissõnale omaseid tähendusi. Vastavalt O.A. Sedakova, ""Vene romaani" sügavuses peitub tavaliselt midagi tähendamissõna sarnast."

Pole kahtlust, et romaan on seotud hagiograafia traditsioonidega. Hagiograafiline printsiip väljendub väga selgelt Dostojevski teostes. Leskovski “Soborjani” võib õigustatult kirjeldada kui romaanielu. Romaanid omandavad sageli moraali satiirilise kirjelduse jooni, nagu näiteks O. de Balzaci teosed, W.M. Thackeray, "Ülestõusmine", autor L.N. Tolstoi. Nagu näitas M.M. Bahtinile pole sugugi võõras romaan (eriti pikaresk ja seiklushimuline) ning tuttavalt naljakas karnevalielement, mille juured on algselt komöödia-farsi žanrid. Vjatš. Ivanov iseloomustas mitte põhjuseta F.M. Dostojevski kui "tragöödiaromaanid". "Meister ja Margarita", autor M.A. Bulgakov on omamoodi müüt-romaan ja R. Musili “Omadusteta mees” on esseistika-romaan. Oma ettekandes nimetas T. Mann oma tetraloogiat “Joosep ja tema vennad” “mütoloogiliseks romaaniks” ning selle esimest osa (“Jaakobi minevik”) – “fantastiliseks esseeks”. T. Manni looming tähistab saksa teadlase sõnul romaani kõige tõsisemat transformatsiooni: selle sukeldumist mütoloogilistesse sügavustesse.

Romaanil on ilmselt kahetine sisu: esiteks on see omane (“iseseisvus” ja kangelase areng, mis ilmneb tema eraelus) ja teiseks, see jõudis temani teistest žanritest. Järeldus on kehtiv; romaani žanriline olemus on sünteetiline. See žanr suudab pingutuseta vabaduse ja enneolematu laiusega ühendada paljude žanrite, nii naljakate kui tõsiste, sisulised põhimõtted. Ilmselt puudub žanriprintsiip, millest romaan saatuslikult võõrandunud jääks.

Romaan kui sünteetikale kalduv žanr erineb järsult teistest sellele eelnenud, "spetsialiseerunud" ja tegutsenud maailma kunstilise mõistmise teatud lokaalsetes "valdkondades". Ta (nagu ükski teine) osutus suutvaks tuua kirjandust elule lähemale selle mitmekesisuses ja keerukuses, ebajärjekindluses ja rikkuses. Romaani vabadusel maailma uurida ei ole piire. Ja eri maade ja ajastute kirjanikud kasutavad seda vabadust mitmel viisil.

Romaani rohked näod valmistavad kirjandusteoreetikutele tõsiseid raskusi. Peaaegu kõik, kes üritavad romaani kui sellist, selle universaalsetes ja vajalikes omadustes iseloomustada, seisavad silmitsi omalaadse sünekdohhi kiusatusega: terviku asendamine selle osaga. Niisiis, O.E. Mandelstam hindas selle žanri olemust 19. sajandi "karjääriromaanide" järgi, mille kangelasi haaras Napoleoni enneolematu edu. Romaanides, mis rõhutasid mitte enesejaatava inimese tahtlikku püüdlust, vaid tema psühholoogia ja sisemise tegevuse keerukust, nägi poeet žanri allakäigu ja isegi selle lõpu sümptomit. Oma hinnangutes romaani kui pehme ja heatahtliku irooniaga tulvil T. Mann toetus omaenda kunstikogemusele ja suures osas J. V. Goethe kasvatuse romaanidele.

Bahtini teooria on teistsuguse suunitlusega, aga ka lokaalse (peamiselt Dostojevski kogemuse põhjal). Samas tõlgendavad teadlased kirjaniku romaane väga omapäraselt. Dostojevski kangelased on Bahtini järgi ennekõike ideede (ideoloogia) kandjad; nende hääl on võrdne, nagu ka autori hääl igaühe suhtes. Seda peetakse polüfooniaks, mis on romaaniloomingu kõrgeim punkt ja kirjaniku mittedogmaatilise mõtlemise väljendus, tema arusaam, et ühtne ja terviklik tõde on "ühe teadvuse piires põhimõtteliselt kokkusobimatu". Bahtin peab Dostojevski romaani iidse “Menippe satiiri” pärandiks. Menippea on "traditsioonidest vaba" žanr, mis on pühendunud "pidurdamatule fantaasiale", mis taasloob "idee või tõe seiklusi maailmas: maa peal, allilmas ja Olümposel". Bahtin väidab, et see on "viimaste küsimuste" žanr, mis viib läbi "moraalseid ja psühholoogilisi eksperimente" ja taasloob "isiksuse lõhenemist", "ebatavalisi unistusi, hullusega piirnevaid kirgi".

Muid romaani sorte, mis ei ole seotud polüfooniaga, kus domineerib kirjanike huvi neile lähedaste tegelikkuses juurdunud inimeste vastu ja autori “hääl” domineerib kangelaste häälte üle, hindas Bahtin vähem ja isegi rääkis neist. iroonilisel kombel: ta kirjutas "mõis-maja-tuba-korter-pereromaanide" "monoloogilisest" ühekülgsusest ja kitsusest, mis näivad olevat unustanud inimese kohaloleku igaveste ja lahendamatute küsimuste "lävel". Samal ajal kutsuti neid L.N. Tolstoi, I.S. Turgenev, I.A. Gontšarov.

Romaani sajanditepikkuses ajaloos on selgelt näha kaks selle tüüpi, mis vastavad enam-vähem kahele kirjandusliku arenguetapile. Need on esiteks välistegevusel põhinevad ägedate sündmuste teosed, mille kangelased püüavad saavutada mõningaid kohalikke eesmärke. Need on seiklusromaanid, eriti pikareskid, rüütliromaanid, „karjääriromaanid”, aga ka seiklus- ja detektiivilood. Nende süžeed on arvukad sündmuste sõlmede (intriigid, seiklused jne) konkatenatsioonid, nagu näiteks Byroni "Don Juanis" või A. Dumas's.

Teiseks on need romaanid, mis on valitsenud viimase kahe-kolme sajandi kirjanduses, mil ühiskonna mõtte, kunstilise loovuse ja üldse kultuuri üheks keskseks probleemiks sai inimese vaimne iseseisvus. Siin konkureerib sisemine tegevus edukalt välistegevusega: sündmuslikkus on märgatavalt nõrgenenud ning esiplaanile kerkib kangelase teadvus selle mitmekesisuses ja keerukuses koos lõputu dünaamika ja psühholoogiliste nüanssidega (psühhologismist kirjanduses, vt lk 173– 180). Taoliste romaanide tegelasi ei kujutata mitte ainult mingite eraeesmärkide poole püüdlejatena, vaid ka oma koha maailmas mõistjana, väärtusorientatsiooni selgitajana ja mõistjana. Just seda tüüpi romaanides peegeldus maksimaalse terviklikkusega käsitletava žanri eripära. Inimesele lähedast reaalsust (“igapäevaelu”) valdatakse siin mitte sihilikult “madala proosana”, vaid ehtsa inimlikkuse, antud aja suundumuste, universaalsete eksistentsipõhimõtete ja mis kõige tähtsam – areenina. kõige tõsisemad konfliktid. 19. sajandi vene romaanikirjanikud. nad teadsid hästi ja näitasid järjekindlalt, et "hämmastavad sündmused panevad inimsuhetele vähem proovile kui igapäevaelu väiksemate ebameeldivustega".

Romaani ja sellega seotud lugude (eriti 19.–20. sajandil) üheks olulisemaks tunnuseks on autorite tähelepanelik tähelepanu kangelasi ümbritsevale mikrokeskkonnale, mille mõju nad kogevad ja mida ühel või teisel viisil mõjutavad. Väljaspool mikrokeskkonna taasloomist on romaanikirjanikul "väga raske näidata indiviidi sisemaailma". Nüüdseks väljakujunenud romaanivormi päritolu on I.V. diloogia. Goethe Wilhelm Meisterist (T. Mann nimetas neid teoseid „siseelu sügavale, sublimeeritud seiklusromaanideks”), aga ka J.J. Rousseau, B. Constanti “Adolphe”, “Jevgeni Onegin”, mis annab edasi A. S. Puškini teostele omast “reaalsuse poeesiat”. Sellest ajast alates on omamoodi kirjanduse keskpunktiks kujunenud romaanid, mis keskenduvad inimese seostele talle lähedase reaalsusega ja eelistavad reeglina sisemist tegevust. Nad mõjutasid tõsiselt kõiki teisi žanre, isegi muutsid neid. Vastavalt M.M. Bahtini sõnul on toimunud verbaalse kunsti novellisatsioon: kui romaan jõuab "suure kirjanduseni", muudetakse dramaatiliselt teisi žanre, "romaaniseeritakse suuremal või vähemal määral". Samal ajal muutuvad ka žanrite struktuurilised omadused: nende formaalne korraldus muutub leebemaks, lõdvemaks ja vabamaks. Pöördume žanrite selle (formaal-struktuurse) poole poole.

§ 4. Žanristruktuurid ja kaanonid

Kirjandusžanridel (lisaks sisule olulised omadused) on struktuursed, vormilised omadused, millel on erinev kindlusaste. Varasematel etappidel (kuni klassitsismi ajastuni kaasa arvatud) tõusid esiplaanile ja tunnistati domineerivaks žanrite vormilised aspektid. Žanri moodustamise põhimõtete hulka kuulusid värsimeetrid (meetrid), stroofiline korraldus ("tahked vormid", nagu neid sageli nimetatakse) ning orienteerumine teatud kõnestruktuuridele ja ülesehituspõhimõtetele. Igale žanrile määrati rangelt kunstiliste vahendite kompleksid. Ranged regulatsioonid pildi teema, teose konstruktsiooni ja kõnetekstuuri osas lükati perifeeriasse ja tasandasid isegi üksiku autori initsiatiivi. Žanri seadused allutasid võimsalt kirjanike loomingulise tahte. "Vanad vene žanrid," kirjutab D.S. Lihhatšov, - seostuvad teatud stiilitüüpidega palju rohkem kui tänapäeva žanrid. Seetõttu ei üllata meid väljendid "hagiograafiline stiil", "kronograafiline stiil", "kroonika stiil", kuigi loomulikult on need individuaalsed. iga žanri piires võib täheldada kõrvalekaldeid " Keskaegne kunst püüab teadlase sõnul „väljendada kollektiivset suhtumist kujutatavasse. Seega ei sõltu palju selles mitte teose loojast, vaid žanrist, kuhu see teos kuulub.Igal žanril on oma rangelt välja kujunenud traditsiooniline kujutluspilt autorist, kirjanikust, “esinejast”.

Traditsioonilised žanrid, olles rangelt formaliseeritud, eksisteerivad üksteisest eraldi, eraldi. Piirid nende vahel on selged ja täpsed, igaüks “töötab” oma “hüppelaual”. Seda tüüpi žanrivormid on Nad järgivad teatud norme ja reegleid, mis on välja töötatud traditsioonide poolt ja on autoritele kohustuslikud. Žanri kaanon on "teatud stabiilsete ja kindlate (minu kaldkiri - V.Kh.) žanritunnuste süsteem."

Sõna "kaanon" (teisest sõnast - gr. kanon - reegel, ettekirjutus) oli Vana-Kreeka skulptori Polükletuse (5. sajand eKr) traktaadi nimi. Siin tajuti kaanonit täiusliku näitena, mis realiseeris täielikult teatud normi. Kunsti (sealhulgas verbaalse kunsti) kanoonilisust käsitletakse selles terminoloogilises traditsioonis kui kunstnike ranget reeglite järgimist, mis võimaldab neil jõuda lähemale täiuslikele mudelitele.

Žanrinormid ja -reeglid (kaanonid) kujunesid algselt spontaanselt, riituste alusel koos oma rituaalide ja rahvakultuuri traditsioonidega. "Nii traditsioonilises folklooris kui ka arhailises kirjanduses on žanristruktuurid lahutamatud kirjandusvälistest olukordadest, žanriseadused sulanduvad otseselt rituaalse ja argise sündsuse reeglitega."

Hiljem, kui refleksioon kunstitegevuses tugevnes, omandasid mõned žanrikaanonid selgelt sõnastatud sätete (postulaatide) vormi. Reguleerivad juhised luuletajatele, imperatiivsed juhised domineerisid peaaegu Aristotelese ja Horatiuse luuleõpetuses, Yu.Ts. Scaliger ja N. Boileau. Seda tüüpi normatiivsetes teooriates omandasid žanrid, millel oli juba kindlus, maksimaalse korra. Esteetilise mõttega saavutatud žanrite reguleerimine saavutas oma kõrgeima punkti klassitsismi ajastul. Nii sõnastas N. Boileau oma poeetilise traktaadi “Poeetiline kunst” kolmandas peatükis väga ranged reeglid kirjandusteoste põhirühmadele. Eelkõige kuulutas ta draamateostes vajalikuks kolme ühtsuse (koht, aeg, tegevus) põhimõtet. Boileau, eristades teravalt tragöödiat ja komöödiat, kirjutas:

Masendus ja pisarad on naljakas igavene vaenlane. Traagiline toon ei sobi sellega kuidagi kokku, Aga alandavalt tõsine komöödia Lõbutse rahvast nilbe vaimukusega. Komöödias ei saa ohjeldamatult nalja teha, Sa ei saa elavate intriigide lõime sassi keerata, Te ei saa end oma plaanist kohmakalt kõrvale juhtida Ja mõte levib alati tühjusesse.

Kõige tähtsam on see, et normatiivne esteetika (Aristotelesest Boileau ja Sumarokovini) nõudis, et poeedid järgiksid vaieldamatuid žanrimudeleid, milleks on ennekõike Homerose eepos, Aischylose ja Sophoklese tragöödiad.

Normatiivse poeetika ajastul (antiigist kuni 17.–18. sajandini) eksisteerisid teoreetikute soovitatud ja reguleeritud žanrite kõrval (S. S. Averintsevi sõnutsi „žanrid de jure“) ka „žanrid de facto“. , mitu aastat sajandeid, mis ei saanud teoreetilist põhjendust, kuid millel olid ka stabiilsed struktuursed omadused ja teatud sisulised "eeldused". Siia kuuluvad muinasjutud, faabulad, novellid jms humoorikad lavateosed, aga ka paljud traditsioonilised lüürilised žanrid (sh folkloor).

Žanristruktuurid on (ja üsna dramaatiliselt) muutunud viimase kahe-kolme sajandi kirjanduses, eriti postromantilisel ajastul. Need muutusid nõtkeks ja painduvaks, kaotasid kanoonilise ranguse ja avasid seetõttu laiad ruumid individuaalse autorialgatuse avaldumiseks. Žanritevahelise eristuse jäikus on end ammendanud ja, võib öelda, unustuse hõlma vajunud koos romantismiajastul otsustavalt kõrvale tõrjutud klassitsistliku esteetikaga. "Me näeme," kirjutas V. Hugo oma programmilises eessõnas draamale "Cromwell", "kui kiiresti kukub kokku suvaline žanrite jaotus mõistuse ja maitse argumentide ees."

Žanristruktuuride “dekanoniseerimine” andis tunda juba 18. sajandil. Selle tõestuseks on J.J. Rousseau ja L. Stern. Kahe viimase sajandi kirjanduse novellisatsioon tähistas selle “väljapääsu” žanrikaanonite piiridest ja samas ka endiste žanritevaheliste piiride kustutamist. 19.–20. "žanrikategooriad kaotavad selged piirjooned, žanrimudelid lagunevad enamasti laiali." Need ei ole reeglina enam üksteisest eraldatud, selgelt piiritletud omaduste kogumi omavad nähtused, vaid teoste rühmad, milles on enam-vähem selgelt näha teatud vormilised ja sisulised eelistused ja aktsendid.

Kahe viimase sajandi (eriti 20. sajandi) kirjandus julgustab samuti kõnelema teoste esinemisest selle kompositsioonis, millel puudub žanriline määratlus, nagu paljud neutraalse alapealkirjaga „näidend” draamateosed, esseistlikku laadi kunstiproosa. , aga ka arvukalt lüürikaid, mis ei mahu ühegi žanriklassifikatsiooni raamidesse. V.D. Skvoznikov märkis), et 19. sajandi lüürikas, alustades V. Hugo, G. Heine, M.Yu. Lermontovi sõnul “kaob endine žanrimääratlus”: “... lüüriline mõte paljastab tendentsi üha sünteetilisemale väljendusele”, “tekkib žanri atroofia laulutekstis”. "Ükskõik, kuidas elegantsi mõistet laiendate," öeldakse M.Yu luuletuse kohta. Lermontovi “1. jaanuar” – me ei pääse siiski mööda ilmsest tõsiasjast, et lüüriline meistriteos on meie ees, kuid selle žanriline olemus on täiesti ebakindel. Õigemini, seda pole üldse olemas, sest seda ei piira miski.

Samas ei kaotanud stabiilsed žanristruktuurid oma tähtsust ei romantismi ajal ega ka järgnevatel ajastutel. Sajanditevanuse ajalooga traditsioonilised žanrid oma vormiliste (kompositsiooni- ja kõne)tunnustega (ood, faabula, muinasjutt) jätkusid ja eksisteerivad. Kaua eksisteerinud žanrite “hääled” ja kirjaniku kui loomingulise indiviidi hääl sulanduvad A.S. loomingus iga kord kuidagi uutmoodi kokku. Puškin. Epikuurse kõlaga luuletustes (Anakreontic poeesia) on autor nagu Anacreon, Guys, varane K.N. Batjuškova ja näitab end samal ajal väga selgelt (pidage meeles "Mängi, Adele, ei tea kurbust ..." või "Leila õhtu minult ..."). Piduliku oodi “Ma olen püstitanud endale ausamba, mis pole kätega tehtud...” loojana võrdleb poeet end Horatiuse ja G.R. Deržavin, avaldades austust nende kunstilisele stiilile, väljendab samal ajal oma kreedot, täiesti ainulaadset. Puškini muinasjutud, originaalsed ja ainulaadsed, on samal ajal orgaaniliselt seotud selle žanri traditsioonidega, nii folkloori kui ka kirjandusega. On ebatõenäoline, et nende teostega esimest korda tutvuv inimene tunneb, et need kuuluvad samale autorile: igas luuležanris avaldub suur poeet täiesti uuel viisil, osutudes erinev temast endast. See pole ainult Puškin. M.Yu lüürilised eepilised luuletused on üksteisest silmatorkavalt erinevad. Lermontov romantismi traditsioonis (“Mtsyri”, “Deemon”) oma rahvaluulega “Laul kaupmees Kalašnikovist”. Sellist eri žanrite autorite “proteaalset” eneseavamist näevad kaasaegsed teadlased Lääne-Euroopa New Age’i kirjanduses: “Aretino, Boccaccio, Navarra Margaret, Rotterdami Erasmus, isegi Cervantes ja Shakespeare erinevates žanrites esinevad kui kui erinevad isikud."

Need, mis tekkisid uuesti 19. ja 20. sajandil, on samuti struktuurse stabiilsusega. žanrilised moodustised. Seega on sümbolistide lüürilises luules kahtlemata olemas teatud vormilis-sisuline kompleks (gravitatsioon universaalide ja eriliigi sõnavara poole, kõne semantiline keerukus, mõistatuse apoteoos jne). Struktuurilise ja kontseptuaalse ühisosa olemasolu 1960.–1970. aastate prantsuse kirjanike romaanides on vaieldamatu (M. Bugor, A. Robbe-Grillet, N. Sarraute jt).

Öeldut kokku võttes märgime, et kirjandus tunneb kahte tüüpi žanrilisi struktuure. Need on esiteks valmis, lõpetatud, kindlad vormid (kanoonilised žanrid), mis on alati iseendaga võrdsed (sellise žanrikujundi ilmekaks näiteks on tänapäevalgi elav sonett) ja teiseks mittekanoonilised žanrivormid: paindlik, avatud kõikvõimalikele transformatsioonidele, perestroikatele, uuendustele, näiteks eleegiatele või lühijuttudele uusaja kirjanduses. Meile lähedastel ajastutel puutuvad need vabad žanrivormid kokku ja eksisteerivad koos žanriväliste moodustistega, kuid ilma mingi minimaalse stabiilse struktuurilise omaduseta žanre ei eksisteeri.

§ 5. Žanrisüsteemid. Žanrite kanoniseerimine

Igal ajalooperioodil on žanrid omavahel seotud erinevalt. Nad, vastavalt D.S. Likhachev, "nad suhtlevad, toetavad üksteise olemasolu ja samal ajal võistlevad üksteisega"; seetõttu on vaja uurida mitte ainult üksikuid žanre ja nende ajalugu, vaid ka "iga ajastu žanrisüsteemi".

Samas hindavad žanre teatud viisil lugev publik, kriitikud, “poeetika” ja manifestide loojad, kirjanikud ja teadlased. Neid tõlgendatakse kui kunstiliselt valgustatud inimeste tähelepanu väärivaid või, vastupidi, mitte väärivaid; nii kõrge kui ka madal; kui tõeliselt kaasaegne või aegunud, kurnatud; peamise või marginaalsena (perifeerne). Need hinnangud ja tõlgendused loovad žanrite hierarhiaid, mis ajas muutuvad. Mõned žanrid, omamoodi lemmikud, õnnelikud valitud saavad mõnelt autoriteetselt autoriteetselt kõrgeima võimaliku hinnangu – hinnangu, mis saab üldtunnustatud või omandab vähemalt kirjandusliku ja sotsiaalse kaalu. Sedalaadi žanre, mis põhinevad formaalse koolkonna terminoloogial, nimetatakse kanoniseeritud. (Pange tähele, et sellel sõnal on erinev tähendus kui terminil „kanooniline”, mis iseloomustab žanristruktuuri.) V. B. Shklovsky sõnul kujutab kirjandusajastu teatud osa „selle kanoniseeritud harja”, samas kui selle teised lülid eksisteerivad „tummalt, ” perifeeriasse, muutumata autoriteetseks ja äratamata tähelepanu. Kanoniseeritud (jällegi Šklovski järgi) nimetatakse (vt lk 125–126, 135) ka seda osa minevikukirjandusest, mis tunnistatakse parimaks, tipptasemel, eeskujulikuks, s.o klassikaks. Selle terminoloogilise traditsiooni päritolu on idee pühadest tekstidest, mis on saanud ametliku kiriku sanktsiooni (kanoniseeritud) kui vaieldamatult tõesed.

Kirjandusžanrite kanoniseerimise viisid läbi normatiivsed poeedid Aristotelesest ja Horatiusest Boileau, Lomonosovi ja Sumarokovini. Aristotelese traktaat andis tragöödiale ja eeposele kõrgeima staatuse. Klassitsismi esteetika kanoniseeris ka "kõrge komöödia", eraldades selle järsult rahvapärasest farsikomöödiast kui madalast ja madalamast žanrist.

Žanrite hierarhia toimus ka nn massilugeja peas (vt lk 120–123). Seega vene talupojad 19.–20. eelistas tingimusteta "jumalikke raamatuid" ja neid ilmaliku kirjanduse teoseid, mis nendega kõlasid. Pühakute elusid (enamasti jõudis rahvani kirjaoskamatult, “barbaarses keeles” kirjutatud raamatute kujul) kuulati ja loeti “austusega, entusiastliku armastusega, pärani silmadega ja sama laialt. hing." Meelelahutuslikku laadi teoseid, mida kutsuti "muinasjuttudeks", peeti madalaks žanriks. Need olid väga laialt levinud, kuid tekitasid põlglikku suhtumist ja neid autasustati mittemeelitavate epiteetidega (“muinasjutud”, “väikesed jutud”, “mõttetus” jne).

Žanrite kanoniseerimine toimub ka kirjanduse “ülemises” kihis. Nii tõsteti romantismiajal, mida iseloomustas radikaalne žanrite ümberstruktureerimine, kirjanduse tippu nii fragment, muinasjutt kui ka romaan (J.V. Goethe “Wilhelm Meisteri” vaimus ja viisis). 19. sajandi kirjanduselu. (eriti Venemaal) iseloomustab sotsiaalpsühholoogiliste romaanide ja lugude kanoniseerimine, mis on altid elusarnasusele, psühholoogilisusele ja igapäevaelu autentsusele. 20. sajandil tehti katseid (erineval määral edukas) müsteeriumidraama (sümboolika mõiste), paroodia (formaalne koolkond), eepilise romaani (1930.–1940. aastate sotsialistliku realismi esteetika), aga ka F.M. romaanide kanoniseerimisel. Dostojevski kui polüfooniline (1960–1970ndad); Lääne-Euroopa kirjanduselus - tragikoomilise kõlaga "teadvuse voolu" romaan ja absurdistlik dramaturgia. Mütoloogilise printsiibi autoriteet romaaniproosa koostamisel on praegu väga kõrge.

Kui normatiivse esteetika ajastul kanoniseeriti kõrged žanrid, siis meile lähedastel aegadel tõusevad hierarhiliselt need žanriprintsiibid, mis varem jäid “range” kirjanduse raamidest välja. Nagu märkis V.B. Šklovski, toimub uute teemade ja žanrite kanoniseerimine, mis seni olid olnud teisejärgulised, marginaalsed ja madalad: “Blok kanoniseerib “mustlasromantika” teemad ja tempod ning Tšehhov toob “Äratuskella” vene kirjandusse. Dostojevski tõstab pulpromaani tehnikad kirjanduslikuks normiks. Samas kutsuvad traditsioonilised kõrgžanrid esile tõrjuvat kriitilist suhtumist iseendasse ja arvatakse, et need on kurnatud. "Žanrite muutumise juures on uudishimulik kõrgete žanrite pidev tõrjumine madalate žanrite vastu," märkis B.V. Tomaševski, kes kirjeldab "madalate žanrite kanoniseerimise" protsessi kirjanduslikus modernsuses. Teadlase sõnul saavad kõrgžanrite järgijatest tavaliselt epigoonid. M.M. rääkis samas vaimus veidi hiljem. Bahtin. Traditsioonilised kõrgžanrid on tema sõnul altid “siltitud heroiseerimisele”, neid iseloomustab konventsionaalsus, “pidev poeesia”, “monotoonsus ja abstraktsus”.

20. sajandil, nagu näha, tõusevad hierarhiliselt esile valdavalt uued (või põhimõtteliselt uuendatud) žanrid, vastandina eelmisel ajastul autoriteetsetele. Samal ajal hõivavad liidrite kohad žanrilised moodustised, millel on vaba, avatud struktuur: kanoniseerimise subjektiks osutuvad paradoksaalselt mittekanoonilised žanrid, kirjanduses eelistatakse kõike, mis ei kuulu valmis. -tehtud, väljakujunenud, stabiilsed vormid.

§ 6. Žanri vastasseisud ja traditsioonid

Meile lähedastel ajastutel, mida iseloomustab suurenenud dünaamilisus ja kunstielu mitmekesisus, on žanrid paratamatult tõmmatud kirjandusrühmade, koolkondade ja liikumiste võitlusse. Samal ajal on žanrisüsteemides toimumas intensiivsemad ja kiiremad muutused kui möödunud sajanditel. Yu.N. rääkis žanrite olemasolu sellest küljest. Tõnjanov, kes väitis, et "pole olemas valmisžanre" ja et igaüks neist, muutudes ajastust ajastu, omandab suurema tähenduse, liikudes keskmesse või, vastupidi, nihkudes tagaplaanile või isegi lakkades. : "Ajastu, mille lagunemise ajastul "Mõne žanri jaoks liigub see keskpunktist perifeeriasse ja selle asemele, kirjanduse pisiasjadest, selle tagaõuedelt ja madalatelt aladelt, kerkib keskmesse uus nähtus." Nii nihkus 1920. aastatel kirjandusliku ja poolkirjandusliku keskkonna fookus sotsiaalpsühholoogiliselt romaanilt ja traditsiooniliselt kõrgelt lüürikalt paroodia- ja satiirilisele žanrile, aga ka seiklusliku iseloomuga proosale, millest Tõnjanov artiklis rääkis. "Intervall."

Žanrite olemasolu kiiret dünaamikat rõhutades ja meie arvates absolutiseerides Yu.N. Tõnjanov tegi väga terava järelduse, lükates ümber epohaalsete žanrinähtuste ja seoste tähtsuse: „Isoleeritud žanrite uurimine väljaspool selle žanrisüsteemi märke, millele need vastavad, on võimatu. Tolstoi ajalooline romaan ei ole korrelatsioonis Zagoskini ajaloolise romaaniga, vaid on korrelatsioonis tema kaasaegse proosaga. Selline epohhaalsete žanrikonfrontatsioonide rõhutamine vajab veidi kohandamist. Seega on L.N. “Sõda ja rahu”. Tolstoid (märkame, täiendades Tõnjanovit) saab õigustatult seostada mitte ainult 1860. aastate kirjandusliku olukorraga, vaid ka - ühe ahela lülidena - M. N. romaaniga. Zagoskin “Roslavlev ehk venelased aastal 1812” (siin on palju vastukaja, kaugeltki mitte juhuslik) ja M.Yu luuletusega. Lermontovi “Borodino” (selle luuletuse mõjust temale rääkis Tolstoi ise) ja mitmete rahvuslike kangelastega täidetud lugudega muistsest vene kirjandusest.

Dünaamilisuse ja stabiilsuse suhe žanrite eksisteerimises põlvest põlve, ajastust ajastusse vajab arutlemist erapooletult ja ettevaatlikult, ilma „suunalistest” äärmustest. Koos žanriliste vastasseisudega on kirjanduselu koosseisus põhimõtteliselt olulised žanritraditsioonid: järjepidevus sellel alal (järjepidevuse ja traditsiooni kohta vt lk 352–356)

Žanrid moodustavad eri ajastute kirjanike kõige olulisema lüli, ilma milleta on kirjanduse areng võimatu. Vastavalt S.S. Averintsevi sõnul on “taust, millelt saab vaadata kirjaniku siluetti, on alati kaheosaline: iga kirjanik on oma kaasaegsete kaaslane, ajastu seltsimees, aga ka oma eelkäijate järglane, seltsimees žanris.” Kirjandusteadlased on korduvalt rääkinud "žanri mälust" (M. M. Bahtin), "konservatiivsuse kaalust", mis kaalub žanri mõistet (Yu. V. Stennik), "žanri inertsist" (S. S. Averintsev).

Vaieldes kirjandusteadlastega, kes seostasid žanrite olemasolu eeskätt epohhaalsete vastasseisude, suundumuste ja koolkondade võitluse, „kirjandusprotsessi pealiskaudse mitmekesisuse ja hüppega”, M.M. Bahtin kirjutas: "Kirjandusžanr peegeldab oma olemuselt kõige stabiilsemaid, "igavesemaid" suundumusi kirjanduse arengus. Žanr säilitab alati surematuid arhailisi elemente. Tõsi, see. arhailine säilib selles vaid tänu pidevale uuenemisele, nii-öelda moderniseerumisele.Žanr taaselustub ja uuendatakse kirjanduse igas uues arenguetapis ja igas antud žanri üksikteoses.Seetõttu säilib arhailine aastal Žanr ei ole surnud, vaid igavesti elav, st uuenemisvõimeline Žanr on loomingulise mälu esindaja kirjandusliku arengu protsessis. Seetõttu suudab žanr tagada selle arengu ühtsuse ja järjepidevuse.“ Ja edasi: "Mida kõrgemale ja keerukamaks on žanr arenenud, seda paremini ja täielikumalt mäletab see oma minevikku."

Need hinnangud (kesksed Bahtini žanrikontseptsioonis) nõuavad kriitilist korrigeerimist. Kõik žanrid ei lähe tagasi arhailisuse juurde. Paljud neist on hilisema päritoluga, nagu näiteks elud või romaanid. Kuid peamises on Bahtinil õigus: žanrid eksisteerivad suurel ajaloolisel ajal, neile on määratud pikk eluiga. Need on epohhaalsed nähtused.

Žanrid tähistavad seega kirjanduse arengu järjepidevuse ja stabiilsuse algust. Samas kirjanduse evolutsiooni käigus uuenevad paratamatult juba olemasolevad žanrivormid, tekivad ja tugevnevad uued; Žanritevahelised suhted ja nendevahelise interaktsiooni iseloom on muutumas.

§ 7. Kirjandusžanrid seoses kunstivälise tegelikkusega

Kirjanduse žanre seovad kunstivälise reaalsusega väga tihedad ja mitmekülgsed sidemed. Teoste žanrilise olemuse loovad globaalselt olulised kultuuri- ja ajalooelu nähtused. Seega määrasid muistse kangelaseepose põhijooned ette etniliste rühmade ja riikide kujunemise ajastu iseärasused (kangelaslikkuse päritolu vt lk 70). Ja uudse printsiibi aktiveerumine New Age’i kirjanduses on tingitud sellest, et just sel ajal sai inimese vaimne iseseisvus esmase reaalsuse üheks olulisemaks nähtuseks.

Žanrivormide (pidage meeles: sisult alati tähendusrikkad) areng sõltub suuresti muutustest sotsiaalses sfääris endas, nagu näitas G. V. Plehhanov, kasutades klassitsismi tragöödiatest teed rajanud 17.–18. sajandi prantsuse draama materjali. valgustusajastu “filistidraamale” .

Žanristruktuurid kui sellised (nagu üldisedki) on mittekunstilise eksistentsi vormide, nii sotsiaal-kultuuriliste kui ka loomulike, murdumine. Žanritraditsiooniga fikseeritud teoste kompositsioonipõhimõtted peegeldavad elunähtuste struktuuri. Viitan graafiku hinnangule: „Vahel on kuulda argumenti: kas looduses on kompositsioon? Sööma! Sest selle kompositsiooni leidis kunstnik ja kunstnik tõstis selle kõrgele. Kunstikõne korraldus konkreetses žanris sõltub alati ka kunstiväliste väidete vormidest (oratoorsed ja kõnekeelne, tuttav-avalik ja intiimne jne). Sellest rääkis üks 19. sajandi esimese poole saksa filosoof. F. Schleiermacher. Ta märkis, et draama, kui see tekkis, võttis elust kõikjal esinevad vestlused, et iidsete kreeklaste tragöödiate ja komöödiate koori peamine allikas on üksikisiku kohtumine rahvaga ja kunstilise elu prototüüp. eepose vorm on lugu.

Kirjandusžanre mõjutavad kõnevormid, nagu on näidanud M.M. Bahtin, on väga mitmekesised: „Kõigil meie väidetel on kindlad ja suhteliselt stabiilsed tüüpilised terviku konstrueerimise vormid. Meil on rikkalik suulise (ja kirjaliku) kõne žanrite repertuaar. Teadlane eristas esmaseid kõnežanre, mis moodustati "otse kõnesuhtluse tingimustes" (suuline vestlus, dialoog) ja sekundaarset, ideoloogilist (oratoorium, ajakirjandus, teaduslikud ja filosoofilised tekstid). Kunstilised kõnežanrid on teadlase sõnul teisejärgulised; Enamasti koosnevad need "erinevatest muudetud esmastest žanritest (dialoogide koopiad, igapäevajutud, kirjad, protokollid jne)."

Kirjanduse žanristruktuuridel (nii kanoonilise rangusega kui ka sellest vabadel) on ilmselt olulisi analooge, mis määravad nende tekkimise ja kinnistumise. See on kirjandusžanrite tekke (päritolu) sfäär.

Märkimisväärne on ka teine, vastuvõtlik (vt lk 115) pool verbaalsete ja kunstiliste žanrite seostest esmase reaalsusega. Tõsiasi on see, et ühe või teise žanri teos (pöördugem taas M. M. Bahtini poole) on keskendunud teatud tajutingimustele: „... igat kirjandusžanri iseloomustavad oma erilised kontseptsioonid kirjandusteose adressaadist. eriline tunne ja arusaam oma lugejast, kuulajast, avalikkusest, inimestest."

Žanride toimimise eripära ilmneb kõige ilmekamalt verbaalse kunsti eksisteerimise algfaasis. Seda ütleb D.S. Likhachev iidse vene kirjanduse kohta: "Žanrid määrab nende kasutamine: jumalateenistusel (selle erinevates osades), juriidilises ja diplomaatilises praktikas (artiklite loendid, kroonikad, lood vürstikuritegudest), vürstielu õhkkonnas (pidulikud sõnad, hiilgus jne.)". Samamoodi klassitsistlik ood 17.–18. moodustas osa pidulikust paleerituaalist.

Rahvaluuležanrid on paratamatult seotud teatud tajukeskkonnaga. Farsikomöödiad moodustasid algselt osa massifestivalist ja olid osa sellest. Lugu esitati vabal ajal ja see oli adresseeritud väikesele hulgale inimestele. Suhteliselt hiljuti ilmunud ditty on linna- või külatänava žanr.

Pärast raamatusse süvenemist on verbaalne kunst nõrgendanud oma seoseid oma arengu eluvormidega: ilukirjandust loetakse edukalt igas keskkonnas. Kuid ka siin sõltub teose tajumine selle žanrist ja üldistest omadustest. Draama lugemisel tekitab assotsiatsioone lavalavastusega, muinasjutuvormis jutustamine äratab lugeja kujutlusvõimes elava ja pingevaba vestluse olukorra. Pere- ja olmeromaanid ja -jutud, maastikuesseed, neile žanritele omase siira tonaalsusega sõbralikud ja armastussõnad võivad tekitada lugejas tunde autori pöördumisest tema kui indiviidi poole: tekib usaldusliku, intiimse kontakti õhkkond. Traditsiooniliselt eepiliste kangelaslike teoste lugemine tekitab lugejas tunde vaimsest ühtesulamisest teatud väga laia ja mahuka “meie”-ga. Žanr, nagu näha, on üks kirjutajat ja lugejat ühendavatest sildadest, vahendaja nende vahel.

“Kirjandusžanri” mõiste 20. sajandil. korduvalt tagasi lükatud. „On kasutu tunda huvi kirjanduslike žanrite vastu,” väitis prantsuse kirjanduskriitik P. van Tighem, järgides itaalia filosoofi B. Croce'i, „millele järgnesid mineviku suured kirjanikud; nad võtsid kõige iidsemad vormid – eepos, tragöödia, sonett, romaan – kas see on oluline? Peaasi, et see neil õnnestus. Kas tasub uurida saapaid, mida Napoleon Austerlitzi hommikul kandis?

Žanrite mõistmise teises pooluses on M.M.-i hinnang nende kohta. Bahtin kui kirjandusprotsessi "juhtivad kangelased". Eeltoodu innustab liituma siiski teise seisukohaga, tehes korrigeeriva täpsustuse: kui “eelromantilisel” ajastul määrasid kirjanduse näo tõesti eelkõige žanriseadused, selle normid, reeglid, kaanonid, siis aastal 19.–20. sajandil. Autorist sai oma laialdaselt ja vabalt teostatud loomingulise initsiatiiviga kirjandusprotsessi tõeliselt keskne kuju. Žanr osutus nüüd "teiseks näoks", kuid ei kaotanud sugugi oma tähtsust.

Kirjandusperekond on suured verbaalsete ja kunstiteoste ühendused, mis põhinevad kõneleja ("kõneleja") suhte tüübil kunstilise tervikuga. Neid on kolme tüüpi: draama, eepos, lüürika.

Selle jaotuse võib taandada Aristotelese poeetikasse.

Juba iidsetest aegadest on olnud tavaks ühendada verbaalse ja kunstilise iseloomuga teosed kolmeks suureks rühmaks: eepos, lüürika ja draama. 20. sajandil Individuaalsete, autorimeetodite arenemise tõttu kirjanduses ei mahu kõik sellesse triaadi. Juba Platon käsitles oma traktaadis “Vabariik” luulet, südametunnistust, et luuletaja oma loomingus võib otse rääkida enda nimel, ilma millessegi muusse segamata, et see toimib ditürambides, see on lüürika kõige olulisem vahend. . Luuletaja võib teoseid konstrueerida ka tegelastevahelise kõnevahetusena, kasutamata oma sõnu. See on draama kvaliteet. Luuletaja võib kombineerida oma sõnu teiste sõnadega, mis kuuluvad kangelastele. See on eepos. Ta nimetab seda ka segatüüpi, viimast tüüpi luulenarratiiviks. Aristoteles väljendab sarnaseid hinnanguid oma "Poeetikas", kuid rõhutab, et need on 3 erinevat viisi reaalsuse jäljendamiseks. Selline vaade, kus käsitleti kirjanduse jaotamist 3 suureks rühmaks kõneleja ja kunstilise terviku suhte tüübi järgi, püsis kuni 19. sajandini, kuni romantismi esteetikani, mis põhines filosoofilistel kategooriatel. , hakati arendama. Eelkõige toob F. Schelling raamatus “Kunstifilosoofia” välja, et selles jaotuses on oluline kunstilise sisu tüüp: lüürika on lõpmatus ja vaimne vabadus; eepiline – puhas vajadus; draama ühendab vabaduse ja vajaduse. Tema ideid arendab Hegel, öeldes, et lüürika on subjektiivne, eepilisus objektiivne, draama ühendab mõlemad. Need ideed on välja töötanud Belinsky. Selgub, et romantismi esteetikas tekkis lõhe teose sisu ja vormi vahel, eirati poeetikat ehk kirjandusteoses esinevat kõnetegevust. 20. sajandil Range keeleteaduse arenedes hakati rohkem tähelepanu pöörama tööde kõnekorraldusele. Saksa teadlane Bülar ütles, et kõneaktidel on kolm aspekti:

1. Representatsioon – mingisugune sõnum objekti kohta.

2. Väljendus on kõneleja emotsioonide mingisugune väljendus.

3. Apellatsioon – kõneleja pöördumine kellegi poole, mis saab määravaks.

Bülari sõnul on kirjandusliikides üks või teine aspekt domineeriv. Lüürilises teoses domineerib väljendus, dramaatilises teoses töötab efektne pool ja eepiline teos ühendab endas 3 põhimõtet. Kirjanduse jaotus žanriteks ei lange kokku selle jagunemisega proosaks ja luuleks, nagu nende igapäevane idee. Kõik need rühmad võivad sisaldada nii poeetilisi kui ka mittepoeetilisi teoseid. 20. sajandil kalduvad üha enam saksa kirjaniku Novalise seisukohale, kes juba 19. sajandil. ütles, et puhas jaotus on väga keeruline, et eepos on tegelikult midagi, kus domineerib eepiline printsiip, draama - dramaatiline jne. Seega, kui kirjandusteoorias kasutatakse mõistet lüüriline, dramaatiline, eepiline, siis me ei räägi ainult üldistest omadustest, aga ka kirjandusteose teatud tonaalsusest. Eeposega on tavaks seostada teatud mitmetahulist maailmapilti (Puškini draama “Boriss Godunov”. Turgenevi romaanid on üsna lüürilised, “Vennad Karamazovid” nimetatakse tragöödiaromaaniks, sest draama seostub pingega, mis juhtub). Igal juhul säilib tasakaal sisu ja vormi vahel.

Platon kirjutab “Vabariigis” luuleliikidest: poeet võib rääkida otse enda nimel (sõnad), tegelaste vahel võib esineda kõnevahetust ilma luuletaja sõnadeta (draama) ja ta saab kombineerida oma sõnu. tegelaste sõnadega (eepos). Sarnane Aristotelese poeetikas: kui kolm jäljendamisviisi. Alates 19. sajandist - mitte verbaalsete ja kunstiliste vormidena, vaid arusaadavate üksustena, mis on fikseeritud filosoofiliste kategooriatega, see tähendab, et perekond on võrdne kunstilise sisu tüübiga.

Schelling: lüürika on vabaduse lõputu vaim, eepos on puhas vajadus, draama on vabaduse ja vajaduse vahelise võitluse süntees.

Hegel (Jean Pauli järgi): eepos on objektiivne, lüürika on subjektiivne, draama on need 2 printsiipi.

Belinski artikkel “Luule jagunemine liikideks ja liikideks” (1841) “Isamaa märkmetes” langeb kokku Hegeli kontseptsiooniga, kuid ei viita Homerosele, vaid kaasaegsele kirjandusele (Puškin, Gogol jt). Alguses - Hegeli skeem, lõpus - segadus, skeemi rikkumine. (Kuid Hegel ei hinnanud lüürikat kuigi kõrgelt, sest tema jaoks oli olulisem objektiivne, mõistlik, sisuline; Belinsky jaoks on luule kõrgeim kunst - kõik allub sellele). Luule teadvustab idee tähendust, kõik sisemiselt läheb sügavale välisesse.

1. Eepiline luule on teatav suletud reaalsus, luuletaja pole nähtav, maailm on plastiliselt määratletud ja areneb iseenesest, luuletaja on vaid jutustaja.

2. Lüüriline poeesia - tungimine sisesfääri, subjektiivsuse valdkonda, maailma enda sees, mis ei lähe väljapoole.

3. Dramaatiline luule – 1+2, sisemine ideaal on subjektiivne ja väline reaal on objektiivne.

20. sajand - kirjandusžanrite süntees: romaan, lüüri-eepilised luuletused, näidendid eepiliste elementidega, lüüriline draama (Bloki vitriin).

Kas vajate essee alla laadida? Klõpsake ja salvestage - "Luule- ja kirjandustüüpide kohta. Ja valmis essee ilmus mu järjehoidjatesse.

Toimetaja valik

Venemaa langenud siseasjade ohvitseride mälestuspäev Politseinike kangelaslikkus

Viimastel aastatel on Venemaa siseministeeriumi organid ja väed täitnud teenistus- ja lahinguülesandeid keerulises tegevuskeskkonnas. Kus...

Neeva lahe põhjarannik

Peterburi ornitoloogiaühingu liikmed võtsid vastu resolutsiooni lõunarannikult väljaviimise lubamatuse kohta...

Kadestamisväärsed kaunitarid poliitikas (17 fotot)

Venemaa riigiduuma saadik Aleksander Hinštein avaldas oma Twitteris fotod uuest "Riigiduuma peakokast". Asetäitja sõnul on aastal...

Parimad balletietendused

Avaleht Tere tulemast saidile, mille eesmärk on muuta teid võimalikult terveks ja ilusaks! Tervislik eluviis...

Biograafia, poliitiline tegevus

Moraalivõitleja Elena Mizulina poeg elab ja töötab riigis, kus on homoabielud. Blogijad ja aktivistid kutsusid Nikolai Mizulini...

Kristallide maagiline maailm

Uuringu eesmärk: Uurige kirjanduslike ja Interneti-allikate abil, mis on kristallid, mida uurib teadus - kristallograafia. Teadma...

Kuidas soolata piimaseeni: kiire retsept

KUST TULEB INIMESTE ARMASTUS SOOLA VASTU?Soola laialdasel kasutamisel on oma põhjused. Esiteks, mida rohkem soola tarbid, seda rohkem tahad...

Kümme üllatavalt tulusat ebaseaduslikku tehingut

Rahandusministeerium kavatseb esitada valitsusele ettepaneku laiendada FIE maksustamise eksperimenti, et hõlmata piirkondi, kus on kõrge...

Juhtimisprojekt ettevõtte esitluse näitel

Esitluse eelvaadete kasutamiseks looge Google'i konto ja logige sisse:...

Uus

Populaarne