Fantaasia hingus. Romantismi kui kunstilise liikumise tunnused Vene romantilise loo žanri tüpoloogia

YAK 88.161.1 BBK 83.3 (4 ROS)

G.Yu. ZAVGOROANYAYA

AEGUSTE KUJUTUS VENE ROMANTISMI JA SÜMBOLISMI PROOSAS

G.Y.U. ZAVGORODNYAYA

KESKAJA KUJUTUS VENE ROMANTISMI JA SÜMBOLISMI PROOSAS

Artiklis käsitletakse kunstilisi võtteid keskaja kuvandi loomiseks romantismi ja sümboolika proosas. Tähelepanu juhivad modernistliku kirjanike klassikalise traditsiooni pärimise viisid (stiliseerimine, tähelepanu sisulistele detailidele, verbaalne maal), aga ka selle transformatsioonile (suur konventsioon ajastu taasloomisel, unenäomotiiv, muinasjutulised ja fantastilised elemendid) .

Artiklis uuritakse kirjanduslikke vahendeid, mida kasutati keskaja kuvandi loomiseks romantismi ja sümbolismi proosas. Klassikalise traditsiooni pärimise viisid modernistlike kirjanike poolt (stiliseerimine, tähelepanu objektide detailidele, "verbaalne maal") ja kuidas see muundub (ajastu rekonstrueerimise suurem konventsionaalsus, unenäo motiiv, haldjalikud fantastilised elemendid) antakse domineerimine.

Märksõnad: keskaja kuvand, romantism, sümbolism, stilisatsioon.

Märksõnad: keskaja kuvand, romantism, sümbolism, stilisatsioon.

19. sajandi esimesi kümnendeid vene kirjanduses iseloomustab "vene keele uue silbi" kujunemine. See moodustumine toimub romantismi tugevnemise kontekstis, mis vene kirjanduse jaoks oli eriti algul puhtvõõras nähtus, mida tuli veel meisterdada ja vene pinnale “sisse panna”. Pole juhus, et V.G. Belinsky, osutades algse vene romantismi teisejärgulisele, jäljendavale olemusele, nimetas teda "poolharitud noorukiks, kellel on veidi sasitud juuksed ja tunded". Sellises olukorras ei omandanud erilist tähtsust mitte ainult tõlked ja mugandused (“18. sajandi lõpu - 19. sajandi alguse vene proosa oli lapse positsioonis, kelle esimesed ilukirjanduslikud kogemused koosnesid tavaliselt loetu ümberjutustamisest, kirjeldustest ja kirjadest” ), aga ka erinevaid Lääne-Euroopa mudelite jäljendamise vorme nii stiili kui ka süžee, teemade, ideede jms tasandil – matkimisvõimet peeti vaieldamatuks kunstiliseks teesiks ning definitsioonid „Russian Byron ”, “Moskva miilitsa Chateau-Briand” jne. olid talendi tunnustamine. On loomulik, et saksa romantismi teooria ja kunstipraktika mõjutasid vene kirjandust (eriti proosat) käegakatsutavalt. Vene proosa arengutee mõistmiseks on aga oluline mitte ainult viidata mõju olemasolule, vaid ka täpselt teada saada, kuidas see mõju toimus, mida täpselt laenati ja kuidas see vene kirjanduses uue elu leidis. .

Nagu teada, oli saksa romantismi esteetilistes ja filosoofilistes traktaatides üheks võtmeks mõte pöörduda minevikku, milles nähti kadunud vaimseid juhtnööre. Pealegi pidasid nad silmas enam-vähem spetsiifilist minevikku, nimelt keskaega, mis romantikute meelest seostus Euroopa “kuldajastuga”, kristlikel väärtustel põhineva harmoonilise maailmakorraga. Keskajal, mis oli idealiseerimiseks (ja mitte pimedaks ja barbaarseks peetud) juba piisavalt aega eemaldunud, nähti omamoodi vaimset utoopiat. Esimest korda esitas sellise keskaja mõistmise teooria V.-G. Wackenroeder (“Kunstiarmastaja munga südamlikud väljaanded”, 1797). Novalis pööras sellele ideele erilist tähelepanu – nii essees “Kristlus ehk Euroopa” (1799) kui ka romaanis “Heinrich von Ofterdingen” (1800); Meenub ka G. von Kleisti draama “Heilbronni Kätchen ehk tuleproov” (1810), milles on samuti keskaegset temaatikat.

Seda Lääne-Euroopa ideed tajus muuhulgas ka 19. sajandi esimestel kümnenditel oma teed otsiv vene proosa, kuid leidis vene autorite sule all konkreetseid kunstilise kehastuse vorme. Kui saksa romantikud estetiseerisid keskaega, luues teatud ideaalkuju (ja pöördusid eelkõige oma rahvusliku mineviku poole, tutvustades kujundeid rüütlitest, minnesingeridest jne), siis kodumaised autorid kujutasid keskaega Lääne-Euroopa mudelite järgi. Pole üllatav, et antud juhul ei olnud oluline mitte niivõrd harmoonilise, vaimselt orienteeritud maailmakorra idee (nagu Novalise puhul), vaid pigem Lääne-Euroopa keskaegse perioodi kuvand, mis oli kõige äratuntavam selle poolest. lähedus kirjanduslikule allikale. Vene kirjanduse arenguga saab oluline romantiline tees kunstilisest pöördumisest rahvuslikule minevikule oma konkreetse kujundliku kehastuse – vene folkloori ja mütoloogia ning kirjaniku vaatevälja jõuab vene keskaeg. Viimane fraas on aga väga tinglik - pole saladus, et keskaja mõiste on siiski rohkem kasutatav selle sõna kitsas tähenduses - pigem sisulises-ideoloogilises, mitte ajalises mõttes. Aga sisult on see eelkõige ideoloogiline, religioosne, kultuuriline jne. elu eripära Lääne-Euroopas. Ja vene kirjanike soov just seda võõrast sfääri taasluua oli kooskõlas vene proosa algetapi üliõpilasvaimuga. Läänekeskaega kujutati stiliseerimise ehk venekeelsele lugejale äratuntavate väliste suurejooneliste tunnuste kaudu.

Sellega seoses on NV artikkel soovituslik. Gogoli “Keskajast”, kus ta keskendub just sellistele asjadele, mis olid romantikute jaoks olulised (kuigi vene proosa kujunemise algfaasiga seoses on see juba tagasivaatav vaade – artikkel ilmus aastal 1834). Gogol märgib, et kõik "keskajaloo" juhtumid on "täis imestust, andes keskajale mingisuguse fantastilise valguse"; kirjutab "vaimsete rüütliordude" lahutamatutest sidemetest, naiste jumalikustamisest, "alkeemia praktikast, mida peeti kõigi teadmiste võtmeks, keskaja õppimise krooniks", mainib inkvisitsiooni (" Milline sünge ja kohutav nähtus!") ja lõpetab oma mõtted retoorilise hüüatusega: "Kas nad ei anna<явления Средневековья - Г.З.>õigus nimetada keskaega imelisteks sajanditeks? Imeline murrab läbi igal sammul ja valitseb kõikjal nende noore kümne sajandi jooksul. Seega osutab Gogol keskaja kõige "esindamismärkidele", mis on seotud ime, rüütelkonna, palverännaku, jumaliku armastusega (fraas, mida saab tõlgendada erinevalt, kuid kõik tähendused on keskaja jaoks kuidagi asjakohased), õudus.

Selle kultuuriajastu ehk kõige elavama ja mahukama kujundi esitab vararomantiku A. Bestužev-Marlinski proosas, kes valis oma kunstilise kujutamise objektiks Liivimaa, mis oli V.E. Watsuro, "omamoodi läänekeskaja oaas Venemaal". Marlinsky pöördub nii kõrgkeskaja (Neuhauseni loss) kui ka hiliskeskaja (Reveli turniir) perioodi, arendades iga ajastu jaoks asjakohaseid teemasid (näiteks Reveli turniiril on kujutatud rüütelkonna allakäiku). Kuid lisaks asjakohastele teemadele kasutab kirjanik oma kunstilise ülesande täitmiseks ka mitmeid stiilivõtteid.

Nii apelleerib Marlinsky muu hulgas aktiivselt maalilisele põhimõttele. Just sõnapildid aitavad enim kaasa ajapildi loomisele; Pealegi kohtab kõige sagedamini üht või teist lossi verbaalse kujutamise varianti. Lossist – selle arhitektuurist, interjöörist – saab rüütliajastu kehastus ja sümbol. Siin on tüüpiline kirjeldus: “Lossi väravad olid lahti ja nende kaudu paistis keset avarat siseõue rüütlihäärber. Nende teravatipulised katused olid täis värvilisi plaate; kõik nurgad olid tähistatud nooltega ja paljudel olid tornid. Nagu näha, on arhitektuursed detailid taasloodud väga pedantselt, mis ühelt poolt “toob” ajastu lähemale (tänu selle spetsiifiliste materiaalsete detailide kirjeldusele), teisalt annab stiliseeritud jooni tänu rõhutatule. rõhuasetus aja välistele märkidele.

Sama oluline roll on interjööri kirjeldusel, mis rõhutab taas gooti detaile: „Neuhauseni ümarat saali valgustasid kaks suurt kollasest vahast küünalt, mis olid torgatud kahesarvelisesse raudvalgustisse. Nende leegid puhusid tuule tahtel, tungides läbi gooti stiilis akende ebaühtlase pliiraami, kuid aja hingusest mustaks tõmbunud teravate võlvkaarte tippu ei ulatunud sära ning vaid aeg-ajalt paistsid akendele kilbid ja kirassid. seinad ja nende vahele löödud hirvesarvedest vilkus topeltvari. Kaks rasket, maalitud kaunistustega kaetud ahju seisid teineteise vastas. Valge tammepuidust laud asus keset tuba. On selge, et sel juhul on meie ees terviklik, staatiline ja teatud mõttes ennast väärtustav pilt; mitte ainult mainitud detailides (küünlad, gooti aknad, teravatipulised võlvid, kilbid, kirassid jne), vaid isegi pildi ranges “geomeetrilises” kompositsioonis (ümmargune saal, terava võlvlagi, kaks ahju üksteise vastas, keskel massiivne laud) antakse edasi lakoonilist sünge gooti hõngu.

Kaugete ajastute taasloomine väliste äratuntavate detailide kirjeldamise kaudu, mis mõnikord näivad rõhutatult suurejoonelised ja dekoratiivsed, on kunstniku Marlinsky stiili iseloomulik tunnus. Kirjanik loob muinasajast stiliseeritud kuvandi, mis ahvatleb laialdaselt maalilisele algusele, ja see kehtib mitte ainult lossi maalide, selle välis- ja sisekujunduse, vaid ka kangelaste portreede kohta. Kõik need on keskendunud eelkõige ajastule iseloomulike kostüümide kirjeldamisele, mis aga oma rõhutatud helguse ja dekoratiivsusega meenutavad teatrikostüüme - meie ees on äsja stiliseeritud kujundid, mis on loodud ajastu visuaalset esitust looma. Siin on mõned tüüpilised näited: „... rüütel sametises, hõbetikandiga rüüs ja väga lühikeses vaarikakarva poolkaftanis. Ta nägu oli kortsutatud ja käed rinnal pooleldi kokku pandud katsid kaheksaharulist Malta risti”; «Lõpuks jooksis Vseslav lärmakalt tuppa. Ta kandis punast kaftani, mille alläär oli kullaga tikitud. Tema vöö taga oli tatari pistoda, käel siidist piits ja saabaste punased kontsad olid täis mitmevärvilisi õmblusi; Jakhonti mansetinööp ja pärlpits kaldus krael tõestasid, et Vseslav polnud tavalist päritolu. ; "Emma, ​​kes puhkes nutma, palvetas

krutsifiksi ees ja tema kahvatu nägu ja blondid juuksed, mis olid hajutatud üle õlgade, olid eredalt eraldatud tema mustast hermeliiniga kaunistatud kaameliidist kleidist, mis langes pikkade voltidena põrandale. Tsiteeritud fragmentides tundub tegelik nägude kirjeldus konventsionaalne ja skemaatiline, samas domineerivad tabavad ja suurejoonelised rõivadetailid, mille kujund naaseb stiliseerimise idee juurde läbi ajastu äratuntavate materiaalsete detailide taasloomise, läbi apellatsiooni. maaliliste ja lavastuslike põhimõtete juurde.

A.F. käsitleb keskaegse inkvisitsiooni teemat. Veltman loos "Yolanda". Kirjanik, jäädes alati oma stiilile truuks (V.G. Belinsky kirjeldas Veltmani annet kui "kapriisset, kapriisset, armastavat veidrust"), "vähendab" süžeed, luues selles olulisi semantilisi lünki, mis raskendavad toimuva mõistmist. Võib öelda, et teatud määral tõuseb siin süžee sellise “killustumise” tõttu esile just keskaja kujund (näidatud on toimunu konkreetne kuupäev - 1315), semantilised aktsendid nihkuvad selle rekonstrueerimisele. Erinevalt Liivi muinasjuttudest pole siin kangelaslikku rüütlitemaatikat, vaid rõhutatud salapära ja kurjakuulutava salapära õhkkonda. Loo alguses olev mainimine kirikust St. Dominica, mida kangelane, "kuulsusrikas tseroplast" Guy Bertrand oma aknast vaatleb, tekitab kohe tahtmatud assotsiatsioonid inkvisitsiooni teemaga. Juba basiilika kirjeldus loojuva päikese kiirtes kordab mitmeid keskaegsete losside kirjeldusi, alati õhtuti (meenutab N. M. Karamzini eelromantilist teost “Bornholmi saar”, üht Marlinski Liivimaa lugudest “Loss”. Neuhausen” jne). Edasi loos kerkivad esile nõidusteema, ennustamine (kas päris või väljamõeldud), mingi keelatud armastus, saatuslik viga ning lõpuks inkvisitsiooni kohus ja auto-da-fé. Võib kindlalt väita, et Veltman, nagu ka Marlinsky, pöörab suurt tähelepanu ajastu materiaalsete reaalsuste (esemed, rõivad, interjöör) kirjeldamisele, aga ka “verbaalsete piltide” loomisele, mis on sageli staatilised, kuid hoolikalt. kirjalikud detailid - mustas kahvatu naine “musta kardinaga kaetud niši kõrval”, inkvisiitorid kohtuistungil, hukkamiskohta mõistetute rongkäik. Nii tekib ajastust helge, suurejooneline, äratuntav pilt.

Teine märkimisväärne teema, mis on kindlalt seotud keskajaga ja äratab erilist, suurenenud huvi romantilise perioodi vastu, on salaõpetuste, salateaduse, eeskätt alkeemia teema (sellest mainib ka Gogol eespool viidatud artiklis). Kirjanik ja filosoof, kes oli müstiliste teadmiste selle poole vastu sügavalt ja tõsiselt huvitatud, oli V.F. Odojevski; See huvi peegeldus kunstilises loovuses. Odojevski läks aga juba hoopis teist teed kui Marlinsky ja Veltman ning ainulaadne oli ka tema pöördumine saksa esteetika ja filosoofia poole, mida ta nii austas. Näitena võib meenutada lugu “Retort”, mis avab tsükli “Punase sõnaga kirjud jutud...”. Irooniline viide keskajale on kohe alguses olemas: „Vanasti olid imelikud teadused, mida uurisid võõrad inimesed. Varem kardeti ja austati neid inimesi; siis nad põlesid ja austasid; Meie olime ainsad, kes ei mõelnud neid karta ega austada. Ja tõesti, meil on täielik õigus seda teha! . Edasi saab aga ilmselgeks, et autori iroonia ei ole suunatud mitte keskajale (millest, vastupidi, räägitakse lugupidavalt ja entusiastlikult), vaid tänapäevasele hinge- ja vaimuseisundile: „Aga eks see ole meie häda. ? Kas mitte sellepärast, et meie esivanemad andsid oma kujutlusvõimele vabamad käed, kas mitte sellepärast, et nende mõtted olid meie omadest laiemad ja avastasid lõpmatuse kõrbes suuremat ruumi haarates selle, mida me oma hiirehorisondist kunagi ei avasta? . Lugu on täis viiteid keskaegsele filosoofiale ja teadusele, eriti kuulsate alkeemikateadlaste nimedele ja töödele ning alkeemiline eksperiment amalgaami kuumutamisega retordis muutub ainulaadseks.

kogu tsükli "semantiline võti" ja metafoor kunstilisele loovusele üldiselt (kirjaniku kujutlusvõime "retordis kuumaks kütnud" tegelikkus muutub kirjandusteoseks).

Seega kujunes keskaja kuvand suuresti läbi kirjanduse prisma, lähtepunktiks (eriti romantismi algfaasis) oli soov jäljendada nii Lääne-Euroopa autorite stiili kui ka välismaist “värvi” laiemalt.

Peaaegu sajand hiljem, 19. ja 20. sajandi vahetusel, tunti üsna teravalt vajadust ajakohastada kunsti kõiki esteetilisi ja stiililisi aluseid. Tuleb rõhutada, et me rääkisime konkreetselt uuenemisest, mitte kujunemisest, nagu see juhtus 19. sajandi alguses. Ja kui romantismi koidikul seostati erinevaid kunstielamusi Lääne-Euroopa kogemuse “noorusliku” assimilatsiooniga, siis hõbeajastu tundis klassikalise kultuuri sajandivanusest koormast pigem “seniilset” väsimust ja oli aktiivselt huvitatud. poleemiliste, alternatiivsete kunstilise väljendusviiside otsimisel.

Vene modernismi üks autoriteetsemaid suundi – sümbolism – oli teadlikult orienteeritud romantismi teooriale ja kunstipraktikale. S.A. Vengerov tõi 1914. aastal teadusringlusse neoromantismi mõiste, rääkides täielikust võimalusest viia kokku "1890-1910ndate kirjanduspsühholoogia nende impulssidega, mis on iseloomulikud romantismile". Minevikuks jäänud kirjandusvoolu täielik taaselustamine oli muidugi võimatu, rääkida võib romantilise traditsiooni väga intensiivsest arengust selle kõige erinevamates vormides. Kooskõlas selle arenguga näitab 20. sajandi alguse kirjandus taas väga otsest huvi võõra mineviku, eriti keskaja vastu. Juba ajastu kujutamise käsitlus sarnanes paljuski romantilisele, kuid kahtlemata erinevused andsid tunnistust teistsugusest retrospektiivsest minevikumõistmise tasemest.

Sümbolistlikke prosaiste huvitas reeglina hiliskeskaeg ja selle üleminek renessansi: teadvuse piiripealsus, kultuurilise paradigma muutumine – see on see, mis oli lähedane ja vastas hõbeaja vajadustele. Võib rääkida ka visuaalse ajapildi olulisusest, mis on loodud välisele, maalilisele reaalsusele pöördumise kaudu – see paljastab romantilise traditsiooni otsese pärilikkuse. Näiteks loss ja seda ümbritsev vaheldusrikas maastik on jätkuvalt keskaja nähtav kehastus, nagu romantismiski. Visuaalsed kujutised muutuvad aga silmapaistvamaks, rõhutatumaks, stiliseeritumaks: "Loss ehitati jämedalt, kohutava paksusega kividest ja väljastpoolt tundus see veidra kujuga metsiku kaljuna" (V.Ya. Bryusov, "In the Sea" Torn”). V.Ya romaanis “Tuleingel”. Brjusov kasutab väga unikaalset “visualiseerimise” tehnikat: toob narratiivi portreede asemel interjööri ja arhitektuuri kirjeldused, Botticelli maalide nimed (nimed ja isegi mitte ekfraasid), Donatello skulptuurid, Dureri gravüürid. , annab autor “sõna edasi” ajastu visuaalsetele dokumentidele, ühelt poolt tuues seda lähemale, teisalt võimendades selle vahendatust, rekonstrueerimise stiliseeritust. Sama võib öelda teemade kohta, mida keskajaga on romantismiajast peale vankumatult seostatud: müstika, salateadmised, inkvisitsiooni õudused jne. Neid teemasid käsitleti üksikasjalikumalt, eriti müstilised motiivid, mis olid sajandivahetusel nii aktuaalsed, kõlasid selgemalt kui sajand varem. Sellega seoses on soovituslik “Fire Angeli” loomise protsess, kui V.Ya. Brjusov "tellis 16. sajandi uurimiseks mitu aastat raamatuid ja illustratsioone, mis kujutavad igapäevaelu, kombeid, inkvisitsiooni, kostüüme jne." . Autori kunstiline kavatsus hõlmas ülimat ajaloolist autentsust (tänu millele sai eelkõige romaani esmatrükk raamitud kui pettus, esitades seda tõelise keskaegse käsikirja tõlkena).

Teisest küljest oli veel üks stiililine tendents, nimelt rõhutatud eemaldumine ajaloolisest tõest. Sümbolistide jaoks on keskaeg juba muutumas puhtalt esteetiliseks objektiks (eeskätt tänu sellele, et mineviku estetiseerimisest saab teadlik ja ennast väärtustav kunstiline ülesanne – see on üks olulisi erinevusi piiriajastu ja ajaloolise ajaloo vahel. eelmine romantiline). Sellest lähtuvalt vajus autentsus kohati tagaplaanile ning kujutatu konventsionaalsust rõhutati näiteks unemotiivi tutvustamise kaudu. Seega on lugu V.Ya. Brjusovi “Tornis” kannab alapealkirja “Salvestatud unenägu”: “See oli kohutav, range, endiselt poolmetsik elu, endiselt täis alistamatuid impulsse, keskaja elu. Kuid unenäos ei olnud mul alguses seda ajastu mõistmist, vaid ainult sünge tunne, et mulle endale on võõras elu, millesse ma sukeldusin.

Väga konventsionaalsed, muinasjutulise ja fantastilise algusega tihedalt seotud (mis oli ka ajastu vaimus) on keskaegsed allusioonid F. Sologubi triloogia “Legend valmimas” teises osas, “Kuninganna Ortrud. ” Siin kerkib esile rüütellikkuse teema ja keskaegse lossi kuvand, mis muutub kangelaste arutluseks, peegeldades kunstiliselt eelkõige ajastule olulisi ideid - kas on produktiivne pöörduda antiigi kui uue kunsti allika poole?

Ehk siis sümboolikaga seoses saame rääkida ühelt poolt keskajaga kõige esinduslikumate motiivide detailsemast väljatöötamisest, võrreldes romantismiga, verbaalse kujutamise intensiivsemast kasutamisest (kuni 2010. aastani. konkreetsete maalide tutvustus); ja teisalt ajastu suuremast vahendatusest, konventsionaalsusest ja stiliseeritusest: iroonia, unenäo motiiv, ajastu omandab mitte lihtsalt müstilise, vaid kohati muinasjutuline-fantastilise aura.

Kirjandus

1. Belinsky, V.G. Aleksander Puškini teosed. Art. neljas [Tekst] // Kogu. op. : 13 köites / V.G. Belinski. - M.: NSVL Teaduste Akadeemia Kirjastus, 1955. - T. 7. - 735 lk.

2. Belinsky, V.G. A. Veltmani lood [Tekst] // Kogumik. op. : 13 köites / V.G. Belinski. - M.: NSVL Teaduste Akadeemia Kirjastus, 1955. - T. 7. - 735 lk.

3. Bestužev-Marlinski, A.A. Neuhauseni loss [Tekst] // Op. : 2 t. / A.A. Bes-tužev-Marlinski. - M.: Ilukirjandus, 1958. - T. 1: Jutud, jutud, esseed. - 693 lk.

4. Brjusov, V.Ja. Maa telg. Lood ja dramaatilised stseenid [Tekst] / V.Ya. Brjusov. -M. : Skorpion, 1911. - 198 lk.

5. Brjusova, I. Materjalid Valeri Brjusovi eluloo jaoks [Tekst] // Brjusov Valeri. Valitud luuletused. - M.; L.: AKADEMIA, 1933. Tsiteeritud. autor: Lavrov, A.V., Grechishkin, S.S. Sümbolistid lähedalt. Esseed ja publikatsioonid [Tekst] / A.V. Lavrov, S.S. Gretšiškin. - Peterburi. : Kirjastus Scythia, 2004. - 400 lk.

6. Vatsuro, V.E. Gooti romaan Venemaal [Tekst] / V.E. Watsuro. - M.: Uus kirjanduse ülevaade, 2002. - 545 lk.

7. Veltman, A.F. Romaanid ja lood [Tekst] / A.F. Veltman. - M.: Nõukogude Venemaa, 1979. - 384 lk.

8. Vinogradov, V.V. Puškini stiil [Tekst] / V.V. Vinogradov. - M.: Nauka, 1999. - 703 lk.

9. Gogol, N.V. Keskajast [Tekst] // Kogumik. op. : 8 köites / N.V. Gogol. - M.: Terra, 2001. - T. 3: Jutud, artiklid kogumikust. "Arabeskid" 1835 - 384 lk.

10. Zavgorodnjaja, G.Yu. Keskaegne loss vene kirjanduses [Tekst] / G.Yu. Zavgorodnyaya // Vene kõne. - 2014. - nr 5. - Lk 3-10.

11. Zavgorodnjaja, G.Yu. Stiliseerimine ja stiil vene klassikalises proosas [Tekst] / G.Yu. Zavgorodnjaja. - M.: Litera, 2010. - 276 lk.

12. Odojevski, V.F. Mutley Tales [Tekst] / V.F. Odojevski. - Peterburi. : Nauka, 1996. - 215 lk.

13. Roboli, T. “Reisi” kirjandus [Tekst] / T. Roboli // Vene proosa: kogumik. artiklid / toim. B. Eikhenbaum, Y. Tynyanov. - L.: Akadeemia, 1926. - 325 lk.

14. Kahekümnenda sajandi vene kirjandus [Tekst] // Op. : 2 köites / toim. S.A. Vengerova. - M.: Mir, 1914. - T. 1. - 411 lk.

Romantism- (prantsuse romantisme, keskaegsest prantsuse romanist - romaan) - suund kunstis, mis kujunes välja üldise kirjandusliku liikumise raames 18.-19. sajandi vahetusel. Saksamaal. See on laialt levinud kõigis Euroopa ja Ameerika riikides. Romantismi kõrgeim tipp leidis aset 19. sajandi esimesel veerandil.

Prantsuskeelne sõna romantisme ulatub tagasi hispaania romantikani (keskajal nimetati seda hispaania romanssi ja seejärel rüütliromantikat), ingliskeelset romantikat, mis muutus 18. sajandiks. romantilises ja siis tähendab "kummaline", "fantastiline", "maaliline". 19. sajandi alguses. Romantismist saab klassitsismile vastandliku uue suuna määratlus.

Romantism väljendas täielikult pettumust Suure Prantsuse revolutsiooni tulemustes, mis "oli valgustusvastase liikumise kõrgpunkt". Reaalsus hakkas tunduma „mõistuse kontrolli alt väljas, irratsionaalne, täis saladusi ja ettearvamatust” ning maailmakorda peeti inimloomuse ja tema isikliku vabaduse suhtes vaenulikuks. Euroopa parimad mõistused jutlustasid uskmatust progressi, pettumust ühiskonnas ja see uskmatus kasvas üle "kosmiliseks pessimismiks". "Võttes universaalse, universaalse iseloomu, kaasnes sellega lootusetuse meeleolu, meeleheide, " maailma kurbus". Teema kurjuses peituvast kohutavast maailmast on muutunud aktuaalseks.

"Vastandus reaalsuse ja unistuste, selle vahel, mis on ja mis on võimalik, on romantismi kõige olulisem asi, mis määratleb selle sügava paatose."

Olgu öeldud, et romantismi „iseloomustab kuuluvustunne kiiresti arenevasse ja uuenevasse maailma, kaasatus eluvoogu, maailmaajaloolisesse protsessi, varjatud rikkuse ja piiramatute eksisteerimisvõimaluste tunne. “Entusiasm”, mis põhineb usul vaba inimvaimu kõikvõimsusesse, kirglik, kõikehõlmav uuenemisjanu on romantilise elutunde üks iseloomulikumaid jooni.<…>Tegelikkuses, tsivilisatsiooni ja progressi võimalustes pettumuse sügavus ja universaalsus on vastupidine romantilisele ihale “lõpmatu”, absoluutsete ja universaalsete ideaalide järele. Romantikud ei unistanud mitte elu osalisest parandamisest, vaid kõigi selle vastuolude terviklikust lahendamisest. Varasematele liikumistele omane lahknevus ideaali ja reaalsuse vahel omandab erakordse teravuse ja pinge romantismis, mis moodustab ... romantiliste kaksikmaailmade olemuse. "Romantiku vaatenurgast jagunes maailm "hingeks" ja "kehaks", mis olid üksteisele teravalt vastandlikud ja vaenulikud. "Samal ajal valitses mõne romantiku loomingus ettekujutus arusaamatute ja salapäraste jõudude domineerimisest elus, vajadusest alluda saatusele..., teiste töödes... meeleolu. võidutses võitlus ja protest maailmas valitseva kurjuse vastu. “Antitees “unistus – reaalsus” ei ole romantilisele kunstile iseloomulik ja määrav. Ta tõi ellu romantilise kunsti; ta peitub selle algupäras. Olemasoleva, tegelikult antud – nii materiaalses kui vaimses maailmas – eitamine on romantismi kui kirjandusliku liikumise sotsiaalne ja ideoloogiline eeldus.

Romantilisest irooniast on saanud üks iseloomulikke ideaali ja tegelikkuse vastandamise vorme. “Alguses tähendas see mistahes vaatenurga piiratuse tunnistamist..., mis tahes ajaloolise reaalsuse, välja arvatud elu ja maailma kui terviku, suhtelisust, olemise piiramatute võimaluste võrreldamatust empiirilise reaalsusega. Hiljem peegeldas see teadvust romantiliste ideaalide teostamatusest, unistuste ja elu esialgset vastastikust vaenulikkust. “Iroonia on romantikute jaoks poeedi absoluutne domineerimine kunstilise materjali, elu ja ajaloo üle, loovisiksuse triumf selle üle, mis näib vältimatu. Iroonia on nagu endast “üle hüppamine”, kunstilise vabaduse ja loomingulise jõu kinnitus. Iroonia abil kukutab luuletaja kordumatu vabanemisaktiga tõelise jõu. Täpsemalt: romantilisele poeedile tundub, et ta kukutab tõelise võimu ja saavutab selle üle vaimse võidu.

Romantikud lükkasid tagasi tänapäevase tsiviliseeritud ühiskonna värvitu ja proosalise igapäevaelu. See väljendus nende soovis ebatavalise järele. “Romantikuid ei tõmba mitte see, mis on lähedal, vaid see, mis on kauge. Kõik kauge - ajas ja ruumis - muutub nende jaoks poeetilise sünonüümiks." “Neid köitis fantaasia, rahvalegendid ja rahvakunst, möödunud ajaloolised ajastud, eksootilised pildid kaugete maade ja rahvaste loodusest, elust, elulaadist ja kommetest. Nad vastandasid põhilise materiaalse praktika ülevatele kirgedele (armastuse romantiline kontseptsioon) ja vaimuelule, mille kõrgeimad ilmingud romantikute jaoks olid kunst, religioon ja ajalugu. "Ajalugu oli nende jaoks "seal", mitte "siin". Nende pöördumine ajaloo poole näis olevat ainulaadne eitamine ja muudel juhtudel otsene poliitiline mäss. Ajaloo poole pöördudes nägid romantikud selles rahvuskultuuri alustalasid, selle sügavamaid allikaid. Romantikud, vastavalt E.A. Maimina käsitles ajalugu kui muinasjuttu.

“Romantikud avastasid inimese vaimse maailma erakordse keerukuse, sügavuse ja antinoomia, inimese individuaalsuse sisemise lõpmatuse. Nende jaoks on inimene väike universum, mikrokosmos. Intensiivne huvi tugevate ja erksate tunnete, hinge salaliigutuste, selle "öise" poole vastu, iha intuitiivse ja teadvustamatu järele on romantilise maailmapildi põhijooned. Romantismile on samamoodi iseloomulik isikuvabaduse kaitsmine..., suurenenud tähelepanu üksikisikule, inimeses ainulaadsele, indiviidi kultus.

“Reaalsuse romantilisest eitusest ja mõistuse kõikvõimsuse eitamisest... vool... romantilise poeetika tunnused ja märgid. Esiteks on ta eriline romantiline kangelane.<…>See on kangelane, kes on ümbritseva ühiskonnaga vaenulises suhtes, vastandub eluproosale, “rahvahulgale”. See on ebatavaline, erakordne, rahutu inimene, enamasti üksildane ja traagiline. Romantiline kangelane on romantilise reaalsusevastase mässu kehastus; see... kätkeb endas protesti ja väljakutset, teostunud poeetilist ja romantilist unistust, mis ei taha leppida elu hingetu ja ebainimliku proosaga.” "Romantiline konflikt oli üles ehitatud keskse tegelase erilisele seadistusele, tema erilisele üleolekule teistest tegelastest - individuaalselt, taustast, keskkonnast - tervikuna. Ja määravaks ei saanud mitte selle tegelase kõrged omadused staatiliselt võetuna (meie romantismialaste ideede tavaline eristamatus, kui kangelaste mitmekesisus ja ühe paremus paljudest absolutiseeritakse ja esitatakse ainsa määrava tegurina), vaid tema võime üle elada teatud vaimne protsess - võõrandumisprotsess, enam-vähem korduvate tüüpiliste etappidega (alguses naiivsed-harmoonilised suhted, ühiskonnast lahkuminek, põgenemine jne).

See protsess sisaldab sageli kuritegu, kättemaksu: igal juhul on see moraalses mõttes alati kahemõtteline...”

Romantismi iseloomustab „sügav huvi rahvusliku vaimu ja kultuuri iseärasuste ning erinevate ajalooliste ajastute omapära vastu. Historitsismi ja rahvakunsti nõue (peamiselt koha ja aja koloriidi truu taasloomise mõttes) on üks romantilise kunstiteooria kestvaid saavutusi.<…>Lokaalsete, epohaalsete, rahvuslike, ajalooliste..., individuaalsete tunnuste lõputul mitmekesisusel oli romantikute silmis teatud filosoofiline tähendus: see oli ühtse maailmaterviku - universumi - rikkuse avastus.

Esteetika vallas vastandas romantism klassitsistlikule “looduse jäljendamisele” kunstniku loomingulisele tegevusele tema õigust reaalset maailma muuta: kunstnik loob oma, erilise maailma, ilusama ja tõelisema ning seetõttu tõelisema kui. empiiriline reaalsus, kunst ise, loovus, on maailma sisemine olemus, sügav tähendus ja kõrgeim väärtus ning seega kõrgeim reaalsus. Kunstiteoseid võrreldakse elava organismiga ja kunstilist vormi ei tõlgendata kui sisukest, vaid kui midagi, mis kasvab selle sügavustest ja on sellega lahutamatult seotud. Romantikud kaitsevad kirglikult kunstniku loomingulist vabadust, tema kujutlusvõimet (geenius ei allu reeglitele, vaid loob neid) ning lükkavad tagasi normatiivsuse esteetikas, ratsionalistliku regulatsiooni kunstis (mis aga ei välistanud omaenda uue, romantilise kuulutamist). kaanonid...).

Romantism avas uusi žanre, nagu ajalooline romaan, fantastiline lugu ja lüüriline-eepiline poeem. Romantikud avardasid sõna poeetilisi võimalusi tänu polüseemiale, assotsiatiivsusele, tihendatud metafoorile ja uutele versifikatsioonisuundadele. “Romantismi teoreetikud jutlustasid kirjanduslike tüüpide ja žanrite avatust, kunstide läbipõimumist, kunsti, filosoofia, religiooni sünteesi ning rõhutasid luules muusikalisi ja pildilisi printsiipe. Kunstilise kujutamise põhimõtete seisukohalt tõmbusid romantikud fantaasia, satiirilise groteski, demonstratiivse vormikonventsionaalsuse poole ning segasid julgelt tavalist ja ebatavalist, traagilist ja koomilist.

Romantism jõudis Venemaale hiljem kui teistesse Euroopa riikidesse. See „ei arenenud mingil juhul iseseisvalt, mitte isoleeritult. Ta oli tihedas suhtluses Euroopa romantismiga, kuigi ta seda ei kordanud, veel vähem kopeerinud.<…>

Vene romantism oli osa üleeuroopalisest romantismist ja sellisena ei saanud jätta aktsepteerimata mõningaid selle olulisi üldisi omadusi ja märke, mis tekkisid Prantsuse kodanliku revolutsiooni tagajärgede traagilise tajumise tõttu: näiteks usaldamatus ratsionaalsete kontseptsioonide vastu, tugev. huvi vahetu tunnetamise vastu, tõrjumine igasugusest “süstematismist” jne. Seega osales vene romantilise kunsti kujunemisprotsessis ka Euroopa romantismi üldine kogemus.<…>

Romantismi tekkimisel Venemaal olid aga lisaks üldistele põhjustele ka meie omad, sisemised põhjused, mis lõpuks määrasid vene romantismi spetsiifilised vormid, omanäolise välimuse.<…>

Vene romantismi seostati lääne kirjanduse ja lääne eluga, kuid ei olnud nende poolt täielikult määratud. Sellel oli ka oma päritolu. Kui Euroopa romantismi tingis sotsiaalselt kodanlike revolutsioonide ideed ja tavad, siis romantilise meeleolu ja romantilise kunsti tõelisi allikaid Venemaal tuleks otsida eelkõige 1812. aasta sõjast, pärast sõda toimunust, selle tagajärgedest Venemaa elule. ja vene ühiskondlik teadvus.

Edumeelsele mõtlevale vene rahvale näitas 1812. aasta sõda selgelt lihtrahva suurust ja tugevust. See oli rahvale... Venemaa võlgnes võidu Napoleoni üle, inimesed olid tõelised sõja kangelased. Vahepeal, nii enne sõda kui ka pärast seda, oli suurem osa rahvast, talurahvast, jätkuvalt pärisorjuses, orjuses. Kuid see, mida Venemaa parimad inimesed varem ebaõiglusena pidasid, näib nüüd olevat karjuv ebaõiglus, mis on vastuolus igasuguse loogika ja moraalikontseptsioonidega. Inimeste orjusel põhinevaid eluvorme ei tunnista nüüd progressiivne avalikkus mitte ainult ebatäiuslikeks, vaid ka tigedeks ja valedeks. Nii tekib pinnas nii dekabristlikele kui ka romantilistele meeleoludele.

Just need väga teravad, tõelised, väga kaasaegsed küsimused andsid romantilisele maailmapildile aktuaalsuse ja valmistasid ette pinnase vene kirjanduse romantilise vaatepildi ja romantilise poeetika tajumiseks. Samas ei toonud traagiline teadmine ebaõiglusest, eluviisi sotsiaalsest ja moraalsest ebanormaalsusest ilmtingimata kaasa otsese mässuni selle eluviisi vastu, nagu juhtus dekabristide puhul, vaid sundis inimest endasse tõmbuma, minna salapärase, ebamääraselt fantastilise ideaali maailma, nagu juhtus Žukovskiga.

Vene romantism tunneb oma arengus vähemalt kahte etappi, kahte tõusulainet. Esimese laine... põhjustasid 1812. aasta sündmused ja nende sündmuste tagajärjed. Sellest sündis Žukovski romantiline luule ja dekabristide luule ning ühtlasi Puškini romantiline looming. Teine romantiline laine Venemaal saabub pärast 1825. aasta katastroofi, pärast detsembriülestõusu lüüasaamist.

1825. aasta sündmustele järgnenud valitsuse ja avalikkuse reaktsioon tekitas ühelt poolt "raevu täis mõtteid", teravat skeptitsismi ja vanade väärtuste eitamist, teiselt poolt soovi põgeneda materiaalsest ja materiaalsest maailma. filosoofilisi ja poeetilisi ideid, süvenemist, sotsiaalsete ja poliitiliste ideaalide puudumist elus saab vähemalt osaliselt kompenseerida raske mõttetöö, teadmiste ja enesetundmisega. Samadest tõelistest allikatest, kuid paljuski erinevast ja erinevast, ilmuvad vene luules Lermontovi mässumeelne romantism ning Ljubomudrovi ja Tjutševi filosoofiline romantism.

Need peamised, kõige olulisemad erinevused vene romantismis taanduvad peamiselt kahele punktile: suhtumisele müstikasse ja müstikasse kunstis ning indiviidi, isikliku printsiibi rollist selles.

Müstilisuse elemendid on Euroopa ja eriti saksa romantismi poeetikas olulisel kohal. Ebareaalne ja müstiline olid ülimalt olulised saksa romantikute jaoks, kes pidasid suuremat tähtsust intuitiivsetele oletustele ja uskusid ebareaalsesse.

Romantilise kirjanduse üks iseloomulikke žanre oli fantastiline lugu, fantastiline novell või muinasjutt. Seda tüüpi teoste puhul andis eelkõige vabad käed kujutlusvõime. Siin tundis inimvaim end kõige lõdvestunult. Saksa romantikud paistsid eriti silma fantastiliste teoste loomisel. Kuid teistes riikides viis soov tungida tundmatutesse eluvaldkondadesse kunstnikke fantaasia kasutamiseni. Nimetada võib näiteks Mary Shelley kuulsa romaani “Frankenstein”, aga ka Nodieri muinasjutte või Gerard de Nervali lugusid, rääkimata E. Poe novellidest. „Saksa romantikud lõid fantastilise erilise vormi, mis on seotud müsteeriumi poeetikaga, fantaasiaga seletamatust ja kirjeldamatust. Sellised on Tiecki muinasjutud, mis ei allu ratsionaalsele tõlgendamisele, ja Arnimi painajalik romantika. ja Hoffmanni "hirmutavad" lood. Fantastiline printsiip on romantikute kunstiteoste kangasse kindlalt kinni pandud. See võib moodustada erilise kunstilise ruumi, see võib tungida igapäevaellu, moonutada seda groteskiks. Saksa romantismis muutub fantaasia täieõiguslikuks esteetiliseks kategooriaks. See dikteerib ka saksa romantikutele omase muinasjutu idee kui "luulekaanoni" kui ainulaadse žanrite žanr. Muinasjutt tekkis puhta fantaasia produktina, vaimumänguna, mis aga pretendeerib oma olemise olemuse sügavale mõistmisele ning ainulaadsele arusaamisele elu mitmekesistest ja “imelistest” nähtustest. Peaaegu kõik saksa romantikud lõid muinasjutte. Saksa romantismist on raske leida vähemalt üht loomingulist indiviidi, kes ei loobuks ühestki katsest end selles žanris proovile panna. Romantilisele maailmapildile omane irooniline vaim võimaldas piiramatuid fantaasialende ja samal ajal, nagu eespool mainitud, eeldas "peegeldust". Seetõttu peeti muinasjuttu kõige vabamaks vormiks loomingulise subjekti eneseväljenduseks ja omamoodi müüdina, mis kinnistab kunstilises vormis mõningaid universumi algseid aluseid ja selle ilminguid.

Tuleb märkida, et „igal konkreetsel juhul võib fantastilisel printsiibil olla erinevad epistemoloogilised juured ning see seostub erinevalt reaalsuse ja selle seadustega.

Väga sageli on fantaasia vahend inimese allutamiseks teatud üleloomulikele jõududele, mis on saatuslikud ja arusaamatuks. Seda seostatakse niinimetatud "õudusunenägude ja õuduse romantikaga" ning seda leidub eriti sageli Tieckis ja Hoffmannis ning osaliselt Arnimis.

"Saksa keelele iseloomulik romantism, Fantastiline lugu või muinasjutt, irooniline komöödia, fragment, eriline romantiline romaan ja eriti „romaan kunstnikust” (Kunstlerroman) said peaaegu eranditult „saksa” žanriks.

"Saksa romantikute pühendumine müstilisusele viib nad paratamatult vaimustuseni kõigest erakordsest, imelisest, arusaamatust, kohutavast - kõigest, mis ületab tavapärase ja lihtsalt tõelise.<…>

Saksa romantism võiks meelitada vene romantikuid oma salapära, sügavuseihaga, kuid mitte müstika ja kirega ebatavalise vastu. Vene romantismis, erinevalt saksa keelest, müstika reeglina puudus.<…>Vene romantikud mitte ainult ei vältinud müstikat, vaid suhtusid sellesse vaenulikult.<…>

Mitte ülitundlik, vaid tõeline, mitte ainult instinkti, vaid ka mõistuse kaudu arusaadav – see tõmbas vene romantikuid poeetilise materjalina ligi.<…>

Pole kahtlustki, et oma luules ja esteetilises teoorias olid vene romantikud rohkem “realistid” kui sakslased (ja Euroopa omad üldiselt), samuti olid nad suured ratsionalistid. Vene romantism ... ei vastandanud end kunagi valgustus- ja haridusfilosoofiale, mis põhineb absoluutsel usaldusel mõistuse vastu.<…>See seletab vene romantikute tõrjumist müstilisusest ja paljude katkematut sidet klassitsismi poeetikaga.

Vene romantikute loomingus nõrgenes oluliselt individuaalne, isiklik põhimõte. Ka sensuaalse ja erootilise kategooria osutus vene romantismi jaoks ebatavaliseks. "Universaalsed inimlikud ja sotsiaalsed motiivid vene luules on alati tõrjunud tagaplaanile puhtalt individuaalsed motiivid ja veelgi enam - individuaalselt lihalikud, erootilised motiivid."

Romantismis võib eristada järgmisi stiilitraditsioone:

• 1. Reaalsuse ja unistuste kontrast. Romantiline kaksikmaailm. See on romantismi sügavaim traditsioon, mis määratleb selle sügava paatose.
• 2. Ideaali poole püüdlemine.
• 3. Huvi ebatavalise, fantastilise vastu.
• 4. Huvi tugevate ja erksate tunnete, hinge salaliigutuste, selle "öise" poole vastu, iha intuitiivse ja alateadliku järele, isikliku vabaduse kaitsmine, individualismi toetamine.
• 5. Eriline romantiline kangelane, kes on konfliktis ühiskonna ja rahvahulgaga. See konflikt on lahendamatu. Romantiline kangelane on erandlik, sageli salapärane inimene, keda tavaliselt leidub erandlikel asjaoludel. Romantiline kangelane on iseseisev. Kaks-kolm peamist iseloomujoont tulevad eriti esile.
• 6. Huvi rahvaste kultuuriliste ja igapäevaste eripärade, ajaloo vastu.
• 7. Kunstniku tegevus on suunatud reaalse maailma muutmisele: kunstnik loob oma maailma, ilusa ja tõelise ning seetõttu reaalsema kui tegelikkuse. Kunsti mõistetakse kõrgeima reaalsusena.

Vene romantism oli osa Euroopa romantismist ja võttis omaks kõik selle põhijooned. Vene romantismi päritolu tuleb aga otsida 1812. aasta Isamaasõjast. See põhines teraval mõistmisel ebaõiglusest ning eluviisi sotsiaalsest ja moraalsest ebanormaalsusest. Pärast 1825. aasta tragöödiat hakkas vene romantikuid iseloomustama huvi kõige müstilise ja fantastilise vastu. See lähendab neid saksa romantikutele.

Vene proosa põhižanr 19. sajandi esimesel kolmandikul. oli romantiline lugu, mis jätkas ja värskendas vene autoriloo traditsioone, mis tekkisid 18. sajandi teisel poolel, mil klassitsismi kõrgaeg oli juba selja taga ja kirjanduses tekkisid uued kunstilised suundumused. Tollal oli loo žanris segu stiilitunnustest ja poeetilistest põhimõtetest, mis ulatusid tagasi nii antiikklassikasse kui ka klassitsismi asendavate Euroopa kirjandusvooludeni.

1790. aastate alguses - 1800. aastate alguses ilmus oma lugudega (“Frol Silin”, “Vaene Liza”, “Natalia, Bojari tütar”, “Bornholmi saar”, “ Marfa) üks vene romaanižanri rajajaid N. M. Karamzin. Posadnitsa"). Mitme aastakümne jooksul sai loo žanris domineerivaks Karamzini sentimentaalne, "tundlik" suund. Üksteise järel ilmusid Karamzini “Vaese Liza” jäljendusjutud (A. Izmailovi “Vaene Maša”, I. Svetšinski “Veeldatud Henrietta”, G. Kamenevi “Inna” jt). Samal ajal ilmusid N. Brusilovi “Vaene Leander”, talupojaidülli kujundiga V. Izmailovi “Rostovi järv”, “Vene Werther, poolõiglane lugu”; originaallooming M. Suškovilt, noorelt tundlikult mehelt, kes oma elu spontaanselt lõpetas. Karamzini mõjul lõi V. T. Narežnõi mõned lood (“Rogvold”, tsükkel “Slaavi õhtud” ja sellele lähedased lood “Igor”, “Ljuboslav”, “Aleksander”).

Žukovski esineb Karamzini õpilasena ka proosas, kes jätkates sentimentalismi põhimõtete arendamist toob loosse uusi romantilisi motiive (Maryina Roštša, 1809). Kui võrrelda Karamzini lugu “Vaene Liza” ja Žukovski lugu “Maryina Roštša”, siis on hästi näha, et Žukovski kaldub sentimentalismi kaanonitest kõrvale romantiliste suundade kasuks.

Lükkades tegevust kolmekümne ja tuhande aasta võrra tagasi, vabastavad mõlemad kirjanikud end ajaloolisest autentsusest. Sellegipoolest mainib Karamzin kalapaate, mis varustavad "ahnele Moskvale leiba", mis on toodud "Vene impeeriumi kõige viljakamatest riikidest". Žukovski kangelaste tegevuspaigas pole endiselt "ei Kreml, Moskva ega Vene impeerium". Ilmselt on ajaloolise perspektiivi teatav abstraktsus romantilise loo põhijoon.

Kangelannade venekeelsed nimed - Lisa ja Maria - koondavad mõlema loo sarnased süžeemotiivid, mida iseloomustab tundlikkuse ja salapära paatos, mida toetab vastav sõnavara. Karamzini oma on Žukovski omast kõrgem. Karamzini stiil on täis epiteete ja väljendeid, nagu: "meeldiv", "kurb", "särav", "kahvatu", "läändunud", "süda väriseb", "tuul ulutab kohutavalt", "pisarate ojad", " kirglik sõprus” jne. d. Kangelaste tunded väljenduvad „mitte niivõrd sõnades, kuivõrd nende pilgus”. Tegevuspaigas kõnnivad karjaste karjad ja kostab piibuhääli. Žukovski “Maryina Groves” on ka pisarate ojad ja lõhnavad tammemetsad, kuid need on vähem levinud. Sentimentaalsuse paatos annab teed müstikale, fantastilistele kujunditele ja religioossetele motiividele. Kui “Vaeses Lizas” on mainitud vaid kloostri “hauakivide varemeid”, siis “Maryina Roshchas” ootab lugejat kummituste ja ilmutuste “õudus”, salapärased hauakaelad.

Erinevalt Karamzini loost on “Maryina Roštša” veel üks süžee, mis on seotud “alandliku eraku” Arkadi kuvandiga, kes elab onnis ja lepitab oma patte inimestest eemal. Pärast surma eraku mõju all pühendab Uslad oma "ülejäänud" elu "Maarja haua teenimisele" ja "jumala teenimisele" Arkadi onnis. “Jumala needus” ületab “koleduste pesa” - Rogdai torni, millest on järel vaid paljad seinad, kust on kuulda kurjakuulutavat öökulli ulgumist. Rahvalaulja Usladi kuvandiga siseneb Žukovski loosse folkloor.

Folkloor, religioossed motiivid ja müstiline väljamõeldis muutuvad hiljem klassikalises versioonis romantilise loo olulisteks joonteks.

19. sajandi esimeste kümnendite vene lood, mida mõjutasid Karamzin ja Žukovski, eristusid olulise teema- ja stiilierinevusega. Kui sellistes lugudes nagu V. Izmailovi “Nähtamatu naine ehk salapärane naine” läheb kogu välise tundlikkusega sotsiaalpsühholoogiline alltekst kaduma, siis V. Narežnõi lugudes see võimendub. Esimeste romantiliste lugude puhul keskenduvad kirjanikud sotsiaalsetele, igapäevastele ja ajaloolistele aspektidele.

Karamzini (“Marfa Posadnitsa”) ja Žukovski (“Vadim Novgorodski”) lugudes välja töötatud ajalooteema on esitatud Kiievi vürsti Vladimiri aegses K. N. Batjuškovi loos “Predslava ja Dobrõnja”. Vaatamata alapealkirjale ("An Old Tale"), on kangelase Dobrynya ja Kiievi printsessi Predslava armastus, Dobrynya rivaali ülbe Ratmiri pilt ja kogu süžee täielikult väljamõeldud. Dekabristid kirjutasid ka ajaloolisi jutte (A. A. Bestuzhev-Marlinsky, V. K. Kuchelbecker jt). Nende töödes paistsid silma lood “vene”, “liivi”, “kaukaasia” jt ainetega.

Hiljem hakati vene loos reaalsust käsitlema teistes aspektides - fantastiline, "ilmalik". Erilise mitmekesisuse moodustasid lood kunstist ja kunstnikest (lood “geeniusest”). Nii tekkis vene romantilise proosa arengu käigus neli iseseisvat žanrivarianti - ajaloolised, ilmalikud, fantaasia- ja olmelood.

1

Artiklis analüüsitakse ideaalse armastaja kuvandi loomise viise, mis oli võtmetähtsusega nii romantilises kui ka sümbolistlikus esteetikas. Seda pilti peetakse otseses seoses romantilise püüdlusega teise, ideaalse maailma poole. Erilist tähelepanu juhitakse asjaolule, et vene romantiline proosa, eriti selle kujunemise ja arengu esimestel etappidel, keskendus suuresti vastavalt Saksa mudelitele ning müstilise armastuse idee kehastuse spetsiifikat seostati Lääne-Euroopa traditsioon. Sümbolism, mis kuulutas romantilise esteetika elavnemist, paljastas varasema kirjanduskogemuse teadlikuma, loomingulisema arengu.

naiste kujutised.

kirjanduslik traditsioon

sümbolistlik proosa

Romantiline proosa

1. Žirmunski V.M. Saksa romantism ja kaasaegne müstika. Peterburi: Axioma, 1996. –230 lk.

2. Zavgorodnyaya G.Yu. Aleksei Remizov. Muinasjutuline proosa stiil. Jaroslavl: Litera. 2004. – 196 lk.

3. Zavgorodnyaya G.Yu. Stilisatsioon 19. sajandi ja 20. sajandi alguse vene proosas. Diss... dok. Philol. Sci. M.: Kirjandusinst. neid. OLEN. Gorki, 2010. – 391 lk.

4. Ishimbaeva G.G. "Walter Eisenberg" ja "Pilv". Konstantin Aksakovi muinasjutud saksa poeetilises kontekstis // “Belski prostory”, 2004. Nr 11. [Elektrooniline ressurss] URL: http://www.hrono.ru/text/2004/ishim11_04.html

5. Kireevsky I.V. Opaal // Vene fantastiline romantismiajastu proosa (1820-1840). L.: Leningradi Ülikooli Kirjastus, 1990. – 672 lk.

6. Markovitš V.M. Kommentaarid // Vene fantastiline romantismiajastu proosa (1820-1840). L.: Leningradi Ülikooli Kirjastus, 1990. – 667 lk.

7. Kuldse ajastu müstika. M.: Terra – Raamatuklubi Knigovek. – 637 lk.

8. Mütoloogia. Entsüklopeedia / Ch. toim. SÖÖMA. Meletinsky. M.: Bolšaja Ross. Encycl. 2003. – 736 lk.

9. Sakulin P.N. Vene idealismi ajaloost. Vürst V. F. Odojevski. 2 köites. M.: Kirjastus. M. ja S. Sabašnikov. 1913. v. 1. 1. osa – 481 lk.

10. Hõbedaaja muinasjutt. M.: Terra, 1997. – 640 lk.

Vene kirjanduse ajaloost võib leida kaks ajastut, mis on omavahel tihedas dialoogis. Jutt käib 19. sajandi esimestest kümnenditest ja 20. sajandi esimestest kümnenditest. See dialoog oli suuresti tingitud peaaegu sajandiga eraldatud ajaperioodide ilmsest vaimsest sugulusest, mis omakorda oli seotud neis toimunud kultuuri- ja ajalooliste protsesside sarnasusega. Kuid koos kahe ajastu “tahtmatu”, “spontaanse” kaashäälikuga oli ka vene modernismi ühe keskse suuna – sümbolismi – täiesti sihikindel orientatsioon romantilisele esteetikale.

Sümbolistide romantiliste ideaalide teadlikku taaselustamist käsitleva vestluse kontekstis võib eelkõige märkida keskendumist ebaratsionaalsele, ekstraratsionaalsele maailma tundmisele (ja vastavalt sellele ka selle peegeldusele kunstis). ). Teise maailmaga liitumise teemaga on seotud armastuse teema ja armastatu kuvand. Sellega seoses on romantismi naisepildi üks olulisi hüpostaase selle arusaamatu maailma kehastatud, personifitseeritud unistus.

Üldiselt realiseerub romantismis (saksa romantikute kerge käega) maise armastuse ja jumaliku armastuse omapärane paaris: maise armastuse (ja vastavalt ka sensuaalsuse, meelsusega, mida ei eitata, vaid vastupidi, on see). jaatatud ja – pealegi – sakraliseeritult) saab olemise saladuste mõistmise tee ja osadus kõrgema printsiibiga. Lisaks toimub märkimisväärne metamorfoos (kui mitte öelda asendus): naine ise saab püha kummardamise objektiks, keda nimetatakse "igaveseks prototüübiks, tundmatu püha maailma osakeseks" (Novalis). Seega jumalikstatakse maist armastust (“sensuaalsus ilmub millegi püha ja jumalikuna, müstilise kogemuse ilmutusena”), kuid vastavalt sellele on jumalikud tähendused “ilmalikustunud”. Romantismi jaoks on eriti oluline ka idee armastajate ühendamise võimatusest (vähemalt maises, selles maises elus), võimatust saavutada harmoonia soovitud täielikkust ja eksistentsi saladustega tutvumist. See idee "riimub" sümboolselt ideaalse "teise maailma" põhimõttelise kättesaamatuse ideega.

Venemaal kõlasid kõige otsesemalt saksa romantikute ideed ja kunstikogemused. Müstilise armastuse idee on leidnud oma kunstilise kehastuse paljudes vene autorite teostes.

Niisiis, loos M.P. Pogodini “Adele” (1830), mis sisaldab mitmeid autobiograafilisi hetki (eelkõige autori enda ja D. V. Venevitinovi armastus printsess Alexandra Ivanovna Trubetskoy vastu, kes oli peategelase prototüüp); armastusliini rekonstrueerimine on keskendus suuresti Novalise traditsioonile (tema “Heinrich von Oftendinger”). Adele paistab peategelasele kõigi vaimsete vooruste keskpunktina; vestlused, mida nad peavad, puudutavad eranditult "kõrgeid" teemasid - hinge surematust, "taevast kodumaad", maailmakorra seadusi. Hoolimata asjaolust, et kangelane mõtleb abielule, on tema ideaalid väljaspool seda maailma ja ta mõtleb seal tõelisele liidule oma armastatuga. Nagu Novalise romaanis, kogeb kangelane Pogodin oma armastatu surma, kuid mitte kauaks, kui ta sureb tema kiriku matustel sõnadega: "Adele... sulle", saades seeläbi lõpuks oma elu hinnaga aru, et unistab ideaalsest taaskohtumisest oma armastatuga teises, paremas maailmas. Lugu on aegade vaimus täis viiteid Lääne-Euroopa filosoofiale ja kirjandusele (kodumaistest autoritest mainitakse vaid Žukovskit) – just see moodustab tegelaste vestluste ja mõtiskluste semantilise ruumi.

Nagu juba märgitud, sai naisest romantilistes asjades mitte ainult "inspiratsioon", "juhend", vaid ka selle maailma fookus, kehastus. Vastavalt sellele tekib naise kuvand teisest reaalsusest, teistsuguse, mitteinimliku loomuga naisest. 1830. aastate proosast võib leida terve rea teoseid, mis ühel või teisel moel seda motiivi kaasavad. Seega kuulub muinasjutt “Opaal” (1830) I. Kirejevski sulest. Loo keskmes on Süüria kuninga Nurredini armastus neiu Päikesemuusika vastu, kellega ta kohtub, ühe munga kingitud opaalsõrmuse abil tähe juurde transporditud: “Nurredini süda lõi tugevalt, kui ta lähenes paleele: eelaimdus mingist kogematust õnnest valdas tema vaimu ja ta rind oli piinatud. Järsku valgusuksed avanesid ja välja tuli neiu, päikesekiirtesse riietatud, säravate tähtede kroon seljas, mida ümbritses vikerkaare. Teadlased on juba pööranud tähelepanu muinasjutu kirjanduslike allusioonide päritolule (Ludovico Ariosto "Raevukas Rolandist" ja saksa romantikute fantastilised jutustused apologeedi ja "ida loo" žanris kuni vabamüürlaste tekstide ja Euroopa kirjutisteni. müstikud). Kuid tüdruku kirjeldus tekitab veel ühe ühemõttelise assotsiatsiooni - apokalüptilise kujundiga: "Ja taevasse ilmus suurepärane märk: päikesega riietatud naine; tema jalge all on kuu ja tema peas on kaheteistkümnest tähest kroon (Ilm. 12:1); Maailma kirjeldus tähel, kuhu Nurredin jõuab, sisaldab ka mitmeid vihjeid teoloogi Johannese ilmutusele, eelkõige taevase Jeruusalemma kirjeldusele.

Veel üks pilt neiust, kelle esialgne elukoht pole maa peal, vaid taevas ning kelle armastus maise eluga kokku ei sobi, avab fantastilises loos K.S. Aksakovi “Pilv” (1837). See lugu sisaldab ka mitmeid viiteid Lääne-Euroopa (peamiselt Saksa) mudelitele. Pilveneitsi, kellel on mitteinimlik olemus (seotud nagu "Opalis" taevamaailmaga), avaldab temasse armunud kangelasele Lotharile mõned salateadmised. Taevaneitsi ja mehe (kes on juba tuttavaks saanud teise maailma saladustega) müstilisel armastusel pole romantismi esteetika järgi maa peal väljavaateid, selline liit on alati traagiline. Romantiline müstika avaldub aga just selle armastuse jätkumise võimalikkuses (ja isegi vajaduses) väljaspool selle maailma piire, mis juhtub Aksakovi loos.

Lisaks kannatavatele naisepiltidele (mis on nii pilveneiu kui ka Pogodini Adele) juhitakse tähelepanu hävitavatele kujunditele, mis on ühel või teisel määral inimese suhtes vaenulikud; kangelase sissejuhatus ideaalsesse maailma on antud juhul efemeerne, väljamõeldud ja surm (või hullumeelsus) ei viita mingil juhul katarsile. Üks neist töödest kuulub ka K.S. Aksakov on lugu "Walter Eisenberg (Elu unenäos)." Pilvega on tal ühist keskendumine romantilisele esteetikale ja saksa kirjandusele (aga ka saksa maitse taasloomisele üldiselt). Müstilise armastuse teema kehastuses võib siiski märgata mõningaid erinevusi. Esiteks on selle põhjuseks naispildi ainulaadsus - salapärane Cecilia, kellesse Walter on romantilise traditsiooni kohaselt armunud, on nii teejuht teise maailma kui ka selle maailma keskpunkt: “.. Ja siis tundus talle, et ta nägi nii päikest kui taevast ja lagendikku ja metsatukk, kuid ta näeb seda kõike ainult Cecilia silmadest: talle tundub, et igal lillel istub sülf ja püüab päikese käest kinni. dušš ja õhtukaste, peseb ennast ja vaatab oma õit. Kuid just tema kuulumine teise maailma, esialgu varjatud, määrab tema viha Walteri vastu: „Kuule, tähtsusetu olend: ma vihkan sind; loodus ise on jätnud meid üksteise vastu maailma ja loonud meid vaenlasteks. (...) Sa armastad mind, sa oled mind igavesti armastanud ja mu vihkamine jääb kivina sinu südamele – sa oled minu.” Huvitav on see, et Ceciliat esitletakse kui loomuliku printsiibi kehastust - Schellingi idee looduse ühtsusest on äratuntav: kangelannal on võime Walterit kõikjal taga ajada, edastades oma hääle puudele, rohule ja lainetele. Teine loos taasloodud pilt teisest maailmast, mille teejuhiks on ka naised, on Walteri enda loodud maali ruum. Kolm tema maalitud tüdrukut (seda, et nad on naiseliku olemuse ideaalkülgede kehastused, rõhutab ilmselge analoogia Raphaeli “Kolme graatsiaga”) tunnistavad talle armastust ja kaasavad ta oma maailma, st. pildil. Füüsiliselt Walter sureb. Vaimne kehatu viibimine teispoolsuses osutub aga kangelase jaoks võimatuks, sest Cecilia ostab tüdrukute ja Walteriga kujutatud maali ning põletab selle, sooritades tegelikult oma võimust lahkunud kangelase teise mõrva. Seega esinevad loos loodusmaailm ja kunstimaailm kui “teised maailmad”, mis loo kontekstis on paradoksaalses opositsioonis – Schellingil seda opositsiooni pole, vastupidi, tema õpetuse järgi “ kunst tagastab inimese looduse, objekti ja subjekti algse identiteedi juurde." Siiski ei saa jätta märkimata, et vastasseisu olemus taandub tegelikult nende maailmade esindajate suhtumisele peategelasesse ehk siis müstilise ja sel juhul ka saatusliku armastuse-vihkamise temaatikani jõuab. ees.

Teisest maailmast pärit armastatu kuvand ja motiiv temaga ühinemise võimatusest selles maises reaalsuses on olemas ka Odojevski loos “La Sylphide”. Kangelase Mihhail Platonovitši lõplik "tervenemine", abielu tavalise naisega, rõhutab palju rohkem kui kõigis teistes ülalmainitud teostes romantilise ideaali saavutamatust, osutades teatud määral isegi tema "väsimusele" ja kurnatusele. .

Ent mitu aastakümmet hiljem pöördus kirjanduslik (ja laiemalt kultuuriline, ideoloogiline) “pendel” taas romantilise esteetika poole, mis osutus kirjanduslikult esiplaanile tõusnud sümbolismi jaoks aktuaalseks. Sümbolismis, nagu ka romantismi puhul, on võtmeroll teise, teise maailma ideele ja naisepildile, eelkõige tänu Vl filosoofilistele teostele. Solovjov, omandab romantismiga võrreldes ehk isegi suurema semantilise sügavuse – just sümbolistide ihaldatud teise maailma kehastuse ja fookuse hüpostaasis.

Tähelepanuväärne on asjaolu, et just proosas avaldub hävitava armastatu (või kannatava armastatu) kuju palju sagedamini ja täielikumalt, luules aga taevane Sofia (Vl. Solovjov), maailma hing (A. Bely). ) ilmub Kaunis Daam (A. Blok), Hommikutäht (P. Florenski varajased poeetilised katsetused) jne. Lisaks, kui vene romantikute jäljendused saksa eeskujudele olid otsesemad, mingil määral spontaansed, siis Romantikuid jäljendavad sümbolistid tegutsesid palju rohkem "suurema teadlikkusega "stiililõhest" enda teoste ja jäljendatavate objektide vahel. See teadlikkus ilmnes iroonilises distantseerumises, piltide suuremas abstraktsioonis ja stiliseerimises.

Nii on F. Sologubi poolt kirja pandud hulk lugusid, kus see teema varieerub. Loos “Turandina” (1912) on samanimeline kangelanna metsaprintsess, inimese kutse peale tulnud teispoolsus. Kangelane saab nõid Turandinast teada Rahvahariduse Ministeeriumi ajakirjast ja kui tal palutakse ta koju varjupaika panna, reageerib ta järgmiselt: „Loomulikult võtan su enda juurde, kuni leiad ustavama peavarju, pakkuda teile kogu abi ja tuge. Kuid advokaadina soovitan teil tungivalt oma nime ja ametinimetust mitte varjata. Teisisõnu, irooniline efekt saavutatakse "romantiliste" olukordade ja dialoogide kombineerimisel teadlikult taandatud, igapäevase või isegi klerikaalse stiiliga. Samas ei saa jätta märkimata, et iroonia ei mõjuta Turandina enda kuvandit, vaatamata tema pealtnäha sugugi mitte romantilisele loole, mis lõppes abielu ja kahe lapse sünniga. See tähendab, et Sologub säilitab müstilise armastuse motiivi ja teispoolsuse armastatu kuvandi "lagunematu tuuma" ning iroonia toimib pigem romantilise retoorika distantseerumisena.

Müstilise armastaja kuvand, mis toob kaasa surma ja hävingu, osutus eriti populaarseks ja sobitus orgaaniliselt 20. sajandi alguse konteksti. Väga populaarsed naistegelased, kelle mõjul dekadentlik naisekuvand osaliselt kujunes ja kultiveeriti, olid Salome (ja/või Herodias) ja Lilith. Sajandi alguse Lilithi kuvand on kunstiliselt teisenenud suuresti läbi maalide prisma. Seega oli prerafaeliitide kunstnike (kelle ideed olid kooskõlas nii vene hõbedaaja maalikunstnike kui ka kirjanikega) loomingus kunstiline distantseerimine Lilithist kui juudi demonoloogia kurjast vaimust. Mitte ilma eelrafaeliitide mõjuta murdub Lilithi krooniline, serpentiinne olemus ainulaadselt – kuid ei kao kuhugi, vaid pigem estetiseerub: 15. sajandi miniatuurides on teda kujutatud koleda poolnaisena, pooleldi naisena. roomaja ja D.-G. Rossetti ("Lady Lilith", 1867) ja D. Collier ("Lilith", 1887) on juba luksuslik, muutumatult punajuukseline naine (Collieris, põimunud maoga).

F. Sologubi jutustuses “Punahuuleline külaline” (1909) saab keskseks süžee Lilithi destruktiivsest olemusest: peategelast Vargolskyt külastab teatud daam nimega Lydia Rothstein, kes eelistab olla Lilithiks. Siin rõhutatakse igal võimalikul viisil ideed inimsuhtluse hävitavusest teispoolsusega olendiga - külalist nimetatakse selgelt vampiiriks. Aja vaimus on Sologubi lool oluline roll teiste kunstiliikide, eelkõige maalikunsti poole pöördumisel. Samuti võime rääkida portree suurenenud semantilisest olulisusest (portree detail sisaldub isegi teksti "tugevas positsioonis" - pealkirjas). Kuid mitte ainult. Samuti võib tuvastada otsest pöördumist visuaalsele pildile, mille kaudu luuakse verbaalne ja kunstiline pilt: „WC on must, pariisilik, tanagri stiilis, väga elegantne ja kallis. Erakordne parfüüm. Nägu on äärmiselt kahvatu. Tema juuksed on mustad, kammitud nagu Cleo de Merode. Huuled on võimatult helepunased, nii et seda on isegi hämmastav vaadata. Pealegi on võimatu eeldada, et huulepulka kasutati." Teisisõnu, kangelanna portree sünnib sajandivahetuse prantsuse baleriini Cleo de Merode’i visuaalse kuvandi aktiveerumise kaudu lugeja mälus.

Teine vihje, mis näib olevat võtmetähtsusega armastatud-hävitaja motiivi mõistmisel, on vihje Laululaulule. Ühisusele viitavad pidev pöördumine “mu kallim” ja pöördfraas ning korduvad päeva ja öö, päikese ja kuu, aroomide ja viiruki motiivid. (Selline üleskutse oli ka ajastu stiilis - aasta varem ilmus Kuprini “Shulamith”). Lilith Sologuba aga pöörab ja moonutab piibliteksti tähendust täpselt vastupidi. Shulamith palub teda tugevdada looduse kingituste - veini ja puuviljadega, Lilith aga tugevdab oma jõudu oma "armastatud" verega:

Laululaul: „Kanda mind veiniga, kosuta mind õuntega, sest ma olen armastusest väsinud” (2:5). “Punahuuleline külaline”: “Mu armastatud ei halasta kogu oma vere pärast, vaid selleks, et mind külmana elustada oma elu kuuma põnevusega...”. Teisisõnu, Lilith, jäljendades stiililiselt piibellikku laululaulu, pöörab selle deemonlikult pahupidi: elu ja armastuse hümn muutub surma ja hävingu ülistuseks.

Kokkuvõtteks võib märkida, et nii romantilises kui ka uusromantilises (sümbolistlikus) esteetikas oli ideaalse armastatu kuvand üks võtmeid. Kunstiliselt taasloodud pilt riimub metafooriliselt romantilise püüdlusega teise, ideaalse maailma poole, mille saavutamine selles maises reaalsuses on võimatu. Sellest lähtuvalt on armastus a priori traagiline ja ühe (või mõlema) armastaja surm või lahkuminek on selle vältimatu lõpp. Maise armastatu variandist saab “ebamaine” armastatu, kes on nii teejuhiks teise maailma kui ka selle kehastuseks ja fookuseks. Lisaks võib esile tuua omapärase kuvandi hävitajaarmastajast. Vene romantiline proosa, eriti selle kujunemise ja arengu esimestel etappidel, keskendus suures osas Saksa mudelitele ning sellest tulenevalt seostati müstilise armastuse idee kehastuse eripära Lääne-Euroopa traditsiooniga.

Sümbolism, mis kuulutas romantilise esteetika elavnemist, paljastas samal ajal varasema traditsiooni loomingulisema arengu. Seega saame ideaalse armastatu kuvandi kehastuse ja müstilise armastuse teemaga seoses rääkida mitmekülgsete traditsioonide ja allusioonide konfliktivabast, sünteetilisest kombinatsioonist. Esiteks on see muidugi orientatsioon romantilisele esteetikale laiemas mõttes (kahe maailma idee, teise maailma kehastamine naisepildis), samuti viide konkreetsetele motiividele ja süžeedele. romantiline proosa; see on ka mütoloogiline vihje (täpsemalt ei räägi see isegi mitte ainult müüdist, vaid ka teatud filosoofiliste, religioossete ja müstiliste kategooriate kunstilisest ümbermõtestamisest ja kehastamisest); see on ka viide teistele kunstiliikidele, eelkõige plastilistele kunstidele (maal, ikoonimaal, skulptuur). Üldiselt võib romantikute sümbolistide jäljendamist iseloomustada kui teadlikumat (võrreldes romantikute – saksa mudelite – suures osas õpilaste jäljendamisega). Lisaks rikastasid vene filosoofide ja sümboolikateoreetikute (eeskätt Vl. Solovjovi) tööd täiendavate tähendustega müstilise armastuse ideed ja kujutlust armastatud ideaalist.

Arvustajad:

Romanova G.I., filoloogiadoktor, humanitaarteaduste instituudi vene kirjanduse osakonna professor, riigieelarveline kõrgharidusasutus "Moskva Linna Pedagoogikaülikool", Moskva;

Mineralova I.G., filoloogiadoktor, Moskva Riikliku Pedagoogikaülikooli föderaalse riigieelarvelise kõrgkooli filoloogia ja võõrkeelte instituudi XX-XXI sajandi vene kirjanduse ja ajakirjanduse osakonna professor, Moskva.

Bibliograafiline link

Zavgorodnyaya G.Yu. IDEAALI VÄLJAKUJUT VENE ROMANTIKAPROOSAS JA SÜMBOLISMIS // Teaduse ja hariduse kaasaegsed probleemid. – 2015. – nr 1-1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (juurdepääsu kuupäev: 24.03.2020). Toome teie tähelepanu kirjastuse "Loodusteaduste Akadeemia" poolt välja antud ajakirjad

Kaasaegsed “saladuse ja õuduse” kirjanduse žanrid (narratiivid kummitustega, müstilised, okultsed õudused, zombijutud, loomalik õudusproosa, “katastroofiline” proosa, psühholoogilised ja müstilised põnevikud jne) on ühiselt võetuna justkui krooniks. paljude okstega laiuv puu – jäme ja kidur, sile ja krussis, viljakandmisvõimeline ja lootusetult närtsinud.

Selle genealoogilise “õuduspuu” juured ulatuvad sajandeid tagasi, toidetuna iidsete rahvalegendide ja ebausu mahlast; tüve moodustab uurijate üksmeelse arvamuse kohaselt klassikaline kirjandusvorm - nn gooti ehk must romaan, mis kujunes Inglismaal välja 18. sajandi viimasel kolmandikul. Kuid isegi selliste gootikameistrite jaoks nagu Anna Radcliffe, Matthew Gregory Lewis, Clara Reeve jäi kirjanduslik õudus paljuski meelelahutuslikuks mänguks ja nende lood koos jäljendajate käsitööga jäid avalikkuse jaoks "pulp fictioniks". - võib-olla rohkem väljateenitud kui täna. Teisisõnu, gooti kirjutasid inimesed, kes sellesse ei usu, inimestele, kes selle üle naeravad. Žanr libises järk-järgult stagnatsiooni poole: pelgalt kvantitatiivset õuduse kasvu ei saa pidada arenguks.

Tekkis aga uus koolkond, mis kasutas tavapärast "musta" esteetikat teistmoodi ja puhus surma ülistavale žanrile pisut elu sisse – lihtsalt sellesse uskudes. Need olid romantikud.

Romantism kui kirjanduslik liikumine sai alguse Saksamaalt, kust see levis kogu Euroopas ja ületas isegi ookeani, haarates kõige vastuvõtlikumate ameeriklaste meeli. Kuid just sakslased olid esimesed, kes tõstsid “musta” kirjanduse tõelistesse kõrgustesse. Selle koolkonna mõju oli nii suur, et mõned uurijad hakkavad matkimises süüdistama mitte kedagi, vaid Edgar Allan Poed ennast! See on muidugi naeruväärne. Kirjanik on kahtlemata lähedane saksa romantikutele, kuid see lähedus ei ületa saksa filosoofia ja kirjanduse üldist mõju Euroopa ja Ameerika romantilise proosa esteetikale. Ja pealegi läks Poe mööda seda kohutavat teed kaugemale kui ükski tema eelkäija...

Olgu kuidas on, “tumeda saksa pastaka” hiilgus müristas kogu tsiviliseeritud maailmas. Heinrich Heine kirjutas raamatus "Romantiline koolkond": "Oh, vaesed prantsuse kirjanikud! Peaksite lõpuks mõistma, et teie müsteeriumi-, õudus- ja kummituslugude romaanid on täiesti sobimatud riigis, kus kummitusi pole üldse või nad on sama seltskondlikud ja rõõmsameelsed kui meie, elavad inimesed. Te tundute mulle nagu lapsed, kes panevad üksteise hirmutamiseks maski näkku. See on tõsine sünge mask, aga läbi silmaaukude säravad rõõmsad lastesilmad. Meie, sakslased, vastupidi, kanname mõnikord sõbralikku nooruslikku maski, kuid silmis varitseb mandunud surm.

Sakslased avastasid romantismi kogu selle mitmekülgsuses ja hirm oli selle üks olulisemaid aspekte. Peaaegu kõik tolleaegsed suuremad kirjanikud avaldasid ühel või teisel määral "hirmutavale" žanrile austust.

“Kohutav” NOVALIS on ennekõike “Öölaulud”. Samal ajal kirjutatud romaanis Heinrich von Ofterdingen domineerib maise elu ja maise töö paatos, isegi rännak teise kuningriiki võetakse ette soovist korraldada maiste asjade jaoks enneolematu apoteoos. “Hümnid” on maiste asjade suhtes parimal juhul ükskõiksed, kui mitte lausa vaenulikud. Nad ei tähista surematust, vaid surma - ööd. Hümnid kuulutavad, et surm on elu tõeline olemus ja öö on päeva tõeline olemus. Inimene on sügavamal kui päev ja kõik, mis on päevane, inimene on päevast vanem, inimese juured on öised, ta tuleb ööst ja läheb öösse.

“Öö” on Novalise jaoks päeva vanem, päev on oma sügavustes, ta kannab seda nagu ema: “sie trägt dich mütterlich” – see on öö nimel kutsumine päevale. Päev on asjalik, proosaline, killustab inimkonna eraldi isenditeks, kellest igaüks on täis oma eraldiseisvaid muresid. Öö on vaikse sisekaemuse aeg, öö on Erose aeg, Novalise jaoks on see täis erootilisi ideid ja assotsiatsioone. See on "püha une", eneseunustuse kuningriik. Hümnides olevad inimesed on „imelised võõrad, mõtlike silmadega, ebakindla kõnnakuga, kõlavate huultega”. Inimesi kujutatakse nii, nagu oleks neid esimest korda näinud olend, kes ise nendega ei suhtle ja kellel pole olnud aega nende kohta midagi halba teada saada. Öö Novalises on rahu ja Eros ja inimkonna ühtsus ning lahkumine teise eksistentsi, edevusest lahtiütlemine. Ma tunnen enda sees, nagu hümnid ütlevad, tegevuse lõppu - äri lõppu - "der Geschäftigkeit Ende". Novalis "Hümnides" soovib ümber hinnata kõik päeva väärtused, selle sündmused ja kultuur. "Hümnid" on täis otsest ja varjatud poleemikat. Tegelikult on Novalis välja mõelnud sünge ettevõtmise – ta üritab inimest harjuda, teha valmis ööks ja surmaks, mille nimel ta lubab erilisi eufemisme. Ta ei tõrju sünget pilti, pigem annab sellele uut energiat, püüab nii palju kui suudab tekitada tunnet, et hauapimedus on suurim õnnistus. Novalis püüab õudusi tervitatavates värvides maalida, neid magusaks teha ja kirjutab “Hümnides”: “Taevane surm, surm kutsub pulmapeole, oleme kaotanud kire võõra maa vastu, tahame koju.” "Surmaga saame esmalt terveks," öeldakse ühes kohas. Harjumuspärane kujutlus surmast hävitatakse vägisi ja sellele antakse vägisi positiivne väärtus. Või surmariigi kohta öeldakse, et piiritu meri on seal ärevil kogu elu täiusest. Novalis tegeleb õrnade ja haua pimeduse ja niiskusega õitsevate piltide vastikult nihutamisega. Tema eufemismid väidavad, et „muudavad mitte ainult objekti tajumist, vaid ka selle olemust. Novalis seab endale eesmärgiks muuta objekt ise halvast heaks, õigupoolest ilusaks-vastikuks, ühendades lagunemise ja õitsemise üheks kunstiliseks kujundiks.

Poeedi noor armuke Sofia on läinud surma kuningriiki ja kuidas saab koht, kus Sofia sammub, olla halb? Võib-olla kuulutas tanatofiilia end kunstis esimest korda avalikult "Hümnides". Novalise öös on aga midagi sametist, pehmet, hubast, nagu embrüo emakas. Öö on 20. sajandi kirjanduses endiselt vältimatu ja endiselt kõrgem kui Päev, kuid selle jaoks pole inimene laps ega isegi ohver, vaid ei midagi.

Varase Ludwig TICKi teoste hulgas on julmal ja süngel moel kirjutatud kaks - metsiku fantaasiarohke idamaine kuritegusid ja mõrvu kirjeldav lugu “Abdallah” (1792) ning draama “Karl von Berneck” (1793- 1795), milles Oidipuse süžee põhineb Hamleti süžeel, mis saavutab kõige kurjemad efektid: kangelane maksab kätte oma isa eest, kes naasis ristisõdadest, tapetud ema ja ema armukese poolt. Kõik see sarnaneb looga Agamemnonist, kelle Clytemnestra ja Aegisthus tapsid, kui ta Troojast võidukalt tagasi tuli. Kuid Ticki draamas valitseb Shakespeare’i hõng, väga oluline on Bernecki lossi tegevuskoht metsikus põhjaosas, mis peegeldab Elsinore’i lossi värve.

“Abdallah”, “Karl von Berneck” on üsna varajased kohutavate žanrite proovid, millest sai peagi romantilise poeetika väga oluline osa. Oma esimestes katsetustes viljeleb Puuk õuduse huvides hirmutavaid žanre, saavutab iga hinna eest erakordseid emotsioone. Seejärel õõnestab arenenud romantilises kunstis kohutav ilusat, kohutavad piirid ja isegi tühistab ilu. Eelromantilisel perioodil juhtub midagi hoopis teistsugust: kohutav on luule, “salajane õudus” toob poeetilise tähenduse keskkonda, kus domineerivad proosa ja proosalisus. Bernecki lossi luule on selle lossi pimeduses, selle elu ja maastiku kohutavates detailides.

Lugu “Runenberg” (kirjutatud 1802, avaldatud 1804) on Tiecki tagasipöördumine kohutava žanri juurde, mis on nüüdseks muudetud selle tuumani. Ticki varases nooruses olid eraldi episoodid, osaliselt kogetud, kuid osaliselt ei olnud need muud kui uudishimulikud esteetilised harjutused. "Runenbergis" leiame terve õudse maailma – maailma, mitte žanri. Kõik siin on täis pimedust ja ohtu sügavale sügavusele. Inimhinge elu ja looduse elu on häiritud - loodust solvab, haavab see mees, kes tormas ja põrutas sinna saagi nimel. Tieck naasis Novalises juba eksisteeriva looduse solvamise teema juurde - “Jüngrid Saisis”. Taim on maast välja juuritud ja loodus hirmutab oma kisa, oigamisega, nagu oleks haava puudutatud, ja loodus on nagu elav keha viimase värina käes. Tik kasutab Alrauni sümboolikat, andes sellele kõige üldisema tähenduse: see sünge taim on haiguse ja kurjuse väljendus, milles peitub tervenemist ootav loodus. Sellest loodusele tekitatud kohutavast haavast, selle kaebustest, mis raputavad rohtu, taimi, lilli ja puid, räägitakse loos taas, selle lõpule lähemal. Inimene ei vaja enam tema elu looduses, ta vägistab ja tapab ta, võtab talt elutu – kulla ja raua.

Tiku ettekujutus kohutavast maailmast on ülimalt ilmekas ühes väikeses muinasjutus draamast Sinihabe. Seda jutustab majahoidja Mechtilde. Kunagi elas tihedas ja tihedas metsas metsamees, päike tungis sinna vaid laiguti ja jahisarvede helin tekitas hirmu. Metsaniku maja asus seal, kus see kõige kaugemal oli. Metsamees lahkus hommikul kodust ja andis tütrele käsu mitte kuhugi minna - see oli eriline päev, mida tuli meeles pidada ja mille puhul kõike karta. Tüdruk unustas tellimuse ja läks lähedal asuva pimeda järve äärde, mida ääristasid sasitud pajud. Ta istus maha järve vastas, pöördus tema poole ja sealt hakkasid paistma tundmatud habemega näod. Puud kahisesid ja vesi hakkas keema. Näis, nagu karjusid seal konnad ja kolm verist – kõik veres – kätt torkasid välja ja kumbki osutas tüdrukule punaka sõrmega.

Puugi kohutav maailm on endine ilus maailm: mets oma salapärase eluga, metsamehe maja, lapsed, metsajärv, muinasjutuline maagia, mille järel toimub transformatsioon: ilus läheb mustaks, muutub koledaks, kuigi ilus paistab ka läbi inetu.

Kohutava maailma jaoks on romantikutel selles ilus omanäoline joon, mis särab inetuse metsikus, murrab läbi, kuigi ei suuda läbi murda. Seal, kus on kohutav maailm, on tuli ja surm. Romantikute töödes võib leina all eristada ilusat nägu. Nii see oli, vähemalt alguses, ja nii oli see ka Tickiga. Tulevikus muutuvad hirmutava žanri teosed positiivse maailma meeldetuletustele üha kättesaamatuks. Triumfi ja lummuse periood, millega romantikud alustasid, ei saanud kohe hääbuda, suurema või väiksema aktiivsusega see jätkub selle asemele tulnud perioodil.

Novell “Blond Ecbert” (1796), kuigi kirjutatud enne Runenbergi, saab meile ilmutada just Runenbergi kaudu. Ja domineeriv teema selles on rikkus, selle kiusatus ja sellega seotud vaimsed haigused. Seda käsitletakse vähem ilmselgelt kui "Runenbergis", millest ei järeldu, et "Ecbert" sisaldaks muud üldistatud subjekti. "Ecbert" on täis lastemuinasjutu meeldetuletusi, mis on kombineeritud süžee edenedes süveneva süžee eemaldumisega igasugusest infantilismist. Väike Bertha, küla vaese mehe tütar, lahkub salaja isakodust, kus talle iga leivatüki peale ette heidetakse. Ta läheb kõikjale, kuhu ta silmad vaatavad. Loo atmosfäär on imeline. Kõige imelisem maailm Bertha ümber, ilma igasuguse sisemise sidemeta temaga. Maailm on hea, kuid see pole tema enda maailm, kangelanna ja kauni maailma vahel on alati peened, ületamatud barjäärid, millega ta ei saa kokku puutuda. See on nii juba loo esimestest sammudest peale. Bertha on mägedes, metsas, kus ta kuuleb läbi hirmu hääli, mis seda täidavad, või sureb, kui ilmuvad võõra dialektiga inimesed - söekaevur, kaevurid. Vana naine asustab Bertha enda juurde ja siin veedab Bertha oma nooruse, üksi vana naisega, metsas majas, ilma inimesteta. Vana naisel on lind puuris ja lind laulab sama laulu sõnadega - metsaüksindusest - kuus rida sama riimiga, kuus rida ütlevad, kuidas siin kõik on paigal, kuidas kõik kordub siin päevast päeva ja alates tunnist tunnis. Lind, kes laulab luulet, muneb ja munad sisaldavad ehteid. Vana naine on Bertha vastu lahke ja näeb siiani välja nagu nõid. Seiskunud elu vana naise ümber kätkeb endas midagi deemonlikku ja maagilist – metsalind, justkui tiirledes samadel sõnadel, toimib maagilise sugestioonina, nagu loits. Ühel päeval järelevalveta koju jäetud täiskasvanud Bertha põgeneb, viib koos linnuga puuri koos kõigi vanaproua aaretega minema ja väänab teel linnu kaela, et ta ei laulaks ja seal on ei mingeid süüdistusi. Kuritegevus kasvab välja mängudest ja mänguasjadest, ilmselt ärkab see neis uuesti, olles seal vaid korraks magama jäänud. Vana naise ja tema elu ümber hõljub “salapärane kurjus”. Romantikud ei sea endale ülesandeks tuua välja teatud privaatsed motiivid inimtegevuses. Bertha kuritegu on atmosfäärilist päritolu, see sündis kogu sellest umbsest pimedusest, milles ta vana naisega koos viibis, nõidusest. Bertha sai aeglaselt mürgitatud ja mürgitatud.

Bertha põgeneb vana naise eest, ta unistab elu laiusest. Loos käib võitlus oodatud laiuse ja tegeliku kitsuse vahel, mis kasvab halastamatult – laius sureb selles kitsuses ja selle kitsuse kaudu. Jällegi, nagu "Runenbergis", hukkab Tieck kurjategija, kes on end kurjusele loovutanud, kitsalt. Loos esinevad veresuhkrumotiivid, mis varsti pärast seda muutusid musta žanri teostes peaaegu kohustuslikuks. Bertha abiellub Ecbert Blondiga. Aja jooksul saadakse teada, et nad on vend ja õde; Isegi nimed on sarnased: Ecbert – Bertha. Intsestmotiivi üks tähendusi on see, et see väljendab maailma kitsust, suhete kitsust. Inimesed tahavad ja ei saa astuda suurepärast ellu, pole suure saatuse vabadusi, pole vabadusi areneda. Enda teadmata aetakse nad tagasi emakasse, kust nad tulid, nad on määratud hukkuma veresuguluse krampides, nagu hoone sees, mille seinad on paigast nihkunud...

Žanri kujunemisel mängis kõige olulisemat rolli Ludwig-Achim von ARNIM. Heinrich Heine kirjutas temast suurepäraselt. “Romantilises koolkonnas” andis ta iseloomustuse mitte kriitikuna, vaid lugejana, mis teeb selle eriti väärtuslikuks. Kõrge akadeemiline kriitika on mõnikord võimeline maha jätma kõige olulisema, mis on silme ees, nagu varastatud kiri Edgar Poe novellist.

“Arnim on suurepärane luuletaja ja üks romantilise koolkonna originaalsemaid meeli. Ulmefännidele meeldiks see luuletaja rohkem kui ükski teine ​​saksa kirjanik. Sellel alal on ta parem Hoffmannist, aga ka Novalisest. Ta teadis, kuidas loodusega harjuda veelgi sügavamalt kui viimane ja kutsus esile veelgi kohutavamaid kummitusi kui Hoffmann. Jah, Hoffmanni ennast vaadates tundus mulle vahel, et Arnim on ta komponeerinud.

«Ta ei olnud elu, vaid surma poeet. Kõiges, mida ta kirjutas, valitseb vaid kummituslik liikumine, pildid põrkuvad hoogsalt, nad liigutavad huuli, nagu räägiksid, kuid nende sõnad on ainult nähtavad, mitte kuuldavad. Need pildid hüppavad, võitlevad, seisavad pea peal, lähenevad meile salapäraselt ja sosistavad vaikselt kõrva: "Me oleme surnud." Selline vaatepilt oleks liiga kohutav ja valus, kui Arnimis poleks seda armu, mis levib igas tema teoses, nagu lapse naeratus, vaid surnud laps. Arnim teab, kuidas kujutada armastust ja mõnikord ka sensuaalsust, kuid isegi siin ei suuda me kaastunnet üles näidata; me näeme kauneid kehasid, kerkivaid rindu, saledaid puusi, kuid seda kõike katab külm niiske surilina. Vahel on Arnim vaimukas ja ajab meid naerma; aga ometi me naerame, nagu surm kõditaks meid vikatiga. Tavaliselt on ta tõsine ja pealegi sama tõsine kui surnud sakslane. Elav sakslane on juba üsna tõsine olend, aga mida öelda surnud sakslase kohta? Prantslasel pole aimugi, kui tõsised me pärast surma oleme; meie näod pikenevad veelgi ja meid vaadates langevad isegi meid söövad ussid melanhooliasse. Prantslased kujutavad ette, et Hoffmann on nii kohutavalt tõsine ja sünge; aga see on Arnimiga võrreldes lapsemäng. Kui Hoffmann oma surnud välja kutsub ja nad haudadest tõusevad ja tema ümber tantsivad, väriseb ta ise õudusest, tantsib nende keskel ja teeb kõige pöörasema ahvi grimasse. Aga kui Arnim oma surnuid välja kutsub, tundub, et ülevaatust viib läbi komandör, kes istub nii rahulikult oma kõrgel valgel kummituslikul hobusel ja laseb kõik kohutavad rügemendid mööda minna ning nad vaatavad talle hirmunult otsa. näib teda kartvat. Ta noogutab neile vastutulelikult pead.”

"Novelli "Egiptuse Isabella" tõlge ei annaks prantslastele mitte ainult aimu Arnimi teostest, vaid näitaks ka, et kõik kohutavad, sünged ja jubedad kummituslood on olnud nii rasked. endast välja pigistada tunduvad viimasel ajal vaid roosad hommikud.ooperitantsija unistused võrreldes Arnimi loominguga. Kogu prantsuse õuduskirjanduses pole koondunud niivõrd jubedat, kuivõrd ühte vankrit, millega Arnim on teel Braquet’st Brüsselisse ja milles istuvad neli järgmist tegelast:

1. Vana mustlane, ta on ka nõid. Ta näeb seitsmest surmapatust kõige maitsvam välja ja särab kõige värvikamates rõivastes, kõik kuldtikandite ja siididega.

2. Karunahas surnud mees, kes tuli hauast paar dukaati teenima ja võttis end seitsmeks aastaks teenistusse. See on valgest karunahast mantlis paks laip, millest ta sai oma hüüdnime. Samas on tal alati külm.

3. Golem ehk savifiguur, mis kujutab kaunitari ja käitub kaunitari kombel. Mustade lokkidega kaetud otsaesisele on heebrea tähtedega kirjutatud sõna “tõde”; kui see ära kustutada, laguneb kogu figuur jälle elutult laiali ja muutub saviks.

4. Feldmarssal Cornelius Nepos, kes ei ole kuidagi seotud samanimelise kuulsa ajaloolasega; Pealegi ei saa ta kiidelda isegi tsiviilpäritoluga, kuna sünnilt on ta tegelikult alrauni juur, mida prantslased nimetavad mandraraks. See juur kasvab võllapuu all, kus poonud mehe kõige ebaselgemad pisarad valati. Ta vallandas hirmuäratava nutu, kui kaunis Isabella ta seal südaööl maa seest välja rebis. Välimuselt näeb ta välja nagu kääbus, ainult et tal pole silmi, suud ega kõrvu. Armas neiu pistis talle näkku kaks musta kadakaseemet ja sarlakpunase kibuvitsaõie, millest paistsid silmad ja suu. Siis puistas ta mehe pähe peotäie hirssi, mis pani tema juuksed kasvama, kuigi veidi sassis; ta hoidis veidrikut oma valgetes kätes, kui ta piiksus nagu laps; oma kaunite roosade huultega suudles ta tema harilikku suud, nii et see väändus; suudlustega imes ta peaaegu välja tema kadakasilmad ja vastik kääbus oli sellest kõigest nii ära hellitatud, et tahtis lõpuks feldmarssaliks saada ja riietuda läikivasse feldmarssali vormi ning nõudis, et teda kutsutaks härra feldmarssaliks. .”

Sada aastat hiljem sõidavad samas vankris Hans Heinz Eversi loo “Surnud juut” kangelased, kaasas surnud mees.

Traagilise saatusega mehe Heinrich von KLEISTi loomingust õhkub kirjeldamatut õudu. Ükskõik kui kõvasti püüaksid tema pärandi saatuse pärast mures olevad kirjandusteadlased pehmendada pimedust, mis meile Kleisti draamatöödes ilmub, ei saa seda temalt ära võtta. Kunst ei vaja kaitset ega õigustust samal määral, kui see on kõigist rünnakutest kõrgemal.

Kleistis kaotab maailm oma tavapärase ilme. Kipsitükid kukuvad maha, paljastades pidevalt mustad seinad. Inimesele – teisele inimesele – jääb väga väheks. Aga kuidas seda leida? Ümberringi on ainult libahundid.

Siin on Agnese sõnad tragöödiast “Schroffensteini perekond”:

Õuduste öö! See matuserong

Küünlavalgel hämmastav, nagu unenägu.

Vaata, org on ähvardavalt valgustatud

Põlevad veripunased tõrvikud.

Nüüd, läbi selle kummituste armee,

Ma ei julge millegi pärast koju minna.

See on Rupert Rossitzist koos oma rüütlitega. See matuserongkäik ei kanna surnut meest, vaid otsib teda. Ja need pole tõesti inimesed, vaid kummitused, pimedad, külmad, kelle jaoks pole ei iseennast ega midagi muud – peale võib-olla kulla hämara sära.

Kleistis puudub klassikalise tragöödia helge, inetutest ja valusatest episoodidest puhastatud, täielikult lavale tõrjutud ruum. Kleist ei lase ka kohutavatel asjadel publiku ees juhtuda, ta asetab need ka lava taha, aga nii, et need läbi kumaks ja lõpuks ka kohal on. Need esinevad tragöödias just sel ajal, kui vaataja neist teada saab. Koht on erinev ja ajas pole vahet. Sealsamas “Schroffensteinis” peksid sulased lava taga Hieronymust nuiadega, ta tõuseb ja langeb uuesti. Sina ei näe seda, Rupert Shroffensteini naine näeb seda, seisab akna taga ja räägib sulle, mis hoovis toimub. Klassikalise sõnumitooja asemel, kelle lugu jahutab aeg, on Kleistil lugu sellest, mis parasjagu välja mängitakse. Toimuva reaalsus muutub veelgi teravamaks - kuuleme lava taga arusaamatuid karjeid ja see muudab need veelgi kohutavamaks. Kleisti eufemism kohutavate asjade näitamise kohta tundub mõnikord ebakindel; eufemism hakkab andma teed selle taga olevate kohutavate asjade survele ja need hämmatavad meid kogu oma alastiolekus. Kleistis kestab kohutav, samas kui klassikas nõutakse temalt armu pärast lühidust. Kui Ottokar hüppab kõrgest vanglaaknast Agnest päästma, langeb teatrieesriie ning alles järgmises vaatuses ja siis mitte kohe saate teada, et Ottokar jäi vigastamata ja Agnest hoiatati. Mõrvarid teevad siiski oma tööd.

Ja siin on väljavõte Robert Guiscardist, mis ei ole täies mahus meieni jõudnud ja mis räägib vägeva Normanni juhi hoolimatust visadusest:

...Ja kui ta ei tagane, siis ta võtab

Siis mitte Kaisarea pealinn,

Aga ainult hauakivi. tema peal,

Vastutasuks õnnistuste eest jääb ta ahvenale

Kunagi meie laste needus

Ja äikeselise jumalateotusega vaskrinnast

Iidsele isade hävitajale,

Teotus, hakkab küünistega kaevama

Guiscardi säilmed maapinnast.

Kahtlemata metafoor, mis kõige selle juures meenutab kõige kummalisemal moel Lovecrafti, E. Blackwoodi, C. E. Smithi ja teiste 20. sajandi alguse “musta” žanri klassikute jäetud ööolendikirjeldusi.

Alates Robert Guiscardist püüab Kleist leida oma kontakte maailma kurjusega. “Arminiuse lahing” on läbi imbunud Prantsuse võimuaegse rahvusliku enesekaitse paatosest. Selle tragöödia sügavuses kohiseb ja kõigub kohutav inimvaenulik maailm, millega Kleist tahtis oma mängu mängida. Tõenäoliselt antakse tragöödia võti pimeduses, kõige tumedamas väikeses stseenis vanaprouaga Alraune (V vaatus, lisa 4). Quintilius Varus ja tema väed sisenevad Teutoburgi metsa. Metsapimeduses ilmub pulgal ja laternaga iidne naine Cherusci hõimust. Ta lubab Varil esitada kolm küsimust. "Kust ma tulin?" - ta küsib. Vastus on "Ei millestki, Quintilius Varus!" - "Kuhu ma lähen?" - "Ei millessegi, Quintilius Varus." - "Kus ma nüüd olen?" - "Kolm sammu hauast, Quintilius Varus, ühe tühisuse ja teise tühisuse vahel." See naine, öelnud oma asja, läheb välja, kaob, nagu poleks teda kunagi olnudki. Rooma komandör Quintilius Varus suudab kuristikuga ise rääkida. Kõik stseenid Teutoburgi metsas on vaikne ja pidev suhtlus temaga. Teutoburgi mets on Saksamaa sügavus, rahvuse sügavik, vastavalt Kleri, Rahvuse, germaanluse sümboolikale selles tragöödias - metsad, loomaradade sood, veel inimese poolt vaevu valgustatud maailm, instinktide maailm, ürgsed soovid.

On tähelepanuväärne, et kogu Kleisti draama on läbi imbunud vastustest iidsele germaani mütoloogiale, mis on ebamäärane ja kujutlusvõimetu. Nii kõrgeim jumal Wodani kui ka saatusejumalanna nornide meenutatakse korduvalt ning see kõik on vähe eraldatud metsamaastikust, kus iga puu näib olevat asetatud rahvuse teenistusse ja kaitsesse, kus kõik olemuselt on see muudetud kamuflaažiks ja barjääriks. Kleist esitab just barbaarse disartikulatsiooni, sõnastamatuse neis rahvust moodustavates sisemistes jõududes, selle teadvuses, mütoloogias, igapäevakeeles. Rõhutatakse germaani sõnade ja nimede – Pfiffikon, Iphikon – keerukust, inetust ja kakofooniat, türanniseerides nendele neile võõrastele metsikutele sattunud latiinlaste kõrvu, kus kõik on nende jaoks pettus ja pahatahtlik segadus. "Kohutav sõnasüsteem, mille helide kaudu on võimatu eristada kahte mõistet, nagu päev ja öö," ütleb üks Rooma sõjaväe juhtidest germaanlaste keele kohta. Kõik see on viskoosne, kleepuv, instinktiivne, loomalik - nii see on, kuid “Arminiuse lahingus” on rahvus oma põhiolemuses. Kleist peab selle tumeda kurja jõu täielikult tegutsema, et alustada oma rahvuslikku ülesannet. Tuleb märkida, et Cherusci prints Arminius ei kasuta elemente mitte mingil juhul spontaanselt. Elementide väljakutsumiseks kasutab ta tõelist tehnoloogiat, väga keerulist ja keerulist. Vaja on tervet vahendite süsteemi, et äratada germaanlasi roomlaste hulgi hävitamisele. Arminius lavastab roomlaste julmusi, paisutab uskumatult nende tehtut, provotseerib, kus ja kuidas saab nende vastu ägedat üliloomulikku vihkamist, käsib oma käsilastel rüvetada inimeste pühamuid ja alustada süütamist. Ta provotseerib oma naise Suchnelda ülijulmusele Rooma legaat Ventidiuse, tema austaja vastu; Ta mõtleb sellele noormehele välja metsiku hukkamise, lükates ta koos näljase karuga puuri – ta jääb ise trellide ette nautima, kuidas kättemaksu täidetakse. Stseen karupuuriga on väike versioon suurest ja kohutavast asjast, mis draamas toimub Varuse surm koos leegionidega Teutoburgi metsas on seesama kolossaalselt suurendatud stseen ägeda karuga, surm lõksus, kus surevalt inimeselt võetakse ära kõik võitlusvahendid ja surmale jäetakse vaid väljapääsud.

Ernst Theodor Amadeus HOFFMANN. Ekstsentrik, kes ise näis teadvat kuldseid madusid ja häid võlureid, süžeedest ja tegelaskujudest ilutulestiku korraldaja, muusika suurde saladusse initsieeritud unistaja – selline pilt avaneb tema kogenematule lugejale. Isegi Lovecraft alahindas teda: „Ernst Theodor Wilhelm Hoffmanni kuulsad lood ja romaanid on läbimõeldud maastiku ja küpse vormi sümboliks, kuigi kalduvad liigse kerguse ja ekstravagantsuse poole, kuid puuduvad kõrgeima, hingematva õuduse pingelised hetked. , mis on võimalik isegi palju vähem keerukama auto RU-ga. Tavaliselt sisaldavad need rohkem absurdi kui õudust.

See kõik on tõsi. Kuid oli veel üks Hoffman, kirjaniku elu duublite seas kõige olulisem. Henry kirjeldas teda järgmiselt:

“Hoffmann... ei näinud kõikjal muud peale kummituste, nad noogutasid talle igast Hiina teekannust, igast Berliini parukast; ta oli nõid, kes muutis inimesed metsloomadeks, viimased aga isegi Preisi kuningakoja nõuandjateks; ta suutis surnuid nende haudadest välja kutsuda, kuid elu ise tõukas ta endast eemale, nagu sünge kummitus. Ta tundis seda, ta tundis, et ta ise on muutumas kummituseks; "Kogu loodus on nüüd muutunud tema jaoks moonutavaks peegliks, kus ta nägi ainult oma, tuhandekordselt moonutatud surnud nägu, ja tema kirjutised pole midagi muud kui vapustav õudushüüd kahekümnes köites."

Selle hinnanguga ei saa kõiges nõustuda, kuid see on üsna soovituslik.

Suurem osa Hoffmanni “õudsetest” novellidest sisaldusid kogumikus “Ööjutud” (1817). Nende hulgas on neid, mis mängivad ühel või teisel žanri jaoks traditsioonilisel teemal (“Ghost Story”, “Vampirism” on kõnekad nimed, “Majorat” on klassikaline gooti lugu, “Ignaz Denner” räägib mehest, kes müüs oma hinge kuradile jne). jne), ja võrreldamatult originaalsem, mida tuleks tunnistada tema suurimaks saavutuseks meid huvitavas romantilise kirjanduse harus. Esiteks on need teosed automaatide kohta.

Hoffmanni jaoks on automaadi teemal nii filosoofiline kui ka päriselu alus. Eelmine sajand, mil Hoffmann veel elas (ja elas selles üle poole saatuse poolt talle määratud ajast), valgustusajastu sajand oli eelkõige mehaanika sajand. See jättis jälje mõtlemissüsteemi, ideedesse inimesest ja tema kohast universumis. Valgustusajastu välja pakutud “inimese-masina” kontseptsioon oli vastuvõetamatu nii Hoffmannile kui ka kogu romantilisele kultuurile, mis vastandas elava organismi surnud mehhanismile. Ta naasis selle kontseptsiooni poleemika juurde rohkem kui korra (eriti raamatus “Jesuiitide kirik Saksamaal”). Ettevaatliku vaenulikkusega tajus ta ka selle puhtrakenduslikku igapäevast ilmingut – 19. sajandi alguses püsinud eelsoodumus keeruliste mehhanismide ja mänguasjade vastu.

Rääkides neist novellis “Automaat”, tugines Hoffmann tõelistele, tuntud eksponaatidele, mida on korduvalt avalikkusele eksponeeritud ja mida on üksikasjalikult kirjeldatud raamatutes ja ajalehtedes.

Sama kehtib ka mehaaniliste mänguasjade loojate kohta. Kui lihtne lapsemäng muutub inimese hirmutavaks jäljendamiseks, kaotab selle leiutaja heatujulise ekstsentriku (Drosselmeyer filmis "Pähklipurejas") omadused ja temast saab deemonlik kuju, kellest õhkub tumedat kurjakuulutavat jõudu teiste inimeste üle. “Automaatides” on see teema välja toodud vaid punktiirjooneliselt ega saa järjekindlat süžeearendust. “Liivamehes” esineb ta kogu oma vääramatu julmuse ja traagilisusega, omandades samal ajal satiirilise tooni. Filosoofiline arusaam automaadist põimub siin sotsiaalsega: Olympia nukk pole ainult rääkiv, laulev, tantsiv automaat, vaid ka groteskne metafoor eeskujulikule noorele daamile, abiellumiseas professoritütrele ja laiemaltki. kogu vilistide maailm.

Selle teema kontekstis annab Hoffmann erilise tähenduse optilistele instrumentidele - klaasidele, peeglitele, mis deformeerivad maailmatunnetust. Nende sisendatud valed ideed omandavad hüpnootilise jõu inimteadvuse üle, halvavad tahte ja sunnivad neid ettearvamatutele, mõnikord saatuslikele tegudele. Füüsikaliste seaduste alusel konstrueeritud surnud objekt “haarab” elusolendist. Nii kaob piir ümbritsevas maailmas elava ja elutu vahel, piiritsooniks saab inimese psüühika oma tundmatu “kuristikuga”, füüsiliste ja vaimsete printsiipide ristumispunktiga.

Liivamehes on kasutatud samavõrd olulist silmade äravõtmise motiivi. Inimese silm on üks tema haavatavamaid organeid, see on kindlalt kaasatud meie tsivilisatsiooni traditsiooniliste sümbolite ringi ja kunstis võrreldakse nägemise kaotust peaaegu alati surmaga ja tühjad verised silmakoopad on juba kohutav pilt. tuntud Vana-Kreekas (Oidipuse müüt). Hoffmanni ja tema koletu Coppeliuse kaudu võttis selle üle kaasaegne õuduskirjandus.

“Ööjutud” on pealkiri, millel on ka metafooriline iseloom. Inimpsüühika “öine” pool, mida palju hiljem, meie päevil hakatakse nimetama alateadvuseks, tuleb eriti märgatavalt esile novellides “Liivamees” ja “Tühi maja”, romaanis “Saatana eliksiirid”. ”, mis on kirjutatud peaaegu samaaegselt tekstiga „Ööjutud”.

Hullus ja nõidus, magnetmõju ja alkeemilised katsed, salapärane kaupleja oma võlupeegliga moodustavad “Tühja maja” veidra mosaiiksüžee, mis sisaldab lisaks kangelasjutustaja loole mitmeid paralleelseid miniatuurseid lühijutte. sama teema. Kiiruga, peaaegu kiiresti, päris lõpus välja toodud tühja maja ja selle elanike tagalugu eemaldab seda ümbritsevast mõistatusest vaid välimise, pealiskaudse kihi, kuid ei tee selgeks peidetud sügav seos, mis on tekkinud jutustaja ja selle elanike vahel. hull vana naine, tühja maja omanik.

Hoffmann on kahe suure romaani autor, millest esimene, "Kuradi eliksiirid" (1815-1816), on kirjutatud lähemal tema kirjandusliku karjääri algusele ja keskendub ühele kuulsaimale gooti romaanile Euroopa kirjanduses. - Lewise juba mainitud “Munk”. See 1795. aastal esmakordselt ilmunud romaan oli Saksamaal juba pikka aega käibel olnud, Hoffmann ei varjanud muidugi oma sidet selle ingliskeelse romaaniga ja teatas sellest ka ise ühel “Eliksiiride” leheküljel. Hoffmanni kangelanna Aurelia loeb raamatut, mis on üllatavalt lähedal tema enda elu sündmustele, ennustades nende edasist kulgu – see oli Aurelia tutvumise alguses Medardiga ja raamat kandis inglise keelest tõlgituna nime "Munk". Ja tegelikult on Aurelia saatuse poolest sarnane Antoniaga, Lewise kangelanna, Hispaania kloostri munga Ambrosio armastatu ja ohvriga, kellele Hoffmann vastab Lõuna-Saksamaa kaputsiinide kloostri mungale Medardile. Hoffman kordab Lewist üksikute tegelaste ja sündmuste, süžeesituatsioonidega, kuid Hoffman võiks selle kõige peale minna, kuna tema romaani üldkontseptsioon on Lewisega võrreldes täiesti erinev. Inglise autori jaoks on kogu löögi jõud koondunud kirikule, kloostrimoraalile. Kiriku kurjus, õigeusu katoliikluse kurjus – see on Lewise eksklusiivne teema. Katoliku klooster sunnib inimest loobuma omaenda lihalikust isiksusest, ta moonutab seda – naine võitleb ja võitleb raevukalt omaenda loomulike õiguste eest ning see solvatud ja alandatud füüsilise isiku must jõhker mäss muudab Lewise romaani sisu väga kirglikuks. , väga dramaatiline. Kloostrid pole Lewise sõnul pelgupaik pühaks eluks, vaid deemonlikud eluruumid, kurat ja tema sõbrannad kolivad kloostrikongidesse. Osa sellest kloostrideemonismist on ka Hoffmanni romaanis, kloostri säilmete hulgas on need pudelid eliksiiriga, millega kurat kunagi kõrbeelus püha Antoniuse võrgutas. Kaputsiin Medard võttis neist pudelitest lonksu. Ta oli kuulus kõnemees, kuid kui tema pastoraalne anne mõne haiguse tõttu hääbus, taastas ta selle taas sellest kuradima anumast võetud lonksudega ja sellest ka tema uuenemise ebatervislik, kahtlane sära. Medardit peetakse pühakuks, kuid tema kohal on must õhk, teda valdab negatiivne jõud. Kui Medard kloostri kantslist koguduseliikmete ette kõmistab, võib see meenutada pilte vanade katedraalide pealinnades - loomade missa, jutlus huntide ees, samuti riietatud nagu mungad, naeratava suuga, milles peitub nende tõeline olemus. See kõik on tõsi, kuid Hoffmann ei kujuta endast ainult kloostrite ja kirikute kohalikku kurjust, millega Lewis piirdubki. Hoffmanni romaanis räägime universaalsest kurjusest, mis on kõikjal, ka kloostrites - kui isegi kloostrid on sellele ligipääsetavad, siis sellest järeldub, et see on kõikjal ja temast pole armu kuskil. Hoffmani “musta” romaani eriline tugevus seisneb selles, et kurjus on Hoffmani sõnul tunginud kogu kaasaegsesse ellu sellisel kujul, nagu see on, tavalistesse majadesse, kodudesse, burgeriperekondadesse, aristokraatlikesse, vürstiperekondadesse ja kontrollib inimesi. nii valgustatud kui ka valgustamata. Kurjus pole üldse mingi eraldiseisev provints, mis on kannatanud epideemia käes, samas kui ümberringi on kõik rahulik. Kui Medard kloostrist põgeneb ja satub teatud hästi juhitud vürstiriiki, kus kõik on hoitud kodanliku idülli toonides, siis ka siin avalduvad aja jooksul selle “must”, kui mitte kõige mustem sügavus. Printsi õukonnas mängitakse hasartmänge, mängitakse vaaraot, kuid halastus on seal muutunud nii tugevaks, et nad päästavad kaotaja ja moonutavad tema eest kogu kaotatud raha. Vürstiriigis on aga vanglad, ja väga jubedad, ja tegelikult hoitakse seal inimesi, mitte naljalt, ja neile ei lubata õnnelikku tulemust. Medard ise tutvus vürstivangla pimedusega. Ta viidi ülekuulamisele ja ta pidi hakkama saama üliterava ülekuulajaga, kes mängis teda halastamatult, mitte lõbusat, vaid valusat mängu, milles Porfiry ja Raskolnikov on osaliselt ette kujutatud. Kõige liberaalsemas vürstiriigis, mille eesotsas on prints, peen kunstiarmastaja, on vanglad, piinamised ja julmad hukkamised ning Medard pääses tellingutelt vaid erilise juhuse läbi. Vürstiriik, kuhu Medard paigutati, on biidermeieri vaimus vürstiriik, mis ei tähenda sugugi näiteks surmanuhtluse kaotamist vürstiriigis. Seda kasutatakse siin sama kergesti kui mis tahes muus.

Sellega seoses kirjutab kodumaine kirjanduskriitik Yu.Berkovsky: “Hoffmann teeb tolleaegse kirjanduse jaoks väga olulise avastuse: kohutav maailm saab hästi läbi biidermeieriga, biidermeieri stiili heatujuliste inimestega. Biidermeieri kõhus elavad kuriteod, kohtuprotsessid, juurdlused, veerandimised ja poomised. Hoffmannil endal kunstnikuna õnnestus kohutava maailma kujutamine kõige paremini siis, kui seda praktiseeriti selle põimumisel igapäevase tsiviileluga. Kui Hoffmann kirjutas kohutava omamoodi, iseenesest suletud žanrina, esitades seda väljavõtete, mustade väljavõtetega, nagu paljudes oma “Öölugudes” – näiteks “Ignaz Denneris”, siis tabas teda kahtlemata ebaõnnestumine. Mulje avaldamiseks vajas kohutav igapäevast alust, reaalsuse garantiisid, muidu ärritas see ainult kujutlusvõimet ja meelt.

Selline seisukoht on aga täiesti vastuvõetamatu. Maailmakirjandus ootas oma kaasaegset ajastut ja ühiskonda põlgava Edgar Allan Poe saabumist - ruumist väljas, ajast väljas... Ja Hoffmann oli üks neist, kes selle tuleku ette valmistas.

Saksa romantikutest tuleb ära mainida veel Heinrich HEINE, Friedrich DE LA MOTT FOUQUET ja BONAVENTURE varjunime all kirjutanud mees. Esimene “Lauluraamatus” lõi nii loomulikke ja hirmutavaid kujundeid, et jääb vaid imestada, kuidas see temas nii tugev soon võis aastatega kaduda. Imetlege seda luuletust tema lauluraamatust:

Kapis uitab tüdruk,

Unenägu valgustab kuu;

Seina taga on elevus ja laul,

See on nagu valss.

"Las ma vaatan aknast välja,

Kes mulle rahu ei anna."

Jah, see on viiuliga skelett!

Piilub ja laulab.

"Sa lubasid mulle tantsu,

Ta rääkis ja vandus valet.

Täna on kirikuaias ball.

Lähme ja tantsime oma südameasjaks."

Kohe on tüdrukul võimas jõud

Ta haaras selle ja hakkas seda kandma

Luustiku taga, mis kõndis, lauldes

Ja saagimine edasi.

Piilub, hüppab tantsus,

Luud valjult ragisevad.

Ja noogutab, noogutab nii jubedalt

Paljas kolju kiire valguses.

(tõlkinud V. Levansky)

See pärl näeks hea välja proosalises raamis...

Pseudonüüm “Bonaventure” peidab ilmselt filosoofi ja kriitikut Friedrich Schellingit. Tema öövigilid aimasid ekspressionismi. Romaan on öine kehastus ja selles õudussümfoonias pole ainsatki võltsnooti, ​​kas see kõlab pilvetult või on sellesse segatud satiir.

Las Lovecraft ütleb de la Motte Fouqueti kohta:

“Kontinendi üleloomulikest lugudest on kunstiliselt täiuslikum Friedrich Heinrich Karli Ondine, Baron de la Motte Fouquet. Selles loos veevaimust, kes sai sureliku naiseks ja omandas inimhinge, on peen, peen oskus, tänu millele on see tähenduslik mitte ainult ühe kirjandusžanri jaoks, vaid selles on loomulikkus, toob loo rahvajutule lähemale. Sisuliselt on süžee võetud renessansiajastu arsti ja alkeemiku Paracelsuse traktaadist iidsetest haldjatest.

Võimsa merekuninga tütre Ondine’i vahetas isa kaluri pisitütre vastu, et too maise noorusega abielludes hinge saaks. Kohtunud õilsa nooruk Hildebrandiga oma lapsendaja isa majas, mis ehitati mere äärde ja metsaservale, abiellub ta peagi temaga ja läheb koos temaga oma esivanemate lossi Ringstetteni. Hildebrand aga väsib tasapisi oma ebamaisest naisest ja eriti tüdineb tema onust, Küchlebohmi kose kurjast vaimust, seda enam, et noormees kogeb üha suuremat hellust Bertalda, sama kaluri tütre, kelle vastu Ondine vahetati, vastu. Lõpuks lausub ta Doonau jõe ääres kõndides, oma armastava naise süütust pahateost provotseerituna kurja sõnu, mis viib naise tagasi algsesse olekusse, mida kehtivate seaduste järgi saab muuta vaid üks kord, et teda tappa. kui ta osutub naise mälestusele truudusetuks. Hiljem, kui Hildebrand kavatseb Bertaldaga abielluda, on Ondine valmis oma kurba kohust täitma, kuid teeb seda pisarsilmil. Kui noormees maetakse esivanemate kõrvale külakalmistule, ilmub matuserongkäigule valgesse mähitud naisekuju, kes aga pärast palvet kaob. Seal, kus ta seisis, ilmub hõbedane oja, mis vuliseb ümber haua ja suubub kõrvalasuvasse järve. Külaelanikud näitavad seda siiani külalistele, öeldes, et Ondine ja Hildebrand ühinesid pärast surma. Paljud loo lõigud ja selle atmosfäär räägivad Fouquet'st kui õuduskirjanduse žanris märkimisväärsest kirjanikust, eriti kui arvestada kummitava metsa kirjeldusi, kus leidub lumivalgeid ja igasuguseid nimetuid õudusunenägusid. Saksa romantikud, kui nad "mustas" žanris revolutsiooni ei teinud, valmistasid selle ette. See oli esimene katse võtta tõsiselt žanri, mida kriitikud põlasid, avalikkus armastas ja selles tegutsevate kirjanike vennaskond alahinnas. Pimedus põgenes puiestee kritseldajate libedatest küüsist, et särada must teemant tõeliste kunstnike otsmikul – ja esimene neist oli Edgar Allan Poe...

Rakendus.

Huvilistele on siin venekeelsete väljaannete nimekiri, millest leiab osa arvustuses mainitud teostest:

1. Saksa romantikute valitud proosa. Köide 1-2. M, Khud.Lit., 1979.

2. Saksa romantikute luule. M, Khud.Lit., 1985.

3. Achim von Arnim. Egiptuse Isabella. Tomsk, Veevalaja, 1994.

4. Bonaventure. Öised valved. M, Nauka, 1989.

5. G. Heine. Romantiline kool. Laulude raamat. – erinevad väljaanded

6. E.T.A.Hoffman. Novellid.. Saatana eliksiirid - erinevad väljaanded, näiteks: Hoffmann E.-T.-A. Liivamees. Peterburi, Kristall, 2000. a. Spetsiaalselt valitud kogumik Hoffmanni müstilistest novellidest.

7. Novalis. Heinrich von Ofterdingen. M., Nauka, Ladomir, 2003.

Märge. Artiklis kasutati fragmente A. Chamejevi, Yu Berkovski ja G.F. Lovecraft.

Vladislav Genevsky