Töönäite muusade analüüs. Muusikapala terviklik analüüs F.E. Bachi sonaadi h – molli Rondo näitel. Harmoonilise analüüsi andmete üldistused

Sõna "analüüs" tähendab kreeka keelest "lagunemist", "tükeldamist". Muusikaliselt – teose teoreetiline analüüs on teaduslik muusikaõpetus, mis hõlmab:

1. Stiili ja vormi õpetus.
2. Muusikakeele definitsioon.
3. Uuring selle kohta, kui olulised on need elemendid teose semantilise sisu väljendamiseks ja nende omavaheliseks suhtlemiseks.

Muusikateose analüüsimise näide on meetod, mis põhineb ühtse terviku jagamisel väikesteks osadeks. Erinevalt analüüsist on süntees - tehnika, mis hõlmab üksikute elementide ühendamist ühiseks. Need kaks mõistet on üksteisega tihedalt seotud, kuna ainult nende kombinatsioon viib mis tahes nähtuse sügava mõistmiseni.

See kehtib ka muusikateose analüüsi kohta, mis peaks lõppkokkuvõttes tooma kaasa üldistuse ja objekti selgema mõistmise.

Mõiste tähendus

Sellel terminil on lai ja kitsas kasutusala.

1. Mis tahes muusikalise nähtuse, mustri analüütiline uurimine:

• suur või väike struktuur;
• harmoonilise funktsiooni tööpõhimõte;
• konkreetse stiili metrorütmilise aluse normid;
• muusikateose kui terviku kompositsiooniseadused.

Selles mõttes on muusikaline analüüs ühendatud “teoreetilise muusikateaduse” mõistega.

2. Mis tahes muusikalise üksuse uurimine ühe konkreetse teose raames. See on kitsas, kuid levinum määratlus.

Teoreetiline alus

19. sajandil arenes see muusikaline osa aktiivselt. Paljud muusikateadlased kutsusid oma kirjandusteostega esile muusikateoste analüüsi aktiivset arengut:

1. A. B. Marx “Ludwig Beethoven. Elu ja kunst". Sellest 19. sajandi esimesel poolel kirjutatud teosest sai üks esimesi näiteid monograafiast, mis sisaldas muusikateoste analüüsi.

2. H. Riemann “Juhend fuuga komponeerimise juurde”, “Beethoveni poogvartetid”. See saksa muusikateadlane lõi harmoonia, vormi ja meetri õpetuse. Sellest lähtuvalt süvendas ta muusikateoste analüüsi teoreetilisi meetodeid. Tema analüütilised teosed olid selle muusikalise suuna edenemiseks väga olulised.

3. G. Kretschmari teos “Kontsertide teejuht” aitas välja töötada teoreetilisi ja esteetilisi analüüsimeetodeid Lääne-Euroopa muusikateaduses.

4. A. Schweitzer oma kirjanduslikus loomingus „I. S. Bach" käsitles heliloojate muusikateoseid kolmes ühtses analüüsi aspektis:

• teoreetiline;
• esinemine;
• esteetiline.

5. Sinu P. Beckeri kolmeköiteline monograafia “Beethoven”. dekonstrueerib suurima helilooja sonaate ja sümfooniaid nende poeetiliste ideede kaudu.

6. H. Leichtentritt, "Muusikalise vormi õpetus", "Chopini klaveriteoste analüüs". Töödes viivad autorid läbi kõrge teadusliku ja teoreetilise analüüsitaseme ning kujundlike karakteristikute kompetentse kombineerimise esteetiliste hinnangutega.

7. A. Lorenz “Vormisaladused Wagneris”. Selles kirjandusteoses viib kirjanik läbi uurimistööd, mis põhineb saksa helilooja R. Wagneri ooperite üksikasjalikul analüüsil. Loob uusi muusikateose vormide analüüsi liike ja lõike: sünteesib lava- ja muusikamustreid.

8. Muusikateose analüüsi arengu olulisim näide on prantsuse muusikateadlase ja ühiskonnategelase R. Rollandi teosed. Nende hulka kuulub ka töö "Beethoven. Suured loomingulised ajastud." Rolland analüüsib helilooja loomingus erinevate žanrite muusikat: sümfooniaid, sonaate ja ooperit. Loob oma unikaalse analüüsimeetodi, mis põhineb poeetilistel, kirjanduslikel metafooridel ja assotsiatsioonidel. See meetod ületab muusikateooria ranged piirid kunstiobjekti semantilise sisu vaba mõistmise kasuks.

Sellel tehnikal oleks hiljem suur mõju muusikateoste analüüsi arengule NSV Liidus ja läänes.

Vene muusikateadus

19. sajandil toimus koos sotsiaalse mõtte arenenud suundumustega intensiivne areng muusikateaduses üldiselt ja muusikaanalüüsis eriti.

Vene muusikateadlased ja kriitikud keskendusid väitekirja püstitamisele: iga muusikateos väljendab teatud ideed, annab edasi mingeid mõtteid ja tundeid. Sellepärast luuakse kõik kunstiteosed.

A. D. Ulõbõšev

Üks esimesi, kes end tõestas, oli esimene vene muusikalikirjanik ja aktivist A. D. Ulõbõšev. Tänu teostele “Beethoven, tema kriitikud ja interpretaatorid”, “Mozarti uus elulugu” jättis ta märgatava jälje kriitilise mõtte ajalukku.

Mõlemad kirjanduslikud loomingud hõlmavad erinevate muusikateoste kriitiliste ja esteetiliste hinnangutega analüüsi.

V. F. Odojevski

Kuna vene kirjanik polnud teoreetik, pöördus ta vene muusikakunsti poole. Tema kriitilised ja ajakirjanduslikud tööd on täidetud paljude teoste – peamiselt M. I. Glinka kirjutatud ooperite – esteetilise analüüsiga.

A. N. Serov

Helilooja ja kriitik tekitas vene muusikateoorias temaatilise analüüsi meetodi. Tema essee “Ühe motiivi roll kogu ooperis “Elu tsaarile”” sisaldab näiteid muusikalisest tekstist, mille abil A. N. Serov uuris lõpukoori kujunemist ja selle teemasid. Selle kujunemise aluseks on autori sõnul ooperi peamise patriootilise idee küpsemine.

Artikkel “Leonora avamängu temaatilisus” sisaldab uurimust avamängu teemade ja L. Beethoveni ooperi seostest.

Tuntud on ka teisi vene edumeelseid muusikateadlasi ja kriitikuid. Näiteks B. L. Yavorsky, kes lõi modaalrütmi teooria ja viis keerukasse analüüsi palju uusi ideid.

Analüüsi tüübid

Analüüsi juures on kõige olulisem paika panna töö arengumustrid. Muusika on ju ajutine nähtus, mis peegeldab selle arengu käigus aset leidvaid sündmusi.

Muusikateose analüüsi tüübid:

1. Temaatiline.

Muusikaline teema on kunstilise pildi üks olulisemaid kehastusvorme. Seda tüüpi analüüs on võrdlemine, teemade uurimine ja kogu temaatiline arendus.

Lisaks aitab see määrata iga teema žanri päritolu, kuna iga žanr hõlmab erinevaid väljendusvahendeid. Määrates kindlaks, milline žanr on aluseks, saate täpsemalt mõista teose semantilist sisu.

2. Selles töös kasutatud üksikute elementide analüüs:

• meeter;
• rütm;
• tämber;
• dünaamika;

3. Muusikateose harmooniline analüüs(näited ja täpsemad kirjeldused on toodud allpool).

4. Polüfooniline.

See tüüp tähendab:

• muusikalise tekstuuri kui teatud esitlusviisi käsitlemine;
• meloodia analüüs - lihtsaim üksikkategooria, mis sisaldab kunstiliste väljendusvahendite esmast ühtsust.

5. Esinemine.

6. Kompositsioonivormi analüüs. On sõlmitud tüübi ja vormi otsimisel ning teemade ja arengu võrdluste uurimisel.

7. Põhjalik. Seda muusikateose analüüsi näidet nimetatakse ka holistiliseks. See viiakse läbi kompositsiooni vormi analüüsi põhjal ja kombineeritakse kõigi komponentide, nende koostoime ja arengu kui terviku analüüsiga. Seda tüüpi analüüsi kõrgeim eesmärk on uurida teost kui sotsiaal-ideoloogilist nähtust koos kõigi ajalooliste seostega. Ta on muusikateaduse teooria ja ajaloo äärel.

Olenemata sellest, millist tüüpi analüüsi tehakse, on vaja selgitada ajaloolisi, stiililisi ja žanrilisi eeldusi.

Kõik analüüsitüübid hõlmavad ajutist, kunstlikku abstraktsiooni, konkreetse elemendi eraldamist teistest. Seda tuleb teha objektiivse uuringu läbiviimiseks.

Miks on muusikaanalüüsi vaja?

See võib teenida erinevaid eesmärke. Näiteks:

1. Teose üksikute elementide, muusikakeele uurimist kasutatakse õpikutes ja teoreetilistes töödes. Teaduslikus uurimistöös alluvad sellised muusika komponendid ja kompositsioonivormi mustrid igakülgsele analüüsile.
2. Väljavõtted muusikateoste analüüsi näidetest võivad olla millegi tõestuseks, kui esitatakse üldteoreetilisi probleeme (deduktiivne meetod) või suunatakse vaatajaid üldiste järeldusteni (induktiivne meetod).
3. Osana monograafilisest uurimusest, mis on pühendatud konkreetsele heliloojale. See puudutab muusikateose tervikliku analüüsi koondatud vormi näidetega kava järgi, mis on ajaloo- ja stiiliuuringute lahutamatu osa.

Plaan

1. Üldine eelülevaatus. See sisaldab:

a) vormiliigi vaatlus (kolmeosaline, sonaat jne);

b) vormi digitaalse skeemi koostamine üldsõnaliselt, detailideta, kuid põhiteemade või osade nimetuste ja nende asukohaga;

c) muusikateose kavakohane analüüs koos kõigi põhiosade näidetega;

d) iga osa funktsioonide määramine vormis (keskmine, punkt jne);

e) uurida, milliste elementide arengule pööratakse erilist tähelepanu, kuidas need arenevad (kordatakse, võrreldakse, varieeritakse jne);

f) vastuste otsimine küsimustele, kus on kulminatsioon (kui see on olemas), kuidas see saavutatakse;

g) temaatilise kompositsiooni, selle homogeensuse või kontrastsuse määramine; milline on selle olemus, milliste vahenditega see saavutatakse;

h) tonaalse struktuuri ja kadentside uurimine nende suhte, suletuse või avatusega;

i) esitusviisi kindlaksmääramine;

j) üksikasjaliku digitaalse diagrammi koostamine struktuuri omaduste, olulisemate liitmis- ja killustamispunktide, hingamise pikkuse (pikk või lühike), proportsioonide omadustega.

2. Põhiosade võrdlus konkreetselt:

• tempo ühtsus või kontrastsus;
• kõrgusprofiil üldiselt, seos haripunktide ja dünaamilise skeemi vahel;
• üldiste proportsioonide iseloomustus;
• temaatiline alluvus, homogeensus ja kontrastsus;
• tonaalne alluvus;
• terviku omadused, vormi tüüpilisuse aste, selle struktuuri põhialused.

Muusikapala harmooniline analüüs

Nagu eespool mainitud, on seda tüüpi analüüs üks olulisemaid.

Et mõista, kuidas muusikapala analüüsida (näidet kasutades), peavad teil olema teatud oskused ja võimed. Nimelt:

• arusaam ja oskus konkreetse lõigu harmooniliselt kokku võtta vastavalt funktsionaalse liikumise ja tonaalsuse loogikale;
• oskus siduda harmoonilise struktuuri omadusi muusika olemuse ja antud teose või helilooja individuaalsete omadustega;
• kõikide harmooniliste faktide õige selgitus: akordid, kadentsid, häälejuhtimine.

Juhtiv analüüs

Seda tüüpi analüüs hõlmab:

1. Otsige teavet autori ja muusikateose enda kohta.
2. Stiili esitused.
3. Kunstilise sisu ja iseloomu, kujundite ja assotsiatsioonide määramine.

Toodud muusikateose esitusanalüüsi näites on olulisel kohal ka löögid, mängutehnikad ja artikulatsioonivahendid.

Vokaalmuusika

Vokaalžanri muusikateosed nõuavad spetsiaalset analüüsimeetodit, mis erineb instrumentaalvormidest. Mille poolest erineb kooriteose muusikateoreetiline analüüs? Plaani näide on näidatud allpool. Vokaalmuusika vormid nõuavad oma analüüsimeetodit, mis erineb lähenemisest instrumentaalsetele vormidele.

Vajalik:

1. Määrake kirjandusliku allika žanr ja muusikateos ise.
2. Uurige kooripartii ning instrumentaalsaadete ja kirjandusteksti ilmekaid ja kujundlikke detaile.
3. Uurige erinevusi stroofi originaalsõnade ja muudetud struktuuriga ridade vahel muusikas.
4. Määrake muusikaline meeter ja rütm, järgides vaheldumise (vahelduvad riimid) ja kandilisuse (mitteruudulisus) reegleid.
5. Järeldusi tegema.

Muusikaõppeasutused on ideaalse analüüsi näited.

Aga analüüsi võib teha ka mitteprofessionaal, sel juhul jäävad ülekaaluks retsensendi subjektiivsed muljed.

Vaatleme nii professionaalse kui ka amatöörliku muusikateoste analüüsi sisu, sealhulgas näiteid.

Analüüsiobjektiks võib olla absoluutselt mis tahes žanri muusikateos.

Muusikateose analüüsi fookuses võib olla:

• eraldi meloodia;
• osa muusikateosest;
• laul (pole vahet, kas see on hitt või uus hitt);
• muusikakontsert, näiteks klaver, viiul ja teised;
• soolo- või koorimuusikaline kompositsioon;
• muusika, mis on loodud traditsiooniliste instrumentide või täiesti uute seadmete abil.

Üldiselt saab analüüsida kõike, mis kõlab, kuid oluline on meeles pidada, et objekt mõjutab sisu suuresti.

Natuke professionaalsest analüüsist

Teost on väga raske professionaalselt analüüsida, sest selline analüüs eeldab lisaks kindlale teoreetilistele alustele ka muusikakõrva olemasolu, oskust tunnetada muusika kõiki varjundeid.

On olemas distsipliin nimega "Muusikateoste analüüs".

Muusikakoolide õpilased õpivad omaette distsipliinina muusikateoste analüüsi

Seda tüüpi analüüsi jaoks vajalikud komponendid:

• muusikaline žanr;
• žanri tüüp (kui see on olemas);
• stiil;
• muusikaline ja väljendusvahendite süsteem (motiivid, meetriline struktuur, mood, tonaalsus, tekstuur, tämbrid, kas esineb üksikute osade kordusi, milleks neid vaja on jne);
• muusikaline teema;
• loodud muusikalise kuvandi omadused;
• muusikalise kompositsiooni komponentide funktsioonid;
• muusikalise struktuuri sisu ja esitusvormi ühtsuse määramine.

Professionaalse analüüsi näide – https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing

Nimetatud komponente ei ole võimalik iseloomustada ilma muusikateoste ja struktuuride tüüpiliste mustrite tundmise ja mõistmiseta.

Analüüsi käigus on oluline pöörata tähelepanu plussidele ja miinustele teoreetilisest vaatenurgast.

Amatöörarvustus on sada korda lihtsam kui professionaalne, kuid selline analüüs eeldab autorilt ka vähemalt algteadmisi muusikast, selle ajaloost ja tänapäeva trendidest.

Väga oluline on teose analüüsimisel erapooletu lähenemine.

Nimetagem elemendid, mida saab analüüsi koostamiseks kasutada:

• žanr ja stiil (kirjeldame seda elementi ainult siis, kui oleme teoorias hästi kursis või pärast erialakirjanduse lugemist);
• natuke esinejast;
• objektiivne teiste kompositsioonidega;
• kompositsiooni sisu, selle edastamise tunnused;
• helilooja või laulja kasutatud väljendusvahendid (see võib olla faktuuri, meloodia, žanritega mängimine, kontrastide kombineerimine jne);
• millise mulje, meeleolu, emotsioone teos tekitab.

Viimases lõigus saame rääkida muljetest esimesest kuulamisest ja korduvast kuulamisest.

Väga oluline on läheneda analüüsile erapooletult, hinnates õiglaselt plusse ja miinuseid.

Ärge unustage, et see, mis tundub teile eelisena, võib tunduda kellelegi teisele kohutava puudusena.

Amatööranalüüsi näide: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing

Näited tüüpilistest amatööride vigadest

Kui professionaal näeb kõike läbi teooria “prillide”, tugeva muusikateadmise ja stiilide iseärasuste, siis amatöörid üritavad oma seisukohta peale suruda ja see on esimene prohmakas.

Kui kirjutate muusikateose kohta ajakirjanduslikku arvustust, näidake oma seisukohta, kuid ärge "riputage seda teistele kaela", vaid äratage nendes huvi.

Las nad kuulavad ja hindavad ise.

Tüüpilise vea nr 2 näide on konkreetse artisti albumi (laulu) võrdlemine tema varasema loominguga.

Arvustuse eesmärk on tekitada lugejas selle teose vastu huvi.

Õnnetu arvustaja kirjutab, et kompositsioon on hullem kui varem välja antud kogude meistriteosed või nende teoste koopiad.

Seda järeldust on väga lihtne teha, kuid sellel pole väärtust.

Parem on kirjutada muusikast (meeleolu, millised instrumendid on seotud, stiil jne), laulusõnadest ja sellest, kuidas need omavahel kokku sobivad.

Kolmandal kohal on veel üks populaarne viga - analüüsi ületäitmine esitaja (helilooja) biograafilise teabega või stiilitunnustega (ei, mitte kompositsioon, vaid üldiselt näiteks terve teoreetiline blokk klassitsismi kohta).

See on lihtsalt ruumi täitmine, tuleb tunnistada, et kui kellelgi on elulugu vaja, siis ta otsib seda teistest allikatest, arvustus pole selleks üldse mõeldud.

Ärge tehke oma analüüsis selliseid vigu, vastasel juhul heidutate selle lugemist.

Kõigepealt peate kompositsiooni hoolikalt kuulama, sellesse täielikult sukeldudes.

Oluline on koostada analüüs, märkides selles ära objektiivseks kirjelduseks vajalikud mõisted ja aspektid (see kehtib nii amatööride kui üliõpilaste kohta, kellelt on vaja professionaalset analüüsi).

Ärge proovige teha võrdlevat analüüsi, kui te pole tuttav teatud perioodi muusika suundumuste ja tunnustega, vastasel juhul võite teha naeruväärseid vigu.

Muusikaõppeasutuste õpilastel on esimestel kursustel üsna raske terviklikku analüüsi kirjutada, rohkem on soovitatav pöörata tähelepanu analüüsi lihtsamatele komponentidele.

Midagi keerulisemat kirjeldatakse õpikus.

Ja lõppfraasi asemel anname universaalset nõu.

Kui taotlete professionaalset analüüsi, proovige anda täielik vastus küsimusele: "Kuidas seda tehakse?" ja kui amatöör: "Miks tasub kompositsiooni kuulata?"

Selles videos näete näidet muusikapala analüüsimisest:

Harmoonilise analüüsi näitena soovitame kaaluda P.I. valsi fragmenti. Tšaikovski serenaadist keelpilliorkestrile:

moderato. Tempo di Valse

Enne fragmendi esitamist muusikainstrumendil peaksite pöörama tähelepanu tempojuhistele ja seejärel mängima seda fragmenti mõõduka valsitempoga.

Tuleb märkida, et muusika olemust iseloomustab tantsulisus, kerge romantiline koloriit, mis tuleneb muusikalise fragmendi žanrist, neljataktiliste fraaside ümarusest, graatsiliste hüpetega tõusmise sujuvusest ja lainest. -laadne meloodia liikumine, mida teostavad peamiselt paarisveerand ja poolkestused.

Tuleb märkida, et see kõik on täielikult kooskõlas 19. sajandi teise poole romantilise muusikastiiliga, mil P. I. elas ja töötas. Tšaikovski (1840 – 1893). Just see ajastu tõi tohutu populaarsuse valsižanrile, mis tol ajal tungis isegi sellistesse suurteostesse nagu sümfooniad. Sel juhul esitatakse see žanr keelpilliorkestri kontsertteos.

Üldjoontes esindab analüüsitav fragment 20 mõõdust koosnevat perioodi, mis on teises lauses laiendatud (8+8+4=20). Homofoonilis-harmoonilise faktuuri valis helilooja täielikult kooskõlas juba määratud žanriga, seega tuleb esile meloodia ekspressiivne tähendus. Harmoonia ei paku aga mitte ainult funktsionaalset tuge, vaid on ka kujundamise ja arengu vahend. Üldise arengusuuna selles valminud ehituses määrab suuresti selle tonaalne plaan.

Esimene lause tonaalselt stabiilne ( G-duur), koosneb kahest ruudukujulisest neljataktilisest fraasist ja lõpeb põhiklahvi dominandiga:

T - - T DD 2 T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D 9

Harmoonias kasutatakse ainult autentseid toonik-domineerivaid pöördeid, mis kinnitavad peamist tonaalsust G-duur.

Teine lause (taktid 8–20) on üksik jagamatu 8taktiline katkendfraas, millele lisandub neljataktiline täiend, mis tekib sisemise rikkaliku tonaalse liikumise tagajärjel. Teise lause teises pooles on kõrvalekalle domineerivasse võtmesse (taktid 12–15):

7 8 9 10 11 (D-duur) 12

D D 7 D 9 D T Т 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

K 4 6 - - D 2 T 6 ( D-duur) S - - K 4 6 - - D 7 - - T - - T

Harmoonilise arengu skeem analüüsitud muusikapala näeb välja selline:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 k Major| K 6 4 - - | D 2 k D-duur| T 6 ( D-duur) | S - - | K 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

Hälve (taktid 12–15) viiakse läbi kadentsi sisseviimisega, millele eelneb ühine akord (T=S) ja topeltdominant kujul #1 D 7 k Major, kuid seda ei lahendata, vaid läheb kadentsi kvartett-seksakordiks D 2 resolutsiooniga T 6 uues võtmes ( D-duur).

Hälbega koostatud modulatsioon kordab juba kõrvalekaldes kasutatud kadentsi pööret, kuid konstruktsioon lõppeb teisiti - lõpliku täieliku autentse täiusliku kadentsiga, erinevalt autentsest ebatäiuslikust kadentsist kõrvalekaldes ja pool autentsest ebatäiuslikust kadentsist. esimese lause lõpp.

Seega tuleb märkida, et harmoonilise vertikaali kogu areng selles fragmendis mängib kujundavat rolli ja vastab muusikalise pildi üldisele arengusuunale. Pole juhus, et kogu teema kulminatsioon leiab aset kõige intensiivsemal hetkel (takt 19). Meloodias rõhutab seda tõusev hüpe seitsmendani, harmoonias - domineeriv septakord, millele järgneb selle eraldumine toonikasse kui muusikalise idee lõpuleviimiseks.

Muusikateose terviklik analüüs

Rondo näitel sonaadist h – F.E. Bachi moll

Plaan muusikateose vormi analüüsimiseks

A. Üldine eelvaade

1) Vormi tüüp (lihtne kolmeosaline, sonaat jne)

2) Vormi digitaalne diagramm suurte joontega, teemade (osade) tähttähistusega ja nende nimetustega (I periood, areng jne)

B. Iga põhiosa analüüs

1) Vormi iga osa funktsioon (I periood, keskmine jne)

2) Esitluse tüüp (ekspositsiooniline, keskmine jne)

3) Temaatiline kompositsioon, selle homogeensus või kontrastsus; tema iseloom ja vahendid selle iseloomu saavutamiseks

4) millised elemendid arenevad; arendusmeetodid (kordamine, varieerimine, võrdlemine jne); temaatilised teisendused

5) kulminatsiooni koht, kui see on olemas; viisid, kuidas selleni jõutakse ja sealt lahkutakse.

6) Tonaalne struktuur, kadentsid, nende suhe, suletus või avatus.

7) Detailne digitaalskeem; struktuuri omadused, olulisemad summeerimis- ja killustamispunktid; "hingamine" on lühike või lai; proportsioonidele iseloomulik.

Selle rondo struktuur on järgmine:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t.+ 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.

periood periood periood periood periood periood periood periood

Laiendusega

Näituse arendusreprise

Kui P on refrään, EP on episood, numbrid näitavad iga lõigu taktide arvu. Helilooja käsitleb vormi üsna vabalt. Refrään areneb aktiivselt, transponeerub korduvate kordustega erinevatesse võtmetesse. Refräänis ja selle kadentsides on erinevad muutused.

Refrääni ja episoodide meloodia on ühtlane, mitte kontrastne. Seda eristab painduvus, kapriisne rütmika ja intonatsioon, mis saavutatakse seotud nootide, sünkoopia, väikeste kestuste, mordentide ja muude melismide abil, fraaside algus taktist, nõrga löögiga pärast kuueteistkümnendat pausi. Meloodiline muster ühendab endas progressiivse liikumise, erinevate intervallidega hüppeid ja pooltoonilist gravitatsiooni.

Bassirida ei kanna meloodilist ja semantilist koormust, vaid on peamiselt veerandnootides laskuv inkrementaalne liikumine. Selle roll (bass) on meloodia harmooniline tugi.

Üldiselt võib h-moll rondo ülesehitust võrrelda sonaadivormi lõikudega: ekspositsioon (1 - 16 takti), arendus (17 - 52 takti) ja repriis (53 - 67 takti). Pealegi kordab repriisi muusikaline materjal täielikult ja muutusteta ekspositsiooni materjali.

“Ekspositsioon” on omamoodi kaheosaline vorm, kus 1 osa (refrään) on ruudukujulise struktuuri periood. Esimene lause lõpeb poole kadentsiga dominandil, teine ​​- täiskadentsiga. Kaheosalise vormi teine ​​osa (episood 1) on samuti kahest lausest koosnev periood, mis lõpevad vastavalt pool- ja täiskadentsiga.

Rondo teises osas, nn “arenduses”, kõlab refrään järgmistes võtmetes: D – dur (21 – 24 takti), h – moll (29 – 32 takti), G – duur (33 – 36 baari), e moll ( 41 – 44 mõõtu). Peamine refrään (taktid 33–36) viib forte dünaamika haripunkti. Seejärel tuleb kulminatsioonist väljapääs baarides 37–40. Siin kasutas helilooja järjestikuse arendamise tehnikat - kolmest lingist koosnevat kahanevat jada. Muide, haripunktis muutub bassi tavaliselt progresseeruv liikumine spastiliseks, kvarto-viiendiks. Madalama hääle liin toetab siin harmooniliselt meloodia järjestikust arengut.

Seoses vormi ülesehituse iseärasustega tahaks ära märkida ka EP5 (viies episood), kus lause laiendamine taktides 47–52 toimub meloodia improvisatsioonilise arenduse tõttu püsival „orelil. ” bass põhiklahvi VII astmel. See tehnika viib sujuvalt oodatud lõpptulemuseni - nn kokkuvõtmiseni. Muusikaline materjal 53 – 68 takti kordab täielikult esimese refrääni ja esimese episoodi kõla. Selline teema tagasipöördumine justkui raamistab selle teose muusikalist vormi tervikuna, viib selle loogilise järelduseni, tõmmates alguse ja lõpu vahele semantilise ja intonatsioonilise kaare.

Üldiselt on h-moll sonaadi rondo klassikaline rondovormi teostus C.F.E. loomingus. Bach.

Muusikateoreetiline analüüs hõlmab mitmesuguseid küsimusi, mis on seotud teose vormi määramisega, selle suhtega tekstivormiga, žanripõhise alusega, moodus-tonaalplaaniga, harmoonilise keele tunnustega, meloodia, fraseeringu, temporütmiliste tunnustega, tekstuur, dünaamika, kooripartituuri korrelatsioon saatega ning muusika seos poeetilise tekstiga.

Muusikateoreetilise analüüsi läbiviimisel on otstarbekam minna üldisest konkreetsele. Väga oluline on dešifreerida helilooja kõik noodid ja juhised, mõista neid ja mõista nende väljendusvahendeid. Samuti tuleb meeles pidada, et kooriteose ülesehituse määravad suuresti värsi ehituse iseärasused, see ühendab orgaaniliselt muusika ja sõna. Seetõttu on soovitav esmalt pöörata tähelepanu kirjandusliku teksti ülesehitusele, leida semantiline kulminatsioon ning võrrelda erinevate heliloojate kirjutatud sama teksti põhjal tehtud teoseid.

Muusikaliste väljendusvahendite analüüs peaks olema harmoonilise analüüsi osas eriti hoolikas ja detailne. Mitmete terviku osade alluvuse küsimuste lahendamine, konkreetsete ja üldiste kulminatsioonide määramine sõltub suuresti harmoonilise analüüsi andmete õigest hinnangust: pinge suurenemine ja vähenemine, modulatsioonid ja hälbed, diatooniline ja muutunud dissonants. , mitteakordiliste helide roll.

Muusikateoreetiline analüüs peaks aitama tuvastada muusikalises materjalis põhi- ja teisejärgulist, loogiliselt, kõike arvesse võttes üles ehitada teose dramaturgia. Tekkiv idee teosest kui täielikust kunstilisest terviklikkusest, juba selles õppeetapis, viib teid lähemale autori kavatsuse mõistmisele.

1. Töö vorm ja selle ülesehituslikud iseärasused

Muusikateoreetiline analüüs algab reeglina teose vormi määramisest. Samal ajal on oluline välja selgitada kõik vormi struktuurikomponendid, alustades intonatsioonidest, motiividest, fraasidest ja lõpetades lausete, punktide ja osadega. Osade omavaheliste suhete iseloomustamine hõlmab nende muusikalise ja temaatilise materjali võrdlemist ning kontrasti sügavuse või vastupidi nende vahel omase temaatilise ühtsuse määramist.

Koorimuusikas kasutatakse erinevaid muusikalisi vorme: ajastu-, liht- ja keerukas kahe- ja kolmehäälne, kuppel, stroofiline, sonaat ja palju muud. Väikesed koorid ja kooriminiatuurid on tavaliselt kirjutatud lihtsates vormides. Kuid koos nendega on ka nn “sümfoonilised” koorid, kus kasutatakse tavapärast sonaadi-, stroof- või rondovormi.

Kooriteose kujunemisprotsessi ei mõjuta mitte ainult muusikalise arengu seadused, vaid ka versifikatsiooni seadused. Koorimuusika kirjanduslik ja muusikaline alus avaldub ajastu vormide mitmekesisuses, värsivariatsioonivormis ja lõpuks vormide vabas läbipõimumises, stroofilise vormi ilmnemises, mida instrumentaalmuusikas ei leidu. muusika.

Mõnikord võimaldab kunstiline kujundus heliloojal säilitada teksti struktuuri, sel juhul järgib muusikateose vorm värssi. Aga väga sageli läbib poeetiline allikas olulise töötluse, mõni sõna ja fraas kordub, mõni tekstirida jäetakse üldse välja. Sel juhul allub tekst täielikult muusikalise arengu loogikale.

Koorimuusikas kasutatakse tavaliste vormide kõrval ka polüfoonilisi vorme - fuugasid, motete jne. Fuuga on polüfoonilistest vormidest kõige keerulisem. Olenevalt teemade arvust võib see olla lihtne, kahe- või kolmekordne.

2. Žanri alus

Teose mõistmise võti on selle žanri päritolu õige kindlaksmääramine. Reeglina on teatud žanriga seotud terve kompleks ekspressiivseid vahendeid: meloodia olemus, esituslaad, meetri rütmid jne. Mõned koorid kuuluvad täielikult samasse žanri. Kui helilooja soovib rõhutada või varjutada ühe pildi erinevaid tahke, võib ta kasutada mitme žanri kombinatsiooni. Märke uuest žanrist võib leida mitte ainult suurte osade ja episoodide ristmikel, nagu sageli juhtub, vaid ka muusikalise materjali samaaegsel esitamisel.

Muusikažanrid võivad olla folk- ja professionaalsed, instrumentaal-, kammer-, sümfoonilised jne, kuid meid huvitavad eelkõige kooripartituuride aluseks olevad rahvalaulu- ja tantsulood. Reeglina on need vokaalžanrid: laul, romantika, ballaad, joomine, serenaad, barcarolle, pastoraal, marsilaul. Tantsužanri alust võib esindada valss, polonees või muu klassikaline tants. Kaasaegsete heliloojate kooriteosed toetuvad sageli uuematele tantsurütmidele - fokstrotile, tangole, rokenrolile jt.

Näide 1. Yu Falik. "Võõras"

Lisaks tantsu-laululisele alusele määratakse ka žanr, seostatuna teose esituse iseärasustega. See võib olla a cappella kooriminiatuur, saatekoor või vokaalansambel.

Ka muusikateoste tüübid ja liigid, mis on ajalooliselt välja kujunenud seoses erinevat tüüpi sisuga, seoses selle teatud elueesmärkidega, jagunevad žanriteks: ooper, kantaat-oratoorium, missa, reekviem, liturgia, kogu öö valvsus, reekviem. , jne. Väga sageli on sedalaadi žanrid segunenud ja moodustavad hübriide, nagu ooper-ballett või sümfoonia-reekviem.

3. Fret ja tonaalne alus

Režiimi ja võtme valiku määrab teatud meeleolu, iseloom ja kujund, mida helilooja kavatses kehastada. Seetõttu tuleb teose põhitonaalsuse määramisel üksikasjalikult analüüsida kogu teose tooniplaani ja selle üksikute osade tonaalsust, määrata tonaalsuste järjekord, modulatsiooni meetodid ja kõrvalekalded.

Viha on väga oluline väljendusvahend. Duur-skaala värvingut kasutatakse muusikas, mis väljendab lõbusust ja rõõmsameelsust. Samas antakse teosele harmoonilise duuri abil kurbuse varjundeid ja kõrgendatud emotsionaalset pinget. Minoorset skaalat kasutatakse tavaliselt dramaatilises muusikas.

Erinevatel tonaalsustel ja ka režiimidel on teatud koloristlikud assotsiatsioonid, mis mängivad olulist rolli teose tonaalsuse valikul. Näiteks kasutavad heliloojad laialdaselt C-duur heledat värvingut valgustatud, “päikseliste” kooriteoste fragmentide jaoks.

Näide 2. S. Tanejev. "Päikesetõus"

Klahvid E-moll ja B-moll on kindlalt seotud süngete, traagiliste kujunditega.

Näide 3. S. Rahmaninov. "Nüüd sa lased lahti."

Kaasaegsetes partituurides ei pane heliloojad sageli võtmemärke. See on peamiselt tingitud harmoonilise keele väga intensiivsest modulatsioonist või funktsionaalsest ebakindlusest. Mõlemal juhul on oluline tuvastada tonaalselt stabiilsed fragmendid ja neist lähtudes koostada tonaalne plaan. Siiski tuleb meeles pidada, et mitte iga tänapäeva teos ei ole kirjutatud tonaalses süsteemis, sageli kasutavad heliloojad materjali atonaalseid organiseerimisviise, mille modaalne alus nõuab traditsioonilisest erinevat analüüsi. Näiteks nn uue Viini koolkonna heliloojad Schoenberg, Webern ja Berg kasutasid režiimi ja tonaalsuse asemel oma kompositsioonides kaheteistkümne tooniga seeriat [A twelve-tone series on 12 erineva kõrgusega heliseeria. , millest ühtki ei saa korrata enne, kui sarja ülejäänud helid on kuuldud. Täpsemalt vaata raamatust: Kohoutek Ts. Kompositsioonitehnika kahekümnenda sajandi muusikas. M., 1976.], mis on lähtematerjaliks nii harmoonilise vertikaali kui ka meloodialiinide jaoks.

Näide 4. A. Webern. "Kantaat nr 1"

4. Harmoonilise keele tunnused

Kooripartituuri harmoonilise analüüsi metoodika esitatakse meile järgmises järjestuses.

Teose teoreetilist uurimist tuleks alustada alles pärast seda, kui see on ajalooliselt ja esteetiliselt läbi töötatud. Järelikult istub partituur, nagu öeldakse, kõrvus ja südames ning see on kõige usaldusväärsem viis kaitsta end harmoonilise analüüsi käigus sisust lahti murdmise ohu eest. Soovitav on vaadata läbi ja kuulata kogu kompositsioon akordi haaval. Igal üksikjuhul ei saa garanteerida harmooniaanalüüsi huvitavaid tulemusi - iga teos ei ole harmoonilise keele poolest piisavalt originaalne, kuid "terakesi" avastatakse kindlasti. Mõnikord on see mingi keeruline harmooniline revolutsioon või modulatsioon. Kõrva poolt ebatäpselt jäädvustatud, võivad need lähemal uurimisel osutuda väga olulisteks vormielementideks ja selguvad seetõttu teose kunstilist sisu. Mõnikord on see eriti väljendusrikas, kujundav kadents, harmooniline aktsent või multifunktsionaalne konsonants.

Selline sihipärane analüüs aitab tuvastada partituuri “harmoonilisemaid” episoode, kus esimene sõna kuulub harmoonia alla, ja vastupidi harmooniliselt neutraalsemaid lõike, kus see ainult meloodiat saadab või kontrapunktaalset arengut toetab.

Nagu juba mainitud, on harmoonia tähtsus moodustamisel suur, seetõttu on teose struktuurianalüüs alati tihedalt seotud harmoonilise plaani uurimisega. Harmoonia analüüs aitab tuvastada selle teatud elementide funktsionaalset tähendust. Näiteks domineeriva harmoonia pikaajaline kogunemine dünaamistab esitlust oluliselt ja suurendab viimaste osade arengu intensiivsust, samal ajal kui tooniline orelipunkt, vastupidi, annab rahuliku ja stabiilsuse tunde.

Tähelepanu tuleb pöörata ka harmoonia koloristilistele võimalustele. See kehtib eriti harmoonia kohta kaasaegsete heliloojate kooriteostes. Paljudel juhtudel ei sobi siinkohal varasemate ajastute teostele rakendatavad analüüsimeetodid. Kaasaegses harmoonias mängivad olulist rolli nethertsi struktuuri kaashäälikud, bifunktsionaalsed ja polüfunktsionaalsed akordid, klastrid [Kobar on kaashäälik, mis moodustub mitme suure ja väikese sekundi ühendamisel]. Väga sageli tekib sellistes teostes harmooniline vertikaal mitme iseseisva meloodiarea kombineerimise tulemusena. See, või nagu seda nimetatakse ka, lineaarne harmoonia, on iseloomulik Paul Hindemithi, Igor Stravinski ja juba mainitud Novo-Viini koolkonna heliloojate partituuridele.

Näide 5. P. Hindemith. "Luik"

Kõigil eelmainitud juhtudel on oluline välja selgitada helilooja loomemeetodi tunnused, et leida õige meetod teose harmoonilise keele analüüsimiseks.

5. Meloodia- ja intonatsioonipõhi

Meloodia analüüsimisel ei võeta arvesse mitte ainult väliseid märke - hüpete ja sujuva liikumise suhet, edasiliikumist ja pikka samal kõrgusel viibimist, meloodiarea meloodilisust või katkendlikkust, vaid ka heli väljenduse sisemisi märke. muusikaline pilt. Peamine on selle kujundliku ja emotsionaalse tähenduse teadvustamine, võttes arvesse arreteeringute rohkust, pooltooniliste intonatsioonide olemasolu, suurendatud või vähendatud intervalle, helide laulmist ja meloodia rütmilist kujundust.

Väga sageli mõistetakse meloodia all ekslikult ainult kooripartituuri ülemist häält. See ei ole alati tõsi, kuna ülimuslikkust ei omistata lõplikult ühelegi häälele, seda saab ühelt häälelt teisele üle kanda. Kui teos on kirjutatud polüfoonilises stiilis, siis muutub meloodiliselt põhihääle mõiste täiesti tarbetuks.

Meloodia on intonatsiooniga lahutamatult seotud. Muusikaline intonatsioon viitab väikestele meloodiaosakestele, meloodilistele pööretele, millel on teatav väljendusrikkus. Ühest või teisest intonatsioonitegelasest saab rääkida reeglina ainult teatud kontekstides: tempo-, meetri-rütmiline, dünaamiline jne. Näiteks neljanda intonatsiooni aktiivsest olemusest rääkides tähendavad need reeglina seda, et tõusva kvarta intervall on selgelt esile tõstetud, suunatuna dominandilt toonikale ja kõrvalekaldest tugevale taktile.

Nagu individuaalne intonatsioon, on ka meloodia erinevate aspektide ühtsus. Olenevalt nende kombinatsioonist saame rääkida lüürilisest, dramaatilisest, maskuliinsest, eleegilisest ja muud tüüpi meloodiast.

Meloodiat analüüsides on selle modaalse poolega arvestamine mitmes mõttes oluline. Meloodia rahvusliku originaalsuse tunnuseid seostatakse väga sageli modaalse poolega. Vähem oluline pole ka meloodia modaalse poole analüüs, et selgitada meloodia vahetut väljenduslikkust ja emotsionaalset struktuuri.

Lisaks meloodia modaalsele alusele on vaja analüüsida meloodiajoont ehk meloodiamustrit ehk meloodia liikumiste kogumit üles, alla, samal kõrgusel. Olulisemad meloodiamustrite tüübid on järgmised: heli kordus, heli laulmine, tõusev või laskuv liikumine, järkjärguline või spasmiline liikumine, lai või kitsas ulatus, meloodia lõigu mitmekesine kordamine.

6. Metrorütmilised omadused

Metrütmi tähtsus väljendusrikka muusikalise vahendina on äärmiselt suur. See paljastab muusika ajalised omadused.

Nii nagu muusikakõrguse seostel on modaalne alus, arenevad muusikalised rütmisuhted meetripõhiselt. Meeter on tugevate ja nõrkade löökide järjestikune vaheldumine rütmilises liikumises. Downbeat moodustab meetrilise aktsendi, mille abil muusikapala taktideks jaotatakse. Arvestid on lihtsad; kahe- ja kolmelöögiline, ühe tugeva löögiga takti kohta ja kompleksne, mis koosneb mitmest heterogeensest lihtsast.

Mõõtjat ei tohiks segi ajada suurusega, kuna suurus väljendab meetrit konkreetsete rütmiühikute arvuga - löökide loendamisega. Väga sageli tekib olukord, kui näiteks kahelöögimõõtja väljendub mõõdukal tempol suuruses 5/8, 6/8 või kiirel tempol 5/4, 6/4. Samamoodi võib kolmelöögimõõtja olla suurustes 7/8, 8/8, 9/8 jne.

Näide 6. I. Stravinski. "Meie isa"

Et teha kindlaks, milline meeter konkreetses teoses on, ja seetõttu õigesti valida sobiv dirigeerimisskeem, on vaja poeetilise teksti ja teose rütmilise korralduse meetrilise analüüsi abil kindlaks teha tugevate elementide olemasolu. ja nõrgad löögid taktis. Kui partituuril pole taktideks jaotust, nagu näiteks õigeusu kiriku igapäevalauludes, on vaja iseseisvalt määrata nende meetriline struktuur, lähtudes muusikalise materjali tekstilisest korraldusest.

Rütm kui muusika meetrilise korraldusega seotud väljendusvahend on helide organiseerimine nende kestuse järgi. Meetri ja rütmi ühistegevuse lihtsaim ja levinum muster on nende paralleelsus. See tähendab, et rõhutatud helid on valdavalt pikad ja rõhutamata lühikesed.

7. Tempo ja agoogilised kõrvalekalded

Metrütmi väljendusomadused on tihedalt seotud tempoga. Tempo tähtsus on väga suur, kuna iga muusikapildi olemus vastab enam-vähem kindlale liikumiskiirusele. Väga sageli määrab helilooja teose tempo määramiseks metronoomi tähise, näiteks: 1/8 = 120. Reeglina vastab autori näidatud loendustakt meetrilisele ja aitab õigesti leida dirigeerimist. antud töös vajalik muster.

Aga mida teha juhul, kui metronoomi asemel on märgitud ainult tempo iseloom: Allegro, Adagio jne?

Kõigepealt tuleb tõlkida tempojuhised. Teiseks pea meeles, et igal muusikalisel ajastul on tempotunnetus olnud erinev. Kolmandaks: selle või teise teose esitamisel on teatud traditsioonid, need on seotud ka selle tempoga. Sellest tulenevalt tuleb dirigendil (ja meie puhul üliõpilasel) partituuri õppimist alustades hoolikalt uurida kõiki võimalikke vajaliku teabe allikaid.

Lisaks põhitempole ja selle muutustele igas teoses on nn agoogilised tempomuutused. Need on lühiajalised, tavaliselt takti või fraasi skaalal, kiirendus või aeglustumine põhitempo raames.

Näide 7. G. Sviridov. "Öised pilved"

Mõnikord reguleeritakse agoagilisi tempomuutusi spetsiaalsete juhistega: a piacere - vabalt, stretto - kokkusurumine, ritenuto - aeglustamine jne. Fermata on ka ekspressiivse esituse jaoks väga oluline. Enamasti leitakse fermaat teose lõpus või lõpetab osa sellest, kuid seda on võimalik kasutada ka muusikateose keskel, rõhutades sellega nende kohtade erilist tähtsust.

Praegune arvamus, et fermata kahekordistab noodi või pausi kestust, peab paika ainult eelklassikalise muusika puhul. Hilisemates teostes on fermaat märk heli pikenemisest või määramatust pausist, mida soovitab esitaja muusikaline hõng.

8. Dünaamilised toonid

Dünaamilised varjundid on mõiste, mis on seotud heli tugevusega. Autori poolt partituuris üles pandud dünaamiliste varjundite tähistused on põhiline materjal, mille põhjal on vaja analüüsida teose dünaamilist struktuuri.

Dünaamilised nimetused põhinevad kahel põhimõistel ja kontseptsioonil: piano ja forte. Nende kahe mõiste põhjal tekivad sordid, mis tähistavad üht või teist kõlatugevust, näiteks pianissimo. Kõige vaiksema ja, vastupidi, valjema heli saavutamiseks tähistatakse tähistusi sageli kolme, nelja või isegi enama tähega.

Helitugevuse järkjärgulise suurenemise või vähenemise tähistamiseks on kaks peamist terminit: crescendo ja diminuendo. Muusika lühematel lõikudel, üksikutel fraasidel või taktidel kasutatakse tavaliselt helilisuse suurendamise või vähenemise graafilisi tähiseid - laiendavaid ja ahendavaid "kahvleid". Sellised nimetused ei näita mitte ainult dünaamika muutumise olemust, vaid ka selle piire.

Lisaks nimetatud tüüpidele dünaamilistele varjunditele, mis ulatuvad enam-vähem pikale muusikaperioodile, kasutavad kooripartituurid ka teisi, mille mõju puudutab ainult noodi, mille peale need asetatakse. Need on mitmesugused aktsendid ja helitugevuse äkilise muutuse tähised, näiteks sf, fp.

Tavaliselt viitab helilooja vaid üldisele nüansile. Kõige selle väljaselgitamine, mis on kirjutatud “ridade vahele”, dünaamilise rea väljatöötamine kõigis selle detailides - kõik see on materjal dirigendi loovuse jaoks. Kooripartituuri läbimõeldud analüüsile tuginedes, võttes arvesse teose stiilitunnuseid, peab ta leidma õige muusika sisust tuleneva nüansi. Üksikasjaliku arutelu selle kohta leiate jaotisest "Toimivusanalüüs".

9. Teose tekstuurilised tunnused ja muusikaline kompositsioon

Kooripartituuri muusikateoreetiliste tunnuste analüüs hõlmab ka teose faktuuri analüüsi. Nagu rütm, kannab tekstuur muusikas sageli žanri tunnuseid. Ja see aitab suuresti kaasa teose kujundlikule mõistmisele.

Tekstuuri ja muusikalise kompositsiooni mõisteid ei tohiks segi ajada. Tekstuur on teose vertikaalne korraldus, mis hõlmab nii harmooniat kui ka polüfooniat, vaadatuna muusikalise kanga tegelike kõlakihtide vaatenurgast. Tekstuuri tunnuseid saab anda mitmel viisil: nad räägivad keerulisest ja lihtsast tekstuurist, tihedast, paksust, läbipaistvast jne. Seal on ühele või teisele žanrile omane tekstuur: valss, koor, marss. Need on näiteks mõne tantsu või vokaalžanri saatevormid.

Näide 8. G. Sviridov. "Vana tants"

Muusikateoste, sealhulgas kooriteoste tekstuurimuutus toimub reeglina osade piiridel, mis määrab suuresti faktuuri kujundava tähtsuse.

Muusikaline ladu on omakorda üks tekstuuri mõiste komponente. Muusikaline struktuur määrab häälte kasutuselevõtu eripära töö horisontaalses ja vertikaalses korralduses. Siin on mõned muusikasalvestuse tüübid.

Monofooniat iseloomustab monodne dispositsioon. Seda iseloomustab muusikalise materjali ühehäälne või oktaaviesitus. Sama meloodia esitamine kõigis osades toob kaasa teatud tekstuuri ühtsuse, mistõttu seda struktuuri kasutatakse peamiselt juhuslikult. Erandiks on gregooriuse laulu arhailised meloodiad või Znamenny õigeusu laulude esitus, kus seda tüüpi esitlus on juhtiv.

Näide 9. M. Mussorgski. "Ingel nutab"

Polüfooniline tekstuur võib olla polüfooniline ja homofooniline-harmooniline. Polüfooniline struktuur tekib kahe või enama meloodialiini samaaegsel kõlamisel. Polüfooniat on kolme tüüpi – imiteeriv polüfoonia, kontrastiivne ja subvokaal.

Subvokaalstruktuur on polüfoonia tüüp, mille puhul põhimeloodiat saadavad lisahääled – subvokaalid, mis sageli näiliselt varieerivad põhihäält. Selle tüübi tüüpilised näited on vene lüüriliste laulude töötlused.

Näide 10. R.n.p. aastal arr. A. Ljadova "Puhas väli"

Erinevate meloodiate samaaegsel mängimisel tekib kontrastne polüfoonia. Sellise struktuuri näide võib olla moteti žanr.

Näide 11. J. S. Bach. "Jesu, meine Freude"

Imiteeriva polüfoonia põhimõte seisneb sama meloodiat või selle lähedasi variatsioone kandvate häälte mittesamaaegses järjestikuses sisestamises. Need on kaanonid, fuugad, fugatos.

Näide 12. M. Berezovski. "Ära lükka mind vanaduses tagasi"

Homofoonilis-harmoonilises struktuuris on häälte liikumine allutatud muutuvale harmooniale ja iga kooripartii meloodiaread on omavahel seotud funktsionaalsete suhete loogikaga. Kui polüfoonilises hääles on kõik hääled põhimõtteliselt võrdsed, siis homofoonilis-harmoonilises hääles erinevad nad oma tähenduselt. See vastandab peamist (või meloodilist) häält bassi ja harmooniliste häältega. Sel juhul võib põhihäälena toimida ükskõik milline neljast koorihäälest. Samamoodi saavad kaasnevaid funktsioone täita mis tahes ülejäänud osapoolte ühendused.

Näide 13. S. Rahmaninov. "Vaikne valgus"

20. sajandil tekkisid uued muusikastiilide variandid. Sonorous [Sonoristika on 20. sajandi muusikas üks komponeerimismeetodeid, mis põhineb tämbrivärviliste kõladega opereerimisel. Selles on juhtiva tähtsusega üldmulje helivärvist, mitte üksikud toonid ja intervallid nagu tonaalses muusikas] - vormiliselt polüfooniline, kuid sisuliselt koosneb ühest jagamatute helide reast, millel on ainult värviline-tämbriline tähendus. . Puantillismis [pointillism (prantsuse punktist) on moodsa kompositsiooni meetod. Muusikaline kangas selles ei ole loodud mitte meloodialiinide või akordide kombinatsioonina, vaid helidest, mis on eraldatud pauside või hüpetega] - üksikud helid või motiivid, mis paiknevad erinevates registrites ja häältes, moodustavad ühest häälest teise kanduva meloodia.

Praktikas kipuvad eri tüüpi muusikastiilid segunema. Polüfoonilise ja homofoonilis-harmoonilise olemuse omadused võivad eksisteerida järjestikku ja samaaegselt. Nende omaduste väljaselgitamine on vajalik selleks, et dirigent mõistaks muusikalise materjali arenguloogikat.

10. Kooripartituuri seos saatega

Kooriesituses on kaks viisi – saateta laulmine ja saatega laulmine. Saade muudab koori intonatsiooni palju lihtsamaks ning hoiab õiget tempot ja rütmi. Kuid see pole eskortimise peamine eesmärk. Instrumentaalne osa teoses on üks olulisemaid muusikalise väljendusvahendeid. Koorikirjutustehnikate kombineerimine instrumentaalsete tämbrivärvide kasutamisega avardab oluliselt helilooja kõlapaletti.

Koori ja saate suhe võib varieeruda. Väga sageli dubleeritakse kooripartii noot noodi vastu instrumentaalpartiiga või on saateks lihtne saade, nagu enamikes populaarsetes lauludes.

Näide 14. I. Dunaevsky. "Minu Moskva"

Kohati on koor ja saade võrdsed, nende tekstuursed ja meloodilised lahendused ei võimalda üht rõhutada teise arvelt. Seda tüüpi koorimuusika näiteks on kantaat-oratooriumiteosed.

Näide 15. R. Shchedrin. "Väike kantaat" op. "Mitte ainult armastus"

Mõnikord täidab põhifunktsiooni instrumentaalsaade ja koor vajub tagaplaanile. Väga sageli tekib selline olukord teoste koodilõikudes, kui kooripartii peatub pikalt kõlaval noodil ja instrumentaalpartiis toimub samal ajal kiire liikumine lõpuakordi poole.

Näide 16. S. Rahmaninov. "mänd"

Sõltuvalt helilooja valitud olukorrast tuleks ette näha mõlema esinejarühma kõlalisuse suhe. Tähelepanu tasub pöörata ka temaatilise materjali jaotusele koori ja saate vahel. Harvad pole eriti fugaatmuusikas, et põhiteemalist materjali saab esitada vaheldumisi nii kooris kui ka orkestris. Selle esituse selgus dirigendi poolt sõltub suuresti tähelepanu õigest jaotusest esitamise ajal partituuri põhi- ja sekundaarsete fragmentide vahel.

11. Muusika ja poeetilise teksti seos

Kirjanduskõne ühendab üksikud sõnad suuremateks üksusteks lauseteks, mille sees on võimalik jaotamine väiksemateks komponentideks, millel on iseseisev kõnekujundus. Analoogiliselt eksisteerivad muusikas sarnased struktuurijaotused.

Kirjanduslikud ja muusikalised struktuurid suhtlevad koori- ja vokaalteostes erineval viisil. Koostoime võib olla täielik või mittetäielik. Esimesel juhul langevad poeetilised ja muusikalised fraasid täielikult kokku, teisel juhul on võimalikud mitmesugused struktuursed lahknevused.

Mõelgem mõlemale võimalusele. Teatavasti võib teksti ühes silbis olla erinev arv meloodiahelisid. Lihtsaim suhe on siis, kui iga silbi kohta on üks häälik. Seda suhet rakendatakse erinevatel juhtudel. Esiteks on see kõige lähedasem tavakõnele ja leiab seetõttu koha kooriretsitatiivides, massilauludes ja üldkoorides, millel on väljendunud motoorne ja tantsuline element.

Näide 17. Tšehhi küla aastal arr. I. Malat. "veski Anechka"

Vastupidi, lüürilise iseloomuga meloodiates, teksti aeglase, järkjärgulise avalikustamise ja tegevuse arendamisega teostes leidub sageli silpe, millel on mitu heli. See on eriti tüüpiline vene plangentsete või lüüriliste laulude kooriseadete puhul. Seevastu Lääne-Euroopa heliloojate kultuslikku laadi teostes on väga sageli ka terveid fragmente ja isegi osi, kus tekstina toimib üks sõna või fraas: Aamen, Alleluia, Kurie eleison jne.

Näide 18. G.F. Händel. "Messias"

Nagu muusikalistes struktuurides, on ka poeetilistes struktuurides pause. Kui meloodia puhtmuusikaline jaotus langeb kokku selle sõnalise jaotusega (mis on tüüpiline eelkõige rahvalauludele), tekib selge tsesuaalsus. Kuid väga sageli ei lange need kaks jaotuse tüüpi kokku. Pealegi ei pruugi muusikal langeda kokku ei teksti verbaalse ega meetrilise jaotusega. Reeglina suurendab selline lahknevus meloodia ühtsust, kuna mõlemad seda tüüpi jaotused muutuvad oma vastuolude tõttu mõnevõrra konventsionaalseks.

Tuleb meeles pidada, et enamikul juhtudel on muusikalise ja poeetilise süntaksi erinevate aspektide lahknevus tingitud autori soovist väljendada seda või teist kunstipilti võimalikult täielikult. Sel juhul on näiteks võimalik, et rahvaluuletekstidel põhinevates teostes võib esineda lahknevus rõhuliste ja rõhutute taktide vahel või nende täielik puudumine mõnes keeles, näiteks jaapani keeles. Selliste teoste stiilitunnuste väljaselgitamine ja autoriteksti „täiustamise” püüdluste vältimine on ülesanne, mille peaks iga dirigent-koormeister endale seadma.