Mis on kriitika – määratlus ja ülesanded. Kirjanduskriitika. Muusikakriitik. Reaalkriitika põhimõtted ja ülesanded Luuletuste loetelu päheõppimiseks

"PÄRIS KRIITIKA" JA REALISM

Mis on "tõeline kriitika"?

Lihtsaim vastus: N. A. Dobrolyubovi kirjanduskriitika põhimõtted. Kuid lähemal uurimisel selgub, et selle kriitika olemuslikumad jooned olid iseloomulikud nii Tšernõševskile kui Pisarevile ja need pärinevad Belinskilt. Niisiis, "tõeline kriitika" on demokraatlik kriitika? Ei, siin pole mõtet poliitiline seisukoht, kuigi see mängib ka rolli, vaid kõige vahetumalt uue kirjanduse, uut tüüpi kunsti kirjanduskriitilises avastamises. Lühidalt öeldes on "tõeline kriitika" vastus sellele realism(Artikli tekstis on märgitud järgmiste kogutud teoste maht ja lehekülg: Belinsky V. G. Kogutud teosed 9 köites. M., "Ilukirjandus", 1976-1982; Chernyshevsky N. G. Täielikud kogutud teosed M., Goslitizdat, 1939-1953; Dobrolyubov N. A. Kogutud teosed 9 köites. M. -L., Goslitizdat, 1961-1964).

Selline määratlus ei ütle muidugi palju. Sellegipoolest on see viljakam kui tavaline, mille kohaselt see, “tõeline kriitika”, ei tee muud, kui käsitleb kirjandusteost (kuna see on tõetruu) kui tükki elust enesest, minnes sellega kirjandusest mööda ja muutudes kriitikaks. umbes teda. Siin paistab see kriitikana, mis pole üldse kirjanduslik, vaid ajakirjanduslik, pühendatud elu enda probleemidele.

Väljapakutud määratlus (“vastus realismile”) ei peata mõtet kategoorilise otsusega, vaid tõukab edasi uurima: miks on vastus just realismile? ja kuidas mõista realismi ennast? ja mis on kunstiline meetod üldiselt? ja miks realism mingit erilist kriitikat nõudis? jne.

Nende ja sarnaste küsimuste tagant koorub välja üks või teine ​​idee kunsti olemusest. Mõned vastused saame siis, kui mõistame kunsti all tegelikkuse kujundlik peegeldus ilma muude eristavate tunnusteta ja täiesti erinev, kui võtta kunsti selle tegelikus keerukuses ja kõigi selle eriaspektide ühtsuses, eristades seda teistest sotsiaalse teadvuse vormidest. Alles siis on võimalik mõista kunstiliste meetodite sündi, muutumist ja võitlust nende ajaloolises järjestuses ning seeläbi realismi tekkimist ja olemust, millele järgneb vastusena “tõeline kriitika”.

Kui kunsti konkreetne olemus seisneb selle kujundlikkuses ning selle subjekt ja ideoloogiline sisu on samad, mis teistel sotsiaalse teadvuse vormidel, siis on võimalik vaid kaks kunstimeetodi varianti – võtta kunsti subjekt kogu reaalsus või tema tagasilükkamine. Nii kujunes igavene paar - “realism” ja “antirealism”.

See ei ole koht, kus selgitada, mis konkreetne kunstiobjekt tegelikult on. Inimene ja et ainult tema kaudu kujutab kunst kogu reaalsust; et selle konkreetne ideoloogiline sisu on inimlikkus, inimlikkus, et see valgustab kõiki teisi (poliitilisi, moraalseid, esteetilisi jne) suhteid inimeste vahel; et konkreetne kunstivorm on inimese kujutis korrelatsioonis inimkonna ideaaliga (ja mitte ainult kuvandiga üldiselt) - alles siis on kujund kunstiline. Kunsti spetsiifilised, erilised aspektid allutavad endale selle, mis on selles ühist teiste ühiskondliku teadvuse vormidega ja säilitab selle seeläbi kunstina, samal ajal kui kunsti sissetung võõra ideoloogia poolt, selle allutamine ebainimlikele ideedele, subjekti asendamine. või kujundliku vormi muutumine kujundlik-loogilisteks kentauriteks nagu allegooria või sümbolid võõrandavad kunsti iseendast ja lõpuks hävitavad selle. Kunst on selles osas sotsiaalse teadvuse kõige tundlikum ja peenem vorm, mistõttu see õitseb paljude soodsate sotsiaalsete tingimuste kokkulangemisel; vastasel juhul astub ta ennast ja oma subjekti – inimest kaitstes võitlusse temale vaenuliku maailmaga, enamasti ebavõrdsesse ja traagilisse võitlusse... (Selle kohta leiate lisateavet minu raamatust „Noore Belinski esteetilised ideed. " M., 1986, "Sissejuhatus".)

Juba iidsetest aegadest on jätkunud arutelu selle üle, mis on kunst – teadmised või loovus. See vaidlus on sama viljatu kui selle mitmekesisus – vastasseis “realismi” ja “antirealismi” vahel: mõlemad hõljuvad abstraktsetes sfäärides ega suuda tõde saavutada – tõde, nagu me teame, on konkreetne. Teadmiste ja loovuse dialektikat kunstis ei saa mõista ilma selle kõigi aspektide spetsiifilisuseta ja ennekõike selle subjekti spetsiifilisuseta. Inimene kui isiksus, kui tegelane - mõtete, tunnete ja tegude teatav ühtsus - ei avaldu otsesele vaatlusele ja loogilistele kaalutlustele, täppisteaduste meetodid oma täiuslike instrumentidega pole tema jaoks rakendatavad - kunstnik tungib temasse kasutades kaudse sisekaemuse meetodeid, tõenäosuslikke intuitiivseid teadmisi ja reprodutseerib oma pilti tõenäosusliku intuitiivse loovuse meetodite abil (muidugi kõigi vaimsete jõudude, sealhulgas loogiliste, allutatud osalusel). Tõenäosuslike intuitiivsete teadmiste ja loovuse võime kunstis on tegelikult see, mida on pikka aega nimetatud kunstianneteks ja geniaalsuseks ning mida valvsamad eestkõnelejad ei suuda ümber lükata. teadvus loomeprotsess (see tähendab nende sõnul selle range loogika -- nagu oleks intuitsioon ja kujutlusvõime kuskil väljaspool teadvust!).

Kunsti duaalse (kognitiiv-loov) protsessi tõenäosuslikkus on selle spetsiifilisuse aktiivne pool; Sellest tuleneb otseselt erinevate kunstiliste meetodite võimalikkus. Need põhinevad kujutatud asjaoludel kujutatud tegelaste üldisel tõenäosusseadusel. See seadus oli juba Aristotelesele selge (“... poeedi ülesanne on rääkida mitte sellest, mis oli, vaid sellest, mis oleks võinud olla, olles võimalik tänu tõenäosusele või vajadusele” (Aristoteles. Teoseid 4 köites ., vol. 4. M., 1984, lk 655.)). Meie ajal kaitses Mich seda tulihingeliselt. Lifshits ebatäpse nimetuse all realism selle sõna laiemas tähenduses. Kuid see ei ole realismi eriline märk, vähemalt "laias tähenduses" - see on nii tõe seadus kohustuslik kogu kunstile kui inimeste teadmised. Selle seaduse mõju on nii muutumatu, et tahtlikud tõenäosuse rikkumised (näiteks idealiseerimine või satiiriline ja koomiline grotesk) teenivad sama tõde, mille teadvus tekib teose tajujatel. Seda märkas ka Aristoteles: luuletaja kujutab inimesi kas paremate, halvemate või tavalistena ja kujutab neid kas parematena, kui nad tegelikult on, või halvematena või sellistena, nagu nad elus on (Ibid., lk 647–649, 676). -679.).

Siin saame vaid vihjata kunstimeetodite ajaloole – nendele sammudele kunsti eraldamisel primitiivsest sünkretismist ja eraldamisest teistest, sellega seotud sotsiaalse teadvuse sfääridest, mis väitsid, et allutavad selle oma eesmärkidele – religioossetele, moraalsetele, poliitilistele. Tegelaste ja asjaolude tõenäosuse seadus jõudis läbi ebaselgete sünkreetiliste kujundite, kujunes antropomorfse mütoloogia poolt, moonutatud usuusust, alludes ühiskonna moraalsele ja poliitilisele diktaadile ning see kõik lähenes kunstile kohati mitmest või isegi igast küljest.

Kuid kunst, tõrjudes sellega seotud nähtuste rünnakuid, püüdis üha enam kaitsta oma iseseisvust ja vastata nende väidetele omal moel – esiteks kaasates need oma kujutamise teemasse ja valgustades neid oma ideaaliga, kuna need kõik on hõlmatud sotsiaalsete suhete ansambel, moodustades tema subjekti olemuse - inimene; teiseks nende hulgast valimine, klassivastastes teravalt vastandlikud, eneselähedased, humaansed suunad ja neile kui oma liitlastele ja kaitsjatele toetumine; kolmandaks (ja see on peamine), kunst ise on oma sügava olemuselt inimese ja ühiskonna vaheliste suhete peegeldus, mis on võetud inimese poolelt, tema eneseteostus ja seetõttu ei ole vaenulike valitsevate jõudude rõhumist. ta võib selle hävitada, see kasvab ja areneb. Kuid kunsti areng ei saa olla sujuv edasiminek, on ammu teada, et see toimus õitsenguperioodidel ja peatus langusperioodidel.

Sellest lähtuvalt esitasid kunstimeetodid - algul spontaanselt ja seejärel üha teadlikumalt (kuigi see teadvus oli inimese tegeliku olemuse ja ühiskonna struktuuri mõistmisest veel väga kaugel) - oma põhimõtteid, millest igaüks arendas valdavalt loomeprotsessi ühte külge ja võttes seda kogu protsessi jaoks või aidanud kaasa kunsti õitsengule ja selle edasiliikumisele või juhtinud selle oma olemusest eemale mõnda seotud valdkonda.

Täisverelisi realistlikke teoseid ilmus varasema kunstiajaloo jooksul vaid sporaadiliselt, kuid 19. sajandil jõudis kätte aeg, mil inimesed olid Marxi ja Engelsi sõnade kohaselt sunnitud vaatama ennast ja oma suhteid kaine pilguga.

Ja siin, enne kunsti, kes on harjunud muutma oma subjekti - inimese - eeterlikuks kujundiks, sõnakuulelikuks materjaliks, mis väljendab kiindumust, silmakirjalikkust, kire võitlust kohuse või universaalse eitusega, ilmub tõeline inimene ja deklareerib oma iseseisvat iseloomu ja soovi. elada üle kõigi autori ideede ja arvutuste. Tema sõnades, mõtetes ja tegudes puudub tavaline harmooniline loogika, mõnikord ta ise ei tea, mis asja ta järsku ette võtab, tema suhtumine inimestesse ja oludesse muutub mõlema survel, teda kannab eluvool. ja ta ei võta arvesse ühegi autori kaalutlusi ja moonutab äsja uuestisündinud kangelast inimene. Kunstnik peab nüüd, kui ta tahab inimestes vähemalt midagi mõista, oma plaanid, ideed ja sümpaatiad tahaplaanile suruma ning uurima ja uurima tõelisi tegelasi ja nende tegemisi, jälgima nende sissetallatud radu ja radu, püüdma tabada mustreid ja kobama tüüpiline tegelased, konfliktid, asjaolud. Alles siis saab tema loomingus, mis on üles ehitatud mitte väljastpoolt võetud ideele, vaid inimestevahelistele reaalsetele seostele ja konfliktidele, kindlaks elust enesest tulenev ideoloogiline tähendus - tõsilugu inimese enda võitmisest või kaotamisest.

Kõik kunsti eriaspektid, mis varem olid üksteisega üsna voolavates ja ebakindlates suhetes, mis määrasid varasemate kunstimeetodite ebamäärasuse ja sageli ka segaduse, kristalliseeruvad nüüd polaarsuses – iga tunnuse subjektiivse ja objektiivse aspekti paarideks. Selgub, et inimene pole see, nagu autor näib olevat. Samuti korrigeeritakse kunstniku omaks võetud iluideaali – antud sotsiaalse keskkonnaga saavutatud objektiivse inimlikkuse mõõdupuuga. Kunstiline pilt ise omandab väga keeruka struktuuri - see tabab vastuolu kirjaniku subjektiivsuse ja piltide objektiivse tähenduse vahel - selle vastuolu, mis viib "realismi võiduni" või selle lüüasaamiseni.

Kirjanduskriitikale tekivad uued väljakutsed. See ei suuda enam vormistada ühiskonna nõudmisi kunstile mingites "esteetilises koodis" ega muus sarnases. Ta ei saa üldse midagi teha nõuda kunstist: nüüd ta vajab mõista selle uus olemus, et olla tunginud selle humaansesse olemusse, aidata kaasa kunsti teadlikule teenimisele selle sügavaima humaanse eesmärgi nimel.

Kirjanduskriitika selgeimad klassikalised vormid, mis vastavad realismi keerulisele olemusele, tekiksid kõige arenenumates riikides, kus uued konfliktid võtsid teravad ja ilmsed vormid. Kas see juhtus või mitte ja mis põhjustel on, nagu öeldakse, eriuuringu teema. Märgin siinkohal vaid olulist muutust esteetilises teadvuses, mille viisid läbi kaks 19. sajandi alguse suurimat mõtlejat – Schelling ja Hegel.

Suure Prantsuse revolutsiooni ideaalide kokkuvarisemine oli ühtlasi ka valgustajate üldtuntud veendumuse kokkuvarisemine inimmõistuse kõikvõimsusesse, sellesse, et "arvamused valitsevad maailma". Ja Kant, Fichte, Schelling ja Hegel - igaüks omal moel - püüdsid sündmuste objektiivset käiku inimeste teadvuse ja tegudega ühtlustada, leida nende vahel kokkupuutepunkte ning olles veendunud mõistuse jõuetuses, nad panid oma lootused usule, teised "igavene tahe", mis juhib inimesi hea poole, mõned olemise ja teadvuse lõpliku identiteedi, mõned kõikvõimsa objektiivse Idee poole, mis leiab oma kõrgeima väljenduse inimeste sotsiaalses tegevuses.

Otsides olemise ja teadvuse identiteeti, puutus noor Schelling kokku kangekaelse reaalsusega, mis on läbi aegade käinud oma teed, jättes kuulmata head nõuanded. Ja Schelling avastas selle varjatud vajaduse sissetungi vabadusse „igas inimtegevuses, kõiges, mida me ette võtame” (Schelling F.V.J. The System of Transcendental Idealism. L., 1936, lk 345.). Hüppe vaimu vabast tegevusest vajaduseni, subjektiivsusest objektini, ideest selle kehastuseni saavutab kunst (esmakordselt soovitas Schelling), kui mingi arusaamatu jõud. geenius ideest loob ta kunstiteose, see tähendab objektiivsuse, asja, eraldatuna selle loojast. Schelling ise eemaldus peagi kunsti tõstmisest teadmiste kõrgeimale tasemele ja viis selle koha tagasi filosoofia juurde, kuid sellegipoolest mängis see rolli romantismi filosoofilises õigustuses. Imelise, jumaliku väega geenius romantik loob oma maailma – kõige tõelisema, vastandub tavalisele ja labasele igapäevaelule; Just selles mõttes tema kunst tema arvates on looming.

Mõistame Schellingu viga (ja tema taga peituvat romantikat): ta tahab ideest tuletada objektiivset maailma, kuid see, mis ta saab, on jällegi ideaalne nähtus, olgu see siis kunst või filosoofia. Nende objektiivsus on erinev, mitte materiaalne, vaid peegeldunud – nende tõepärasuse määr.

Kuid ei Schelling ega romantik, olles idealistid, ei taha sellest teada ja nende idealism ise on väärastunud vorm, milles nad ei taha leppida inimesele läheneva vulgaarse kodanliku reaalsusega.

See seisukoht aga ei lahendanud uue kunsti probleemi, vaid püstitas selle: teost ei peeta enam kunstniku idee lihtsaks kehastuseks, nagu klassitsistid arvasid, vaid salapärane, seletamatu tegevus kiilub end kunstiteosesse. protsessi geenius mille tulemus osutub algideest rikkalikumaks ning kunstnik ise ei oska seletada, mida ja kuidas ta tegi. Selleks, et see saladus kunstnikule ja kunstiteoreetikule avaneks, on nad mõlemad sunnitud pöörduma klassikalise või romantilise kangelase konstrueerimiselt tõeliste inimeste poole, kes satuvad nende inimlikku olemust võõrandavad maailma, tõeliste konfliktide poole. üksikisik ja ühiskond. Kunstiteoorias astus Hegel selle sammu, kuigi ta ei lahendanud probleemi täielikult.

Hegel viis idee inimpea piiridest välja, absolutiseeris selle ja sundis looma kogu objektiivset maailma, sealhulgas inimkonna ajalugu, sotsiaalseid vorme ja individuaalset teadvust. Seega andis ta, ehkki vale, kuid siiski selgituse lõhe kohta teadvuse ja asjade objektiivse käigu, inimeste kavatsuste ja tegude ning nende objektiivsete tulemuste vahel, ning põhjendas seega omal moel teaduse kunstilist ja teaduslikku uurimist. inimese ja ühiskonna suhe.

Inimene ei ole enam omaenda, kõrgeima reaalsuse looja, vaid ühiskonnaelus osaleja, kes on allutatud Idee enesearengule, mis läbistab kogu objektiivsuse viimse juhuseni. Sellest lähtuvalt konkretiseerub ka Idee kunstis, kunstiteadvuses eriliseks, konkreetseks ideeks - Ideaaliks. Kuid kõige tähelepanuväärsem selles spekulatiivses protsessis on see, et kunsti kõrge ideaal osutub tõeliseks maiseks. Inimene- Hegel asetab ta isegi jumalatest kõrgemale: inimene on see, kes seisab silmitsi “universaalsete jõududega” (st sotsiaalsete suhetega); ainult inimesel on paatos -- iseenesest õigustatud hingejõu, ratsionaalsuse ja vaba tahte loomuliku sisuga; ainult inimesele omane tegelane -- rikka ja tervikliku vaimu ühtsus; ainult inimene kehtiv omal algatusel vastavalt oma paatosele teatud olukorrad, astub sisse kokkupõrge maailma jõududega ja aktsepteerib nende jõudude reageerimist ühel või teisel viisil konflikti lahendamisele. Ja Hegel nägi, et uus kunst käsitleb „inimhinge kui sellise sügavust ja kõrgust, universaalset rõõmudes ja kannatustes, püüdlustes, tegudes ja saatustes” (Hegel. G.V.F. Aesthetics. In 4 vols., vol. 2. M ., 1969, lk 318), et sellest saab humaanne, kuna selle sisu on nüüd avalikustatud inimene. See inimese ja ühiskonna vaheliste suhete uurimise ja kõige inimliku kaitsmise paatos, see humanistlik paatos ja muutub moodsa aja kunsti teadlikuks paatoseks. Olles teinud nii laiaulatuslikke üldistusi, mis võivad olla realismiteooria lähtepunktiks, ei püüdnud Hegel ise seda ehitada, kuigi selle kangelase traagilise arengu prototüüp avanes tema ees Goethe Faustis.

Kui ma olen siin kogu läänelikust mõtteviisist puudutanud ainult Schellingit ja Hegelit, siis seda õigustab nende erakordne tähtsus vene esteetika ja kriitika jaoks. Vene romantism järgis teoreetiliselt Schellingi märki, realismi mõistmist seostati omal ajal vene hegelismiga, kuid nii esimesel kui ka teisel juhul mõisteti saksa filosoofe üsna ainulaadsel viisil ja eelnimetatud tunnustest. nende kunstitõlgendusest oli esimene lihtsustatud ja teine ​​jäi täiesti märkamata.

N. I. Nadeždin tundis ja kasutas väga hästi romantilist esteetikat, kuigi ta teeskles sellega sõdimist; ülikooli loengutes, järgides klassitsiste ja romantikuid (ta püüdis neid "ühitada" "keskmistega", ilma äärmuste, järelduste ja järeldusteta), väitis ta, et "kunst pole midagi muud kui võime realiseerida meeles sündinud mõtteid ja esitada neid vormides, mida tähistab armutempel” ja geniaalsus on “oskus kujutleda ideid... vastavalt võimalikkuse seadustele” (Kozmin N.K. Nikolai Ivanovitš Nadeždin. Peterburi, 1912, lk 265-266, 342 .). Kunsti määratlus, mille kohaselt seda peeti ainult "tõe otseseks mõtisklemiseks või kujundites mõtlemiseks", omistati Hegelile kuni G. V. Plehhanovini, kes uskus, et Belinsky järgis seda määratlust oma tegevuse lõpuni. Seega, selle põhiline tähendus pöördub reaalse inimese poole tema konfliktis ühiskonnaga, mis vormis teatud saladusi Schellingi ja romantikute poolt määratud ning Hegeli poolt otseselt näidatud, jäi vene kriitika ja esteetika sedavõrd märkamata, et ka see viga omistati Belinskile. Kuid Belinskyga oli olukord täiesti erinev.

Belinskit iseloomustab paatos inimväärikus, lahvatas “Dmitri Kalininis” nii eredalt ega hääbunud kunagi. Selle noorusdraama romantism ei pürginud ülespoole, ülitähtede maailmadesse, vaid jäi ümbritsetuks feodaalsest reaalsusest ning tee sellest viis realistliku reaalsuse kriitikani ning reaalsuseni, milles põimusid üha enam vanad ja uued vastuolud.

Plebeilik ja tulihingeline demokraat Belinsky, kuigi ta tunnistab klassitsistliku ja romantilise kunstiteooria üldvormeleid ("ideede kehastus kujundites" jne), ei saa piirduda nendega ja algusest peale – alates "Kirjanduslikest unenägudest". " - leiab kunsti Kuidas inimese pilt, seda kaitstes väärikust siin maa peal, päriselus. Ta pöördub Gogoli lugude poole, teeb kindlaks nende teoste õigsuse ja esitab idee "tõelisest luulest", mis on tänapäevaga palju rohkem kooskõlas kui "ideaalluule". Nii ta jagunes idee ja tema kehastus kahte tüüpi kunsti ja kaldus isegi mitte nägema autori ideed "päris luules", vaid ideaalses luules - reaalse elu kujundis, piirates seda fantastilise või kitsalt lüürilise subjektiga. See pole muidugi realismi ja romantismi kui peamiste vastandlike meetodite teooria, vaid ainult lähenemine realismi teemale – inimesele tema konkreetsetes ajaloolistes suhetes ühiskonnaga.

Ja siin tuleb veel kord rõhutada, et inimlik idee ja kujutlus tõenäolisest inimesest, iseenesest “tuttavast võõrast” on kunsti kui sotsiaalse teadvuse ja tunnetuse erivormi aspektid üldiselt. Need noore Belinski välja toodud tunnused – vastupidiselt sellele, mida me tavaliselt usume – ei sisalda veel realismi teooriat. Sellele lähenemiseks oli vaja uurida vastuolusid kunstniku subjektiivse ideaali ja antud aja ja koha inimese tegeliku ilu või, nagu Engels ütles, "tuleviku tegelike inimeste" vahel tänapäevases ajas. . Uurimus peaks paljastama ka vastuolu teise poole, millest ülesaamisest kasvab realism: küll võimalike, kuid juhuslike tegelaste – ja tüüpilistes oludes tüüpiliste tegelaste vahel. Alles siis, kui kunstiline kujund on objektiivse inimliku ilu võit subjektiivse ideaali üle tüüpiliste tegelaste tõepärasel kujutamisel tüüpilistes oludes, ilmub realism meie ette täiel kujul, oma olemuses. See määrab, kui oluline on Belinsky edasine uurimine vastuolu mõlema poole kohta realismi olemuse mõistmisel. Ja see arusaam oli aluseks sellele, mida Dobrolyubov nimetas hiljem "tõeliseks kriitikaks" ja mida Belinsky oma kriitilise meetodiga tegi.

Väga ahvatlev on esitada asja nii, nagu Belinsky algusest peale välja tõi idee realism ja teekonna lõpuks kujunes välja terviklik kontseptsioon see kunstiline meetod, nii et see oli aastakümneid ees Engelsi kuulsast realismi definitsioonist.

Vahepeal tuleb veel uurida, kas Belinsky saavutas enda maailmavaate tasandil tervikliku realismi kontseptsiooni. Mulle tundub, et Belinski lõi selliseks kontseptsiooniks kõik eeldused ning küpsemad demokraadid ja sotsialistid Tšernõševski ja Dobroljubov viisid selle lõpuni.

Protsess kulges vastupidist teed sellele, kus kunstiteooria liigub edasi, üldistades oma saavutusi ja kirjanduskriitika kiirustab sellele järele (“liikuv esteetika”, nagu Belinsky oma varases artiklis ütles, või “kirjandusteooria praktika, ” nagu oleks õigem seda mõtet väljendada). Kriitik Belinsky kõndis edasi kirjandusteooriast, mille ta ise arendas poleemikas abstraktse “filosoofilise esteetikaga”, mille ta pärandas. Pole üllatav, et ta kunstiline Moskva perioodi kriitika arenes "tõeliseks kriitikaks" tema tegevuse üsna küpse perioodi kohta (Ju. S. Sorokin juhtis sellele protsessile tähelepanu (vt tema artiklit ja märkmeid V. G. Belinski 9-köiteliste koguteoste 7. köite kohta). , 1981 , lk 623, 713-714).

Belinsky seisis siin silmitsi ohuga murduda kirjandusteose analüüsist ja sattuda reaalsuse enda otsesest analüüsist, see tähendab kriitikast. kunstiline muutuda kriitikaks "umbes" - ajakirjanduslikuks kriitikaks. Kuid ta ei kartnud sellist ohtu, sest tema arvukad ja mõnikord ulatuslikud "taandumised" jätkus kirjaniku välja töötatud kunstiline uurimus. Belinsky “tõeline kriitika” (nagu ka järgnev) jäi seetõttu sisuliselt ilukirjanduse kriitikaks, mis oli pühendatud kirjandusele kui kunstile, mida mõistetakse mitte formaalselt, vaid selle eriaspektide ühtsuses. Näiteks "Tarantase" analüüsi peetakse õigustatult rängaks löögiks slavofiilidele, kuid löögi andis mitte nende positsioonide ja teooriate analüüs, vaid slavofiilse romantilise ja romantilise iseloomu tüüpilise iseloomu halastamatu analüüs. tema kokkupõrked vene tegelikkusega, mis tulenevad otseselt V. A. Sollogubi joonistatud piltidest.

“Tõelise kriitika” kujunemisprotsess ei saavutatud Belinskys mitte otseste sekkumiste kaudu ellu enesesse (nagu ka “Jevgeni Onegini” realismi ei loonud lüürilised kõrvalepõiked), vaid kriitiku tähelepanuga protsessile “võit”. realism”, kui sellesse kiilutud või sinna segatud elimineeritakse teose struktuurist tema jaoks on ebainimlikud “eelarvamuslikud” ideed ning võltspildid ja positsioonid. See puhastusprotsess võib võtta olulise osa kriitiku artiklist või kajastuda vaid möödaminnes märkustes, kuid see peab kindlasti eksisteerima, ilma selleta pole "tõelist kriitikat".

Lahendades oma probleemi praktiliselt kriitikas, püüdis Belinsky seda lahendada teoreetiliselt, mõeldes ümber romantilist kunstikontseptsiooni. Siin olid tal oma äärmused – püüdes kuulutada vana teesi avastuseks vene lugeja jaoks (“Kunst on otsene tõe üle mõtisklemine või sissemõtlemine pildid" -- III, 278) enne selle asendamist üldtuntud lõpliku määratlusega - "Kunst on tegelikkuse reprodutseerimine, korduv, justkui vastloodud maailm" (VIII, 361). Kuid viimane valem ei saavuta konkreetsust, ei hooma kunsti spetsiifikat ning “filosoofilise esteetika” abstraktsioonide vastase võitluse tegelik areen jäi kriitiliseks praktikaks, mis oli kaugele edasi läinud ja teatud mõttes tulemustest ees. Hegeli mõtisklustest kunsti humanistlikust olemusest. Kuid Belinsky teoorias toimusid olulised muudatused ja selgus realismile omastele ja "tõelise kriitika" poolt tabatud vastuoludele.

On teada, et pärast Venemaa tegelikkusega "leppimisega" hüvasti jättes pöördus Belinsky niinimetatud "objektiivsusest" "subjektiivsusesse". Aga mitte subjektiivsusele üldiselt, vaid sellele paatosele inimväärikus, kellele see kuulus algusest peale ega lahkunud temast isegi “leppimise” aastatel. Nüüd on see paatos leidnud oma õigustuse “sotsiaalsuses” (“Sotsiaalsus, sotsiaalsus – või surm!” – IX, 482), see tähendab sotsialistlikus ideaalis. Olles sotsialistide õpetustega rohkem tuttavaks saanud, heitis Belinsky kõrvale utoopilised projektid ja fantaasiad ning aktsepteeris sotsialismi olemust, selle humanistlik sisu. Inimene on objektiivse ajaloolise protsessi eesmärk ja inimest teenindav ühiskond on esimest korda tõeliselt inimlik ühiskond, täielik humanism, nagu noor Marx samadel aastatel kirjutas (Marx K. ja Engels F. Soch., kd. 42, lk. 116.). Ja sotsiaalne ja kunstiline mõte areneb võrdselt selle humanistliku eesmärgi teadvustamise suunas.

Kas pole see järeldus Belinsky oma viimases ülevaates, mida peetakse õigustatult kriitiku teoreetiliseks testamendiks? Kuid tavaliselt taandatakse see testament tasaseks valemiks, mis tähistab kunsti eranditult kujundliku eripära kontseptsiooni. Kas poleks aeg see kuulus arvustus uuesti läbi lugeda ja püüda selles jälgida Belinsky enda teoreetilise mõtte arengut?

Ma proovin, kuigi olen teadlik, et kutsun enda poole traditsiooniliste ideede täielikku inertsijõudu.

Esiteks põhjendab Belinsky “loomulikku koolkonda” kui tõeliselt moodsa kunsti fenomeni ja viib “retoorilise suuna” väljapoole selle piire. Puškin ja Gogol muutsid luule reaalsuseks, hakkasid kujutama mitte ideaale, vaid tavalisi inimesi ja muutsid seega täielikult arusaama kunstist endast: nüüd on see "reaalsuse taastootmine kogu selle tões", nii et "siin on kõik umbes tüübid, A ideaalne siin ei mõisteta seda mitte dekoratsioonina (seega valena), vaid suhtena, millesse autor asetab üksteisesse Tema loodud tüübid, kooskõlas mõttega, mida ta soovib oma teosega edasi arendada” (VIII, 352). ). Inimesed, tegelased- just seda kujutab kunst, mitte “abstraktsete vooruste ja pahede retoorilisi personifikatsioone” (samas). Ja see eriline kunstiobjekt on tema kõige olulisem seadus:“... Seoses kirjutamise teemade valikuga ei saa kirjanikku juhinduda ei talle võõrast tahtest ega isegi oma suvalisusest, sest kunstil on omad seadused, mida austamata on võimatu hästi kirjutada ” (VIII, 357). “Loodus on kunsti igavene näide ning looduse suurim ja õilsaim objekt on inimene”, “tema hing, mõistus, süda, kired, kalduvused” (ibid.), inimene ja aristokraadis ja haritud inimeses ja talupojas.

Kunst reedab ennast, kui ta kas püüdleb muutuda enneolematult sihituks „puhtaks” kunstiks või muutub didaktiliseks kunstiks – „õpetlikuks, külmaks, kuivaks, surnuks, mille teosed pole muud kui retoorilised harjutused etteantud teemadel” (VIII, 359). Seetõttu peab see leidma oma sotsiaalse sisu. Kuid „kunst peab olema ennekõike kunst ja siis võib see olla teatud ajastu ühiskonna vaimu ja suuna väljendus” (ibid.). Mida tähendab "olla kunst"? Esiteks – olla luule, luua pildid ja näod, tegelased, tüüpilised, reaalsusnähtusi ellu viima läbi oma kujutlusvõime. Vastupidiselt "avaldatud uurimisasja matmisele", mis määrab seaduserikkumise mõõdu, peab luuletaja tungima "asja sisemisse olemusse, ära arvama salajased vaimsed motiivid, mis sundisid neid isikuid nii käituma, mõistke selle juhtumi punkti, mis moodustab nende sündmuste ringi keskpunkti, annab neile tähenduse millekski ühtseks, terviklikuks, terviklikuks, iseeneses suletud" (VIII, 360). "Ja seda saab teha ainult luuletaja," lisab Belinsky, kinnitades sellega veel kord ideed konkreetsest kunstiobjektist.

Kuidas tungib kunstnik sellesse teemasse, inimese hinge, iseloomu ja tegudesse? "Nad ütlevad: teadus nõuab mõistust ja mõistust, loovus nõuab kujutlusvõimet ja nad arvavad, et see lahendas asja täielikult..." Belinsky vaidleb vastu tavapärasele ideele. "Aga kunst ei nõua mõistust ja mõistust? Aga teadlane saab hakkama ka ilma fantaasia? Pole tõsi! Tõde on see, et kunstis mängib kõige aktiivsemat ja peamist rolli fantaasia ning teaduses - mõistus ja mõistus" (VIII, 361).

Siiski jääb alles küsimus kunsti sotsiaalsest sisust ja Belinsky käsitleb seda.

"Kunst on tegelikkuse reprodutseerimine, korduv, justkui vastloodud maailm," tuletab Belinsky lugejale meelde algne valem. Kunsti eriline objekt ja sellesse objekti tungimise eripära on juba öeldud; Nüüd täpsustatakse algset valemit seoses kunsti muude aspektidega. Luuletaja ei saa jätta peegelduma oma loomingus - inimesena, tegelasena, loodusena - ühesõnaga, isiksusena. Ajastu, “kogu ühiskonna sisim mõte”, tema, ühiskonna, ebaselged püüdlused ei saa jätta kajastamata teoses ning siin juhib luuletajat kõige enam “tema instinkt, tume, teadvustamata tunne, mis sageli moodustab kogu geniaalse olemuse tugevus” ja seepärast hakkab luuletaja arutlema ja filosoofiasse – „ennäe, ma komistasin, ja kuidas!..” (VIII, 362--363). Nii et Belinsky suunab ümber geeniuse saladus(Schelling) loovusest üldiselt alateadliku refleksioonini sotsiaalsed püüdlused,

Kuid mitte kõigi sotsiaalsete probleemide ja püüdluste kajastamine ei avalda kunstile kasulikku mõju. Utoopiad, mis sunnivad meid kujutama "maailma, mis eksisteerib ainult... kujutlusvõimes", on hävitavad, nagu juhtus mõne George Sandi teose puhul. Teine asi on "meie aja siiras kaastunne": need ei takista kuidagi Dickensi romaanidel olema "suurepärased kunstiteosed". Kuid sellisest üldisest inimlikkuse näitamisest enam ei piisa, Belinsky mõte läheb kaugemale.

Võrrelnud moodsa kunsti iseloomu antiikkunsti iseloomuga, järeldab Belinsky: „Üldiselt on uue kunsti iseloom sisu tähtsuse ülekaal vormi tähtsusest, samas kui antiikkunsti iseloom on tasakaal. sisu ja vorm” (VIII, 366). Väikeses Kreeka vabariigis oli elu lihtne ja lihtne ning ise andis kunstile sisu "alati ilmselge ilu ülekaalu all" (VIII, 365), samas kui tänapäeva elu on hoopis teistsugune. Kunst teenib nüüd "inimkonna jaoks kõige tähtsamaid huve", kuid "see ei muuda seda üldse olemast kunst" (VIII, 367) - see on tema elav jõud, mõte, tema sisu. Kas mitte seda sisu ei pea Belinsky praegu üldine teaduse ja kunsti sisu? Kas see pole mitte kriitiku tsiteeritud ja alati kontekstist välja rebitud hinnangu tähendus? Lugegem uuesti: "... nad näevad, et kunst ja teadus ei ole sama asi, aga nad ei näe, et nende erinevus pole üldsegi sisus, vaid ainult selle sisu töötlemise viisis. Filosoof räägib süllogismides, poeet – kujundites ja piltides, aga mõlemad räägivad sama asja" (VIII, 367).

Millest me siin räägime? Sellest, mis on kunst ja teadus teadmisi Ja teenida inimkonda - paljastama tõde ja valmistama ette selle eneseteostust, vastama nendele "inimkonna jaoks kõige olulisematele huvidele".

Ülaltoodud tsitaadi ümber toodud näited sellest eriti selgelt ei räägi: Dickens aitas oma romaanidega kaasa haridusasutuste täiustamisele; Poliitikonomist tõestab ja luuletaja näitab, mis põhjustel on sellise ja sellise klassi positsioon ühiskonnas "palju paranenud või palju halvenenud". Kuid ei koolipulgad ega klasside positsioon pole kirjanduse ja poliitökonoomia õiged ained, kuigi mõlemad võivad neid omal moel kajastada.

Belinsky ei taha aga esile tõsta erilisi objekte, vaid üldist tõde, tõde teadus ja kunst nagu nad on üldine rida. Teises kohas ütleb ta otse: "... teaduse ja kirjanduse sisu on sama – tõde", "kogu erinevus nende vahel seisneb ainult vormis, meetodis, viisis, viisis, kuidas igaüks neist väljendab tõde” (VII, 354).

Miks mitte mõista ja aktsepteerida Belinsky valemit selle laiemas tähenduses ning eemaldada sellest lamedat tõlgendust, mis tema mõtteid kohutavalt vaesustab? Tõepoolest, tegelikult on alati mingi sotsiaalne nähtus inimeste suhtumine ja seda mõistetakse selles tõde nii teadust kui ka kunsti, aga tõesti erineval moel, eri viisidel ja meetoditel ning eri vormides: väljastpoolt suhted -- sotsiaalteadus, väljastpoolt isik- kunst ja seetõttu mitte ainult vormid, vaid ka nende endi objektid, mis esindavad vastandite ühtsust, on nii seotud kui erinevad: see inimeste sotsiaalsed suhted teadusest ja inimene ühiskonnas kunsti juures. Ja Belinsky ise kirjutas 1844. aastal: “... kuna maa peal ja ühiskonnas elavad tõelised inimesed... siis loomulikult kujutavad meie aja kirjanikud koos inimestega ühiskonda” (VII, 41). Sellest, et ajaloolane on kohustatud tungima ajalooliste tegelaste tegelastesse ja mõistma neid kui isiksused ja nendes piirides kunstnikuks saada, rääkis Belinsky korduvalt. Ja ometi ei viinud need hinnangud teda kunsti ja teaduse eriobjektide segamiseni. (Üldiselt ei välista peegeldusobjektide spetsiifilisus nende üldistust, antud juhul nende ühist tõde, nagu ka üldistus ei välista nende spetsiifilisust; täpsustamine ei tühista üldist suhet, vaid allutab selle endale.)

Ülaltoodud valemis ei räägi me, nagu öeldud, mitte ainult teadmistest, vaid ka "inimkonna kõige olulisemate huvide" teenimisest, mida muidugi ei saa taandada huviks tõe vastu. Võib-olla määratles Belinsky need huvid täpsemalt? Jätkan tsitaadiga:

"Ühiskonna kõrgeim ja püham huvi on tema enda heaolu, mis on võrdselt laienenud igale liikmele. Tee selle heaoluni on teadvus ja kunst saab teadvusele kaasa aidata mitte vähem kui teadus. Siin on nii teadus kui ka kunst on võrdselt vajalikud ja ei teadus ei saa asendada kunsti ega ka teaduskunst" (VIII, 367).

Siin peetakse silmas väga spetsiifilist teadvust – humanismi, sotsialistlikuks ideaaliks kasvamist. Kirjanduses on välja toodud, et valem "kõikidele võrdselt laienev heaolu" on sotsialismi valem. Aga ma pole kohanud mõtet, et Belinsky selle ideaalini viib. kaasaegne sisu ehtne teadus ja kunst, pooldab ta sellist sisu ning sellises sisus näeb ta nüüdisaja teaduse ja kunsti ühisosa. Ta poleks saanud seda selgemalt tsenseeritud ajakirjanduses öelda. Ja oleks imelik, kui Belinsky (ja ta oli teadlik selle lõplikust olemusest) viimases arvustuses mööda minnes sotsialismi küsimusest ning asuks teaduse ja kunsti formaalsesse võrdlemisse, pealegi eirates omaenda radu, mis on välja kujunenud. alguses, samas ülevaates selgemini määratletud uskumused kunstiobjekti spetsiifilisusest. Muide, selle määrab objektide eripära asendamatus Kunst teaduse poolt ja teadus kunsti poolt nende ühises teenistuses, mille Belinsky kohe märkis. Ja loomulikult ei kavatsenud Belinsky naasta teaduse ja kunsti romantilise võrdluse juurde, mis ignoreeris nende eriobjekte – ta järgis laia valgustuse teed, mida mööda humanism arenes loomulikult sotsialismiks (vt: Marx K. ja Engels F. Works , 2. kd, lk 145–146).

Siin aga peame andma endale selge arusaama sellest, et mis Belinsky võiks rääkida sotsialismist. On (ja siis oli) feodaalne, väikekodanlik, “tõeline”, kodanlik, kriitilis-utoopiline sotsialism (vt “Kommunistliku partei manifest”). Belinski ideaal ei kuulu ühegi neist suundumustest – ja eelkõige seetõttu, et klassivõitlus Venemaal polnud tollal veel piisavalt arenenud, et anda alust sotsialismiõpetuste niisuguseks murdosaliseks diferentseerimiseks. Kuid see ei ole seotud ka sellega, et nagu öeldud, tõukas Belinsky tutvumine utoopiliste sotsialistide läänelike õpetustega ta sotsialismiretseptidest eemale ja kinnitas tema arvamust. kõige üldisem soov kaitsta inimväärikust, vabastada inimkond rõhumisest ja väärkohtlemisest. See ühine sotsialistlik ideaal, olles tema humanismi jätk ja edasiarendus, eraldas ta erinevatest sotsialistlikest sektidest ja oli tõeline kompass teel inimkonna tõelise vabanemiseni.

Tõsi, Belinsky ideaalis on endiselt egalitarismi varjund (see räägib ühiskonna heaolust, võrdub laieneb igale selle liikmele), mis on iseloomulik sotsialismi ebaküpsetele teaduseelsetele vormidele. Kuid Belinskyle ei ole võõras idee indiviidi igakülgsest arengust tulevikuühiskonnas ja sellest sotsialistlikust ideest sai 19. sajandi "tööstusliku" otsene nõue, mis esitati inimliku olemuse tõelise võõrandumise vastu. mille kodanlik tootmissuhete süsteem inimese uputab; see, see idee, läbib kogu selle sajandi realistlikku kirjandust, olenemata sellest, kas kirjanikud on sellest teadlikud või mitte. Belinsky sotsiaalselt mitte täielikult määratletud ideaal pöörati seetõttu edasi, tulevikku ja see jõuab meieni väikekodanlike "sotsialistide", populistide jne peade kaudu.

Kaalutud teoreetilised tulemused, milleni Belinsky jõudis, ei saanud olla tema "tõelise kriitika" aluseks lihtsalt seetõttu, et see kõik oli tema taga. Vastupidi, tema kogemus aitas teooriat selgitada ja eriti selles lõigus, kus see räägib teadvuseta kunstniku teenistusest “kogu ühiskonna sisimas mõttele” ja järelikult ka vastuolust, millesse see teenistus tema, kunstniku, teadliku positsiooniga, tema lootuste ja ideaalidega, “päästmise retseptidega” jne siseneb. Sellised vastuolud vene realismi lühikeses ajaloos kohtusid ja Belinsky kriitika pani need alati tähele, muutudes seeläbi "tõeliseks kriitikaks". Puškini kõrvalekalded “reaalsuse taktist” ja “hinge kasvatavast inimlikkusest” õilsa elu idealiseerimiseni, mõne luuletuse “valed kõlad”; valed noodid “Surnud hingede” lüürilistes lõikudes, mis kasvasid konfliktiks “Valitud lõigud kirjavahetusest sõpradega” õpetlikkuse ja Gogoli kunstiteoste kriitilise paatose vahel inimkonna nimel; mainitud V. A. Sollogubi "Tarantas"; "Tavalise ajaloo" järelsõnas Aduev juuniori muutumine kaineks ärimeheks...

Kuid kõik need on näited taandumisest kunstiliselt reprodutseeritud tõe juurest valede ideede poole. Äärmiselt huvitav on vastupidine juhtum – mõju teadlik humanism kunstilise loovuse kohta, mida Belinsky analüüsis Herzeni romaani "Kes on süüdi?" Kui Gontšarovi “Tavalist ajalugu” aitab kaasa kunstianne ja kõrvalekalded sellest loogiliste oletusteni viivad kirjanikku, siis hoolimata kõigist kunstilistest vigadest päästab Herzeni loomingu tema teadlik. mõtlesin, mis sai tema omaks tunne, tema kirg, paatos tema elust ja romaanist: "See mõte on tema andega kokku kasvanud; selles peitub tema tugevus; kui ta saaks selle suhtes külmaks muutuda, sellest loobuda, kaotaks ta äkki oma ande. Mis mõte see on? kannatused, haigused tunnustamata inimväärikuse nähes, tahtlikult solvatud ja veelgi enam kavatsuseta; nii nimetavad sakslased inimkond(VIII, 378). Ja Belinsky selgitab, heites sellele silla teadvus, mille teeks ta nimetas üldine heaolu, mis on võrdselt laienenud kõigile:"Inimkond on armastus inimkonna vastu, kuid selle on välja töötanud teadvus ja haridus" (ibid.). Ja siis on kahel leheküljel tsenseeritud pastakale kättesaadavad näited, mis selgitavad asja olemust...

Niisiis, tema "tõeline kriitika", mis tulenes praktiliselt realistlikku kunsti mõistvate vastuolude teadvustamisest (need vastuolud on kättesaamatud klassitsistlikele ja romantilistele või lihtsalt illustreerivatele piltidele: siin on "idee" otseselt "kehastunud" pildis), Belinsky tõi teoreetilistes mõtisklustes ülesande selgeks teha, selgitada, tuua avalikkuse teadvusse teadlik humanism, mis lõpuks areneb ideeks inimese ja inimkonna vabastamisest. See ülesanne langeb kriitikale, mitte kunstile endale, sest praegu, mil tõeline vabanemine on veel väga kaugel, läheb kunst valele teele ja kaldub kõrvale tõest, kui ta püüab sotsialismi ideid kujunditeks tõlkida – armastus inimese vastu peaks süvendama tõepärased pildid reaalsusest ja mitte moonutada kujutlustega tegelaste ja olukordade tõde - see on Belinsky tulemus. Pärast seda realistliku kunsti saatuse läbinägelikku tõlgendust viib Dobroljubov kunsti sulamise teadusliku, õige maailmapildiga kaugesse tulevikku.

On loomulik eeldada, et Tšernõševski tee “tõelise kriitikani” oli vastupidine Belinski omale – mitte kriitilisest praktikast teooriani, vaid väitekirja teoreetilistest sätetest kriitilise praktikani, mis sai teooriaga küllastumisest “reaalseks”. Isegi sirged jooned tõmmatakse Tšernõševski väitekirjast Dobroljubovi “tõelise kriitikani” (näiteks B. F. Egorovi poolt). Tegelikult pole midagi muud valesti, kui minna mööda "tõelise kriitika" olemusest ja võtta seda kriitikana "umbes".

Tavaliselt võetakse lõputööst kolm mõistet: reaalsuse reprodutseerimine, selle selgitamine ja selle üle otsustamine – ja siis opereeritakse nende terminitega lõputöö kontekstist eraldatuna. Selle tulemusel saavad nad sama südamelähedase skeemi: kunst reprodutseerib kujutistes kogu reaalsust, kunstnik - oma maailmapildi õigsuse ulatuses - selgitab ja hindab seda (oma klassipositsioonilt - lisatud "marksismi jaoks", kuigi klassid olid avatud enne, kui Marx ja Tšernõševski klassivõitlust teadsid ja sellega arvestasid).

Vahepeal defineeris Tšernõševski oma väitekirjas kunstiobjekti kui üldine huvi, ja sellega ta mõtles inimene, osutades sellele otseselt Aristotelese poeetika tõlke ülevaates 1854. aastal, st pärast väitekirja kirjutamist ja enne selle avaldamist. Kaks aastat hiljem esitas Tšernõševski Puškinist rääkivas raamatus kirjanduse kui kunsti teema täpse valemi, justkui võttes kokku Belinski mõtted: „... kauni kirjanduse teosed kirjeldavad ja jutustavad meile elavate näidete kaudu, kuidas inimesed tunnevad ja tegutsevad. erinevates oludes ja need näited on enamasti loodud kirjaniku enda kujutlusvõimega”, ehk „peenkirjanduse teos jutustab, kuidas see maailmas alati või tavaliselt juhtub” (III, 313).

Siin eraldatakse "kogu reaalsusest", mis on kindlasti kunsti tähelepanu all, selle jaoks konkreetne, eriline objekt, mis määrab selle olemuse - olukorras olevad inimesed; Siin näidatakse nii kunstniku subjekti tungimise meetodi kui ka selle reprodutseerimise meetodi tõenäosuslikkust ("nagu see juhtub"). Nii avastas Tšernõševski enda jaoks teoreetilise lähenemise loomeprotsessis võimalike ja realismile iseloomulike vastuolude teadvustamisele ning seega ka "tõelise kriitika" teadlikule kujundamisele.

Ja ometi ei märganud Tšernõševski seda realismi kirjanduskriitilise arengu teed kohe. See juhtus seetõttu, et ta järgis vana ideed kunstist kui idee ja kujundi ühtsusest: see valem, mis ei ole ilu ja lihtsa asja määratlemiseks täiesti õiglane, moonutab ettekujutust sellisest keerulisest nähtusest nagu kunst, taandades selle idee "kehastuseks" otse kujutiseks , minnes mööda kunstilisest uurimisest ja subjekti - inimtegelaste reprodutseerimisest (antud juhul kasutatakse neid kuuleka materjalina kujutluste kujundamisel vastavalt ideele).

Kui Tšernõševski tegeles kolmanda järgu kirjanike ja nende teostega, reeglina elulise sisuta, siis idee ja kujundi ühtsuse teooria ei vedanud teda alt. Kuid niipea, kui ta kohtas vale ideoloogilise tendentsiga realistlikku teost – A. N. Ostrovski komöödiat “Vaesus pole pahe”, läks see teooria valesti. Kriitik taandas näidendi kogu – nii sisulise kui ideoloogilise – sisu slavofiilsusele ja kuulutas selle „nõrgaks isegi puhtkunstilises mõttes” (II, 240), sest, nagu ta veidi hiljem kirjutas, „kui idee on vale. , kunstilisusest ei saa juttugi olla.“ (III, 663). "Ainult teos, milles on kehastatud tõeline idee, saab olla kunstiline, kui vorm vastab täielikult ideele" (ibid.), ütles Tšernõševski siis, aastatel 1854-1856, kategooriliselt. See tema teoreetiline viga, mis viib kunsti muutumiseni õigete ideede illustratsiooniks, on asjakohane ka teistele kaasaegsetele teoreetikutele ja kriitikutele, kes soovivad kirjanikele dikteerida õigeid (vastavalt nende kontseptsioonidele) ideid...

Kuid peagi keskendus Tšernõševski tähelepanu vastuoludele, millega oli raske soovitusega toime tulla. tõelised ideed. Võrreldes nende ideedega (sotsialism ja kommunism, mida noor Tšernõševski oli juba tunnistanud) tundub Puškini luule iseloom "tabamatu, eeterlik", luuletaja ideed vaidlevad üksteisega; “See mõistete kaos avaldub veelgi teravamalt” Gogolis, kuid mõlemad panid aluse vene kirjanduse kõrgele kunstilisusele ja tõepärasusele. Mida peaksid kriitikud selliste vastuolude korral ette võtma?

Olles kunagi lahendanud “Gogoli probleemi”, puutus Tšernõševski kokku veel ühe sarnase nähtusega - noore Tolstoi teostega, kes Sevastopolist saabudes hämmastasid Nekrasovit, Turgenevit ja teisi kirjanikke andekate ja sügavalt originaalsete teostega ning samal ajal tagurlikuna. ja isegi retrograadsed otsused . Tšernõševski pidi autoriõigused kõrvale jätma ideid Tolstoi teoste analüüsimisel ja süvenege sügavamale tema kunstilise tungimise olemusse kunstiteemasse - inimesesse, tema vaimsesse maailma. Nii avastati Tolstoi loomemeetodis kuulus "hinge dialektika" ja seega Tšernõševski. praktiliselt asus "tõelise kriitika" teele.

Ligikaudu samal ajal (1856. aasta lõpp – 1857. aasta algus) sõnastas Tšernõševski ideoloogia ja kunsti vahel paindlikuma suhte: need juhised kirjandus ja õied, mis tekivad mõjutatud tugevad ja elavad ideed – “ideed, millega sajand liigub” (III, 302). Siin pole enam ranget otsest põhjuslikku sõltuvust, vaid mõju kirjandusele kui kunstile oma olemuse ja ennekõike teema kaudu. Tšernõševski ideedega, mis suudavad kunsti niimoodi mõjutada, ei esita enam "tõelisi ideid" üldiselt, vaid ideid. inimkond Ja inimelu parandamine- kaks laiaulatuslikku ideed, mis viivad ideeni inimese, rahva ja kogu inimkonna vabastamisest. Nii konkretiseerib ja arendab Tšernõševski Belinski mõtteid kunsti humanistlikust olemusest. Kriitika seisab silmitsi ülesandega analüüsida teost selle tõepärasuse ja inimlikkuse vaatenurgast, et seejärel jätkata piltide analüüsi ja tõlkida see neid tekitanud sotsiaalsete suhete analüüsiks. Neid ülesandeid täites muutub kriitika "tõeliseks".

Alates iidsetest aegadest oleme harjunud loendama punkt-punkti haaval: kuus tingimust, viis märki, neli tunnust jne, kuigi teame, et dialektika ei mahu mitte ühtegi klassifikatsiooni, isegi mitte "süsteemsesse". Toon ka Tšernõševskilt esile kolm tema “tõelise kriitika” põhimõtet M. E. Saltõkov-Štšedrini artiklist “Provintsivisiisid” (1857), et rõhutada nende elavat interaktsiooni kriitilise analüüsi arendamisel.

Esimene põhimõte – teose tõepärasus ning avalik nõudmine tõe ja tõepärase kirjanduse järele – on kaks tingimust „tõelise kriitika“ tekkimiseks. Teiseks on vaja kindlaks teha kirjaniku ande omadused - nii tema piltide ulatus kui ka tema teemasse tungimise kunstilised meetodid ja humanistlik suhtumine sellesse. Kolmas on teose ning selles esitatavate faktide ja nähtuste õige tõlgendamine. Kõik need põhimõtted eeldavad, et kriitik võtab arvesse kirjaniku kõrvalekaldeid tõest ja inimlikkusest, kui need muidugi on olemas – igal juhul suhtumine realistlikku teosesse kui komplekssesse nähtusesse, mis oma terviklikkuses tekkiski selle tulemusel ületades kõik mõjud, mis on vastuolus kunsti olemusega.

Nende põhimõtete koosmõju dialektika kasvab loomulikult kunstilise analüüsi jätkumise suunas tegelaste, tüüpide ja suhete kirjanduskriitilises analüüsis ning lõpuks - nende ideoloogiliste tulemuste selginemise suunas, mis teosest tulenevad ja milleni kriitik ise jõuab. . Seega tuleneb kunstiteose tõest elutõde, teadmine reaalsuse arengust ja teadvus ühiskonna liikumise tegelikest ülesannetest. “Tõeline kriitika” ei ole kriitika “teemaline”, mitte algusest peale “ajakirjanduslik” (st kunstiteosele sotsiaalse tähenduse kehtestamine, mida selles ei eksisteeri), vaid just kunstikriitika, mis on pühendatud piltidele ja piltidele. teoste süžeed, saavutab ainult tema uurimistöö tulemustes laiaulatusliku ajakirjandusliku tulemuse. Nii on üles ehitatud Tšernõševski artikkel “Provintsivisiisid”; valdav hulk lehekülgi selles on pühendatud kunstilise analüüsi jätkamisele, ajakirjanduslikke järeldusi ei formuleeritagi, need on antud vihjetena.

Miks jääb ikkagi mulje, et “tõeline kriitik” annab kunstiteosele tõlgenduse, millest autor mõnikord uneski ei osanud? Jah, sest kriitik jätkub kunstiline uurimus kirjaniku esitatud tüüpide sotsiaalsest olemusest ja võimalustest ("valmisolekust", nagu Štšedrin tavatses öelda). Kui kunstnik lähtub oma uurimistöös tegelastest, loob nende tüüpe ja olude soodsat või hävitavat mõju tuvastades ei ole kohustatud andma viimaste kohta sotsiaalset analüüsi, siis tegeleb kriitik asja selle poolega, ilma end segamata. tüüpidest endist. (Poliitiline, juriidiline, moraalne või poliitilis-majanduslik suhete analüüs läheb kaugemale ja on juba ükskõikne üksiksaatuste, tegelaste ja tüüpide suhtes.) Selline kunstilise analüüsi jätk on kirjanduskriitika tõeline kutsumus.

“Provintsisketšid” pakkusid Tšernõševskile analüüsi ja järelduste eest tänuväärset materjali ning ta heitis autorile juhuslikult vaid ühe etteheite – “mineviku aegade” matustega seotud peatüki kohta ja isegi selle, mille ta eemaldas, ilmselt lootes, et autor ise. arvestaks tema illusiooniga.

Selle Tšernõševski artikli ülesehitus on liiga hästi teada, et seda siin käsitleda; seda käsitleb näiteks B. I. Vursov raamatus “Kriitiku Tšernõševski meisterlikkus”, nagu ka artikli “Vene mees kohtumisel” ülesehitust.

Huvitav on aga märkida, et Tšernõševski ise selgitas lugejale mitte ilma kavaluseta, et esimeses neist artiklitest "keskendas" ta kogu oma tähelepanu "ainult tüüpide puhtpsühholoogilisele poolele", nii et ta ei olnud huvitatud kas “sotsiaalsetest küsimustest” või “kunstilistest” (IV, 301). Ta võiks sama öelda oma teise artikli ja teiste kohta. See muidugi ei tähenda, et tema kriitika oleks puhtalt psühholoogiline: truuks oma ettekujutusele kunstiteemast, paljastab ta seosed tegelased, teoses esitatud, ja neid ümbritsevaid asjaolusid, tuues neist esile need sotsiaalsed suhted, mis neid moodustasid. Seega tõstab ta tegelased ja tüübid üldistamise kõrgemale tasemele, uurib nende rolli inimeste elus ja viib lugeja mõtted kõrgeima ideeni - vajaduseni kogu ühiskonnakorraldus ümber korraldada. See on kriitika analüüs alus kunstiline kangad; Ilma aluseta rullub kangas lahti, kaunid mustrid ja autori kõrged ideed hägustuvad.

Mitte „tõeline kriitika” (ja üldse mitte kriitika) ei tuvastanud, kujutanud ja jälginud „üleliigse inimese” tüübi kujunemist – seda tegi kirjandus ise. Kuid selle tüübi sotsiaalse rolli kehtestas just "tõeline kriitika" poleemikas, mis kasvas välja vaidlusteks arenenud põlvkondade rolli üle oma kodumaa saatuses ja selle ümberkujundamise viiside üle.

Meie uurija, kes ei taha märgata seda "tõelise kriitika" kunsti ja elu seostavat karakterit ja kaitseb vaadet sellele kui puhtalt ajakirjanduslikule kriitikale "umbes", ei mõista, et ta lahutab sellega kirjanduse ja kunsti nende südamest ja meelest. inimese ja inimsuhete juurest, tõukab neid veretu formalistliku eksistentsi poole või (mis on vaid sama pulga teine ​​ots) “puhtkunstilise” vormi ükskõiksele allutamisele mis tahes ideedele ehk illustratiivsusele.

Üllataval kombel alustas Dobroljubov sama veaga, mis Tšernõševski. Artiklis “Rahva osalemise määr vene kirjanduse arengus” (kirjutatud 1858. aasta alguses, see tähendab kuus kuud pärast Tšernõševski artiklit “Provintsisketšid”) otsis ta Puškinis revolutsioonilist demokraatiat, Gogol ja Lermontov ning loomulikult ei leidnud nad seda. Seetõttu arvas ta, et nende teoste tõepärasus ja inimlikkus tähendavad ainult vormi kodakondsus, kuid nad ei ole veel omandanud rahvuse sisu. See on muidugi ekslik järeldus: kuigi Puškin, Gogol ja Lermontov pole revolutsioonilised demokraadid, on nende looming nii vormilt kui sisult rahvalik ning nende humanism pärast poolteise sajandi möödumist on päritud meie ajale.

Tšernõševski ja Dobroljubov mõistsid selles osas oma vigu väga kiiresti ja parandasid need, kuid meie riigis nimetatakse neid nende ekslikke hinnanguid positiivseteks ja üldiselt. arengut meie demokraatide ja nende vaated enesekriitikat enamasti jäetakse need lihtsalt tähelepanuta.

Artiklis “Provintsisketše” kaldus Tšernõševski tegelaste ja asjaolude vahelist suhtlust olude kasuks kaaluma – just nemad sunnivad kõige erinevama iseloomu ja temperamendiga inimesi nende pilli järgi tantsima ning selleks on vaja kangelaslikku visadust. Meyeri taolisest inimesest, et ta näiteks pahatahtlikult pankrotti mõistusele tuua. Artiklis "Ässast" astus ta sammu edasi - jälgis asjaolude mõju tegelastele ja elu kujunemisele. tüüpiline erinevatele isikutele ühised tunnused. Kui varem, poleemikas Dudõškiniga, kes pidas Petšorinit Onegini koopiaks, rõhutas Tšernõševski nende tegelaste erinevust, mis tuleneb nende erinevast ilmumisajast, siis nüüd, mil Nikolajevi ajatuse joon on selgelt esile kerkinud, piltidega. Rudini, "Aasia" ja "Fausti" kangelased "Turgenevi, Nekrassovi Agarini, Herzeni Beltovi teostest määras ta tüüp nn (Turgenevi jutu järgi) "üleliigne mees".

See tüüp, mis oli peaaegu kolm aastakümmet vene realistlikus kirjanduses kesksel kohal, moodustas "tõelise kriitika" ja Dobrolyubovi. Esimesed mõtted tema kohta on avaldatud artiklis, jällegi "Provintsi visandid" - "andekate olemuste" analüüsis. Dobroljubov andis ajakirjandusliku analüüsi kogu edumeelsete inimeste "vana põlvkonna" kohta suures ja põhimõttelises artiklis "Möödunud aasta kirjanduslikud triviaad", mis oli suunatud pisiväikeste denonsseerimisele (1859. aasta algus). Kuigi kriitik eraldas sellest põlvkonnast Belinsky, Herzeni ja neile lähedased ajatuse kujud, tekitas artikkel teravaid vastuväiteid Herzenis, kes seejärel pani eelseisva reformi puhul lootused arenenud aadlile. “Liiasik” omandas suure sotsiaalse tähtsuse ja muutus vaidluste objektiks. Dobroljubov kasutas Gontšarovi äsjailmunud romaani "Oblomov", et laiendada ja täiendada seda tüüpi analüüsi ning rääkida selle nähtuse olulistest kirjanduslikest ja tsiviilaspektidest. Analüüsi käigus kujunesid välja ka “tõelise kriitika” põhimõtted, mis polnud veel oma nime saanud.

Dobroljubov märgib ja iseloomustab iseärasused Gontšarovi anne (kunstniku talendi selle poole käsitlemine on muutunud iseenda jaoks "tõelise kriitika" asendamatuks nõudeks) ja tõetruu kirjanike ühine joon - soov "kasutada juhuslik pilt tüübiks, anda sellele üldine ja püsiv tähendus ” (IV, 311), erinevalt autoritest, kelle jutt „osub nende mõtete selgeks ja õigeks personifikatsiooniks” (IV, 309). Dobrolyubov leiab kõigis "üleliigsetes inimestes" Oblomovi tüüpi üldisi jooni ja analüüsib neid selle "Oblomovi" nurga alt. Ja siin teeb ta kõige põhjapanevama üldistuse, mis puudutab mitte ainult seda tüüpi, vaid üldiselt kirjanduse kui kunsti arenguseadusi.

„Põlisrahvalik, rahvalik“ tüüp, mis on „üleliigse inimese“ tüüp, „aja jooksul, ühiskonna teadlikult arenedes... muutis oma vorme, omandas teistsugused suhted eluga ja sai uue tähenduse“; ja nüüd "märka neid uusi selle eksisteerimise faase, teha kindlaks selle uue tähenduse olemus - see on alati olnud tohutu ülesanne ja talent, kes seda teha teadis, on alati teinud olulise sammu edasi meie ajaloos. kirjandus” (IV, 314).

Seda ei saa üle tähtsustada seadus kirjanduse areng, mis meie kaasaegses kirjanduskriitikas on kuidagi tagaplaanile jäänud, kuigi meie rikkalik kogemus näitab selgelt tegelaste märkimisväärset positiivset (ja kohati kibedat) rolli rahva elus ja ajaloos. Kirjanduse ülesanne – jäädvustada tüüpide muutumist, tutvustada nende uusi suhteid ellu – on kirjanduskriitika keskne ülesanne, mille eesmärk on selgitada nende muutuste ühiskondlikku tähtsust. Dobroljubov võttis selle ülesande kindlasti enda kanda, jagades realismiga „inimloomuse“ ja „ühiskonnaelu nähtuste“ analüüsi nende vastastikuses mõjus ja üleminekus ühelt teisele ega lasknud end ühestki „lehtedest ja ojadest“ kaasa tõmmata (IV, 313). ), toetajatele kallis "puhas kunst".

Mõnele "süvameelsele inimesele" nägi Dobrolyubov ette, et see tundub ebaseaduslik paralleelselt Oblomovi ja "lisainimeste" vahel (võib lisada: kuidas ta välja näeb ebaajalooline mõned teadlased isegi praegu). Aga Dobrolyubov ei anna võrrelda igas mõttes ei tõmba paralleeli, vaid paljastab muuta vormid nagu see uus suhe ellu, tema uus tähendus avalikus teadvuses - ühesõnaga "selle uue tähenduse olemus", mis oli alguses "embrüos", väljendatuna "ainult sosinal lausutud ebaselge poolsõnaga" (IV, 331). Sellest see koosneb ajaloolisus, mis märgib 1859. aasta „üleliigsele mehele” mitte karmimat lauset kui Lermontov 1838. aastal kuulsas „Dumas” („Ma vaatan kurvalt meie põlvkonda...”). Lisaks, nagu öeldud, ei liigitanud Dobroljubov ajatuse tegelasi "üleliigseteks inimesteks" - Belinskit, Herzenit, Stankevitšit jt ega ka kirjanikke endid, kes joonistasid nii veenvalt ja halastamatult selle tüübi variandid, mis õnnestusid. üksteist. Ta ajalooline ja sellega seoses.

Dobrolyubov on truu Belinsky juba leitud “tõelise kriitika” joonele - eraldada kunstniku põhjendamatud subjektiivsed ideed ja prognoosid tõesest pildist. Ta märgib "Oblomovi" autori illusioone, kes kiirustas Oblomovkaga hüvasti jätma ja kuulutas paljude Stoltside tulekut "vene nimede all". Kuid realisti objektiivse loovuse ja tema subjektiivsete vaadete vahelise seose probleem pole veel täielikult lahendatud ja selle lahendus pole veel saanud osaks "tõelise kriitika" orgaanilisest koostisest.

Belinsky tundis siin tõelise kunsti suurimat raskust ja suurimat ohtu. Ta hoiatas ringkondade ja erakondade kitsaste vaadete mõju eest kirjandusele, eelistas, et need täidaksid laiemalt meie aja ülesandeid. Ta nõudis: „... suund ise ei peaks olema ainult peas, vaid ennekõike südames, kirjaniku veres, ennekõike peaks see olema tunne, instinkt ja siis võib-olla ka teadlik. mõte” (VIII, 368).

Kuid kas iga suund, iga idee võib olla kunstnikuga nii tihedalt seotud, et vormida teose tõetruuks ja poeetiliseks kujundiks? Isegi oma "teleskoobi" perioodi artiklites eristas Belinsky tõelist inspiratsiooni, mis tuleb poeedile endale, teeseldud, piinatud inspiratsioonist ja loomulikult polnud tema jaoks kahtlust, et talle on kallis vaid tõeliselt poeetiline idee. luuletaja ja luule võivad meelitada tõelist inspiratsiooni. Aga milline idee on tõsi? ja kust see tuleb? - need on küsimused, mille Dobrolyubov oma artiklites Ostrovski kohta endale uuesti püstitas, kuigi üldiselt lahendasid need, nagu öeldud, nii Belinski kui ka Tšernõševski.

“Tõelise kriitika” jaoks on põhimõttelise tähtsusega lähenemine teose analüüsile, ilma milleta on lihtsalt võimatu püstitatud küsimusi lahendada. Selline lähenemine on vastupidine kogu muule tolleaegsele kriitikatüübile. Dobroljubov märgib, et kõik, kes Ostrovskist kirjutasid, "tahtsid kindlasti teha" temast "teatud tüüpi veendumuste esindaja ja siis karistasid teda nendele veendumustele truudusetuse eest või ülendasid teda nende tugevdamise eest" (V, 16). See kriitikameetod põhineb usaldusel kunsti primitiivse olemuse vastu: see lihtsalt "kehastab" idee kujundisse ja seetõttu piisab, kui soovitada kirjanikul ideed muuta ja tema töö läheb soovitud rada. . Ostrovskile anti erinevatelt pooltelt väga erinevaid, sageli vastuolulisi nõuandeid; vahel eksis ja mängis “mitu valet akordi”, et ühele või teisele osale sobida (V, 17). Tõeline kriitika keeldub täielikult kirjanikke “juhimast” ja võtab teost nii, nagu autor on andnud. "... Me ei anna autorile mingit programmi, me ei koosta talle mingeid eelreegleid, mille järgi ta peab oma teoseid välja mõtlema ja teostama. Peame seda kriitikameetodit kirjaniku jaoks väga solvavaks... " (V, 18--19 ). “Samamoodi ei luba tõeline kriitika autorile võõraid mõtteid peale suruda” (V, 20). Tema lähenemine kunstile on kardinaalselt erinev. Millest see koosneb?

Kõigepealt kehtestab kriitik maailmavaade kunstnik - see "tema vaade maailmale", mis toimib "tema ande omaduste võtmena" ja on "tema loodud elavates piltides" (V, 22). Maailmavaadet ei saa tuua “teatud loogilistesse valemitesse”: “Neid abstraktsioone kunstniku teadvuses tavaliselt ei eksisteeri, sageli väljendab ta isegi abstraktsetes arutlustes mõisteid, mis on silmatorkavalt vastandlikud” (V, 22). Maailmavaade on seega midagi muud võrreldes ideedega – nii nendega, mis on kunstnikule peale surutud, kui ka nendega, millest ta ise kinni peab; see ei väljenda konkureerivate erakondade ja suundade huve, vaid kannab mingit kunstile omast erilist tähendust. Milline? Dobrolyubov tundis sotsiaalne selle tähenduse olemus, selle vastandlikkus valitsevate mõisate ja klasside huvidele, kuid ma ei suutnud seda iseloomu veel kindlaks teha ja pöördusin loogika poole sotsiaalne antropoloogia.

Meie demokraatide antropoloogilised argumendid kvalifitseeritakse tavaliselt ebateaduslikeks ja ebaõigeteks seisukohtadeks ning ainult V. I. Lenin hindas neid teisiti. Märkides kitsikus Feuerbachi ja Tšernõševski termini "antropoloogiline printsiip" kirjutas ta oma märkmetes: "Nii antropoloogiline printsiip kui ka naturalism on ainult ebatäpsed, nõrgad kirjeldused. materialism_ a" (Lenin V. I. Terviklikud kogutud teosed, kd. 29, lk. 64.). Siin on ebatäpne, nõrk teaduslikult ja kirjeldav otsing materialist ja esindab Dobrolyubovi katset määrata kunstniku maailmapildi sotsiaalset olemust.

„Kirjaniku-kunstniku peamine eelis on tõde tema pildid." Aga "absoluutne vale kirjanikud ei mõtle kunagi välja," selgub, et see pole tõsi, kui kunstnik võtab reaalsusest "juhuslikke, valesid jooni", "mis ei moodusta selle olemust, iseloomulikke jooni" ja "kui formuleerida nende põhjal teoreetilisi kontseptsioone" , võite tulla täiesti valede ideedeni.” (V, 23).Millised juhuslik Funktsioonid? See on näiteks "meeldivate stseenide ja rikutud seikluste ülistamine", see on "sõjakate feodaalide vapruse ülendamine, kes valasid verejõgesid, põletasid linnu ja röövisid nende vasalle" (V, 23-24). . Ja mõte pole siin mitte faktides endis, vaid autorite positsioonis: nende kiitust sellised vägiteod on tõendiks, et nende hinges „ei olnud inimliku tõe tunnet” (V, 24).

See inimliku tõe tunnetamine suunatud inimese rõhumise ja tema olemuse moonutamise vastu, on kunstilise maailmapildi sotsiaalne alus. Kunstnik on inimene, kes ei ole mitte ainult teistest enam õnnistatud inimlikkuse annetega, vaid temale looduse poolt antud inimlikkuse anne on kaasatud elutegelaste taasloomise ja hindamise loomeprotsessi. Kunstnik on inimese vaistlik kaitsja inimeses, loomult humanist, nii nagu kunsti iseloom on humanistlik. Miks see nii on - Dobrolyubov ei saa paljastada, kuid nõrk kirjeldus see annab tõelise fakti.

Veelgi enam, Dobrolyubov loob "inimliku tõe tunde" sotsiaalse suguluse "arutlevate inimeste" välja töötatud "õigete üldkontseptsioonidega" (selliste kontseptsioonide alla peidab ta inimeste huvide kaitsmise ideid kuni sotsialismi ideedeni, kuigi ta märgib, et ei meist ega ka läänes pole veel "rahvapidu kirjanduses"). Ta aga piirab nende “üldkontseptsioonide” rolli loomeprotsessis vaid sellega, et kunstnik, kellele need kuuluvad, “saab vabamalt anduda oma kunstiloomuse sugestioonidele” (V, 24), see tähendab Dobroljubov. ei pöördu tagasi ideede illustreerimise põhimõtte juurde, isegi kui need olid kõige arenenumad ja õigemad. “... Kui kunstniku üldkontseptsioonid on õiged ja tema olemusega täielikus kooskõlas, siis... tegelikkus peegeldub teoses eredamalt ja eredamalt ning see võib arutleva inimese kergemini viia õigete järeldusteni ja seetõttu omage elule rohkem tähendust” (seal sama) - see on Dobrolyubovi äärmuslik järeldus arenenud ideede mõju kohta loovusele; Nüüd me ütleksime: õiged ideed on viljaka uurimistöö tööriist, kunstniku tegevuse juhend, mitte peavõti või "kehastumise" mudel. Selles mõttes, mida mõistetakse kui "kõrgeimate spekulatsioonide vaba muutmist elavateks kujunditeks" ja sellega seoses "teaduse ja luule täielikku ühendamist", peab Dobrolyubov ideaaliks, mida keegi pole veel saavutanud, ja viitab sellele kauge tulevik. Vahepeal võtab “tõeline kriitika” ülesandeks paljastada teoste humaanse tähenduse ja mõtestada nende ühiskondlikku tähendust.

Nii rakendab näiteks Dobroljubov neid “tõelise kriitika” põhimõtteid oma käsitluses A. N. Ostrovski draamadele.

„Ostrovski teab, kuidas vaadata inimese hingesügavustesse, oskab eristada mitterahaliselt kõikidest väliselt aktsepteeritud deformatsioonidest ja kasvudest; Sellepärast on välist rõhumist, kogu inimest rõhuva olukorra raskust tema teostes tunda palju tugevamini kui paljudes lugudes, sisult kohutavalt ennekuulmatu, kuid asja väline, ametlik pool varjutab täielikult sisemise, inimliku. pool" (V, 29). Sellele konfliktile rajab "tõeline kriitika" seda paljastades kogu oma analüüsi, mitte aga näiteks türannide ja hääletute, rikaste ja vaeste konfliktidele iseenesest, sest kunsti teema ( ja eriti Ostrovski kunst) pole need iseenesest konfliktid ja nende mõju inimhingedele, nende “moraalne moonutus”, mida on palju raskem kujutada kui “inimese sisemise jõu lihtlabane langus välise rõhumise raskuse all”. (V, 65).

Muide, sellest möödas humanistlik nii näitekirjaniku enda kui ka “tõelise kriitika” antud analüüsi läbis Ap. Grigorjev, kes uuris Ostrovski loomingut ja tema tüüpe rahvuse vaatenurgast, tõlgendas rahvuse tähenduses, kui laiale vene hingele määrati riigi saatuste kohtuniku roll.

Dobrolyubovi jaoks on kunstniku humanistlik lähenemine inimesele sügavalt fundamentaalne: tema arvates tekib kunstniku maailmavaade ainult sellise tungimise tulemusena inimeste hinge. Ostrovski „psüühiliste vaatluste tulemus... osutus äärmiselt humaanseks vaateks kõige pealtnäha süngematele elunähtustele ja sügavaks austustundeks inimloomuse moraalse väärikuse vastu” (V, 56). Jääb seda seisukohta selgitada ja teha oma järeldus kogu elu muutmise vajadusest, mis põhjustab inimese moonutamist nii türannides kui ka hääletutes.

Dobroljubov märgib "Äikesetormi" analüüsis tegelaste ja asjaolude suhetes toimunud nihkeid, konflikti olemuse muutumist – alates dramaatiline temast saab traagiline, ennustades otsustavaid sündmusi inimeste elus. Kriitik ei unusta seadust, mille ta avastas kirjanduse liikumisest pärast sotsiaalsete tüüpide olemuse muutusi.

Revolutsioonilise olukorra süvenedes riigis seisis Dobroljubovil üldiselt küsimus kirjanduse teadlikust teenimisest rahvale, rahva ja uue kuju, nende eestkostja kujutamise kohta ning ta rõhutab tõesti kirjaniku teadvust, isegi kirjandusele helistades propaganda. Kuid ta teeb seda kõike mitte vastuolus realistliku kunsti olemusega ja seega ka "tõelise kriitikaga". Uue teema valdamisel peab kirjandus jõudma kunstilisuse kõrgustele ja see on võimatu ilma oma uue ainese, selle inimliku sisu kunstilise valdamiseta. Sellised ülesanded esitab kriitik enne luulet, romaani ja draamat.

"Nüüd oleks vaja luuletajat," kirjutab ta, "kes Puškini ilu ja Lermontovi jõuga suudaks jätkata ja laiendada Koltsovi luuletuste tõelist, elutervet poolt" (VI, 168). Kui romaan ja draama, mille ülesandeks oli varem “paljastada psühholoogilist antagonismi”, muutuvad nüüd “sotsiaalsete suhete kujutamiseks” (VI, 177), siis loomulikult mitte lisaks inimeste kujutamisele. Ja eriti siin, rahva kujutamisel, “... lisaks teadmistele ja õigele vaatepildile, lisaks jutuvestja andele on vaja... mitte ainult teada, vaid sügavalt ja tugevalt tunnetada, kogeda. see elu, sa pead olema nende inimestega veresuhe, pead vaatama korraks läbi nende silmade, mõtlema nende peaga, soovida nende tahtega... sul peab olema väga oluline kingitus - proovida igat olukord, iga tunne ja samal ajal kujutleda, kuidas see avaldub erineva temperamendi ja iseloomuga inimeses, on kingitus, mis on tõeliselt kunstiloomingu omadus ja mida ei saa enam ühegi teadmisega asendada" (VI , 55). Siin peab kirjanik kasvatama endas seda „inimeste elu sisemise arendamise instinkti, mis mõnel meie kirjanikul on nii tugev haritlaskonna eluga” (VI, 63).

Sarnased kunstilised ülesanded, mis tulenevad elu liikumisest endast, seab Dobroljubov, kujutades “uut inimest”, “vene Insarovit”, kes ei saa sarnaneda Turgenevi joonistatud “bulgaarlasega”: ta “jääb alati arglikuks, kahetiseks, varjab end, väljendab end.” erinevate kaante ja seletustega” (VI, 125). Turgenev võttis neid juhuslikult visatud sõnu Bazarovi kuvandi loomisel osaliselt arvesse, varustades teda koos tooni karmusega ja ebatseremooniaga "erinevate kaante ja kahemõttelisusega".

Dobrolyubov vihjas eelseisvale revolutsioonilise liikumise "kangelaseeposele" ja "rahvaelu eeposele" - üleriigilisele ülestõusule ja valmistas ette kirjandust nende kujutamiseks, neis osalemiseks. Kuid isegi siin ei kaldunud ta kõrvale realismist ja "tõelisest kriitikast". "Kunstiteos," kirjutas ta 1860. aasta lõpus, reformi eelõhtul, "võib olla tuntud idee väljendus, mitte sellepärast, et autor seda ideed luues endale seadis, vaid sellepärast, et autorit tabasid sellised tegelikkuse faktid, millest idee iseenesest tuleneb" (VI, 312). Dobroljubov jäi veenduma, et „...reaalsusel, millest luuletaja ammutab materjale ja inspiratsiooni, on oma loomulik tähendus, rikkudes hävib eseme kogu elu” (VI, 313). Reaalsuse “loomulik tähendus” viis mõlema eeposeni, kuid Dobroljubov ei räägi kusagil olematu kujutamisest, realismi asendamisest ihaldatud tuleviku piltidega.

Ja viimane asi, mida Dobrolyubovi “tõelisest kriitikast” rääkides tuleb märkida, on tema suhtumine vanasse esteetilisesse teooriasse “idee ja kujutise ühtsus”, “idee kehastus kujutiseks”, “kujutistes mõtlemine”. jne: ".. ... me ei taha parandada kahte või kolme teooria punkti; ei, selliste paranduste korral on see veelgi hullem, segasem ja vastuolulisem; me lihtsalt ei taha seda üldse. Meil on autorite ja teoste teenete üle otsustamiseks muud alused...” (VI , 307). Need "muud alused" on "tõelise kriitika" põhimõtted, mis kasvavad välja realistliku kirjanduse "elava liikumisest", "uuest, elavast ilust", "uuest tõest, uue elukäigu tulemusest" (VI, 302).

"Millised on "tõelise kriitika" tunnused ja põhimõtted? Ja kui palju te neid loete?" - küsib punkt-punkti tulemustega harjunud hoolas lugeja.

Tekkis selline kiusatus artikkel sellise nimekirjaga lõpetada. Aga kas suudate tõesti mõne punktiga katta arenevat realismi arendavat kirjanduskriitikat?

Mitte kaua aega tagasi luges üks Dobroljubovist õpetajatele mõeldud raamatu autor kaheksa “tõelise kriitika” põhimõtet, hoolimata selle eraldamisest vana teooria põhimõtetest. Kust see arv pärit on – täpselt kaheksa? Võite lugeda kaksteist ja isegi kakskümmend ja ikkagi igatsete selle olemust, selle elutähtsat närvi - realistliku kunsti analüüsi tõe vastuoludes ja sellest kõrvalekaldumistes, inimlikkust ja ebainimlikke ideid, ilu ja inetust - ühesõnaga kogu kunsti keerukusest. mis kutsus realismi võitüle kõige, mis teda ründab ja talle kahju teeb.

Omal ajal luges G. V. Plehhanov Belinskis kokku viis (ainult!) esteetilist seadust ja arvestas nendega. muutumatu kood(vt tema artiklit “V. G. Belinsky kirjanduslikud vaated”). Kuid tegelikult selgus, et need spekulatiivsed "seadused" (kunst on "kujutistes mõtlemine" jne) sõnastas juba ammu enne Belinskit Hegeli-eelse saksa "filosoofilise esteetika" poolt ja meie kriitik mitte niivõrd ei tunnistanud neid, kuivõrd lahutas end neist lahti. arendades oma elavat ettekujutust kunstist, selle erilisest olemusest. Hiljuti ilmunud Belinski esteetikat käsitleva raamatu autor P. V. Sobolev oli Plehanovi eeskujust võrgutatud ja sõnastas aeglasele Belinskile viis oma, osaliselt erinevat seadust, pannes sellega lihtsameelsele lugejale raskused: keda uskuda. - Plehanov või tema, Sobolev?

Tõelise kriitika tegelik probleem ei ole mitte selle põhimõtete või seaduste arv, kui selle olemus on selge, vaid ajalooline saatus, kui vastupidiselt ootustele realismi tippsaavutuste ajastul see tegelikult olematuks jäi. andes teed teistele kirjanduskriitilistele vormidele, pole juba nii kõrgele tõusnud. See paradoksaalne saatus seab kahtluse alla ka "tõelise kriitika" määratluse, millega käesolev artikkel algab. Tõepoolest, milline on see „vastus realismile”, kui see langes realismi suurima õitsengu ajal? Kas "päris kriitikas" endas polnud viga, mille tõttu see ei saanud kujuneda täis, vastus realismile, mis on selle olemusse täielikult tunginud? Kas see oli isegi vastus?

Viimases küsimuses kõlab skeptiku hääl, antud juhul ebalegitiimne: realismi objektiivse olemuse, fundamentaalsete omaduste ja vastuolude tegelik avastamine “tõelise kriitika” abil on ilmne. Teine asi on see, et "tõelisele kriitikale" on tõepoolest iseloomulik teatav ebatäielikkus. Kuid see pole sügavustesse peidetud ja seda ussina ära sööv orgaaniline viga, vaid mainitud ebaõnnestumine sellest "materialismi nõrgast kirjeldusest", mis on "tõeline kriitika" selgitas kunstilise realismi keeruline olemus. Nii et "vastus realismile" saab täis, materialismi printsiip pidi katma kõik tegelikkuse sfäärid, alates kirjeldused saada instrumendiks, vahendiks, mille abil uurida sotsiaalset struktuuri kuni selle sügavaima aluseni, selgitada uusi Venemaa tegelikkuse nähtusi, mida ei saa analüüsida, kuigi need on revolutsioonilised, vaid ainult demokraatliku ja eelteadusliku sotsialistliku mõtteviisiga. See asjaolu on juba mõjutanud Dobrolyubovi viimaseid artikleid.

Näiteks Marko Vovtški lugude analüüsi tegelik nõrkus ei olnud mitte Dobroljubovi “utilitarismis” ja mitte kunstilisuse eiramises, nagu Dostojevski ekslikult arvas (vt tema artiklit “Härra Bov ja kunsti küsimus”), vaid illusioonikriitikas kadumise kohta isekus talupoegade seas pärast pärisorjuse langemist, see tähendab ettekujutuses talupojast kui loomulikust sotsialistist, kogukonna liikmest.

Või teine ​​näide. "Päris kriitika" probleem, mida täielikult ei lahendatud, seisnes selle "keskmise kihi", millest värvati raznotšintsidest revolutsionäärid, ja Pomjalovski kangelased, kes jõudsid "filisti õnne" ja "ausa tšitšikovismi" ja Dostojevski keeruliste kangelasteni, vastuolulisus. . Dobroljubov nägi: Dostojevski kangelane on nii alandatud, et ta „tunnistab end kui võimetust või lõpuks isegi mitte õigust olla isik, tõeline, terviklik, iseseisev isik, iseeneses” (VII, 242), ja samal ajal ta „kõik - sellegipoolest hoiavad nad kindlalt ja sügavalt, kuigi varjatult isegi iseendale, oma inimõigusest elule ja õnnele, elavat hinge ja igavest teadvust, mis on hävimatu mis tahes piinaga." (VII, 275). Kuid Dobroljubov ei näinud, kuidas see vastuolu moonutab mõlemat poolt, kuidas üks muutub teiseks, paiskab Dostojevski kangelase kuriteoks enda ja inimkonna vastu ja seejärel ülienese alandamisesse jne, ja veelgi enam - kriitik tegi seda. mitte uurida selliste hämmastavate perverssuste sotsiaalseid põhjuseid. Kuid "küps" Dostojevski, kes algatas nende vastuolude kunstilise uurimise, oli Dobroljubovile tundmatu.

Niisiis, olles tekkinud ja arenenud vastusena realismile, "tõeline kriitika" saavutatud saavutuste osas ei olnud ega saanud olla see. täielik vastama. Kuid mitte ainult näidatud ebapiisavuse tõttu (üldiselt oli see kaasaegsele realismile adekvaatne), vaid ka sellele järgnenud realismi kiire arengu ja selle vastuolude tõttu, mis paljastasid selle puudulikkuse ja tekitasid kirjanduskriitika jaoks uusi reaalsusprobleeme.

Sajandi teisel poolel muutis ajastu põhiküsimuse - talupojaküsimuse - keerulisemaks sellele "järele jõudnud" hirmuäratavam küsimus - kapitalismist Venemaal. Sellest ka nii vanade kui ka uute korralduste suhtes sisuliselt kriitilise realismi enda kasv ja selle vastuolude kasv. Siit ka nõue, et kirjanduskriitika mõistaks keeruliseks ja viimase piirini süvenenud ühiskondlikku olukorda ning mõistaks täielikult realismi vastuolusid, tungiks nende vastuolude objektiivsetesse alustesse ning selgitaks uute kunstinähtuste tugevust ja nõrkust. Selleks oli vaja mitte kõrvale heita, vaid täpselt välja töötada „tõelise kriitika“ viljakad põhimõtted, kunstiprotsessi objektiivsete aspektide ja loovuse humanistliku sisu päritolu uurimine, erinevalt „retseptidest“. päästmiseks” pakkus välja kirjanik. Seda ülesannet ei suutnud täita ei D. I. Pisarevi terav mõistus, kelle "realismi" teooria korreleerub kahemõtteliselt "tõelise kriitikaga", ega eriti populistlik kriitika oma "subjektiivse sotsioloogiaga". Selline ülesanne oli teostatav ainult marksistlikule mõttele.

Peab ausalt ütlema, et vene marksistliku kirjanduskriitika esimesed hiilgavad leheküljed avanud G. V. Plehhanov ei tulnud selle ülesandega täielikult toime. Tema tähelepanu pööras ideoloogiliste nähtuste majanduslikule alusele ja keskendus nende "sotsiaalsete ekvivalentide" määramisele. Ta jättis tagaplaanile “tõelise kriitika” kasu kunstiteoorias ja realistlike teoste objektiivse tähenduse uurimisel. Ja ta ei teinud seda mitte mingist mõtlematusest, vaid täiesti teadlikult: ta pidas neid vallutusi ilmselgelt ebakorrektse valgustuse ja antropoloogia kuludeks, nii et hiljem pidi nõukogude kirjanduskriitika paljuski oma õigele kohale tagasi pöörduma. Teoreetilises plaanis pöördus Plehanov seetõttu tagasi hegelieelse "filosoofilise esteetika" vana valemi juurde, mis käsitles kunsti kui inimeste tunnete ja mõtete väljendamine elavate piltidena, ignoreerides kunsti subjekti ja ideoloogilist sisu eripära ning marksist nägi oma ülesandeks ainult selle “psühhoideoloogia” majandusliku aluse rajamist. Plehanovi enda konkreetsetes teostes ei ole aga ühekülgset sotsioloogilist kallutatust, mis sageli viib ekslike tulemusteni, nii märgata.

Bolševike kriitikud V. V. Vorovsky, A. V. Lunatšarski, A., K. Voronski pöörasid palju rohkem tähelepanu demokraatide pärandile ja nende “tõelisele kriitikale”. Kuid “sotsiologismi” epigoonid tõid “sotsiaalse ekvivalendi” põhimõtte jäigale sotsiaalsele determinismile, mis moonutas realistliku loovuse ajalugu ja lükkas tagasi selle kognitiivse tähtsuse ja samal ajal “tõelise kriitika”. Näiteks V. F. Pereverzev uskus, et tema "naiivses realismis" pole "terakestki kirjanduskriitikat", vaid ainult "arutelu teemadel, mida poeetilised teosed puudutavad" (vt kogumik "Kirjandusteadused", M., 1928). , lk 14). “Sotsioloogide” antagonistid – formalistid – ei võtnud vastu “tõelist kriitikat”. Peab arvama, et Belinski, Tšernõševski ja Dobroljubov ise poleks olnud õnnelikud ei „sotsioloogide” ega formalistide naabruses.

Tõelise marksistliku aluse “tõeliseks kriitikaks” andis V. I. Lenin – eelkõige artiklitega Tolstoist. "Tõeline kriitika" oli eluliselt vajalik peegelduse teooria selle tõelises rakenduses sotsiaalsete nähtuste, kirjanduse ja kunsti suhtes. Just tema andis veenva seletuse nendele realismi "karjuvatele vastuoludele", mille ees oli Dobrolyubovi mõte juba peatunud. Kuid "tõelise kriitika" (dialektilises mõttes) väljatöötamine ja "sublatsioon" Lenini refleksiooniteooria poolt meie kirjanduslikus mõtlemises on pikk, keeruline ja raske protsess, mis tundub, et see pole veel lõppenud...

Teine asi on see, et meie praegused kirjanduskriitikud - kas teadlikult või mitte - pöörduvad "tõelise kriitika" traditsioonide poole, rikastades või vaesestades neid nii hästi kui võimalik. Aga võib-olla tahavad nad selle ise välja mõelda?

Ja see on tõsi: hea oleks sagedamini meenutada "tõelise kriitika" viljakat suhtumist elavasse realistlikku kirjandusse - lõppude lõpuks oli tema see, kes lõi meie ületamatu klassikaline kirjanduskriitilisi teoseid.

august-- detsember 1986

Alates 1858. aastast sai temast Sovremenniku kirjanduskriitilise osakonna juhataja. Nikolai Aleksandrovitš Dobroljubov (1836-186).

Tšernõševski lähim mõttekaaslane Dobroljubov arendab oma propagandaalgatusi, pakkudes kohati isegi karmimaid ja kompromissituid hinnanguid kirjanduslikele ja sotsiaalsetele nähtustele. Dobroljubov teravdab ja konkretiseerib nõudeid kaasaegse kirjanduse ideoloogilisele sisule: kirjanduse sotsiaalse tähtsuse peamisele kriteeriumile. teosest saab tema jaoks rõhutud klasside huvide peegeldus, mida on võimalik saavutada "kõrgemate" klasside tõepärase ja seetõttu teravalt kriitilise kujutamise või sümpaatse (kuid mitte idealiseeritud) abil. inimeste elu kujutamine.

Dobrolyubov sai oma kaasaegsete seas kuulsaks kui "tõelise kriitika" teoreetik. Ta esitas selle kontseptsiooni ja arendas seda järk-järgult.

"Tõeline kriitika"- see on kriitika Belinski, Tšernõševski kohta, mille Dobroljubov tõi klassikaliselt selgetele postulaatidele ja analüüsimeetoditele ühe eesmärgiga - tuvastada kunstiteoste ühiskondlik kasu, suunata kogu kirjandus ühiskonnakorralduste igakülgsele hukkamõistmisele. Mõiste "tõeline kriitika" ulatub tagasi mõiste "realism". Kuid mõiste "realism", mida Annenkov kasutas 1849. aastal, pole veel juurdunud.

Dobroljubov muutis seda, tõlgendades seda teatud viisil kui erikontseptsiooni.Põhimõtteliselt on kõigis “tõelise kriitika” metodoloogilistes võtetes kõik sarnane Belinski ja Tšernõševski võtetega. Vahel aga kitsestati ja lihtsustati midagi olulist. Eriti ilmneb see kriitika ja kirjanduse, kriitika ja elu seoste ning kunstivormiprobleemide tõlgendamisel. Selgus, et kriitika pole mitte niivõrd teoste ideoloogilise ja esteetilise sisu avalikustamine, vaid pigem teoste rakendamine elu enda nõuetele. Kuid see on vaid üks kriitika aspekt. Teost ei saa muuta päevakajaliste küsimuste arutamise “põhjuseks”. Sellel on igavene, üldistav väärtus. Igal teosel on oma sisemiselt ühtlustatud sisumaht. Lisaks ei tohiks tagaplaanile jääda autori kavatsused ning tema ideoloogiline ja emotsionaalne hinnang kujutatavatele nähtustele.

Samal ajal väitis Dobroljubov, et kriitika ülesanne on selgitada neid reaalsusnähtusi, mida kunstiteos mõjutab. Kriitik, nagu advokaat või kohtunik, selgitab lugejale põhjalikult “asja üksikasju” ja teose objektiivset tähendust. Seejärel vaatab ta, kas tähendus vastab elu tõele. Siin toimub sisenemine puhta ajakirjandusse. Olles kujundanud teose kohta arvamuse, tuvastab kriitik ainult selle faktide vastavuse (tõesuse astme) tegelikkusele. Kriitika jaoks on kõige olulisem välja selgitada, kas autor on võrdväärne nende “loomulike püüdlustega”, mis on rahva seas juba ärganud või peaksid tänapäevase asjaajamise nõuete kohaselt peagi ärkama. Ja siis: “... mil määral ta suutis neid mõista ja väljendada ning kas ta võttis asja olemuse, selle juure või ainult välimuse, kas ta võttis omaks teema üldsuse või ainult osa sellest. aspekte." Dobroljubovi tugevaim külg on teose käsitlemine poliitilise võitluse põhiülesannete seisukohalt. Kuid ta pöörab vähem tähelepanu teose süžeele ja žanrile.

Kriitika eesmärk, nagu öeldud näiteks artiklites "Tume kuningriik" Ja "Valguskiir pimedas kuningriigis", on järgmine.

“Tõeline kriitika”, nagu Dobrolyubov korduvalt selgitas, ei luba ega sunni autorile peale “võõraid nähtusi”. Kujutagem kõigepealt ette tõsiasja: autor maalis sellise ja sellise inimese kuvandi: „kriitika uurib, kas selline inimene on võimalik ja kas selline inimene on tõesti olemas; Olles leidnud, et see vastab tegelikkusele, liigub ta edasi omapoolsete kaalutluste juurde selle põhjuste jms kohta. Kui need põhjused on autori analüüsitavas töös ära toodud, kasutab ka kriitika neid ja tänab autorit; kui ei, siis ta ei tüüta teda noaga kõri, kuidas nad ütlevad, et julges ta sellise näo välja tuua ilma selle olemasolu põhjuseid selgitamata? ..
Tõeline kriitika käsitleb kunstniku loomingut täpselt samamoodi nagu reaalse elu nähtusi: uurib neid, püüdes kindlaks määrata oma normi, koguda nende olulisi, iseloomulikke jooni, kuid ei pabista üldse selle üle, miks kaer, rukis? ja süsi mitte teemant."

See lähenemine on muidugi ebapiisav. Kunstiteos ei ole identne päriselu nähtustega, see on “teine” reaalsus, teadlik, vaimne ega vaja otsest utilitaarset lähenemist. Küsimust autori poolt kujutatavate nähtuste põhjuste näitamise kohta tõlgendatakse liiga lihtsustatult, need viited võivad olla lugeja järeldused teose kujundliku süsteemi objektiivsest loogikast. Lisaks on kriitika üleminek nähtuste põhjuste "oma kaalutlustele" täis ohtu, mida "tõeline kriitika" alati vältida ei suutnud, kalduda teemast kõrvale ajakirjanduslikuks vestluseks "teemalise" teemal. tööd. Lõpuks pole teos mitte ainult objektiivse reaalsuse peegeldus, vaid kunstniku subjektiivse ideaali väljendus. Kes seda poolt uurima hakkab? „Tahtsin öelda” ei ole ju seotud mitte ainult teose loomelooga, vaid ka sellega, mida teos „öeldi” autori isiksuse kohaloleku mõttes teoses. Kriitika ülesanne on kahekordne.
Dobrolyubovi kriitika iseloomulik meetod, mis liigub artiklist artiklisse, on kõigi loovuse tunnuste taandamine reaalsuse tingimustele. Kõige kujutatu põhjus on tegelikkuses ja ainult tegelikkuses.

Järjepidevalt läbiviidud “päris” lähenemine viis sageli mitte teoses leiduva objektiivse analüüsini, vaid selle otsustamiseni paratamatult subjektiivsetelt positsioonidelt, mis tundusid kriitikule kõige “tõelisemad”, tähelepanu väärivamad... Väliselt , näib kriitik teadvat mitte midagi peale suruvat, kuid ta toetub rohkem oma kompetentsile, enda kontrollimisele ega näi täielikult usaldavat kunstniku enda kui tõdede avastaja tunnetuslikku jõudu. Seetõttu ei olnud töödel kujutatu “norm”, mahud ja nurgad alati õigesti määratud. Pole juhus, et Pisarev ei astus Dobroljuboviga poleemikasse Katerina kuvandi pärast “Äikesetormist”, olles rahulolematu sellele omase kodanikukriitika astmega... Aga kust kaupmees Katerina selle võtta võis? Dobrolyubovil oli õigus, kui ta hindas seda pilti "pimeduse kuningriigis" "kiireks".

“Tõeline kriitika” ei võtnud teoreetiliselt peaaegu midagi enda peale seoses kirjaniku eluloo, teose loomeloo, kontseptsiooni, mustandite jms uurimisega. See tundus olevat kõrvaline asi.

Dobroljubovil oli õigus, kui ta mässas kriitika väikluse vastu. Kuid algul omistas ta Tihhonravovi ja Buslajevi ekslikult kopikatele. Dobroljubovil tuli oma ütlused uuesti läbi vaadata, kui ta seisis silmitsi mõistlike faktiliste ja tekstiliste täpsustuste ja avastustega.

Kuigi teoreetiliselt ei esitanud Dobroljubov teoste kunstilise vormi analüüsimise küsimust piisavalt üksikasjalikult – ja see on “tõelise kriitika” puudumine –, võib Dobroljubov leida sellele probleemile mitmeid huvitavaid lähenemisviise.

Dobroljubov analüüsis sageli vormi üksikasjalikult, et sisutühjust naeruvääristada, näiteks Benediktovi “sisevates” luuletustes, M. Rozenheimi keskpärastes “süüdistuslikes” luuletustes, N. Lvovi, A. komöödiates. Potekhin ja M. I. Voskresenski lood. Oma olulisemates artiklites uuris Dobroljubov tõsiselt Gontšarovi, Turgenevi ja Ostrovski teoste kunstilist vormi. Dobroljubov demonstreeris Oblomovis, kuidas "kunstilisus lõi omajagu". Avalikkus oli nördinud, et romaani kangelane ei tegutsenud kogu esimese osa jooksul, et romaanis hiilis autor kõrvale pakilistest kaasaegsetest probleemidest.

Dobrolyubov nägi "romaani sisu erakordset rikkust" ja alustas oma artiklit "Mis on oblomovism?" Gontšarovi rahuliku ande omadustest, tema loomupärasest tohutust tüpiseerimisvõimest, mis vastas suurepäraselt tema aja süüdistavale suunale. Romaan on “väljavenitatud”, kuid just see võimaldab kirjeldada ebatavalist “teemat” - Oblomovit. Selline kangelane ei tohiks tegutseda: siin, nagu öeldakse, vastab vorm täielikult sisule ning tuleneb kangelase iseloomust ja autori andest. Arvustused epiloogile Oblomovis, Stolzi kuvandi kunstlikkus, Olga võimaliku lahkumineku väljavaadet Stolzist paljastav stseen on kõik kunstilised analüüsid Ja vastupidi, analüüsides vaid energilise Insarovi tegevust “Eelõhtul” mainitud, aga mida Turgenev ei näidanud, arvas Dobroljubov, et see "loo peamine kunstiline viga" peitub selle kujutise deklaratiivses olemuses. Insarovi kujutis on kontuurilt kahvatu ega ilmu meie ette täiesti selgelt. See, mida ta teeb, tema sisemaailm, isegi armastus Elena vastu on meile suletud. Kuid armastusteema sai Turgenev alati edukaks.

Dobroljubov tuvastab, et Ostrovski “Äikesetorm” on vaid ühes punktis ehitatud “reeglite” järgi: Katerina rikub abielutruuduse kohustust ja saab selle eest karistuse. Kuid kõigis muudes aspektides rikutakse "Äikesetormi" "eeskujuliku draama" seadusi "kõige julmemal viisil". Draama ei tekita austust kohusetunde vastu, kirg pole lõpuni välja arenenud, palju on kõrvalisi stseene, rikutakse tegevuse ranget ühtsust. Kangelanna iseloom on kahene, tulemus juhuslik. Kuid alustades karikatuursest “absoluutsest” esteetikast, paljastas Dobrolyubov suurepäraselt esteetika, mille kirjanik ise lõi. Ta tegi Ostrovski poeetika kohta sügavalt õigeid märkusi.

Kohtame teose vormi poleemilise analüüsi kõige keerulisemat ja mitte täielikult põhjendatud juhtumit artiklis "Maastunud inimesed" (1861). Avatud poleemikat Dostojevskiga pole, kuigi artikkel on vastus Dostojevski artiklile “Härra-Bov ja kunsti küsimus”, mis avaldati 1861. aasta veebruarikuu raamatus “Aeg”. Dostojevski heitis Dobroljubovile ette kunstilisuse tähelepanuta jätmist kunstis. Dobroljubov väitis oma oponendile ligikaudu järgmist: kui teile läheb korda kunstilisus, siis sellest vaatenurgast pole teie romaan hea või jääb igal juhul esteetilisele kriitikale alla; ja ometi räägime sellest, sest see sisaldab “valu inimesele”, mis on tõelise kriitika silmis hinnaline, st kõik lunastab sisu. Aga kas võib öelda, et Dobroljubovil oli siin kõiges õigus? Kui sellist tehnikat sai hõlpsasti rakendada mõne Lvovi või Potehhini puhul, siis Belinski poolt juba kõrgelt hinnatud Dostojevski suhtes, kelle romaan “Alandatud ja solvatud” on kõigi oma puuduste juures klassikaline teos, tundus see kuidagi kummaline. Vene kirjandus .Kogu “päris” kriitika üks fundamentaalsemaid küsimusi oli otsimine tänapäevases uute kangelaste kirjandus: Kuna Dobroljubov ei näinud Bazarovi ilmumist, nägi ta Katerina Kabanovas vaid märke isiksusest, kes protestis "pimeda kuningriigi" seaduste vastu. Kriitik pidas ka Jelenat Turgenevi filmist “Eve” loomuga, mis on valmis märkama olulisi muutusi. Kuid ei Stolz ega Insarov ei veennud Dobrolyubovit oma kunstilises tõepärasuses, näidates vaid autori lootuste abstraktset väljendust - tema arvates ei olnud vene elu ja vene kirjandus veel sündinud aktiivset olemust, mis oleks võimeline sihikindlalt vabastama.

Analüüs: N.A. Dobrolyubov "Mis on oblomovism?"

Selles artiklis demonstreeris Dobroljubov, kuidas Oblomovis "kunstilisus oma lõivu võttis". Avalikkus oli nördinud, et romaani kangelane ei tegutsenud kogu esimese osa jooksul, et romaanis hiilis autor kõrvale pakilistest kaasaegsetest probleemidest. Dobrolyubov nägi "romaani sisu erakordset rikkust" ja alustas oma artiklit "Mis on oblomovism?" kirjeldusest Gontšarovi kiirustamata ande kohta, tema loomupärasest tohutust tüpiseerimisvõimest, mis vastas suurepäraselt tema aja süüdistavale suunale: “Ilmselt ei valinud Gontšarov oma piltidele avarat ala.

Lood sellest, kuidas heatujuline laisk Oblomov lamab ja magab ning kuidas ei sõprus ega armastus ei suuda teda äratada ja üles kasvatada, pole jumal teab kui tähtis lugu. Kuid see peegeldab vene elu, selles ilmub meie ette elav, kaasaegne vene tüüp, mis on vermitud halastamatu ranguse ja korrektsusega; see väljendas uut sõna meie sotsiaalse arengu jaoks, hääldatuna selgelt ja kindlalt, ilma meeleheite ja lapselike lootusteta, kuid tõe teadvusega. See sõna on Oblomovism; see on võti paljude Venemaa elunähtuste lahtiharutamiseks ja annab Gontšarovi romaanile palju suurema sotsiaalse tähenduse kui kõigil meie süüdistavatel lugudel.

Oblomovi tüübis ja kogu selles oblomovismis näeme midagi enamat kui lihtsalt tugeva talendi edukat loomist; leiame sellest vene eluteose, aja märgi"). Romaan on “väljavenitatud”, kuid just see võimaldab kirjeldada ebatavalist “teemat” - Oblomovit. Selline kangelane ei tohiks tegutseda: siin, nagu öeldakse, vastab vorm täielikult sisule ning tuleneb kangelase iseloomust ja autori andest.

Dobrolyubovi kriitilise metoodika aluseks on omamoodi sotsiaalpsühholoogiline tüpiseerimine, mis jagab kangelasi vastavalt nende vastavuse astmele "uue inimese" ideaalidele. Dobroljubovi jaoks oli seda tüüpi kõige avameelsem ja iseloomulikum teostus Oblomov, kes on oma laisas tegevusetuses ausam, sest ei püüa tegevust simuleerides teisi petta. Kommenteerides nii negatiivselt "oblomovismi" fenomeni, kannab kriitik sellega vastutuse selliste sotsiaalsete pahede ilmnemise eest sotsiaalsele süsteemile, mida ta vihkab: "Apaatia põhjus peitub osaliselt tema välises positsioonis, osaliselt tema käitumises. vaimne ja moraalne areng. Välise positsiooni poolest on ta härrasmees; "Tal on Zakhar ja veel kolmsada Zahharovit," nagu autor ütleb. Ilja Iljitš selgitab Zakharale oma positsiooni eelist järgmiselt:

„Kas ma torman, kas ma töötan? Ma ei söö piisavalt või mis? kõhn või haletsusväärne välimus? Kas ma olen millestki ilma jäänud? Tundub, et on, kellele see anda ja ära teha! Ma pole oma elamise jooksul kunagi sukki jalga tõmmanud, jumal tänatud!

Kas ma muretsen? Miks ma peaksin?.. Ja kellele ma seda ütlesin? Kas sa pole mind lapsepõlvest saati jälginud? Sa tead seda kõike, nägid, et mind on ebaselgeks kasvatatud, et ma ei talunud kunagi külma ega nälga, ei tundnud vajadust, ei teeninud ise leiba ega tegelenud üldiselt musta tööga. Ja Oblomov räägib absoluutset tõtt. Tema sõnade kinnituseks on kogu tema kasvatuslugu. Juba väikesest peale harjub ta bobaks olemisega tänu sellele, et tal on, keda anda ja teha; siin istub ta isegi vastu tahtmist sageli jõude ja sübariseerib. “... Oblomov ei ole olend, kellel on oma olemuselt täiesti puudulik vabatahtliku liikumise võime. Tema laiskus ja apaatia on tema kasvatuse ja ümbritsevate olude looming. Siin pole peamine mitte Oblomov, vaid oblomovism.

Edasi analüüsib Dobroljubov oma artiklis Stoltzi kuvandi kunstlikkust kunstiliselt („Stoltz, tervikliku, aktiivse iseloomuga inimesed, kus iga mõte on kohe püüdlus ja muutub teoks, pole veel elus). meie ühiskond (peame silmas haritud ühiskonda, millele on kättesaadavad kõrgemad püüdlused; massides, kus ideed ja püüdlused piirduvad väga lähedaste ja väheste objektidega, kohtab selliseid inimesi pidevalt.) Autor ise oli sellest rääkides teadlik. meie seltskond: „Näe, silmad ärkasid unest, reipad, laiad sammud, kostus elavaid hääli... Kui palju Stoltseveid peab ilmuma vene nimede all!

Neid peab olema palju, selles pole kahtlustki; aga nüüd pole neile veel mulda. Seetõttu näeme Gontšarovi romaanist vaid seda, et Stolz on aktiivne inimene, ta on kogu aeg millegagi hõivatud, jookseb ringi, hangib asju, ütleb, et elada tähendab tööd jne. Aga mida ta teeb ja kuidas ta hakkama saab mida teha? midagi korralikku, kus teised midagi teha ei saa – see jääb meie jaoks saladuseks”), Olga kuvandi ideaalsusest ja tema kasulikkusest vene naiste püüdluste eeskujul (“Olga oma arengus esindab kõrgeim ideaal, mida keegi saab Nüüd meenutab vene kunstnik Venemaa kaasaegset elu, mistõttu hämmastab ta meid oma loogika erakordse selguse ja lihtsusega ning südame ja tahte hämmastava harmooniaga niivõrd, et oleme valmis temas isegi kahelma. poeetilist tõde ja öelda: "Selliseid tüdrukuid pole olemas." Kuid jälgides teda kogu romaani jätku jooksul, leiame, et ta on pidevalt truu iseendale ja oma arengule, et ta ei esinda mitte autori maksiimi, vaid elavat inimest. , ainult üks, keda me pole veel kohanud.on näha vihjet uuele vene elule; Temalt võib oodata sõna, mis põletab ja hajutab oblomovismi...").

Edasi ütleb Dobroljubov, et "Gontšarov, kes teadis, kuidas mõista ja meile näidata meie oblomovismi, ei saanud jätta austust üldisele pettekujutlusele, mis meie ühiskonnas ikka veel nii tugev on: ta otsustas oblomovismi maha matta ja anda talle austusavalduse. kiiduväärt matusesõna. "Hüvasti, vana Oblomovka, olete oma elu välja elanud," ütleb ta Stolzi suu läbi ega räägi tõtt. Kogu Venemaa, kes on lugenud ja hakkab lugema Oblomovit, ei nõustu sellega. Ei, Oblomovka on meie otsene kodumaa, selle omanikud on meie kasvatajad, selle kolmsada Zahharovit on alati meie teenusteks valmis. Igaühes meis on märkimisväärne osa Oblomovist ja meile on veel vara matusekõnet kirjutada.

Seega näeme, et nii tõsist tähelepanu pöörates kirjandusliku loovuse ideoloogilisele taustale, ei välista Dobroljubov pöördumist teose individuaalsete kunstiliste omaduste poole.

Oleme kindlaks teinud, et näidend on tulevase etenduse aluseks ning ilma lavastaja ja kogu meeskonna kireta lavastuse ideoloogiliste ja kunstiliste saavutuste vastu ei saa selle lavalise kehastuse kallal töötada. Etenduse ainulaadne vorm peab olema orgaaniliselt seotud kõigi näidendi tunnustega ja lähtuma neist tunnustest.

Selles osas on väga oluline hetk, mil lavastaja lavastusega esmatutvustus. Siin on küsimus, kas loominguline impulss näidendi kallal edasiseks tööks tekib või mitte. See on väga tüütu, kui peate hiljem kahetsema: loominguline liit oleks võinud toimuda, kuid seda ei toimunud selle hõlbustamiseks loodud tingimuste alahindamise tulemusena. Seetõttu peate õppima, kuidas endale neid tingimusi luua ja kõrvaldada takistused, mis segavad teie loomingulist kirge. Kui kirge ikka ei juhtu, siis on meil võimalus öelda: tegime kõik, mis suutsime. Samas, millistest tingimustest me räägime? Ja milliseid vigu tuleks vältida?

Esiteks on lavastusega esmatutvumisel oluline läheneda selle tajumisele maksimaalse spontaansusega. Selleks tuleb näidendi esmalugemise protsess ise korraldada nii, et miski ei segaks seda muljete vahetumist.

Esmamulje

Te ei tohiks alustada näidendi lugemist vaimse või füüsilise väsimuse, närvilise ärrituse või, vastupidi, liigse elevuse seisundis. Lavastuse lugemiseks jätame piisavalt aega, et kogu näidend algusest lõpuni korraga läbi lugeda, ainult koos puhkamispausidega näiteks tavaliste teatrivaheaegade mahus. Pole midagi kahjulikumat, kui lugeda näidendit pikkade pausidega osadena või veelgi enam hoogude ja käivitustega, kuskil bussis või metroovagunis.

Kogu lugemise ajaks on vaja tagada endale rahulik keskkond, et keegi sind ei segaks ja miski väljastpoolt ei segaks. Istuge mugavalt laua taha või diivanile ja alustage aeglaselt lugemist.

Lavastust esimest korda lugedes unusta ära, et oled lavastaja, ning püüa olla naiivne, lapselikult usaldav ja alistuda täielikult oma esmamuljele. Samal ajal ei pea te üles näitama erilist kohusetundlikkust, pingutama oma tähelepanu, sundima end lugema või selle üle järele mõtlema. Peate lihtsalt olema valmis end ära võtma, kui selleks on põhjuseid, olema valmis andma end nende mõtete ja tunnete käsutusse, mis tulevad iseenesest. Ei mingit pingutust, ei mingit "tööd". Olge igav, kui teil on igav, mõelge millelegi muule, kui lavastus ei suuda teie tähelepanu köita. Kui tal on võime huvi pakkuda ja erutada, siis ta huvitab ja erutab sind ja kui tal seda võimet pole, pole see sinu süü.

Milleks meil seda esimest, vahetut üldmuljet näidendist vaja on? Et teha kindlaks antud näidendile orgaaniliselt omased omadused. Sest esimene üldmulje pole midagi muud kui just nende omaduste mõju tulemus.

Arutleda ja analüüsida, kaaluda ja kindlaks teha – selleks kõigeks jääb veel piisavalt aega. Kui jätad kohe käest võimaluse saada elavat, vahetut muljet, kaotad selle võimaluse igaveseks: kui hakkad järgmisel päeval näidendit uuesti lugema, muutub su taju juba analüüsielementidega keeruliseks, see ei ole puhas ja vahetu. .

Meil pole veel õnnestunud lavastusse midagi omast tuua, me pole seda veel kuidagi tõlgendanud. Kiirustagem jäädvustama mõju, mida näidend ise meile avaldas. Siis ei saa me enam lahutada lavastusse kuuluvat sellest, mida me ise oma analüüsi ja kujutlusvõimega sinna sisse toome; me ei tea enam, kus lõpeb dramaturgi looming ja algab meie enda loovus. Kui me oma esmamuljet kohe ei määra ega salvesta, on keset tööd võimatu seda isegi mälus meenutada. Selleks ajaks oleme detailidesse süvenenud, eriti ei näe me puude pärast metsa. Etenduspäeva saabudes ja publiku saabudes riskime publiku reaktsiooniga, mida me üldse ei oodanud. Sest lavastuse orgaanilised omadused, mille tunde oleme kaotanud, kuulutavad end äkitselt vahetu vaataja ees valjult. See võib olla nii meeldiv kui ka ebameeldiv üllatus, kuna näidendi orgaanilised omadused võivad olla nii positiivsed kui ka negatiivsed. Või võib olla veelgi hullem: olles kaotanud tunde näidendi orgaanilistest omadustest, võime oma loomingus kogemata kägistada ja jalga tallata mitmeid selle positiivseid omadusi.

K. S. Stanislavski rääkis esimest korda nii kindlalt näidendi esmase, vahetu mulje olulisusest. Tema juhiseid järgides peame vajalikuks oma esmamulje realiseerimist ja jäädvustamist. Eesmärk, mida me taotleme, ei ole oma edasises töös sellest muljest pimesi juhinduda, vaid sellega ühel või teisel viisil arvestada, ühel või teisel viisil arvestada - arvestada objektiivselt omase võimega. antud näidendist, et tekitada mitte teistsugune mulje. Edasises näidendi kallal töötades püüame lavaliste vahendite abil tuvastada ja paljastada näidendi positiivseid omadusi ning ületada, kustutada need omadused, mida mingil põhjusel negatiivseteks tunnistame.

Näiteks esmasel tutvumisel tundus lavastus meile igav – selline mulje jäi meile kohe. Kas see tähendab, et lavastus tuleks ära jätta? Mitte alati. Tihti juhtub, et näidend, lugeda igav, osutub laval ülimalt huvitavaks - õige lavakujundusega.

Lavastuse edasine hoolikas analüüs võib paljastada sellele omased sügavaimad potentsiaalsed lavavõimalused. Asjaolu, et lugeda on igav, viitab vaid sellele, et sellel näidendil pole võimet ainult sõnalise materjaliga tähelepanu köita. Selle näidendi omadusega tuleb arvestada: see viitab sellele, et näidendit lavastades ei tohiks võtta teksti enda põhitoeks. Kogu oma energia tuleb panna teksti taga peituva sisu ehk näidendi sisemise tegevuse paljastamisse.

Kui analüüs näitab, et teksti taga pole midagi, võib näidendi prügikasti visata. Kuid sellise kohtuotsuse tegemiseks on vaja läbi viia näidendi kohusetundlik, igakülgne analüüs.

Näiteks režissöör teeb suure vea, kui keeldub ühtki Shakespeare’i komöödiat lavastamast vaid põhjusel, et see teda lugedes naerma ei ajanud. Shakespeare’i komöödiad tekitavad lugemisel harva naeru. Kuid laval lavale pannes tekitavad nad publikus pidevalt üksmeelseid naerupahvakuid. Siin ei juurdu huumor mitte niivõrd tegelaste sõnades, vaid tegudes, tegudes ja lavapositsioonides. Seetõttu tuleb Shakespeare’i komöödiate huumori tunnetamiseks mobiliseerida oma kujutlusvõime ja kujutleda tegelasi mitte ainult rääkimas, vaid ka näitlemas, st etendama näidendit omaenda kujutlusvõime ekraanil.

Tunnistades Stanislavski esmamuljest Tšehhovi “Kajakast”, kirjutas Nemirovitš-Dantšenko, et see geniaalne, erakordse kunstimeelega lavastaja, “olles “Kajakat” lugenud... ei saanud üldse aru, millest võiks vaimustuda. : inimesed tundusid talle kuidagi poolikud , kired - ebaefektiivsed, sõnad - võib-olla liiga lihtsad, kujundid - ei anna näitlejatele head materjali... Ja ülesanne oli: äratada temas huvi just igapäevaelu sügavuste ja lüürika vastu. Oli vaja suunata tema kujutlusvõime kõrvale fantaasiast või ajaloost, kust joonistuvad alati välja iseloomulikud jooned lood, ning sukelduda meid ümbritsevasse kõige tavalisemasse igapäevaellu, mis on täidetud meie kõige tavalisemate igapäevaste tunnetega"1.

Sageli tekitab näidend, mille dramaturgiline vorm kannab endas autori uuenduslikkuse pitserit ja mida iseloomustavad ebatavalised tajutavad jooned, algul endasse negatiivse suhtumise. Nii juhtus näiteks M. Gorki näidendiga “Jegor Bulõtšov ja teised”. Pärast esimest lugemist oli Evg.-nimelise Teatri kollektiiv. Vahtangov oli täiesti hämmeldunud: näidend ei meeldinud peaaegu kellelegi. Nad ütlesid, et see oli "vestluslik", et sellel puudus loomulikult arenev süžee, ei mingit intriigi, ei süžeed ega tegevust.

Asja olemus seisnes selles, et Gorki rikkus selles näidendis julgelt traditsioonilisi draamakunsti kaanoneid. See muutis selle erakordsete eeliste esmase tajumise keeruliseks, mis nõudis uute väljendusviiside paljastamist. Inimteadvuse inerts on sellistel puhkudel vastupanu põhjuseks kõigele, mis ei vasta tavapärastele ideedele, vaadetele ja maitsele.

Gorki näidendi tootmine otsustati usaldada nende ridade autorile. Kuid alles pärast pikka, väga aktiivset vastupanu õnnestus teatri juhtkonnal mind veenda seda üksikasjalikult uurima. Ja alles sellise uurimistöö tulemusena muutus radikaalselt minu suhtumine lavastusse – ma mitte ainult ei lõpetanud vastupanu, vaid oleksin isegi meeleheitel, kui teatri juhtkond muudaks oma otsust ja võtaks etenduse minult ära.

Nagu näete, ei saa te täielikult tugineda esimesele, vahetule muljele. Armastus ei teki alati, nagu Romeo ja Julia puhul - esmapilgul kulub sageli teatud järkjärgulise lähenemise periood. Sama lugu on protsessiga, mille käigus lavastaja lavastusse armub. Loomingulise kire hetk lükkub neil juhtudel mõneks ajaks edasi. Kuid kiirustades tehtud negatiivse otsuse tulemusena ei pruugi see üldse toimuda. Seetõttu ei tohiks kunagi kiirustada "süüdimõistva kohtuotsuse" kuulutamisega. Esmalt saame analüüsi kaudu teada lavastuse esmalugemisel tekkinud negatiivse mulje põhjused.

On ka juhtumeid, kus näidendi tõelise kvaliteedi ja esmamulje vahel on pöördvõrdeline seos – kui lavastus tekitab rõõmu selle esmasel tutvumisel ja seejärel ilmneb töö käigus selle ideoloogiline ja kunstiline ebakõla. Mis põhjused võivad olla?

Juhtub näiteks, et näidendil on selged kirjanduslikud eelised: selle keelt iseloomustavad kujundlikkus, aforism, teravmeelsus jne. Kuid tegelaste karakterid on ebamäärased, tegevus loid, ideoloogiline sisu on ebamäärane... Kui lavastust esimest korda lugedes võivad selle kirjanduslikud eelised ajutiselt varjutada lavalised vead. Kuid pettumuse hetk saabub varem või hiljem ja siis tuleb lõpetada töö, mille peale on juba arvestatav hulk meeskonna aega ja energiat kulutatud.

Seega ei saa pimesi juhinduda esmamuljest, kuid kindlasti tuleb sellega arvestada, sest see paljastab näidendi orgaanilised omadused, millest osad nõuavad otsest lavalist samastumist, teised - lavalist lahkamist, kolmandad aga etapi ületamine.

Kuidas jäädvustada esimene, vahetu mulje?

Proovige pärast näidendi lugemist või kuulamist kohe, analüüsimata, mõtlemata, kritiseerimata sõnadega nimetada jälgi, mille see teie meeltesse jättis. Proovige lühikeste ja ülevaatlike definitsioonide abil lennult tabada muljet, mis on valmis käest libisema. Kasutades neid definitsioone, tehke hetkepilt olekust, mille näidend teis esile kutsus. Raiskamata aega pikale järelemõtlemisele, hakake veergu kirja panema neid määratlusi, mis teile meelde tulevad. Näiteks:

Kui võrrelda neid kahte määratluste seeriat, siis näeme, et need viitavad kahele olemuselt vastandlikule kujutisele.

Iga rida annab tervikliku ülevaate muljest, mis meile jäi. Siin pole juttu näidendi ideoloogilisest sisust, temaatikast ja süžeest - räägime vaid üldmuljest, mis on oma olemuselt valdavalt emotsionaalse iseloomuga.

Kuid niipea, kui võrdlete nende määratlustega esile kutsutud antud näidendi üldist ideed pildi konkreetse objektiga, ühendate selle idee konkreetse teemaga, saate sellele kohe ideoloogilise hinnangu anda. mängida.

Seetõttu näeme, kui olulist rolli mängib salvestatud esmamulje lavastuse hilisemas analüüsis. Aga sellest lähemalt hiljem. Praegu on meie ülesandeks iseloomustada esmamulje jäädvustamise viise.

Töötades õpilastega Tšehhovi loo "Hea lõpp" dramatiseeringu kallal, määratles E. B. Vakhtangov selle loo üldmulje järgmiselt: "Tegevus, rumalus, tõsidus, positiivsus, tüsedus, kohmakus." "Kohmakus," ütles Vakhtangov, "peab ilmnema vormides, tuhmus ja paksus - värvides, tehingus - tegevuses." Näeme, kuidas Vahtangov kobab üldmulje põhjal ka nende lavaseadmete olemust, mis peaksid realiseerima Tšehhovi loo esmamuljes peegelduvaid orgaanilisi omadusi.

"Ükskõik, mis asja kallal töötate," ütles Vahtangov, "töö alguspunktiks jääb alati teie esmamulje."

Kas saame aga olla kindlad, et meie esmamulje peegeldab tõesti näidendile objektiivselt omaseid omadusi ja jooni? Lõppude lõpuks võib see osutuda väga subjektiivseks ja ei pruugi kattuda teiste inimeste esmamuljega. Esmamulje ei sõltu ainult näidendi omadustest ja iseärasustest, vaid ka lavastajast endast, eelkõige isegi sellest, millises seisus lavastaja näidendit luges. On täiesti võimalik, et kui ta oleks seda lugenud pigem eile kui täna, oleks mulje jäänud teistsuguseks.

Et kindlustada end subjektiivse taju õnnetustest põhjustatud vigade vastu, peaksite oma esmamuljet kontrollima kollektiivsel lugemisel ja intervjuudel. See on vajalik ka seetõttu, et lavastaja peab teatavasti olema meeskonna loomingulise tahte väljendaja ja organiseerija. Seetõttu ei tohiks ta pidada oma isiklikku esmamuljet lõplikuks ja tingimusteta. Tema isiklik mulje tuleb seedida kollektiivse taju “ühiskatlas”.

Mida rohkem lavastuse kollektiivseid ettelugemisi ja arutelusid enne töö algust toimub, seda parem. Igas teatris loetakse lavastust tavaliselt ette teatri kunstinõukogule, trupile ja kogu meeskonnale lavastuskoosolekutel ning lõpuks ka näitlejatele, kes lavastusse kaasatakse.

Kõik see on äärmiselt kasulik. Lavastaja ülesanne on juhtida loetud näidendi arutelu igal üksikjuhul nii, et juba enne analüüsi ilmneks kokkutulnute vahetu üldmulje. Võrreldes omaenda esmamuljet mitmete kõige sagedamini korduvate määratlustega, saab lavastaja lõpuks alati koostada sarja, millest langevad välja liiga subjektiivsete tajude õnnetused ja mis peegeldab kõige täpsemalt näidendi objektiivseid orgaanilisi omadusi. sellele omane.

Olles kontrollinud, parandanud ja seega täiendanud oma vahetut muljet näidendist, paneb lavastaja lõpuks paika ja paneb kirja hulga määratlusi, mis annavad sellest üldise tervikliku ettekujutuse.

Mida sagedamini režissöör edaspidi sellele salvestisele viitab, seda vähem vigu ta teeb. Omades sellist rekordit, saab ta alati kindlaks teha, kas ta järgib oma töös kavatsust tuvastada mõned näidendi omadused ja ületada teised, see tähendab, et ta suudab end pidevalt kontrollida. Ja see on igati vajalik, sest nii keerulise kunsti puhul nagu lavastajakunst, on äärmiselt lihtne ettenähtud teelt kõrvale kalduda. Kui sageli juhtub, et lavastaja, nähes oma töö valminud tulemust kleidiproovis, küsib endalt õudusega: kas ma tõesti tahtsin seda? Kus on need lavastuse omadused, mis mind esmakohtumisel paelusid? Kuidas juhtus nii, et ma eneselegi märkamatult keerasin kuhugi külili? Miks see juhtus?

Vastus viimasele küsimusele pole keeruline. See juhtus seetõttu, et lavastajal kadus lavastuse vastu tunne, tunne, mis valdab teda lavastusega esimest korda tutvudes. Seetõttu on nii oluline tuvastada, paberile salvestada ja sageli meenutada oma esimest, vahetut muljet.

Toon näite oma lavastajapraktikast. Kord avanes mul võimalus lavastada ühe nõukogude autori näidend, kus tegevus toimus ühes Aasovi ranniku kalanduspiirkonna kolhoosis. Pärast näidendi lugemist jäädvustasin oma esimese mulje järgmistes määratlustes:

Raskusaste

Vaesus

Julgus

oht

värske soolane õhk

hall taevas

hall meri

raske töö

surma lähedus.

Kõik need määratlused paljastasid, nagu mulle tundus, näidendi objektiivsed omadused ja unistasin nende realiseerimisest oma lavastuses. Kuid modelli kallal töötades paelus mind koos kunstnikuga formaalne ja tehniline ülesanne luua merest illusoorne pilt. Tahtsime teda kindlasti liikumises kujutada. Lõpuks saavutati see teatud määral. Taustale riputati must samet, ees tüll. Sameti ja tülli vahele asetasime konstruktsiooni, mis koosnes paralleelsetest spiraalidest, mis olid valmistatud läikivast tinatükkidest. Need spiraalid pandi liikuma spetsiaalse mehhanismi abil ja prožektorikiirte valgustamisel tekitas nende pöörlemine illusiooni päikese käes sädelevast ja lainetena liikuvast veest. Efekt oli eriti silmatorkav kuuvalguses. Tulemuseks oli maagiline pilt öisest merest. Kuuvalgus peegeldub vees sillerdavate peegelduste kujul. Pildi täiendas müramasina tekitatud lainete heli. Jäime oma pingutuste tulemusega ülimalt rahule.

Ja mida? Esinemise täieliku ebaõnnestumise põhjuseks osutus meie edu komplektiga. Lavastuse parimad omadused tapeti, lämmatas särav dekoratsioon. Karmuse asemel saime magusust, raske ja ohtliku töö asemel - sportlik meelelahutus, halli taeva ja halli mere asemel madalate igavate liivarandadega - pimestavad, sädelevad veed eredates päikesekiirtes ja poeetiline hellus. Krimmi öö. Selle välise kujunduse tingimustes kukkusid kõik minu püüded realiseerida näidendi omadusi näitlemise kaudu. Näitlejad ei suutnud maastikku "taaslavastada". Meie tinameri osutus näitlejatest tugevamaks.

Mis on minu vea olemus?

Ma ei unustanud omal ajal lavastusest oma esimest üldmuljet kindlaks teha ja jäädvustada, kuid unustasin edasise töö käigus seda muljet kontrollida. Lähenesin asjale formaalselt, “bürokraatlikult”: defineerisin, panin kirja, vormistasin ja... unustasin. Selle tulemusel, vaatamata mitmele näitlejatööle, oli tulemuseks formaalne esteetiline esitus, millel puudus sisemine ühtsus.

Kõike esmamulje kohta öeldut pole nüüdisnäidendi lavaletoomisel raske praktikas rakendada.Klassikalise teose lavastamisel on olukord võrreldamatult keerulisem. Sel juhul võetakse režissöörilt võimalus esmast, vahetut muljet saada. Ta teab hästi mitte ainult näidendit ennast, vaid ka tervet rida selle tõlgendusi, millest paljud on traditsiooniliseks saanud on nii kindlalt meeli haaranud, et üldtunnustatud arvamusest on äärmiselt raske läbi murda. Ja ometi peab lavastaja, tehes erilist loomingulist pingutust, püüdma talle hästi tuntud näidendit uuesti tajuda. See pole lihtne, aga võimalik. Selleks peate tähelepanu kõrvale juhtima kõigist olemasolevatest arvamustest, hinnangutest, hinnangutest, eelarvamustest, klišeedest ja proovima näidendit lugedes tajuda ainult selle teksti.

Sel juhul võib V. E. Meyerholdi soovitatud nn paradoksaalne lähenemine olla kasulik, kuid seda tuleb kasutada oskuslikult ja hoolikalt. See seisneb selles, et proovite seda teost tajuda üldtunnustatud määratlustega diametraalselt vastupidiste definitsioonide valguses. Seega, kui antud näidendi kohta on arvamus, et tegemist on sünge teosega, proovige seda lugeda rõõmsalt; kui kõik tajuvad seda kergemeelse naljana, otsige sellest filosoofilist sügavust; kui olete harjunud seda pidama raske draamana, proovige leida põhjust selles naermiseks. Avastate, et vähemalt üks kord kümnest saate seda teha ilma suurema pingutuseta.

Muidugi on absurdne tõsta “paradoksaalset lähenemist” juhtpõhimõtteks. Niisugusel määramisviisil saadud traditsioonilisi seisukohti on võimatu mehaaniliselt eelnevalt tõeks pidada. Iga paradoksaalset oletust tuleb hoolikalt kontrollida. Kui tunned, et paradoksaalse definitsiooni valguses tajud lavastust kergemini, et sinu sees ei teki konflikti paradoksaalse oletuse ja näidendist saadud mulje vahel, võid tunnistada, et sinu oletus ei ole ilma eksistentsiõiguseta. .

Kuid siiski teete oma lõpliku otsuse alles pärast seda, kui olete analüüsinud nii näidendit ennast kui ka neid tõlgendusi, mida soovite tagasi lükata. Analüüsi käigus vastate järgmistele küsimustele: miks lavastust tõlgendati varem just nii ja mitte teisiti ning miks saab sellele anda varasematest erineva, kardinaalselt erineva tõlgenduse? Vaid neile küsimustele vastates saad end lõpuks kehtestada oma paradoksaalsetes definitsioonides ja uskuda, et need peegeldavad lavastusele objektiivselt omaseid orgaanilisi omadusi.

Olen juba kirjutanud, et M. Gorki vapustav näidend “Jegor Bulõtšov ja teised” tabas Vahtangovi teatris esimesel lugemisel negatiivset suhtumist. Etenduse tulevane lavastaja – nende ridade autor – nõustus selles hinnangus teatritöötajatega täielikult. Pärast seda lavastasin lavastust aga viis korda erinevates teatrites ja iga kord püüdsin oma lavastajaülesandele läheneda just selle perioodi sotsiaalse olukorra dikteeritud vaatenurgast. Sõna “proovitud” pole aga siinkohal päris kohane: see läks loomulikult välja. Ja selle uudse lähenemise algus oli iga kord juurdunud teose alghetkes ehk uudses muljes näidendi esmalugemisest pärast pikka pausi. Teisisõnu, iga kord algas asi uue “esmamuljega”. Ja iga kord olin üllatunud, kui avastasin näidendis omadusi ja jooni, mida ma varem polnud märganud.

Näidendi neljanda ja viienda lavastuse vahele jäi 15 aastat. Meie riigis ja kogu maailmas on selle aja jooksul palju muutunud ja kui lavastust esimest korda pärast vaheaega uuesti lugesin, tundus see veelgi asjakohasem, veelgi kaasaegsem. Vastavalt sellele on esmamulje tunnuseid rikastatud mitmete uute definitsioonidega. Nende määratluste veerg suurenes, mis hiljem tõi kaasa hulga uusi lavavärve nii näidendi lavastaja tõlgenduses kui ka lavastuses. Siin on see määratluse veerg:

erakordne tähtsus

näidendi teine ​​noor

värskus heledus

julgust ja sihikindlust

sarkastilisus ja viha

halastamatus

julmus

tõsidus

lakoonilisus

tõepärasus

huumor ja traagika

elujõudu ja mitmekülgsust

lihtsus ja grotesk

laius ja sümboolika

enesekindlus ja optimism

keskenduda tulevikule

Nendest määratlustest kasvas välja näidend, mille ma 1967. aasta lõpus Sofias lavastasin, nimiosas väljapaistev Bulgaaria näitleja Stefan Getsov.

Kolm korda lavastasin üht Tšehhovi parimat teost – tema kuulsat "Kajakat". Mulle tundub, et viimane lavastus paljastas näidendi ilu ja sügavuse palju täielikumalt ja täpsemalt kui kaks eelmist. Ja jällegi, nagu mitme „Jegor Bulõtšovi“ lavastuse puhul, rikastus näidendi „esmamulje“ iga järgmise lavastusega uute avastustega. Enne kolmanda valikuga töö alustamist nägi see loend välja selline:

kaasaegne ja asjakohane

poeetiline

õrnalt ja kindlalt

peen ja tugev

elegantne ja range

kartmatult ja õiglaselt

südamevalu ja mõttejulgus

tark rahulik

lein ja mure

hellalt ja karmilt

pilkavalt ja kurvalt

usu ja lootusega

Shakespeare’i kired

Tšehhovlik vaoshoitus

võitlus, püüdlus, unistus

ületamine

Isegi sellest loetelust on selgelt näha, kui keeruline, mitmetahuline ja vastuoluline ning seetõttu väga raske lavastada see draamakirjanduse meistriteos on.

Kuid lavastaja tööd kõige raskema näidendi kallal hõlbustab oluliselt, kui tal on selline nimekiri käes. Oma plaani läbi mõeldes, selleks fantaasiat ja kujutlusvõimet mobiliseerides on lavastajal võimalus sellise “petulehega” pidevalt toime tulla, et mitte eksida lavastusele lavastajalahenduse otsimisel, milles kõik need omadused ja omadused peaksid leidma oma lavalise kehastuse.

Seega oleme kindlaks teinud, et lavastaja loometöö lähtepunktiks on lavastuse esmase üldmulje määramine. Esmamulje on antud näidendile orgaaniliselt omaste omaduste ilming; Need omadused võivad olla positiivsed ja need võivad olla negatiivsed. Mõned näidendi omadused avalduvad lavastusega esmasel tutvumisel ja realiseeruvad seega esmamuljega, teised aga avalduvad analüüsi tulemusena või isegi ainult näidendi lavalise kehastuse käigus. Mõned omadused eksisteerivad seetõttu selgesõnaliselt, teised - varjatud kujul. Selgesõnalised positiivsed omadused alluvad lavalisele kehastusele, peidetud - lavalisele avalikustamisele. Negatiivsetest omadustest (nii ilmselgetest kui varjatud) tuleb loominguliselt üle saada.

Näidendi teemade, ideede ja põhieesmärkide kindlaksmääramine

Meile tundub kõige õigem alustada näidendi esialgset lavastajaanalüüsi selle teema määratlemisega. Sellele järgneb selle juht-, põhiidee ja superülesande avalikustamine. Siinkohal võib esmase näidendiga tutvumise lugeda suuresti lõppenuks.

Terminoloogia osas nõustugem siiski.

Nimetame teemat vastuseks küsimusele: millest see näidend räägib? Teisisõnu: määratleda teemat tähendab määratleda kujutise objekt, see reaalsusnähtuste ring, mis on leidnud antud näidendis oma kunstilise taasesituse.

Lavastuse peamist ehk juhtivat ideed nimetame vastuseks küsimusele: mida autor selle objekti kohta väidab? Näidendi idee väljendab autori mõtteid ja tundeid seoses kujutatava reaalsusega.

Teema on alati konkreetne. Ta on killuke elavast reaalsusest. Idee, vastupidi, on abstraktne. See on järeldus ja üldistus.

Teema on töö objektiivne pool. Idee on subjektiivne. See esindab autori mõtisklusi kujutatud tegelikkusest.

Iga kunstiteos tervikuna ja ka selle teose iga üksikkujutis on teema ja idee ühtsus, st konkreetne ja abstraktne, konkreetne ja üldine, objektiivne ja subjektiivne, subjekti ja selle kohta, mida autor ütleb, ühtsus. see teema.

Teatavasti ei peegeldu kunstis elu peeglis, sellisel kujul, nagu seda meie meeled vahetult tajuvad. Läbinud kunstniku teadvuse, antakse see meile tunnetatud ja teisenenud kujul koos kunstniku mõtete ja tunnetega, mis on tekkinud elunähtuste poolt. Kunstiline reprodutseerimine neelab, neelab kunstniku mõtteid ja tundeid, väljendades tema suhtumist kujutatavasse objekti, ja see hoiak muudab objekti, muutes selle elunähtusest kunstinähtuseks - kunstiliseks kujutiseks.

Kunstiteoste väärtus seisneb selles, et iga neis kujutatud nähtus ei hämmasta meid mitte ainult oma hämmastava sarnasusega originaaliga, vaid see ilmub meie ette valgustatud kunstniku vaimuvalgusest, soojendatuna tema südameleegist, paljastatuna. oma sügavas sisemises olemuses.

Iga kunstnik peaks meeles pidama Lev Tolstoi sõnu: „Ei ole enam koomilist arutluskäiku, kui mõelda selle tähendusele, nagu väga levinud ja eriti kunstnike seas levinud arutluskäik, et kunstnik võib kujutada elu ilma selle tähendust mõistmata, mitte. armastades head ja mitte vihkama temas olevat kurja..."

Näidata tõepäraselt iga elunähtust selle olemuses, paljastada inimeste elu jaoks oluline tõde ja nakatada neid oma suhtumisega kujutatavasse, oma tunnetega - see on kunstniku ülesanne. Kui see nii ei ole, kui subjektiivne printsiip (st kunstniku mõtted kujutise subjekti kohta) puudub ja seega piirduvad kõik teose eelised elementaarse välise tõepärasusega, muutub teose väärtus. olema tühine.

Kuid juhtub ka vastupidist. Juhtub, et teosel puudub objektiivne algus. Kujutise subjekt (objektiivse maailma osa) lahustub kunstniku subjektiivses teadvuses ja kaob. Kui sellist teost tajudes saame midagi teada kunstniku enda kohta, siis ei saa see öelda midagi olulist teda ja meid ümbritseva reaalsuse kohta. Täiesti tähtsusetu on ka sellise mitteobjektiivse, subjektivistliku kunsti tunnetuslik väärtus, mille poole kaasaegne lääne modernism nii väga tõmbub.

Teatrikunstil on võime tuua laval esile näidendi positiivsed omadused ja suudab neid hävitada. Seetõttu on väga oluline, et lavastaja, saades lavastusse näidendi, milles teema ja idee on ühtses ja harmoonias, ei muudaks seda laval paljaks abstraktsiooniks, millel puudub tegelik elu tugi. Ja see võib kergesti juhtuda, kui ta lahutab näidendi ideoloogilise sisu konkreetsest teemast, nendest elutingimustest, faktidest ja asjaoludest, mis on autori tehtud üldistuste aluseks. Et need üldistused veenvalt kõlaksid, on vaja, et teema saaks teoks kogu selle elulises konkreetsuses.

Seetõttu on väga oluline juba teose alguses nimetada lavastuse teema täpselt, vältides seejuures kõikvõimalikke abstraktseid määratlusi, nagu: armastus, surm, headus, armukadedus, au, sõprus, kohusetunne, inimlikkus, õiglus jm. Alustades tööd abstraktsiooniga, riskime tulevase tegevuse ilma konkreetsest elulisest sisust ja ideoloogilisest veenvusest. Järjestus peaks olema järgmine: esiteks - objektiivse maailma reaalne objekt (lavastuse teema), seejärel - autori hinnang selle teema kohta (näidendi idee ja ülim ülesanne) ja alles siis - lavastaja hinnang selle kohta (lavastuse idee).

Aga näidendi ideest räägime veidi hiljem – praegu huvitab meid vaid see, mis lavastuses endas otse antud. Enne näidete juurde asumist veel üks sissejuhatav märkus.

Ei maksa arvata, et need teema, idee ja ülima ülesande määratlused, mille lavastaja kohe teose alguses annab, on midagi kindlat, lõplikult paika pandud. Edaspidi saab neid sõnastusi täpsustada, arendada ja isegi sisuliselt muuta. Neid tuleks pidada pigem esialgseteks eeldusteks, tööhüpoteesideks kui dogmadeks.

Sellest aga ei järeldu sugugi, et võiks juba teose alguses keelduda teemat, ideed ja ülimat ülesannet määratlemast ettekäändel, et hiljem nagunii kõik muutub. Ja oleks vale, kui lavastaja selle töö kuidagi, kiirustades läbi viib. Et seda kohusetundlikult läbi viia, on vaja näidendit rohkem kui üks kord lugeda. Ja iga kord lugege aeglaselt, mõtlikult, pliiats käes, pikutades seal, kus miski tundub ebaselge, pannes tähele neid ridu, mis näivad näidendi tähenduse mõistmiseks eriti olulised. Ja alles pärast seda, kui lavastaja on näidendi mitu korda sel viisil läbi lugenud, on tal õigus esitada küsimusi, millele tuleb vastata näidendi teema, selle juhtiva idee ja lõppeesmärgi kindlaksmääramiseks.

Kuna lavastuse teemat otsustasime nimetada teatud lõiguks selles taasloodud elust, on iga teema ajas ja ruumis lokaliseeritud objekt. See annab põhjust alustada teema määratlemist tegevuse aja ja koha määramisega, st vastates küsimustele: "millal?" ja kus?"

"Millal?" tähendab: mis sajandil, mis ajastul, mis perioodil ja mõnikord isegi mis aastal. "Kus?" tähendab: millises riigis, millises ühiskonnas, millises keskkonnas ja mõnikord isegi millises täpses geograafilises asukohas.

Kasutame näiteid. Siiski kahe olulise hoiatusega.

Esiteks on selle raamatu autor väga kaugel sellest, et ta peaks oma tõlgendusi näideteks valitud näidendite kohta vaieldamatu tõena. Ta tunnistab julgelt, et on võimalik leida täpsemaid teemade sõnastusi ja anda nende näidendite ideoloogilise tähenduse sügavam avastamine.

Teiseks ei pretendeeri me iga näidendi idee määratlemisel selle ideoloogilise sisu ammendava analüüsina, vaid püüame anda selle sisu kvintessentsuse võimalikult lühidalt, teha sellest “väljavõtte” ja seega tuvastage, mis tundub meile selles konkreetses näidendis kõige olulisem. Võib-olla toob see kaasa mõningase lihtsuse. Noh, me peame sellega leppima, sest meil pole muud võimalust mitme näite varal tutvustada lugejale lavastaja lavastuse analüüsimeetodit, mis on praktikas oma tõhusust tõestanud.

Alustame M. Gorki "Jegor Bulõtšoviga".

Millal lavastus toimub? Talvel 1916-1917, s.o Esimese maailmasõja ajal, veebruarirevolutsiooni eelõhtul. Kuhu? Ühes Venemaa provintsilinnas. Äärmiselt spetsiifilisuse poole püüdledes pani režissöör autoriga nõu pidades kindlaks täpsema asukoha: see teos on Gorki Kostromas tehtud vaatluste tulemus.

Niisiis: talv 1916-1917 Kostromas.

Kuid sellest ei piisa. Tuleb paika panna, milliste inimeste seas ja millises sotsiaalses keskkonnas tegevus toimub. Pole raske vastata: jõuka kaupmehe peres, keskmise Venemaa kodanluse esindajate seas.

Miks hakkas Gorki sel Venemaa ajalooperioodil huvi tundma kaupmeeste perekonna vastu?

Lugeja on etenduse esimestest ridadest peale veendunud, et Bulõtšovide perekonna liikmed elavad vaenu, vihkamise ja pideva kemplemise õhkkonnas. Kohe on selge, et seda perekonda näitab Gorki selle lagunemise ja lagunemise protsessis. Ilmselgelt oli just see protsess autori vaatluse ja erilise huvi objektiks.

Järeldus: provintsilinnas (täpsemalt Kostromas) elava kaupmeeste perekonna (s.o väikese grupi keskmise vene kodanluse esindajate) lagunemine talvel 1916-1917 - see on pildi teema. , M. Gorki näidendi “Jegor Bulõtšov ja teised” teema.

Nagu näete, on siin kõik spetsiifiline. Praegu – ei mingeid üldistusi ega järeldusi.

Ja arvame, et lavastaja teeb suure vea, kui ta kasutab oma lavastuses võttepaigana näiteks rikast häärberit üldiselt, mitte aga sellist, mille rikka kaupmehe Jegor Bulõtšovi abikaasa võinuks pärida 19. sajandi lõpp ja 20. sajandi algus Volga linn. Ta ei tee vähem viga, kui näitab Venemaa provintsikaupmehi nendes traditsioonilistes vormides, millega oleme harjunud A. N. Ostrovski ajast (alussärk, särk, pudelitega saapad), mitte sellisel kujul, nagu nad näisid. 1916-1917 aastat. Sama kehtib ka tegelaste käitumise kohta – nende elustiil, kombed, harjumused. Kõik, mis puudutab igapäevaelu, peab olema ajalooliselt täpne ja konkreetne. See muidugi ei tähenda, et etendust tuleks üle koormata tarbetute pisiasjade ja igapäevaste pisiasjadega – las antakse ainult vajalik. Aga kui midagi on antud, siis ärgu see ajaloolise tõega vastuolus ole.

Teema elulise konkreetsuse printsiibist lähtuvalt nõudis "Jegor Bulõtšovi" režissöör mõne rolli esitajatelt rahvapärase "o-ga" algava Kostroma murre valdamist ning B. V. Štšukin veetis suvekuud Volgal, saavutades nii. võimalus pidevalt enda ümber kuulda Volga elanike rahvakõnet ja saavutada täiuslikkus selle omaduste valdamisel.

Selline tegevusaja ja -koha, tegevuspaiga ja igapäevaelu täpsustamine mitte ainult ei takistanud teatril Gorki üldistuste täit sügavust ja laiust, vaid, vastupidi, aitas muuta autori idee võimalikult arusaadavaks ja veenvaks.

Mis see idee on? Mida täpselt Gorki meile ühe kaupmehepere elust 1917. aasta veebruarirevolutsiooni eelõhtul rääkis?

Lavastust tähelepanelikult lugedes hakkad mõistma, et Gorki näidatud pilt Bulõtšovi perekonna lagunemisest ei ole oluline mitte iseenesest, vaid sedavõrd, kuivõrd see peegeldab tohutul skaalal ühiskondlikke protsesse. Need protsessid leidsid aset kaugel väljaspool Bulõtšovi maja piire ja mitte ainult Kostromas, vaid kõikjal, kogu tsaariimpeeriumi tohutul territooriumil, selle alustes raputatud ja kokkuvarisemiseks valmis. Vaatamata absoluutsele konkreetsusele, realistlikule elujõule – või õigemini just konkreetsuse ja elujõu tõttu – tajutakse seda pilti tahes-tahtmata tolle aja ja keskkonna jaoks ebatavaliselt tüüpilisena.

Etenduse keskmesse asetas Gorki selle keskkonna targeima ja andekaima esindaja Jegor Bulõtšovi, andes talle sügava skepsise, põlguse, sarkastilise mõnitamise ja viha selle vastu, mis talle veel hiljuti püha ja kõigutamatu tundus. Kapitalistlik ühiskond on seega allutatud purustavale kriitikale mitte väljast, vaid seestpoolt, mis muudab selle kriitika veelgi veenvamaks ja vastupandamatuks. Bulõtšovi vääramatult lähenevat surma tajume tahes-tahtmata kui tõendit tema sotsiaalsest surmast, kui tema klassi vältimatu surma sümbolit.

Seega avab Gorki konkreetse kaudu üldist, üksikisiku kaudu tüüpilist. Näidates sotsiaalsete protsesside ajaloolist mustrit, mis kajastus ühe kaupmeheperekonna elus, äratab Gorki meie meeltes kindla usu kapitalismi vältimatusse surma.

Niisiis jõuame Gorki näidendi põhiideeni: kapitalism on surm! Gorki unistas kogu oma elu inimese vabastamisest igasugusest rõhumisest, igasugusest füüsilisest ja vaimsest orjusest. Kogu oma elu unistas ta vabastada inimeses kõik oma võimed, anded ja võimalused. Kogu oma elu unistas ta ajast, mil sõna “mees” kõlaks tõeliselt uhkelt. Meile tundub, et see unistus oli ülim ülesanne, mis inspireeris Gorkit oma "Bulychovi" loomisel.

Vaatleme samamoodi A. P. Tšehhovi näidendit “Kajakas”. Tegevusaeg - eelmise sajandi 90ndad. Sündmuskohaks on Venemaa keskosas asuv mõisniku maavaldus. Keskkond koosneb erineva päritoluga vene intellektuaalidest (väikemaadlikest aadellikest, burgeritest ja muudest lihtrahvast), kus on ülekaalus kunstnike elukutsete esindajad (kaks kirjanikku ja kaks näitlejannat).

Pole raske kindlaks teha, et peaaegu kõik selle näidendi tegelased on enamasti õnnetud inimesed, kes on elu, oma töö ja loominguga sügavalt rahulolematud. Peaaegu kõik neist kannatavad üksinduse, ümbritseva elu vulgaarsuse või õnnetu armastuse all. Peaaegu kõik neist unistavad kirglikult suurest armastusest või loomerõõmust. Peaaegu kõik nad püüdlevad õnne poole. Peaaegu kõik neist tahavad põgeneda mõttetu elu vangistusest, tõusta maapinnale. Kuid nad ebaõnnestuvad. Olles omandanud tühise õnnetera, värisevad nad selle pärast (nagu näiteks Arkadina), kartes ilma jääda, võitlevad selle vilja eest meeleheitlikult ja kaotavad selle kohe. Ainult Nina Zarechnaya suudab ebainimlike kannatuste hinnaga kogeda loomelennu õnne ja oma kutsumust uskudes leida oma maa peal eksisteerimise mõtte.

Lavastuse teemaks on 19. sajandi 90ndate vene intelligentsi võitlus isikliku õnne ja edu nimel kunstis.

Mida ütleb Tšehhov selle võitluse kohta? Mis on näidendi ideoloogiline tähendus?

Sellele küsimusele vastamiseks proovime mõista peamist: mis teeb need inimesed õnnetuks, millest jääb neil puudu kannatustest ülesaamiseks ja elurõõmu tundmiseks? Miks see õnnestus ainult Nina Zarechnajal?

Kui näidendit hoolikalt lugeda, tuleb vastus väga täpne ja põhjalik. See kõlab näidendi üldises ülesehituses, vastandina erinevate tegelaste saatustele, loetakse tegelaste üksikutes märkustes, aimatakse nende dialoogide alltekstides ja lõpuks väljendub see otse lavastuse huulte kaudu. näidendi targem tegelane – doktor Dorni huulte kaudu.

See on vastus: “Kajaka” tegelased on nii õnnetud, sest neil pole elus suurt ja kõikehõlmavat eesmärki. Nad ei tea, miks nad elavad ja miks nad kunsti loovad.

Siit ka näidendi põhiidee: ei isiklik õnn ega tõeline edu kunstis pole saavutamatu, kui inimesel pole suurt eesmärki, kõikehõlmavat elu ja loomingu superülesannet.

Tšehhovi näidendis leidis sellise superülesande vaid üks olend – haavatud, elust kurnatud, üheks pidevaks kannatuseks, üheks pidevaks valuks ja ometi õnnelikuks! See on Nina Zarechnaya. See on näidendi mõte.

Aga mis on autori ülim ülesanne? Miks kirjutas Tšehhov oma näidendi? Mis andis talle soovi anda vaatajale edasi idee lahutamatust seosest inimese isikliku õnne ning tema elu ja töö suure, kõikehõlmava eesmärgi vahel?

Tšehhovi loomingut, tema kirjavahetust ja kaasaegsete tunnistusi uurides ei ole raske kindlaks teha, et Tšehhovis endas elas see sügav igatsus suure eesmärgi järele. Selle eesmärgi otsimine on allikas, mis toitis Tšehhovi loovust "Kajaka" loomise ajal. Sama iha äratada ka tulevase etenduse vaatajaskonnas on ilmselt ülim eesmärk, mis autorit inspireeris.

Vaatleme nüüd L. Leonovi näidendit “Invasioon”. Ajavahemik: Suure Isamaasõja esimesed kuud. Tegevuspaik on väike linn kusagil Nõukogude Liidu Euroopa osa läänes. Kolmapäeval on nõukogude arsti pere. Lavastuse keskmes on arsti poeg, murtud, vaimselt moonutatud, sotsiaalselt haige mees, kes on ära lõigatud oma perekonnast ja oma rahvast. Lavastuse tegevus on protsess, mille käigus sellest isekast mehest saab tõeline nõukogude inimene, patrioot ja kangelane. Teemaks on inimese vaimne elavnemine nõukogude rahva võitluses fašistlike sissetungijate vastu aastatel 1941-1942.

Näidates oma kangelase vaimse taassünni protsessi, demonstreerib L. Leonov usku inimesesse. Näib, et ta ütleb meile: ükskõik kui madalale inimene on langenud, ei tohiks me kaotada lootust tema taaselustamise võimalusele! Sünnimaa kohal pliipilvena rippuv raske lein, lähedaste lõputud kannatused, nende kangelaslikkuse ja eneseohverduse eeskuju – kõik see äratas Fjodor Talanovi armastust kodumaa vastu, õhutades tema hinges hõõguvat eluleeki. heledaks leegiks.

Fedor Talanov suri õiglasel põhjusel. Oma surmaga saavutas ta surematuse. Nii saab selgeks lavastuse mõte: pole kõrgemat õnne kui ühtsus oma rahvaga, kui veretunne ja lahutamatu side nendega.

Äratada inimestes usaldust üksteise vastu, ühendada neid ühiseks kõrge patriotismi tundeks ning innustada neid suurele tööle ja kõrgetele saavutustele kodumaa päästmise nimel – see oli minu arvates üks maailma suurimaid kirjanikke. meie riiki sel kõige raskemate katsumuste ajal, kes nägi oma kodaniku- ja kunstimissiooni.

Mõelgem ka Ch. dramatiseeringule. Grakova "Noor kaardivägi" A. Fadejevi romaani ainetel.

Selle näidendi eripära seisneb selles, et selle süžee ei sisalda peaaegu üldse ilukirjanduslikke elemente, vaid on kokku pandud ajalooliselt usaldusväärsetest faktidest elust enesest, mis on kõige täpsemini kajastatud A. Fadejevi romaanis. Näidendis kujutatud piltide galerii on reaalsete inimeste kunstiliste portreede sari.

Seega on pildi subjekti täpsustamine siin viidud piirini. Küsimustele "millal?" ja kus?" Sel juhul on meil võimalus vastata täiesti täpselt: Suure Isamaasõja päevil Krasnodoni linnas.

Lavastuse teemaks on seega nõukogude noorte rühma elu, tegevus ja kangelaslik surm fašistlike vägede poolt Krasnodoni okupeerimisel.

Nõukogude rahva monoliitne ühtsus Suure Isamaasõja päevil, moraalne ja poliitiline ühtsus – sellest annab tunnistust noorkaartlastena tuntud nõukogude noorte rühma elu ja surm. See on nii romaani kui ka näidendi ideoloogiline tähendus.

Noored kaardiväelased on suremas. Kuid nende surma ei tajuta klassikalise tragöödia saatusliku finaalina. Sest nende surmas peitub vastupandamatult edasipürgivate kõrgeimate eluprintsiipide võidukäik, inimisiksuse sisemine võit, kes on säilitanud sideme kollektiiviga, rahvaga, kogu võitleva inimkonnaga. Noored kaardiväelased surevad teadlikult oma jõust ja vaenlase täielikust jõuetusest. Siit ka lõpu optimism ja romantiline jõud.

Nii sündis tegelikkuse faktide loomingulisel arendusel põhinev kõige laiem üldistus. Romaani ja selle dramatiseeringu uurimine annab suurepärase materjali konkreetse ja abstraktse ühtsuse aluseks olevate mustrite saavutamiseks realistlikus kunstis.

Mõelge A. N. Ostrovski komöödiale “Tõde on hea, aga õnn on parem”.

Tegevuse aeg on eelmise sajandi lõpp. Sündmuskohaks on Zamoskvorechye, kaupmeeste keskkond. Teemaks on rikka kaupmehe tütre ja kodanlusest pärit vaese ametniku armastus, noor mees, kes on täis kõrgeid tundeid ja üllaid püüdlusi.

Mida ütleb A. N. Ostrovski selle armastuse kohta? Mis on näidendi ideoloogiline tähendus?

Komöödia kangelast - Platon Zybkyt (oi, kui ebausaldusväärne perekonnanimi tal on!) - ei valda mitte ainult armastus rikka pruudi vastu (riidest koonu ja Kalaši joonega!), vaid tema õnnetuseks ka hävitav. kirg rääkida tõtt valimatult kõigile, sealhulgas võimudele, kes soovi korral jahvatavad selle Zamoskvoretski Don Quijote pulbriks. Ja vaeseke oleks istunud võlgniku vanglas ega abiellunud oma südamele kalli Polixenaga, kui mitte täiesti juhuslik asjaolu Groznovi “all” isikus.

Toimub! Kõikvõimas õnnelik õnnetus! Ainult tema suutis aidata head, ausat, kuid vaest meest, kellel oli ettevaatamatust sündida maailma, kus rikkad türannid tallavad karistamatult inimväärikuse jalge alla, kus õnn sõltub rahakoti suurusest, kus kõik on ostetud ja müüdud, kus pole au, südametunnistust ega tõde. Meile tundub, et see on Ostrovski võluva komöödia idee.

Unistus ajast, mil Venemaa pinnal kõik kardinaalselt muutub ning vaba mõtte ja heade tunnete kõrge tõde võidab rõhumise ja vägivalla valede üle – kas pole see suure vene näitekirjaniku-humanisti A. N. Ostrovski ülim ülesanne ?

Pöördugem nüüd Shakespeare'i Hamleti juurde.

Millal ja kus toimub kuulus tragöödia?

Enne sellele küsimusele vastamist tuleb märkida, et on kirjandusteoseid, milles nii tegevusaeg kui ka koht on fiktiivsed, ebareaalsed, sama fantastilised ja konventsionaalsed kui teos tervikuna. Nende hulka kuuluvad kõik näidendid, mis on olemuselt allegoorilised: muinasjutud, legendid, utoopiad, sümboolsed draamad jne. Nende näidendite fantastiline iseloom mitte ainult ei võta meilt võimalust, vaid isegi kohustab meid selle küsimuse püstitama. väga reaalne aeg ja mitte vähem reaalsed kohad, mis küll autori poolt nimetamata, kuid varjatud kujul on selle teose aluseks.

Sel juhul saab meie küsimus järgmise vormi: millal ja kus eksisteerib (või oli see olemas) reaalsus, mis kajastub selles teoses fantastilisel kujul?

"Hamletit" ei saa nimetada fantastilise žanri teoseks, kuigi selles tragöödias on fantastiline element (Hamleti isa kummitus). Sellegipoolest pole prints Hamleti elu- ja surmakuupäevad Taani kuningriigi ajaloo täpsete andmete kohaselt sel juhul tõenäoliselt nii olulised. See Shakespeare’i tragöödia on erinevalt tema ajalookroonikatest meie arvates kõige vähem ajalooline teos. Selle näidendi süžee on pigem poeetilise legendi kui tõeliselt ajaloolise juhtumi olemus.

Legendaarne prints Amleth elas 8. sajandil. Selle ajalugu rääkis esmakordselt Saxo Grammaticus umbes 1200. aastal. Vahepeal võib kõike, mis Shakespeare’i tragöödias toimub, oma olemuselt seostada palju hilisema perioodiga – kui Shakespeare ise elas ja töötas. Seda ajalooperioodi nimetatakse renessansiks.

Hamletit luues lõi Shakespeare mitte ajaloolise, vaid tolle aja kaasaegse näidendi. See määrab vastuse küsimusele "millal?" - renessansiajal, 16. ja 17. sajandi lävel2.

Mis puudutab küsimust “kus?”, siis pole raske tuvastada, et Shakespeare võttis Taani tegevuskohana tinglikult. Lavastuses aset leidvad sündmused, nende atmosfäär, moraal, kombed ja tegelaste käitumine – kõik see on omasem Inglismaale endale kui mõnele teisele Shakespeare’i ajastu riigile. Seetõttu saab antud juhul tegevusaja ja -koha küsimuse lahendada järgmiselt: Inglismaa (suhteliselt Taani) Elizabethi ajastul.

Millest see tragöödia konkreetse tegevusaja ja -kohaga seoses räägib?

Näidendi keskmes on prints Hamlet. Kes ta on? Keda Shakespeare selles tegelases kujutas? Kas mõni konkreetne inimene? Vaevalt! iseennast? Mingil määral võib see tõsi olla. Kuid üldiselt on meie ees kollektiivne kuvand, millel on tüüpilised Shakespeare'i ajastu arenenud intelligentsele noorusele iseloomulikud tunnused.

Kuulus nõukogude Shakespeare’i õpetlane A. Anikst keeldub koos mõnede uurijatega tunnistamast, et Hamleti saatus põhineb kuninganna Elizabethi ühe lähedase kaaslase – tema poolt hukatud Essexi krahvi või mõnel muul konkreetsel tragöödial. inimene. "Päris elus," kirjutab Anikst, "toimus renessansiajastu parimate inimeste – humanistide – tragöödia. Nad arendasid välja uue ühiskonna- ja riigiideaali, mis põhines õiglusel ja inimlikkusel, kuid olid veendunud, et tõelist ikkagi ei ole. võimalused selle elluviimiseks”3.

Nende inimeste tragöödia peegeldus A. Aniksti sõnul Hamleti saatuses.

Mis oli neile inimestele eriti iseloomulik?

Lai haridus, humanistlik mõtteviis, eetilised nõudmised endale ja teistele, filosoofiline mõtteviis ja usk võimalusesse kehtestada maa peal headuse ja õigluse ideaalid kui kõrgeimad moraalinormid. Koos sellega iseloomustasid neid sellised omadused nagu teadmatus tegelikust elust, võimetus arvestada tegelike oludega, vaenuliku leeri tugevuse ja reetlikkuse alahindamine, mõtisklus, liigne kergeusklikkus ja heatujulisus. Siit: hoog ja ebastabiilsus võitluses (vahelduvad tõusu- ja langushetked), sagedased kõhklused ja kahtlused, varajane pettumus astutud sammude õigsuses ja viljakuses.

Kes neid inimesi ümbritseb? Mis maailmas nad elavad? Võiduka kurjuse ja jõhkra vägivalla maailmas, veriste julmuste ja jõhkra võimuvõitluse maailmas; maailmas, kus kõik moraalinormid jäetakse tähelepanuta, kus kõrgeim seadus on tugevate õigus, kus absoluutselt ei põlgata mingeid vahendeid madalate eesmärkide saavutamiseks. Shakespeare kujutas seda julma maailma suure jõuga Hamleti kuulsas monoloogis "Olla või mitte olla?"

Hamlet pidi selle maailmaga silmitsi seisma, et tema silmad avaneksid ja iseloom areneks tasapisi suurema aktiivsuse, julguse, kindluse ja vastupidavuse poole. Kulus teatud elukogemus, et mõista kibedat vajadust võidelda kurjusega omaenda relvadega. Selle tõe mõistmine on Hamleti sõnadega: "Et olla lahke, pean ma olema julm."

Kuid - paraku - see kasulik avastus jõudis Hamletile liiga hilja. Tal ei olnud aega oma vaenlaste salakavalatest keerukustest murda. Õppetunni eest pidi ta maksma oma eluga.

Niisiis, mis on kuulsa tragöödia teema?

Noore renessansiajastu humanisti saatus, kes, nagu autor ise, tunnistas oma aja edumeelseid ideid ja püüdis astuda ebavõrdsesse võitlusse "kurjuse merega", et taastada tallatud õiglus - see on kuidas saab lühidalt sõnastada Shakespeare’i tragöödia teema.

Proovime nüüd lahendada küsimuse: mis on tragöödia mõte? Millise tõe soovib autor avaldada?

Sellele küsimusele on palju erinevaid vastuseid. Ja igal lavastajal on õigus valida see, mis talle kõige õigem tundub. Selle raamatu autor, töötades lavastuse “Hamlet” kallal Evg’i nimelise teatri laval. Vahtangov sõnastas oma vastuse järgmiste sõnadega: ettevalmistamatus võitluseks, üksindus ja vastuolud, mis söövitavad psüühikat, hukutavad sellised inimesed nagu Hamlet vältimatuks lüüasaamiseks üksikvõitluses ümbritseva kurjuse vastu.

Aga kui see on tragöödia idee, siis mis on autori superülesanne, mis läbib kogu näidendit ja tagab selle surematuse sajanditeks?

Hamleti saatus on kurb, kuid see on loomulik. Hamleti surm on tema elu ja võitluse vältimatu tagajärg. Kuid see võitlus pole sugugi viljatu. Hamlet suri, kuid inimkonna kannatada said headuse ja õigluse ideaalid, mille võidu nimel ta võitles, elavad ja elavad igavesti, inspireerides inimkonna liikumist edasi. Näidendi piduliku finaali katarsises kuuleme Shakespeare’i üleskutset julgusele, kindlusele, aktiivsusele, üleskutsele võidelda. See on minu arvates surematu tragöödia looja ülim ülesanne.

Toodud näidetest selgub, milline vastutusrikas ülesanne on teemat määrata. Vea tegemine, lavastuses loomingulisele taastootmisele alluvate elunähtuste ebaõige paikapanemine tähendab, et sellest tulenevalt on ka näidendi idee valesti määratletud.

Ja teema õigeks määramiseks on vaja täpselt märkida need konkreetsed nähtused, mis olid näitekirjaniku jaoks reprodutseerimise objektiks.

Muidugi osutub see ülesanne raskesti täidetavaks, kui räägime puhtsümboolsest, elust lahutatud teosest, mis juhib lugeja müstilisse ja fantastilisse ebareaalsete kujundite maailma. Sel juhul on näidendil, arvestades selles püstitatud probleeme väljaspool aega ja ruumi, puudub konkreetne eluline sisu.

Kuid ka sel juhul saame siiski iseloomustada konkreetset sotsiaalset klassiolukorda, mis määras autori maailmavaate ja seega määras selle teose olemuse. Näiteks saame teada, millised konkreetsed ühiskonnaelu nähtused määrasid ideoloogia, mis leidis väljenduse Leonid Andrejevi "Inimese elu" painajalikes abstraktsioonides. Sel juhul ütleme, et "Inimese elu" teema ei ole inimese elu üldiselt, vaid inimese elu teatud osa vene intelligentsi meelest poliitilise reaktsiooni perioodil 1907. aastal. .

Selle näidendi idee mõistmiseks ja väärtustamiseks ei kajasta me inimelu väljaspool aega ja ruumi, vaid uurime protsesse, mis toimusid teatud ajalooperioodil vene intelligentsi seas.

Teemat määrates, otsides vastust küsimusele, millest see teos räägib, võime tabada end hämmingus ootamatust asjaolust, et lavastus ütleb korraga palju.

Nii näiteks räägib Gorki “Jegor Bulõtšovis” Jumalast ja surmast, sõjast ja eelseisvast revolutsioonist ning vanema ja noorema põlvkonna suhetest ning mitmesugustest kommertspettustest ja võitlus pärandi pärast – ühesõnaga, mida selles näidendis ei räägita! Kuidas saab teoses ühel või teisel viisil puudutatud teemade hulgast välja tuua peamise, juhtiva teema, mis ühendab kõik “väikesed” ja annab seeläbi terviklikkuse ja ühtsuse kogu teosele?

Sellele küsimusele igal üksikjuhul vastamiseks on vaja kindlaks teha, mis täpselt nende elunähtuste ringis oli loominguliseks impulsiks, mis ajendas autorit seda näidendit looma, mis toitis tema huvi, loomingut. temperament.

See on täpselt see, mida me ülaltoodud näidetes teha püüdsime. Lagunemine, kodanliku perekonna lagunemine – nii määratlesime Gorki näidendi teema. Miks ta Gorkit huvitas? Kas sellepärast, et ta nägi selle kaudu võimalust paljastada oma põhiidee, näidata kogu kodanliku ühiskonna lagunemisprotsessi – kindlat märki selle peatsest ja vältimatust surmast? Ja pole raske tõestada, et kodanliku perekonna sisemise lagunemise teema allutab antud juhul kõik teised teemad: ta justkui neelab need endasse ja seab seega oma teenistusse.

Dramaturgi supersuperülesanne

Et mõista näidendi ideed ja autori ülimat ülesannet nende sügavaimas, intiimsemas sisus, ei piisa ainult selle näidendi uurimisest. Näidendi ülim ülesanne selgub autori maailmapildi kui terviku valguses, selle üldise superülesande valguses, mis iseloomustab kogu kirjaniku loometeed ning annab tema loomingule sisemise terviklikkuse ja ühtsuse.

Kui nimetasime seda teost toitvat ideoloogilist suunitlust superülesandeks, siis kogu kirjaniku loometee aluseks olevat ideoloogilist püüdlust võib nimetada supersuperülesandeks. Järelikult on super-superülesanne tromb, kõige selle kvintessents, mis moodustab nii maailmapildi kui ka kirjaniku loomingu. Supersuperülesande valguses ei ole raske süveneda, täpsustada ja vajadusel parandada selle näidendi superülesande sõnastust, mille oleme leidnud. On ju näidendi superülesanne kirjaniku ülisuperülesande avaldumise erijuhtum.

Uurides selle näidendi kohta ja tähendust kirjaniku kogu loomingu kontekstis, siseneb lavastaja sügavamale oma vaimsesse maailma, laborisse, kus see teos sündis ja küpses. Ja see omakorda võimaldab lavastajal omandada selle hindamatu kvaliteedi, mida võib nimetada autori tundeks või näidendi tunnetuseks. See tunne tekib alles siis, kui uurimise, analüüsi ja mõtiskluse viljad muutuvad üksteisega ühendatud lavastaja tundeelu terviklikuks faktiks, sügavaks ja jagamatuks loominguliseks kogemuseks. Selle mõjul küpseb tasapisi tulevase etenduse loominguline kontseptsioon.

Et paremini mõista, mis on kirjaniku supersuperülesanne, pöördugem vene ja nõukogude kirjanduse silmapaistvate esindajate teoste poole.

Lev Tolstoi loomingut uurides pole raske kindlaks teha, et tema ülisuperülesanne oli selgelt eetilise iseloomuga ja seisnes kirglikus unistuses ellu viia moraalselt täiusliku inimese ideaal.

A. P. Tšehhovi loovuse ülisuperülesanne oli pigem esteetilist laadi ja seisnes unistuses inimisiksuse ja inimsuhete sisemisest ja välisest ilust ning sisaldas vastavalt ka sügavat jälestust kõige vastu, mis kägistab, hävitab, tapab. ilu – igat tüüpi vulgaarsusele ja vaimsele filisterlikkusele. "Inimeses peaks kõik ilus olema," ütleb Tšehhov ühe oma tegelase suu läbi, "nägu, riided, hing ja mõtted."

Kui selle super-superülesande valguses pidada silmas “Kajaka” suhtes püstitatud superülesannet (soov suure ja kõikehõlmava eesmärgi järele), siis tundub see superülesanne meile isegi. sügavam ja sisukam. Mõistame, et ainult suur eesmärk, mis annab inimese elule ja loovusele tähenduse, võib ta välja rebida vulgaarse kodanliku eksistentsi vangistusest ja muuta tema elu tõeliselt ilusaks.

Eluandvaks allikaks, mis toitis M. Gorki loomingut, oli unistus inimliku isiksuse vabastamisest igasugusest füüsilisest ja vaimsest orjusest, vaimsest rikkusest, julgest põgenemisest, julgusest. Gorki tahtis, et sõna “mees” kõlaks uhkelt, ja nägi selleni jõudvat teed revolutsioonis. Tema loomingu ülisuperülesanne oli sotsiaal-poeetilist laadi. Tema näidendi “Jegor Bulõtšov ja teised” superülesanne ja Gorki kogu loomingu supersuperülesanne langevad täielikult kokku.

A. N. Ostrovski oma tuumas sügavalt rahvuslik looming, mis toitus rahvaelu ja rahvakunsti mahlast, kasvas välja tulihingelisest soovist näha oma põlisrahvast vabana vägivallast ja seadusetusest, teadmatusest ja türanniast. Ostrovski supersuperülesanne oli sotsiaal-eetilise iseloomuga ja sügavate rahvuslike juurtega. Tema näidendi “Tõde on hea, aga õnn on parem” humanistlik superülesanne, mis väljendas autori sügavat kaastunnet ausa, lihtsa ja õilsa “väikese inimese” vastu, tuleneb täielikult kogu teose supersuperülesandest. suurest näitekirjanikust.

F. M. Dostojevski soovis kirglikult uskuda Jumalasse, kes puhastaks inimhinge pahedest, alandaks tema uhkuse, alistaks inimhinges kuradi ja looks seeläbi ühiskonna, mida ühendab inimeste suur armastus üksteise vastu. Dostojevski loovuse ülisuperülesanne oli religioosse ja eetilise iseloomuga, sisaldades märkimisväärset sotsiaalset utoopiat.

Saltõkov-Štšedrini kirglikku satiirilist temperamenti, mida ajendas suurim vihkamine orjuse ja despotismi vastu, õhutas unistus radikaalsest muutusest toonases poliitilises süsteemis, kõigi kurjade ja pahede kandjas. Suure satiiriku ülisuperülesanne oli sotsiaalrevolutsioonilise iseloomuga.

Pöördugem nüüdisaegse nõukogude kirjanduse poole. Näiteks Mihhail Šolohhovi looming. Seoses tihedalt vana revolutsioonilise hävitamise ja uue loomise ajalooliste etappidega - nii kogu nõukogude rahva elus kui ka iga üksiku inimese teadvuses - õhutas seda unistus ületada valusad vastuolud vana ja uus, harmooniliselt terviklik inimlik isiksus, kes seab end teadlikult töörahva teenistusse. Ühe suurima nõukogude kirjaniku supersuperülesanne on seega revolutsioonilis-sotsiaalse ja poliitilise iseloomuga, hõlmates samal ajal inimeste elu algust.

Teine väljapaistev nõukogude kirjanik Leonid Leonov allutab oma loomingu suurele unistusele ajast, mil üksikisikute ja tervete rahvaste vahelise vennatapuvaenu tragöödia muutub võimatuks, mil inimkonnalt eemaldatakse vihkamise ja vastastikuse hävitamise needus ning see saab lõpuks muutuda üheks iseseisvate rahvaste ja inimestest vabaks perekonnaks. Ka Leonid Leonovi loovuse ülisuperülesanne on mitmetahuline, kuid ülekaalukalt sotsiaalse eetika tasandile jäävate motiividega. L. Leonovi näidendi “Sissetung” lõppeesmärk, mille oleme sõnastanud soovina ühendada publik ühisesse kõrge patriotismi tundesse ja innustada neid vägitegudele kodumaa nimel, on tihedalt seotud lavastuse lõppeesmärgiga. kogu kirjaniku looming, sest sõda, mida nõukogude rahvas pidas fašistlike sissetungijate vastu, peeti inimkonna kõrgeimate põhimõtete nimel, rahvastevahelise rahu võidu ja inimeste õnne nimel.

Toodud näited näitavad, et suurepäraste kunstnike loomingulisuse ülisuperülesanne koos kõigi nende kõigi ainulaadsete omadustega kasvab välja ühest ühisest juurtest. See ühine juur on kõrge humanistlik maailmavaade. Sellel on palju külgi ja tahke: eetiline, esteetiline, sotsiaalpoliitiline, filosoofiline... Iga kunstnik väljendab seda tahku, mis tema vaimsetele huvidele ja vaimsele struktuurile kõige paremini sobib ning see määrab tema loomingu ülima ülesande. Kuid kõik jõed ja ojad voolavad inimkonna kannatada saanud humanistlike püüdluste ookeani. Inimene on kunsti mõte ja eesmärk, selle põhiteema ja kõigile selle loojatele ühine teema.

Antihumanistlik supersuperülesanne – misantroopia, uskmatus inimesesse, tema võimesse maailma täiustada ja uuesti üles ehitada kooskõlas headuse ja õigluse kõrgeimate ideaalidega – ei saanud kunstis kunagi sünnitada midagi väärtuslikku. Sest humanismis peitub kunsti ilu ja jõud, selle suurus.

Seetõttu peaksid kõrge inimlikkuse printsiibid olema aluseks iga näidendi hindamisel, mida lavastaja soovib lavastada.

Reaalsuse uurimine

Oletame, et oleme määranud lavastuse teema, paljastanud selle põhiidee ja lõppeesmärgi. Mida ma peaksin edasi tegema?

Siin jõuame selleni, et teatrikunsti erinevate loominguliste suundade teed lähevad lahku. Olenevalt sellest, millise tee me valime, otsustatakse küsimus, kas piirame oma kavatsused selle või teise näidendi suhtes üksnes näitliku iseloomuga ülesannetega või taotleme teatud määral loomingulist iseseisvust, soovime astuda ühisloomingusse. koos näitekirjanikuga ja luua etendus, millest saab põhimõtteliselt uus kunstiteos. Teisisõnu, see sõltub sellest, kas me nõustume aktsepteerima näidendi ideed ja kõiki autori järeldusi kujutatava reaalsuse kohta usust või tahame kujundada oma suhtumist pildi objektisse, mis - isegi kui see kattub täielikult autori omaga - on meie poolt kogetav kui oma , veri, iseseisvalt sündinud, sisemiselt õigustatud ja õigustatud.

Kuid teine ​​lähenemine on võimatu, kui me ei abstraheeri end ajutiselt näidendist ja pöördume otse reaalsuse enda poole. Lõppude lõpuks pole meil ilmselt veel oma kogemusi, oma teadmisi ja hinnanguid selle teema raamesse kuuluvate elunähtuste kohta. Meil ei ole oma seisukohta, millest lähtudes saaksime vaagida ja hinnata nii näidendi omadusi kui ka autori ideed. Seetõttu on igasugune edasine töö näidendiga, kui tahame sellele teemale loominguliselt läheneda, kasutu. Kui me seda tööd jätkame, satume, tahes-tahtmata, dramaturgi küüsi. Peame omandama õiguse lavastusega edasiseks loominguliseks tööks.

Seega tuleb näidend ajutiselt kõrvale jätta, võimalusel isegi unustada ja pöörduda otse elu enda poole. See nõue jääb kehtima ka siis, kui antud näidendi temaatika on sulle väga lähedane, kui lavastuses kujutatud päriselu nähtuste ring on sul juba enne näidendiga tutvumist väga hästi läbi uuritud. Selline juhtum on täiesti võimalik. Oletame, et teie minevik, teie elutingimused, elukutse tegid nii, et liikusite täpselt lavastuses kujutatud keskkonnas, mõtlesite täpselt selles tõstatatud teemadele - ühesõnaga teate väga hästi kõike, mis seda teemat puudutab. . Sel juhul jookseb su lavastaja loominguline kujutlusvõime tahes-tahtmata ette, luues tulevasele etendusele erinevaid värve. Ja ometi küsige endalt: kas kunstniku kohusetundlikkus ei eelda, et tunnistate olemasolevat materjali ebapiisavaks, puudulikuks ja kas teil on nüüd eriline loominguline ülesanne asuda uuesti uurima seda, mida olete varem õppinud? Oma varasemates kogemustes ja teadmistes leiate alati olulisi lünki, mis nõuavad täitmist, saate alati tuvastada oma hinnangute ebapiisava terviklikkuse ja terviklikkuse antud teema kohta.

Oleme juba lühidalt kirjeldanud tegelikkuse mõistmise protsessi seoses näitleja tööga rolli kallal. Nüüd arendagem seda teemat mõnevõrra seoses lavastajakunstiga.

Tuletagem meelde, et kõik teadmised saavad alguse konkreetsete faktide meelelisest tajumisest, konkreetsete muljete kogumisest. Selle vahendiks on loominguline vaatlus. Seetõttu peab iga kunstnik ja seega ka lavastaja ennekõike sukelduma pea ees keskkonda, mida ta peab paljundama, saama ahnelt vajalikke muljeid ja pidevalt otsima vajalikke vaatlusobjekte.

Niisiis on režissööri isiklikud mälestused ja tähelepanekud vahendid, mille abil ta täidab ülesannet koguda vajalikku konkreetset muljet.

Kuid isiklikest muljetest – mälestustest, tähelepanekutest – ei piisa kaugeltki. Parimal juhul võib direktor käia näiteks kahes-kolmes külas, kahes-kolme tehases. Faktid ja protsessid, mille tunnistajaks ta saab, võivad osutuda ebapiisavalt iseloomulikeks, ebapiisavalt tüüpilisteks. Seetõttu pole tal õigust piirduda oma isikliku kogemusega – ta peab appi meelitama teiste inimeste kogemuse. See kogemus korvab tema enda muljete puudumise.

Seda vajalikum on see siis, kui räägime elust, mis on meist ajas või ruumis kaugemal. See hõlmab kõiki klassikalisi näidendeid, aga ka välisautorite näidendeid. Mõlemal juhul oleme suures osas ilma jäetud võimalusest saada isiklikke muljeid, kasutada oma mälestusi ja tähelepanekuid.

Ma ütlesin "olulisel määral" ja mitte täielikult, sest nendel juhtudel näeme meid ümbritsevas reaalsuses midagi sarnast, analoogset. Jah, sisuliselt, kui me ei leia midagi analoogset või sarnast klassikalisest või välismaisest näidendist, siis vaevalt tasub sellist näidendit lavastada. Kuid peaaegu iga näidendi tegelaskujudes, millal ja kus see on kirjutatud, leiame universaalsete inimlike tunnete ilminguid - armastust, armukadedust, hirmu, meeleheidet, viha jne. Seetõttu on meil põhjust lavastada näiteks " Othello", jälgige, kuidas armukadedustunne tänapäeva inimestes avaldub; "Macbethi" lavastamine – kuidas meie ajal elavat inimest võtab üle võimujanu, seejärel aga hirm selle kaotamise võimaluse ees. Lavastades Tšehhovi "Kajaka", saame endiselt jälgida tunnustamata uuendusmeelse kunstniku kannatusi ja tagasilükatud armastuse meeleheidet. Lavastades Ostrovski näidendeid, võime oma tegelikkuses leida türannia, lootusetu armastuse, oma tegude eest kättemaksuhirmu ilminguid...

Selle kõige vaatlemiseks pole vaja sukelduda kaugesse minevikku ega minna välismaale: see kõik on meile lähedal, sest terake, iga inimkogemuse juur muutub aja möödudes või kohavahetuses vähe. . Tingimused, asjaolud, põhjused muutuvad, kuid kogemus ise jääb oma olemuselt peaaegu muutumatuks. Mis puutub konkreetsetesse varjunditesse inimkogemuste välistes ilmingutes (plastilisuses, maneerides, rütmides jne), siis saame alati teha vajalikke kohandusi tegevusaja või -koha jaoks, kasutades teiste inimeste kogemusi, kellel oli selleks võimalus. jälgige elu, mis meid huvitab.

Kuidas saame kasutada teiste inimeste kogemusi?

Teatud ajastu ajaloodokumendid, memuaarid, ilu- ja ajakirjanduskirjandus, luule, maal, skulptuur, muusika, fotomaterjal – ühesõnaga, meie ülesande täitmiseks sobib kõik, mis ajaloo- ja kunstimuuseumides ja raamatukogudes leidub. Kõigi nende materjalide põhjal moodustame võimalikult tervikliku pildi sellest, kuidas inimesed elasid, millest mõtlesid, kuidas ja miks omavahel sõdisid; millised huvid, maitsed, seadused, moraal, kombed ja iseloomud neil olid; mida nad sõid ja kuidas riietusid, kuidas nad oma kodu ehitasid ja kaunistasid; millised täpselt olid nende sotsiaalsed ja klassierinevused jne jne.

Nii kutsusin näidendi “Jegor Bulõtšov ja teised” kallal töötades appi esiteks enda mälestused: Esimese maailmasõja ajastu on mul päris hästi meeles, mälus on säilinud palju muljeid, mida sain teiste seast. kodanlus ja kodanlik intelligents, s.t just selles keskkonnas, mida antud juhul laval taastoota. Teiseks pöördusin igasuguste ajalooliste materjalide poole. Tollal moes olnud poliitiliste ja avaliku elu tegelaste memuaarid, ilukirjandus, ajakirjad ja ajalehed, fotod ja maalid, laulud ja romansid - seda kõike tõmbasin vajaliku loomingulise toiduna. Lugesin mitme kodanliku ajalehe komplekte ("Rech", "Vene sõna", "Uus aeg", Mustsada "Vene lipukiri" jne), tutvusin mitmete mälestuste ja dokumentidega, mis tunnistavad selle revolutsioonilist liikumist. aeg – üldiselt edasi Lavastuse kallal töötades muutis ta oma toast väikese muuseumi imperialistliku sõja ja veebruarirevolutsiooni aegse Venemaa ühiskonnaelu ja klassivõitluse ajaloost.

Tahan rõhutada, et režissööri praeguses tööetapis pole lavastajale olulised mitte üldistused, järeldused, järeldused õpitava elu kohta, vaid praegu ainult faktid. Konkreetsemad faktid - see on režissööri loosung selles etapis.

Kuivõrd peaks aga režissöör fakte koguma? Millal on tal lõpuks õigus öelda endale rahulolevalt: piisab! Selline piir on see rõõmus hetk, mil lavastaja tunneb ühtäkki, et tema pähe on kerkinud orgaaniliselt terviklik pilt antud ajastu ja antud ühiskonna elust. Lavastajale hakkab ühtäkki tunduma, et ta ise elas selles keskkonnas ja oli tunnistajaks faktidele, mida ta erinevatest allikatest tükkhaaval kogus. Nüüd saab ta ilma suurema pingutuseta rääkida isegi antud ühiskonna elu aspektidest, mille kohta pole säilinud ühtegi ajaloolist materjali. Ta hakkab juba tahes-tahtmata järeldusi tegema ja üldistama. Kogunenud materjal hakkab end tema teadvuses sünteesima.

E. B. Vakhtangov ütles kord, et näitleja peaks oma loodud kuvandit tundma sama hästi kui oma ema. Meil on õigus öelda sama ka lavastaja kohta: ta peab tundma elu, mida ta tahab laval taastoota, sama hästi kui ta tunneb oma ema.

Faktimaterjali kogumise ulatus on igal kunstnikul erinev. Üks peab koguma rohkem, teine ​​vähem, et faktide kvantitatiivse kuhjumise tulemusena tekiks uus kvaliteet: terviklik, terviklik ettekujutus antud elunähtustest.

E. B. Vakhtangov kirjutab oma päevikus: „Mingil põhjusel tunnen ma kahe-kolme tühja vihje põhjal selgelt ja elavalt seda vaimu (ajastu vaimu) ning peaaegu alati, peaaegu eksimatult, võin isegi jutustada üksikasjadest sajand, ühiskond, kast – harjumused, seadused, riietus jne."

Kuid on teada, et Vahtangovil oli tohutu anne ja erakordne intuitsioon. Lisaks on ülaltoodud read kirjutatud ajal, mil ta oli juba küps ja rikkaliku loomingulise kogemusega meister. Lavastaja, kes alles valdab oma kunsti, ei tohiks mingil juhul loota oma intuitsioonile niivõrd, kuivõrd seda suudaks Vahtangov, niivõrd, kuivõrd seda suudavad erakordselt andekad inimesed, kellel on ka tohutu kogemus. Tagasihoidlikkus on kunstniku parim voorus, sest see voorus on talle kõige kasulikum. Uurigem elu hoolikalt ja usinalt, lootmata "inspiratsioonile"! Sellega seoses on alati parem teha rohkem kui vähem. Igal juhul saame rahuneda mitte varem, kui saavutame sama, mille saavutas E. B. Vakhtangov, st seni, kuni suudame sarnaselt temaga antud ühiskonna elust "täpselt rääkida isegi üksikasjadest". Isegi kui Vahtangov saavutas selle võrreldamatult väiksema pingutuse hinnaga, kui meie suudame, võime siiski öelda, et lõppkokkuvõttes olime saavutatud tulemuses võrdsed Vahtangoviga.

Elavate muljete ja konkreetsete faktide kogumise protsess lõpeb sellega, et me hakkame tahes-tahtmata järeldusi tegema ja üldistama. Tunnetusprotsess liigub seega uude faasi. Meie mõistus püüab näha muljete välise kaootilise ebajärjekindluse taha, meie jaoks endiselt lahtiseotud üksikute faktide rohkuse, sisemiste seoste ja suhete, nende kaasallutamise teineteisele ja interaktsiooni taha.

Reaalsus paistab meie silmadele mitte paigalseisus, vaid pidevas liikumises, pidevalt toimuvates muutustes. Need muutused tunduvad meile esialgu juhuslikud, ilma sisemiste mustriteta. Tahame aru saada, milleks need lõpuks taanduvad, tahame näha nende taga ühtainsat sisemist liikumist. Teisisõnu tahame paljastada nähtuse olemuse, teha kindlaks, mis see oli, mis see on ja milliseks muutub, panna paika arengusuund. Teadmiste lõpptulemus on ratsionaalselt väljendatud idee ja iga idee on üldistus.

Seega kulgeb teadmiste tee välisest olemusse, konkreetsest abstraktse, milles säilib kogu teadaoleva konkreetsuse rikkus.

Kuid nagu me ei tuginenud elavate muljete kogumisel ainult isiklikule kogemusele, vaid kasutasime ka teiste inimeste kogemusi, nii ei ole meil ka reaalsusnähtuste analüüsimisel õigust loota ainult iseendale. tugevused, kuid peab kasutama inimkonna intellektuaalset kogemust.

Kui tahame lavastada Hamletit, peame uurima mitmeid teaduslikke uurimusi klassivõitluse ajaloost, filosoofiast, kultuurist ja renessansi kunstist. Seega jõuame 16. sajandi inimeste elust kogunenud faktide kuhja mõistmiseni varem ja kergemini, kui neid fakte ainult omaette analüüsides.

Sellega seoses võib tekkida küsimus: kas me ei raisanud aega vaatlustele ja konkreetse materjali kogumisele, kuna leiame selle materjali analüüsi ja lahkamise valmis kujul?

Ei, mitte asjata. Kui meil seda konkreetset materjali meeles poleks, tajuksime teadustöödes leiduvaid järeldusi pelgalt abstraktsioonidena. Nüüd elavad need järeldused meie mõtetes, täis palju värve ja reaalsuse kujutisi. Ja just nii peaks igasugune reaalsus kunstiteoses peegelduma: selleks, et see mõjutaks tajuja meelt ja hinge, ei tohiks see olla skemaatiliselt esitatud abstraktsioon, kuid samas ei tohiks see olla kuhjaga. reaalsuse konkreetsetest materjalidest, mis ei ole sisemiselt seotud – see peab tingimata mõistma konkreetse ja abstraktse ühtsust. Kuidas saab seda ühtsust kunstniku loomingus realiseerida, kui see ei saavutata esmalt tema teadvuses, peas?

Niisiis, idee sünd viib tunnetusprotsessi lõpule. Jõudnud ideeni, on meil nüüd õigus taas näidendi juurde naasta. Nüüd astume autoriga võrdsetel tingimustel ühisloomingule. Isegi kui me pole temaga võrreldud, oleme loovale refleksioonile alluvate eluteadmiste vallas talle oluliselt lähenenud ja saame ühiste eesmärkide nimel sõlmida loomingulise koostöö koostööks.

Loovale refleksioonile alluva reaalsuse uurimist alustades on kasulik koostada selle mahuka ja töömahuka töö plaan, jaotades selle mitmeks omavahel seotud teemaks. Näiteks kui me räägime Hamleti lavastusest, võime ette kujutada järgmisi ümbertöötamise teemasid:

1. 16. sajandi Inglise monarhia poliitiline struktuur.

2. Inglismaa ja Taani ühiskondlik ja poliitiline elu 16. sajandil.

3. Renessansiajastu filosoofia ja teadus (mida Hamlet Wittenbergi ülikoolis õppis).

4. Renessansi kirjandus ja luule (mida Hamlet luges).

5. 16. sajandi maal, skulptuur ja arhitektuur (mida Hamlet enda ümber nägi).

6. Muusika renessansiajal (mida Hamlet kuulas).

7. 16. sajandi Inglise ja Taani kuningate õukonnaelu.

8. Etikett 16. sajandi Inglise ja Taani kuningate õukonnas.

9. Naiste ja meeste kostüümid Inglismaal 16. sajandil.

10. Sõjavägi ja sport Inglismaal 16. sajandil.

11. Maailmakirjanduse ja -kriitika silmapaistvamate esindajate sõnavõtud “Hamleti” kohta.

Reaalsuse uurimine seoses Tšehhovi “Kajaka” lavastusega võib kulgeda ligikaudu selle plaani järgi:

1. Venemaa sotsiaalne ja poliitiline elu XIX sajandi 90ndatel.

2. Keskmise mõisnike klassi olukord möödunud sajandi lõpul.

3. Haritlaskonna olukord samal perioodil (eelkõige tolleaegsete üliõpilaste seltsielu).

4. Filosoofilised liikumised Venemaal möödunud sajandi lõpus.

5. Kirjanduslikud liikumised sel perioodil.

6. Selle aja teatrikunst.

7. Selle aja muusika ja maalikunst.

8. Provintsiteatrite elu-olu möödunud sajandi lõpus.

9. Eelmise sajandi lõpu naiste ja meeste kostüümid.

10. “Kajaka” lavastuste ajalugu Peterburis Aleksandrinski teatri laval 1896. aastal ja Moskvas Kunstiteatri laval 1898. aastal.

Sel viisil koostatud kava üksikud teemad saab jagada lavastaja personali liikmete ja vastutusrikaste rollide täitjate vahel nii, et kõik teevad sel teemal ettekande kogu etenduses osalejatele.

Teatriõppeasutustes saab konkreetse näidendi näitel antud lavastajakursuse lõigu praktilisel läbimisel jagada õpperühma õpilaste vahel õpetaja koostatud kava teemad.

Lavastaja ettelugemine näidendist

Kui elu vahetule tundmisele suunatud teos on kroonitud teatud järelduste ja üldistustega, saab lavastaja õiguse naasta näidendi uurimise juurde. Seda uuesti lugedes tajub ta nüüd paljusid asju teisiti kui esimesel korral. Tema taju muutub kriitiliseks. Tal oli ju oma ideoloogiline positsioon, mis põhines tema uuritud elava reaalsuse faktidel. Nüüd on tal võimalus võrrelda näidendi juhtivat ideed sellega, mis sündis talle iseseisva elu uurimise käigus. Ta võitis õiguse näidendi autoriga nõustuda või mitte nõustuda. Kokkuleppides saab temast tema teadlik mõttekaaslane ja etendust luues astub temaga võrdsetel tingimustel loomingulist koostööd.

On väga hea, kui lavastust selles etapis lugedes ei ilmne olulisi lahkarvamusi lavastaja ja autori vahel. Sel juhul taandub lavastaja ülesanne lavastuse ideoloogilise sisu võimalikult täielikule, elavamale ja täpsemale avalikustamisele teatri vahenditega.

Aga mis siis, kui ilmnevad tõsised lahknevused? Mis siis, kui selgub, et need erinevused on seotud kujutatud elu olemusega ja on seetõttu lepitamatud? Sel juhul ei jää lavastajal muud üle, kui lavastuse lavastamisest kategooriliselt keelduda. Sest sel juhul ei saa ta selle kallal töötamisest nagunii midagi kasulikku.

Tõsi, teatriajaloos on ette tulnud juhtumeid, kus enesekindel lavastaja võttis ette omaenda vaadetele ideoloogiliselt vaenuliku näidendi, lootes konkreetsete lavastuslike vahenditega lavastuse ideoloogilist sisu pahupidi pöörata. Selliseid katseid aga reeglina märkimisväärse eduga ei premeeritud. See pole üllatav. Sest on võimatu anda näidendile tähendust, mis on otseselt vastuolus autori ideega, rikkumata etenduse orgaanilisuse põhimõtet. Ja orgaanilisuse puudumine ei saa jätta negatiivset mõju selle kunstilisele veenvusele.

Samuti tuleks puudutada teema eetilist poolt. Teatri ja dramaturgi loomingulise suhte kõrge eetika keelab kategooriliselt autoriteksti vaba käsitlemise. See kehtib mitte ainult kaasaegsete autorite kohta, kes saavad vajadusel oma õigusi kohtus kaitsta, vaid ka klassikaliste teoste autoreid, kes on kaitsetud lavastaja omavoli eest. Klassikuid saab aidata ainult avalik arvamus ja kunstikriitika, kuid nad teevad seda kahjuks mitte kõigil juhtudel, kui see on vajalik.

Seetõttu on nii oluline, et lavastaja ise tunneks vastutust dramaturgi ees, suhtuks autoriteksti hoolega, lugupidavalt ja taktitundeliselt. See tunne peaks olema nii lavastaja kui ka näitleja eetika lahutamatu osa.

Kui põhimõtteliste ideoloogiliste erimeelsuste olemasolu autoriga toob kaasa väga lihtsa otsuse – lavastuse lavaletoomisest keeldumise, siis väiksemad erinevused erinevate detailide, varjundite ja detailide osas kujutatavate nähtuste iseloomustuses ei välista sugugi võimalust väga viljakas koostöö autori ja lavastaja vahel.

Seetõttu peab lavastaja lavastust hoolikalt uurima selles peegelduva tegelikkuse mõistmise nurga alt ja täpselt paika panema punktid, mis tema seisukohast nõuavad arendamist, täpsustamist, rõhutamist, parandusi, täiendusi, vähendamisi jne.

Lavastaja näidenditõlgenduse õiguspäraste, loomulike piiride kindlaksmääramise põhikriteeriumiks on eesmärk, mille poole püüdledes realiseerib lavastaja näidendis oma kujutlusvõime vilju, mis tekkisid näidendi loomingulise lugemise protsessis, mis põhineb lavastusel. iseseisvad teadmised elust. Kui see eesmärk on soov väljendada võimalikult sügavalt, täpselt ja selgelt autori kõikehõlmavat ülesannet ja näidendi põhiideed, siis on igasugune lavastaja loominguline leiutis, mis tahes kõrvalekalle autori lavajuhistest, mis tahes alltekst, mida ei esitata. sest autori poolt, mis on aluseks konkreetse stseeni tõlgendamisel, mis tahes lavastajamaal, kuni muutusteni näidendi struktuuris (rääkimata autoriga kokku lepitud tekstimuudatustest). Kõik see on õigustatud näidendi ideoloogilise ülesandega ja ei tekita tõenäoliselt autori vastuväiteid - lõppude lõpuks on teda rohkem kui kedagi teist huvitatud sellest, kuidas oma ülim ülesanne ja põhiidee publikule parimal viisil edastada. näidendist!

Ent enne kui lõpuks otsustada näidendi lavastuse üle, peab lavastaja vastama väga olulisele küsimusele: mille nimel, mille nimel ta tahab seda näidendit täna, tänapäeva publikule, tänapäeva avaliku elu tingimustes lavastada? See tähendab, et Vahtangovi triaadi teine ​​element tuleb loomulikult omaette - modernsuse tegur.

Lavastaja peab tunnetama näidendi ideed ja autori ülimat ülesannet kaasaegsete ühiskondlik-poliitiliste ja kultuuriliste probleemide valguses, hindama lavastust tänapäeva publiku vaimsete vajaduste, maitsete ja püüdluste seisukohalt, mõistma, ise, mida publik tema etendusest saab, millist vastukaja ta neilt ootab, milliste tunnete ja mõtetega ta neil pärast etendust lahti laseb.

Kõik see kokku peaks leidma väljenduse lavastaja enda enam-vähem täpselt sõnastatud superülesandes, mis hiljem muutub etenduse superülesandeks.

Kas see tähendab, et autori ülim ülesanne ja lavastaja ülim ülesanne ei pruugi kokku langeda? Jah, nad saavad, kuid autori ülim ülesanne peaks alati olema osa lavastaja ülimast ülesandest. Lavastaja ülim ülesanne võib osutuda autori omast laiemaks, sest selles sisaldub alati kaasaegsuse motiiv, kui ta vastab küsimusele: miks mina, lavastaja, tahan täna realiseerida autori ülimat ülesannet?

Autori ja lavastaja superülesanded saavad täielikult kokku langeda vaid neil juhtudel, kui lavastaja lavastab kaasaegse näidendi. Täpselt nii juhtus minu lavastajapraktikas, kui lavastasin selliseid näidendeid nagu L. Leonovi “Sissetung”, N. Pogodini “Aristokraadid”, A. Fadejevi romaani ainetel “Noor kaardivägi”, “Esimesed rõõmud”. K. Fedini romaani ainetel. Kõigil neil juhtudel ei näinud ma erinevust nende teoste kirjutamise eesmärkides ja ülesannetes, mille ma lavastajana endale seadsin. Meie "miks" langes täielikult kokku.

Kuid mõnikord piisab kümnendist, mis lahutab näidendi loomist selle lavastusest, et autori ja lavastaja superülesannete identiteet saaks riivatud. Mis puutub klassikasse, siis tavaliselt osutub selline rikkumine täiesti paratamatuks. Ajafaktor mängib sel juhul suurt rolli.

Iga enam-vähem "vana" näidend tõstatab paratamatult küsimuse oma kaasaegse lavastaja tõlgenduse kohta. Ja tänane lugemine väljendub eelkõige lavastaja ülimas ülesandes. Lavastaja loomingulise läbikukkumise põhjuseks on väga sageli selge ja täpse vastuse puudumine küsimusele, miks antud näidendit tänapäeval lavale tuuakse. Teatriajalugu teab näiteid, kui kogenud lavastaja suurepäraselt lavastatud ja andekate näitlejate esituses suurepärane näidend lootusetult läbi kukkus, sest etenduse ja publiku hetkehuvide vahel puudus kontakt.

See pole muidugi publiku eeskuju järgimine, publiku mahajäänud osa maitsele kaasa elamine. Üldse mitte! Teater ei peaks laskuma “keskmise” vaataja tasemele, vaid tõstma selle oma aja kõrgeimate vaimsete nõudmiste tasemele. Teater aga ei suuda seda superülesannet lahendada, kui ta eirab oma vaataja tegelikke huve ja nõudmisi, kui ta ei arvesta sellele vaatajale omaste taju iseärasustega, kui ta ei taha arvestada aja vaimu ja ei täida oma superülesannet tänapäeva elava, huvitava, suurepärase ja põneva sisuga. Kindlasti põnev ja kindlasti ka tänapäeva, isegi kui näidend ise on kirjutatud kolmsada aastat tagasi.

Režissöör saab selle ülesandega hakkama vaid siis, kui tal on ajataju, st oskus tabada oma riigi ja kogu maailma praeguses elus neid põhimõttelisi asju, mis määravad ühiskonna arengu kulgu.

Otsides näiteid, mis illustreerivad lavastaja ülima ülesande definitsiooni, pöördun taas oma lavastajapraktika poole. Ajal, mil lavastasin Vahtangovi teatri laval “Hamletit” (1958), propageeriti läänes eriti hoogsalt abstraktse humanismi ideid, mis olid läbi imbunud alandlikust, leplikust suhtumisest sotsiaalse kurjuse kandjatesse. Tema jutlustajad vastandasid tollal oma "klassivälist", "parteivälist" humanismi ja vastandavad seda jätkuvalt humanismiga, mis ühendab sügava inimlikkuse terviklikkusega, kindlusega võitluses ja vajadusel halastamatusega vaenlaste suhtes.

Just selleteemaliste mõtiskluste mõjul kujunes minu plaan Hamleti lavastamiseks. Režissööri superülesande olemust tajusin Hamleti lauses stseenis koos emaga: "Et olla lahke, pean olema julm." Ideest sellise pealesunnitud julmuse moraalsest legitiimusest sai minu Hamleti töös juhttäht. Selle mõjul tajusin Hamleti inimlikku iseloomu mitte staatilises, vaid pidevas arengus.

Hamlet, kes küsitleb oma isa varju esimeses vaatuses, ja Hamlet, kes lööb etenduse lõpus kuningat – need, nagu mulle tundus, on kaks erinevat inimest, kaks erinevat inimtegelast. Tahtsin näidata Hamleti isiksuse kujunemisprotsessi nii, et etenduse alguses astus ta publiku ette rahutu, tasakaalutu, kõhkleva, sisemisi vastuolusid täis noormehe kujundis ja lõpus kuulutas end küpseks abikaasaks, tugeva ja sihikindla iseloomuga.

Kahjuks ei saanud ma mitmel põhjusel seda plaani täielikult ellu viia. Meelitan ennast lootusega, et kui mitte mina, siis keegi teine ​​saab selle ülesande varem või hiljem valmis. Ja siis ei lahku publik etenduselt traagilisest lõpptulemuses masendatuna, vaid sisemiselt relvastatud oma jõu, julguse teadvusega, ärganud südametunnistusega, mobiliseeritud tahte ja võitlusvalmidusega.

Mitte nii kaua aega tagasi (1971. aasta lõpus) ​​oli mul võimalus lavastada Sundukyani nimelises Armeenia Rahvusteatris (Jerevanis armeenia keeles) Ostrovski komöödiat “Tõde on hea, aga õnn on parem”. Millised tänapäeva elu asjaolud ja faktid aitasid sel juhul minu režissööri superülesannet täita?

Tahtsin näidata Armeenia publikule etendust, milles avalduks selgelt vene rahvusliku vaimu element ehk põhimõte, millega Ostrovski looming on läbinisti läbi imbunud. Tahtsin, et Armeenia näitlejad tunneksid ja hindaksid selles võluvas komöödias näidatud rahvustegelaste ilu, vene mehe lahkust, tema vabadust armastava olemuse ulatust, tema temperamendi tugevust, rahvusliku plastilisuse poeesiat, tema eriline rütmiline struktuur ja palju muud, mis on vene rahva eripära. Mulle tundus, et selline etendus võiks olla selle tegijatele vääriliseks osavõtuvormiks eelseisval riigipühal (NSVL asutamise 50. aastapäeval), mille eesmärk on demonstreerida ja tugevdada meie riigi kõigi rahvaste vahelist suurt sõprust. . See soov oli minu lavastaja superülesanne.

1 Nemirovitš-Dantšenko Vl. I. Minevikust. M, 1936. Lk 154.

2 "Hamlet" on kirjutatud aastatel 1600-1601.

3 Anikst A. Shakespeare. M, 1964. Lk 211.

Iseseisev töö nr 1

Sihtmärk:.

Harjutus: koostada M.Yu teoste bibliograafiline kaart. Lermontovile ja valmistada ette kaitse (metoodilisi soovitusi vt lk 9 ja lisa 1).

Iseseisev töö nr 2

Sihtmärk:

Harjutus: koostada sõnastik kirjandusterminitest: romantism, antitees, kompositsioon.

Luuletuste loend, mida pähe õppida:

“Mõte”, “Ei, ma ei ole Byron, ma olen teistsugune...”, “Palve” (“Mina, Jumalaema, nüüd palvega...”), “Palve” (“In a raske eluhetk...), "K*" ("Kurbus on mu lauludes, aga mis vaja..."), "Poeet" ("Mu pistoda särab kuldse viimistlusega..."), "Ajakirjanik, lugeja ja Kirjanik”, “Kui sageli ümbritsetud kirev rahvamass...”, “Valerik”, “Emamaa”, “Unenägu” (“Keskpäevases kuumuses Dagestani orus...”), “Nii igav kui kurb. !”, “Ma lähen üksi teele välja...”.

Teema: “N.V. loovus. Gogol"

Iseseisev töö nr 1

Sihtmärk: kirjandusliku ja haridusliku ruumi laiendamine .

Harjutus: koostada bibliograafiline kaart N.V teostest. Gogol ja valmistage ette tema kaitsmine (metoodilisi soovitusi vt lk 9 ja lisa 1).

Iseseisev töö nr 2

Sihtmärk: põhiliste kirjandusmõistete väljaselgitamise ja sõnastamise oskuse arendamine; oskus orienteeruda kirjanduslikus ruumis.

Harjutus: koostada sõnastik kirjandusterminitest: kirjanduslik tüüp, detail, hüperbool, grotesk, huumor, satiir.

Iseseisev töö nr 3

N.V. loo põhjal. Gogoli "Portree"

Sihtmärk: loo teksti ja selle analüüsi teadmiste laiendamine ja süvendamine .

Harjutus: vastake kirjalikult N.V. loo kohta esitatud küsimustele. Gogoli "Portree".

Küsimused N.V loo kohta Gogoli "Portree"

1. Miks Chartkov ostis portree viimase kahe kopika eest?

2. Miks on Chartkovi tuba nii üksikasjalikult kirjeldatud?

3. Millised Chartkovi omadused näitavad kunstniku andeid?

4. Milliseid võimalusi ootamatult avastatud aare kangelasele annab ja kuidas ta seda kasutab?

5. Miks saame Chartkovi nime ja isanime teada ajaleheartiklist?

6. Miks sai Chartkovi “kullast... kirg, ideaal, hirm, eesmärk”?

7. Miks muutub Chartkovil täiusliku maali šokk “kadedseks ja raevuks”, miks ta hävitab andekaid kunstiteoseid?

1. Miks on hirmutav rahalaenaja, kellelt portree maaliti?

2. Milliseid õnnetusi tõi kunstnikule rahalaenaja portree ja kuidas puhastas ta oma hinge mustusest?

3. Mis tähtsus on kunstil ja miks “talent... peab olema kõige puhtam hing üldse”?

Hindamiskriteeriumid:

“5” (2 punkti) - vastused antakse täismahus, kasutatakse töö tsitaate.

“4” (1,6-1,2 punkti) - vastused on antud täismahus, kuid on 2-3 ebatäpsust.

“3” (1,2-0,8 punkti) - 1-2 küsimusele pole vastuseid, ülejäänud vastused on antud mittetäielikult.

“2” (0,7-0 punkti) - 4 või enamale küsimusele pole vastuseid.

Teema: “A.N. loovus. Ostrovski"

Iseseisev töö nr 1

Sihtmärk: kirjandusliku ja haridusliku ruumi laiendamine .

Harjutus: koostada bibliograafiline kaart A.N. teostest. Ostrovski ja valmistada ette tema kaitsmine (metoodilisi soovitusi vt lk 9 ja lisa 1).

Iseseisev töö nr 2

Sihtmärk: põhiliste kirjandusmõistete väljaselgitamise ja sõnastamise oskuse arendamine; oskus orienteeruda kirjanduslikus ruumis.

Harjutus: koostada kirjandusterminite sõnastik: draama, komöödia, lavarežiid.

Iseseisev töö nr 3

Põhineb näidendi A.N. Ostrovski "Äikesetorm"

Sihtmärk: näidendi teksti ja selle analüüsi alaste teadmiste laiendamine ja süvendamine .

Harjutus: Tutvuge tabelis toodud materjalidega. Vastake kirjalikult I ja II ülesande küsimustele.

I. Näidendi kriitika

	N. A. Dobrolyubov "Valguskiir pimedas kuningriigis" (1859)	DI. Pisarev “Vene draama motiivid” (1864)
Näidendi kohta	Ostrovskil on sügav arusaam vene elust... Ta tabas selliseid sotsiaalseid püüdlusi ja vajadusi, mis läbivad kogu Venemaa ühiskonda... “Äikesetorm” on kahtlemata Ostrovski kõige otsustavam teos; türannia ja hääletuse vastastikused suhted on selles viidud kõige traagilisemate tagajärgedeni... “Äikesetormis” on isegi midagi värskendavat ja julgustavat. See “miski” on meie arvates meie poolt näidatud näidendi taust, mis paljastab türannia ebakindluse ja lõpu.	Ostrovski draama "Äikesetorm" ajendas Dobroljubovilt kriitilist artiklit pealkirjaga "Valguskiir pimedas kuningriigis". See artikkel oli Dobrolyubovi viga; teda haaras kaasa sümpaatia Katerina tegelaskuju vastu ja pidas ta isiksust helgeks nähtuseks... Dobroljubovi seisukoht on vale ja... toodud patriarhaalse vene perekonna “pimedas kuningriigis” ei saa tekkida ega areneda ainsatki eredat nähtust. lavale Ostrovski draamas.
Katerina pilt	... sellele taustale joonistatud Katerina iseloom hingab meile samuti uue elu, mis avaldub meile tema surmas. ...Ostrovskis esineb Metsiku ja Kabanovi seas tegutsev otsustav, lahutamatu vene tegelane naistüübis ja see ei jää ilma oma tõsise tähtsuseta. On teada, et äärmusi peegeldavad äärmused ja tugevaim protest on see, mis lõpuks tõuseb kõige nõrgema ja kannatlikuma rinnast... ...Naine, kes tahab oma mässus rõhumise vastu lõpuni minna. ja tema vanemate türannia vene perekonnas peab olema täidetud kangelasliku eneseohverdusega, ta peab kõige üle otsustama ja olema kõigeks valmis... ...Hingetu Kabanikha raske käe all pole tema helgetele nägemustele ruumi, nagu tema tunnetele pole vabadust...	Igas Katerina tegevuses võib leida atraktiivse poole... ...kasvatus ja elu ei saanud Katerinale anda ei tugevat iseloomu ega arenenud meelt... ...kogu Katerina elu koosneb pidevatest sisemistest vastuoludest; iga minut tormab ühest äärmusest teise... igal sammul ajab ta segamini enda ja teiste inimeste elud; lõpuks, olles kõik, mis käe-jala juures oli, segi ajanud, lõikab ta kõige rumalate vahenditega, enesetapuga, maha jäänud sõlmed, mis on tema enda jaoks täiesti ootamatu... Olen täiesti nõus, et kirg, hellus ja siirus on tõepoolest valdavad omadused Katerina olemus, olen isegi nõus, et kõik tema käitumise vastuolud ja absurdsused on seletatavad just nende omadustega. Aga mida see tähendab?
Katerina ja Tikhon	...Tal pole erilist soovi abielluda, kuid tal pole ka vastumeelsust abielu vastu; temas pole armastust Tihhoni vastu, aga pole armastust ka kellegi teise vastu... ...Tikhon ise armastas oma naist ja oli valmis tema heaks kõike tegema; kuid rõhumine, mille all ta üles kasvas, moonutas teda nii, et temas pole tugevat tunnet, ei saa tekkida otsustavat soovi... ...Ta püüdis pikka aega oma hinge temaga ühendada... ... näidend, mis leiab Katerina juba tema armastuse alguses Boriss Grigoritši vastu, on endiselt näha Katerina viimased meeleheitlikud pingutused - teha oma mees endale kalliks... ...Tikhon on siin lihtsameelne ja labane, mitte kell. kõik kuri, aga äärmiselt selgrootu olend, kes ei julge emale vaatamata midagi ette võtta...
Katerina ja Boris	...Borissi juures ei köida teda ainult see, et ta meeldib talle, et välimuselt ja kõnelt pole ta nagu teised teda ümbritsevad; Teda tõmbab tema poole vajadus armastuse järele, mis ei ole leidnud vastust tema mehes, ja naise ja naise solvunud tunne ning tema üksluise elu surelik melanhoolia ja soov vabaduse, ruumi, kuuma järele, piiramatu vabadus. ...Boriss ei ole kangelane, ta pole kaugeltki Katerina vääriline, naine armus temasse rohkem üksinduses... ...Borisist pole vaja laiendada: tegelikult tuleks talle ka omistada. olukorrale, millesse näidendi kangelanna satub. Ta esindab üht asjaolu, mis muudab naise saatusliku lõpu vajalikuks. Kui tegu oleks teise inimesega ja teises asendis, siis poleks vaja vette tormata... Tihhoni kohta rääkisime paar sõna eespool; Boriss on sisuliselt sama, ainult "haritud".	Pisarev ei usu Katerina armastusse Borisi vastu, mis tekib "mitme pilgu vahetamisest", ega ka tema vooruslikkust, mis esimesel võimalusel alla annab. "Lõpuks, mis enesetapp see on, mille põhjustavad sellised väikesed mured, mida taluvad täiesti ohutult kõik vene pereliikmed?"
Näidendi finaal	...see lõpp tundub meile rõõmustav; on lihtne aru saada, miks: see esitab hirmuäratava väljakutse türannivõimule, ta ütleb sellele, et enam pole võimalik edasi minna, selle vägivaldsete, õõnestavate põhimõtetega on võimatu enam elada. Katerinas näeme protesti Kabanovi moraalikontseptsioonide vastu, lõpuni kantud protesti, mis kuulutati välja nii koduse piinamise ajal kui ka üle kuristiku, kuhu vaene naine end heitis. Ta ei taha sellega leppida, ei taha ära kasutada viletsat taimestikku, mis talle antakse vastutasuks tema elava hinge eest... ...Tikhoni sõnad annavad võtme nende jaoks näidendi mõistmiseks. kes varem isegi selle olemusest aru ei saaks; need panevad vaataja mõtlema mitte armusuhtele, vaid kogu sellele elule, kus elavad kadestavad surnuid ja isegi milliseid enesetappe!	Vene elu oma sügavaimas sügavuses ei sisalda iseseisva uuenemise kalduvusi; see sisaldab ainult toorainet, mida tuleb väetada ja töödelda universaalsete inimlike ideede mõjul... ... Muidugi võtab selline kolossaalne mentaalne revolutsioon aega. See sai alguse kõige tõhusamate õpilaste ja kõige valgustunumate ajakirjanike seas... Vaimse revolutsiooni edasine areng peaks kulgema samamoodi nagu selle algus; see võib sõltuvalt asjaoludest minna kiiremini või aeglasemalt, kuid see peab alati minema sama teed pidi...

Kirjeldage lühidalt N.A. Dobrolyubova ja D.I. Pisarev seoses näidendiga.

Millist eesmärki püüdlesid “tõelised kriitikud” näidendit analüüsides?

Kelle positsioon on teile lähemal?

II. Näidendi žanr

1. Analüüsige kirjanduskriitik B. Tomaševski väidet ja mõelge, kas Ostrovski näidendit võib nimetada tragöödiaks?

"Tragöödia on kangelasliku etenduse vorm... toimub ebatavalises keskkonnas (antiikajal või kauges riigis) ja selles osalevad erakordse positsiooni või iseloomuga isikud - kuningad, väejuhid, iidsed mütoloogilised kangelased jms. . Tragöödiat eristab ülev stiil ja tihenenud võitlus peategelase hinges. Tragöödia tavaline tagajärg on kangelase surm.

2. Tänaseks on Ostrovski näidendi žanrist välja kujunenud kaks tõlgendust: sotsiaaldraama ja tragöödia. Milline neist tundub teile kõige veenvam?

Draama, „nagu komöödia, taastoodab eelkõige inimeste eraelu, kuid selle põhieesmärk ei ole moraali naeruvääristamine, vaid indiviidi kujutamine tema dramaatilises suhtes ühiskonnaga. Nagu tragöödia, kipub draama taaslooma teravaid vastuolusid; samas ei ole selle konfliktid nii pingelised ja vältimatud ning võimaldavad põhimõtteliselt eduka lahendamise võimalust” (“Entsüklopeediline kirjandussõnaraamat”).

Hindamiskriteeriumid:

"5" (3 punkti) - vastused on üksikasjalikud ja täielikud.

“4” (2,6-1,2 punkti) - vastused on antud täismahus, kuid on 1-2 ebatäpsust.

“3” (1,2-0,8 punkti) - 1 küsimusele pole vastust, ülejäänud vastused on antud mittetäielikult.

“2” (0,7-0 punkti) - 2 või enamale küsimusele pole vastuseid.

Iseseisev töö nr 4

Sihtmärk: uuritava teabe koondamine selle eristamise, täpsustamise, võrdlemise ja täpsustamise kaudu kontrollvormis (küsimus, vastus).

Harjutus: tee test A.N. näidendi põhjal. Ostrovski “Äikesetorm” ja neile vastamise standardid. (2. lisa)

Vaja on koostada nii testid ise kui ka nende vastuste standardid. Testid võivad olla erineva raskusastmega, peaasi, et need jääksid teemasse.

Testiülesannete arv peab olema vähemalt viisteist.

Nõuded:

Teemakohane õppeinfo;

viia läbi selle süsteemianalüüs;

Loo teste;

Loo neile standardvastused;

Esitada kontrollimiseks ettenähtud tähtaja jooksul.

Hindamiskriteeriumid:

Testiülesannete sisu vastavus teemale;

Olulisema info kaasamine testiülesannetesse;

Erinevaid testiülesandeid raskusastme järgi;

Õigete vastuste standardite olemasolu;

Katsed esitatakse õigeaegselt kontrollimiseks.

"5" (3 punkti) - test sisaldab 15 küsimust; esteetiliselt kujundatud; sisu on teemaga seotud; küsimuste korrektne formuleerimine; testülesanded sooritati vigadeta; õigeaegselt kontrollimiseks esitatud.

"4" (2,6–1,2 punkti) - test sisaldab 15 küsimust; esteetiliselt kujundatud; sisu on teemaga seotud; küsimuste ebapiisavalt pädev formuleerimine; testülesanded täideti pisivigadega; õigeaegselt kontrollimiseks esitatud.

"3" (1,2–0,8 punkti) - test sisaldab vähem kui 10 küsimust; kaunistatud hooletult; sisu on pealiskaudselt teemaga seotud; mitte täiesti pädev küsimuste sõnastus; testülesanded täideti vigadega; õigeaegselt kontrollimiseks esitamata.

"2" (0,7-0 punkti) - test sisaldab vähem kui 6 küsimust; kaunistatud hooletult; sisu ei ole teemaga seotud; kirjaoskamatu küsimuste formuleerimine; testülesanded täideti vigadega; õigeaegselt kontrollimiseks esitamata.

Selle määratlus on artiklis "The Dark Kingdom". [Nedzvetsky, Zykova p. 215]

Nikolai Aleksandrovitš Dobrolyubov on suuruselt teine ​​esindaja päris 1860. aastate kriitikud. D mõtles selle termini ise välja tõeline kriitika.

1857. aastal sai Dobroljubovist ajakirja Sovremennik alaline kaastööline.

Dobroljubov kirjutas alla varjunimega “Mr.-bov” ja talle vastati sama pseudonüümi all. D kirjanduslik positsioon määrati 1857-1858. artiklites “Provintsivisiidid... Štšedrini märkmetest” ja “Riikliku osaluse määrast vene kirjanduse arendamisel”, selle valmimist suurteostes “Mis on oblomovism”, “Pimeda kuningriik”, “Kiir valgusest pimeduse kuningriigis“, „Millal tuleb uus päev? ja "Mahasurnud inimesed".

Sariliitlane C:

1) D on Tšernõševski otsene liitlane võitluses “rahvapartei kirjanduses” eest, liikumise loomisel, mis kujutab vene tegelikkust rahva (`talurahva) positsioonilt ja teenib vabanemise eesmärki.

2) Nii nagu Ch, võitleb ta esteetikaga kunsti rolli ja põhisubjekti küsimustes (Ch järgi on kunsti roll ideed teenida, idee poliitiline olemus on vajalik, kunsti põhisubjekt pilt pole ilu, vaid inimene). Ta nimetab esteetilist kriitikat dogmaatiliseks, määrates kunsti liikumatuks.

3) Sarnaselt Ch-ga tugineb see Belinsky pärandile (Kõne Belinsky kriitika kohta) [üksikasjalikumalt vt 5. küsimust 1) a)]

Dobrolyubovi isik: materialism pole ideoloogiline, vaid antropoloogiline. (Järgides 17. sajandi Prantsusmaa antropoloogilisi materialiste: Jean-Jacques Rousseau). Feirbachi järgi on antropoloogilisel printsiibil inimloomusele, olemusele, olemusele järgmised nõuded: 1) inimene on mõistlik, 2) inimene pürgib tööle, 3) inimene on sotsiaalne, kollektiivne olend, 4) püüdleb õnne poole. , kasu, 5) on vaba ja vabadust armastav. Normaalne inimene ühendab kõik need punktid. Need nõudmised on mõistlik egoism, st mõistusega rahustatud egoism. Vene ühiskonnal pole sellega midagi pistmist. Konflikt looduse ja inimese sotsiaalse keskkonna vahel.

1) Lisaks kunstniku Tšernõševski ühemõttelisele ideoloogilisele olemusele kunstniku vahetu tunnetuse tähenduse mõistmine loomingulises aktis. Belinsky nimetas seda " otsese loovuse jõud" need. võime reprodutseerida objekti tervikuna.

Ch ja D heitsid Gogolile ette, et vaatamata oma tohutule "otse loovuse jõule" ei suutnud ta kunagi tõusta ideoloogilise võitluse tasemele. D, analüüsides Ostrovskit ja Gontšarovit, toob välja nende peamised eelised - andekuse tugevus, mitte ideoloogiline => ideoloogiliste nõuete ebaühtlus. Kunstniku "tunne" võib minna vastuollu ideoloogiliste ideedega.

Näide

Ostrovski näidendi “Vaesus pole pahe” (BnP) analüüs on soovituslik.

A) Tšernõševski oma analüüsiartiklis "Vaesus ei ole pahe"[pole nimekirjas, neile, kes pole kokkuvõtet lugenud] pilkab Ostrovskit, nimetades Shakespeare'i ja "BnP" võrdsustajaid peaaegu lollideks. BnP on haletsusväärne paroodia "Oma inimesed - meid loetakse ära", jääb mulje, nagu oleks BnP kirjutanud poolharitud jäljendaja. Romaani sissejuhatus on liiga pikk, tegelased käituvad kuidagi autori tahte järgi ja mitte päriselt, kõik on ebaloomulik (Tortsova kirjutab Mitjale kirja, luges luulet ja Koltsov – ilmsed ebakõlad). Ja peamine nuhtlus - halb mõte Ostrovski valitud! Rikkalikult jaburad klotsid mummerite piltidelt – ilmekas näide kõledast antiigist, ei mingit progressiivsust. Vale mõte ajab veritsema ka kõige säravama talendi. Siiski annab see veidi järele: "mõnda tegelast eristab ehtne siirus."

puh Dobrolyubova muidu: artikkel "Tume kuningriik"

[abstraktne]

Mitte ühtki tänapäeva vene kirjanikku pole oma kirjanduslikus tegevuses tabanud nii kummaline saatus kui Ostrovski. 1. Ühe erakonna moodustasid "Moskvitjanini" 3 noored toimetajad, kes kuulutasid, et Ostrovski "nelja näidendiga lõi Venemaal rahvateatri" ["Me saame oma rahvaks", "Vaene pruut", "BnP" ja muud varased näidendid]. Ostrovski kiitjad karjusid, mida ta ütles uus sõna rahvus! Peamiselt imetlus Ljubim Tortsovi kuvandi vastu. [annab täiesti ülearustatud võrdlusi Shakespeare'i ja muu vananenud jamaga] 2. "Otechestvennye zapiski" oli Ostrovski jaoks pidevalt vaenlaste leer ja enamik nende rünnakuid oli suunatud tema teoseid ülistavate kriitikute vastu. Autor ise jäi kuni viimase ajani pidevalt kõrvale. Seega takistasid Ostrovski entusiastlikud kiitjad [absurdini] paljudel tema talenti otse ja lihtsalt vaatamast. Igaüks esitas oma nõudmised ja sõimas samal ajal teisi, kellel olid vastupidised nõudmised, igaüks kasutas kindlasti ära mõne Ostrovski teose eeliseid, et neid teisele teosele omistada, ja vastupidi. Etteheited on vastupidised: kord kaupmeheelu vulgaarsusest, kord sellest, et kaupmehed pole piisavalt vastikud jne. Tšernõševski juuksenõel: Veelgi enam, talle heideti ette isegi seda, et ta pühendub liiga eranditult tegelikkuse truule kujutamisele (s.o hukkamisele), hoolimata sellest. idee nende töödest. Teisisõnu heideti talle ette just puudumist või tühisust ülesanded, mida teised kriitikud tunnistasid liiga laiaulatuslikeks, nende rakendamise vahenditest liiga üleolevateks.

Ja veel üks: ta [kriitika] ei luba endale näiteks kunagi sellist järeldust: seda inimest eristab kiindumus iidsetesse eelarvamustesse.

Järeldus: Kõik tunnustasid Ostrovski tähelepanuväärset annet ja selle tulemusena soovisid kõik kriitikud temas näha nende veendumuste eestvõitlejat ja dirigenti, millest nad ise olid läbi imbunud.

Kriitika ülesanne on sõnastatud järgmiselt: Seega, eeldades, et lugejad teavad Ostrovski näidendite sisu ja nende arengut, püüame vaid meelde tuletada tema kõigi või enamiku teoste ühiseid jooni, taandada need tunnused üheks tulemuseks ja nende põhjal määrata selle tähenduse. kirjaniku kirjanduslik tegevus. [Saa teada, mida autor endalt tahtis ja kuidas ta selle edukalt/ebaedutult saavutas].

Tõeline kriitika ja selle omadused:

1) Pidades selliseid nõudmisi üsna õiglaseks, peame parimaks Ostrovski teoste kriitikat. tõeline, seisneb selle üle, mida tema teosed meile annavad.

2) Siin ei esitata nõudmisi, nagu miks Ostrovski ei kujutaks selliseid tegelasi nagu Shakespeare, miks ta ei arenda koomilist tegevust nagu Gogol... ometi tunneme Ostrovskit oma kirjanduses suurepärase kirjanikuna, leides, et ta on tema enda õigus, nagu see on, on väga hea ja väärib meie tähelepanu ja uurimist...

3) Samamoodi ei luba tõeline kriitika autorile võõraid mõtteid peale suruda. Autori loodud isikud ja nende teod seisavad tema kohtu ees; ta peab ütlema, millise mulje need näod talle jätavad, ja saab autorit süüdistada ainult siis, kui mulje on puudulik, ebaselge, mitmetähenduslik.

4) Päris kriitika käsitleb kunstniku loomingut täpselt samamoodi nagu reaalse elu nähtusi: uurib neid, püüdes kindlaks määrata oma normi, koguda nende olulisi, iseloomulikke jooni, kuid ei pabista üldse selle üle, miks kaer ei ole rukis, ja kivisüsi pole teemant.

5) Postulaadid Ostrovski kohta

Esiteks tunnustasid kõik Ostrovski vaatlusannet ja oskust esitada tõene pilt nende klasside elust, kust ta oma teoste teemad võttis.

Teiseks märkasid kõik (kuigi mitte kõik ei andnud sellele õigust) Ostrovski komöödiate rahvakeele täpsust ja truudust.

Kolmandaks, kõigi kriitikute kokkuleppel on peaaegu kõik Ostrovski näidendite tegelased täiesti tavalised ega paista millegi erilisena silma, ei tõuse kõrgemale vulgaarsest keskkonnast, milles need on lavastatud. Paljud süüdistavad seda autorit põhjusel, et sellised isikud peavad nende sõnul tingimata olema värvitud. Kuid teised leiavad õigustatult nendest igapäevanägudest väga eredaid tüüpilisi jooni.

Neljandaks nõustuvad kõik sellega, et enamikul Ostrovski komöödiatest „puudub (ühe tema entusiastliku kiitja sõnadega) lavastuse kavandamisel ja ehitamisel ökonoomsus” ning et selle tulemusena (teise austaja sõnul) „dramaatiline tegevus ei arene neis järjepidevalt ja järjepidevalt, näidendi intriig ei sulandu orgaaniliselt näidendi ideega ja tundub talle mõneti kõrvalisena" 29.

Viiendaks, kellelegi ei meeldi liiga lahe, juhuslik, Ostrovski komöödiate lõpp. Nagu üks kriitik ütleb, on näidendi lõpus "nagu tornaado pühib üle ruumi ja pöörab korraga kõigi tegelaste peade ümber" 30 .

6) maailmavaade kunstnik – tema töödes kajastuvad üldised asjad. Tema enda loodud maailmapilti, mis on tema ande iseloomustamise võtmeks, tuleb otsida tema loodud elavatest kujunditest.

Kunstniku enesetundest: seda tunnistatakse domineerivaks. kunstilise tegevuse tähtsus muude ühiskondliku elu funktsioonide hulgas: kunstniku loodud kujundid, mis koguvad endasse justkui fookusesse tegeliku elu fakte, aitavad suuresti kaasa asjade kohta õigete arusaamade koostamisele ja levitamisele [Tšernõševskini määritud].

Kuid elavama tundlikkusega, “kunstiloomuga” inimest hämmastab väga esimene teatud laadi fakt, mis teda ümbritsevas reaalsuses esitas. Tal ei ole veel teoreetilisi kaalutlusi, mis võiksid seda fakti selgitada; kuid ta näeb, et siin on midagi erilist, mis väärib tähelepanu, ning piilub ahne uudishimuga fakti endasse ja assimileerib selle.

7) Tõelisuse kohta: Kirjaniku-kunstniku peamine eelis on tõde tema pildid; vastasel juhul tehakse neist valed järeldused ja nende armust kujunevad välja valekontseptsioonid. Kunstniku üldkontseptsioonid on õiged ja tema olemusega täielikus kooskõlas, siis see harmoonia ja ühtsus kajastuvad töös. Absoluutset tõde pole olemas, kuid see ei tähenda, et peaks lubama erakordset valet, mis piirneb rumalusega. Palju sagedamini näis ta [Ostrovski] oma ideest taganevat, just nimelt soovist reaalsusele truuks jääda. Ideed järgivaid “mehaanilisi nukke” on lihtne luua, kuid need on mõttetud. O-s: lojaalsus tegelikkuse faktidele ja isegi teatav põlgus teose loogilise eraldatuse vastu.

OSTROVSKI NÄIDEDEST

8) Kangelaste kohta:

1. tüüp: proovime siin elavaid elanikke lähemalt vaadata tume kuningriik. Varsti näete, et me ei pannud sellele nime ilma asjata tume. meeletu valitseb üle türannia. Sellise ülemvõimu all kasvatatud inimesed ei saa arendada teadvust moraalsest kohustusest ning tõelistest aususe ja õiguse põhimõtetest. Seetõttu tundub neile kõige inetum pettus kiiduväärt tegu, kõige alatum pettus - kaval nali. Väline alandlikkus ja tuim, kontsentreeritud lein, mis jõuab täieliku idiootsuse ja kõige taunitavama depersonaliseerumiseni, on Ostrovski kujutatud pimedas kuningriigis põimunud orjaliku kavalusega, kõige alatuma pettusega ja kõige hoolimatuma reetmisega.

2. tüüp; Ja ometi on sealsamas lähedal, kohe müüri taga teine ​​elu, helge, korralik, haritud... Mõlemad pooled pimedast kuningriigist tunnevad selle elu üleolekut ja kas kardavad seda või tõmbavad selle poole.

Analüüsib näidendit üksikasjalikult "Perekonna pilt" Ostrovski. Ch. kangelane on Puzatov, türannia apogee, kõik majas kohtlevad teda kui lihtlast ja teevad kõike tema selja taga. Märkab kõigi kangelaste narratiivset rumalust, nende reetlikkust ja türanniat. Näide Puzatoviga - ta koputab rusikaga vastu lauda, ​​kui tee ootamisest tüdineb. Kangelased elavad püsivas sõjas. Selle asjade järjekorra tulemusena on kõik piiramisseisundis, kõik on hõivatud püüdega päästa end ohust ja petta vaenlase valvsust. Kõigile nägudele on kirjutatud hirm ja usaldamatus; mõtlemise loomulik käik muutub ja tervemõistuslike mõistete koht asendub eriliste konventsionaalsete kaalutlustega, mida iseloomustab loomalik iseloom ja mis on täiesti vastuolus inimloomusega. Teatavasti erineb sõja loogika terve mõistuse loogikast. "See," ütleb Puzatov, "on nagu mingi juut: ta petab oma isa. Tõesti. Nii et ta vaatab kõigile silma. Aga ta teeskleb pühakut."

IN "Minu inimesed" näeme jälle sedasama silmakirjalikkuse ja pettuse religiooni, ühtede sama mõttetust ja türanniat ning samasugust petlikku alistumist, teiste orjalikku kavalust, kuid ainult suuremates tagajärgedes. Sama kehtib ka nende “pimeda kuningriigi” elanike kohta, kellel oli jõudu ja harjumust asju teha, nii et nad kõik asusid kohe esimesest sammust peale teele, mis ei saanud kuidagi viia puhtalt moraalsete veendumusteni. Tööinimesel pole siin kunagi olnud rahulikku, vaba ja üldiselt kasulikku tegevust; Olles vaevu jõudnud ringi vaadata, tundis ta juba, et on sattunud kuidagi vaenlase laagrisse ja peab oma olemasolu päästmiseks oma vaenlasi kuidagi petma.

9) Kuritegude olemuse kohta pimedas kuningriigis:

Seega leiame sügavalt tõese, venepäraselt iseloomuliku joone selles, et Bolšov oma pahatahtlikus pankrotis ei järgi midagi erilist. uskumused ja ei koge sügav vaimne võitlus, välja arvatud hirm kurjategijate alla jääda... Pimeduse Kuningriigi paradoks: Abstraktselt tunduvad meile kõik kuriteod midagi liiga kohutavat ja erakordset; kuid teatud juhtudel on need enamasti saavutatavad väga lihtsalt ja neid seletatakse ülimalt lihtsalt. Kriminaalkohtu hinnangul osutus mees nii röövliks kui ka mõrvariks; tundub, et ta peab olema looduse koletis. Ja vaata, ta pole üldse koletis, vaid väga tavaline ja isegi heatujuline inimene. Nad mõistavad ainult kuriteo välist, juriidilist poolt, mida nad õigustatult põlgavad, kui suudavad sellest kuidagi mööda hiilida. Sisemist poolt, toimepandud kuriteo tagajärgi teistele inimestele ja ühiskonnale, neile üldse ei tutvustata. See on selge: kogu Simson Silychi moraal põhineb reeglil: selle asemel, et varastada teistelt, on parem, kui ma varastan.

Kui Podhaljuzin selgitab talle, et võib juhtuda "mingi patt", et võib-olla võetakse tema vara ära ja ta ise tõmmatakse kohtusse, vastab Bolšov: "Mis me teha saame, vend, tead, see on Jumala tahe, see ei ole selle vastu." te lähete." Podkhaljuzin vastab: "See on täpselt õige, Simson Silytš", kuid sisuliselt pole see "täpne", vaid väga absurdne.

10) Sellest, mida tahtsin öelda Meil ​​on juba olnud võimalus märgata, et üks Ostrovski ande eripära on võime vaadata inimese hinge sügavustesse ja märgata mitte ainult tema mõtte- ja käitumisviisi, vaid tema mõtlemise protsess, tema soovide päritolu. Ta on türannlik, sest ei kohta ümbritsevates mitte kindlat vastulööki, vaid pidevat alistumist; petab ja rõhub teisi, sest talle ainult meeldib talle mugav, kuid ei suuda tunda, kui raske see neile on; Ta otsustab uuesti pankrotti minna, sest tal pole vähimatki aimu sellise teo ühiskondlikust tähendusest. [Ei kirjuta! Pilk seestpoolt looduse mõistmisega, mitte õudus väljastpoolt!]

11) Naiste pildid armastusest: tüdrukute näod peaaegu kõigis Ostrovski komöödiates. Avdotja Maksimovna, Ljubov Tortsova, Daša, Nadja - kõik need on süütud, õnnetud türannia ohvrid ja see silumine, tühistamine inimlik isiksus, mille elu neis tekitab, mõjub hingele peaaegu masendavamalt kui inimloomuse moonutamine sellistes kelmides nagu Podkhaljuzin. Ta armastab iga abikaasat ta peab leidma kellegi, kes teda armastaks." See tähendab ükskõikset, vastutulematut lahkust, täpselt sellist, nagu pehmed loomused arenevad perekondliku despotismi ikke all ja mis türannidele kõige rohkem meeldivad. Inimese jaoks, kes pole türanniast nakatunud, peitub kogu armastuse võlu selles, et teise olendi tahe sulandub harmooniliselt tema tahtega ilma vähimagi sunduseta.Seetõttu on armastuse võlu nii puudulik ja ebapiisav, kui vastastikkus saavutatakse mingi väljapressimise, pettuse, raha eest ostetud või üldiselt omandatud teatud väliste ja väliste vahenditega.

12) Koomiks: Nii ka meie “pimeda kuningriigi” komöödiaga: asi on iseenesest lihtsalt naljakas, aga türannide ja nende poolt pimeduses muserdatud ohvreid silmas pidades kaob soov naerda...

13) "Ära tõuse saanilt maha"- analüüsib uuesti pilte üksikasjalikult...

14) "Vaesus ei ole pahe"

Türannia ja haridus: Ja mõne Gordei Karpõtš Tortsovi jaoks tähendab türanniast loobumine muutumist täielikuks tühiseks. Ja nii teeb ta nalja kõigi enda ümber: torkab nende teadmatusest silma ja kiusab neid taga igasuguste teadmiste ja terve mõistuse avastamise pärast. Ta sai teada, et haritud tüdrukud räägivad hästi, ja heidab tütrele ette, et ta ei tea, kuidas rääkida; aga niipea kui ta rääkis, hüüdis ta: "Ole vait, loll!" Ta nägi, et haritud ametnikud riietusid hästi, ja oli Mitya peale vihane, sest tema kasukas oli halb; aga tema palk annab talle jätkuvalt kõige ebaolulisema...

Sellise inimese ja selliste suhete mõjul areneb Ljubov Gordejevna ja Mitja tasane olemus, mis on näide sellest, milleni depersonaliseerimine võib ulatuda ja milleni toob täielik võimetus ja algse tegevuse rõhumine kaasa ka kõige sümpaatsema, isetu loomuse.

Miks elavad ohvrid koos türannidega: Esimene põhjus, mis takistab inimesi türanniale vastu astumast, on – imelik öelda – legitiimsuse tunne ja teine ​​- vajadus materiaalse toetuse järele. Esmapilgul peavad mõlemad meie poolt esitatud põhjused loomulikult absurdsed tunduma. Ilmselt on asi hoopis vastupidine: just seaduslikkuse ja hoolimatuse puudumine materiaalse heaolu suhtes võib seletada inimeste ükskõiksust kõigi türannia väidete suhtes. Nastasja Pankratjevna ütleb ju ilma igasuguse irooniata, vaid, vastupidi, märgatava aupaklikkuse varjundiga oma abikaasale: "Kes, isa, Kit Kitch, julgeb sind solvata? Sina ise solvad kõiki!.. Selline sündmuste pööre on väga kummaline; aga selline on “pimeda kuningriigi” loogika. Teadmised on siin piiratud väga kitsa ringiga, mõttetööd peaaegu polegi; kõik käib mehaaniliselt, lõplikult rutiinselt. Sellest on täiesti selge, et lapsed ei kasva siin kunagi suureks, vaid jäävad lasteks seni, kuni nad mehaaniliselt isa asemele kolivad.