Boriss Statsenko laulja. Boriss Statšenko: Meie mees itaalia ooperis. Kas kunstnik suudab end objektiivselt hinnata?

Boris, kuidas suhtute praegusesse olukorda Deutsche Operi “Rigoletto” lavastusega?

Mul on raske meie intendandi juba öeldule midagi muud lisada (esilinastuse ärajäämise põhjuste kohta saate lugeda artiklist "Bravo, Rigoletto!" - autori märkus). Fakt on see, et 37 aastat järjest lavastati Saksa Ooperi laval klassikalist “Rigoletto” lavastust ja avalikkus harjus selle versiooniga.

Praegu ma ei saa öelda, et see režissiseerimisega tegelikult probleem oleks olnud, see pole asi, lavastaja David Hermann on üsna tore inimene ja pädev lavastaja, saavutas selle, mida tahtis. Ilmselt on see lihtsalt paljude põhjuste kompleks - kostüümid, maastik, kõik koos.

Millised olid siis ooperi lavaversiooni probleemid?

Mul on raske hinnata, milles probleemid olid, sest meil oli sama koosseis ja ma ei saanud laval toimuvat väljastpoolt vaadata. Ooperi intendandi Christopher Mayeri otsus oli aga minu meelest väga julge samm.

Seda pole Deutsche Operi laval varem juhtunud, nii et lavaversioon jäi nädal enne esietendust ära?

Iga asja jaoks on esimene kord. Fakt on see, et lugesin hiljuti artiklit näidendi “Rigoletto” lavastuse kohta Bonnis. Artikli sisu oli umbes selline: mis toimub Rigoletto lavastustega? Ja seal öeldi selgelt välja arvamus, et Bonnis oleks õigem ooper kontsertettekandes anda, nagu juhtus Duisburgis.

Mulle tundub, et see kontsertlavastus oli tõesti edukas ja siit kerkib minu järgmine küsimus: kes teie arvates ooperis juhib: kas lavastaja või näitleja? Kas oluline on muusika või suund?

Igal juhul oleme paigutatud helilooja raamidesse. Ja helilooja on juba kõik "emotsioonid" oma muusikasse kirjutanud. Teisalt, kas sa tead, kuidas režissööri elukutse sündis? Nüüd ma ütlen teile: kaks lauljat seisid laval, üks küsis teiselt: "Mine saali ja vaata, mida ma teen," läks teine, vaatas ja hakkas lavastajaks...

Seetõttu tuleb muidugi lisada, et lavastaja on igas etenduses väga oluline komponent ja sellest pole pääsu. Teine asi on tasakaal, milles see kõik asub.

St arvate, et direktor on ikkagi esmane?

Ei, minu jaoks on esinejad, lauljad-näitlejad igal juhul esmased, sest kui lauljad eemaldada, siis ei juhtu midagi. Ei ole vaja teatrit, orkestrit ega dirigenti ja siis pole vaja ka lavastajat. Lõpuks jääb alles sümfooniline muusika. Üldiselt on ooperis esmatähtis helilooja ja tema muusika. Siis tuleb artistide, lauljate tõlgendus ja lavastaja saab aidata ideed paljastada või tal võib olla hoopis teistsugune idee ja tal on selleks õigus. Kuidas lavastaja idee ja laulja isiksus kokku saavad, on teine ​​teema. Kui see kokku tuleb, siis loomulikult võib sellest saada väga edukas lavastus.

Kas teil on kunagi olnud probleeme lavastajatega?

Ma ei saa öelda, et mul nendega kunagi probleeme oleks olnud, leidsime alati hea kontakti. Ja ma püüan alati lavastaja ideed etenduseks tõlkida.

Isegi kui see idee teile alati ei meeldi?

Kas see teile meeldib või mitte, pole küsimus. Tõlgendusest on tuttav vaade ja ebatavaline. Ja minu jaoks on väga huvitav, kui lavastaja teeb ootamatult ettepaneku mõne ebatavalise idee ellu viia. Teine asi on see, et ma ütlen kohe, et ma proovin ja kui see toimib, siis jätame selle, ja kui see ei tööta, siis proovime leida mõne muu väljapääsu.

Olen oma elus laulnud üle saja “Rigoletto” – tohutul hulgal lavastusi. Minu jaoks ei ole alati huvitav sama asja korrata. Seetõttu on minu kui kunstniku jaoks eksperimendis käimine oluline. Teine asi on see, kui mõisted ei sobi kokku. No me leidsime kõigi lavastajatega nagunii alati olukorrast väljapääsu.

Kas oli lavastajaid, kellega oli väga lihtne koostööd teha?

Minu jaoks oli Venemaal suur D-tähega režissöör - muidugi Boriss Aleksandrovitš Pokrovski. Asusin tema juurde tööle tema Moskva Kammermuusikali teatris, ta võttis mind Moskva konservatooriumi kolmandalt kursuselt tööle ja koos temaga esitasin kohe ka Don Giovanni osa (W. A. ​​Mozarti samanimelises ooperis – autori märkus). ). Enne seda olin juba esimesel kursusel Moskva konservatooriumi ooperistuudios laulnud “Traviata”, “Figaro abielu” ja “Armastuse Elisir”, nii et töökogemust mul oli. Muide, konservatooriumis oli suurepärane direktor V. F. Ždanov, ta andis meile näitlejatunde. Aga tööalaselt hakkasin esinema Kammerteatris. B. A. Pokrovsky ja temaga töötamine polnud lihtne, kuid huvitav. Võib-olla oleksin nüüd kõigest teistmoodi nägemas, aga siis aitasid tema ideed, näitlejaülesanded ja tema pakutud näitlemisvahendid mind edaspidises karjääris palju. Temalt õppisin mitte kohanema, vaid lavastaja ideid oma tegelasega kohandama.

Millised saksa lavastajad on teile hingelt lähedased?

Esiteks töötasin ma palju Christophe Loyga. Ta on imeline lavastaja, meie koostöö ajal ei andnud ta mulle laval “geograafiat”, vaid andis ideid ja rolli aluse ning siis kõik žestid ja kõik muu sündis iseenesest.

On ka selline lavastaja nagu Roman Popelreiter, temaga leidsime väga hea kontakti. Või Dietrich Hilsdorf, kellele laulsin Essenis “Trubaduuri” esiettekannet ja seejärel tutvustati tema etendusi “Tosca” ja “Cloak”. Ta teeb väga häid otsuseid ja on väga huvitav lavastaja.

Mida arvate klassikaliste ooperite töötlustest? Kas see on ooperis õige suund?

Teate, põhimõtteliselt ei ole ma sellele mõelnud, aga võin öelda, et olles viimase 16 aasta jooksul laulnud kõiki klassikalisi oopereid moodsates kostüümides, märkan, et kohale on tulnud uus põlvkond – noored. kes on umbes 20-aastased.Nad pole kunagi näinud klassikalisi lavastusi... Siiski, olgu mis tahes, “moodne” pole lihtsalt moodsad kostüümid, “moodne” on hoopis midagi muud. Seetõttu ei saa öelda, et kaasaegsed lavastused on halvad. Kummaline on aga see, et 16 aastat Saksamaal laulan ma peaaegu alati kõigis oma rollides samas asjas: see on kas sõjaväeülikond koos saabastega või lihtsalt moodne ülikond lipsuga.

Kas see juhtub ainult Saksamaal?

Jah, teistes riikides oli nii, et ma ei laulnud moodsates kostüümides, kuigi kindlasti lavastatakse ka seal moodsaid lavastusi.

Mis on väljapääs?

Mulle tundub, et seal peaks olema nii klassikalist kui ka kaasaegset lavastust.

Kas arvate, et see ei ole teine ​​probleem, et ooperisse tulevad noored näevad laval kõike samamoodi nagu elus, võib-olla lihtsalt ei huvita?

Ilmselt on selles mingi tõde. Ilusad iidsed kostüümid ju lummavad. Ja meie ajal kõnnitakse tänavatel moodsates kostüümides, ümberringi on kriis, inimesed tunnevad end igal pool halvasti, tulevad teatrisse ja näevad sama negatiivsust. Võib-olla on sellel mingi mõju... Kunagi 2002. aastal lavastas lavastaja Jerome Savary meie ooperiteatris J. Bizet' Carmeni üsna klassikalises versioonis. Ja iseloomulikult tunnistasid mõned kriitikud selle lavastuse kogu hooaja halvimaks... Probleem on selles, et muusikakriitikud ja -arvustajad vaatavad erinevates teatrites aastas umbes 150 etendust ning klassikalavastusi on nad näinud juba üle saja korra. Nad tahavad selgelt midagi uut.

Siin on veel üks näide: meie teatris oli kaasaegne lavastus "Nabucco", mis oli juba repertuaarist eemaldatud, hoolimata sellest, et saal oli alati täis. Ausalt öeldes oli mul väga valus kuulda saalis naeru ja vilistamist, kui mina (Nabucco rollis - autori märkus) traktoriga lavale sõitsin ja Zacharias külmkapist viimase aaria jaoks välja tuli, publik lihtsalt naeris avalikult.

Loomulikult on igaühel õigus oma arvamusele ja nägemusele, laulsin ka klassikalavastustes ja need lavastused läksid suurepäraselt. Minu meelest on üks õige tee, see on helilooja poolt laotud emotsioonide võimalikult hea avastamine, arendamine ja avalikkusele edasiandmine, see on meie ülesanne ja mis kostüümides see toimub, pole enam tähtsust.

Kas teie arvates on rida, kui on vaja lavastajale öelda, et "ma ei lähe külmkapist välja laulma"? Või on kunstnikud sunnitud rahvas?

Esiteks on meie lepingutes must-valgel kirjas, et peame täitma direktorile antud ülesandeid...

See tähendab, et kui ma õigesti aru saan, siis ükskõik, mida lavastaja välja mõtleb, tuleb kõike esitada?

Fakt on see, et ma leidsin lavastajaga alati mingi ühisosa ja kompromissi. Aga on piir, millest ei saa üle astuda... Võib-olla oli üks juhus, kui üks lavastaja ütles mulle, et ma laulan ühe stseeni alasti. Vastasin, et alasti ma ei laula, sest kardan lihtsalt külmetust.

Minu arvates olete leidnud nende olukorrale väärilise lahenduse! Kas te aga ei arva, et alasti kehade esinemine ooperiteatrite lavadel on juba omamoodi traditsioon?

Osalen sellistes lavastustes harva, seega ei oska hinnata, kas see on traditsioon või mitte. See on igal juhul teatud skandaali olemasolu, isegi meie “popstaarid” käituvad nii. Näete, kui skandaal tekib, siis kõik räägivad sellest ja nüüd on lavastus ja laulja kõigil huulil.

Öelge, kuidas suhtute sellesse, et vene ooperid pole lääne ooperilavadel kuigi populaarsed?

Jah, nad paigutavad vähe raha, kuid see pole probleem ainult lääne kultuuris. Oletame, et vene kultuuris tunnete paljusid teatreid, kus lavatakse R. Wagnerit või prantsuse oopereid, “Carmenit” arvestamata? Ja siis sina kui muusikakriitik tead, et läänes panevad kõik lavale “Padikuninganna”, “Jevgeni Onegini” või “Boriss Godunovi”. Kas saate mulle veel mõned vene ooperid nimetada?

Näiteks Dargomõžski “Rusalka” või Rimski-Korsakovi ooperid.

Jah, see kõik on tõsi, kuid jällegi võite nimetada kümmekond ooperit, mis on kõigil huultel, ja ometi on neid tohutult palju. Ja nad ei lavasta eriti, sest kardavad, et publikut ei tule, ja pealegi ei tunne nad hästi vene klassikalist repertuaari.

Milline on teie arvates selles küsimuses suundumus? Kas nad panustavad veelgi vähem?

Ei, nad lavastavad rohkem, vaata, nad on hakanud lavastama D. Šostakovitšit ja S. Prokofjevit. Pean ütlema, et väga sarnane asi toimub prantsuse muusikaga. Enamasti lavastavad nad Carmenit, kuigi prantslastel on palju muid imelisi oopereid. Üldiselt on see kõik tõeline kaubandus.

Kas sa arvad, et ooper eksisteerib ka näiteks 40-50 aasta pärast? Kas ta sureb, nagu paljud ennustavad?

Mul on raske öelda. Arturo Toscanini ise ju ütles, et raadio tapab klassikalise muusika. Jah, ja ma mäletan, kui perestroika aastatel räägiti televisioonis, et Vene teater on surnud. Kuid nagu ütles B.A. Pokrovsky, "armastus ooperi vastu on õnn" ja ma nõustun sellega...

Aga publik vananeb, kes läheb ooperisse?

Kui neli aastat tagasi kodumaal Tšeljabinskis esinesin (seal lavastati La Traviatat, Rigolettot ja Jevgeni Oneginit), moodustasid seitsekümmend protsenti publikust alla 30-aastased noored. Tõsi, pean nentima, et tegemist oli täiesti klassikaliste lavastustega.

Boris, noh, räägime sellest, millal sa ise esimest korda ooperis käisid. Kas sa olid tõesti 22-aastane? Räägi meile, kuidas see juhtus!

Jah, see on tõsi. Kuni selle vanuseni ei teadnud ma isegi, et on olemas selline žanr nagu ooper. Fakt on see, et ma sündisin Uuralites Korkino väikelinnas, mitte kaugel Tšeljabinskist, siis elasime Tšeljabinski oblasti põhjaosas Bagarjaki külas. Ja loomulikult mängisin mina, nagu kõik noored, kitarri, meil oli isegi oma ansambel, laulsime uusi laule, peamiselt vene repertuaari, harva kuulasime The Beatlesi või Deep Purple'i.

See tähendab, et teie lapsepõlv ja noorus möödusid ilma ooperiteatri mõjuta. Või äkki läksid muusikakooli?

Mis sa räägid, meil polnud seal muusikakooli! Õnneks oli mul muusikakõrv ja klubis oli meil klaver, õppisin seda mängima nii: kõigepealt mängisin kitarril akorde ja siis otsisin neid samu noote klaveril. Nii õppisin mängima. Kõik on kõrva järgi.

Millises ametis sa end üldiselt nägid? Kelle jaoks sa õppisid?

Lõpetasin kooli 16-aastaselt, siis astusin Novosibirski Elektrotehnilisse Sideinstituuti, läksin siis sõjaväkke ja naastes sain komsomoli sekretäriks.

Kas sa ei kavatsenud muusikat õppida?

Mida sa! Ma isegi ei teadnud, et pean muusikat õppima. Arvasin, et laulda on lihtne – tegin suu lahti ja hakkasin laulma. Lõppude lõpuks laulsin ma kõiki laule, alustades Gradskyst ja lõpetades Boyarskyga. Ma kuulen, mäletan ja laulan.

Kuidas otsustasite ühtäkki muusikakooli sisse astuda?

Nii et see on nii. 22-aastaselt saadeti mind Tšeljabinskisse komsomolitöötajate täiendõppekursustele ja pärast järgmist kursust kõndisime poistega mööda Tšeljabinski ooperi- ja balletiteatrist, kus plakatil oli kirjas “Sevilla habemeajaja”. Lihtsalt uudishimust tahtsin näha, mis see on. Figaro rolli täitis sel õhtul A. Berkovich. Lavastus jättis mulle nii mulje, et järgmisel päeval otsustasin hakata baritoniks. Siis ma ei teadnud, et seal on ka tenor ja bass.

See oli kindlasti klassikaline lavastus?

Jah, muidugi, ja huvitav on see, et 5 aastat tagasi osalesin selles Tšeljabinski teatris just selles lavastuses. Ainult mina laulsin Figarot itaalia keeles, kuna olin selle venekeelse osa unustanud.

Ja kuidas sa kooli sattusid?

Olles otsustanud saada baritoniks, jooksin kohe Tšeljabinski Kultuuriinstituuti, kuna ma ei teadnud, et seal on muusikakool, kus nad laulmist õpetasid. Kui minult küsiti, mida ma võiksin teha, istusin klaveri taha ja laulsin “See on võidupäev...”. Nad vaatasid mind ja ütlesid, et mul pole siin midagi teha ja osutasid muusikakoolile. Sattusin õpetaja German Gavrilovi juurde. Laulsin talle kaks rahvalaulu, “Volga jõge alla” ja “Roostik kahises” ning küsimusele, mis on mu lemmiklaulja, vastas ta ausalt, et Mihhail Bojarski... Gavrilov naeratas ja ütles, et tal on hääl, aga ei. haridus . Kui mind vastu võeti, anti mulle C, kuid mind võeti vastu. Esimene aasta oli väga raske, sest mul oli kuulmine ja hääl, aga muusikalist haridust polnud. Sellised ained nagu solfedžo ja harmoonia olid rasked.

Kas sa tahtsid lõpetada?

Kuskilt sain aru, et ümberringi olid kirjaoskajad inimesed, räägiti heliloojatest, lauljatest, aga ma ei saanud sellest midagi aru. Ja otsustasin kõik ise tasa teha. Mul oli “Rigoletto” plaat koos E. Bastianini ja A. Krausiga ja ma kuulasin seda 2 korda päevas. Ta istus ka klaveri taga ja õppis noote, harjutas solfedžot ja harmooniat. Tänu sellele tööle tegin pärast esimest õppeaastat järsu hüppe. Ja siis sain aru, et teen midagi.

Kuidas te Moskvasse sattusite?

Pärast kolmandat aastat tundsin, et vanus hakkab juba lähenema, olin 25-aastane ja läksin pealinna ning seal viidi mind Moskva konservatooriumi. Tšaikovski, kus õppisin G. I. Titsi ja P. I. Skusnitšenko juures.

Ja kui raske oli teil Moskvas tee läbida?

Kunagi ütles mu agent siin Saksamaal mulle: “Ära mõtle rahale, mõtle tööle” ja nii ma siis Moskvas mõtlesin tööle. Minu jaoks elu kui sellist ei eksisteerinud, jäin ummikusse ja sain aru, et ma ei jõua kõigile teistele järele. Ja mul oli vaja neist mööduda. Ja nii ma lihtsalt töötasin ja töötasin ja töötasin veel. Hostelist lahkusin hommikul kell 9 ja tagasi jõudsin õhtul kell 10.00. Veetsin kogu oma aja konservatooriumis: hommikul olid tunnid, siis laulutunnid ja ooperistuudio.

Kuidas oli olukord selliste keeruliste ainetega nagu harmoonia või solfedžo?

Mul on hea harmooniline kõrv. Näiteks kui tegin hiljuti Covent Gardenis debüüdi S. Prokofjevi “Tulises inglis”, oli mul muusikat lihtne meelde jätta, sest kõigi helide hulgas on selgelt kuulda harmooniat. Ma ei õpi kunagi ainult ühte meloodiat, kohe meenub harmoonia. Pealegi, sellistes ooperites nagu “Rigoletto” või “La Traviata” võin ma laulda ka kõiki teisi osi, mitte ainult enda oma, ma tean neid kõiki.

Kas teil on ka fenomenaalne mälu?

Ilmselt sellepärast, et mäletan osi, mida ma pole 10 aastat laulnud, piisab ühest lavaproovist ja ma lähen välja laulma. Muuseas, muusikalist mälu saab treenida, mida ma ka tegin. Sain sellest aru juba kooliajal. Kui mu õpetaja andis mulle Gabt nr 17 vokaali õppida, ei suutnud ma neid 24 takti terve kuu pähe õppida. Ja siis seadsin endale ülesandeks iga päev 4 takti romanssi pähe õppida. Nii õppisin ära kõik Tšaikovski, Rahmaninovi ja teised heliloojad. Ta õpetas mind nii, et kui öösel ärataks, siis sain kohe laulda. Samamoodi õppisin koolis kogu “Traviata”, kuigi ma seda siis ei laulnud. Kui mind Suurde Teatrisse praktikandiks võeti ja pidin Pagliacci itaalia keeles laulma, teadsin juba tervet ooperit (õppisin kõik ette). Muidugi aitas see mind palju. Mul on mälu arenenud nii, et nüüd piisab 10 minutist, et mõni aaria või romantika pähe õppida. See aga ei tähenda, et teos on “valmis”, muidugi tuleb veel tööd teha, rolli sisse saada.

Räägi oma perekonnast.

Mu vanemad ei olnud muusikud, kuigi isa mängis alati kitarri ja laulis ning emal oli kõva hääl ja ta laulis rühmades. Isa oli sõjainvaliid ja mu ema tööinvaliid, nii et elasime väga vaeselt, mis muusikast me võiksime rääkida? Mul oli lihtsalt selline innukus...

Kuidas sattusite Deutsche Oper am Rheini?

Kui ma ütlen algusest peale, siis ma pean alustama B. A Pokrovski kammerteatrist, siis sain praktikandiks Suures Teatris. Kord kutsuti mind Dresdeni festivalile, kus Chemnitzi linna teater lavastas näidendi. Pärast seda kutsuti mind “Carmenisse” laulma - see oli mu esimene roll saksa keeles, kannatasin sellega kohutavalt, nüüd salvestusi kuulates naeran ise. Selle tulemusena tehti mulle ettepanek jääda Chemnitzi alalisele lepingule. Oli aasta 1993 ja alanud oli väga raske elu Venemaal, kuid minu kolimise põhipunkt oli järgmine probleem: ma poleks Suurest Teatrist üldse lahkunud. Juhtus aga nii, et mul polnud Moskva sissekirjutust, mul polnud korterit. Lisaks vahetas Suur Teater oma ooperijuhti ja kui ma kutsutud külalisena Saksamaale sõitma hakkasin, öeldi mulle, et minusugused viiakse üle lepingusüsteemi. Mul paluti kirjutada kaks avaldust, üks vallandamise ja teine ​​lepingu vastuvõtmise kohta ning Saksamaalt uuesti naastes sain teada, et olen teatrist vallandatud ja teine ​​avaldus lepingule üleminekuks oli “ kadunud." Moskvas ei tahtnud keegi minuga ilma registreerimiseta rääkida, nad soovitasid mul minna tööle registreerimiskohta, see tähendab Bagaryaki, ja üllatada kõiki seal oma häälega ja "keerata lehmade saba". Seetõttu otsustasin Chemnitzi jääda. Kunagi laulsin Strasbourgis “Sevilla habemeajajas” ja minu kõrval lavastas Tobias Richter “Figaro abielu” (tol ajal Reini-äärse Saksa Ooperi intendant – autori märkus). Ta kuulis mind ja kutsus mind Düsseldorfi enda juurde laulma. Ja nüüd olen siin üheteistkümnendat hooaega.

Igal pilvel on helgem pool.

Täiesti õigus. Peaksin juba püstitama monumendi mehele, kes mind Suurest Teatrist vallandas. Ja mul on hea meel, et ma siin elan ja hetkel räägin juba viit keelt.

Kuidas teil õnnestus nii palju keeli õppida?

Ma lihtsalt istusin õpikutega toolil ja õpetasin ja õpetasin ja õpetasin. Tuleb lihtsalt õppida, sest see on elus kõige raskem.

Ilmselt on raske end õppima sundida.

Teate, et tegusõna "õppima" eksisteerib ainult vene keeles. Saksa keeles on ainult tegusõna "õppima". Ja õppimine tähendab enda õpetamist. See on natuke teistsugune...

Ütle mulle, kus sa tundsid end mugavamalt, millises teatris?

Mul on igas teatris mugav ja Düsseldofis on mul mugav elada, sest siin on suur lennujaam ja siit on mugav lennata. Muidugi on Suur Teater, nimelt selle vana lava, millegagi võrreldamatu, see on täiesti erinev. Kuigi ma laulsin praegu palju Suure Teatri filiaalis ja esietendus “Sõda ja rahu”, siis “Nabucco”, “Macbeth”, “Tuline ingel”, on mul endiselt Suure Teatriga head suhted.

Ma tean, et olete alates 2007. aastast Düsseldorfi konservatooriumis õpetanud? Kuidas sa õpetajatöö juurde sattusid?

Ma pole kunagi unistanud õpetamisest, kuid see muutus minu jaoks huvitavaks. Mul on õpetamiskogemus Chemnitzist ja kõige tähtsam on see, et õpetades hakkad endasse süvenema ja otsima mingeid võimalusi, kuidas inimest aidata. Ja kui aitad teist, aitad ka iseennast.

Kas sa käid heas klassis?

Väga huvitavad poisid, paljud saated lubavad. Kõigil on hääl. Teine asi on see, et laulmine on kuuldu ja produtseeritu koordineerimine. Kui see koordinatsioon on hea, siis kõik toimib. Aga kui on ainult hääl, aga koordinatsiooni pole, siis on juba keerulisem ja kui puudub ka muusikaline koordinatsioon, siis nimetatakse seda: inimesel pole kuulmist. Kõigepealt tuleb kuulda ja siis häält teha ja kui kõigepealt häält teha ja siis kuulda, siis ei tule sellest midagi head.

Mis juhtus teie ooperifestivaliga?

Korraldasin Uuralites itaalia lauljatega ooperifestivali, aga hetkel on olukord täiesti muutunud, majanduskriis, erinevad lavastajad ja siis ei olnud mul selleks aega.

Boris, kas sul on vaba aega?

Vaba aega ei ole. Üldiselt pole sellest kunagi küllalt. Ühel neist päevadest pean Prahas “Falstaffi” laulma, mul on kiiresti see osa meeles. Vaatan nüüd videot etendusest, õpin pähe, liigun ruumis ringi...

Ja minu viimane küsimus puudutab teie lähimaid plaane Venemaal?

Venemaal mul lähiajal ringreise ei ole, ainult 13. jaanuaril olen Moskva konservatooriumis oma õpetaja P. I. Skusnitšenko 60. sünniaastapäeval, seal laulavad kõik tema õpilased ja ilmselt esitan ka mitmeid teoseid.

Millal saame teid sel hooajal Saksamaal kuulda?

Lähiajal, 19. detsembril "Pagliacci" ja "Rural Honor" taastatud versioon Düsseldorfis, (režissöör Christopher Loy). Väga õnnestunud lavastus, oskan ainult soovitada. 23. mail 2010 astun üles Scarpia rollis Toscas, 7. aprillil 2010 debütan R. Straussi Salomes. Tegevuse edenedes laulab minu tegelane prohvet John peaaegu kogu aeg tankist, nii et ma täidan oma rolli orkestriaugust. Olen juba korra prohvet Jeremija rolli laulnud Kurt Weilli ooperis ja nüüd teen seda uuesti. No prohvet on prohvet...

Kuulus bariton Boriss Statsenko tähistas oma juubelit “kaks korda suurepärase õpilasena” pealinna “Uue ooperi” laval suurejoonelise galakontserdiga. Moskva konservatooriumi lõpetaja, kes alustas oma karjääri Boriss Pokrovski Kammermuusikali teatris ja Venemaa Suures Teatris, siirdus hiljem Saksamaale ning töötas palju ja edukalt läänes. Tänapäeval on Statsenko tunnustatud klassikaliste baritonirollide tõlk, kelle karjäär areneb endiselt edukalt Euroopas ja laulab üha sagedamini Venemaal - Moskvas, Kaasanis ja teistes meie riigi linnades.

– Boriss, räägi Novaja Ooperi juubelikontserdi ideest ja programmist.

– Tähistasin oma viiekümnendat sünnipäeva suure kontserdiga Düsseldorfis, Deutsche Oper am Rheini teatri laval, millega olen aastaid seotud olnud, nii et midagi sarnast on juba juhtunud. Oma 55. juubeliks tahtsin korraldada samasuguse pidustuse Moskvas, seda enam, et minu soov langes kokku Uue Ooperi juhtkonna püüdlustega Dmitri Aleksandrovitš Sibirtsevi kehastuses. Ta vastas sellele ettepanekule entusiastlikult ja kuupäev valiti hooaja alguses, võimalikult lähedal minu sünnipäevale endale, mis on augustis. Juhtus nii, et valitud päeval (12. september) toimus Moskvas tõeline huvitavate muusikasündmuste pandemoonia - Filharmoonias, Konservatooriumis, Muusikamajas, see tähendab, et meie projektil oli suur konkurents.

– Jääb üle vaid rõõmustada moskvalaste üle, kellel on lai valik!

- Jah, kindlasti. Nagu ma hiljuti S. A. Kapkovi artiklist lugesin, on Moskvas 370 teatrit 14 miljoni elaniku jaoks! See on midagi hämmastavat, midagi sellist pole kusagil maailmas. Sellele artiklile järgnes kohe Verona teatriagendi Franco Silvestri kommentaar, et näiteks Roomas on suhe Moskvaga üks seitsmele ega soosi Itaalia pealinna. Mis puudutab minu kontserdi kava, siis esimene osa koosnes aariatest osadest, mis olid minu karjääri jaoks olulised (Escamillo, Wolfram, Renato jt – omamoodi retrospektiiv loovusele) ning teine ​​osa koosnes kogu Tosca vaatusest. . Kontserdil toimus ka maailma esiettekanne - esimene ettekanne Vladi serenaadist Andrei Tihhomirovi uuest ooperist "Dracula", mille Uus Ooper sel hooajal ette valmistab (selle kontsertettekanne minu osavõtul on planeeritud juunisse 2015).

– Huvitav, kuidas Novaja Opera muusikud seda teost tajusid ja milline on teie suhtumine sellesse?

– Orkester ja dirigent Vassili Valitov esitavad seda suure innuga, neile meeldib see muusika. Olen lihtsalt armunud oma osasse ja kogu ooperisse, millega sain üksikasjalikult tuttavaks. Minu meelest on see just nüüdisaegne ooper, kus peetakse kinni žanri seadustest ja nõuetest, kus on kaasaegne muusikakeel, kasutatakse erinevaid kompositsioonitehnikaid, aga samas on, mida laulda ja täiel rinnal. häälekomplekt, nagu täisväärtuslikes klassikalistes ooperites tavaks . Olen kindel, et suvine kontsertetendus õnnestub ja see ooper peaks ka edaspidi lavalise saatuse leidma. Loodan, et see äratab huvi professionaalide seas ja ma ei kahtle, et see avalikkusele meeldib.

– Juubelikontserdi retrospektiivne lähenemine on väga kohane. Ilmselt on nende ja teie teiste kangelaste seas eriti kalleid?

"Kahjuks on mu karjäär kujunenud nii, et olen laulnud vähe vene ooperit: neli baritoni rolli Tšaikovski ooperites, kaks rolli Prokofjevis (Napoleon ja Ruprecht) ning Grjaznõi lavastuses "Tsaari pruut." Kui oleks juhtunud teisiti, laulaksin hea meelega rohkem oma emakeeles ja vene muusikas kui sellises, aga läänes, kus põhiliselt töötasin ja töötan, on vene ooper endiselt vähe nõutud. Minu peamiseks erialaks on dramaatiline itaalia repertuaar, eeskätt Verdi ja Puccini, aga ka teised veristid (Giordano, Leoncavallo jt): mind tajutakse nii minu hääleomaduste tõttu ja kõige sagedamini kutsutakse sellisesse repertuaari. Kuid võib-olla on peamise koha endiselt hõivanud Verdi osad - need on ka kõige armastatumad.

– Kuidas on lood Saksa repertuaariga? Sa laulsid ja laulad palju Saksamaal.

– Mul on ainult kaks saksa rolli – Wolfram Tannhäuseris ja Amfortas Parsifalis, mõlemad suure Wagneri ooperites. Aga palju itaalia ja prantsuse ooperit pidin laulma saksa keeles, sest 1990. aastate alguses, kui Saksamaale kolisin, ei olnud ooperite originaalkeeles esitamise järele veel hullusti ja paljud etendused lavastati saksa keeles. Nii ma siis laulsin saksa keeles “Saatuse jõus”, “Carmenis”, “Don Giovannis” jt.

– Kas teie repertuaari ilmub sageli uusi osi?

– Minu repertuaaris on üle kaheksakümne osa. Oli aeg, mil õppisin enda jaoks palju uusi asju ja mu repertuaar laienes kiiresti. Aga praegu on mu karjääris hoopis teine ​​etapp: mu põhirepertuaar on stabiliseerunud, nüüd on selles kümmekond rolli. Midagi on välja kukkunud ja ilmselt on see pöördumatu, sest selliste ooperite jaoks nagu “Figaro abielu” või “L'elisir d'amore” on noori, kes oskavad seda hästi laulda, kuid vaevalt et nad veel suudavad osad, milles ma olen spetsialiseerunud Nabuccole, Rigolettole, Scarpiale...

– Teie esimene suur lava on Bolshoi Teater, kust alustasite. Siis tuli paus, kui te Venemaale ei ilmunud, ja 2005. aastal oli taas kohtumine Bolshoiga. Kas palju on muutunud? Kuidas te teatri leidsite?

– Muidugi on palju muutunud, mis pole üllatav – Venemaa ise on radikaalselt muutunud ja koos sellega on muutunud ka Suur Teater. Kuid ma ei saa öelda, et leidsin Bolshoi halvas seisukorras. Bolshoi on Bolshoi, see on olnud ja jääb alati kunstitempliks. Areng liigub siinuslainel ja ma tunnen, et Bolshoi on nüüd tõusuteel. Ja siis, teate, huvitav asi: on saanud tavaliseks kohaks kurta praeguse aja üle ja öelda, et enne oli parem, aga nüüd läheb kõik allakäigu poole. Seda on aga räägitud kõigil ajastutel. Kui seda loogikat järgida, oleks degradeerumine pidanud juba ammu hävitama kõik meie ümber, kuid tegelikult pole see sugugi nii ja areng on tõusev, mis muidugi ei välista ajutist mannemist, probleeme, isegi kriise ja allakäike. Siis aga saabub paratamatult elavnemise etapp ja Suur Teater on praegu täpselt selles etapis. Mulle meeldib väga lugeda ajalooteoseid ja üldiselt on mul väga kahju, et Venemaal pole ajalugu põhiteadus: seal on, mida noppida ja õppida. Nii et viimaste aastatuhandete jooksul pole inimkond minu arvates üldse muutunud, ta on ikka samasugune – samade plusside ja miinustega. Sama kehtib ka tänapäeva Bolšoi psühholoogilise õhkkonna, inimsuhete kohta. On lihtsalt erinevad inimesed, erinevad huvid, nad põrkuvad ja selle kokkupõrke tulemus sõltub nende kultuuritasemest.

Nüüd, nagu 80ndate lõpus, kui ma Bolshois alustasin, on konkurents, võitlus rollide pärast, soov karjääri teha, aga need on tavalised teatrinähtused. 80ndate ja 90ndate vahetusel tuli minuga Bolshoisse väga võimas noor lauljate põlvkond, üksi umbes seitse baritoni, ja loomulikult tekitas see vanemate seas rahulolematust ja hirmu. Aastakümned on möödunud ja nüüd oleme vanem põlvkond, kes on karjääri teinud ja meile hingavad kuklasse noored, kes ei ole paremad ega halvemad, nad on samasugused, oma ambitsioonide, püüdluste ja püüdlustega. See sobib. Nõukogude aastatel oli Bolšoi iga kodumaise laulja karjääri kõrgeim punkt, nüüd on olukord teine, Bolshoi peab konkureerima teiste maailma teatritega ja minu arvates see õnnestub. Asjaolu, et Bolšoil on nüüd kaks lava ja selle peamine ajalooline toimumispaik on renoveeritud ja töötab täisvõimsusel, on suur asi. Akustika pole minu meelest sugugi kehvem kui varem, tuleb lihtsalt harjuda, nagu kõige uuega.

– Meie teatripraktika ja Euroopa teatripraktika: kas meie vahel on suur erinevus?

– Usun, et põhimõttelisi erinevusi pole. Kõik oleneb konkreetsetest inimestest, kes töökohavahetusega ei muutu: kui inimene oli siin lörtsis, siis ta töötab seal liiga hooletult. Kui lavastuse jaoks on kogunenud visa meeskond, siis see on edukas. Kui ei, siis tulemus ei inspireeri kedagi. Mulle tundub, et kogu jutt venelaste ja eurooplaste ja ameeriklaste vaimsetest ja psühholoogilistest erinevustest on väga kauge: erinevused ei ulatu kaugemale mingitest nüanssidest, ei midagi enamat. Siis on lääs hoopis teistsugune: itaallased on impulsiivsemad ja sageli ebavajalikud, sakslased korralikumad ja organiseeritumad. Mulle tundub, et seal on seos keelega, mida teatud rahvad räägivad ja vastavalt mõtlevad. Saksa keeles peab olema sõnades raudne järjekord, järelikult on kord nende tegudes. Ja vene keeles võib sõnu panna suvaliselt, kuidas tahad - nii me elame teatud määral vabamalt ja ilmselt ka väiksema vastutustundega.

– Saksamaa on kuulus aktiivse lavastajarolli poolest ooperis. Kuidas suhtute sellesse nähtusse?

– Kas see kellelegi meeldib või mitte, arvan, et see on objektiivne protsess. Kunagi oli vokaalide ja ooperilauljate domineerimise ajastu, siis asendusid nad dirigentidega, siis tuli plaadifirmade aeg, mis dikteeris teoste tingimused, kompositsioonid ja teoste nimed ja nüüd on kätte jõudnud lavastajate aeg. . Selle vastu ei saa midagi teha – see on etapp, mis aja jooksul samuti möödub. Mul on tunne, et lavastaja on sageli liiga domineeriv seal, kus muusikaline suund ei mõju, kui dirigent ei saa päriselt sõna öelda, kui ta ei ole karismaatiline juht - siis lavastaja võtab kontrolli. Aga ka lavastajad on väga erinevad. Oma nägemuse ja kontseptsiooniga lavastaja on ooperile õnnistuseks, sest selline meister suudab muuta huvitava esituse ning ooperi enda avalikkusele arusaadavamaks ja aktuaalsemaks. Aga loomulikult on ka palju juhuslikke muusikateatri olemust mittemõistvaid, teemat mittemõistvaid ja lihtsalt andetuid inimesi, kelle jaoks on vaid üks võimalus end sellel sisuliselt võõral territooriumil deklareerida. - šokeerida. Talendipuudus ja kirjaoskamatus – seda on nüüdseks kahjuks palju saanud: lavastajad lavastavad ooperit, aga pole teosest täiesti teadlikud, ei tunne ega mõista muusikat. Sellest ka lavastused, mida ei saa isegi nimetada kaasaegseks ega skandaalseks, need on lihtsalt halvad ja ebaprofessionaalsed. Seletust, mida sageli kasutatakse igasuguste ooperi süžee uuendamise õigustamiseks, et traditsioonilised lavastused ei paku noortele huvi, pean vastuvõetamatuks: klassikalavastused on noorte seas nõutud, kuna nad ei tunne veel standardeid ja nad on huvitatud seda vaatama. Ja näiteks Saksamaal on juba üles kasvanud põlvkonnad inimesi, kes isegi ei tea, mis on traditsioonilised etteasted, kuidas saab siis öelda, et neile ei meeldi? Lavastajate julgustamist igasugustesse ekstsentrilisustesse panevad ellu muusikakriitikud, kes on ooperist kui sellisest väsinud, tahavad lihtsalt kogu aeg midagi uut, midagi, mis kõditab närve, midagi, millega pole veel kokku puutunud.

– Kuidas pidasite läbirääkimisi lavastajatega, kelle ideed olid teile vastuvõetamatud?

– Muidugi pole mõtet vaielda ja vanduda – lavastaja pole sinust rumalam, tal on oma nägemus. Aga püüda pakkuda midagi oma, kasvõi tema pakutava raames, on igati vastuvõetav ning sageli just see tee viib laulja ja lavastaja koostööni ja hea tulemuseni. Laulja on läbi imbunud lavastaja ideest, mitmel juhul näeb lavastaja ühe või teise nõudmise ebakõla. See on loominguline protsess, otsinguprotsess. Peaasi, et mitte libiseda vastasseisu, töötada loomingu nimel, tulemuste nimel.

– Olite üks esimesi, kes 1990. aastate alguses lahkus – nagu paljudele tollal Venemaal tundus – jäädavalt läände tööle. Kui kiiresti te seal kohanesite?

– Üsna kiiresti ja siin oli põhiline töövõime ning soov palju ja igal pool laulda. See aitas mul ka keeleprobleemiga toime tulla. Tulin Saksamaale kahe saksakeelse sõnaga. Ja keele õppisin seal omal käel – õpetustest, õpikutest, televisioonist ja raadiost ning kolleegidega suhtlemisest. Kolm kuud pärast Saksamaale jõudmist rääkisin juba saksa keelt. Muide, ma ei osanud ka muid võõrkeeli, sealhulgas itaalia keelt, mis on vokalistile kohustuslik, Nõukogude Liidus polnud see vajalik. Elu pani mind selle kõik tasa tegema.

– Kui tihti on meil rõõm teid Moskvas kuulata pärast juubelikontserti Novaja Ooperis?

– Mul on praegu Uue Ooperiga tiheda koostöö periood, mille üle on mul väga hea meel: ma tunnen end siin mugavalt, nad mõistavad mind siin, tulevad mu ideedele ja ettepanekutele pooleldi vastu. Septembris laulan siin “Rigolettot” ja “Tsaari pruuti”, oktoobris “Nabuccot”. Detsembris on Pagliacci kontsertetendus koos imelise serbia tenori Zoran Todoroviciga Canio rollis, mina laulan Toniot. Jaanuaris on kontsertetendus “Mazepa” ja juunis juba mainitud “Dracula”. Uuel Ooperil on minu jaoks head võimalused, neil on rikkalik repertuaar, palju rolle minu hääletüübile.

– Millised on plaanid uueks hooajaks väljaspool Moskvat?

– Ootan 21 etendust “Aida” Saksamaal, “Rigoletto” Norras, “Carmen” ja “La Traviata” Prahas, “Fiery Angel” Saksamaal – hooaeg on väga tihe, tööd on palju.

– Kas sellise intensiivse lavategevuse juures jääb veel aega noortega tegeleda?

– Õpetasin viis aastat Düsseldorfi konservatooriumis, kuid lõpetasin selle tegevuse, sest enda karjääri jaoks jäi aega järjest vähem. Aga ma töötan noortega eraviisiliselt ja ilma võltsi tagasihoidlikkuseta ütlen, et need, kes minu juurde tulevad, jäävad minu juurde. Üks mu viimaseid õpilasi, slovakk Richard Šveda, esitas hiljuti Prahas imelise Don Giovanni ja peagi on tal kontsert Bratislavas koos Edita Gruberovaga. See on väga paljutõotav noor vokalist.

- Peaaegu jah. Noh, võib-olla hoiduksin töötamast ainult koloratuursopranite ja väga kergete Rossini-tüüpi lüüriliste tenoritega, seal on ju palju spetsiifikat.

– Kas see teeb noortele rõõmu või teeb mõnikord kurvaks?

– Õpilased on erinevad – ma ei oska öelda, mis on varasemast halvem või parem. Ja minu põlvkonnas, jah, oli ilmselt alati neid, kes püüdsid võtta õpetajalt kõike, mida ta anda sai, ja oli neid, kes võtsid protsessi passiivselt vastu, olid laisad ja kelles valitsesid sõltuvad meeleolud. Seal on palju andekaid poisse, häid hääli ja sihikindlaid isikuid. Soovin neile kõigile palju edu ja seda, et nad mõistaksid hästi, et keegi ei tee nende eest midagi - kõik tuleb ise saavutada, oma sihikindluse, raske töö, mõistmissoovi, aktiivse elupositsiooniga ja siis läheb kõik kindlasti treening!

Täna mängib Chaliapini festivalil nimiosa Verdi Rigolettos Reini-äärse Saksa Ooperi solist ja Venemaa Suure Teatri külalissolist Boriss Statšenko. Ta mängis küürakat õukonnanarriks Rigolettot erinevates teatrites üle kahesaja korra ning Kaasanis oli teda selles rollis mitu korda nähtud. Statšenkot peetakse selle rolli üheks parimaks tegijaks: tema osalusega etendused on alati välja müüdud.

Tänase esinemise eelõhtul andis laulja intervjuu saatele “Õhtu Kaasan”.

- Boriss, kas olete nõus, et igal aastal juhtub eaka inimese elus üha vähem sündmusi esimest korda?

Oleneb inimesest. Sel hooajal esitasin näiteks esimest korda Jokanaani Richard Straussi Salomes ja õppisin ära Massenet’ Heroodiase. Minu repertuaaris on juba 88 osa, aga ma õpin selles elus veel paarkümmend ja võib-olla rohkemgi... Sel aastal lähen esimest korda Taiwanile: mind on kutsutud lavastusse. Verdi Othellost. Ja hiljuti olin esimest korda Norra linnas Kristiansanis - Rigoletto laulis, kolm etendust müüdi kahe tuhande kohaga saalis välja.

- Kaasanis laulate Mihhail Panjavidze klassikalises lavastuses “Rigoletto”. Kindlasti pidite osalema mitteklassikalistes?

Ainult mitteklassikalistes juhtus see. Näiteks Bonni teatri etendusel “tegi” lavastaja Rigolettost narkodiileri. Teine režissöör Düsseldorfis tuli välja ideega, et Rigolettol pole küüru... Ma ei taha neid lavastajaid nimetada. Teate, üks asi päästab mind sellistel juhtudel: Verdi muusika. Kui on hea dirigent, siis polegi nii oluline, mis lavastaja välja mõtles.

- Eelmisel aastal, kui tulite Rigolettot laulma, oli teil teistsugune soeng – bob. Nüüd lõikad sa oma juuksed mõne uue rolli tõttu nii lühikeseks?

Jah, Düsseldorfi Deutsche Operis laulan tsaar Dodonit Rimski-Korsakovi lavastuses „Kuldne kukk“. Näidendi lavastab lavastaja Dmitri Bertman. Ta sundis mind juukseid lõikama, sest tahab teha minu tegelaskujust Vladimir Putini koopia. Dodonist saab Putin, kas te kujutate seda ette?

- Pole hea. Ja sina?

Kas arvate, et see on esimene kord, kui ma sellisesse olukorda sattun? “Nabucco” lavastati hiljuti Amsterdamis, nii et minu Nabucco – ta nägi ka välja nagu Putin. Näete, Putin on läänes nii populaarne tegelane, et iga lavastaja tahab tema imagot oma lavastustes kasutada. Ma ei imesta, et ühel päeval mängivad nad Rigolettot "nagu Putin". Sest see on intriig: kui arvustuses kirjutatakse, et ooperi tegelane näeb välja nagu Putin, läheb publik etendusele vähemalt uudishimust.

- Kui režissöörid ütlevad, et teie kangelane peaks välja nägema nagu Putin, kas teete selle nimel midagi või vastutavad sarnasuse eest grimeerijad?

Te ütlete ka, et ma peaksin laulma Putini häälega. Seda ei juhtu. Ma ei saa kunagi Putini sarnaseks. Muusikas kirjeldab helilooja kangelase tegelaskuju nii detailselt, et pole vahet, mida lavastaja välja võlub. Aga teate, peaasi, et ei vaidle. Mis mõte on direktoriga vaielda?! Kuigi “Kuldses kukes” riskisin ja soovitasin režissöörile, et Dodon peaks välja nägema mitte Putini, vaid Obama moodi. Ja ärge lõpetage sellega: tehke teistest selle ooperi tegelastest Angela Merkel, Francois Hollande... Et lavale ei koguneks mitte Putini, vaid rahvusvaheline meeskond. Kuid Bertman ei nõustu sellega.

- Iga aasta 9. juunil postitad oma Facebooki foto, kus teed fitnessi. Mis on see eriline päev?

Lihtsalt sel päeval viis aastat tagasi hakkasin tõsiselt kehalise kasvatusega tegelema. Ja siis veendusin: igapäevane trenn aitab mul laulda.

- Tõenäoliselt on teil isiklik treeningtreener?

Üks minut. Ma räägin nelja võõrkeelt, kuid õppisin need iseseisvalt – ma ei võtnud ühtegi tundi! Sama ka fitnessiga. Uurisin iseseisvalt Internetis leiduvat teavet ja töötasin umbes poole aastaga välja enda jaoks koolitussüsteemi.

- Kas jätkate tuuril treenimist?

Tingimata. Ekspander on mul alati kaasas. Ja ma teen harjutusi, mis ei vaja treeningvarustust: teen kätekõverdusi, kükke ja seisan kolm minutit plangis. See pole üldse raske! Kasutan ka sammulugejat: päevas pean kõndima 15 tuhat sammu.

- Boriss, kas on tõsi, et enne ooperilauljaks saamist töötasite laval?

Käisin kaheksandas klassis, kui mind kutsuti laulma vokaal- ja instrumentaalansamblisse “Valge Daam”. See asus Tšeljabinski oblastis Bagarjaki külas. Veebruaris, mäletan, kutsuti mind, suvel töötasin külvihooajal ja teenisin endale kitarri ning sügiseks õppisin seda mängima.

- Kas arvasite siis, et teid ootab hiilgav lauljakarjäär?

Kui ma poleks seda oodanud, poleks ma seda uurinud. Aga see juhtus hiljem. Otsustasin Tšeljabinski muusikakooli astuda, kui töötasin juba rajooni komsomolikomitees. Ta loobus poliitilisest karjäärist ja ütles endale: "Ma laulan NSV Liidu Suures Teatris!" Lõpetanud kolledži ja konservatooriumi. Ja sattus Bolshoi teatrisse! Tead, ma olen veendunud: igaühel on see, mida ta tahab.

- Kas võib öelda, et hiljem tahtsite Saksamaal elada ja töötada?

Unistasin oma korterist Moskvas. Ja kui 1993. aastal Chemnitzi teatri esindajad mind Dresdeni festivalil kuulsid (laulsin Robertit Tšaikovski Iolantas) ja pakkusid mulle kohe lepingut, olin nõus. Minu jaoks oli see tõeline võimalus Moskva korteri jaoks raha teenida. Teeninud selle. Ja mitte ainult Moskvasse.

- Kas veedate rohkem aega mitte Moskvas, vaid oma Düsseldorfi korteris?

Teate, ma läheksin ilmselt nüüd tagasi Venemaale elama. Aga mu naine on sellele kategooriliselt vastu. Mäletan väga hästi, kui raske oli meil ja temal siin 90ndate alguses elada: ühel päeval pidime toidu ostmiseks mu kontserdikingad maha müüma... Kui ta Saksamaal esimest korda toidupoodi astus, oli ta sõna otseses mõttes kivistunud. küllus. Ja siis möirgas beluga hotellis terve päeva! Ta ei taha Venemaale naasta - ta kardab, et alati on kriise, ebastabiilsust ja nälga...

Foto Aleksander GERASIMOV

Sündis Tšeljabinski oblastis Korkinos. Aastatel 1981-84. õppis Tšeljabinski Muusikakõrgkoolis (õp G. Gavrilov). Ta jätkas oma vokaaliharidust Moskva Riiklikus Konservatooriumis, mis sai nime P.I. Tšaikovski Hugo Tietzi klassis. Ta lõpetas konservatooriumi 1989. aastal, olles Pjotr ​​Skusnitšenko õpilane, kellega koos lõpetas 1991. aastal ka aspirantuuri.

Konservatooriumi ooperistuudios laulis ta rollid Germont, Eugene Onegin, Belcore (G. Donizetti “Armastuse Elisir”), krahv Almaviva V.A. “Figaro abielus”. Mozart, Lanciotto (S. Rahmaninovi “Francesca da Rimini”).

Aastatel 1987-1990 oli Boriss Pokrovski juhatusel Kammermuusikali teatri solist, kus ta mängis nimiosa V.A. ooperis "Don Juan". Mozart.

1990. aastal oli ta praktikal ooperitrupi juures, 1991-95. - Suure Teatri solist.
Laulsid, sealhulgas järgmised osad:
Silvio (Pagliacci autor R. Leoncavallo)
Jeletski (P. Tšaikovski labidaemanda)
Germont (G. Verdi La Traviata)
Figaro (G. Rossini Sevilla habemeajaja)
Valentin (Charles Gounod Faust)
Robert (P. Tšaikovski Iolanta)

Praegu on ta külalissolist Suures Teatris. Selles ametis täitis ta Carlose rolli G. Verdi ooperis “Saatuse jõud” (etendus renditi 2002. aastal Napoli San Carlo teatrilt).

2006. aastal esitas ta S. Prokofjevi ooperi "Sõda ja rahu" (teine ​​trükk) esietendusel Napoleoni rolli. Ta mängis ka rollides Ruprecht (S. Prokofjevi "Tuline ingel"), Tomsky (P. Tšaikovski "Padikaema", Nabucco (G. Verdi Nabucco), Macbethi (G. Verdi Macbeth).

Viib läbi erinevaid kontserttegevusi. 1993. aastal andis ta kontserte Jaapanis, salvestas saate Jaapani raadios ning osales korduvalt Chaliapini festivalil Kaasanis, kus ta esines kontsertidel (pälvis festivali parima esineja pressipreemia 1993) ja ooperirepertuaar (nimiosa "Nabuccos" ja Amonasro osa G. Verdi "Aidas", 2006).

Alates 1994. aastast on ta esinenud peamiselt välismaal. Tal on püsivad tegevused Saksamaa ooperiteatrites: ta laulis Fordi (G. Verdi Falstaff) Dresdenis ja Hamburgis, Germonti Frankfurdis, Figarot ja nimiosa G. Verdi ooperis Rigoletto Stuttgardis jne.

Aastatel 1993-99 oli külalissolist Chemnitzi teatris (Saksamaa), kus esitas Roberti rolle Iolantas (dirigent Mihhail Jurovski, lavastaja Peter Ustinov), Escamillot J. Bizet’ Carmenis jt.

Alates 1999. aastast töötab ta pidevalt Deutsche Oper am Rheini (Düsseldorf-Duisburg) trupis, kus tema repertuaari kuuluvad: Rigoletto, Scarpia (G. Puccini Tosca), Horeb (G. Berliozi Trooja langemine) , Lindorff, Coppelius, Miracle, Dapertutto (J. Offenbachi “Hoffmanni lood”, G. Verdi “Macbeth”), Escamillo (J. Bizet “Carmen”), Amonasro (G “Aida” Verdi), Tonio (R. Leoncavallo “Pagliacci”), Amfortas (R. Wagneri Parsifal), Gelner (A. Catalani Valli), Iago (G. Verdi Otello), Renato (G Un ballo in maschera . Verdi), Georges Germont (La Traviata "G. Verdi", Michele (G. Puccini "Cloak"), Nabucco (G. Verdi "Nabucco"), Gerard (U. Giordano "Andre Chenier").

Alates 1990. aastate lõpust. korduvalt esinenud Ludwigsburgi festivalil (Saksamaa) Verdi repertuaariga: krahv Stankar (Stiffelio), Nabucco, krahv di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un ballo in maschera).

Ta osales paljudes Prantsusmaa teatrites lavastuses “Sevilla habemeajaja”.

Ta esines teatrites Berliinis, Essenis, Kölnis, Frankfurtis Maini ääres, Helsingis, Oslos, Amsterdamis, Brüsselis, Liege'is (Belgia), Pariisis, Toulouse'is, Strasbourgis, Bordeaux's, Marseille's, Montpellier's, Toulonis, Kopenhaagenis, Palermos, Triestes, Torinos, Veneetsia, Padova, Lucca, Rimini, Tokyo ja teised linnad. Pariisi ooperi Bastille’ laval täitis ta Rigoletto rolli.

2003. aastal laulis ta Ateenas Nabuccot, Dresdenis Fordi, Grazis Iagot, Kopenhaagenis Count di Lunat, Oslos Georges Germonti, Triestes Scarpiat ja Figarot.
Aastatel 2004-06 - Scarpia Bordeaux's, Germont Oslos ja Marseille (G. Puccini "La bohème") Luksemburgis ning Tel Aviv, Rigoletto ja Gerard ("André Chénier") Grazis.
2007. aastal tegi ta Toulouse'is Tomsky rolli.
2008. aastal laulis ta Rigolettot Mexico Citys, Scarpiat Budapestis.
2009. aastal tegi ta rollides Nabucco Grazis, Scarpia Wiesbadenis, Tomsky Tokyos, Rigoletto New Jerseys ja Bonnis, Ford ja Onegin Prahas.
2010. aastal laulis Scarpia Limogesis.

Olga Yusova, 04.07.2016

Tšeljabinski muusikakooli sisseastumiseksamil ütles ta ausalt, et tema lemmiklaulja oli Boyarsky. Sel ajal ei saanud ta noodikirja koolitust, ta sai teada, mis on ooper sõna otseses mõttes eksami eelõhtul, kui sattus kogemata filmisse "Sevilla habemeajaja". Tegelikult oli teatris kuuldu šokk põhjus, miks ta otsustas laulmist õppida. Peaaegu igaüks, sügaval hinges, teab aga oma kutsumust, eriti kui kutsumuse aluseks on kolossaalne talent. Ja talent viib teid õigel ajal õigesse kohta. Seejärel algas karjäär lennukikütusel: Moskva konservatoorium, Boriss Pokrovski kammerteater, Bolshoi teater, Euroopa lavad, maailmalavad.

Täna elab ta Düsseldorfis, esineb Deutsche Oper am Rhein'is ning ka külalissolistina paljudes Euroopa ja maailma teatrites. Oodatud külaline Venemaal - festivalidel, Moskva Uues Ooperis, Suures Teatris. Nüüd - sooviti, aga teisiti oli see, kui talle öeldi: lihtsalt lahku siit... Ta läks ära.

Kunstnik räägib intervjuus portaalile Belcanto.ru oma kunstiteest ja kõigest, millest see on sillutatud.

— Boriss Aleksandrovitš, alustame lavastusega “Kuldne kukk”, mille Reini-äärses Saksa Ooperis lavastab Dmitri Bertman ja milles olete seotud tsaar Dodoni rolliga. On väga huvitav kuulda teilt kõike, mida teil on tulevase lavastuse kohta öelda.

— Mind seob kohustus enne esietendust mitte avaldada kontseptsiooni ega rääkida muudest etenduse tunnustest. See on teatri range nõue ja ma olen sunnitud seda täitma.

- See on selge. Rimski-Korsakovi ooper, nagu ka Puškini muinasjutt, on täis satiiri seoses võimudega üldiselt ja eriti Venemaa valitsusega ning pole raske arvata, et on vähetõenäoline, et on võimalik vältida irooniat mõne võimu suhtes. näidendis. Lisaks oli Dmitri Bertman juba “Helikonis” lavastanud “Kuke” ning loomulikult oli selle lavastuse suunal selle terviklikkuses ja mitmekesisuses olemas kriitiline pilk olemasolevale reaalsusele.

- Kuldkuke puhul juhtub seda alati ja igal pool. Kas Kirill Serebrennikovi lavastuses Suures Teatris oli midagi teisiti? Ooper ise on olemuselt satiiriline, kuid iga lavastaja püüab selle satiiri originaalsesse vormi viia. Tõsi, ma usun, et kui lavastaja taandab muinasjutu satiirilise sisu konkreetse valitsuse kriitikaks, siis kaob ära üldistuste väärtus ja laius, milleks ooper on võimeline.

— (Naerab.) Kujutage ette, et Dodon on Obama, Amelfa on Merkel ja printsvennad on Erdogan ja Hollande, kellelgi võib isegi selliseid paralleele olla. Võtke suvaline tekstiosa ja näete, et satiir on hõlpsasti rakendatav igale valitsusele. Noh, näiteks: "Kui kubernerid ise või keegi nende alluvuses soovib midagi juurde võtta, ärge rääkige neile vastu - see on nende asi ..." Ja millises riigis seda pole? See tsitaat kehtib iga süsteemi puhul – feodaalsest kuni kõige arenenumani.

- Aga näed, kuulus lause: "Ki-ri-ku-ku, valitse külili lamades!" – on kõige vähem seotud Euroopa riikide juhtidega. Arvan, et muinasjutu autor ja pärast teda helilooja ei mõelnud nii laialt ja suunas oma noole üsna kitsale sihtmärgile.

— Eurooplased seostavad seda fraasi oma riigi juhtimisega samamoodi nagu venelased. Just Euroopas ei arvata, et Venemaa juhtkond valitseb külili. Lavastus räägib mingist abstraktsest seisundist ja riik on vägivallavahend inimese vastu, ärgem seda unustagem. Ja kui ma laulan vene keeles, siis see ei tähenda automaatselt, et me räägime Venemaast, eks?

— Just üleeile avaldas Rossiyskaya Gazeta intervjuu Dmitri Bertmaniga. Selles on üks märgatav lõik, tsiteerin seda lugejatele: „Fraseerimine võib olla mõttetu, kui saatja töötab lauljaga, teadmata ei rolli üldist kontseptsiooni ega esituse üldist kontseptsiooni. Ta võib artistile soovitada: "Laulame kogu selle fraasi ühe hingetõmbega." Heli hoidmise või kõhu õhuga täitmise rekord purustatakse, aga sellel pole kunstiga mingit pistmist...” Ehk siis režissööri sõnul peaks tema arvates teose muusikaline pool olema täielikult allutatud dramaatilistele ülesannetele. Muide, Boriss Pokrovski, kellega teil oli võimalus töötada, rääkis sellest kunagi. Kas tuleb ette olukordi, kus tuntud, “lauldud” osa tuleb lavastaja tahtel esitada hoopis teistmoodi, selle etenduse algkontseptsioonist lähtuvalt?

— Vastus sellele küsimusele on ühelt poolt keeruline, teisalt aga üsna lihtne. Bertman rääkis samas intervjuus ka intonatsioonist ehk minu arusaamise järgi häälevärvidest. See tähendab, et mitte solfeeži intonatsioon. Võtame Germonti aaria. Vaata, itaalia keeles lauldakse kahte salmi sama meloodia järgi, see tähendab tegelikult kahte erinevat teksti. Kuid see ei huvita kedagi! See tähendab, et kui sama meloodiat tajutakse samamoodi, kuigi esitatakse kahte erinevat teksti, siis miks sel juhul mitte laulda sama asja teistes keeltes - kas saate aru erinevustest semantilises teksti intonatsioon?

«Püüan ette kujutada, mis olukordi võib ette tulla, kus lavastaja segab teose muusikalist osa. Võib-olla ütleb ta tõesti, et tegelase olek on valesti edasi antud, kuna sõnastus on vale või rõhuasetused on valesti paigutatud? Lõppude lõpuks, kui tal on kindel esituse kontseptsioon ja vastavalt ka ooperi tegelaste käitumine, siis ilmselt segab ta aktiivselt laulmist?

- Ma nõustun sinuga. Režissöör sekkub reeglina aktiivselt rolli kujundamisse. Kuid tavaliselt mitte fraseerimises ega aktsentide paigutuses. Ma pole sellega kokku puutunud. Näete, rolli meloodia on helilooja kirjutatud. Ja selles aktsentide paigutuses sõltub palju esinejast. Üks laulja ise mõistab lavastaja kavatsust ja kohandab oma esituse selle järgi, teist aga tuleb kuidagi suunata ja isegi sundida.

— Huvitav, kas dirigendid sageli lavastajatega vaidlevad? Kas dirigent võib rääkida näiteks lauljate kaitseks? Muidu on ilmselt lauljatelt valimisõigus täielikult ära võetud ja neid kasutatakse materjalina. Kas dirigendil on esituses õigusi?

— Itaalias juhtub sageli, kui dirigent lavastajaga vaidleb. Kuid Saksamaal seda juhtuda ei saa, siin on süsteem teistsugune. Kõigepealt on meil proov, kus saame tuttavaks dirigendiga, aga siis töötab trupiga tema assistent. Ja kui dirigent viimastele proovidele tuleb, pole tal enam valikut: ta peab leppima sellega, mida lavastaja on proovide käigus juba lavastanud.

Olen kindel, et igal lavastajal on alati parimad kavatsused – kes tahab halba etendust? Kuid igaüks võib eksida, midagi valesti teha. Kuidas saab midagi aktiivselt eitada, kuni pole selge, milline on tulemus? Lõppude lõpuks võib kõige ilusama algideega tulemus olla vastik, kõige vastuolulisema ideega aga imeline. Keegi ei saa seda ette ennustada. Kui lavastajad või saatjad pakuvad mulle töö käigus uusi ideid, ei ütle ma kunagi "ei". Ma ütlen alati: proovime. Ja nii ma proovin ja proovin, ja näete, hakkab midagi huvitavat välja tulema. Lõppude lõpuks, kui olen La Traviatas mänginud juba 264 ja Rigolettos umbes 200 korda, siis sellise hulga etenduste peale on iga lavastaja juures rohkem kui üks kord ilmunud midagi põhimõtteliselt uut. Aga öelda: siin, öeldakse, mul on silme ees näide, kuidas näiteks Pavel Gerasimovitš Lisitsian laulab, ja ma pole midagi paremat kuulnud ja seetõttu laulan ainult nii ja mitte teisiti - see on loll.

— Dmitri Bertman kurtis oma intervjuus, et dirigendid õpivad teises kohas kui teatrijuhid. Meie kahe portaali ümber kogunevad tavaliselt poolehoidjad arvamusele, et lavastajatel oleks hea õppida seal, kus on dirigentide haridus, mitte ainult umbkaudne ettekujutus lavale kuuluva ooperi muusikast, vaid soovitav on kogu partituuri laitmatu tundmine ja teose kõigi muusikaliste nüansside põhjalikult mõistmine.

- Ma tean, et selline arvamus on olemas. Aga öelge ausalt, südamest: kas te tõesti arvate, et muusikaline haridus aitab lavastajal muusikalavastust lavastada? Kas sellega kaasneb automaatselt muusikalise suuna anne? On ju sarnane arvamus, et hästi laulmiseks on vaja kõrgkool lõpetada. No kes sulle seda ütles? Et hästi laulda, tuleb ennast laulma õpetada! Lisaks sama õpetaja juures osad õpilased laulavad ja teised mitte. See tähendab, et see sõltub suuremal määral õpilase andekusest ja vähemal määral õpetajast. Läänes on muide palju lauljaid, kes ei lõpetanud üldse ühtegi konservatooriumi ja laulavad siiski ilusti. Nad õpivad eraviisiliselt ja lähevad konservatooriumi ainult diplomi saamiseks.

— Ilmselt võib teid nimetada laialdaste vaadetega inimeseks, kuna jagate Dmitri Bertmani nii vastuolulist arvamust.

— Bertmaniga töötan esimest korda, aga olen juba aru saanud, et tal on imeline omadus: ta organiseerib oma tahtega lauljad nii, et nad ise hakkavad oma rolle juhtima. Ta annab kunstnikule vabaduse teha oma rolli peaaegu iseseisvalt, kuid samas säilib loomulikult lavastuse kõigi elementide üldkontseptsioon ja ühtsus.

Pean tegema koostööd suure hulga lavastajatega kõigis riikides. Itaalias tegin ma krahv di Luna rolli filmis Il Trovatore, mille lavastas Pier Luigi Pizzi, ja mäletan, et laulsin üle lava kõndides ühte fraasi. Dirigent peatas orkestri ja küsis direktorilt: "Kas ta peab laulmise hetkel kõndima?" Direktor vastab: ei, ei pruugi. Ja dirigent ütleb: siis seisa siin ja ära liiguta - siis ei teki konflikte ega vaidlusi. Siin on vastus. Miljon erinevat juhtumit. Üks lavastajatest nõuab kindlasti, et tema idee iga hinna eest välja tuleks. Ent sagedamini kui miski laulmist segab, saab lavastajaga kokkuleppele. Ja ta annab alati järele, kui teete oma osa tööst andekasti ära. Ja kui sa ei laula andekalt, siis leiab lavastaja alati võimaluse su andeka töö mõne nipi taha peita.

«Sellegipoolest näeme sageli inimesi laulmas lamades, tagurpidi, mõnel redelil ronimas ja kiikides. Ühesõnaga, niipea, kui nad ei laula. Lõppude lõpuks ei saa see mõjutada jõudluse kvaliteeti?

— Muidugi mõjutab kõik esituse kvaliteeti. Kord ütles mu õpetaja Tšeljabinskis mulle, et kui ma tomateid söön, kostab mu hääl halvasti. Ma tean lauljaid, kes lõpetavad juuste pesemise nädal enne esinemist, sest see paneb häält valutama. Näete, mul on majas spordistuudio: kangi, jalgratas, treeningvarustus? Minu jaoks pole laulmise ajal kaks korda hüppamine raske. Ja teine ​​laulja hüppab ega saa enam laulda. Nii et tavaliselt lähenevad andekad lavastajad kunstnikele individuaalselt: kui laulja ei saa midagi teha, siis nad ei palu tal midagi teha. Pokrovski puhul on see alati nii olnud. Tal oli suur silm, mida lauljalt võtta saab ja kasutas nii iga artisti tugevaid kui nõrku külgi.

— Hea, et hakkasite Pokrovskist rääkima. Kas olete nõus, et tema väljakuulutatud "lippude läbimurdmise" põhimõtet vulgariseeritakse ja moonutatakse tänapäeval ooperirežiis? See "õigesti korraldatud eksperiment", millele ta lavastajaid kutsus, on tänapäeval peaaegu massiliselt muutumas "kriminaalselt organiseeritud eksperimendiks".

— (Naerab.) Vaatamata sellele, et mind võib nimetada avarate vaadetega inimeseks, jään ma traditsionalistiks. Ja siis pole ma oma töös kohanud neid, kes Pokrovski põhimõtteid vulgariseerivad. Stanislavski oli ju nördinud selle üle, et tema põhimõtteid moonutati! Igaüks mõistis tema süsteemi nii hästi kui võimalik. Nii Stanislavski kui ka hiljem Pokrovski lõid oma süsteemid neile, kes oleksid nendega samal tasemel. Aga kui võtta kogu süsteemist ainult põhimõte "lippudest kaugemale minna", siis ei tule sellest midagi välja. Mis tahes erialal - olgu see laulmine, lavastamine või pillimäng - kui "lipud" on kellegi poolt seatud, peate proovima neist kaugemale minna. Kuid tulemus sõltub väljatuleva inimese andekusest. Eksperimenteerimine teatris ei saa toimumata jätta, inimesed on kogu aeg otsinud ja üritanud teatris midagi uut teha. Lõppude lõpuks, kui te seda ei tee, siis Pokrovski taseme direktoreid ei ilmu.

— Ta ütles, et lavastaja on helilooja ideede “dešifreerija” kaasaegses lavastuskeeles ja et etenduse “komponeerimine” on selle peamise kodanikutendentsi mõistmine. Aga näed, just siin, nendele tema sõnadele, saab ehitada silla sellest massilisest kirest, et uuendada iga iidset süžeed, mis on haaranud kõik meie aja maailma lavastajad. Pole juhus, et mitte ainult nn konservatiivid, vaid ka kurikuulsamad ooperirežii uuendajad ei pea end Pokrovski järgijateks ja õpilasteks.

- Kuid Pokrovsky polnud ainus, kes seda tegi. Kas Walter Felsenstein polnud oma aja reformija ja uuendaja? Innovatsioon on alati olnud ja jääb igas kunstis olema. Iga geenius järgis oma rada ja lõi midagi oma. Võtke heliloojad - Šostakovitš, Prokofjev. Jah, iga helilooja oli oma aja uuendaja. Ja kõik pidid kuulma, et ta kirjutab "muusika asemel segadus" või midagi sellist. Nii et iga süžee värskendamine võib olenevalt lavastaja andest olla huvitav või mitte.

"Kuid te ei saa eitada tõsiasja, et uuenduste varjus surutakse avalikkusele perioodiliselt peale absoluutset kuritegevust. Isegi sina, avarate vaadetega inimene, jääd mõne lavastuse peale kohkuma.

— Kunagi ehmatas mind lavastamise “uuendus” – see juhtus 1994. aastal Saksamaal, kus kohtasin esimest korda “modernsust” “Jevgeni Onegini” lavastuses. Tulin just seda etendust vaatama. Seal jalutas lapsehoidja ringi ja rüüpas pidevalt šalikist viina ning Onegin läks enne Tatjanaga seletamise stseeni, kui koor laulab “Kauneid piigasid”, prostituutide hulgas lavale, neid kallistades. Nende sukad on rebenenud ja ta ise on purjus. Tatjana vaatas talle õudusega otsa ja ta võttis taskust kirja ja ütles: "Kas sa kirjutasid mulle? Ha ha ha! Ära salga...” Ja ta andis kirja prostituutidele, et nad saaksid seda lugeda. Siis olin ma tõeliselt šokeeritud. Tõsi, ma ei mäleta midagi muud sellist. Tähendab, ma ei olnud enam šokis. Pärast seda lavastust kohanesin lavastajate “julgete” ideedega. Oma lavastuse kontseptsiooni põhjendades oskab lavastaja igasugust jama sõnadega seletada. Ja siis enamikul juhtudel tahavad režissöörid seda, mis on parim, eks?

— Minu arvates ei pruugi inimese sisemine motivatsioon mõnikord päris terve olla, isegi kui ta tahab teha parimat.

"Me kõik teame, et mõned lavastajad lavastavad provokatiivseid etendusi skandaali tekitamiseks. See toob neile kuulsuse. See pole muidugi teie portaali jaoks uudis. Aga sa ei taha öelda, et režissöör tahab ennast rikkuda?

— Sageli soovib ta väljendada viha, ärritust, mõnda oma sisemist probleemi või tänapäeva ühiskonna ja inimese probleeme, nii nagu ta neist aru saab. Me kõik ei ole praegu täiesti terved. Muide, teie Facebooki lehel lugesin suurepärast arvustust eelmisel aastal Düsseldorfis lavastatud "Tulise ingli" kohta. Kas olete märganud, et seda süžeed värskendatakse reeglina nii, et rõhk on tänapäeva inimese sisemaailma valusatel omadustel, mis on allutatud tugevatele kirgedele, armastuse kinnisideeks, mida seletatakse freudismi ja modernismi seisukohast. psühholoogia? Nagu analüütikast aru saan, on Düsseldorfi lavastuses süžeed täpselt nii tõlgendatud.

— Düsseldorfi lavastus "Tuleingel" on tõeliselt imeline. See tegi hämmastava lugemise nii Prokofjevi partituurist kui ka tekstist ning selle tulemusena sündis uhke psühholoogiline põnevik, mis muuhulgas oli ka meisterlikult tehtud. Ja ma soovitan nüüd kõigil, kellel on võimalus, teda kuulama tulla, ta on endiselt Deutsche Oper am Rheini repertuaaris. Üldiselt on “Tuleinglit” viimasel ajal palju lavastatud: ainuüksi 2015. aastal - Berliinis, Münchenis, Buenos Aireses, Tšehhis ning teistes riikides ja linnades.

— Ma ei kahtle, et need kõik on uuendatud lavastused.

«Usun, et selle ooperi tegevuse ülekandmine meie ajastusse ei tohiks tekitada vastuväiteid, sest see näitab mehe ja naise suhet kui sellist, mis jääb kogu aeg samaks. Ainult sõna "rüütel" seob näidendi libreto tegeliku ajaga. See on lihtsaim viis probleemi lahendamiseks. Kujutage ette, et mu perekonnanimi pole Statsenko, vaid Knight. Ja ta ütleb: siin sa oled, Knight... (nagu pöörduks minu poole perekonnanimega). Ja seega lahendatakse köitmise probleem iseenesest.

— Kas teie kangelane on mees, kes haigestus armastuse kinnisideede naisega suhtlemise tagajärjel?

— Düsseldorfi lavastuses on Ruprecht psühhiaater, kes tuleb kontrolliga teatud psühhiaatriakliinikusse, kus kasutatakse lubamatuid ravimeetodeid: vaimuhaigetele tehakse elektrišokki ja -šokke. Režissööri idee oli juhtida avalikkuse tähelepanu julmusele vaimuhaiguste ravis. Kuid vaataja saab teada, et kogu see lugu juhtus Ruprechti enda peas, ja saab teada päris etenduse lõpus, muusika viimasel taktil, kui Renata nunna kujul teda kallistab, kes on vormis. See tähendab, et ta ise on haige, lamab just selles haiglas ja teda ravitakse oma armastuse pärast, millest ta võis unistada või ette kujutada.

- Noh, kas Renata oli teie arvates pühak või oli ta kirgedest kinnisideeks saanud nõid? Pidage meeles, Brjusovil on pühendus: "sinu, särav, hull, õnnetu naine, kes armastas palju ja suri armastusest"? Kuidas te sellesse kangelannasse suhtute?

"Meie lavastuses oli ta üks selle kliiniku arste ja püüdis ravida Ruprechti põletikulist aju. Kui rääkida minu suhtumisest temasse, siis loomulikult on ta erakordne naine, kuigi ebanormaalne. Olen oma elus kohanud selliseid inimesi, kes ei tea, kuidas hoida oma tähelepanu ühel mõttel, ühel asjal, kes mõtlevad üht, räägivad teist ja teevad midagi muud – ja naised on sellele eriti vastuvõtlikud. Ja libretos on Renata täpselt selline. Mäletate, kuidas ta kordab Ruprechtile: "Ma armastan sind, sest kuna ma armastan sind..." Fraas ei lõpe pidevalt, seda korratakse rullides. Näete, kuidas ta lämbub sõnadesse ega suuda oma mõtteid väljendada. Tema psühhofüüsika on nii ebanormaalne. Kuid tüüp on üsna äratuntav.

- Kes on Tuleingel?

— Meie lavastuses on see Ruprechti enda põletikuline väikeaju, mis avaldab survet tema seitsmendale hambale ning annab talle nägemusi ja unistusi. Kuid mõned usuvad, et unistused on reaalsus.

— Kas see oli esimene kord, kui töötasite selle lavastuse lavastaja Immo Karamaniga?

— Ausalt öeldes töötaksin hea meelega selle etenduse loojaga koos mõnes teises lavastuses, sest tegemist on intelligentse lavastajaga, kes teab hästi, mida teha tahab ja pakub seda näitlejatele ilma vägivallata, suurepärane lavastaja. Tema lainele häälestades on tulemus hiilgav. Ja ma tahan mainida ka Helikon Opera lauljat Sveta Sozdatelevat, kes mängis ja laulis suurepäraselt Renata osa.

- Ühesõnaga, see lavastaja ei suutnud vastu panna oma peatüki kirjutamisele meie kaasaegse vaimuhaiguste ajaloos. Praegune publik, muide, on psühholoogiliste küsimustega hästi kursis ja ilmselt seetõttu on teie lavastus Düsseldorfi publiku seas nii populaarne.

"See on populaarne, kuna see on tehtud talentidega." Ma pole kindel, kas vaataja on psühholoogiliste küsimustega varasemast paremini kursis. Lihtsalt meie ajastul on psühholoogiaalane teave muutunud kättesaadavamaks ja igaüks võib heita pilgu mõnele populaarsele artiklile ja öelda siis: ma lugesin seda. Nüüd teavad kõik kõike. Seda on Facebookis väga selgelt näha: inimesed on pealkirju lugenud, olemust mõistnud ja hakkavad kohe kõike otsustavalt hindama.

— Mis te arvate, kas selle massilise rahvapsühholoogiahuvi taustal võiks saada eriti populaarseks helilooja Andrei Tihhomirovi ooper “Drakula”, aaria, millest esitasite oma meeldejääval kontserdil Novaja Ooperis? Lõppude lõpuks, kui hääldate nüüd sõna "vampiir", ei arva ükski inimene, et me räägime tõelisest vereimejast, vaid seostab selle kohe mõistega "psüühiline vampiir", mis on tänapäeval masside seas väga levinud. .

- Oh, ma räägin sellest ooperist alati mõnuga. Näete, kuidas see välja kukkus: taheti lavastada, aga kõik kukkus ootamatult ära. Inertsist on väga raske üle saada.

— Sealsamas Facebookis, kus “Dracula” üksikud numbrid juba laialdaselt liikvel on, nimetatakse meloodiate kerguse ja ilu tõttu Andrei Tihhomirovi loomingut kas muusikaliks või operetiks. Rääkige meile kui peaosa potentsiaalsele esitajale, miks see ikkagi ooper on.

— Esimene ja kõige olulisem märk sellest, et tegemist on ooperiga, mitte muusikaliga, on see, et seda saavad laulda ainult ooperilauljad, mitte muusikalise komöödia lauljad ja kindlasti mitte laulvad draamaartistid.

— Nii et mängud on rasked? Ja minu teada tegi helilooja teie osa veelgi keerulisemaks.

- Andrei tegi seda minu palvel ja tegelikult pole see minu jaoks nii raske. Ta lihtsalt ei oodanud, et ma niimoodi laulan. Kuigi ma kujutan ette, et see ei saa mõne jaoks kerge olema. Teiseks. Ooperis on täisvokaal ja täielik klassikaline häälekomplekt: sopran, metsosopran, tenor, bariton, bass. Lisaks on retsitatiivid, aga ka soolo-, dueti- ja ansamblistseenid. Ja tegelaste sügav psühholoogiline kujutamine ehk midagi sellist, mida muusikalides ei juhtu. Miks mõned inimesed ütlevad, et see on muusikal? Sest sellel ooperil on väga ilusad meloodiad. Kuid me oleme harjunud pidama kaasaegset ooperit eranditult sellisteks teosteks, nagu need, mille on kirjutanud Alban Berg või Dmitri Šostakovitš või isegi Helmut Lachenmann. Meie teadvuses on toimunud asendus: kui on meloodia, siis on see lihtne žanr. Ja kui boo-boo-boo, ja isegi tekst on ebamäärane, siis see on kaasaegne ooper, tõsine ja uuenduslik. Ma ei ole sellega nõus. Seega on Dracula klassikaline ooper, millel on suurepärane muusika, suurepärane süžee ja suurepärane läbimõeldud tekst. Ja sealne süžee pole üldse “popp”. Ooperis on kaunis armastuslugu, toimub inimese muutumine armastuse tagajärjel - kui mees, kellest sai teatud asjaolude tõttu “kurja vaim”, sündis uuesti ja naasis inimkonda – sest osutus tal elava hingega. On irooniat, on fantaasiat, aga kõike mõõdukalt. Ma saan aru, et La Traviatat on muidugi lihtsam lavastada, sest sa ei riski millegagi.

— Ka moodsad “traviatad” peaksid ju ilmuma?

- Minu jaoks on see selge. Ja teate, siin Düsseldorfis lavastavad nad igal aastal mõne kaasaegse saksa helilooja ooperi. Nüüd lavastavad nad “Lumekuningannat”, enne seda oli ooper “Ronya – Röövli tütar” ja ka “Maodude pall”.

— Miks ei võiks meie teatrid sakslastest eeskuju võtta, eks?

- Ilmselt jahivad nad kohalolekut. Olles lavastanud “Rigoletto” või “Tosca”, tõmbavad teatrid kindlasti täismaja. Ja uue moodsa ooperi puhul kardetakse, et saadakse ülevalt pähe: mida, nad ütlevad, sa lavastasid siin, mis siis, kui publik ei tule? Ja siis, kui lavastame näidendi, peab see kestma kakskümmend aastat. Kuid Saksamaal lavastasid nad selle, see kestis kaks aastat, inimesed lõpetasid käimise - nad eemaldasid selle repertuaarist ja kõik.

— Kuidas te omalt poolt heliloojaga koostööd tegite?

— Ta tuli mind siia Düsseldorfi vaatama. Tegime temaga terve mängu läbi, mõtlesime kõik läbi, tegime mõned muudatused. Ta oli koos oma abikaasa Olgaga, ooperi libreto autoriga ja nad isegi arvestasid mõne minu ettepanekuga ja muutsid kohati teksti. See tähendab, et me töötasime välja absoluutselt kõik. Minu arvates võiks see hästi välja tulla. Kahju. Mul on suur lootus, et see lavale tuuakse.

- Räägime nüüd natuke kõige tähtsamast - teie häälest. Dodoni roll ooperis Kuldne kukk, mille kallal te praegu töötate, on kirjutatud bassile. Kontsertidel esitate sageli bass-baritonile kirjutatud aariaid, kuid mis tunne on teil läbida terve esitus ilma tessituurita?

— Selles pole eriti madalaid noote. Ma ütlen, et näiteks Mazepa partii tessituur, mis on kirjutatud baritonile, on palju madalam kui Dodoni partii tessituur, mis on kirjutatud bassile. Peate lihtsalt pisut muutma teostuse olemust. Kui bass on sunnitud selles osas kõrgeid noote võtma, kõlavad need kuidagi pingeliselt, viriseva intonatsiooniga. Ja bariton kõlab enesekindlalt samu noote. Näiteks lause ooperi algusest: "Kui raske on võimsal Dodonil krooni kanda" - bass kõlab haledalt, peaaegu nagu nutt. (Laulab.) Aga baritoniga kõlab see enesekindlalt, kindlalt, kuninglikult. (Laulab.)

Etenduseks valmistudes kuulasin YouTube’ist üht selle ooperi salvestust kaasbaritoni esituses ja sain aru, et minu häälega seal probleeme ei teki. Teate, Venemaal on kombeks, et näiteks Bartolo Sevilla juuksuris laulab alati bassi. Kuid Euroopas pole ma seda kunagi kuulnud. Tavaliselt laulab Bartolo siin kas iseloomulikku bass-baritoni või baritoneid, kes alustasid oma karjääri Figaroga ja liikusid siis vanusega sujuvalt edasi Bartolo rolli.

— Muide, sealt YouTube'ist leidsin video aastast 1991, kus esitate Kaasani festivalil Figaro Cavatinat, ikka vene keeles. Sinu hääl seal on nii särav, kerge, helisev. Ta on sul muidugi veel täis energiat ja noorust, aga siiski näeme, et sa juba laulad bassiliini. Kas sa lauljana tunnetad täie teravusega muutusi, mida halastamatu aeg endaga kaasa toob?

— Muidugi vanusega tekivad muutused, hääl muutub raskemaks. Ja seda juhtub paljude lauljatega. Kuid selleks, et muutused toimuksid aeglaselt, on vaja ainult üht – pidevalt harjutada. Kui tulin praktikale Suurde Teatrisse, jooksin kõiki soliste kuulama. Tõsi, mind huvitas peamiselt Juri Mazurok, sest ta oli minu praegune vanune ja laulis nii värske, noore häälega, et püüdsin pidevalt tema saladust lahti harutada. Ja ma mäletan, et ta ütles mulle häid sõnu: "Palju raha ei saa see, kes laulab palju, vaid see, kes laulab kaua." Mulle pole vaja kaks korda öelda, sain siis kohe aru, et pean hoolitsema selle eest, et saaksin kaua laulda.

"Nii et kõik tahavad kaua laulda, kuid kõigil see ei õnnestu."

— Need, kes palju laulavad, ei õnnestu.

- Kas sa ei laula piisavalt?

- Muidugi, mul vedas selles osas. Kui ma Saksamaale läksin, peeti mind Verdi baritoniks ja ma laulsin peamiselt Verdi ooperites. Vaid aeg-ajalt esinesin Scarpiana Toscas või Gerardina André Chénier’s, aga Verdi oli ikkagi peamine. Ja see aitas mul loomulikult oma häält säilitada, sest ma ei pidanud hüppama stiililt stiilile, tessituralt tessiturale. Saksa repertuaarist laulsin ainult Wolframi Tannhäuseris ja Amfortast Parsifalis ja see on kõik. Sain aru, et see on repertuaar tugevale baritonile. Ja nüüd laulan juba tervet spektrit – lüürikast bass-baritonini. Lüürilist baritonipartii nad mulle aga ei paku, sest olen nõutud dramaatilise baritonina. Nüüd lähen ma Jeruusalemma Rigolettot laulma, siis Taiwani Iagot Othellosse laulma. Ja 2017. aastal on mul seal Taiwanis Gianni Schicchi.

— Ütlesite kunagi ühes intervjuus kahetsusega, et tahaksite rohkem vene ooperites laulda. Tihti võib aga kuulda, et just hääle säilitamiseks väldivad lauljad vene ooperites osalemist.

— Kõik oleneb hääletüübist. Tean lauljaid, kes on terve elu Wagnerit laulnud ja nendega on kõik hästi. Kui hääl sobib partiiga ja esineja psühhofüüsika sobib rolliga, siis probleeme pole. Probleem tekib siis, kui on vaja ennast murda. Kui hääl ei vasta rollile, siis tuleb kasutada teisi lihaseid, muuta suhtumist muusikasse ja siis juhtubki vale.

— Kuigi nimetate end Verdi lauljaks, jätate endast kõigesööja mulje.

- Jah, nüüd ma võin kõike laulda. On baritoneid, kes laulavad terve elu Oneginit, Figarot või krahv Almavivat, aga nad ei saa laulda Rigolettot ega Scarpiat. Siin Düsseldorfi teatris on see selgelt jagatud. Siin on üheksa baritoni ja mõned neist laulavad Mozartit, mõned Rossinit ja mina laulan oma repertuaari. Ja see on väga õige, sest see aitab lauljatel kaua laulda, päästab.

- Oota, ma tabasin siin vastuolu. Ühest küljest ütled, et tahad kaua laulda. Selleks peate laulma ainult teatud osi. Aga saime kohe teada, et just sina oled just see laulja, kes suudab esitada kõige erinevama repertuaari.

- Õige! Eks ikka vanuse ja kogemustega õppisin laulma mitmekülgset repertuaari.

- Milles siis asi: kas laulja oskustes või füüsilistes võimalustes ja tema hääle sobivuses mingisse rolli?

- Kas mäletate Gafti epigrammi: "Maa peal on armeenlasi palju vähem kui filme, milles Dzhigarkhanyan mängis"? Džigarkhanjani psühhofüüsika võimaldas tal kõike mängida. See on harv erand.

- Ja teie olete üks neist eranditest, nagu ma aru saan?

- Teatud mõttes jah. Minu psühhofüüsika – näitlemine, hääl ja tehnoloogiline-vokaal – võimaldab mul laulda lüürikast bass-baritoni partiideni. Lihtsalt olenevalt konkreetsest osapoolest tuleb rollijoonist muuta. Hea meelega jätkaksin nüüd Figaro laulmist, aga on noori, kes teevad seda ka väga hästi.

— 2014. aastal Novaja Opera kuulsal juubelikontserdil laulsite kogu spektri aariaid, mis demonstreerisid ilmekalt teie hääle võimeid.

— Jah, valmistusin selleks kontserdiks spetsiaalselt ja mõtlesin kava läbi nii, et näitan kõike, mida suutsin ja lähenen kaotuseta teisele osale, kus mängisime Tosca teist vaatust. See ei olnud kerge, palju keerulisem kui üheski ooperis terve partii laulmine, aga loomulikult pole ma ainuke, kes selleks võimeline, peale minu on lauljaid, kes sellega hakkama saavad.

— Muidugi tunned kirglikku soovi laulda ja mängida.

- Jah, mulle meeldib laulda. Küllap on imelik kuulda laulja suust, et talle laulda meeldib. Kui ma ei laula, siis ma ei tea, mida teha. Ma ütlen sageli, et laulmine pole töö, see on haigus. Minu jaoks on halvim periood puhkus. Ma ei tea, mida teha, mul hakkab igav. Puhkus on nagu nuga mu südames ja ma püüan alati selle võimalikult kiiresti lõpetada. Puhkuse ajal proovin vastu võtta mõne pakkumise osaleda festivalidel või muudel suveüritustel. 15 aastat reisisin Toscanas, kus Lucca linnast mitte kaugel toimub festival Il Serchio delle Muse, mille korraldas mu sõber Luigi Roni, kuulus ja imeline bassimees. Ja nii ma oma puhkuse seal veetsin: kord kolme päeva jooksul käisin mõnel kontserdil laval ja ülejäänud aja puhkasin. Samas õppisin seal hästi itaalia keelt. Muidu miks puhkus? Heida pikali ja päevita või mis?

— Pokrovski õpilasena kasutad imago loomisel lisaks vokaalile ka oma puhtalt näitlejameisterlikkust. Kuidas sa näitlemist õppisid – kas vaatasid suurepäraseid teatri- ja filminäitlejaid? Raamatutest?

— Muidugi lugesin ma tohutult palju näitlemise teemalisi raamatuid. Kuid ma ei tajunud filminäitlejaid oma "õpetajatena", sest hakkasin kohe aru saama, et kino eksisteerib täiesti erinevate seaduste järgi, mis teatris ei kehti. Kui Moskvas õppisin, käisin üliõpilaspiletiga vähemalt kaks korda nädalas draamateatris ja näib, et vaatasin kõike, mis võimalik. Mulle meeldis Majakovka. Mõtlesin: kuidas inimesed laval nii veenvalt räägivad ja oma tundeid nii siiralt kujutavad? Olin provintsiinimene ja tollal ei saanud ma kunstist suurt midagi aru, aga lihtsalt tundsin kõhus, keda näitlejatest saab usaldada ja keda mitte, peaaegu nagu Stanislavski. Igal juhul sain alati aru, et see näitleja elab ja ei mängi, aga see on vastupidine.

- Ja mis on teie arvates laval õigem - elada või mängida?

- Parem on elada.

"Aga siis on see elu, mitte näitlemiskunst."

— Et teie mäng oleks veenev, peate uskuma sellesse, mida teete. Siis usub seda ka avalikkus. See on nagu võõrkeeles laulmine: kui ma saan aru, millest laulan, saab ka publik aru. Ja kui mina aru ei saa, siis avalikkus ei saa millestki aru.

— Ütlesite, et osalesite La Traviatal 264 korda ja Rigolettos umbes 200 korral. Kuidas on teil piisavalt inspiratsiooni, huvi ja tundeid, et neid etendusi nii palju kordi esitada? Kas on veel jäänud mingi sisemine reserv, et neid värskust kaotamata laulda? Mis sind inspireerib?

— Ma juba ütlesin: pead sellesse uskuma, mida teed.

- Aga see hakkab igav!

- On asju, millel ei hakka kunagi igav.

- Milline suurepärane vastus! Ühel päeval ütles mulle üks muusik: küsi, kuidas minna välja ja mängida sama kontserti kolmsada korda, nagu mängiksid seda esimest korda. Ja kuidas, ma küsin. Ja ta vastas: mitte mingil juhul, sa lähed välja ja mängid autopiloodil.

— Ma ütlen alati, et igaühel on see, mida ta tahab. See on minu elu moto. Kui muusik tahab autopiloodil mängida, siis ta mängib nii. Aga ma ei taha seda! Kui ma laulda ei oska, siis pigem võtan haiguslehe, aga autopiloodil ma ei mängi. Sest ma pean uskuma sellesse, mida ma teen – igasse oma naeratusse ja igasse žestisse. Jah, seda juhtub paljude inimestega, aga minuga seda ei juhtu.

— Kas "isade" osades - Rigoletto, Germont, Miller, Stankar - mäletate omaenda isakogemust? Kas see aitab teil ette kujutada oma tegelaste tundeid ja hirme?

— Ei, minu enda kogemus antud juhul ei kehti, sest esimest korda laulsin La Traviatat 24-aastaselt. Mis minu kogemus siis oli...

— Kas teie suhtumine ja arusaam sellest rollist on vanusega muutunud?

- Muidugi on see muutunud. Aja jooksul tekkis mul selle mängu jaoks oma ideid. Minu Germont on muutunud keerukamaks ja kavalamaks. Mõnikord tegin selle osa muusikas endas järsku mingeid avastusi, kuigi tundus, et olen seda nii palju varem esitanud. Ühtäkki võisin seda kuulda Violettaga dueti lõpus, kui ta ütleb sõnad: "Sinu ohver saab tasu," räägib ta justkui kaastundest, haletsusest, aga tema muusika kõlab nagu kaanan! Ja selgub, et ta lausub ainult sõnu, kuid muusika näitab, et ta rõõmustab sees, tantsib! Näete, see avab selle rolli mängimise teise joone.

Juhtub, et saad oma rollist midagi aru ainuüksi intuitsiooni tasandil. Ja kuigi ma juba rääkisin teile oma isa kogemusest, et see polnud mulle kasulik, olid mõned näitlejaavastumised muidugi seotud elukogemusega. Nagu ma juba ütlesin, teadsin selle sama Renataga täpselt, kuidas laval käituda, sest olin elus sellise naisetüübiga kokku puutunud. Kuid põhiline näitlejapagas kogunes tänu raamatutele - olen alati lugenud ja loen palju, see on minu jaoks huvitav.

Viimasel ajal olen täheldanud oma suhtumises kinosse hämmastavat metamorfoosi: kui mõnda filmi vaatan, siis reeglina süžee mind peaaegu ei huvitagi. Kogu mu tähelepanu on suunatud sellele, kuidas inimene püüab oma isiklikke näitlejatehnikaid kasutades mõtet võimalikult täpselt väljendada. Ja loomulikult on nõukogude perioodi filmid selles osas palju õpetlikumad kui tänapäevased. Kaasaegses kinos on näitlemist kui sellist väga vähe, vaataja tähelepanu hoitakse põneva süžee abil ja siis on tänapäevastes filmides kaadrid lühikesed ega jää kauaks ühegi stseeni juurde, vanas kinos aga näeb stseene, mis kestavad viis minutit või kauem. Ja siis saab filminäitlejatelt midagi õppida.

Aga parim näitlejakool on elu ise. Tasuta! Palun! Proovige kellegagi mängida. Seadke endale mõni ülesanne ja mängige. Ta uskus sind – see tähendab, et sa saad hakkama, braavo! Kui te mind ei usu, jätkake õppimist.

— Ütlesite, et Renata kuvand on teile elust tuttav. Ja Scarpia? Lõppude lõpuks tunnistavad kõik tingimusteta seda rolli teie suureks saavutuseks ja märgivad teie "negatiivset võlu", mis nihutab selle pildi tavapäraseid piire. Kas teie silme ees on ka keegi, kes näeb välja nagu teie Scarpia, või võib-olla on see teie jaoks kollektiivne kuvand jõuga varustatud inimesest?

- Tõepoolest, see on mu lemmikroll. Minu jaoks pole see niivõrd võimulolija kollektiivne kuvand, kuivõrd kollektiivne kuvand isekast inimesest. See mees armastab ennast. Ja kui hääldate libreto teksti armastusega enda vastu, ei pea te enam midagi tegema. Kõik saab juba tehtud.

- Aga ta on ikkagi julm, salakaval petis.

- Oota, milline mees pole kunagi kedagi petnud? Ta tahtis naist vallata ja tegi nii nagu vaja. Mis siis? Nagu me polekski seda tollastest romaanidest lugenud! Miks mõista hukka meest, kes tahtis sel moel naist saada? Ja riigiteenijana pidi ta mässajaid vangi panema ja maha laskma ning ta tegi lihtsalt oma tööd. Noh, nagu mõnikord juhtub, langes oma töö tegemine kokku tema sooviga saada ilus naine. Minu jaoks on see pilt täiesti selge. Minu jaoks pole siin konflikti.

— Samas intervjuus nendib Dmitri Bertman: "Meie elu on muutunud väga teatraalseks, inimesed võtavad teatrikogemuse ja kannavad selle ellu, nii et teatrikired on elus täies hoos." See idee pole muidugi uus, me teame, et "kogu maailm on lava...", nagu ütles Shakespeare, ja et teesklus on tõeline reaalsus, nagu uskus Julia Lambert. Mida te sellest arvate? Kas pärast laval välja mängitud kirgede igapäevaelus igav ei hakka?

"Ma arvan, et inimene, kes pole oma igapäevaeluga rahul, väärib seda." Kes on kohustatud oma elu ise korraldama? Kas ta ootab, et keegi tuleks teda lõbustama?

- Ooperikired aga puhuvad õhku õnnetu armastuse, intriigide ja kaabakuse tõttu. Tavainimese tavaelus seda nii väga ei ole.

- Ah ah ah! Ütle mulle, kui palju inimesi käib ooperimajades? Jah, minu külas, kus ma sündisin, said nad ooperi olemasolust teada ainult tänu minule ja enne seda polnud nad ooperist midagi kuulnud. Kired on seal aga samad, mis ooperis. Teatris töötavatel inimestel ei jää muud üle, kui kanda oma ellu laval kogetud tugevad tunded. Ja need inimesed, kes teatris ei käi, mõtlevad igavusest välja kõik oma kired enda jaoks.

- Aga näe, me tõmbame üsna sageli paralleele teatriga (või isegi tsirkusega), kui vaatleme... no ma ei tea... meie valitsusorganite koosolekuid või lihtsalt teiste inimeste elusid, suhteid.

- Jah, aga ma arvan, et see on alati nii olnud ja mitte ainult praegu. Nii Vana-Kreekas kui Vana-Roomas meenutasid demokraatlikud foorumid ehk ka etendust, tsirkust. Tihti kuulete: oh, oli parem, aga läks hullemaks. Ja seda ütleb iga põlvkond. Kui seda loogikat järgida, siis oli see kõige parem primitiivse kommunaalsüsteemi all, kui inimesed jooksid kivide ja pulkadega ringi. Minu arvates tunnevad inimesed end alati halvasti, sest nad on sunnitud töötama, aga nad tahaksid mitte midagi teha ja palju saada. Mis on enne – teater või elu? Teater tekkis ju elust, mitte vastupidi.

— Arvan, et Bertman rääkis peamiselt kunsti kolossaalsest mõjust elule.

— Nõustun, kuigi kõikvõimalike tumedate tegudega kaasnes kogu aeg reetlikkus ja intriigid ning kired lõid üle iga kuninga või kuninga all. Seda kõike oli iga põlvkonna elus nii palju, et iga teater kadestaks. Lihtsalt Bertman kui teatriinimene märkab elus samu kirgi, mis laval.

"Sa oled ka teatriinimene ja peaksite neid ka märkama."

- Ma märkan. Kuid ainult elus püüan neid vältida.

— Kas teil on laval saadud adrenaliinist piisavalt?

— Enamasti jah, aga vahel ei piisa sellest laval. Eks palju oleneb ju partneritest ja veel mingitest teguritest. Vahel, teate, väikseimgi müra saalis esinemise ajal – ja kogu maagia kaob. Lauldes tuleb osata välja võluda publikut, atmosfääri. Ärge lihtsalt pomisege seal midagi, vaid loitsige! Iseenda, intonatsiooni järgi. Muidugi saate seda elus teha, kuid teid peetakse lolliks.

- Tõepoolest, milleks raisata jumalikku kingitust kõikvõimalikele jamadele.

- Näete, kulutamist tuleb ikka ette, sest tavaelus ma treenin. Metroos või mõnes muus kohas...

- Nii et sa oled šamaan, paneme selle kirja nii.

- Ma olen kunstnik.

— Mis, sa ei saa samastada šamanismi ja näitlemist? Iga näitleja püüab oma publikut hüpnotiseerida. Aga ma näen, et te lähenete sellele küsimusele mitte intuitiivselt, vaid täiesti teadlikult.

— Algul lähenesin sellele intuitiivselt. Kui ma Pokrovskiga alustasin, ei teadnud ma ikka veel midagi, aga proovisin midagi teha tunnete, instinkti järgi. Ja järsku ütles ta: see on õige! Ja siis sai peas kõik kiiresti kokku... Vaatasin kunagi üht huvitavat filmi Smoktunovskist. Kui ta esimest korda võtteplatsile ilmus, ei töötanud tema jaoks miski; režissöör karjus ta peale. Ja järsku oli viimane võte edukas ja ta sai siis aru, et sa ei pea kaamera ees tegutsema, vaid pead elama ja uskuma sellesse, mida teed. Ja ooperis on samamoodi. Juhtub ju nii, et artist usub, et ta on ilus ja laulab hästi, ning ka avalikkus hakkab seda uskuma.

- Kuid teie eesmärk on laiem kui oma hääle või välimuse iluga publikut vallutada.

- Kahtlemata. Proovides saan värve ja fraseerimist korduvalt muuta, et katsetada ja proovida erinevaid etenduse versioone. Belkanti ooperites ei eksperimenteerita eriti. Seal tuleb lihtsalt oma häält, tämbrit välja võluda, sellepärast on olemas bel canto. Kuid "Boriss Godunovis" ei saa te midagi teha ilma sõnata ja ilma teadliku suhtumiseta sisusse.

Mõni roll on minu jaoks lihtsam, teine ​​raskem. Näiteks laulsin ma Hernanis Don Carlost ja seda rolli mulle ei antud, sest tegelane polnud selles välja kirjutatud. Ka prints Jeletski oli minu jaoks alati raske, aga Tomskil oli lihtsam. Kui Euroopas öeldakse "iseloomulik pidu", ei pea nad silmas iseloomulikku häält. Need tähendavad sama iseloomu ilmingute mitmekesisust, tema isiksuse mitmekülgsust. Need on need, mis mind huvitavad. Aga mul ei ole just palju rolle, milles pean lihtsalt ilusti laulma, ja need kaovad mu repertuaarist kiiresti. Viimasel ajal olen esitanud mitte rohkem kui kakskümmend osa, kuigi mul on neid üle kaheksakümne. See tähendab, et ma laulan neid, mis minu psühhofüüsikaga kõige paremini sobivad.

— Kui kiiresti suudad vajadusel osa oma repertuaarist taastada?

- Kui vaja, siis taastan selle.

— Mäletan teie eluloost kuulsat episoodi, kui õppisite nädalaga Stiffelios oma osa ära, asendamaks haiget kolleegi. Võib-olla on sellised juhtumid laulja karjääri pöördepunktid?

- Jah, täpselt nii see oli. Ju siis oli üle Euroopa saade, nad andsid välja ka CD ja kõik tundsid mu ära. Inimesed ütlevad: tal on vedanud. Kuid selleks, et mul oleks nii "õnnelik", pidin palju läbi elama! Lõin selle ümbrise endale ja kasutasin ära.

— Kuidas pani šamaan näitlejale loitsu, et tema asemel esineda?

- (Naerab.) Ma ei tekitanud juhtumit mitte näitlejale saadetud kahjust, vaid sellest, et alates ülikooliajast treenisin regulaarselt oma mälu, et kiiresti õppida muusikalisi ja sõnavaratekste. Seda omadust arendasin endas meelega. Ja treenisin sedavõrd, et nüüd saan nädalaga suvalise mängu selgeks. Kui ma Tšeljabinskisse jõudsin, andis mu kooliõpetaja, sakslane Konstantinovitš Gavrilov, nagu ma praegu mäletan, mulle Abti vokaali nr 17 õppida. Seal oli ainult üks lehekülg, 24 takti. Õppisin muusikat, aga nootide nimesid ei mäletanud ja jäin nende pärast segadusse. Ja ma sain aru, et mu mälu on täiesti treenimata. Eriti selle foneetilise jama päheõppimiseks, millega võõrkeelseid tekste siis esitati. Ju me siis laulsime neid, saamata aru, millest laulame. Ja otsustasin, et selleks, et õpetaja ees mitte häbeneda, pean mälu treenima. Hakkasin iga päev midagi pähe õppima, et tekstid mu hammastelt põrgaksid, isegi kui mind öösel üles äratasid.

Kui ma Moskva konservatooriumi jõudsin, kinkis Hugo Jonathan Tietz mulle kaks Tšaikovski romansi. Ja järgmisel päeval laulsin need talle peast. Ta ütleb: "Sa laulsid seda varem" - ja annab mulle aaria. Järgmisel päeval laulsin seda ka peast. Ta ütleb uuesti: "Sa laulsid seda." Ja ta annab mulle juba gruusiakeelse aaria. Pärast seda, kui ma järgmisel päeval selle aaria peast laulsin, uskus ta, et ma õpin kiiresti, ja saatis mu kohe ooperistuudiosse, kus neil polnud "Figaro abielus" krahvi. Õppisin kogu mängu kuu ajaga selgeks ja olin pikka aega ainuke arv seal. Tundsin lihtsalt alati häbi – õpetajate ees, pianistide ees, kes pidid ühe näpuga mulle meloodiat näitama, et ma selle ära õpiksin. Mul oli häbi ja ebamugav. Seetõttu pistsin ise ühe sõrme ja jõudsin nende juurde tekstiga, mille olin juba pähe õppinud, et edasi töötada. Isegi imeline pianist Igor Kotljarevski, kellega koos konservatooriumis krahvi partiid ette valmistasin ja kellega olen siiani sõbrad, ütles: „Näen esimest korda sellist vokalisti, kes ise kodus partiid õpetab. ” Mul oli alati häbi näidata oma küündimatust, ma olen alati selline olnud. Kui koolis sain peaaegu ainsa korra C hinde, tulin koju, pugesin laua alla ega tulnud mitu tundi välja, sest mul oli vanemate ees häbi. Ja pärast seda polnud mul enam C-hinne. Keegi ei sundinud mind kunagi õppima, keegi ei sundinud mind lugema, võtsin raamatud ja lugesin.

— Räägi nüüd meile Hugo Jonathanist. Millised on tema kooli tunnused, mis andis regulaarselt suurepäraseid kunstnikke? Võib-olla mäletate mõnda tema nõuannet, mõnda individuaalset õppetundi?

„Ta oli väga intelligentne õpetaja, kes teadis palju ja omas tohutuid kogemusi. Mulle meenub kohe üks tema põhijooni – erakordne taktitunne. Ma ei kuulnud temalt kordagi ebameeldivaid sõnu ei oma tundides ega ka teiste inimeste tundides, kus ma ka käisin. Ta rääkis kõigile samast asjast, kuid loomulikult ei saanud kõik tema õppetunde ühtmoodi, mõnel õnnestus see kiiresti, teistel mitte. Palju sõltub õpilase andekusest, mitte õpetajast. Kui sul pole selleks võimeid, siis tõenäoliselt ei tee õpetaja sinust midagi välja.

Hugo Jonathan oli suurepärane inimene, ma mäletan kõiki tema õppetunde. Esimesel aastal õppisime väga aktiivselt, aga olin kirglik ooperistuudio vastu ja veetsin seal palju aega. Mis on esimese aasta programm? Seal on kuue kuu jooksul vaja laulda kaks vokaali ja kaks romanssi, aga minu jaoks oli see ühe õhtu küsimus. Kuigi paljud tegid seda ainult kuus kuud. Tulin Hugo Jonathanilt nõu küsima, mida ma ooperistuudios tegin. Mul oli seal viis Suzanne'i ning ma laulsin ja laulsin täiel rinnal kõigi viiega terve päeva. Ja ma küsisin temalt: kas ma võin iga päev laulda? Ta vastas: kui sa ei väsi, siis on see võimalik.

— Nii et õppisite tema juures individuaalprogrammi, mitte konservatooriumi programmi järgi?

— Esimesel aastal laulsin temaga juba Jeletski aariat. Ta töötas koos minuga fraseerimise ja teadlikuma suhtumise kallal teksti. Ta ei näidanud kunagi üles vähimatki vägivalda, vaid viis mind järeldusteni, nagu oleksin ise nendeni jõudnud. Hugo Jonathani jaoks polnud ju peamine mitte treenida, vaid panna sind sellisesse olukorda, et sa ise tehnikat valdaksid. Tema geniaalsus õpetajana seisnes selles, et tema õpilased mõnikord ütlesid: "Jah, ma õppisin kõik ise." Ta oskas meid nii õpetada, et pea iga õpilane vahel arvas nii. Kuigi on selge, et sa ei õppinud seda ise, aga sind pandi nii arvama. Ja siis tahtsin kõike õppida – ja õppisin.

Kui ma olin teise kursuse tudeng, sai ta selgroovigastuse ja lamas kodus ning me läksime tema juurde õppima. Kuid kolmandal aastal ta suri ja ma hakkasin juba õppima tema õpilase Pjotr ​​Iljitš Skusnitšenko juures.

- Muidugi, kool oli sama?

- Absoluutselt. Kasutati sama terminoloogiat, samu põhimõtteid. Pjotr ​​Iljitšil oli hämmastav intuitsioon, ta tundis alati, mida õpilase laulmises täpselt parandada ja parandada. See oli kütkestav, et ta kohtles igat oma õpilast kui oma last, muretses selle pärast, kas ta on söönud, kuidas ta on riides, kas ta on raseerinud. Ta käitus meiega nagu hea isa. Ta armastas oma õpilasi väga. Ta oli tol ajal veel noor õpetaja, ta ei osanud ehk palju sõnadega väljendada, kuid intuitiivselt kuulis kõike, mis vajas muutmist. Juba teisel kursusel oskasin laulda kõike ja minuga probleeme polnud. Minu laulmist oli vaja ainult kasvatada, seda tegid minuga koos minu õpetajad Pjotr ​​Iljitš Skusnitšenko ja saatja Natalja Vladimirovna Bogelava. Tänu neile sain siis valmistuda Maria Callase ja Tšaikovski konkursiks, kus sain auhindu.

— Millised on teie mälestused esimesest Pokrovski Kammerteatris lavale astumisest, kuna räägime teie tudengiaastatest? Kas tundsite end lõdvestunult?

"Ma ei saanud end lõdvestunult tunda mitmel põhjusel. Lõdvus laval tuleb ju ainult kogemusega. Mäletan, kuidas me esimesel kursusel konservatooriumis sabas proovisime ja ma pidin mantli ära viskama ja mul oli klaas käes. Nii et ma viskasin selle koos klaasiga minema. Uustulnuka kitsikus oli näha. Ja kui tulin teatrisse Pokrovskit vaatama, olin alguses väga mures. Kuid ma ei kartnud kunagi midagi valesti teha. Küll nad parandavad, milles asi! Ja siis viisid nad mind Don Juani rolli ja kes see on? Noormees – ehk see roll oli minu vanusele üsna sobiv, seda enam, et nad laulsid vene keeles. Muidugi ei olnud ma sel ajal nii paindlik, et tajusin kohe kõiki Boriss Aleksandrovitši ideid. Pidin enda sees paljustki üle saama. Aga mind ümbritsesid professionaalid ja õppisin neilt. Õppisin palju – käitumist laval, luues isegi mitte kuvandit, vaid atmosfääri, milles pilt peaks eksisteerima. Mis see on? Toon lihtsa näite. See on siis, kui teie fotot näidatakse igale inimesele ja ta peab teie näo järgi kindlaks tegema, kas olete diskol või kirikus. See tähendab, et teie poos, näoilme ja kogu teie välimus peavad vastama antud stseeni oludele; seda ma nimetan atmosfääri loomiseks. Mind hämmastas, kuidas Pokrovski sai näitlejatelt selle, mida vajas. Selleks nõudis ta, et teeksite talle määratud ülesande enda omaks. Sest kui olete selle ülesande enda omaks võtnud, pole vaja isegi tegutseda - teie žestid muutuvad loomulikuks, ilmub lavastajale vajalik intonatsioon.

Kui kolisin Suurde Teatrisse, sain aru, et seal on vaja teistsugust žesti, sest lava oli tohutu. Ja isegi hiljem, kui ma juba üle maailma lavadel töötasin, jõudsin taas järeldusele, et ka väikseid asju tuleb mängus hoolikalt reprodutseerida, siis loetakse ka suured asjad selgemini välja. Kõik need olid minu arengu etapid.

Nii et Kammerteater oli suur kool. Eriti Don Juan. Mäletan, et Boriss Aleksandrovitš ütles: "Minu esituses peab Don Juan ise mandoliini mängima." Ja ostsin kaheteistkümne rubla eest mandoliini ja õppisin vaikselt, kellelegi ütlemata, seda mängima. Ja kui ma käisin proovides ja laulsin, ise mandoliini mängides, hindas Pokrovski seda muidugi kõrgelt. Ta lihtsalt kogeles – ja ma tegin seda.

— Millises tema uuenduslikus lavastuses osalesite?

— Ma ei mänginud seal paljudel etendustel, sest õppisin konservatooriumis. Aga loomulikult vaatasin kõike. Mulle, nagu paljudele, oli Šostakovitši lavastus “Nina” šokk. Osalesin suures näidendis “Rostovi tegevus”. See on vapustav teos, mida esitatakse ilma instrumentaalse saateta. Olin seotud ka Händeli ooperiga Hymen, see telliti kohe välismaale esitamiseks ja me laulsime seda alguses itaalia keeles. Nüüd saan aru, et stiililiselt laulsin Händelit nii hästi kui oskasin, mitte nii nagu peaks. Ühesõnaga mäletan Boriss Aleksandrovitšit imetluse ja tänutundega, sest pärast teda oli mul juba kerge teistega koostööd teha.

— Kas sattusite Suurde Teatrisse kolides etendustesse koos toonaste valgustitega: Arhipova, Obraztsova, Nesterenko, Sinjavskaja?

— Kõrgeimal tasemel oli kogu tolleaegne lauljate galaktika, mitte ainult need, mida te loetlesite. Bolshois oli, kellelt õppida, sest neil päevil toimus kogemuste edasiandmine otse teatris. Kohtlesin kõiki neid suurepäraseid kunstnikke suure austusega ja käisin spetsiaalselt vaatamas, kuidas ja mida nad teevad. Mul oli võimalus koos Nesterenkoga esineda lavastuses „Sevilla habemeajaja ja Faust“. Aga kõige rohkem huvitasid mind muidugi hääleosad. Seetõttu käisin peaaegu kõigil etendustel koos Juri Mazurokiga, sest tol ajal oli mul sama särav lüüriline bariton. Ta uskus alati, et tal on õigus, uskus, et see peab olema nii ja mitte teisiti, ja see on minu arvates inimese suurepärane omadus. Nii kõrgel tasemel lauljate kõrval töötades õpid neilt mitte ainult laulmist, vaid oskust käituda - laval ja elus, suhelda, rääkida. Näiteks intervjuude andmist õppisin Nesterenko käest. Kui ma esimest korda raadios intervjuu andsin ja siis seda kuulasin, siis peaaegu minestasin sellest, kui vastikult mu hääl kõlas. Ja siis ma isegi ei kuulanud Nesterenko intervjuud, vaid seda, kuidas ta selle andis, ja järgmisel korral tegin kõik õigesti.

Pidin Suurest teatrist lahkuma mitte omal tahtel, nii et ma ei töötanud seal nii kaua. Need olid riigi halvima kokkuvarisemise aastad. Moskvas polnud mul ei korterit ega elamisluba. Üürisin korteri. Käisin korra politseijaoskonnas. Keegi ohvitser istub seal, ma ütlen talle: noh, ma olen Suure Teatri kunstnik, ma vajan registreerimist. Ta küsib: kust sa pärit oled? Ma ütlen: külast, aga meie maja põles seal koos dokumentidega maha ja vanemad olid juba surnud. Ütleb: no mine oma külla, sul pole siin midagi teha. Selline oli suhtumine. Kuidas sai teda huvitada, et ma olen kõikvõimalike konkursside laureaat – Maria Callas, Glinka, Tšaikovski? Jah, ta polnud neist nimedest isegi kuulnud! Ja Saksamaal Chemnitzis valmistasime ette oopereid “Iolanta” ja “Francesca da Rimini” Dresdeni festivaliks ja mulle tehti ettepanek seal laulda saksakeelses ooperis “Carmen”. Noh, pärast kuut esinemist sõlmisid nad minuga alalise lepingu. Nii asusin Saksamaale elama. Kui mul poleks siis selliseid probleeme olnud, poleks ma lahkunud. Aga ma ei kahetse midagi. Saksamaale kolimine ja üle maailma töötamine sundis mind õppima neli võõrkeelt ja omandama sügavamalt arusaamise nendes keeltes esinemisstiilist.

— Detsembris oli teil Pavel Slobodkini keskuses koos Dmitri Sibirtseviga kammerkontsert, kus esitasite itaalia ja hispaania laule. Kui tihti õnnestub teil esitada vene romansse?

"Läänes pole seda kellelegi vaja." Kammermuusika jaoks on seal vaja tuntud nime. No kui ma nüüd Moskvas Schuberti tsikliga välja tuleksin, kas sa arvad, et publik koguneks? Või kujutage ette: üks tundmatu sakslane tuleb Venemaale, Pavel Slobodkini keskusesse sarjaga “Winter Retreat”. Keegi ei tule!

Sama on ka läänes. Mõni aeg tagasi tegime imelise pianisti Boris Blochiga kava Tšaikovski ja Rahmaninovi romanssidest ning andsime ühe kontserdi Düsseldorfis ja ühe Duisburgis. See ei olnud teatris endas, vaid fuajees - seal on ruumi umbes kahesajale istekohale. Ja siis oli teatri juhtkond üllatunud, et nad pidid paigaldama mitte kakssada istekohta, vaid palju rohkem, ja isegi seisukohad olid kõik hõivatud. Ja sama juhtus ka Duisburgis – sealne juhtkond imestas. Tegime reklaami, aga kõige huvitavam on see, et kohale tuli ainult venekeelne avalikkus, seal elab palju meie inimesi. Boris ja mina olime väga õnnelikud. Siis andsid nad isegi kolmanda kontserdi, konservatooriumis. Aga see oli minu ainus kammerkontsertide pidamise kogemus. Ilma meediareklaamita on võimatu inimesele suurt saali kokku panna. Kammersaadete jaoks on vaja nägu, mis teleris vilgub. Lisaks nõuab see, et minna lihtsalt välja ja laulda väikeses saalis kahekümnest teosest koosnevat kontserti lihtsalt naudingu pärast, tohutuid pingutusi mitte ainult lauljalt, vaid ka saatjalt ning selleks on vaja kulutada palju aega. Aga mul pole nii palju vaba aega. Tundsin, et ooperiartistina saavutan suuremat edu - ooperilaval tunnen end vabamalt nii laulja kui näitlejana.

— Mis tööd peate sel ja järgmisel hooajal tegema?

— Sel hooajal esitan kümnest etendusest koosneva sarja Kuldkuke, millest me juba rääkisime. Maikuus Uues Ooperis laulan Iokanaani Salomel, siis juuni alguses on mul seal Nabucco. Juuni keskel laulan Jeruusalemmas Rigolettot, samal ajal Düsseldorfis Aidas ja juuli alguses Taiwanis Iagot. Mul on ka peaaegu terve järgmine hooaeg plaanis: “Tosca”, “Aida”, “Gianni Schicchi”, “Othello”. On veel viis ettepanekut, kuid ma ei saa neid välja öelda. Uues Ooperis võiksin etendusteks rohkem aega leida, aga Vene teatrites ei saa kõike korralikult ette planeerida. Itaalias on samamoodi. Ma saan Itaaliast palju pakkumisi, kuid tavaliselt olen nende saabudes juba hõivatud. Selles mõttes on meie Düsseldorfi teater hea, sest juba käimasoleva hooaja alguses tean kõike oma tulevikuplaanidest. Seal on kõik hästi planeeritud ja ülejäänud aja saan käia kus tahan.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

Järgneb lõpp