P. N. Tkatšov. Vene filosoofide tarkusehoidlad M., Pravda, 1990

REAALSE KRIITILISE PÕHIMÕTTED JA EESMÄRGID
(Pühendatud The Lay toimetajatele)

Värskelt esile kerkinud noore "Slovo" kriitik oma debüütartiklis ("Mõtteid kirjandusliku loovuse kriitikast", B.D.P, "Slovo", mai) 1 teatab kogu vene lugeva avalikkuse nimel, et tema, avalikkus, on äärmiselt rahulolematu kaasaegsete kriitikute ja nende tegevusega. Tõsi, ta ütleb, et "meie avalikkus ei väljenda oma nõudmisi piisavalt: vene lugejate seas pole veel tavaks saanud pidevalt ajakirjade ja ajalehtede toimetustega ühendust võtta kirjanduslike avaldustega." Kuid kriitikul õnnestus "kõrvalt kuulda siin-seal enam-vähem arenenud lugejate juttu, milles rahulolematus kirjandusliku loovuse kriitikaga on sama (kui mitte rohkem) tugev kui rahulolematus kunstiteoste eelistega". Nende pealtkuuldud vestluste põhjal järeldab kriitik, et nüüd "on kätte jõudnud hetk ilukirjanike ja nende kriitiliste kohtunike vastastikusest nääklemisest pisut aru saada." Millised tülid eksisteerivad "ilukirjanduse kirjutajate ja nende kriitiliste kohtunike vahel" - ma ei tea; vähemalt trükiallikates pole sellistest vaidlustest jälgi. Aga uskugem hr B.D.P. tema sõna peale (ta kuulas ju pealt!) oletagem koos temaga, et vene ilukirjanduse härrasmehed ei ole kaasaegse kriitikaga rahul, et neil on selle vastu mingi vimm. Seda on seda lihtsam tunnistada, et tõepoolest on tänapäevasel kriitikal (Ma ei räägi muidugi Moskva kriitikast – see ei lähe arvesse. G.P.D.B. ehk B.D.P. omab tõelist kriitikat silmas pidades seega Peterburi kriitikat). ) ja eriti ajakirja Delo kriitika puudutab meie ilukirjanikke kõigist kolmest "formatsioonist" (härra B.D.P. jagab kõik vene ilukirjanikud kolme koosseisu: ilukirjanike kujunemine 40-s, ilukirjanike kujunemine 50. aastate lõpp ja 60. aastate algus ning lõpuks 70. aastate kujunemine. Kõik praegu kirjutavad ilukirjanikud kuuluvad ühte neist kolmest jaotusest. Veelgi enam, hr B. D. P. paneb hr. . P. D. Boborykina koos Pomjalovski ja Reshetnikoviga. G. B. D. P. nagu teie näeb, on härra P. D. B vastu väga lahke. Siiski peame talle õiguse andma: ta ei ole lahke mitte ainult omaenda " "kirjamehe vastu" (kui ma võin nii öelda), ta on lahke ka igasuguse väljamõeldud keskpärasuse ja keskpärasuse vastu. üldiselt...) mitte eriti soodsalt. On väga selge, et ilukirjanikud maksavad talle omakorda sama mündiga. Sellest kriitikute vastastikusest rahulolematusest ilukirjanikega ja ilukirjanike kriitikutega pole aga tõsist “tüli” kunagi tekkinud ega saagi tekkida. Vaidlused võivad toimuda sama või erineva suuna kriitikute vahel, nende seisukohtade üle selle või teise ilukirjandusteose kohta, kuid mitte selle teose kriitiku ja selle looja vahel. Ilukirjanik X võib olla ülimalt rahulolematu kriitik Z-ga, kes on tema loomingut liiga karmilt analüüsinud. Aga kui ta oleks otsustanud kriitikale vastu vaielda, oleks ta end ilmselgelt asetanud äärmiselt ebamugavasse ja naeruväärsesse olukorda. Intelligentsed või lihtsalt endast lugupidavad ilukirjanikud saavad sellest väga hästi aru ja seetõttu, ükskõik milliseid vaenulikke tundeid nad oma hingepõhjas kriitika suhtes ka ei kannaks, ei julge nad neid tundeid kunagi avalikult kuulutada; nad püüavad neid alati omaette hoida, teevad näo, et kriitika, ükskõik kuidas see nende kohta ka ei räägiks, ei huvita neid üldse ja et nad on selle suhtes täiesti ükskõiksed. Sellist taktitundelist vaoshoitust ei saa muidugi nõuda kõigilt ilukirjanikelt üldiselt: rumalad ilukirjanikud ja eriti andekamatud ei suuda tavaliselt varjata ärritust ja kibestumist, mida kriitika neis loomulikult tekitab, paljastades nende rumaluse ja andekuse puudumise. kõigile. Neil poleks tõesti midagi selle vastu, et temaga tülitseda... Aga kes tahaks neid "tülisid" mõista? Kelle jaoks pole ilmselge, et ilukirjanik ei saa kunagi olla oma kriitikute tõsine ja erapooletu hindaja ning et järelikult on kõik tema “tülid” alati puhtalt isiklikku laadi, need põhinevad alati isiklikul tundel solvunud uhkus? Hr B.D.P. arvab teisiti. Ta usub, et need tülitsemised väärivad tõsist tähelepanu ja nõuavad isegi vahekohtumenetlust "ilukirjanike ja nende kriitiliste kohtunike vahel". Samas härra B.D.P. ise pakub endale alandlikult vahekohtuniku rolli. Miks härra B.D.P. nii arvab? ja miks ta peab end selleks rolliks võimeliseks, saab sellest kergesti aru igaüks, kes võtab vaevaks lugeda sama B.D.P.-i teist artiklit. juuli raamatus ilmunud tänapäeva ilukirjandusest. "Sõnad" 2. Selle artikli põhjal on meil, kartmata eksida, täielik õigus järeldada, et hr B.D.P. kuulub kahtlemata nende rumalate ja keskpäraste ilukirjanike hulka, kellest just rääkisime. Tegelikult, kes veel oleks võinud mõelda viirukile vene ilukirjandusele meelitamise ja kiituse viirukile, mida härra B.D.P. selle eest põletab? Vene ilukirjandus talub selle härrasmehe sõnul kergesti võrdlust mis tahes vana ja uue maailma riigi ilukirjandusega. See kubiseb talentidest: Peterburis - Leskov, Boborõkin, ulaani kornet (samas, võib-olla on ta nüüd leitnant?) Krestovski 3, mõni Vsevolod Garšin (samas ma ilmselt ei tea, kus Vsevolod Garšin tegelikult särab, Moskvas või Peterburis); Moskvas. .. Moskvas - Nezlobi linnas. Kes on Nezlobin? 4 Mida ta kirjutas? Kus ta kirjutab? Muidugi, lugeja, sa ei tea seda. Ma ütlen teile. Aeg-ajalt kritseldab lahkust kõige kirjaoskamatumal ja oskamatumal viisil "Vene Sõnumitooja" politseiaruannete lehekülgedele, muidugi väljamõeldud kujul ja Vsevolod Krestovski, Leskovi maitse järgi, igavene mälestus Avenarius ja "Kodaniku" eestkostjad-süüdistajad. Hr B.D.P. arvates on tegemist mittepahatahtliku “teavitajaga” (tema väljamõeldud hukkamõistud ei sära mitte niivõrd pahatahtlikkusest, kuivõrd absurdsusest ja tähelepanuväärsest kirjaoskamatusest), kes suure tõenäosusega sattus “Vene Sõnumitoojasse” ” otse mõnest politseijaoskonnast, eristab üsna silmapaistev anne – anne ei jää sugugi alla hr Leskovi andele (samas, hea kiitus!). "Arvustajad," jätkab hr B.D.P., "ei taha tema annet (st. hr Nezlobinit) tunnustada ainult pahatahtlikkusest (milline vaimukas, puhtalt Boborõkini sõnamäng!) tema konservatiivse suuna poole." Konservatiivne suund! Härra B.D.P., härrad. konservatiivid tõenäoliselt ei täna teid selle eest, et tutvustasite oma võõrustajale politseikirjaniku "Vene sõnumitoojat". Kuidas! muuta ilukirjandus räpase kuulujutu ja hukkamõistmise relvaks, kasutada kunsti väikestel isiklikel eesmärkidel - kas see tähendab teie arvates "konservatiivsest suunast" kinnipidamist? Asi pole aga selles, kas Nezlobiya järgib konservatiivset või mittekonservatiivset suunda, igal juhul on ta härra B.D.P. sõnul talent ja mitte vähem tähelepanuväärne kui Leskov. Kui saab kinnitust, et härrad. Glent ja Leskov on enam-vähem silmapaistvad talendid, tuleb, tahes-tahtmata tunnistada, et nii härra Boborõkin kui ka prints. Meshchersky ja isegi Nemirovitš-Dantšenko on samuti talendid ja ka silmapaistvad anded. Aga kui Nezlobinid, Leskovid, Boborõkinid ja Co on andekad, siis mida öelda Tolstoi, Turgenevi, Dostojevski, Gontšarovi, Pisemski kohta? Ilmselgelt on need esimese suurusjärgu tähed, ilukirjanduse "pärlid ja adamandid" 5 ja mitte ainult kodumaine, vaid ka üleeuroopaline, ülemaailmne ilukirjandus. Ja tõepoolest, "meie esmaklassiliste ilukirjanikega saab hr B.D.P. sõnul inglise ilukirjanikest võrrelda ainult George Eliotit ja isegi osaliselt (see on hea, osaliselt!) Tropope'i; sakslaste seas on neid neile veidi lähemal: Spielhagen ja Auerbach. Mis puutub Prantsusmaasse, siis sellest pole peaaegu üldse mõtet rääkida, tõsi, prantslastel on Zola ja Daudet, aga mis on Zola ja Daudet võrreldes isegi meie väiksemate ilukirjanikega, sest näiteks mõne Boborõkini, Nezlobini, Leskovi jms? "Kui meie ilukirjanikud," kinnitab hr B.D.P., "oleksid sama viljakad kui Zola või Daudet, oleks meie ilukirjandus prantslastest kõrgem." Seega, kui teosed härrased. Boborõkinid, Leskovid ja Nezlobinid jäävad Flaubert’i, vendade Goncourtide, Zola ja Daudet’ teostele mingil moel alla, siis kindlasti mitte kvaliteedilt, vaid ainult kvantiteedilt. Kui näiteks härra Boborõkin või hr Nezlobi kirjutaks kaks korda, kolm korda rohkem kui praegu, poleks meil vajadust täita pakse ajakirju tõlgitud prantsuse romaanidega ja meie ilukirjandus, vulgaarselt öeldes, oleks " pühkige prantslaste nina. Aga milline oleks siis vene lugejate seisukoht? Kas nad lihtsalt ei unusta, kuidas lugeda täielikult? Selle kohta hr B.D.P. ei arvanud. Ta kaotas silmist ka tõsiasja, et kui me hindame ühelt poolt härra Boborõkinit ja teiselt poolt Daudet'd ja Flaubertit, siis mitte nende teoste kvaliteedi, vaid kvantiteedi, mitte selle järgi, mida nad kirjutasid, ja otsustades. kui palju trükipaberit nad kasutasid, siis võib-olla tuleb peopesa anda “vene” ilukirjanikule. Oma vene ilukirjanduse reklaami lõpetuseks ütles hr B.D.P. teatab pidulikult, et kui „muil mõttealadel pole meil Euroopa ees millegagi kiidelda, siis võime oma ilukirjanduse üle õigusega uhked olla” („Vene ilukirjanduse motiivid ja tehnikad”, lk 61, „Slovo”, juuni). Muidugi! Lõppude lõpuks oleme uhked oma kannatlikkuse ja vastupidavuse üle; Kuidas me ei saaks pärast seda uhked olla oma Boborõkinite, Nezlobinite, Leskovide, Krestovskite, Nemirovitš-Dantšenkode ja teiste nendetaoliste üle! Usun, et kellelgi terve mõistusega ja ettenägelikest inimestest ei tuleks kunagi pähe selles küsimuses härra B.D.P.-ga tülli minna. mis tahes vaidluses. Kui sa kõnnid läbi rahvamassi ja tüütu müüja haarab sul mantli sabast kinni ja vandudes, et tema kaup on "esimene klass, otse tehasest, suurepärase kvaliteediga, müüb ta selle kahjumiga maha", püüab ta meelitada teid oma poodi, kui olete ettevaatlik ja mõistlik inimene, ei tõesta talle loomulikult tema kinnituste võltsi ja ebaausust: proovite kiiresti mööda minna; sa tead, et iga poepidaja kiidab oma poodi. Kiita Vene ilukirjanduspoodi nii, nagu hr B.D.P., väita, et selle kaubad ei suuda mitte ainult edukalt konkureerida mis tahes välismaise ilukirjanduspoe kaupadega, vaid isegi mitmes osas edestavad viimast oma kvaliteedi poolest, võib olla ilmselge. inimene, kes ise sellesse poodi kuulub või inimene, kes pole terve elu jooksul selle läve ületanud, on terve elu selle tooteid söönud ega ole peale nende midagi paremat näinud ega tea. .. Mõlemal juhul on temaga vaidlemine ühtviisi kasutu. Mädakaupa müüv poepidaja ei julge kunagi tunnistada, et tema kaup on tõeliselt mäda ja väärtusetu. Õnnetule lugejale, keda kasvatati mõne... noh, vähemalt härra Boborõkini romaanide põhjal ja kes peale nende romaanide pole kunagi midagi muud lugenud, jääb alati mulje, et paremat ja andekamat kirjanikku ei leidu. maailm kui Boborõkin. Kas hr B.D.P. kuulub? nende poepidajate arvule, kes müüvad mäda kaupa - minu jaoks ja loomulikult teie jaoks. lugeja, see on täiesti ükskõikne. Meie jaoks oli ainult huvitav teada saada tema seost vene ilukirjandusega. See asjaolu ei vaja rohkem kommentaare. See näitab meile selgelt, kui palju härra B.D.P. võimeline esinema erapooletu vahekohtunikuna ilukirjanike ja nende kriitikute vahel; ta nii-öelda määrab oma suhte viimasega ette. Tõepoolest, kui kaasaegne vene ilukirjandus on meie kodumaa au ja uhkus, ainus asi, mille üle "võime õigustatult Euroopa ees uhked olla", siis peaks tänapäevane kriitika, mis suhtub sellesse väljamõeldisesse negatiivselt, olema meie häbi ja häbi. : see õõnestab meie rahvuslikku hiilgust, ta püüab meilt ära võtta seda vähest, mille üle tsiviliseeritud maailma ees uhkust tunda... Kaasaegsed kriitikud ja arvustajad, kes ei julge Turgenevis “suurt kunstnikku” näha ja kahtlevad Tolstoi geenius ning Boborõkini ja Nezlobini talent on ilmselgelt kas isamaa vaenlased, salakavalate (muidugi inglise) intriigide ohvrid või pimedad inimesed, täielikud võhiklased, kes mõistavad kunstiloomingust sama palju kui siga. apelsinide kohta. G.B.D.P. kaldub heldelt viimase oletuse kasuks. Ta ei taha ebaõnnestunud kriitikuid allutada riigireetmise eest karistavatele seadustele. Ei; tema arvates on nad lihtsalt hullud, nad ise ei tea, mida teevad: "nad kordavad ainult tuntud fraase kunstilisuse ja loometöö kohta, milles peaaegu kunagi pole originaalset vaimset initsiatiivi ega konkreetset meetodit. loomeprotsess ise, isegi lähendamine teaduslikule ja filosoofilisele tööle" (Mõtteid kirjandusliku loovuse kriitika kohta, Slovo, mai, lk 59). Meie kriitika on „ilma suunavate tehnikateta” (lk 68); kriitikute seas valitseb täielik “vaimne omavoli” (ib., lk 69); neid kõiki eristab „ebajärjekindlus, hajuvus, arvamuste ja arvustuste äärmine subjektiivsus” (ib. , lk 68) ja eriti „kurb tendentslikkus”. See kurb tendentslikkus takistab kriitikul autori arvates olemast erapooletu ilukirjaniku loominguliste jõudude suhtes; “Üsna sageli käsitleb ta andekat inimest (nagu näiteks Boborõkin või Nezlobin) kui keskpärasust ja vastupidi, kui keskpärane teos täidab tema ajakirjanduslikke eesmärke”... “Harva juhtub, et kriitik ei luba endale isiklikke rünnakuid ilukirjanikud) ja sageli väga solvav. Pilkamise toon on meie riigis saanud omal ajal valdavaks ka kõige andekamate ilukirjanike üle. Harva oskab arvustaja eraldada puhtkirjanduslikku sfääri rünnakutest autori isiksuse vastu. Paljud on selle erinevuse mõistmise ja mõistmise täielikult kaotanud..." (ib.) . Ühesõnaga, meie kriitika ei kannata vähimatki kriitikat; see on igati vastuvõetamatu ja täiesti võimetu tõusma mitte ainult meie “suurte” ilukirjanike, vaid ka “keskmiste” ja “väikeste” ilukirjanike loomingu mõistmise ja kaine hinnangu tasemele. Isegi Dobrolyubovi perioodi ehk 60ndate alguse kriitika oli B.D.P. sõnul edasi-tagasi. Tõsi, ta järgis puhtalt ajakirjanduslikku suunda, kuid siis (miks alles siis?) oli sellel suunal "täielik põhjus" (ib., lk 60). Olenemata tema eelistest ja puudustest, edenes ta siiski "positiivselt, arendas oma võtteid, avardas üha enam kunstiteostega seotud küsimuste haaret, rääkis sügavamalt ja julgemalt...”, jne jne, ja mis kõige tähtsam – kirjanduskriitika retsensentide ajakirjandusliku trendi kõrgajal tegid ei meeldi nuriseda andekuse puudumise üle” (lk 61). See näib B.D.P.-le kõige rohkem meeldivat. Aga kas see on tõsi? Kas mälu veab teda alt? Siiski pole see oluline. Igal juhul tundub 60ndate alguse ja 50ndate lõpu kriitika olevat B.D.P. kaugeltki nii taunitav kui viimane kriitika. Ent tunnistades, et viimane on oma sisemiselt sisult võrreldamatult madalam kui esimene, eelistab ta samas ilmselt 70ndate kriitika suunda 60ndate kriitikale. Näete, 60ndate kriitikud kaotasid ilukirjanduse “kunstilise poole” täielikult silmist ja 70ndate kriitikud ei kaota seda silmist. Nad tunnistasid (see on kõik, mida härra B.D.P. ütleb) kriitika eranditult ajakirjandusliku suuna ühekülgsust ja palju julgemalt kui nende eelkäijad hakkasid rääkima “kirjanduslikust loovusest”, teisisõnu kriitikutest-publitsistidest, mida nad alustavad. vähehaaval muutuda kriitikuteks -esteetikuteks. G. B. D. P. on sellega ilmselt rahul, kuid kahjuks puudub uusimatel kriitikutel "kõiges loomeprotsessiga seonduvas igasugune teaduslik taust, mistõttu on nende hinnangud puhtalt isiklikud ja formaalsed, taanduvad subjektiivse maitse ilmingutele... " "Nad (st kriitikud) ei tunne vähimatki vajadust iseendale tagasi vaadata," nende hulgas "ei kuulda taotlusi, ei nõuta uute tehnikate, kindlama aluse, suuremat vastavust teadmiste tasemele, mida võiks selles küsimuses suunav" (lk 62). Nad kordavad vana esteetika aforisme, satuvad pidevasse vastuoludesse iseendaga ja üldiselt järeldab moodsa kriitika kriitik: „näeme, et reaktsioon kunsti iseseisvuse nimel (?), iseenesest mõistlik ja kasulik. , ei ole leidnud värskendatud vaimu, ma pole leidnud teistsuguse taustaga inimesi, kes suudaksid loovuse kriitikat üle kanda maapinnale, mis kõigi selle puudustega võib anda vähemalt mõningaid positiivseid tulemusi” (lk 63). See pinnas on hr B.D.P. sõnul psühholoogia. “Kuni kriitikud ei tunnista kirjanike loovuse vaimsete alustega tegelemise absoluutset vajalikkust, kuni selle ajani lubavad nad pidevalt puhtsubjektiivseid seisukohti ja maitseilminguid...” (ib.). Lisaks usub ta, et "ainuüksi selle põhimõtte tunnustamine oleks juba kasulik" ja selle rakendamine kunstiteoste hindamisel vabastab kriitika "subjektiivsete vaadete ja isikliku maitse ilmingute" kaosest ning annab sellele võimaluse rääkida, objektiivne alus. Ilmselgelt on härra B.D.P., kelle sõnad ei jäta kunagi keelt: "teadus", "teaduslikud tehnikad", "teaduslik ja filosoofiline areng", "teaduslikud meetodid" jne, teadusega tuttav, vähemalt teaduse järgi, , peaks tema arvates olema tõelise kriitika aluseks, täpselt samamoodi nagu Lääne-Euroopa ilukirjanduse puhul. Ta kuulis kelleltki, et on olemas selline teadus või õigemini kvaasiteadus, mis uurib küsimusi loovuse protsesside kohta; aga kuidas ta neid uurib ja mida ta neist teab, ei öelnud talle keegi. Muidu poleks ta ilmselt söandanud nii koomilise aplombiga väita, et kirjanduskriitika subjektivism tuleneb selle puudulikust tundmisest psühholoogide kunstilise loovuse uurimisega. Siis teaks ta, et need uuringud on tehtud puhtsubjektiivsel meetodil, et need on äärmiselt meelevaldsed ega suuda pakkuda mingit kindlat objektiivset tugipunkti kunstiteose hindamiseks. Siis teaks ta, et need vähesed küsimused, mida kaasaegne psühholoogia suudab lahendada rangelt teaduslike meetoditega, ei ole otseselt seotud kirjandusliku loovuse kriitikaga. Psühholoogiast ei kavatse ma aga siin üldse rääkida; Veel vähem kaldun ma seda või teist kriitikut või üldse tänapäeva kriitikat kaitsma härra B.D.P rünnakute eest. Neid rünnakuid ei saa nende alusetuse tõttu isegi tõsiselt analüüsida. Kuid mõte pole sugugi nende sisus, vaid üldises tähenduses, üldises suunas. Selle üldise tähenduse järgi otsustades peame järeldama, et hr B.D.P. tal pole vähimatki ettekujutust tõelise kriitika olemusest ja aluspõhimõtetest; ta ei saa üldse aru, kuidas see täpselt erineb ja peaks erinema psühholoogilis-metafüüsilisest kriitikast ja empiirilisest kriitikast; ta peab Zolat tõelise tõelise kriitika esindajaks ja imestab, miks vene realistlikud kriitikud ei taha teda tunnustada kui "oma", miks nad heidavad talle ette ühekülgsust, kriitilise maailmavaate kitsast. Ta ei oska muul moel endale seletada Vene kriitikute sellist suhtumist Zolasse kui nende realismist ärataganemist ja nimetab nende kriitikat kvaasireaalseks. Ainuüksi sellest näitest piisab, et näidata härra B.D.P. arusaamatuse sügavust. realismi ja tõelise kriitika põhimõtted. Arvestades viimast sellist arusaamatust, pole imelik, et hr B.D.P. heidab talle ette subjektivismi, juhtideede puudumist jne; et ta ajab selle pidevalt segamini kas puhtalt esteetilise kriitikaga või puhtalt ajakirjandusliku kriitikaga... Meil ​​pole muidugi absoluutselt vahet, kas mõni B.D.P saab aru või ei saa aru. reaalse kriitika ülesanded ja põhimõtted; ja kui küsimus oleks ainult tema isiklikus arusaamises või mittemõistmises, siis sellest ei maksaks rääkidagi. Aga häda on selles, et seda jagavad temaga väga paljud ja mitte ainult tavalugejad, vaid sageli isegi kriitikud ise. Pidage meeles, lugeja, et mõni aeg tagasi esitas peaaegu samad süüdistused, mida nüüd tema vastu esitab hr B.D.P. teoses "Lay", hr Skabichevsky 6 ka Otechestvennõje Zapiskis. Ja kui härra Skabichevsky, kes ise on realistlike kriitikute staabis, ei saa aru reaalse kriitika põhimõtetest, heidab talle ette teadusliku aluste puudumist, subjektivismi jne, siis millist mõistmist te hr. B.D. .P. ja veelgi enam tavalisest avalikkusest? Seetõttu oleme valmis uskuma, härra B.D.P., et tema arvamus meie tänapäevase tõelise kriitika kohta on vaid kaja üldisele praegusele arvamusele, et ta ei räägi omaette ja mitte üksi, vaid või ja taga kõik "enam-vähem arenenud lugejad". Ütlematagi selge, härrad. Ilukirjanikud (rumalad ja andekad), kellel on oma põhjused olla rahulolematud kaasaegse kriitikaga, püüavad seda arusaamatust veelgi süvendada, toetades ja levitades arvamust, et see kriitika on täiesti võimetu mõistma ja hindama nende loomingut, justkui kordaks see ainult tagaküljed – tagaküljed, mis on nüüdseks kaotanud kogu tema põhjuse, seisnevad selles, et ta ei juhindu oma otsustes mitte mingitest teaduslikest põhimõtetest, vaid puhtalt isiklikest tunnetest ja eelarvamuslikest kalduvustest jne. Realistlikud kriitikud suhtuvad omalt poolt kõigisse nendesse süüdistustesse. täielik ükskõiksus, nagu polekski asi nende kohta, mitte ükski neist pole kunagi teinud tõsiseltvõetavat katset sõnastada tõelise kriitika teooriat, selgitada selle põhiprintsiipe, üldist iseloomu ja põhiülesandeid. kasulikud nii neile endile kui ka eelkõige avalikkusele, nende kriitilistel hinnangutel oleks siis viimaste silmis võrreldamatult suurem kaal ja tähendus kui praegu; lugejad näeksid siis, milliste kriteeriumide alusel, milliste põhimõtete alusel see või teine ​​ilukirjandusteos hukka mõistetakse või heaks kiidetakse, ega süüdistaks kriitikut alusetuses, subjektivismis, põhimõtetetuses jne. Aga võib-olla , meie tegelik kriitika ei sisalda tegelikult juhtpõhimõtteid ega teaduslikku tausta; Võib-olla on see tõepoolest mingi inetu kaos – kaos, mida ei saa tellida, viia mingi enam-vähem selgelt määratletud valemi alla? Aga kui see nii on, siis sel juhul peaksid selle kaose mõistmise vajadust veelgi tungivamalt tundma kõik kriitikud, kes peavad end realistiks või tahavad, et neid peetaks... Mõni aeg tagasi tegi üks neist kriitikutest tegelikult katse "mõista" "pärismaailma" kaost. kriitikat", kuid paraku, nagu me eespool ütlesime, oli katse äärmiselt ebaõnnestunud. Selle asemel, et püüda õigesti selgitada ja määratleda selle kriitika mõtet, suunda ja aluspõhimõtteid, teatas ta otsekoheselt, et sellel ei ole ega ole kunagi olnud mingeid põhimõtteid, et see järgib valet suunda ja üldiselt ei saa lugupeetud inimestel olla midagi. tee sellega. Ratsionaalse kriitika teooria tuleb eelmainitud kriitiku arvates uuesti üles ehitada ja ta ise väljendab kavatsust selle ümberstruktureerimisega isiklikult tegeleda. Kuid kahjuks selgus niipea, kui ta otsustas oma head kavatsust ellu viia, järsku, et tal polnud mitte ainult ehituseks materjale, vaid tal polnud sellest isegi selget ettekujutust. Valinud psühholoogiast juhuslikult kaks-kolm elementaarset, tuntud ja võib öelda, banaalset väidet, kujutas ta ette, et need sisaldavad kogu ratsionaalse kriitika teooria olemust. Ent kui ta oleks piirdunud vaid banaalsete psühholoogiliste truismidega, poleks sellest midagi olnud; kuid oma õnnetuseks otsustas ta neid täiendada oma mõistuse väljamõeldistega ja jõudis selliste absurdideni, mida tal endal on nüüd ilmselt häbi meenutada. Omal ajal tulid need absurdid piisava selgusega välja sama ajakirja 7 lehekülgedel ja seetõttu ma neid siin meenutama ei hakka. See ei puuduta neid; tõsiasi on see, et Otechestv Zapiski kriitiku ebaõnnestunud rünnak tõelise kriitika vastu ei tekitanud mingit vastupanu meie teistes realistideks peetavates vannutatud kriitikutes ja arvustajates või igal juhul püüdes jääda võimalikult truuks Dobroljubovi traditsioonidele. . Mitte ükski neist (minu mäletamist mööda) ei pidanud end kohuseks oma vennale selgitada, kui valesti ja valesti ta Dobroljubovi kriitika olemusest aru sai; mitte keegi ei võtnud vaevaks selle tõelist tähendust, selle õiget tähendust välja selgitada ja õige valgusega valgustada. põhiprintsiibid. Ilmselgelt, härrad. kriitikud ja arvustajad toetuvad liiga palju oma lugejate taipamisele, unustades, et nende lugejate seas on sageli härrasmehi nagu B.D.P.; muidugi, kui hr B.D.P. oli üksik nähtus, sellest ei maksaks rääkidagi. Aga härrad. kriitikud ja arvustajad teavad, et "mõtteid tänapäevase loovuse kriitika kohta" – mõtteid, mis esitati algul "Otechche Zapiski" lehekülgedel ja seejärel reprodutseeriti "Wordi" lehekülgedel - jagatakse mõnedele, kui mitte täielikult, siis osaliselt. ulatuses." rohkem või vähem haritud" avalikkus ja et see "rohkem või vähem haritud" osa avalikkusest on tõesti seisukohal, et Dobroljubovi ja tema järglaste kriitika ei ole tõeline kunstiloomingu kriitika selle sõna otseses mõttes, nagu oleks see puhtalt publitsistlik kriitika, millel oli kunagi oma põhjus, kuid nüüdseks on ta selle täielikult kaotanud ja justkui peaks selle tulemusena nüüd oma iseloomu muutma - minema uuele teele, loobuma meelevaldsest subjektivismist, töötada välja objektiivsed, teaduslikud kriteeriumid kunstiteoste hindamiseks jne. Sellise arvamuse olemasolu – tõsiasi, mida keegi loomulikult ei eita – näitab kõige paremini, mil määral meie lugejate ideed (vähemalt osa neid) tänapäevase nn päriselu olemuse ja suuna kohta on moonutatud.kriitikud. Seetõttu tundub mulle, et nii see kriitika kui ka need, kes sellele kaasa tunnevad, selle huve oma südameasjaks võtavad, kes soovivad selle õnnestumisele kaasa aidata, peaksid võimalusel püüdma neid väärastunud ideid parandada ja nii-öelda parandada. , rehabiliteerida selle tendentse ja põhimõtteid kogu lugeva avalikkuse silmis, põlgamata isegi härrasid. B.D.P. Ma ei ole vannutatud kriitik, ma ei ole isegi kriitik, aga "valgustatud" lugejana peaksin loomulikult kodumaisele kriitikale edu soovida, sest minu arvates on kriitika meie kirjanduse kõigist harudest meile ülimalt tähtis mitte ainult selle kirjanduse eeliste ja puuduste hindamisel, vaid ka meie intelligentse vähemuse arenguastme hindamisel üldiselt. Meie kriitika paljastab kõige otsesemalt ja otsesemalt selle vähemuse suhtumise teda ümbritseva reaalsuse nähtustesse, ideaale, püüdlusi, vajadusi ja huvisid. Tingimuste tõttu, mille osas see ei ole koht, mida laiendada, on see kui mitte ainus, siis igal juhul kõige mugavam avalikkuse teadvuse väljendus kirjanduse vallas. Loomulikult määravad ühiskonnateadvuse väljenduse selguse ja täpsuse kriitikas suurel määral kriitikast mitteolenevad asjaolud. Siiski ainult teatud piirini, kuid mitte täielikult. Osaliselt määravad need (st selle selguse ja täpsuse) ka kriitika enda omadused – selle omaks võetud meetodid, põhimõtted, vaim ja suund. Mida teaduslikumad on selle meetodid, seda mõistlikumad on selle põhimõtted, seda ratsionaalsem on selle suund, mida ustavam, seda tõepärasem on see avaliku teadvuse kajana. Seetõttu peaks küsimus selle meetodite, põhimõtete ja suuna kohta huvitama mitte ainult žürii kriitikuid ja retsensente, vaid ka kogu lugevat avalikkust. Kas meie tõelisel kriitikal on mingid kindlad meetodid ja põhimõtted; kui on, siis kas need on mõistlikud, kas need on teaduslikud? Kas need on aegunud ja kas need tuleks ümber kujundada? Kas see on tõesti oma olemuselt omane sellele meelevaldsele subjektivismile, mida härrad sellele ette heidavad? B.D.P. ja mis ilmselt peaks muutma selle väga võimetuks väljendama sotsiaalset mõtet, sotsiaalset teadvust? Nende küsimuste lahendamine tähendab vaimu kindlaksmääramist; selle kriitilise liikumise olemus ja üldised alused, millele tavaliselt antakse reaalse nimetus ja mille asutajaks peetakse õigusega Dobroljubovit. Väga hästi võib juhtuda, et sina ja mina, lugeja, neid ei lahenda, aga igal juhul teeme katse neid lahendada, s.t. See tähendab, et teeme katse selgeks teha tõelise kriitika põhimõtted ja ülesanded. See katse on minu mäletamist mööda esimene omataoline, kuid on teada, et igas äris on esimene samm kõige raskem; ja seepärast, kui sina, lugeja, tahad minuga selle esimese sammu astuda, siis hoiatan juba ette, et pead oma kannatlikkuse ja tähelepanu allutama üsna raskele ja pikale kohtuprotsessile. Alustame veidi kaugemalt, peaaegu ab ovo... Kriitika ülesanne iga antud kunstiteose suhtes taandub tavaliselt kolme järgmise küsimuse lahendamisele: 1) kas see teos rahuldab esteetilist maitset, s.t kas see vastab kunstiteosele. kriitiku mõisted "kunstiline"?", "ilus" jne; 2) milliste ühiskondliku ja eraelu tingimuste mõjul kunstnik selle välja mõtles, millised on ajaloolised ja psühholoogilised motiivid, mis tõid analüüsitava teose päevavalgele ning lõpuks 3) kas selles reprodutseeritud tegelased ja elusuhted tõetruult? Milline sotsiaalne tähendus on neil tegelastel ja nendel suhetel? Millised ühiskonnaelu tingimused need tekitavad? ja millistel täpsetel ajaloolistel põhjustel kujunesid need sotsiaalsed tingimused, mis neid tekitasid? Enamasti keskenduvad kriitikud oma tähelepanu ühele neist probleemidest, jättes teised varju või isegi ignoreerides neid täielikult. Olenevalt sellest, kumb kolmest küsimusest esiplaanile tuuakse, saab kriitika kas puhtalt esteetilise suuna või ajaloolis-biograafilise suuna või lõpuks nn (ja mitte päris õigesti nimetatud) ajakirjandusliku suuna. Milline neist suundadest vastab kõige enam tõelise kriitika vaimule ja iseloomule? Tõelist kriitikat nimetatakse tegelikult tõeliseks, kuna see püüab nii palju kui võimalik järgida rangelt objektiivset alust, vältides hoolikalt igasuguseid suvalisi subjektiivseid tõlgendusi. Igas kunstiteoses saab eristada kahte poolt: esiteks selles taastoodavad elunähtused; teiseks nende nähtuste taasesitamise akt, nn loomeprotsess. Mõlemad – nii reprodutseeritavad nähtused kui ka nende taasesitamise aktid – kujutavad endast teatud järeldust, terve pika rea ​​erinevate sotsiaalsete ja puhtpsühholoogiliste faktide lõpptulemust. Mõned neist faktidest on puhtalt objektiivsed; neid võidakse rangelt teaduslikult hinnata ja klassifitseerida, st hinnata ja klassifitseerida sõltuvalt meie subjektiivsest maitsest ja eelsoodumustest [sõltumatu] 8 . Teised, vastupidi, kuuluvad selliste nähtuste rühma, mis osalt oma olemuselt, osalt teaduse hetkeseisust tulenevalt ei allu ühelegi rangelt objektiivsele definitsioonile; nende hindamise kriteeriumiks on eranditult meie isiklikud tunded, meie isiklikud enam-vähem teadvustamata maitsed. Illustreerime seda näitega. Võtame mõne kunstiteose, noh, ütleme, Gontšarovi "Kalju". Autor, nagu teate, soovis selles romaanis reprodutseerida mõnda tüüpilist 60ndate põlvkonna esindajat ja tema suhtumist iidsete, patriarhaalsete vaadete ja kontseptsioonide surevasse maailma. Kõigepealt peab kriitik muidugi küsima: kas autoril õnnestus oma ülesanne täita? Kas Mark Volohhov on tõesti tüüpiline 60ndate põlvkonna esindaja? Kas selle põlvkonna inimesed kohtlevad tõesti ümbritsevat maailma nii, nagu romaani kangelane seda kohtleb? Nende küsimuste lahendamiseks uurib kriitik ajaloolisi tingimusi, mis tekitasid 60. aastate põlvkonna, ning määrab oma ajalooanalüüsi põhjal üldjoontes selle põlvkonna iseloomu ja suuna; siis püüab ta oma järeldust kontrollida faktidega selle põlvkonna kaasaegsest elust ja loomulikult peab ta kasutama peamiselt tema käsutuses olevat kirjanduslikku materjali, kuigi muidugi oleks parem, kui ta saaks kasutada mittekirjanduslikku. materjalist. Kuid igal juhul põhinevad nii tema järeldused 60ndate põlvkonna üldise iseloomu ja vaimu kohta kui ka selle järelduse kontrollimine faktidel, mis on üsna reaalsed, üsna objektiivsed, kõigile ilmsed, võimaldades rangelt teaduslikku hinnangut ja arengut. Järelikult seni, kuni kriitik seisab väga reaalsel pinnal. Oletame nüüd, et ülaltoodud faktide analüüs viib ta järeldusele, et Volohhov pole sugugi tüüpiline “laste põlvkonna” esindaja, et autor tahtis seda põlvkonda oma kangelase kehastuses alandada ja naeruvääristada, jne. Siin tekib loomulikult küsimus: miks autor, tahtes kirjeldada tüüpi, kinkis meile tüübi asemel koomiksi, karikatuuri? Miks ta ei saanud tõeliselt aru reaalsusest, mida ta reprodutseeris, miks see peegeldus tema meeles nii moonutatud, vale kujul? Nende küsimuste lahendamiseks pöördub kriitik taas ajaloo ja kaasaegse elu faktide poole. Neid fakte hoolikalt ja igakülgselt analüüsides ja kõrvutades jõuab ta järeldustele põlvkonna ja keskkonna kohta, kuhu autor kuulub, selle keskkonna suhte kohta keskkonnaga ja “laste” põlvkonnaga jne. jne, - täiesti objektiivsed järeldused, mis võimaldavad täielikult teaduslikku kontrolli ja hindamist. Nii ei lahku kriitik nii ajalooliste ja sotsiaalsete tingimuste kui ka romaanis reprodutseeritud tegelikkuse hindamisel tegelikust pinnast ega hülga oma puhtobjektiivset meetodit. minutiks. Seda meetodit kasutades on tal võimalus suurema või vähema teadusliku täpsusega kindlaks teha nende nähtuste sotsiaalne tähtsus ja ajalooline genees, mis olid autorile tema kunstiteose teemaks, hinnata viimaste elulist tõepärasust ning lõpuks välja selgitada üldised, ajaloolised ja sotsiaalsed tegurid, millel on olnud rohkem või vähem otsene mõju kunstilise reprodutseerimise aktile. Kuid pärast nende küsimustega tegelemist pole kriitik veel kogu oma ülesannet ammendanud. Oletame, et Mark Volohhov ei ole tüüpiline inimene, oletame, et see on täiesti isoleeritud nähtus, millel pole tõsist sotsiaalset tähendust; kuid siiski esindab ta teatud tegelast. Kas see tegelane on säilinud? Kas see on hästi töödeldud? Kas see on psühholoogilisest vaatenurgast tõeline? jne. Nende küsimuste rahuldavaks lahendamiseks on vaja väga hoolikat psühholoogilist analüüsi; kuid psühholoogilisel analüüsil on psühholoogia seisundit arvestades alati ja paratamatult peab olema enam-vähem subjektiivne iseloom. Täpselt sama subjektiivne iseloom jääb ka järeldustele, milleni selle analüüsi kriitika viib. Seetõttu ei võimalda need järeldused peaaegu kunagi anda täpset objektiivset hinnangut ja on peaaegu alati mõnevõrra problemaatilised. Tegelane, kes näiteks minu jaoks võib minu psühholoogilise vaatluse, psühholoogilise kogemusega tunduda ebaloomulik, ohjeldamatu, võõras "psühholoogilisele tõele", teisele inimesele, kellel on rohkem või vähem psühholoogilisi kogemusi ja vaatlusi, tundub, vastupidi, olla äärmiselt loomulik, iseseisev, täielikult rahuldav psühholoogilise tõe kõik nõuded. Kellel meist on õigus ja kumb vale? Samuti on hea, kui asi puudutab mõnda tavalist, üldiselt laialt levinud tegelast, mõnda tavalist, enam-vähem tuntud psühholoogilist nähtust. Siin on igaühel meist võimalus oma seisukohta kaitsta, viidates kas tavalistele, üldtuntud igapäevafaktidele või sellistele psühholoogilistele tähelepanekutele ja sätetele, mis oma elementaarsuse ja üleüldise aktsepteeritavuse tõttu on omandanud peaaegu objektiivse usaldusväärsuse. Antud juhul on seega küsimus siiski lahendatav, kui mitte täielikult, siis vähemalt ligikaudse täpsuse ja objektiivsusega. Kuid kriitika ei puuduta alati tavalisi tegelasi, tuntud psühholoogilisi nähtusi. Mõnikord (ja isegi üsna sageli) tuleb tal analüüsida täiesti erakordseid tegelasi, tundeid ja vaimseid meeleolusid, mis väljuvad tavapärasest. Võtame näiteks “Idioodi” tegelased või kaupmehe “lõbusa poja” härra Dostojevski romaanis “Idioot” või loomaliku maaomaniku tegelaskuju sama autori romaanis “Kuritöö ja karistus”. No kuidas ja kuidas saate mulle tõestada, et sellised tegelased on tegelikkuses võimalikud, et neis pole vähimatki psühholoogilist valet? Teisest küljest, kuidas ja kuidas ma saan teile tõestada, et tegemist on võimatute tegelastega, et nad ei vasta psühholoogilise tõe nõuetele? Teadus "inimhinge", inimese "iseloomu" kohta on nii lapselikus olekus, et ei saa meile selles küsimuses positiivseid ja usaldusväärseid vihjeid anda. Ta ise rändab pimeduses, ta ise on läbinisti subjektiivsusest küllastunud; seetõttu ei saa meie vaidluse teaduslikult objektiivsest lahendusest juttugi olla. Kogu meie vaidlus keerleb eranditult meie puht-isiklike subjektiivsete tunnete ja kaalutluste ümber, mida ei saa objektiivselt kontrollida (Oma mõtte illustreerimiseks viidakem järgmisele konkreetsele näitele. Tolstoi “Anna Karenina”, nagu teada, põhjustas paljusid Kui sina, Lugeja, võtad vaevaks need läbi vaadata, siis näed, et kümnest kriitikust ja arvustajast ei leidu isegi kahte, kes tegelase tegelaste psühholoogilises hinnangus üksteisega nõustuksid. romaani peategelased.Üks leiab näiteks, et Levini tegelaskuju ei püsi, teine ​​aga, et ta oli autori parim õnnestumine. „Delo” 9 kriitiku sõnul Anna, Kitty, vürst Vronski, Anna abikaasa ei ole elavad inimesed, vaid mannekeenid, mõne metafüüsilise üksuse kehastatud abstraktsioonid; vähemalt härra Markovi arvates on need vastupidi täiesti tõelised, elulaadsed tegelased, keda on kujutatud jäljendamatu oskusega. Case" viitab oma arvamuse toetuseks psühholoogilistele kaalutlustele. G. Markov... tõsi, ta ei anna mingeid kaalutlusi, vaid piirdub hüüatustega, kuid ka tema võiks ilmselt tuua välja mõned kaalutlused – kaalutlused, mis oleksid härra Nikitini jaoks sama ebaveenvad kui hr Nikitini kaalutlused härra kohta. . Markova. Ja kes oskab öelda, kummal neist õigus on? Lõpuks oleneb kõik sellest puhtsubjektiivsest tundest, mida sinus tekitavad Anna, Kitty, Vronski jt tegelased.Kui nad jätavad mulje elavatest inimestest, siis nõustud Markoviga, kui mitte, siis nõustud. koos Nikitiniga. Kuid millisel juhul täpselt vastab teie subjektiivne mulje objektiivsele tõele? See on meie psühholoogiliste teadmiste antud tasemel lahendamatu küsimus.). Seega, hinnates tegelasi psühholoogilisest vaatenurgast, on kriitikul raske ja peaaegu võimatu jääda rangelt reaalsele, objektiivsele alusele, tahes-tahtmata peab ta pidevalt pöörduma abi saamiseks puhtsubjektiivse meetodi poole – meetodi poole, domineerib praegu psühholoogias ja seetõttu lubab end enam-vähem meelevaldsete tõlgenduste ja puhtalt isiklike kaalutluste sfääris. Liigume nüüd edasi. Kasutades osaliselt objektiivset, osaliselt (ja peamiselt) subjektiivset uurimismeetodit, lahendas kriitik nii või teisiti küsimuse, kas Mark Volohhovi ja teiste romaani tegelaste tegelane vastas psühholoogilise tõe nõuetele. Nüüd jääb tal lahendada veel üks, esteetika jaoks ülimalt oluline küsimus: kas Gontšarovi looming vastab kunstilise tõe nõuetele? Oma vahetuid meelelisi tajusid ja argivaatlusi enam-vähem konkreetseteks kujunditeks ühendades soovis autor meist tekitada teatud spetsiifilise mulje, mida nii tavaelus kui ka teaduses esteetika nime all tuntakse. Kui tal see õnnestus, kui tema pildid jätavad meile tõesti esteetilise mulje (või, nagu tavaliselt öeldakse, rahuldavad meie esteetilist tunnet), siis nimetame neid “kunstilisteks”; seetõttu saab kunstiline kujutis, kunstiteos olema kujutis või teos, mis äratab meis esteetilist tunnet, nii nagu teatud pikkuse ja kiirusega helid, mis on kombineeritud ja korduvad teatud viisil, tekitavad meis tunde harmooniat. Ainus erinevus seisneb selles, et me saame nüüd matemaatilise täpsusega, rangelt teaduslikult ja täiesti objektiivselt kindlaks teha, milline peaks olema helide pikkus, kiirus ja kombinatsioon, et need meis harmooniatunnet esile kutsuksid; kuid meil pole vähimatki ettekujutust sellest, kuidas täpselt tuleb inimese tajusid kombineerida, et meis esteetiline tunne ärataks (esteetilise tunde all mõeldakse selle sõna laiemas tähenduses tavaliselt harmooniatunnet, tunnet sümmeetria ja kõik üldiselt meeldivad aistingud, mida kogeme teatud väliste objektide mõjul meie nägemis-, kuulmis-, haistmis- ja osaliselt puudutusorganitele. Aga kui ma räägin esteetilisest tundest, siis pean silmas ainult ühte eriliiki sellest tundest, nimelt seda naudingutunnet, mida kogeme nn verbaalsete kunstide valdkonnast pärit kunstiteoseid lugedes või kuulates. Teen selle reservatsiooni, et vältida arusaamatusi.). Harmooniatundel on oma spetsiifiline organ, selle määrab selle organi teadaolev füsioloogiline struktuur ja see ei sõltu üldse kuulajate ühest või teisest subjektiivsest meeleolust. Ükskõik kui palju inimesi te võtate, kui neil kõigil on normaalselt arenenud kuulmine, tekitab muusikaline akord paratamatult ja tingimata neis kõigis harmooniatunnet ning dissonants disharmooniatunnet. Seetõttu on muusikakriitikul muusikateost analüüsides kõik võimalused absoluutselt täpselt, teaduslikult ja objektiivselt tõestada, kas see rahuldab ja mil määral meie muusikameelt. Ilukirjandusteose kriitik on hoopis teisel seisukohal. Teadus ei anna talle absoluutselt mingeid juhiseid nende objektiivsete tingimuste kindlaksmääramiseks, mille korral meis esteetiline tunne äratatakse. Üks ja sama teos, mitte ainult erinevatel inimestel, vaid isegi sama inimese peal erinevatel eluaastatel, erinevatel vaimse meeleolu hetkedel, tekitab erinevaid, sageli täiesti vastandlikke esteetilisi muljeid. Leidub lugejaid, kes satuvad esteetilisesse vaimustusse, mõtiskledes oma mehe kirstul sureva “kauni muhamedi naise” pilti 10 ning kes jäävad täiesti ükskõikseks Shakespeare’i draamade, Dickensi romaanide jms suhtes. Üksi, lehitsedes. mõne Pierre Boborykini mitmeköiteliste kirjutiste kaudu ei tunne nad muud kui väljakannatamatut igavust; Teistele pakuvad samad kirjutised – milline õnnistus – esteetilist naudingut. G.B.D.P. kogeb esteetilist naudingut mõne Nezlobini või Leskovi teoseid lugedes, samas kui minus ei tekita sama looming absoluutselt midagi peale tõrjuva, ebameeldiva tunde. Ühesõnaga, esteetiliste aistingute, isegi rohkem kui keele maitseelamuste kohta saab rakendada ütlust: "nii palju päid maailmas, nii palju maitseid ja meeli." Esteetiline tunne on valdavalt subjektiivne, individuaalne tunne ja kõigist inimlikest tunnetest on see teadusliku psühholoogia poolt ehk kõige vähem arenenud. Teame ainult, et see tunne on äärmiselt keeruline, muutlik, püsimatu ja kuigi selle määrab peamiselt inimese vaimse ja moraalse arengu aste, näeme sageli, et isegi vaimselt ja moraalselt võrdselt arenenud inimeste seas pole see kaugeltki sama. . Ilmselgelt mõjutavad tema haridust lisaks vaimsele ja moraalsele arengule suurel määral ka keskkond, milles inimene kasvas ja liigub, tema eluviis, tegevused, harjumused, loetud raamatud, inimesed, keda ta kohtumised ja lõpuks puhtalt teadvustamata eelsoodumused ja tunded, mis on osaliselt päritud, osaliselt lapsepõlves õpitud jne jne. Vastu vaieldakse, et sama võib öelda kõigi meie tuletatud, keeruliste, nn intellektuaalsete tunnete kohta, et need on kõik on välja kujunenud meid ümbritseva keskkonna, eluviisi, tegevuste, harjumuste, kasvatuse, päritud eelsoodumuste jms mõjul, kuid sellest ei järeldu, et kõik need peavad tingimata nii individuaalsed, püsimatud ja muutlikud olema mida me ei saa koostada, nende kohta pole üldist, täiesti kindlat objektiivset ettekujutust. Näiteks võtke armastuse tunne või nn moraalne tunne; olenemata sellest, kuidas need indiviidi teatud subjektiivsete omaduste mõjul muutuvad, avastate hoolika analüüsiga nende individuaalsetes ilmingutes alati midagi ühist ja püsivat. Abstraheerides selle üldise, konstantse subjektiivsetest lisanditest, saate luua täiesti teadusliku ettekujutuse "normaalsest" armastustundest, normaalsest moraalitundest jne. Ja kui teil on selline idee, saate eelnevalt kindlaks teha, mis täpselt. peetakse inimesi, kellel on normaalne moraali- või armastustunne, moraalne, mis rahuldab armastuse tunnet ja mis on ebamoraalne, vastupidine armastusele. Seega saate armastuse ja moraali valdkonnaga seotud nähtuste hindamiseks täiesti täpse ja täiesti objektiivse kriteeriumi. Kas täpselt samamoodi pole võimalik konstrueerida teaduslikku ideed normaalsest esteetilisest tundest ja selle põhjal tuletada objektiivset kriteeriumi kunstiteoste hindamiseks? Tõepoolest, metafüüsiline esteetika püüdis seda mitu korda teha, kuid need katsed ei viinud absoluutselt mitte millegini või, õigemini öeldes, puhtnegatiivse tulemuseni; Nad tõestasid isiklikult metafüüsiliste psühholoogide väidete mõttetust tuua kindla, muutumatu, püsiva normi alla inimese pidevalt muutuv, kapriisne esteetiline tunne, mida ei saa ühegi selge definitsiooniga määratleda. Asjata arvutasid esteetikud pedantse täpsuse ja kasuistliku põhjalikkusega välja vajalikud tingimused, millele nende läbimõeldud kaalutluste kohaselt peab kunstiteos kindlasti vastama, et see meis esteetilise naudingu tunde ärataks; lugev publik nautis, imetles lugu, romaani või viskas selle laua alla, hoolimata sellest, kas see rahuldas või ei rahulda härrade “vajalikke tingimusi”. esteetikud. Ja üsna sageli juhtus, et esteetilise doktriini nõuetele kõige enam vastanud teosed visati laua alla, avalikkus aga ahmis neid, mis seda kõige vähem rahuldasid. „Tõeliselt ilusa“, „tõeliselt kunstilise“ teooriad, mida tavaliselt eristasid äärmine varieeruvus, meelevaldsus ja sageli ka vastastikune vastuolu, võtsid kunstiteoste hindamisel suunanäitajaks vaid nende teooriate autorid. Enamiku lugejate jaoks polnud neil absoluutselt mingit tähendust; enamik lugejaid ei teadnud nende olemasolust isegi midagi. Isegi need teooriad, mis on konstrueeritud puhtalt induktiivselt (nagu Lessingi teooria), empiiriliste vaatluste põhjal, mida enam-vähem tuntud mainega autorite kirjandusteosed lugejatele tekitavad, ei saa kunagi anda. mis tahes üldised esteetilised kriteeriumid. Tegelikult on need tuletatud mitte kõigi või isegi enamuse lugejate esteetilise maitse vaatlustest, vaid ainult väikese, äärmiselt piiratud rühma intelligentsetest inimestest, kes seisavad enam-vähem samal vaimse ja moraalse arengu tasemel, elavad. enam-vähem samas keskkonnas, enam-vähem samade harjumuste, vajaduste ja huvidega. Olen nõus, et esteetiku sellistest vaatlustest tuletatud idee tõeliselt ilusast ja kunstilisest on üsna täpne objektiivne kriteerium kunstiteoste hindamisel... kuid ainult nende konkreetsete inimeste vaatevinklist on see piiratud lugejate ring; teiste lugejate jaoks pole sellel mingit mõtet. Kas meil on õigus pidada väikese osa publiku esteetilist maitset normaalseks esteetiliseks maitseks ja allutada kogu lugemispubliku esteetiline maitse selle erakordsetele nõudmistele? Mis alust on meil väita, et inimese esteetiline maitse, kes näeb romaanides kunstirõõme, noh, isegi härra Boborõkini või Vsevolod Krestovski või hr Leskovi puhul on tavalisele esteetilisele maitsele lähemal kui romaanide esteetilisele maitsele. inimene, kes näeb kunstirõõme filmides “Ilus muhamedlane”, “Eruslan Lazarevitš”, “Tulilind” jne. 11? Mõnedel mitte ainult teaduslikel, vaid lihtsalt mõistlikel kaalutlustel hakkame eelistama lugeja esteetilist maitset, kes kogeb esteetilist naudingut lugedes “Anna Kareninat” või Turgenevi “Novit”, selle inimese esteetilist maitset, kas "nov" ega "Karenina" ei jäta esteetilist muljet? Ja kuni täppisteadus ei suuda neid probleeme lahendada, pole teadusesteetikale midagi mõelda; Seni ei olnud ükski meie teooriatest "tõeliselt ilus" ja "tõeliselt kunstiline", ükski meie katsetest määrata normaalse esteetilise maitse normaalseid nõudeid ja tuletada nende nõuete alusel üldist objektiivset kriteeriumi teoste hindamiseks. kunst, saab mingit alust.tõeline muld; kõik nad kannavad subjektiivse omavoli ja empiiria pitserit. Siiski on väga kaheldav, et antud elutingimuste juures võiks teadus meile anda mingeid täpseid standardeid, mingi üldsiduva esteetilise maitse ideaali. Neid norme ja ideaali saab arendada ainult siis, kui kõik või enamik inimesi on enam-vähem samal vaimse ja moraalse arengu tasemel, kui nad kõik elavad enam-vähem sama eluviisi, neil on enam-vähem samad huvid ja vajadused. ja harjumusi, saavad enam-vähem sama hariduse jne jne. Kuni selle ajani juhindub iga eraldiseisev lugejate rühm, isegi iga üksiku lugeja kunstiteoste hindamisel oma kriteeriumide alusel ja igaüks neist kriteeriumidest lähtub meie peab tunnustama täpselt sama suhtelist väärikust. Kumb on kõrgem, kumb madalam, kumb parem, kumb halvem – selle küsimuse teaduslikuks lahendamiseks meil positiivseid objektiivseid andmeid pole; Esteetikud aga ei häbene seda ja lahendavad selle ikkagi ära, kuid kõik nende otsused põhinevad eranditult nende puhtsubjektiivsetel tunnetel, isiklikul maitsel ja seetõttu ei saa neil olla kellegi jaoks siduvat tähendust. See pole midagi muud kui isiklik arvamus, mis ei põhine teaduslikel andmetel, ühe miljoni lugeja põhjendamatu arvamus... See lugeja kujutas ette, et tema esteetiline maitse võib olla absoluutne kriteerium hindamaks, kas "tõeliselt ilus", "tõeline". kunstiline” ja püüab seda teistele lugejatele kinnitada ning teised lugejad võtavad tavaliselt tema sõna. Aga mida ütleks esteetik, kui keegi otsustaks temalt küsida: “Mille alusel te, härra esteetik, arvate, et see, mis jätab teile meeldiva esteetilise mulje ja mis teile selle tulemusena tundub ilus ja kunstiline, peaks ka muutma sama mulje ka teistele, see tähendab, et see peaks olema ilus ja kunstiline mitte ainult teile, vaid kõigile teie lugejatele üldiselt? Kui te seda ei usu, kui tunnistate oma esteetilise maitse konventsionaalsust ja suhtelisust, siis miks tõstate isegi täiesti teadvustamata nõuded endale mingiks absoluutseks, universaalseks kriteeriumiks, mõneks üldiselt siduvaks printsiibiks ja ehitate nende kriteeriumide abil. ja põhimõtted, terved teooriad "tõeliselt ilus" ja "tõeliselt kunstiline" an sich und für sich? see pole seda väärt!" Ja tõesti, mida ta saab vastata? Esimesele küsimusele positiivses mõttes vastamine tähendab enese paljastamist, eriti oma intellekti, äärmiselt ebasoodsast küljest; sellele eitavalt vastata tähendab igaühe surmaotsuse allkirjastamist esteetilised teooriad tähendab lõplikult keelduda kehtestamast mingeid üldisi kunstiteoste hindamise kriteeriume. Aga kui seda pole ja antud elutingimustes ei saa antud "inimhinge puudutava" teaduse olukorras eksisteerida täpseid, objektiivseid ja universaalselt siduvaid kriteeriume kunstiteose kunstilisuse astme hindamiseks, siis on ilmselgelt küsimus selle kunstilisusest. tõde saab lahendada ainult puhtsubjektiivsete muljete põhjal, täiesti meelevaldselt ega võimalda kriitiku isiklikke kaalutlusi objektiivselt kontrollida. Kriitik, kelle jalge all pole tõelist pinnast, sukeldub pea ees "subjektivismi" piiritu merre; reaalsete objektiivsete faktide asemel peab ta nüüd nokitsema tabamatute teadvustamatute “sisemiste aistingute” kallal; siin ei saa rääkida mingitest täpsetest tähelepanekutest, loogilistest järeldustest ega tõenditest; neid asendavad põhjendamata aforismid, mille ainus ultima ratio on kriitiku isiklik maitse. Kõike öeldut kokku võttes jõuame järgmise järelduseni: kolmest küsimusest, mida kirjandusliku loovuse kriitikas analüüsitakse – küsimus antud teose elulise tõe kohta, küsimus selle psühholoogilisest tõest ja küsimus. selle kunstilisest tõest – ainult esimest küsimust saab lahendada rangelt teaduslikult, kasutades objektiivset uurimismeetodit; teise küsimuse lahendamiseks rakendatakse objektiivset uurimismeetodit vaid osaliselt, enamasti lahendatakse see puhtsubjektiivse meetodi alusel ning seetõttu pole selle lahendusel peaaegu kunagi ega saagi olla rangelt teaduslikku iseloomu; lõpuks ei võimalda kolmas küsimus enam isegi ligikaudset teaduslikku lahendust; see on isikliku maitse küsimus ja isiklike maitsete üle, nagu üks tark ladina vanasõna ütleb, ei tasu vaielda. .. vähemalt targad inimesed ei vaidle. Järelikult kirjandusliku loovuse kriitika, kui ta tahab seista rangelt reaalsetel alustel, objektiivsete vaatluste ja teaduslike järelduste alusel, teisisõnu, kui ta tahab olla reaalne, mitte metafüüsiline, objektiiv-teaduslik ja mitte subjektiivne. -fantastiline kriitika, see peab piirama oma analüüsi ulatust ainult küsimustega, mis praegu võimaldavad teaduslikku, objektiivset lahendust, nimelt: 1) selle kunstiteose määranud ja sünnitanud ajalooliste ja sotsiaalsete faktide määratlemine ja selgitamine; 2) selles taastoodetavaid nähtusi määranud ja tekitanud ajalooliste ja sotsiaalsete tegurite määratlemine ja selgitamine; 3) nende ühiskondliku tähtsuse ja elutõe kindlaksmääramine ja selgitamine. Mis puudutab küsimust selles kujutatud tegelaste psühholoogilise tõepärasuse kohta, siis seda küsimust saab analüüsida vaid niivõrd, kuivõrd see võimaldab objektiivset uurimist ja võimalusel ka teaduslikku lahendust. Kunstiteose esteetiliste eeliste ja puuduste küsimus tuleks selle lahendamiseks teaduslikult objektiivse aluse puudumisel tõelise kriitika valdkonnast täielikult välja jätta (Sama võib öelda ka psühholoogilise protsessiga seotud küsimuste kohta Kunstiline loovus. Neid küsimusi pole teaduspsühholoogia veel täielikult välja töötanud ja seetõttu tähendab nendest kirjanduskriitikas rääkimine lihtsalt öeldes "tühjast tühjaks valamist". Just siis selgitab teaduspsühholoogia meile selle olemuse. loomeprotsess, kui see viib selle teatud, täpsete, teaduslike seaduste alla, siis on teine ​​asi; siis on kriitikul käepärast täiesti teaduslik, muutumatu kriteerium selle või teise autori loomingu hindamiseks ja analüüsimiseks, ja Seetõttu ei kaldu ta selle hindamise ja analüüsiga tegeledes mingil juhul rangelt teaduslikule tegelikule alusele. Vastupidi, kui ta oleks otsustanud praegu, nagu hr B.D.P. soovitab, alustada uuringut. kirjanike loovuse "psüühilistest alustest", siis peaks ta taht-tahtmata piirduma täiesti tõestamata, täiesti meelevaldsete ja subjektiivsete oletustega, absoluutselt mitte neile, keda kaalutlused ei huvita. G.B.D.P. kui äärmiselt võhiklik inimene ja isegi mitte teaduspsühholoogia lakkuja samastab viimase ülesandeid kirjanduskriitika ülesannetega. Psühholoogiliste probleemide lahendamiseks, eriti selliste keeruliste ja segadusttekitavate, nagu näiteks. , küsimus "loominguprotsessi aluste kohta", selleks peate olema ennekõike füsioloog. Muidugi ei takista miski kirjanduskriitikul olla spetsialiseerunud füsioloog, kuid esiteks pole see tema jaoks vajalik ning teiseks on need meetodid ja võtted, mille abil ainuüksi “vundamentide” küsimusi saab teaduslikult lahendada loominguliselt või loominguliselt või mis tahes muud vaimsed protsessid on kirjanduskriitika valdkonnas täiesti rakendamatud ja sobimatud. Kriitik võib ja peaks kasutama eksperimentaalpsühholoogia teaduslikke järeldusi, kuid üks asi on kasutada valmis analüüsi tulemusi ja hoopis teine ​​asi ise selle analüüsiga tegeleda. Las härrad. teadusspetsialistid tegelevad "loovuse vaimsete alustega" ja raamatud on nende käes, kuid härrad. Kirjanduskriitikud on selliseks tegevuseks täiesti ebakompetentsed. Kas te ei saa sellest aru, härra B.D.P.? Tõenäoliselt mitte, muidu ei julgeks sellise koomilise aplombiga väita, et kuni selle ajani lubavad arvustajad puhtsubjektiivseid seisukohti ja maitseilminguid, kuni nad tunnistavad absoluutset vajadust tegeleda vaimsete alustega jne. Te ei kahtlusta, et alates . Arvustajad järgivad teie nõuandeid; neil ei jää muud üle, kui täielikult taanduda kitsasse "puhtsubjektiivsete aistingute ja maitseilmingute" sfääri. Tõepoolest, kui puuduvad objektiivsed teaduslikud kriteeriumid loovuse aluste kindlaksmääramiseks, on täiesti võimatu teha ilma "subjektiivsete aistingute ja maitseilminguteta". Ent kuigi küsimus antud kirjandusteose esteetiliste eeliste või puuduste kohta ei võimalda praegu ühtegi täppisteaduslikku lahendust ja seetõttu ei saa seda reaalse kriitika tõsiselt analüüsida, ei tulene siit siiski, et realistlik kriitik. on kohustatud lugeja ees vaikima esteetilisest muljest, mille analüüsitav teos talle jättis. Vastupidi, selline vaikimine läheb paljudel juhtudel täiesti vastuollu tõelise kriitika ühe olemuslikuma ülesandega. See ülesanne on aidata selgitada sotsiaalset teadvust, et kujundada lugejates enam-vähem kaine, mõistlik, kriitiline suhtumine neid ümbritseva reaalsuse nähtustesse. Seda ülesannet täidab suures osas reaalne kriitika, analüüsides ajaloolisi ja sotsiaalseid tegureid, millest antud kunstiteos sündis, selgitades selles reprodutseeritud nähtuste sotsiaalset tähtsust ja ajaloolist geneesi jne. jne. Kuid see analüüs ja selgitus üksi ei ammenda oma hariduslikku missiooni; samuti peaks see püüdma võimaluse korral edendada selliste kunstiteoste levitamist lugejate seas, millel võib olla kasulik mõju nende vaimsele silmaringile, nende moraalsele ja sotsiaalsele arengule; see peab seisma vastu selliste teoste levitamisele, mis tumestavad avalikku teadvust, demoraliseerivad avalikkuse moraalitunnet, tuhmuvad ja moonutavad selle tervet mõistust. Oletame, et see saavutab selle eesmärgi osaliselt, allutades kunstniku reprodutseeritud nähtuste, tema reproduktsioonide elulise tõepärasuse, neisse suhtumise jms põhjalikule, igakülgsele analüüsile jne. Kuid sellest üksi ei piisa. On märkimisväärne hulk lugejaid, kes ei taha midagi teada ei kunstniku kalduvustest ega tema reprodutseeritavate nähtuste tõepärasuse astmest; nad ei nõua kunstiteoselt midagi muud peale kunstilisuse. Kui nad eeldavad, et see võib neile esteetilist naudingut pakkuda, sööstavad nad sellele ahnelt kallale, hoolimata üldse selle ideest, suunast ega ka reprodutseeritavate nähtuste elulisest tõest. Kuid esteetiline efekt, mille see või teine ​​kirjandusteos meis äratab, sõltub suurel määral sellest, millise eelarvamusega me seda lugema hakkame. Kui meie kõrvad on juba ette sumisenud selle hämmastavatest kunstilistest iludustest, siis me tavaliselt täiesti alateadlikult sunnime end iga hinna eest sealt neid iludusi leidma ja lõpuks leiame need peaaegu alati üles. Vastupidi, kui meil on selle kunstilise ebakõla suhtes eelarvamus, siis enamikul juhtudel (ma ei ütle, et alati) see kas ei jäta meile üldse esteetilist muljet või jätab äärmiselt nõrga, põgusa mulje. Eelarvamusel on esteetilise efekti kujunemisel väga oluline ja seni veel ebapiisavalt hinnatud roll - see on vaieldamatu tõsiasi ja tõeline kriitika ei saa ega tohi seda ignoreerida. Väga palju on nn klassikalisi kirjandusteoseid, mis meile meeldivad (esteetilisest aspektist) ainult seetõttu, et juba varakult õpetati meid vaatama neid kui kunstilise loovuse näiteid. Kui oleksime neid vaadanud eelarvamustevaba pilguga, poleks me ehk kunagi avastanud neis neid sageli täiesti fantastilisi, fiktiivseid esteetilisi iludusi, mida me neis praegu avastame. .. kellegi teise häälest. Kriitikute arvustused antud kunstiteose esteetiliste eeliste ja puuduste kohta, olenemata sellest, kui subjektiivsed need ka poleks, ning seetõttu põhjendamatud ja põhjendamatud, avaldavad alati väga olulist mõju esteetilise eelarvamuse kujunemisele selle teose kahjuks või kasuks. . Miks peaks tõeline kriitika sellest mõjust vabatahtlikult loobuma? Muidugi ei hakka ta nagu esteetilis-metafüüsiline kriitika otsima oma esteetilistele arvamustele mingit väidetavalt teaduslikku alust, ta ei tõsta oma subjektiivseid tundeid üldiselt siduvateks kriteeriumiteks, abstraktseteks “tõeliselt ilusaks” põhimõteteks, kuid tal pole ka vajadust. oma varjamiseks. Avaldades oma subjektiivseid seisukohti selle või teise kirjandusteose kunstilisuse kohta, mis ei allu mingile objektiivsele kontrollile, soodustab ta sellega teatud määral selle levikut lugejate seas või takistab seda; ta edendab selle levitamist, kui see vastab elutõe nõuetele, kui see võib avaldada kasulikku mõju lugejate vaimse silmaringi laiendamisele, nende moraalsele ja sotsiaalsele arengule; ta seisab selle leviku vastu, kui see tumestab lugejate sotsiaalset teadvust, tuhmub nende moraalitaju ja moonutab tegelikkust. Ma tean, et BD-P leidlikkusega andekas härrased ei jäta üllast nördimust sellise tõelise kriitika suhtumise üle kunstiteose esteetilisele hinnangule. "Kuidas!" hüüavad nad, "te tahate, et tõeline kriitika, isegi kunstiteose esteetilisel hindamisel, ei lähtuks mitte selle tegelikest kunstilistest eelistest, vaid selle elulisest tõepärasusest ja selles reprodutseeritud nähtuste sotsiaalsest tähtsusest. , samuti mõju, mida see võib avaldada teie lugejate vaimsele, moraalsele ja sotsiaalsele arengule jne jne. Kuid sel juhul tõstate te võib-olla kunstiliselt kõige ebasobivama teose kunstilise loomingu pärliks ​​ainult seetõttu, et selle autori maailmapilt sobib teie maailmavaatega ja vastupidi, tõeline kunstipärl tallatakse pori lihtsalt sellepärast, et teile ei meeldi kunstniku kalduvused. Õigustate seda kahetsusväärset, et mitte öelda ennekuulmatut nähtust, mida läbinägelik Kaasaegses kriitikas nii tabavalt märgatud härra B.D.P., kes ütleb kaasaegsete kriitikute kohta, et „mida antipaatilisem neile tundub autori suund, seda erapoolik on ta tema loomingu suhtes. Üsna sageli suhtuvad nad andekasse kui keskpärasusse ja vastupidi, kui keskpärane teos täidab nende ajakirjanduslikke eesmärke" ("Sõna", nr 5. Mõtteid kriitilisest kirjandusest, loovusest, lk 68). Ja teil on julgust öelge, et "Nii see peakski olema! Mis see on? Kas sa teed ilmselt meiega nalja? Või tahad lihtsalt oma lugejaid müstifitseerida?" Oh, üldse mitte! rahunege, härrased, intelligentsusega andekas B.D.P.: Ma ei müstifitseeri kedagi ega mõnita kedagi. Sina ise (jah, isegi ise) saad end selles kergesti veenda, kui vaid näed vaeva, et põhjalikult süveneda härra B.D.P.-i kaebustesse ja muredesse. Ta on nördinud ja nördinud kaasaegsete kriitikute peale, sest nende hinnangutes teose kunstilise väärtuse kohta juhinduvad nad peamiselt antipaatiatest või sümpaatiatest autori suuna suhtes. Aga mõelge, kuidas saaks teisiti? Kui autori suund, kui tema teoses sisalduv idee, kui selles reprodutseeritud kujundid on teile antipaatilised, siis kuidas saate sellist teost lugedes või mõtiskledes mingit naudingut kogeda? Lõppude lõpuks on see psühholoogiline võimatus. Ükskõik kui pealiskaudselt psühholoogia meie esteetilist tunnetust ka poleks uurinud, igal juhul ei julge praegu ükski teadlik psühholoog eitada, et sümpaatia on selle üks olulisemaid elemente. Ainult selline kunstiteos äratab meis esteetilise naudingu tunde, mis ühel või teisel moel mõjutab meie kaastunnet. Peame kunstilisele kujutisele sümpatiseerima, et saaksime seda esteetiliselt nautida. Kas on üllatav, et realistlik kriitik, kes pöörab eranditult tähelepanu antud kirjandusteose elutõesusele, selle kunstilise ilu hindamisel sotsiaalsele tähendusele, juhindub peamiselt just sellest elutõesusest, sellest sotsiaalsest tähendusest või sellest, mis on. sama - autori suund tema reprodutseeritavate reaalsusnähtuste suhtes? Kui need suhted on kriitikule sümpaatsed, kogeb ta kunstiteost mõtiskledes loomulikult võrreldamatult suuremat esteetilist naudingut kui siis, kui need on tema suhtes antipaatsed. Näiteks “Vene Sõnumitooja” kriitik ei suuda sümpatiseerida vähemalt Rešetnikovi või Pomjalovski režii ning seetõttu oleks äärmiselt kummaline, kui ta kogeks nende teoseid lugedes esteetilist naudingut; nii nagu oleks imelik, kui nende kirjanike suunale kaasa tundev kriitik saaks Avsejenoki, Markevitši, Krestovski (Vsevolodovi) romaane lugedes esteetilist naudingut kogeda. Tõepoolest, me näeme, et Moskva esteetikakriitikud eitavad, ei näe ega taha näha Pomjalovski ja Rešetnikovi loomingus kunstilisi teeneid; Peterburi kriitikud eitavad omakorda sama visa ja sama otsusekindlusega härrade loomingus kunstilisust. Markevitš, Avseenok ja K 0. Mõlemad on ühtmoodi siirad ja mõlemal on võrdselt õigus... oma subjektiivsete tunnete seisukohalt muidugi. Kui Harkovist, Kaasanis või Vjatkast leitaks kriitik, kes tunneks võrdselt kaasa Pomjalovski ja Reshetnikovi suunale ning Avseenko ja Markevitši suunale, siis avastaks ta suure tõenäosusega filmis kahtlemata kunstilisi iludusi. kõigi nelja autori teoseid ja loomulikult oleks tal ka õigus, vähemalt sama õigus kui tema Moskva ja Peterburi vendadel. Kui oleme ära tundnud (ja kes ei tunne seda ära, välja arvatud võib-olla mõni paadunud metafüüsik? (G.B.D.P. aga ei tunne seda ära. Ilmselt näib talle, et mingid "juhivad võtted") on olemas või vähemalt võivad olla. mille abil on võimalik kõrvaldada igasugune [subjektivism] 13 ja meelevaldsus kunstiteose esteetiliste eeliste ja puuduste hindamisel.Kriitika peaks tema hinnangul need "juhivad võtted" võimalikult kiiresti omastama ning Sellepärast soovitab ta tal pöörduda "teaduse ja teadusliku mõtlemise" poole. Vaene härra B.D.P.! Miks oli tal vaja rääkida teadusest ja teaduslikust mõtlemisest? Kui ta oleks soovitanud kriitikal pöörduda keskaegse, skolastilise esteetika poole, siis see oleks olla hoopis teine ​​asi, tema nõuannetel oleks vähemalt mingi mõistlik tähendus. Tõepoolest, skolastilise esteetika arsenalides võib kriitika leida arvestatava hulga väga täpseid ja universaalselt siduvaid, seega välistades igasuguse isikliku omavoli ja subjektiivsuse kriteeriumid hindamisel "tõeliselt ilus" ja "tõeliselt kunstiline"... Aga teaduses ja teaduslikus mõtlemises... halastuse pärast! - seal pole selliseid imesid. Vastupidi, mida rohkem jõuab kriitika teadusele lähemale, mida rohkem see on läbi imbunud teaduslikust mõtlemisest, seda selgem on tema jaoks, et selliseid suunavaid tehnikaid, üldsiduvaid kriteeriume pole ega saagi olla.)) -- Kui oleme tõdenud, et kunstiteose esteetilisel hindamisel ei saa kohaldada ühtegi teist kriteeriumi peale kriitikute isikliku maitse ja subjektiivsete teadvustamatute tunnete kriteeriumi, ei ole meil enam õigust viimasele ette heita omavoli ja nende esteetiliste otsuste ebajärjekindlus. "Ilu on vaataja silmades" - kui see vanasõna ei kehti täielikult ainult meie nägemisorganitele mõjuvate nähtuste ilu kohta, siis kunstiteoste ilu puhul on see täiesti ja tingimusteta rakendatav. Nende ilu sõltub tõesti täielikult silmast, mis neid vaatab. Kuidas te pärast seda tahate, härra B.D.P., et kriitikute hinnanguid selle kaunitari kohta - mitte ainult erinevate veendumustega, vaid isegi sama leeri kriitikuid - ei iseloomustaks subjektiivsus, omavoli, alusetus ja ebajärjekindlus? Kuidas soovite, et nende hinnanguid ei mõjutaks nende meeldimised ja mittemeeldimised, eelarvamused, nende, nagu te ütlete, "eelarvamused"? Aga sa tahad võimatut. Pärast kõike seda, mis siin on öeldud, usun, et isegi hr B.D.P. Pole raske mõista, kui mõistlikud ja põhjalikud on tema “pealekuuldud” arvamused meie tegeliku kriitika ebajärjekindluse, põhimõttetuse ja ebateaduslikkuse kohta. Sellele heidetakse ette subjektivismi, kuid ometi selgub, et see ei jäta peaaegu kunagi rangelt objektiivset alust ja just see on selle peamine erinevus esteetilis-metafüüsilisest kriitikast. Teda süüdistatakse ebasüstemaatilises ning teaduslike meetodite ja põhimõtete puudumises, kuid ometi liigitas ja jagas ta analüüsitavaid fakte täpselt süstemaatilise täpsusega nende sotsiaalse tähtsuse, objektiivsuse ja täpsete teadusuuringute kättesaadavuse järgi. Olles koondanud kogu oma tähelepanu teaduslikule lahendusele ligipääsetavatele nähtustele ja küsimustele, kõrvaldas ta oma analüüsi ulatusest kõik, mis praegusel hetkel meie ühiskonnaelu arengut arvestades meie teadmiste tasemel ei võimalda ka teaduslik lahendus või objektiivne uurimismeetod. Veel heidetakse talle ette, et ta ohverdab kriitikahuvid selle sõna otseses mõttes ajakirjanduse huvidele, kuid ta mitte ainult ei ohverda mõnda huvi teistele, vaid vastupidi, ta püüab neid liita. üks lahutamatu tervik. Olles esitanud põhiväite, et kriitika saab jääda tõelisele teaduslikule pinnale alles siis, kui see pöördub subjektiivse maailma nähtustelt, mida teadus ei seletanud, objektiivse maailma nähtuste uurimise poole, nihutas see nii-öelda keskpunkti. oma uurimistöö raskusastet sisemiste, vaimsete tegurite – kunstilise loovuse – väliste, ajalooliste ja sotsiaalsete tegurite suhtes. Järelikult nn ajakirjanduslik element (Kuigi üldtunnustatud terminoloogiaga kohanedes säilitan nime ajakirjanduslik, kuid sisuliselt ei saa seda epiteeti eriti õnnestunuks pidada. Tõsiasi on see, et kriitik, analüüsides ajaloolisi ja sotsiaalseid tegureid, mis seletavad ja määravad antud kunstiteose elutõesust ja sotsiaalset tähtsust, peab silmas lugejate nägemust teda ümbritsevate nähtuste kohta, kujundama neis kriitilist suhtumist praktilisse reaalsusesse, avardada silmaringi sotsiaalset maailmapilti, näidata neile erinevate sotsiaalsete tegurite vahel valitsevat tihedat sõltuvust ja nende mõju inimese iseloomu kujunemisele jne. Selliseid eesmärke on raske võrdsustada eesmärkidega, mida tavaliselt jälitab publitsist. Seetõttu pole see, mida praegu nimetatakse reaalse kriitika ajakirjanduslikuks suunaks, palju õigem oleks nimetada "sotsiaalteaduslikuks" suunaks.), mille asutajad sellesse tutvustasid, pole sugugi midagi juhuslikku, ajutist, mööduvat, mis kunagi eksisteeris, kuid nüüd oleks see justkui oma põhjuse kaotanud, nagu arvavad targad inimesed nagu härra B.D.P. Vastupidi, see on selle kõige olulisem ja lahutamatu osa. Ilma selleta on see mõeldamatu. Kuid nad ütlevad, et viimasel ajal hakkab meie tõeline kriitika lahkuma sellelt objektiivselt-reaalsel, teaduslikul, ajaloolis-sotsiaalsel (või, nagu öeldakse, ajakirjanduslikul) pinnasel, millel ta seisis mitu aastat tagasi ja millelt ta ei saa lahkuda loobumata oma põhimõtetest ja ülesannetest, lipukirjast, Nad ütlevad, et temas toimub nüüd "kunsti iseseisvuse nimel" mingi reaktsioon, teisisõnu, justkui tunneks ta tegelike faktide maailmast vajadust uuesti varjulisse süveneda. subjektiivse psühholoogia ja metafüüsilise esteetika kogum. Mõned muidugi noomivad teda selle pärast, teised, nagu härra B.D.P., julgustavad ja kiidavad teda. Kuid loomulikult on selliste tarkade inimeste nagu härra B.D.P kiitus ja julgustus hullemad kui igasugune väärkohtlemine. Pole kahtlust, et kui nüüdisaegses kriitikas leidub tõepoolest “reaktsiooni kunsti iseseisvuse nimel” sümptomeid, siis peaksid need sümptomid olema ilmselge märgina selle allakäigust ja lagunemisest. Aga kuidas need täpselt avalduvad? Kuid nad räägivad meile, et viimasel ajal on kriitilistes artiklites ajalooliste ja sotsiaalsete tegurite analüüs üha enam tagaplaanile vajuma hakanud. Selle asemel, et tegeleda sotsiaalse analüüsiga, eelistavad kriitikud tegeleda puhtpsühholoogilise analüüsiga või lubavad nad esitada oma subjektiivseid, meelevaldseid, põhjendamatuid seisukohti analüüsitava teose esteetiliste eeliste või puuduste kohta. Olen valmis tunnistama, et selles on omajagu tõtt ja kui soovite, siis vägagi märkimisväärne osa. Kuid esiteks ei saa psühholoogilist analüüsi, s.o antud kunstiteose psühholoogilise tõesuse küsimuse uurimist, nagu eespool näitasime, täielikult välistada probleemide väljast, mis tuleb lahendada tõelise kriitikaga. Samamoodi ei kahjusta reaalse kriitika ülesandeid sugugi kriitiku mõningane avardus tema subjektiivsete vaadete suhtes selle või teise kunstiteose esteetiliste eeliste ja puuduste kohta. Teiseks, kas pole veel mingeid asjaolusid, mis suudavad meile isegi ilma kriitika languse hüpoteesi abita selgitada tõsiasja, et viimasel ajal on ajalooliste ja sotsiaalsete nähtuste analüüs, s.o kriitika nn ajakirjanduslik element, seletada, et ajalooliste ja sotsiaalsete nähtuste analüüs, s.o. on härrade soodsat tähelepanu äratanud üha vähem. kriitikud? No öelge, tõesti, milles on süüdi kriitika, kui viimasel ajal on hakanud üha harvemini ilmuma ilukirjanduslikke teoseid, mis puudutavad otseselt või kaudselt teatud sotsiaalseid teemasid, teatud huvisid; kui neis mängib taas ülekaalukat puhtpsühholoogiline element ja sotsiaalne element on kas tagaplaanile jäetud või puudub üldse? Kriitik ei saa ju oma analüüsitavasse teosesse panna midagi, millest pole jälgegi; ta võtab ainult selle, mis tal on; ja kui temas on ainult üks psühholoogia, siis ta peab paratamatult rääkima ainult ühest psühholoogiast. Keegi ei eita tõsiasja, et praegusel "rahvusliku vaimu tõusu ajastul" kirjutatakse ja loetakse enamik kõike, mida kirjutatakse ja loetakse, ainult "aja tapmise" eesmärgil. Ma ei süüdista kirjanikke: nad peavad nälgimise ähvardusel raamatuturule tarnima kaupu, mille järele on kõige suurem nõudlus. Ma ei süüdista ka lugejaid... tegelikult on neil vaja kuidagi aega surnuks lüüa; see venib nii kohutavalt aeglaselt, nii talumatult igav, nii valusalt üksluine!.. Aga ärge süüdistage ka kriitikuid. Mida oskavad nad öelda teoste kohta, mis taotlevad vaid üht, aga väga süütut ja isegi kiiduväärt eesmärki - viia lugeja mõnusa eneseunustusse ja muretu kviitismi seisundisse? On selge, et sellised teosed, välja arvatud mõned ebamäärased, teadvustamata, peaaegu tabamatud, subjektiivsed aistingud, ei eruta ega suuda midagi ergutada; seega, kui soovite neist rääkida, peate tingimata piirduma ainult nende alateadlike subjektiivsete tunnetega. .. Võite öelda, et sel juhul on parem mitte midagi öelda. Täiesti õiglane: ühest ja teisest küljest tuleb aga nõustuda, aeg-ajalt on vaja keelt soojendada! Aga mis kuradit, see võib siin täiesti atroofeerida...

Selle peamised esindajad: N.G. Tšernõševski, N.A. Dobrolyubov, D.I. Pisarev, samuti N.A. Nekrasov, M.E. Saltõkov-Štšedrin tegelike kriitiliste artiklite, arvustuste ja arvustuste autoritena.

Trükitud orelid: ajakirjad “Sovremennik”, “Russkoe Slovo”, “Kodumaised märkmed” (alates 1868. aastast).

“Päris” kriitika areng ja aktiivne mõju vene kirjandusele ja avalikkusele jätkus 50ndate keskpaigast 60ndate lõpuni.

N.G. Tšernõševski

Nikolai Gavrilovitš Tšernõševski (1828–1889) tegutses aastatel 1854–1861 kirjanduskriitikuna. 1861. aastal avaldati viimane Tšernõševski põhimõtteliselt oluline artikkel "Kas see on muutuste algus?".

Tšernõševski kirjanduskriitilistele sõnavõttudele eelnes üldiste esteetiliste küsimuste lahendamine, mille kriitik võttis ette oma magistritöös “Kunsti esteetilised suhted tegelikkusega” (kirjutatud 1853, kaitstud ja avaldatud 1855), samuti kriitika ülevaates. Aristotelese raamatu “Luulest” (1854) venekeelne tõlge ja tema enda väitekirja autoretsensioon (1855).

Olles avaldanud esimesed arvustused ajakirjas “Domestic Notes”, autor A.A. Kraevski, Tšernõševski 1854. aastal üle N.A. kutsel. Nekrasov Sovremennikus, kus ta juhib kriitilist osakonda. Sovremennik võlgnes palju Tšernõševski (ja alates 1857. aastast ka Dobroljubovi) koostööle mitte ainult selle tellijate arvu kiire kasvu, vaid ka revolutsioonilise demokraatia peatribüüniks muutumise eest. Arreteerimine 1862. aastal ja sellele järgnenud raske töö katkestasid Tšernõševski kirjandusliku ja kriitilise tegevuse, kui ta oli vaid 34-aastane.

Tšernõševski tegutses A. V. abstraktse esteetilise kriitika otsese ja järjekindla vastasena. Družinina, P.V. Annenkova, V.P. Botkina, S.S. Dudõškina. Konkreetsed erimeelsused kriitiku Tšernõševski ja “esteetilise” kriitika vahel võib taandada küsimusele, kas kirjanduses (kunstis) on vastuvõetav kogu praeguse elu mitmekesisus, sealhulgas selle sotsiaal-poliitilised konfliktid (“päeva teema”) ja sotsiaalne ideoloogia (trendid) üldiselt. "Esteetiline" kriitika vastas sellele küsimusele üldiselt eitavalt. Tema arvates on sotsiaalpoliitiline ideoloogia või, nagu Tšernõševski vastased eelistasid öelda, "tendentsilisus" kunstis vastunäidustatud, kuna see rikub kunstilisuse üht peamist nõuet - reaalsuse objektiivset ja erapooletut kujutamist. V.P. Näiteks Botkin väitis, et "poliitiline idee on kunsti haud". Vastupidi, Tšernõševski (nagu ka teised “tõelise” kriitika esindajad) vastas samale küsimusele jaatavalt. Kirjandus mitte ainult ei saa, vaid peab saama oma aja sotsiaalpoliitilistest suundumustest läbi imbunud ja nendest inspireeritud, sest ainult sel juhul saab sellest kiireloomuliste sotsiaalsete vajaduste väljendus ja samal ajal teenib see ennast. Lõppude lõpuks, nagu kriitik märkis oma teoses “Essees vene kirjanduse Gogoli perioodist” (1855–1856), saavutavad ainult need kirjanduse valdkonnad hiilgava arengu, mis tekivad tugevate ja elavate ideede mõjul, mis rahuldavad vene kirjanduse kiireloomulisi vajadusi. ajastu." Tšernõševski, demokraat, sotsialist ja talupoeg revolutsionäär, pidas neist vajadustest kõige olulisemaks rahva vabastamist pärisorjusest ja autokraatia kaotamist.

Sotsiaalse ideoloogia “esteetilise” kriitika tagasilükkamine kirjanduses oli siiski õigustatud terve kunstivaadete süsteemiga, mille juured on saksa idealistliku esteetika - eriti Hegeli esteetika - põhimõtetes. Tšernõševski kirjanduskriitilise positsiooni edu ei määranud seega mitte niivõrd tema vastaste konkreetsete seisukohtade ümberlükkamine, vaid üldiste esteetiliste kategooriate põhimõtteliselt uus tõlgendus. See oli teemaks Tšernõševski väitekirjas “Kunsti esteetilised suhted tegelikkusega”. Kuid kõigepealt nimetagem peamised kirjanduskriitilised teosed, mida tudeng peab silmas pidama: arvustused "Vaesus pole pahe." A. Ostrovski komöödia" (1854), "Luulest". Op. Aristoteles" (1854); artiklid: “Siirusest kriitikas” (1854), “A.S. teosed. Puškin" (1855), "Esseed vene kirjanduse Gogoli perioodist", "Lapsepõlv ja noorukieas. Essee krahv L.N. Tolstoi. Krahv L.N. sõjalood. Tolstoi" (1856), "Provintsivisiisid... Kogunud ja avaldanud M.E. Saltõkov. ..." (1857), "Vene mees kohtumisel" (1858), "Kas see pole muutuste algus?" (1861).

Tšernõševski annab oma väitekirjas kunstiteema põhimõtteliselt erineva definitsiooni võrreldes saksa klassikalise esteetikaga. Kuidas seda idealistlikus esteetikas mõisteti? Kunsti teema on ilu ja selle variatsioonid: ülev, traagiline, koomiline. Ilu allikaks peeti absoluutset ideed või seda kehastavat tegelikkust, kuid ainult viimase kogu mahus, ruumis ja ulatuses. Tõsiasi on see, et eraldiseisvas nähtuses – lõplikus ja ajutises – ei ole ideaalfilosoofia kohaselt oma olemuselt igavene ja lõpmatu absoluutne idee kehastunud. Tõepoolest, absoluutse ja suhtelise, üldise ja individuaalse, loomuliku ja juhusliku vahel on vastuolu, mis sarnaneb vaimu (see on surematu) ja liha (mis on surelik) erinevusega. Seda pole inimesel võimalik praktilises (materiaalses, tootmis-, sotsiaalpoliitilises) elus ületada. Ainsad valdkonnad, kus seda vastuolu oli võimalik lahendada, peeti vaimse tegevuse peamisteks tüüpideks religiooni, abstraktset mõtlemist (eelkõige, nagu Hegel arvas, tema enda filosoofiat, täpsemalt selle dialektilist meetodit) ja lõpuks kunsti. mille edu on tohutu, sõltub inimese loomingulisest andest, tema kujutlusvõimest, fantaasiast.

See viis järelduseni; ilu tegelikkuses, paratamatult lõplik ja mööduv, puudub, see eksisteerib ainult kunstniku loomingulises loomingus - kunstiteostes. Just kunst toob ellu ilu. Siit tuleneb ka esimene eeldus: kunst kui elu kohal oleva ilu kehastus.// “Venus de Milo,” deklareerib näiteks I.S. Turgenev, võib-olla kahtlemata rohkem kui Rooma õigus või 89. aasta põhimõtted (st Prantsuse revolutsioon 1789–1794 – V. N.).” Võttes oma väitekirjas kokku idealistliku esteetika põhipostulaadid ja nendest tulenevad tagajärjed, kirjutab Tšernõševski: „Defineerides ilu idee täieliku avaldumisena eraldiseisvas olemises, peame jõudma järeldusele: „ilu tegelikkuses on vaid kummitus. , millesse meie faktism on pannud”; sellest järeldub, et "rangelt võttes ilusat loob meie kujutlusvõime, aga tegelikkuses... tõeliselt ilusat pole olemas"; sellest, et looduses pole tõeliselt ilusat, järeldub, et "kunsti allikaks on inimese soov korvata objektiivses reaalsuses ilusa puudujäägid" ja et kunsti loodud ilus on kõrgem kui ilus objektiivses reaalsuses" – kõik need mõtted moodustavad praegu valitsevate mõistete olemuse..."

Kui tegelikkuses ilu pole ja selle toob sellesse ainult kunst, siis viimase loomine on olulisem kui loomine, elu enda parandamine. Ja kunstnik ei peaks niivõrd aitama parandada elu, kuivõrd lepitama inimest selle ebatäiuslikkusega, kompenseerides seda oma loomingu ideaal-kujutlusmaailmaga.

Just sellele ideesüsteemile vastandas Tšernõševski oma materialistliku ilumääratluse: „ilu on elu”; “ilus on olend, milles me näeme elu sellisena, nagu see meie kontseptsioonide järgi olema peaks; "Ilus on objekt, mis näitab elu iseeneses või tuletab meile elu meelde."

Selle paatos ja samal ajal põhiline uudsus seisnes selles, et inimese peamiseks ülesandeks tunnistati mitte ilu loomine iseeneses (selle vaimselt kujuteldaval kujul), vaid elu enda ümberkujundamine, sealhulgas praegune, praegune. selle inimese ideedele tema ideaali kohta. Solidareerudes antud juhul Vana-Kreeka filosoofi Platoniga, näib Tšernõševski oma kaasaegsetele ütlevat: ennekõike tehke elu ise ilusaks ja ärge lennake sellest ilusates unenägudes minema. Ja teiseks: kui ilu allikaks on elu (ja mitte absoluutne idee, Vaim jne), siis kunst oma iluotsingutes sõltub elust, mis on genereeritud tema enesetäiendamise soovist kui selle soovi funktsioonist ja vahendist. .

Tšernõševski seadis kahtluse alla ka traditsioonilise arvamuse ilust kui kunsti oletatavast peamisest eesmärgist. Tema vaatenurgast on kunsti sisu palju laiem kui ilus ja kujutab endast "üldiselt huvitavaid asju elus", st hõlmab kõike. mis teeb inimesele muret, millest sõltub tema saatus. Tšernõševski jaoks sai kunsti põhiobjektiks sisuliselt inimene (ja mitte ilu). Viimaste spetsiifikat tõlgendas kriitik erinevalt. Lõputöö loogika kohaselt eristab kunstnikku mittekunstnikust mitte võime kehastada “igavest” ideed eraldi nähtuses (sündmuses, karakteris) ja seeläbi ületada nende igavene vastuolu, vaid võime taastoota elu. kokkupõrked, protsessid ja suundumused, mis oma individuaalselt visuaalsel kujul pakuvad kaasaegsetele üldist huvi. Kunsti ei käsitle Tšernõševski mitte niivõrd teise (esteetilise) reaalsusena, kuivõrd objektiivse reaalsuse “kontsentreeritud” peegeldusena. Siit ka need äärmuslikud kunstimääratlused (“kunst on reaalsuse surrogaat”, “elu õpik”), mille paljud kaasaegsed ei põrganud põhjuseta. Fakt on see, et Tšernõševski iseenesest õigustatud soov allutada kunst nendes sõnastustes sotsiaalse progressi huvidele muutus tema loomingulise olemuse unustuseks.

Paralleelselt materialistliku esteetika arenguga tõlgendab Tšernõševski ümber ka vene 40.–60. aastate kriitika sellise fundamentaalse kategooria kunstilisuseks. Ja siin jääb tema seisukoht, kuigi see põhineb Belinsky üksikutel sätetel, originaalseks ja on omakorda poleemiline traditsiooniliste ideede suhtes. Erinevalt Annenkovist või Družininist (nagu ka sellistest kirjanikest nagu I. S. Turgenev, I. A. Gontšarov) peab Tšernõševski kunstilisuse peamiseks tingimuseks mitte autori objektiivsust ja erapooletust ning soovi peegeldada tegelikkust tervikuna, mitte iga fragmendi ranget sõltuvust. teose (tegelane, episood, detail) tervikust, mitte loomingu eraldatus ja täielikkus, vaid idee (sotsiaalne tendents), mille loominguline viljakus on kriitiku hinnangul proportsionaalne selle avaruse, tõepärasusega ( reaalsuse objektiivse loogikaga kokkulangevuse mõttes) ja „järjepidevus”. Kahe viimase nõude valguses analüüsib Tšernõševski näiteks komöödiat A.N. Ostrovski “Vaesus ei ole pahe”, milles ta leiab “suhkru kaunistuse sellele, mida ei saa ega tohi ilustada”. Komöödia aluseks olnud ekslik esialgne mõte võttis Tšernõševski arvates selle isegi süžeelise ühtsuse. "Teosed, mis on oma põhiidees valed," järeldab kriitik, "on mõnikord nõrgad isegi puhtkunstilises mõttes."

Kui tõese idee järjepidevus annab teosele ühtsuse, siis selle sotsiaalne ja esteetiline tähendus oleneb idee mastaapsusest ja asjakohasusest.

Tšernõševski nõuab ka teose vormi vastavust selle sisule (ideele). See kirjavahetus ei tohiks aga tema arvates olla range ja pedantne, vaid ainult otstarbekas: piisab, kui töö on lakooniline, ilma asjatute liialdusteta. Sellise otstarbekuse saavutamiseks pole Tšernõševski arvates vaja erilist autori fantaasiat ega fantaasiat.

Tõelise ja järjekindla idee ühtsus vastava vormiga on see, mis teeb teose kunstiliseks. Tšernõševski kunstitõlgendus eemaldas sellest kontseptsioonist nõnda salapärase aura, millega “esteetilise” kriitika esindajad olid sellele omistanud. See vabastati ka dogmatismist. Samas oli Tšernõševski lähenemises siin, nagu ka kunsti spetsiifika määramisel, süüdi põhjendamatu ratsionaalsus ja teatav otsekohesus.

Ilu materialistlik määratlus, üleskutse muuta kõik, mis inimest erutab, kunsti sisuks, kunstilisuse kontseptsioon ristuvad ja murduvad Tšernõševski kriitikas kunsti ja kirjanduse sotsiaalse eesmärgi idees. Siinne kriitik arendab ja täpsustab Belinsky seisukohti 30ndate lõpust. Kuna kirjandus on osa elust enesest, selle enesetäiendamise funktsioon ja vahend, ei saa ta kriitiku sõnul olla ühe või teise ideesuuna teenija; see on tema olemuses peituv eesmärk, millest ta ei saa keelduda, isegi kui ta tahaks keelduda. See kehtib eriti autokraatliku pärisorjusliku Venemaa kohta, mis on poliitiliselt ja tsiviliseeritult arenemata, kus kirjandus "keskendab... inimeste vaimuelu" ja millel on "entsüklopeediline tähendus". Vene kirjanike otsene kohus on vaimstada oma loomingut “inimlikkuse ja inimelu parandamise huviga”, millest on saanud oma aja valitsev vajadus. "Luuletaja," kirjutab Tšernõševski raamatus "Essees Gogoli perioodist...", on jurist, tema (avalikkuse. - V.NL) tulihingeliste soovide ja siiraste mõtete kohta.

Tšernõševski võitlus sotsiaalse ideoloogia kirjanduse ja otsese avaliku teenimise eest selgitab kriitiku poolt nende luuletajate (A. Fet. A. Maykov, Ya. Polonsky, N. Shcherbina) loomingu tagasilükkamist, keda ta nimetab epikuurlasteks, „kelle jaoks avalikke huve ei eksisteeri, kelle jaoks avalikud huvid on teada.“ ainult isiklikud naudingud ja mured. Pidades “puhta kunsti” positsiooni igapäevaelus sugugi mittehuvitavaks, lükkab Tšernõševski teoses “Esseed Gogoli perioodist...” tagasi ka selle kunsti pooldajate väite, et esteetiline nauding “toob iseenesest märkimisväärset kasu. inimesele, pehmendades tema südant, ülendades hinge”, see esteetiline kogemus „otseselt... õilistab hinge esemete ja tunnete ülevuse ja õilsusega, millega oleme kunstiteostes võrgutatud.” Ja sigar, esemed Tšernõševski , pehmendab ja hea õhtusöök, üldise tervise ja suurepäraste elutingimuste juures.See, järeldab kriitik, puhtalt epikuurne vaade kunstile.

Üldesteetilise kategooria materialistlik tõlgendamine ei olnud Tšernõševski kriitika ainus eeldus. Tšernõševski ise osutas raamatus “Essees Gogoli perioodist...” veel kahele selle allikale. See on esiteks Belinski pärand 40ndatest ja teiseks Gogoli või, nagu Tšernõševski täpsustab, vene kirjanduse “kriitiline suund”.

Tšernõševski lahendas “Esseedes...” hulga probleeme. Esiteks püüdis ta taaselustada Belinski lepingud ja kriitikapõhimõtted, kelle nimi oli kuni 1856. aastani tsensuurikeelu all ja kelle pärandit surus maha või tõlgendas “esteetiline” kriitika (Družinini, Botkini, Annenkovi kirjades. Nekrasov ja I. Panaev) ühekülgselt, mõnikord negatiivselt. Plaan vastas Sovremenniku toimetajate kavatsusele "võidelda meie kriitika languse vastu" ja "võimaluse korral parandada oma "kriitilist osakonda", nagu on kirjas "Sovremenniku avaldamise teadaandes" 1855. aastal. . Nekrasov uskus, et oli vaja naasta katkenud traditsiooni juurde - neljakümnendate aastate "Isamaa märkmete" "sirge tee" juurde, see tähendab Belinski: "... milline usk oli ajakirjas, milline elav side tema ja lugejate vahel! 20-40ndate peamiste kriitiliste süsteemide (N. Polevoi, O. Senkovski, N. Nadeždin, I. Kirejevski, S. Ševyrev, V. Belinski) analüüs demokraatlikelt ja materialistlikelt positsioonidelt võimaldas Tšernõševskil samal ajal kindlaks teha lugejale oma positsiooni kirjandusvõitluse “pimeda seitsme aasta” (1848 - 1855) tulemusel esile kerkivas, aga ka kirjanduskriitika kaasaegsete ülesannete ja põhimõtete sõnastamisel. “Esseed...” täitsid ka poleemilisi eesmärke, eelkõige võitlust A. V. arvamuste vastu. Družinin, mida Tšernõševski selgelt silmas peab, kui ta näitab S. Ševyrjevi kirjanduslike hinnangute isekaid-kaitsemotiive.

Arvestades “Esseede...” esimeses peatükis N. Polevoy, “kes alguses nii rõõmsalt tõusis Venemaa kirjandusliku ja intellektuaalse liikumise üheks liidriks”, kriitika languse põhjuseid järeldas Tšernõševski, et elujõuline kriitika, esiteks kaasaegne filosoofiline teooria, teiseks. moraalne tunne, mis tähendab selle all kriitiku humanistlikke ja patriootilisi püüdlusi ning lõpuks orienteerumist tõeliselt progressiivsetele nähtustele kirjanduses.

Kõik need komponendid sulandusid orgaaniliselt Belinsky kriitikas, mille olulisemateks põhimõteteks olid “tulitsev patriotism” ja uusimad “teaduslikud käsitlused”, see tähendab L. Feuerbachi materialism ja sotsialistlikud ideed. Tšernõševski peab Belinski kriitika teisteks peamisteks eelisteks võitlust romantismiga kirjanduses ja elus, kiiret kasvu abstraktsetest esteetilistest kriteeriumitest animatsioonini „rahvusliku elu huvide” järgi ning kirjanike hinnanguid „rahvusliku elu” vaatenurgast. tema tegevuse tähtsust meie ühiskonnale.

Esimest korda Venemaa tsenseeritud ajakirjanduses "Esseedes..." ei seostatud Belinskit mitte ainult neljakümnendate ideoloogilise ja filosoofilise liikumisega, vaid temast tehti selle keskne kuju. Tšernõševski tõi välja Belinski loomingulise emotsiooni skeemi, mis jääb kriitiku tegevuse kaasaegsete ideede aluseks: varajane "teleskoopiline" periood - tervikliku filosoofilise arusaama otsimine maailmast ja kunsti olemusest; loomulik kohtumine Hegeliga sellel teel, reaalsusega “leppimise” ja sellest väljapääsu periood, küps loovuse periood, mis omakorda paljastas kaks arengumomenti - vastavalt sotsiaalse mõtlemise süvenemise astmele.

Samas on Tšernõševski jaoks ilmselged ka erinevused, mis peaksid ilmnema tulevases kriitikas Belinski kriitikaga võrreldes. Siin on tema kriitika määratlus: „Kriitika on hinnang kirjandusliku liikumise eeliste ja puuduste kohta. Selle eesmärk on julgustada avalikkuse parimat osa avaldama arvamust ja soodustada selle edasist levikut masside seas” (“Siirusest kriitikas”).

“Parim osa avalikkusest” on kahtlemata Venemaa ühiskonna revolutsioonilise ümberkujundamise demokraadid ja ideoloogid. Tulevane kriitika peaks otseselt teenima nende ülesandeid ja eesmärke. Selleks on vaja loobuda töökoja isolatsioonist professionaalide seas ja astuda pidevasse suhtlusse avalikkusega. lugeja, samuti omandada hinnangus „kõikvõimalik ... selgus, kindlus ja otsekohesus”. Ühise eesmärgi huvid, mida ta teenib, annavad talle õiguse olla karm.

Eelkõige sotsiaal-humanistliku ideoloogia nõuete valguses võtab Tšernõševski Puškini ja Gogoli isikus vaatluse alla nii praeguse realistliku kirjanduse nähtused kui ka selle allikad.

Tšernõševski kirjutas Puškinist neli artiklit samaaegselt “Esseed Gogoli perioodist...”. Nad kaasasid Tšernõševski A. V. artikliga alustatud arutelusse. Družinin “A.S. Puškin ja tema teoste uusim väljaanne”: 1855) seoses Annenkovi luuletaja koguteostega. Erinevalt Družininist, kes lõi oma aja sotsiaalsetele konfliktidele ja rahutustele võõra looja-kunstniku kuvandi, hindab Tšernõševski “Jevgeni Onegini” autoris tõsiasja, et ta “kirjeldas esimesena vene moraali ja venelaste elu. erinevad klassid ... hämmastava truuduse ja läbinägelikkusega” . Tänu Puškinile sai vene kirjandus "vene ühiskonnale" lähedasemaks. Talurahvarevolutsiooni ideoloog hindab eriti Puškini “Stseene rüütliaegadest” (need tuleks asetada “mitte madalamale kui “Boriss Godunov”), Puškini värsi tähenduslikkust (“iga rida... puudutatud, äratanud mõtte” ). Kreeta, tunnistab Puškini tohutut tähtsust "Vene hariduse ajaloos". valgustus. Kuid erinevalt nendest kiitustest tunnistas Tšernõševski Puškini pärandi olulisust kaasaegse kirjanduse jaoks tähtsusetuks. Tegelikult astub Tšernõševski oma hinnangus Puškinile sammu tagasi võrreldes Belinskiga, kes nimetas “Onegini” loojat (Puškini tsükli viiendas artiklis) Venemaa esimeseks “poeediks-kunstnikuks”. "Puškin oli," kirjutab Tšernõševski, "peamiselt vormipoeet." "Puškin ei olnud kellegi konkreetse ellusuhtumisega poeet, nagu Byron, ta polnud isegi mõttepoeet üldiselt, nagu ... Goethe ja Schiller." Siit ka artiklite lõppjäreldus: “Puškin kuulub möödunud ajastusse... Teda ei saa tunnustada kui kaasaegse kirjanduse valgustit.”

Üldhinnang vene realismi rajajale osutus ebaajalooliseks. See tegi selgeks ka sotsioloogilise kallutatuse Tšernõševski arusaamises kunstilisest sisust ja poeetilisest ideest, mis antud juhul oli põhjendamatu. Tahes või tahtmatult andis kriitik Puškini üle oma vastastele - “esteetilise” kriitika esindajatele.

Vastupidiselt Puškini pärandile pälvib “Esseedes...” kõrgeima tunnustuse Tšernõševski mõtte järgi ühiskonnaelu vajadustele suunatud ja seetõttu sügava sisuga Gogoli pärand. Kriitik rõhutab eriti Gogoli humanistlikku paatost, mida Puškini loomingus sisuliselt ei märgatud. "Gogolile," kirjutab Tšernõševski, "need, kes vajavad kaitset, on palju võlgu; temast sai nende pea. kes eitavad kurjust ja vulgaarsust."

Tšernõševski arvates ei toetanud Gogoli "sügava olemuse" humanismi aga kaasaegsed arenenud ideed (õpetused), millel polnud kirjanikku mingit mõju. See piiras kriitiku hinnangul Gogoli teoste kriitilist paatost: kunstnik nägi Vene ühiskonnaelu faktide inetust, kuid ei mõistnud nende faktide seost Vene autokraatliku pärisorjusliku ühiskonna alusalustega. Üldiselt oli Gogolil "alateadliku loovuse kingitus", ilma milleta ei saa kunstnik olla. Tšernõševski lisab aga, et luuletaja "ei loo midagi suurt, kui tal pole ka imelist mõistust, tugevat tervet mõistust ja peent maitset." Tšernõševski seletab Gogoli kunstilist draamat 1825. aasta järgse vabanemisliikumise mahasurumisega, samuti kaitsva mõtlemisega kirjaniku S. Ševyrevi, M. Pogodini ja tema sümpaatia patriarhaadi mõjuga. Sellegipoolest on Tšernõševski üldhinnang Gogoli loomingule väga kõrge: "Gogol oli vene proosa isa", "teda tunnustatakse satiirilise kindla juurutamisega vene kirjandusse – või, nagu oleks õiglasem nimetada tema kriitilisi suundi," ta on "esimene vene kirjanduses, kellel on otsustav sisutahe ja pealegi püüdlus nii viljakas suunas nagu kriitiline". Ja lõpuks: "Maailmas polnud ühtegi kirjanikku, kes oleks oma rahva jaoks nii oluline kui Gogol Venemaale", "ta äratas meis teadvuse iseenda kohta - see on tema tõeline teene."

Tšernõševski suhtumine Gogoli ja Gogoli suundumusesse vene realismis ei jäänud aga muutumatuks, vaid sõltus sellest, millisesse kriitikafaasi see kuulus. Fakt on see, et Tšernõševski kriitikas on kaks faasi: esimene - 1853-1858, teine ​​- 1858-1862. Nende jaoks oli pöördepunktiks tekkiv revolutsiooniline olukord Venemaal, mis tõi kaasa põhimõttelise lõhe demokraatide ja liberaalide vahel kõigis küsimustes, sealhulgas kirjanduslikes.

Esimest faasi iseloomustab kriitiku võitlus Gogoli suuna eest, mis jääb tema silmis tõhusaks ja viljakaks. See on võitlus Ostrovski, Turgenevi, Grigorovitši, Pisemski, L. Tolstoi jaoks nende kriitilise paatose tugevdamise ja arendamise eest. Ülesanne on ühendada kõik pärisorjusevastased kirjanike rühmad.

1856. aastal pühendas Tšernõševski suure arvustuse Grigorovitšile, kes oli selleks ajaks mitte ainult "Küla" ja "Anton viletsa", vaid ka romaanide "Kalamehed" (1853), "Migrandid" (1856>) autor. sügavalt elust ja saatusest osavõtuga " lihtrahvas", eriti pärisorjad. Vastandudes Grigorovitšile tema arvukatele jäljendajatele, usub Tšernõševski, et tema lugudes on "talupojaelu kujutatud õigesti, ilustamata; kirjelduses on näha tugevat annet ja sügavat tunnetust."

Kuni 1858. aastani võttis Tšernõševski “lisainimesed” kaitse alla näiteks S. Dudõškini kriitika eest. heites neile ette “olukorraga harmoonia” puudumist, st keskkonnale vastuseisu. Kaasaegse ühiskonna tingimustes taandub selline „harmoonia”, näitab Tšernõševski, vaid „olema tõhus ametnik, juhtiv maaomanik” (“Märkused ajakirjade kohta”, 1857*. Praegusel ajal näeb kriitik “üleliigset”. inimesi” rohkem Nikolai reaktsiooni ohvreid ja ta hindab nendes sisalduvat protesti. Tõsi, isegi praegu kohtleb ta neid erinevalt: ta tunneb kaasa Rudinile ja Beltovile, kes püüdlevad ühiskondliku aktiivsuse poole, kuid mitte Oneginile. ja Petšorin.

Eriti huvitav on Tšernõševski suhtumine L. Tolstoisse, kes, muide, rääkis ülivaenulikult tollasest kriitiku väitekirjast ja enda isiksusest. Artiklis „Lapsepõlv ja noorukieas. Essee krahv L.N. Tolstoi...” Tšernõševski paljastas erakordse esteetilise tundlikkuse hinnates kunstnikku, kelle ideoloogilised seisukohad jäid kriitiku meeleolust väga kaugele. Tšernõševski märgib Tolstoi talendis kahte põhijoont: tema psühholoogilise analüüsi originaalsust (erinevalt teistest realistlikest kirjanikest ei tegele Tolstoi vaimse protsessi tulemus, mitte emotsioonide ja tegude vastavus jne, vaid „vaimne protsess ise , selle vormid, seadused, hinge dialektika") ja "moraalse tunde" teravus ("puhtus"), kujutatava moraalne taju." Kriitik mõistis Tolstoi mõtteanalüüsi õigustatult kui avardamist ja rikastamist. realismi võimalused (märkame möödaminnes, et algul oli isegi selline inimene väga skeptiline selle Tolstoi proosa omaduse suhtes nagu Turgenev, kes nimetas seda "musta lina kaenla alt välja noppimiseks".) Mis puudutab "puhtust". moraalsest tundest”, mida Tšernõševski märkis, muide, Belinskis, Tšernõševski näeb selles garantiid, et kunstnik lükkab moraalse võltsi kõrvale ka sotsiaalse ebatõe, sotsiaalse vale ja ebaõigluse. Seda kinnitas juba Tolstoi jutustus „ Mõisniku hommik”, mis näitas isandliku heategevuse mõttetust pärisorjuse tingimustes talupoja suhtes. Tšernõševski kiitis lugu kõrgelt 1856. aastal ajakirjas "Märkused ajakirjade kohta". Autorit tunnustati selle eest, et loo sisu oli võetud "uuest eluvaldkonnast", mis arendas ka kirjaniku nägemust "elust".

Pärast 1858. aastat muutusid Tšernõševski hinnangud Grigorovitši, Pisemski, Turgenevi, aga ka “üleliigsete inimeste” kohta. Seda ei seleta mitte ainult demokraatide ja liberaalide vaheline murdumine (1859 - 1860 lahkusid Sovremennikust L. Tolstoi, Gontšarov, Botkin, Turgenev), vaid ka sellega, et neil aastatel oli vene realismis tekkimas uus suund, mida esindasid Saltõkov-Štšedrin (1856. aastal hakkas “Vene bülletään” avaldama tema “Provintsisketše”), Nekrasov, N. Uspenski, V. Sleptsov, A. Levitov, F. Reshetnikov ja inspireeritud demokraatlikest ideedest. Demokraatlikud kirjanikud pidid end kehtestama oma positsioonidel, vabastades end eelkäijate mõju alt. Tšernõševski osaleb ka selle probleemi lahendamisel, arvates, et Gogoli suund on end ammendanud. Siit ka Rudini (kriitik näeb temas vastuvõetamatut “karikatuuri” M. Bakuninist, kellega revolutsiooniline traditsioon oli seotud) ja teiste “üleliigsete inimeste”, keda Tšernõševski enam liberaalsetest aadlikest ei eralda, ülehindamine.

Tšernõševski kuulus artikkel “Vene mees kohtumises” (1958) sai deklaratsiooniks ja kuulutuseks kompromissitu piiritlemisest üllas liberalismist 60. aastate Venemaa vabastusliikumises. See ilmneb hetkel, mil 40ndatel ja 50ndatel liberaale ja demokraate ühendanud pärisorjuse eitamine, nagu kriitik konkreetselt rõhutab, asendus endiste liitlaste polaarse vastupidise suhtumisega tulevasse, Tšernõševski arvates, talurahvarevolutsiooni.

Artikli põhjuseks oli lugu I.S. Turgenevi "Asja" (1858), milles "Ekstramehe päeviku", "Rahuliku", "Kirjavahetuse", "Reisid metsamaale" autor kujutas ebaõnnestunud armastuse draamat tingimustes, mil kahe noore õnn. inimesed tundusid ühtaegu võimalikud ja lähedased. “Aasia” kangelase (koos Rudini, Beltovi, Nekrassovi Agarini ja teiste “üleliigsete inimestega”) tõlgendamine aadliliberaalina. Tšernõševski selgitab selliste inimeste sotsiaalset positsiooni (“käitumist”) – ehkki see ilmnes kohtingul intiimses olukorras armastatud tüdrukuga, kes vastutab. Täidetud ideaalsete püüdluste ja ülevate tunnetega, lõpetavad nad kriitiku sõnul saatuslikult nende elluviimise ega suuda sõna ühendada teoga. Ja selle ebakõla põhjus ei ole nende isiklikes nõrkustes, vaid nende kuulumises valitsevasse aadliklassi, mis on koormatud "klassi eelarvamustega". Aadliliberaalilt on võimatu oodata otsustavaid tegusid, mis vastavad “rahvusliku arengu suurtele ajaloolistele huvidele” (ehk autokraatliku pärisorjuse süsteemi likvideerimist), sest nende peamiseks takistuseks on aadel ise. Ja Tšernõševski kutsub üles otsustavalt tagasi lükkama illusioonid, mis puudutavad õilsa opositsionääri vabastamis-humaniseerivaid võimeid: „Meis areneb üha jõulisemalt mõte, et see arvamus temast on tühi unistus, me tunneme... et on inimesi. parem kui tema, just need, keda ta solvab; et meil oleks ilma temata parem."

Oma artiklis “Poleemiline ilu” (1860) selgitab Tšernõševski oma praegust kriitilist suhtumist Turgenevi ja lahkulöömist kirjanikuga, keda kriitik oli varem rünnakute eest kaitsnud, revolutsioonilise demokraatia kokkusobimatusega reformismiga. cnpalai “Meie mõtteviis sai hr Turgenevile nii selgeks , et ta ei kiitnud teda enam heaks . Meile hakkas tunduma, et härra Turgenevi viimased lood ei olnud nii lähedased meie vaatele kui varem, kui tema suund polnud meile nii selge ja meie vaated polnud talle nii selged. Me läksime lahku".

Alates 1858. aastast on Tšernõševski peamiseks mureks olnud raznotšinsko-demokraatlik kirjandus ja selle autorid, keda on kutsutud valdama kirjutamisoskust ja näitama avalikkusele teisi kangelasi peale “üleliigsete inimeste”, kes on inimestele lähedal ja on inspireeritud rahvahuvidest.

Tšernõševski seob oma lootused luua luules "täiesti uus periood" eelkõige Nekrasoviga. Veel 1856. aastal kirjutas ta talle vastuseks palvele rääkida äsja ilmunud kuulsast kogust "N. Nekrasovi luuletused": "Sinasugust luuletajat pole meil kunagi olnud." Tšernõševski säilitas oma kõrge hinnangu Nekrasovile kogu järgnevad aastad. Saanud teada luuletaja surmavast haigusest, palus ta (14. augustil 1877 Viljuiskist pärit Pypinile saadetud kirjas) teda suudelda ja öelda talle „kõige säravam ja õilsam kõigist vene poeetidest. Ma nutan tema pärast" ("Öelge Nikolai Gavrilovitšile," vastas Nekrasov Pypinile, "et ma tänan teda väga, olen nüüd lohutatud: tema sõnad on väärtuslikumad kui kellegi teise sõnad"). Tšernõševski silmis on Nekrasov esimene suur vene luuletaja, kes sai tõeliselt populaarseks, st kes väljendas nii rõhutud rahva (talurahva) seisundit kui ka usku oma tugevusse, rahvusliku eneseteadvuse kasvu. Samal ajal hindab Tšernõševski Nekrasovi intiimseid laulusõnu - "südame luulet", "mängib kalduvuseta", nagu ta seda nimetab -, mis kehastas Vene raznotšinski intelligentsi emotsionaalset-intellektuaalset struktuuri ja vaimset kogemust, selle moraalsete ja esteetiliste väärtuste süsteem.

“Provintsisketšide” autoris M.E. Saltõkov-Štšedrin, Tšernõševski nägi kirjanikku, kes ületas Gogoli kriitilise realismi. Erinevalt raamatu „Surnud hinged” autorist teab Štšedrin Tšernõševski sõnul juba „mis on seos selle eluharu, milles fakte leidub, ja teiste vaimse, moraali-, tsiviil- ja riigielu harude vahel”, st teab, kuidas konstrueerida eraviisilised pahameeled Vene ühiskondlik elu nende allikani – Venemaa sotsialistliku süsteemini. “Provintsisketšid” on väärtuslikud mitte ainult “imelise kirjandusnähtuse”, vaid ka Venemaa elu “ajaloolise faktina” selle eneseteadvuse teel.

Tšernõševski tõstatab arvustustes talle ideoloogiliselt lähedaste kirjanike kohta küsimuse uue positiivse kangelase vajalikkusest kirjanduses. Ta ootab „oma kõnet, kõige rõõmsamat, samas rahulikumat ja otsustavamat kõnet, milles ei või kuulda mitte teooria pelglikkust elu ees, vaid tõestust, et mõistus võib elu üle valitseda ja inimene oma elu lepitada. elu oma veendumustega." Tšernõševski ise osales selle probleemi lahendamisel 1862. aastal, luues Peetruse ja Pauluse kindluse kasematis romaani "uutest inimestest" - "Mida teha?"

Tšernõševskil polnud aega oma seisukohti demokraatliku kirjanduse kohta süstematiseerida. Aga selle ühe põhimõtte – rahva kujutamise küsimuse – töötas ta välja väga põhjalikult. See on Tšernõševski viimaste suurte kirjanduskriitiliste artiklite teema "Kas see pole muutuste algus?" (1861), mille puhuks oli N. Uspensky “Esseesid rahvuselust”.

Kriitik on vastu igasugusele rahva idealiseerimisele. Rahva sotsiaalse ärkamise tingimustes (Tšernõševski teadis massilistest talupoegade ülestõusudest seoses 1861. aasta röövelliku reformiga) usub ta, et see täidab objektiivselt kaitseeesmärke, kuna tugevdab rahva passiivsust, usku inimeste võimetusse iseseisvalt otsustada oma saatust. Tänapäeval on inimeste kujutamine Akaki Akakievich Bashmachkini või Anton Goremyka näol vastuvõetamatu. Kirjandus peab näitama rahvast, tema moraalset ja psühholoogilist seisundit "ilutamata", sest ainult "selline kujund annab tunnistust inimeste tunnistamisest teiste klassidega võrdseks ja aitab inimestel vabaneda nendesse sisendatud nõrkustest ja pahedest. sajanditepikkune alandus ja seadusetus. Sama oluline on, mitte rahulduda rahvaelu rutiinsete ilmingutega ja tavaliste tegelastega, näidata inimesi, kellesse on koondunud “rahvaliku tegevuse initsiatiiv”. See oli üleskutse luua kirjanduses kujutlusi rahvajuhtidest ja mässajatest. Sellest rääkis juba Saveliy, “Püha Venemaa kangelase” pilt Nekrasovi luuletusest “Kes elab Venemaal hästi”. et seda Tšernõševski käsku võeti kuulda.

Tšernõševski esteetikat ja kirjanduskriitikat ei erista akadeemiline kiretus. Nad, V.I. Lenin, läbi imbunud "klassivõitluse vaimust". Ja lisaks, lisame, Tšernõševskile kui koolitajale omane ratsionalismi vaim, usk mõistuse kõikvõimsusesse. See kohustab meid käsitlema Tšernõševski kirjanduskriitilist süsteemi mitte ainult selle tugevate ja paljutõotavate eelduste, vaid ka suhteliselt nõrkade ja isegi äärmuslike eelduste ühtsuses.

Tšernõševskil on õigus kaitsta elu prioriteeti kunsti ees. Kuid ta eksib, kui ta selle põhjal nimetab kunsti reaalsuse "asenduseks" (st aseaineks). Tegelikult pole kunst mitte ainult eriline (seoses inimese teadusliku või sotsiaal-praktilise tegevusega), vaid ka vaimse loovuse suhteliselt autonoomne vorm - esteetiline reaalsus, mille loomisel on tohutu roll holistilisel. kunstniku ideaal ja tema loomingulise kujutlusvõime pingutused. Omakorda, muide, Tšernõševski poolt alahinnatud. "Reaalsus," kirjutab ta, "ei ole mitte ainult elavam, vaid ka täiuslikum kui fantaasia. Fantaasiapildid on vaid kahvatu ja peaaegu alati ebaõnnestunud reaalsuse ümbertöötamine. See kehtib ainult kunstilise fantaasia seose mõttes kirjaniku, maalikunstniku, muusiku jne elupüüdluste ja ideaalidega. Ent juba arusaam loomingulisest fantaasiast ja selle võimalustest on ekslik, sest suure kunstniku teadvus ei tee niivõrd reaalset maailma, kuivõrd loob uut maailma.

Kunstilise idee (sisu) mõiste omandab Tšernõševskilt mitte ainult sotsioloogilise, vaid mõnikord ka ratsionalistliku tähenduse. Kui selle esimene tõlgendus on mitme kunstniku (näiteks Nekrasov, Saltõkov-Štšedrin) suhtes täiesti õigustatud, siis teine ​​kaotab tegelikult piiri kirjanduse ja teaduse, kunsti ja sotsioloogilise traktaadi, memuaaride jms vahel. Kunstilise sisu põhjendamatu ratsionaliseerimise näide on kriitiku järgnev väide Aristotelese teoste venekeelse tõlke arvustuses: „Kunst või õigemini LUULE... levitab lugejate masside vahel tohutul hulgal teavet. ja mis veelgi olulisem, teadmine teaduse väljatöötatud kontseptsioonidest – see on luule suur tähtsus kogu eluks. Siin aimab Tšernõševski teadlikult või tahtmatult D.I. tulevast kirjanduslikku utilitarismi. Pisareva. Veel üks näide. Kirjandus, ütleb kriitik mujal, omandab autentsuse ja sisu, kui ta “räägib kõigest, mis on ühiskonnas toimuvast ükskõik millises suhtes oluline, vaatleb kõiki neid fakte ... kõigist võimalikest vaatenurkadest, selgitab, millest iga fakt pärineb. , mis seda toetab, millised nähtused tuleb selle tugevdamiseks esile kutsuda, kui see on üllas, või nõrgendamiseks, kui see on kahjulik. Teisisõnu, kirjanik on hea, kui ta ühiskonnaelu olulisi nähtusi ja suundumusi jäädvustades allutab need analüüsile ja teeb nende kohta oma “lause”. Nii tegutses Tšernõševski ise romaani “Mida tuleb teha?” autorina. Kuid sellise sõnastatud ülesande täitmiseks pole üldse vaja olla kunstnik, sest see on täiesti lahendatav sotsioloogilise traktaadi, ajakirjandusliku artikli raames, mille säravaid näiteid tõi Tšernõševski ise (meenutagem artiklit “Vene mees kohtumisel"), Dobrolyubov ja Pisarev.

Võib-olla on Tšernõševski kirjanduskriitilise süsteemi kõige haavatavam koht kunstilisuse ja tüpiseerimise idee. Nõustudes, et "poeetilise inimese prototüübiks on sageli reaalne inimene", mille kirjanik on tõstnud "üldisesse tähendusse", lisab kriitik: "Seda pole tavaliselt vaja tõsta, sest originaalil on juba üldine tähendus. selle individuaalsus." Selgub, et tüüpilised näod eksisteerivad reaalsuses endas ja pole kunstniku loodud. Kirjanik saab neid elust oma loomingusse “üle kanda” vaid selleks, et neid selgitada ja nende üle kohut mõista. See polnud mitte ainult samm tagasi Belinsky vastavatest õpetustest, vaid ka ohtlik lihtsustus, taandades kunstniku töö ja töö tegelikkuse kopeerimisele.

Loomingulise tegevuse ja kunsti üldtuntud ratsionaliseerimine, sotsioloogiline kallutatus kirjandusliku ja kunstilise sisu tõlgendamisel ühe või teise sotsiaalse suundumuse kehastusena selgitavad mitte ainult "esteetilise" kriitika esindajate negatiivset suhtumist Tšernõševski vaadetesse. , aga ka sellistest 50ndate ja 60ndate suurtest kunstnikest nagu Turgenev, Gontšarov, L. Tolstoi. Tšernõševski ideedes nägid nad ohtu "kunsti orjastamiseks" (N.D. Akhsharumov) poliitiliste ja muude ajutiste ülesannetega.

Märkides Tšernõševski esteetika nõrkusi, tuleb meeles pidada selle peamise paatose – kunsti ja kunstniku sotsiaalse ja humanistliku teenimise idee – viljakust – eriti vene ühiskonna ja vene kirjanduse jaoks. Filosoof Vladimir Solovjov nimetas hiljem Tšernõševski väitekirja üheks esimeseks „praktilise esteetika“ katsetuseks. L. Tolstoi suhtumine temasse muutub aastatega. Mitmed sätted tema traktaadis "Mis on kunst?" (avaldatud 1897–1898) on otseselt kooskõlas Tšernõševski ideedega.

Ja viimane asi. Ei tohi unustada, et kirjanduskriitika oli Tšernõševski jaoks tsenseeritud ajakirjanduse tingimustes tegelikult revolutsioonilise demokraatia positsioonilt peamine võimalus tuua esile Venemaa ühiskonna arengu pakilised probleemid ja seda mõjutada. Kriitik Tšernõševski kohta võib öelda seda, mida "Esseed Gogoli perioodist..." autor Belinski kohta: "Ta tunneb, et kirjandusküsimuste piirid on kitsad, ta igatseb oma kabinetti nagu Faust: tal on kitsas. need raamatutega ääristatud seinad - pole vahet, kas need on head või halvad; ta vajab elu, mitte ei räägi Puškini luuletuste eelistest.

Dobrolyubov - "tõelise kriitika" teoreetik

Dobrolyubov sai oma kaasaegsete seas kuulsaks kui "tõelise kriitika" teoreetik. Ta esitas selle kontseptsiooni ja arendas seda järk-järgult. “Tõeline kriitika” on Belinski, Tšernõševski kriitika, mille Dobrolyubov tõi klassikaliselt selgetele postulaatidele ja analüüsimeetoditele ühe eesmärgiga - paljastada kunstiteoste ühiskondlik kasu, suunata kogu kirjandus ühiskonnakorralduste laiaulatusliku hukkamõistmise poole. Mõiste "tõeline kriitika" ulatub tagasi mõiste "realism". Kuid mõiste "realism", mida Annenkov kasutas 1849. aastal, pole veel juurdunud. Dobrolyubov muutis seda, tõlgendades seda teatud viisil erikontseptsioonina.

Põhimõtteliselt on kõigis “tõelise kriitika” metoodilistes tehnikates kõik sarnane Belinski ja Tšernõševski tehnikatega. Vahel aga kitsestati ja lihtsustati midagi olulist. Eriti ilmneb see kriitika ja kirjanduse, kriitika ja elu seoste ning kunstivormiprobleemide tõlgendamisel. Selgus, et kriitika pole mitte niivõrd teoste ideoloogilise ja esteetilise sisu avalikustamine, vaid pigem teoste rakendamine elu enda nõuetele.

Järjepidevalt läbiviidud “päris” lähenemine viis sageli mitte teoses leiduva objektiivse analüüsini, vaid selle otsustamiseni paratamatult subjektiivsetelt positsioonidelt, mis tundusid kriitikule kõige “tõelisemad”, tähelepanu väärivamad... Väliselt , näib kriitik teadvat mitte midagi peale suruvat, kuid ta toetub rohkem oma kompetentsile, enda kontrollimisele ega näi täielikult usaldavat kunstniku enda kui tõdede avastaja tunnetuslikku jõudu. Seetõttu ei olnud töödel kujutatu “norm”, mahud ja nurgad alati õigesti määratud. Pole juhus, et Pisarev astus sellesama “tõelise kriitika” seisukohalt Dobroljuboviga poleemiliseks Katerina kuvandi üle “Äikesetormist”, olles rahulolematu sellele omase tsiviilkriitika astmega... Aga kus kas kaupmees Katerina saaks selle kätte? Dobrolyubovil oli õigus, kui ta hindas seda pilti kui "valguskiirt pimedas kuningriigis".

“Tõeline kriitika” ei võtnud teoreetiliselt peaaegu midagi enda peale seoses kirjaniku eluloo, teose loomeloo, kontseptsiooni, mustandite jms uurimisega. See tundus olevat kõrvaline asi.

Dobroljubovil oli õigus, kui ta mässas kriitika “penni näppimise” vastu. Kuid algul klassifitseeris ta N.S.-i ekslikult "pennynäpistajaks". Tihhonravov ja F.I. Buslaeva. Dobroljubovil tuli oma ütlused uuesti läbi vaadata, kui ta seisis silmitsi mõistlike faktiliste ja tekstiliste täpsustuste ja avastustega. Annenkov Puškini teoste väljaande seitsmendat köidet arvustades nentis Dobroljubov, et Puškin näis tema meelest mõnevõrra teistsugune; Puškini artikkel Radištševist, kriitilised märkmed, äsja avastatud luuletused "Oo tulise satiiri muusa!" kõigutas varasemat arvamust Puškinist kui "puhast kunstnikust", kes on pühendunud religioossetele tunnetele ja kes põgenes "teadmata räuskamise" eest.

Kuigi teoreetiliselt ei esitanud Dobrolyubov teoste kunstilise vormi analüüsimise küsimust piisavalt üksikasjalikult - ja see on "tõelise kriitika" puudumine -, võib Dobrolyubov praktikas luua sellele probleemile mitmeid huvitavaid lähenemisviise.

Dobroljubov analüüsis sageli vormi üksikasjalikult, et sisutühjust naeruvääristada, näiteks Benediktovi “sisevates” luuletustes, M. Rozenheimi keskpärastes “süüdistuslikes” luuletustes, N. Lvovi, A. komöödiates. Potekhin ja M. I. Voskresenski lood.

Oma olulisemates artiklites uuris Dobroljubov tõsiselt Gontšarovi, Turgenevi ja Ostrovski teoste kunstilist vormi.

Dobroljubov demonstreeris Oblomovis, kuidas "kunstilisus lõi omajagu". Avalikkus oli nördinud, et romaani kangelane ei tegutsenud kogu esimese osa jooksul, et romaanis hiilis autor kõrvale pakilistest kaasaegsetest probleemidest. Dobrolyubov nägi "romaani sisu erakordset rikkust" ja alustas oma artiklit "Mis on oblomovism?" Gontšarovi rahuliku ande omadustest, tema loomupärasest tohutust tüpiseerimisvõimest, mis vastas suurepäraselt tema aja süüdistavale suunale. Romaan on “väljavenitatud”, kuid just see võimaldab kirjeldada ebatavalist “teemat” - Oblomovit. Selline kangelane ei tohiks tegutseda: siin, nagu öeldakse, vastab vorm täielikult sisule ning tuleneb kangelase iseloomust ja autori andest. Arvustused epiloogist Oblomovis, Stolzi kujutise kunstlikkusest, stseenist, mis paljastab Olga võimaliku lahkumineku Stolzist – need kõik on kunstilised analüüsid.

Ja vastupidi, analüüsides ainult energilise Insarovi tegevust filmis "Eelõhtul", mida Turgenev mainis, kuid mida ta ei näidanud, arvas Dobrolyubov, et "loo peamine kunstiline puudus" seisneb selle kujundi deklaratiivses olemuses. Insarovi kujutis on kontuurilt kahvatu ega ilmu meie ette täiesti selgelt. See, mida ta teeb, tema sisemaailm, isegi armastus Elena vastu on meile suletud. Kuid armastusteema sai Turgenev alati edukaks.

Dobroljubov tuvastab, et Ostrovski “Äikesetorm” on vaid ühes punktis ehitatud “reeglite” järgi: Katerina rikub abielutruuduse kohustust ja saab selle eest karistuse. Kuid kõigis muudes aspektides rikutakse "Äikesetormi" "eeskujuliku draama" seadusi "kõige julmemal viisil". Draama ei tekita austust kohusetunde vastu, kirg pole lõpuni välja arenenud, palju on kõrvalisi stseene, rikutakse tegevuse ranget ühtsust. Kangelanna iseloom on kahene, tulemus juhuslik. Kuid alustades karikatuursest “absoluutsest” esteetikast, paljastas Dobrolyubov suurepäraselt esteetika, mille kirjanik ise lõi. Ta tegi Ostrovski poeetika kohta sügavalt õigeid märkusi.

Kõige keerulisema ja mitte täiesti õigustatud teose vormi poleemilise analüüsi juhtumi kohtame artiklis “Maastunud inimesed” (1861). Avatud poleemikat Dostojevskiga pole. Dostojevski heitis Dobroljubovile ette kunstilisuse tähelepanuta jätmist kunstis.

Dobroljubov ütles oma oponendile järgmist: kui teile läheb korda kunstilisus, siis sellest vaatenurgast ei ole teie romaan hea või jääb igal juhul alla esteetilise kriitika; ja ometi räägime sellest, sest see sisaldab “valu inimesele”, mis on tõelise kriitika silmis hinnaline, st kõik lunastab sisu. Aga kas võib öelda, et Dobroljubovil oli siin kõiges õigus? Kui sellist tehnikat sai hõlpsasti rakendada mõne Lvovi või Potehhini puhul, siis Belinski poolt juba kõrgelt hinnatud Dostojevski suhtes, kelle romaan “Alandatud ja solvatud” on kõigi oma puuduste juures klassikaline teos, tundus see kuidagi kummaline. vene kirjandus.

Dobrolyubovi esteetilises kontseptsioonis on olulisel kohal satiiri ja rahvuse probleemid.

Dobroljubov ei olnud rahul kaasaegse satiiri olukorraga, eriti pärast seda, kui ilmus oportunistlik "süüdistav" kirjandus. Ta väljendas seda artiklis “Vene satiir Katariina ajastul” (1859). Küsimuse kaalumise välispõhjuseks oli A. Afanasjevi raamat “Vene satiirilised ajakirjad 1769-1774”. Afanasjevi raamat oli vastus "glasnosti" perioodile ja liialdas satiiri sotsiaalseid edusamme 18. sajandi vene kirjanduses, satiiri arengut vene kirjanduses. Dobroljubov kiitis artiklis “Vene satiir Katariina ajastul” selliseid 18. sajandi teoseid nagu “Katkend reisist ***” ja Fonvizini kuulsat “Vene mõisniku kogemust”, mida nüüd omistatakse kas Novikovile või Radištševile. , mis tekitas kuninganna terava hüüatuse.

Dobroljubovil oli õigus satiiri üldise hindamise kriteeriumide tõstmisel. Kuid ta alahindas selgelt 18. sajandi satiiri. Ta lähenes sellele liiga utilitaarselt, mitte ajalooliselt. Dobroljubov lähtus skeemist, mida teaduses ei juurdunud: “...satiir ilmus meie sekka imporditud puuviljana, mitte sugugi rahvaelu enda poolt välja töötatud tootena” 1 . Kui Belinsky lubas sarnast väidet seoses oodide ja madrigalidega vene kirjandusega, siis igal juhul satiirilist suunda, isegi sellisel kujul, nagu see Cantemiriga algas, pidas ta alati omapäraseks, mittekunstlikuks.

See Dobroljubovi üldistus oli samuti ebaajalooline: "... kogu Katariina aja satiiri iseloomu eristab siiras austus kehtivate reeglite vastu ja ainuüksi kuritarvituste eest vastutusele võtmine." Siin hinnatakse 18. sajandit selgelt 19. sajandi 60. aastate kriteeriumite järgi. Novikovi ajal tuli veel õppida vähemalt väärkohtlemist ründama; Seal oli ka Catherine'i "umbisikuline" satiir pahede kohta üldiselt.

Üldiselt oli Dobrolyubovi järeldus satiiri kohta järgmine: "Kuid selle nõrk külg oli see, et ta ei tahtnud näha selle mehhanismi põhilist jämedust, mida ta üritas parandada."

On selge, et Dobroljubovi karmidel analüüsidel ja otsustel 18. sajandi satiiri kohta oli oma eesmärk. Ta ei tahtnud pisiasjalist satiiri, vaid sõjakat satiiri, mis oli suunatud ekspluateeriva sotsiaalsüsteemi vastu. Nii väljendas ta oma revolutsioonilis-demokraatlikke püüdlusi, soovi tõsta kaasaegse satiiri standardeid ja vastandada seda liberaalsele hukkamõistule. Kuid Dobrolyubov lahendas keerulise küsimuse liiga didaktiliselt. Need eesmärgid ei oleks tohtinud rikkuda konkreetset ajaloolist analüüsi selle kohta, mida 18. sajandi satiir omal ajal teha suutis. Vaid ajaloolise kogemuse õige üldistuse põhjal oli võimalik näidata 19. sajandi 60. aastate vene kriitika väljavaateid ja ülesandeid. Tšernõševski oli sedalaadi mineviku hindamisel ettevaatlikum ja rangem.

Dobrolyubov tõlgendab mõistet "rahvus" mõnevõrra ebamääraselt, see on ebamäärane juba eriartikli pealkirjas "Rahvuse osalemise määr vene kirjanduse arengus" (1858). Mida täpsemalt rahvuse all silmas peeti? Etnograafilised elemendid, populaarsed püüdlused, inimesed kui kirjanike teema või rahvast kirjanike osalemine kirjanduselus? Mida mõtlesid inimesed ise? Kõik talupojad või ühiskonna keskkihid koos nendega? Dobrolyubov kasutas seda sõna erinevates tähendustes. Ja mehed on inimesed ja Katerina, kaupmehe naine, on rahva kangelanna.

Selle artikli kalduvus käsitleda kogu kirjandust ühe nurga alt on äärmiselt tugev. Bestužev vaatas selle läbi kodanikumotiivide arengu seisukohalt Bojanist Rõlejevini. Belinsky - elule lähenemise ja realismi arengu seisukohalt. Tšernõševski vaatas sotsioloogilise nurga alt läbi "Gogoli koolkonna" ja Belinski "ideede kooli". Reformieelsetele aastatele oli omane Dobroljubovi aspekt: ​​kõike mõõdeti “rahva” elu mõõdupuuga. Kuid kriteeriumis on teatav ebakindlus.

Dobroljubovi üldpõhimõte kirjaniku rahvusest arusaamises on järgmine: "Et olla tõeliselt rahvuslik luuletaja, peate<...>läbi imbunud rahva vaimust, elama oma elu, saama sellega võrdseks, heitma kõrvale kõik eelarvamused klasside, raamatuõpetuste kohta<...>ja tunnetage kõike selle lihtsa tundega, mis inimestel on."

On üsna ilmne, et Dobroljubov lihtsustas seda keerulist küsimust liialt.

Dobroljubovile tundub, et kirjanduses toimus kaks protsessi: rahvusliku, rahvaliku printsiibi järkjärguline kadumine Petriini järgsel ajastul ja seejärel järkjärguline taaselustamine. See protsess venis nii kauaks, et tegelikult ei saanud Dobroljubov nimetada peaaegu ühtki kirjanikku rahvuslikuks. “Asjata on meil ka rahvakirjanike kõlav nimi: rahvast ei huvita kahjuks üldse Puškini artistlikkus, Žukovski luuletuste kütkestav magusus, Deržavini ülev hõljumine jne. Ütleme veel. : isegi Gogoli huumor ja Krylovi kaval lihtsus ei jõua üldse rahvani."

Kõik lahendab kriitik liiga otsekoheselt: "Lomonosov tegi palju Venemaa teaduse edu nimel... aga kirjanduse ühiskondliku tähtsusega seoses ei teinud ta midagi." Pärisorjuse kohta ei räägi Lomonosov sõnagi. Dobrolyubov tunnustab ainult otseseid, nähtavaid teenimise vorme. Deržavin muutis oma nägemust inimestest, nende vajadustest ja suhetest vaid "natuke". Karamzini seisukoht on "veel abstraktne ja äärmiselt aristokraatlik". Žukovski "tootis vene rahvast välja ainult ühe asja... ja see üks asi on rahvapärane ebausk" ("Svetlanas" - V.K.). Puškin, vaatamata kõigile oma tohututele teenetele kunstnikuna, "mõistis ainult vene rahvuse vormi." Gogol "leidis endas rohkem jõudu", kuid tema kujutamine elu vulgaarsusest oli "õudne"; ta süüdistas kõigis pattudes mitte valitsust, vaid rahvast. "Ei, me oleme otsustavalt rahulolematud vene satiiriga, välja arvatud Gogoli perioodi satiir."

Muidugi tõi selline analüüs välja mõned kõrgemad ülesanded kirjandusele. "Püha" rahulolematus kihas Dobroljubovis. Kuid kahtlane oli asja edasiviimine nii ühekülgsete, äärmuslike hinnangutega, mis hävitasid kogunenud ajalookogemuse. Belinsky ju teadis juba, et peaaegu kõik loetletud kirjanikud on tõeliselt populaarsed, igaüks oma ande ja aja piires. Teose kunstilist surematust ei arvestanud Dobroljubov üldiselt piisavalt.

Iseseisev töö nr 1

Sihtmärk:.

Harjutus: koostada M.Yu teoste bibliograafiline kaart. Lermontovile ja valmistada ette kaitse (metoodilisi soovitusi vt lk 9 ja lisa 1).

Iseseisev töö nr 2

Sihtmärk:

Harjutus: koostada sõnastik kirjandusterminitest: romantism, antitees, kompositsioon.

Luuletuste loend, mida pähe õppida:

“Mõte”, “Ei, ma ei ole Byron, ma olen teistsugune...”, “Palve” (“Mina, Jumalaema, nüüd palvega...”), “Palve” (“In a raske eluhetk...), "K*" ("Kurbus on mu lauludes, aga mis vaja..."), "Poeet" ("Mu pistoda särab kuldse viimistlusega..."), "Ajakirjanik, lugeja ja Kirjanik”, “Kui sageli ümbritsetud kirev rahvamass...”, “Valerik”, “Emamaa”, “Unenägu” (“Keskpäevases kuumuses Dagestani orus...”), “Nii igav kui kurb. !”, “Ma lähen üksi teele välja...”.

Teema: “N.V. loovus. Gogol"

Iseseisev töö nr 1

Sihtmärk: kirjandusliku ja haridusliku ruumi laiendamine .

Harjutus: koostada bibliograafiline kaart N.V teostest. Gogol ja valmistage ette tema kaitsmine (metoodilisi soovitusi vt lk 9 ja lisa 1).

Iseseisev töö nr 2

Sihtmärk: põhiliste kirjandusmõistete väljaselgitamise ja sõnastamise oskuse arendamine; oskus orienteeruda kirjanduslikus ruumis.

Harjutus: koostada sõnastik kirjandusterminitest: kirjanduslik tüüp, detail, hüperbool, grotesk, huumor, satiir.

Iseseisev töö nr 3

N.V. loo põhjal. Gogoli "Portree"

Sihtmärk: loo teksti ja selle analüüsi teadmiste laiendamine ja süvendamine .

Harjutus: vastake kirjalikult N.V. loo kohta esitatud küsimustele. Gogoli "Portree".

Küsimused N.V loo kohta Gogoli "Portree"

1. Miks Chartkov ostis portree viimase kahe kopika eest?

2. Miks on Chartkovi tuba nii üksikasjalikult kirjeldatud?

3. Millised Chartkovi omadused näitavad kunstniku andeid?

4. Milliseid võimalusi ootamatult avastatud aare kangelasele annab ja kuidas ta seda kasutab?

5. Miks saame Chartkovi nime ja isanime teada ajaleheartiklist?

6. Miks sai Chartkovi “kullast... kirg, ideaal, hirm, eesmärk”?

7. Miks muutub Chartkovil täiusliku maali šokk “kadedseks ja raevuks”, miks ta hävitab andekaid kunstiteoseid?

1. Miks on hirmutav rahalaenaja, kellelt portree maaliti?

2. Milliseid õnnetusi tõi kunstnikule rahalaenaja portree ja kuidas puhastas ta oma hinge mustusest?

3. Mis tähtsus on kunstil ja miks “talent... peab olema kõige puhtam hing üldse”?

Hindamiskriteeriumid:

“5” (2 punkti) - vastused antakse täismahus, kasutatakse töö tsitaate.

“4” (1,6-1,2 punkti) - vastused on antud täismahus, kuid on 2-3 ebatäpsust.

“3” (1,2-0,8 punkti) - 1-2 küsimusele pole vastuseid, ülejäänud vastused on antud mittetäielikult.

“2” (0,7-0 punkti) - 4 või enamale küsimusele pole vastuseid.

Teema: “A.N. loovus. Ostrovski"

Iseseisev töö nr 1

Sihtmärk: kirjandusliku ja haridusliku ruumi laiendamine .

Harjutus: koostada bibliograafiline kaart A.N. teostest. Ostrovski ja valmistada ette tema kaitsmine (metoodilisi soovitusi vt lk 9 ja lisa 1).

Iseseisev töö nr 2

Sihtmärk: põhiliste kirjandusmõistete väljaselgitamise ja sõnastamise oskuse arendamine; oskus orienteeruda kirjanduslikus ruumis.

Harjutus: koostada kirjandusterminite sõnastik: draama, komöödia, lavarežiid.

Iseseisev töö nr 3

Põhineb näidendi A.N. Ostrovski "Äikesetorm"

Sihtmärk: näidendi teksti ja selle analüüsi alaste teadmiste laiendamine ja süvendamine .

Harjutus: Tutvuge tabelis toodud materjalidega. Vastake kirjalikult I ja II ülesande küsimustele.

I. Näidendi kriitika

	N. A. Dobrolyubov "Valguskiir pimedas kuningriigis" (1859)	DI. Pisarev “Vene draama motiivid” (1864)
Näidendi kohta	Ostrovskil on sügav arusaam vene elust... Ta tabas selliseid sotsiaalseid püüdlusi ja vajadusi, mis läbivad kogu Venemaa ühiskonda... “Äikesetorm” on kahtlemata Ostrovski kõige otsustavam teos; türannia ja hääletuse vastastikused suhted on selles viidud kõige traagilisemate tagajärgedeni... “Äikesetormis” on isegi midagi värskendavat ja julgustavat. See “miski” on meie arvates meie poolt näidatud näidendi taust, mis paljastab türannia ebakindluse ja lõpu.	Ostrovski draama "Äikesetorm" ajendas Dobroljubovilt kriitilist artiklit pealkirjaga "Valguskiir pimedas kuningriigis". See artikkel oli Dobrolyubovi viga; teda haaras kaasa sümpaatia Katerina tegelaskuju vastu ja pidas ta isiksust helgeks nähtuseks... Dobroljubovi seisukoht on vale ja... toodud patriarhaalse vene perekonna “pimedas kuningriigis” ei saa tekkida ega areneda ainsatki eredat nähtust. lavale Ostrovski draamas.
Katerina pilt	... sellele taustale joonistatud Katerina iseloom hingab meile samuti uue elu, mis avaldub meile tema surmas. ...Ostrovskis esineb Metsiku ja Kabanovi seas tegutsev otsustav, lahutamatu vene tegelane naistüübis ja see ei jää ilma oma tõsise tähtsuseta. On teada, et äärmusi peegeldavad äärmused ja tugevaim protest on see, mis lõpuks tõuseb kõige nõrgema ja kannatlikuma rinnast... ...Naine, kes tahab oma mässus rõhumise vastu lõpuni minna. ja tema vanemate türannia vene perekonnas peab olema täidetud kangelasliku eneseohverdusega, ta peab kõige üle otsustama ja olema kõigeks valmis... ...Hingetu Kabanikha raske käe all pole tema helgetele nägemustele ruumi, nagu tema tunnetele pole vabadust...	Igas Katerina tegevuses võib leida atraktiivse poole... ...kasvatus ja elu ei saanud Katerinale anda ei tugevat iseloomu ega arenenud meelt... ...kogu Katerina elu koosneb pidevatest sisemistest vastuoludest; iga minut tormab ühest äärmusest teise... igal sammul ajab ta segamini enda ja teiste inimeste elud; lõpuks, olles kõik, mis käe-jala juures oli, segi ajanud, lõikab ta kõige rumalate vahenditega, enesetapuga, maha jäänud sõlmed, mis on tema enda jaoks täiesti ootamatu... Olen täiesti nõus, et kirg, hellus ja siirus on tõepoolest valdavad omadused Katerina olemus, olen isegi nõus, et kõik tema käitumise vastuolud ja absurdsused on seletatavad just nende omadustega. Aga mida see tähendab?
Katerina ja Tikhon	...Tal pole erilist soovi abielluda, kuid tal pole ka vastumeelsust abielu vastu; temas pole armastust Tihhoni vastu, aga pole armastust ka kellegi teise vastu... ...Tikhon ise armastas oma naist ja oli valmis tema heaks kõike tegema; kuid rõhumine, mille all ta üles kasvas, moonutas teda nii, et temas pole tugevat tunnet, ei saa tekkida otsustavat soovi... ...Ta püüdis pikka aega oma hinge temaga ühendada... ... näidend, mis leiab Katerina juba tema armastuse alguses Boriss Grigoritši vastu, on endiselt näha Katerina viimased meeleheitlikud pingutused - teha oma mees endale kalliks... ...Tikhon on siin lihtsameelne ja labane, mitte kell. kõik kuri, aga äärmiselt selgrootu olend, kes ei julge emale vaatamata midagi ette võtta...
Katerina ja Boris	...Borissi juures ei köida teda ainult see, et ta meeldib talle, et välimuselt ja kõnelt pole ta nagu teised teda ümbritsevad; Teda tõmbab tema poole vajadus armastuse järele, mis ei ole leidnud vastust tema mehes, ja naise ja naise solvunud tunne ning tema üksluise elu surelik melanhoolia ja soov vabaduse, ruumi, kuuma järele, piiramatu vabadus. ...Boriss ei ole kangelane, ta pole kaugeltki Katerina vääriline, naine armus temasse rohkem üksinduses... ...Borisist pole vaja laiendada: tegelikult tuleks talle ka omistada. olukorrale, millesse näidendi kangelanna satub. Ta esindab üht asjaolu, mis muudab naise saatusliku lõpu vajalikuks. Kui tegu oleks teise inimesega ja teises asendis, siis poleks vaja vette tormata... Tihhoni kohta rääkisime paar sõna eespool; Boriss on sisuliselt sama, ainult "haritud".	Pisarev ei usu Katerina armastusse Borisi vastu, mis tekib "mitme pilgu vahetamisest", ega ka tema vooruslikkust, mis esimesel võimalusel alla annab. "Lõpuks, mis enesetapp see on, mille põhjustavad sellised väikesed mured, mida taluvad täiesti ohutult kõik vene pereliikmed?"
Näidendi finaal	...see lõpp tundub meile rõõmustav; on lihtne aru saada, miks: see esitab hirmuäratava väljakutse türannivõimule, ta ütleb sellele, et enam pole võimalik edasi minna, selle vägivaldsete, õõnestavate põhimõtetega on võimatu enam elada. Katerinas näeme protesti Kabanovi moraalikontseptsioonide vastu, lõpuni kantud protesti, mis kuulutati välja nii koduse piinamise ajal kui ka üle kuristiku, kuhu vaene naine end heitis. Ta ei taha sellega leppida, ei taha ära kasutada viletsat taimestikku, mis talle antakse vastutasuks tema elava hinge eest... ...Tikhoni sõnad annavad võtme nende jaoks näidendi mõistmiseks. kes varem isegi selle olemusest aru ei saaks; need panevad vaataja mõtlema mitte armusuhtele, vaid kogu sellele elule, kus elavad kadestavad surnuid ja isegi milliseid enesetappe!	Vene elu oma sügavaimas sügavuses ei sisalda iseseisva uuenemise kalduvusi; see sisaldab ainult toorainet, mida tuleb väetada ja töödelda universaalsete inimlike ideede mõjul... ... Muidugi võtab selline kolossaalne mentaalne revolutsioon aega. See sai alguse kõige tõhusamate õpilaste ja kõige valgustunumate ajakirjanike seas... Vaimse revolutsiooni edasine areng peaks kulgema samamoodi nagu selle algus; see võib sõltuvalt asjaoludest minna kiiremini või aeglasemalt, kuid see peab alati minema sama teed pidi...

Kirjeldage lühidalt N.A. Dobrolyubova ja D.I. Pisarev seoses näidendiga.

Millist eesmärki püüdlesid “tõelised kriitikud” näidendit analüüsides?

Kelle positsioon on teile lähemal?

II. Näidendi žanr

1. Analüüsige kirjanduskriitik B. Tomaševski väidet ja mõelge, kas Ostrovski näidendit võib nimetada tragöödiaks?

"Tragöödia on kangelasliku etenduse vorm... toimub ebatavalises keskkonnas (antiikajal või kauges riigis) ja selles osalevad erakordse positsiooni või iseloomuga isikud - kuningad, väejuhid, iidsed mütoloogilised kangelased jms. . Tragöödiat eristab ülev stiil ja tihenenud võitlus peategelase hinges. Tragöödia tavaline tagajärg on kangelase surm.

2. Tänaseks on Ostrovski näidendi žanrist välja kujunenud kaks tõlgendust: sotsiaaldraama ja tragöödia. Milline neist tundub teile kõige veenvam?

Draama, „nagu komöödia, taastoodab eelkõige inimeste eraelu, kuid selle peamine eesmärk ei ole moraali naeruvääristamine, vaid indiviidi kujutamine tema dramaatilises suhtes ühiskonnaga. Nagu tragöödia, kipub draama taaslooma teravaid vastuolusid; samas ei ole selle konfliktid nii pingelised ja vältimatud ning võimaldavad põhimõtteliselt eduka lahendamise võimalust” (“Entsüklopeediline kirjandussõnaraamat”).

Hindamiskriteeriumid:

"5" (3 punkti) - vastused on üksikasjalikud ja täielikud.

“4” (2,6-1,2 punkti) - vastused on antud täismahus, kuid on 1-2 ebatäpsust.

“3” (1,2-0,8 punkti) - 1 küsimusele pole vastust, ülejäänud vastused on antud mittetäielikult.

“2” (0,7-0 punkti) - 2 või enamale küsimusele pole vastuseid.

Iseseisev töö nr 4

Sihtmärk: uuritava info koondamine selle eristamise, täpsustamise, võrdlemise ja täpsustamise kaudu kontrollvormis (küsimus, vastus).

Harjutus: tee test A.N. näidendi põhjal. Ostrovski “Äikesetorm” ja neile vastamise standardid. (2. lisa)

Vaja on koostada nii testid ise kui ka nende vastuste standardid. Testid võivad olla erineva raskusastmega, peaasi, et need jääksid teemasse.

Testiülesannete arv peab olema vähemalt viisteist.

Nõuded:

Teemakohane õppeinfo;

viia läbi selle süsteemianalüüs;

Loo teste;

Loo neile standardvastused;

Esitada kontrollimiseks ettenähtud tähtaja jooksul.

Hindamiskriteeriumid:

Testiülesannete sisu vastavus teemale;

Olulisema info kaasamine testiülesannetesse;

Erinevaid testiülesandeid raskusastme järgi;

Õigete vastuste standardite olemasolu;

Katsed esitatakse õigeaegselt kontrollimiseks.

"5" (3 punkti) - test sisaldab 15 küsimust; esteetiliselt kujundatud; sisu on teemaga seotud; küsimuste korrektne formuleerimine; testülesanded sooritati vigadeta; õigeaegselt kontrollimiseks esitatud.

"4" (2,6–1,2 punkti) - test sisaldab 15 küsimust; esteetiliselt kujundatud; sisu on teemaga seotud; küsimuste ebapiisavalt pädev formuleerimine; testülesanded täideti pisivigadega; õigeaegselt kontrollimiseks esitatud.

"3" (1,2–0,8 punkti) - test sisaldab vähem kui 10 küsimust; kaunistatud hooletult; sisu on pealiskaudselt teemaga seotud; mitte täiesti pädev küsimuste sõnastus; testülesanded täideti vigadega; õigeaegselt kontrollimiseks esitamata.

"2" (0,7-0 punkti) - test sisaldab vähem kui 6 küsimust; kaunistatud hooletult; sisu ei ole teemaga seotud; kirjaoskamatu küsimuste formuleerimine; testülesanded täideti vigadega; õigeaegselt kontrollimiseks esitamata.

Kõik kirjutavad inimesed jagunevad kahte kategooriasse. Esimesse rühma kuuluvad kirjandusteoste loojad. Teise rühma kuuluvad need, kes pühendavad neile teostele kriitilisi artikleid. On ka kolmas kategooria, kuhu kuuluvad inimesed, kes ei oska kirjutada, kuid austavad seda loomeprotsessi väga. Kuid tänane artikkel ei puuduta neid. Peame välja mõtlema, mis on kriitika. Milleks see mõeldud on? Mis on kirjanduskriitiku töö?

Definitsioon

Mis on kirjanduskriitika? Sellele küsimusele on võimatu mõne sõnaga vastata. See on rikkalik ja mitmekesine kontseptsioon. Kirjanikud ja teadlased on korduvalt püüdnud defineerida kirjanduskriitikat, kuid igaüks neist on tulnud välja oma, autori definitsiooniga. Mõelgem sõna päritolule.

Mis on "kriitika"? See on ladina päritolu sõna, mis tõlkes tähendab "kohtuotsust". Roomlased laenasid selle hellenidelt. Vana-Kreeka keeles on sõna κρίνω, mis tähendab "kohut mõistma", "kohut mõistma". Kriitika üldise määratluse andmisel tasub öelda, et see võib olla mitte ainult kirjanduslik, vaid ka muusikaline. Igas kunstivaldkonnas on inimesi, kes loovad teoseid ning neid, kes neid analüüsivad ja hindavad.

On elukutseid nagu restoranikriitik, teatrikriitik, filmikriitik, kunstikriitik, fotokriitik ja nii edasi. Nende erialade esindajad pole sugugi tühised vaatlejad ja jõuderääkijad. Kõik ei oska teost analüüsida ja lahti võtta, olgu selleks siis kirjandus, maal või kino. See nõuab teatud teadmisi ja oskusi.

Muusikakriitik

See elukutse tekkis mitte nii kaua aega tagasi - just 19. sajandil. Muidugi oli juba enne seda inimesi, kes rääkisid muusikast ja pühendasid oma noodid sellele teemale. Kuid alles perioodika tulekuga tekkisid spetsialistid, keda võiks juba muusikakriitikuteks nimetada. Nad ei kirjutanud traktaate enam üldistel humanitaar- ja filosoofilistel teemadel, mainides aeg-ajalt selle või teise helilooja loomingut. Nad hõivasid seni tühja niši.

Mis on muusikakriitika? See on sügavatel teadmistel ja kogemustel põhinev analüüs ja hinnang. See on eriala, mis omandatakse kõrgkoolis. Selle ala kriitikuks saamiseks tuleb esmalt lõpetada muusikakool, seejärel erialakool, seejärel astuda ülikooli, näiteks Tšaikovski konservatooriumi ajaloo-teooriateaduskonda. Nagu näete, pole selle elukutse omandamine lihtne.

Kriitika tekkimine

Selle teaduse alused said alguse Vana-Kreekast. Antiikajal ei olnud muidugi teoreetikuid, kes innukalt kontrollisid kirjandusprotsessi. Ateena kodanikud ei kogunenud väljakule kuulama kirjanduskriitiku traktaati, mis purustas puruks Aischylose Oresteia või Euripidese Medeia. Kuid Aristotelese ja Platoni pikad ja pikad arutlused pole muud kui katse mõista, miks inimesel kunsti on vaja, milliste seaduste järgi see eksisteerib ja milline see olema peaks.

Kriitika eesmärgid

Selle teaduse tekkimise ja arengu aluseks on kirjanduslike tekstide ilmumine. Mis on kriitika? See on midagi, mis ei saa eksisteerida ilma väljamõeldiseta. Kriitik taotleb oma töös järgmisi eesmärke:

• Vastuolude tuvastamine.
• Analüüs, arutelu.
• Vigade tuvastamine.
• Ajaloolise täpsuse teaduslik kontrollimine.

Igal aastal luuakse väga palju kirjandusteoseid. Andekamad neist leiavad oma lugejad. Tihti juhtub aga, et teos, millel puudub igasugune kirjanduslik väärtus, äratab märkimisväärset huvi. Kirjanduskriitikud ei suru oma arvamust lugejatele peale, kuid neil on nende tajule tohutu mõju.

Kunagi ilmus kirjandusväljale tundmatu kirjanik Väike-Venemaalt. Tema lühikesed romantilised lood väärisid tähelepanu, kuid ei saa öelda, et neid loeti. Noore kirjaniku looming sai ühiskonnas vastukaja väljapaistva kriitiku kerge käega. Tema nimi oli Vissarion Belinsky. Püüdlik kirjanik - Nikolai Gogol.

Kriitika Venemaal

Vissarion Belinsky nimi on kooli õppekavas kõigile teada. Sellel mehel oli tohutu mõju paljude hiljem klassikuteks saanud kirjanike loomingule.

Venemaal kujunes kirjanduskriitika välja 18. sajandil. 19. sajandil omandas see ajakirja iseloomu. Kriitikud hakkasid oma artiklites üha enam puudutama filosoofilisi teemasid. Kunstiteose analüüsist on saanud ettekääne mõelda päriselu probleemidele. Nõukogude ajal, eriti eelmise sajandi kahekümnendatel aastatel, toimus esteetilise kriitika traditsioonide hävitamise protsess.

Kriitik ja kirjanik

Lihtne on aimata, et nendevahelised suhted ei kulge liiga sujuvalt. Kriitiku ja kirjaniku vahel on paratamatu antagonism. See antagonism süveneb, kui kirjandustekstide loomist ja nendega arvestamist mõjutavad ambitsioonid, ülimuslikkuse soov ja muud tegurid. Kriitik on kirjandusliku haridusega inimene, kes analüüsib kunstiteost poliitilist või isiklikku eelarvamust arvestamata.

Venemaa ajalugu teab palju juhtumeid, mil kriitika oli võimu teenistuses. Just seda kirjeldatakse Bulgakovi maailmakuulsas romaanis “Meister ja Margarita”. Kirjanik on korduvalt kohanud hoolimatute kriitikuid. Päriselus ei saanud ma neile kuidagi kätte maksta. Ainus, mis talle jäi, oli luua Latunskyst ja Lavrovitšist - tüüpilistest 20ndate kriitikutest - inetuid pilte. Oma romaani lehekülgedel maksis Bulgakov oma kurjategijatele kätte. Kuid see ei muutnud olukorda. Paljud prosaistid ja luuletajad jätkasid endiselt lauale “kirjutamist”. Mitte sellepärast, et nende teosed oleksid olnud keskpärased, vaid sellepärast, et need ei vastanud ametlikule ideoloogiale.

Kirjandus ilma kriitikata

Ei maksa eeldada, et kriitikud ei tee muud, kui kiidavad või hävitavad selle või teise autori loomingut. Nad juhivad mingil moel kirjanduslikku protsessi ja ilma nende sekkumiseta poleks see arenenud. Tõeline kunstnik peab kriitikale adekvaatselt reageerima. Pealegi vajab ta seda. Inimene, kes kirjutab, on veendunud oma loomingu kõrges kunstilises väärtuses ja ei kuula kolleegide arvamusi, pole tõenäolisemalt kirjanik, vaid grafomaan.