El Lissitzky ja uus kunstiline reaalsus. El Lissitzky Kunstniku saatusest suures kunstiajaloos

Oled sa siin: Individuaalsed kaitsevahendid

Uute asjade väljamõtlemise kunst, eri stiilide sünteesimise ja ristamise kunst, kunst, milles analüütiline meel elab kõrvuti romantismiga. Nii võib iseloomustada juudi päritolu mitmetahulise kunstniku loomingut, ilma kelleta on raske ette kujutada Vene ja Euroopa avangardi arengut: El Lisitsky.

Mitte nii kaua aega tagasi toimus tema teoste esimene suuremahuline retrospektiiv Venemaal. Ühisprojekt „El Lissitzky“ näitus paljastab kunstniku leidlikkuse ja ihalduse tipptasemel paljudel tegevusaladel.

El Lissitzky tegeles graafika, maalimise, trükkimise ja disaini, arhitektuuri, fototöötluse ja palju muuga. Mõlema muuseumi asukohas sai tutvuda kõigi eelnimetatud alade teostega. See ülevaade keskendub osale Juudi Muuseumis esitletud näitusest.

Kohe näituse sissepääsu juures on näha kunstniku autoportree (“Ehitaja. Autoportree”, 1924). Fotol on ta 34-aastane, ta on kujutatud valges kõrge kaelusega kampsunis ja kompass käes. Foto on tehtud fotomontaaži abil, asetades ühe kaadri teise peale. Kuid suur kompassi hoidev käsi ei blokeeri ega blokeeri autori nägu, vaid sulandub temaga harmooniliselt.

Lissitzky pidas kompassi kaasaegse kunstniku kõige olulisemaks töövahendiks, mistõttu nii mõnelgi sellel näitusel nähtaval tööl sümboliseerib kompass täpsust ja selgust. Teised uut tüüpi kunstniku – ja nii nimetas end El Lissitzky – olulised tööriistad on pintsel ja haamer.

Järgmisena esitleb juudi muuseum teoseid El Lissitzky loomingu varasest perioodist. Sel ajal oli ta Darmstadti Kõrgema Polütehnilise Kooli arhitektuuritudeng, nii et peamiselt joonistas ta hooneid. Reeglina on need tema kodumaa Smolenski ja Vitebski arhitektuursed maastikud (Püha Kolmainu kirik, Vitebsk, 1910, Smolenski kindlustorn, 1910). Hiljem kujundas kunstnik töid Itaalia-reisi reportaažist, kuhu ta läks jalgsi, visandades teel Itaalia linnade maastikke.

Samal perioodil pöördus kunstnik oma loomingulise tegevuse ühe peamise teema - päritolu poole. Ta uuris juudi kultuuri päritolu, selle pärandit ja juudi kunsti aspekte. Lissitzkyt ei huvitanud see teema ainult – ta andis tohutu panuse selle arendamisse, näiteks osales ta aktiivselt Kultuuriliidu ja teiste organisatsioonide tegevuses, mille ülesandeks oli rahvusliku juudi kultuuri taaselustamine.

Nii saab muuseumis näha koopiat Mogilevi sünagoogi maalist (1916). Kahjuks ei säilinud see teos – kunstniku tohutu inspiratsiooni vili, sest sünagoog hävis.

Puulaekas olev raamat-rull - Moishe Broderzon - jätab erilise mulje. Sihat Hulin, 1917. El Lissitzky kujundas iidse heebrea käsikirja kujunduse. Ta illustreeris selle käsitsi, kirjutas teksti pastakaga ja mässis selle siis kuldsete nööridega seotud elegantsesse kangasse. Tänu uskumatule tähelepanule detailidele ja aupaklikule suhtumisele rahvuskultuuri hakkas rull meenutama iidset juveeli.

Kõige kättesaadavamaks vormiks uue rahvusliku kunsti propageerimiseks oli lasteraamat. Näitusel on El Lissitzky visandid ja illustratsioonid esimeste jidišikeelsete lasteraamatute jaoks (näiteks raamatu “Had Gadya”, 1919 kujundus). Kuid need ei ole lihtsalt illustratsioonid – see on pikk protsess, mille käigus leitakse end kunstnikuna ja oma stiili. Nendes otsib autor lihtsat väljenduskeelt, teostes on jälgitavad modernistlikud võtted, sh viited stiilile. Ja just lasteraamatute illustratsioonides ilmub El Lissitzky kirg kolme põhivärvi vastu, millele ta jääb kauaks truuks - punasele, mustale ja valgele.

Tutvumine.-ga avaldas edasisele loovusele tohutut mõju. El Lissitzky sai inspiratsiooni tema uuest maalistiilist – suprematismist. Mitteobjektiivne vorm köitis kunstnikku niivõrd, et ta liitus grupiga “Unovis” (uue kunsti omaksvõtjad) ja alustas koostööd Malevitšiga.

Samal ajal alustas El Lissitzky aktiivseid eksperimente lihtsate geomeetriliste kujundite ja värvidega. Uue põneva stiili sügav analüüs viis kunstniku suprematismi kolmemõõtmelise tõlgenduse ja suprematistliku arhitektuuri mudelite visuaalse kontseptsiooni loomiseni, mida ta nimetas “prouniks” (uue heakskiitmise projekt).

Lissitzky ise kirjutas asesõnade loomise kohta järgmist:

"Maali lõuend jäi minu jaoks kitsaks... ja ma lõin prounid üleminekujaamana maalilt arhitektuurile."

Juudi muuseumi näitusel on eksponeeritud piisaval hulgal töid, sealhulgas litograafiatöid Kästneri kaustast (1923). Need annavad võimaluse analüüsida kunstniku kontseptsiooni ja nende abstraktsete, kuid samas kolmemõõtmeliste figuuride ruumilahendust. Teosed on geomeetriliselt kontrollitud ning jooned ja kujundid justkui ärkavad ellu ja hõljuvad õhus.

Samm-sammult, ehitades silda Kazimir Malevitši abstraktsiooni ja tegelikkuse vahel, arendas El Lissitzky oma juba arhitektuuriprojektides visalt utoopilisi ideid maailma ümberkorraldamiseks. Näitena võib tuua sketši "Lenini tribüünile" (1920).

See erinevate mehhanismidega, sealhulgas mobiilsete platvormide ja klaasist liftiga tööstusmaterjalidest valmistatud tohutu struktuur moodustab ruumis diagonaali. Selle ülaosas on oratooriumi rõdu ja selle kohal projektsioon, millel pidid olema loosungid.

Oluline on märkida, et kunstnik tutvustas suprematismi mitte ainult kolmemõõtmelisse maailma, vaid ka disaini, näiteks plakatitesse ja lasteraamatutesse. Selle ilmekaks näiteks on kuulus plakat “Peksa valgeid punase kiiluga” (1920), mida saab ka näitusel näha.

Teos kujutab endast geomeetriliste kujundite kompositsiooni, mis on tehtud kunstniku lemmikvärvides - punane, valge ja must. Näib, et ta juhib vaatajat märgilt märgini, keskendudes plakati visuaalsetele elementidele. Juba nime järgi on lihtne aimata, et punane kolmnurk sümboliseerib punaarmeed, valge ring valget ja propagandaplakat ise kujuneb üheks tugevamaks revolutsiooni sümboliks.

Prounide idee lõi kunstnik teatriprojektidesse. Näitus esitleb tema seni realiseerimata projekti elektromehaanilise lavastuse "Võit päikese üle" (1920-1921) jaoks. Sisuliselt otsustas kunstnik luua oma ooperi, oma loo, mille eesmärk oli ülistada tehnoloogiat ja selle võitu looduse üle.

El Lissitzky tegi oma lavastuses ettepaneku asendada inimesed masinatega, muuta need nukkudeks. Ta andis neile isegi oma nime - "kujukesed". Näitusel esitletud üheksast figuurist kõik põhinevad asesõnadel. Lavastuses oli ette nähtud koht ka insenerile, kes pidi autori idee järgi juhtima kogu etendust: figuurid, muusika, eklektilised fraasid jne.

Näitusel ei saa mööda vaadata ka El Lissitzky katsetustest fotograafiaga. Ta tutvustas seda uute kunstiteoste ehitamisel, tutvustas fotogramme plakatitele, lõi fotokollaaže – tegelikult proovis ja kasutas kõiki selle kunstiliigi tehnilisi ja kunstilisi võimalusi.
Näitusel esitletava fotogrammi üks näide on teos “Mees mutrivõtmega” (1928). Sellel saadi fotokeemilisel meetodil inimesest täispikk pilt. Figuuri ruumis liikumise viis tõmbab tähelepanu ja määrab teose üldise dünaamika. Mees hoiab käes mutrivõtit, mis sulandub pintsliga ja moodustab sellega ühtse objekti.

Kokkuvõtteks tahaksin märkida, et kunstniku loomingus on ühendatud kokkusobimatud asjad: ühelt poolt kalduvus romantismi ja utoopilised ideed maailma ülesehitusest, teiselt poolt analüütiline lähenemine ja kohusetundlikkus mis tahes äri suhtes. Ja kuigi El Lissitzky ei määratlenud oma tegevuses põhisfääri ega loonud oma stiili kujundavat kontseptsiooni, mõjutas ta kahtlemata oluliselt Venemaa ja Euroopa avangardi arengut.

Tema töömeetodi eripäraks on oskus sünteesida erinevaid stiile ja kunstitehnikaid ning kanda neid üle erinevatesse kunsti ja inimtegevuse valdkondadesse. Ja võib-olla ei piisa ühest näitusest, et mõista ja tunnetada, kui leidlik ja universaalne (selle sõna heas mõttes) oli kunstnik El Lissitzky.

Vene fotoavangard

Andrei Fomenko

Oma ajaloo algperioodil ei peetud fotograafiat konkreetsete väljendusvõimetega täisväärtuslikuks kunstiliigiks. Esimesed katsed seda estetiseerida põhinesid selle peamiste omaduste – mehhanismi ja reprodutseerimise – eitamisel. Iseloomulik on, et fotograafia suhtes olid eriti järeleandmatud modernistliku kunsti esindajad, kelle jaoks sai see orjaliku loodusimitatsiooni sünonüümiks. See fotograafia kriitika sai alguse Baudelaire'i tekstist "Moodne avalikkus ja fotograafia", mis lisati tema 1859. aasta salongi arvustusse. Selles nimetab ta fotograafiat "materiaalse progressi" ilminguks, mis ohustab "luule" olemasolu.

20. sajandi alguses see suhtumine aga muutus. Uus põlvkond modernistlikke kunstnikke on hakanud pidama fototehnoloogia tunnuseid uue poeetika alustalaks, mis võimaldab neil näidata selliseid füüsilise reaalsuse aspekte, mis jäid silma vahele ja mille on toonud esile traditsioonilised, “käsitöö” maalikunsti- ja maalitehnoloogiad. graafika. 1920. aastatel toimus fotograafia “teine avastus” - kunstimaastiku perifeeriast liikus see oma keskmesse ja kõik see kuni viimase ajani tundus olevat defektid, mida saab parandada, muudeti eelisteks. Üksteise järel deklareerivad radikaalse avangardi esindajad, et loobuvad maalimisest täpsema, töökindlama, säästlikuma – ühesõnaga moodsama – tehnoloogia nimel. Nende argumendid on erinevad, kuigi tulemused on suures osas sarnased. Üks mõjukamaid argumentatsioonisüsteeme seob fotograafia ümberhindamise kunsti enda sotsiaalsete funktsioonide ümbermõtlemisega, mis harulduste tootmisest "omahuvituks mõtisklemiseks" peaks muutuma ühiskonna kollektiivse elu korraldamise vormiks. tootmisjõudude kaasaegsele arengutasemele ja samal ajal - selle revolutsioonilise muutumise vahendiks. See idee on aluseks niinimetatud tootmisliikumisele, mis kujunes Nõukogude Venemaal 1920. aastate alguses tänu kunstnike, kirjanike, arhitektide ja avangardkunstiteoreetikute – Aleksandr Rodtšenko, Gustav Klutsise, El Lissitzky, Vennad Vesninid, Moses Ginzburg, Nikolai Tšužak, Boriss Arvatov, Sergei Tretjakov, Boriss Kušner jt.

Fotograafiast on saanud konstruktivistidele üks privilegeeritud väljendusvahendeid – see fakt on hästi teada. Kuid mitte kaua enne seda kehastas sõna "fotograafia" kõike seda, mida arenenud radikaalne kunst ei taha olla. Fotograafia samastati reaalsuse pealiskaudse, mehaanilise kopeerimisega, koondades traditsioonilise kunsti halvimad omadused. Avangard vastandas seda ühelt poolt kunstikeele uurimisele selle autonoomias ja “läbipaistmatus” ning teiselt poolt vaba vormiloome ideoloogiale, mida ei piira vajadus reflekteerida. asjade senine järjekord. Selle ideoloogia raames kujunes välja eluehitamise kontseptsioon, mis teeb avangardi ja fotograafia lähenemise probleemi eriti intrigeerivaks.

"Monistliku, kollektiivse, tõelise ja tõhusa" kultuuri poole

Moodsa (modernistliku) kunsti ajaloo “alguse” osas puudub üksmeel. Kõik sõltub sellest, mida peetakse "kaasaegseks kunstiks". Keegi võtab lähtepunktiks alguse avangardsed liikumised XX sajandil, mõned - postimpressionism ja lõpu sümbolism XIX th. 10. ja 20. aastate avangardkunstnikud jälgisid oma genealoogiat tavaliselt impressionismiga. Kaasaegsed teadlased, kes on altid üldistustele, eelistavad alustada Courbet'st, Manet'st, Baudelaire'ist, romantismi algusega. XIX sajandil Kanti esteetikast või valgustusajastust. Ka modernismi pikemad ajalood on üsna mõeldavad. Sisuliselt saab modernsus alguse koos ajalooga, hetkest, mil keegi tõmbas piiri eilse ja tänase, “iidsete, igavesti aegade” ja “meie aja” vahele.

Ent nn massipubliku jaoks – olgu see määratlus kui tahes ebamäärane – on kõik enam-vähem selge. Modernistlik kunst on kunst, mis läheb vastuollu "normiga". Ja sellel "võhiku arvamusel" on see diagnostiline täpsus, mis keerukamate teooriate puhul mõnikord kaob. Normi mõistetakse erinevalt, kuid üldiselt on see kombinatsioon “tõest” ja “ilust”. Ühelt poolt on see defineeritud ümbritseva maailma nähtuste ilmele vastavuse seisukohalt, teisalt teatud kultuurikaanoni seisukohalt. Seetõttu keskenduvad modernistliku kunsti teostele suunatud etteheited kas nende " ebareaalne" või antiesteetikast.

Loomulikult on nn elulaadsus konventsionaalse ja seega ka keelelise iseloomuga, nagu esteetiline ideaalgi: mõlemat reguleerivad teatud reeglid, teatud "grammatika". Kuid tavateadvus aktsepteerib oma olemasolevat reeglite süsteemi kui ainuvõimalikku. Seetõttu tajub ta katset kehtestada teistsugune reeglite süsteem kui midagi negatiivset – kõrvalekaldumisena sellest normist, mis kannab endas hävitavat printsiipi, mis ähvardab õõnestada sotsiaalseid ja kultuurilisi aluseid.

Avangardkunst seadis reegliks reeglite rikkumise ja „ainsast võimalikust” kultuurinormist kõrvale kaldumise. Kuid samas modernistliku kunsti probleemidesse “initsieeritute” vaatenurgast näitab just see kunst normile vastavust – erinevalt populaarsest kunstist (muide, just see teebki kitši märgid avangardi silmis nii atraktiivsed - kitš osutub ju märgiks roppused). Pealegi püüdsid mitmesugused modernistlikud liikumised pidevalt sõnastada teatud absoluutne norm, reeglite süsteem, millel oleks universaalne tähendus. Avangardi kurikuulsat reduktsionismi, st iha teatud alusprintsiibi järele, ei seleta mitte hävitusiha kui selline, vaid soov tuvastada see kunsti põhiline taandamatu tasand ja muuta see selle aluseks. Üheks argumendiks sellise reduktsionismi kasuks on see, et ainult nii saab peatada ühiskonda ja inimesi haaranud lagunemisprotsessi.

"Manifestis I" Moodsa kunsti ajaloos üliolulist rolli mänginud Hollandi rühmitus "De Stijl" ütles:

“Seal on vana ja uus ajateadvus.

Vana keskendub indiviidile.

Uus on orienteeritud universaalsele.

Vaidlus individuaalne universaalsusega avaldub nii maailmasõjas kui ka moodsas kunstis.< ... >

Uus on kunst, mis paljastab uue ajateadvuse: universaalse ja indiviidi kaasaegse suhte.

Siin väidetakse konflikt "uue" ja "vana" teadvuse vahel, kusjuures uus on määratletud universaalsuse kategooria kaudu, samas kui vana on tähistatud individuaalse, partikulaarse printsiibi ülekaaluga. See vastuolu on avangardi konstitutiivne - nagu ka kavatsus see kõrvaldada või, nagu De Stijli manifest veelgi väidab, hävitada "traditsioonid, dogmad ja indiviidi domineerimine" - kõik, mis takistab "avangardi" realiseerimist. aegade uus teadvus” 2 . Ideel universaalsest normist, mis on sõnastatud avangardsetes programmides ja manifestides ning millele vastavad avangardkunsti teosed, ei ole asjade tegeliku seisuga ega praegu kehtivate kultuurikonventsioonidega midagi pistmist. Vastupidi, avangardkunstnikud peavad neid konventsioone valedeks ja need tuleb kõrvaldada või, kui alternatiiv on ebaselge, paljastada nende konventsionaalsus, kunstlikkus ja probleemsus. Viktor Shklovsky märkis väga täpselt, et "kunst on põhimõtteliselt irooniline ja hävitav" 3 . See fraas viitab asja olemuse sügavamale mõistmisele kui laialt levinud modernismi tõlgendus kui “mediaalse substraadi (ise)kirjutamine” (näiteks pildipind või skulptuurvorm) – viimane on vaid üks selle kunsti variante või aspekte.

Tõepoolest, varajane avangard nägi oma ülesannet paljastada iga kunstiliigi "eriomadused", "selle piirid ja nõuded". 4 , mis langeb kokku kunstilise piiride ja nõuetega ruumi. Kuid seda kunsti mõistetakse erinevalt ja iga uus selle definitsioon viib kunstiprotsessi reguleerivate suuniste ülevaatamiseni. Idee sellest, mis on kunst ja selle seos mittekunstiga, muutub. Näiteks abstraktses maalis samastatakse meedium kunstilise märgi (pildi) kandjaga ja vastavalt sellele kandjale omaste omaduste ja parameetritega. See määratlus kehtib põhimõtteliselt kõigi piltide, sealhulgas naturalistlike piltide kohta. Kuid abstraktne kunstnik püüab seda "selgitada" ja selle nimel loobub kujutamisest. Järgmise sammuna tuleb maali võrdsustada materiaalse struktuuriga, esemega, mis avalikult demonstreerib oma “tehtust”. Kunsti ei mõisteta nüüd mitte peegelduse, vaid tootmisena par excellence , toodang selle ideaalsel, võõrandamatul, peegeldaval kujul. Ja jällegi tekib vajadus olemasoleva, faktilise asjade järjekorra “parandamiseks”, mis läheb vastuollu kunstilise ja materiaalse produktsiooni põhimõttelise identiteediga. Elu ülesehitamise programm on programm selle "vale", st iganenud, kunsti "produktiivsete jõudude" arendamise protsessis, kunsti ja "igapäevaelu" suhte parandamiseks. Asi on luua vastavus kultuuri tegelike normide ja absoluutse universaalse normi vahel, mille kunst on sõnastanud oma keele uurimise tulemusena.

Ameerika kriitiku Clement Greenbergi sõnul pakub avangard vaatajale põhjust järelemõtlemiseks: modernistlik kunstiteos kutsub erinevalt kitšist vaatajate aktiivsust. 5 . See tähendab, et sellise teose vaataja või lugeja on kutsutud saama loome-, modelleerimisprotsessi kaasosaliseks ja tajuma kultuuri mitte kui midagi lõplikult antud, vaid kui midagi muutuvat. Avangard justkui ei lase teatud normide ja reeglite süsteemil tarduda. Ja oma ajaloo teatud etapis liigub see otsesele sekkumisele sotsiaalse praktika sfääri eesmärgiga seda muuta. Tootmisliikumine vastab täpselt sellisele ajaloolisele momendile.

Kunst püüdis 1920. aastatel saada tõhusaks jõuks, mis juhib kaasaegseid masinatehnoloogiaid ja samal ajal omandada sotsiaalse legitiimsuse, mis oli varem ohverdatud. Kuid kuna avangardi olemuslikuks tunnuseks on olemasoleva normatiivsuse kriitika, siis sellega kohanemise asemel püüab avangard kehastada omaenda ettekujutust universaalsest normist sotsiaalses valdkonnas. Ühiskond, mille tellimust avangard täidab, ei lange kokku ühiskonnaga selle praeguses seisus. Avangardistlik disain osutub eelkõige sotsiaalseks disainiks. Just selles kontekstis omandavad tootmistöötajate jaoks erilise tähtsuse “info- ja propagandameedia”: propagandaplakatid, fotoreportaažid, kino, ajalehed.

Fotograafia vastas tootmistöötajate poolt kunstile seatud põhinõuetele. Selle peamine eelis võrreldes traditsiooniliste kunstimeediumitega oli see, et see võimaldas viia kunstilise tootmise sfäär kooskõlla tänapäevase tehnoloogilise arengutasemega ning liikuda individuaalseks mõtisklemiseks mõeldud “esteetilise miraaži” tootmiselt dokumenteeritud usaldusväärsete masstootmisele. propagandaks ja valgustamiseks kasutatav teave. Foto- ja filmikaamera asetas kunstniku oskusliku tehniku ametisse, töötades koostöös produktsioonimeeskonnaga ja vastavalt kindlale tootmisplaanile.

Fotomontaaž: vormiloomest faktograafiani

Juba avangardi paradigma raames loodi oma representatsioonikriitilise suhtumisega formaalsed tingimused fotograafia ümberhindamiseks. Selle valdkonna praktiliseks arendamiseks vajas avangard aga teatud vahendavat mudelit. Montaaž toimis sellise mudelina.

Montaaž muutub 10ndate lõpu avangardkunstnike ja kirjanike omapäraseks mõtlemisstiiliks. Selle olemus seisneb selles, et teost mõistetakse kui kompleksset tervikut, mille üksikute osade vahel on intervallid, mis takistavad nende ühtlustumist pidevaks ühtsuseks ja nihutavad tähelepanu tähistatavate tasandilt tähistajate tasandile. Heterogeense materjali korrastamise montaažmeetod vastab modernistliku kunsti vastuolulisele loogikale ja ühendab endas mõlemad põhimõtted, mis määravad lõpuks selle kunsti arengu. XIX - XX algus sajand - ühelt poolt seletab see kunsti autonoomia printsiipi, teisalt tahet ületada piir kunsti ja mittekunsti vahel. Montaaž tähistab pöördepunkti modernismi evolutsioonis – üleminekut esteetiliselt refleksioonilt ehk oma keele uurimiselt sfääri laienemisele. mittekunstiline. Morfoloogia tasandil on see laienemine ühendatud kujundlikkuse taaselustamisega, millega aga kaasnevad omapärased „ettevaatusabinõud”, mis väljendavad sellesse ambivalentset suhtumist ja on fotomontaaži ülesehituses igati märgatavad. Seda seletatakse asjaoluga, et konstruktivistlikud kunstnikud püüavad representatsiooni ümber mõelda elu ülesehitamise kontseptsiooni vaimus, mis ulatub geneetiliselt tagasi kunstiteose mõistmiseni. iseenesestmõistetav objektiks. Selline objekt viitab välisele reaalsusele mitte kui pildi subjektile, vaid selle materjalile. Semiootika keeles võib öelda, et selline teos ei ole ikooniline, vaid objektiivse, materiaalse maailma sümboolne sümbol.

Ilmselt tuleks esimeseks fotomontaaži näiteks nõukogude avangardis pidada Gustav Klutsise teost “Dünaamiline linn” (1919). “Dünaamilise linna” analoog ja võib-olla prototüüp on abstraktsed Suprematist El Lissitzky maalid on nn prounid. Sarnasust tugevdab Klutsise fotomontaažile tehtud kiri: “Vaata igast küljest” - omamoodi kasutusjuhend, mis näitab fikseeritud ruumiliste koordinaatide puudumist pildil. Nagu teada, saatis Lissitzky oma asesõnu samade soovitustega, vastavalt nende ruumilise struktuuri erilisele kvaliteedile, mida prantsuse kriitik Yves Alain Bois defineerib kui "radikaalset pöörduvust". 6 .

Radikaalne pööratavus ei piirdu ruumitelgede muutmise võimalusega pilditasandil (ülemise ja alumise, vasaku ja parema pööratavus), see tähendab ka ettepoole ulatuva ja sügavusse taanduva pöörduvust. Viimase saavutamiseks kasutab Lissitzky konstruktsiooni aksonomeetrilist põhimõtet, vastandades seda klassikalisele perspektiivile. Suletud perspektiivkuubiku asemel, mille esikülg langeb kokku pildi tasapinnaga ja sügavusjoonte kaduv punkt peegeldab vaataja vaatepunkti, tekib avatud, pööratav ruum. Nagu Lissitzky kirjutas: „Suprematism asetas lineaarse perspektiivi piiratud visuaalse püramiidi tipu lõpmatusse.<…> Suprematist ruum võib avaneda nii ettepoole, sellel pool tasapinda kui ka sügavuses. Sellise organiseerimise tulemuseks on polüseemia efekt: igale tähistajale vastavad sel juhul üksteist välistavad tähistajad (üles ja alla, lähedal ja kaugel, kumer ja nõgus, tasapinnaline ja mahuline).

See asesõnade kvaliteet muutub eriti märgatavaks, kui võrrelda neid Malevitši teostega, kelle ideid Lissitzky arendab. Lissitzky maalid võivad tunduda sammuna puhtast tagasi Suprematist abstraktsioon – naasmine traditsioonilisema esitusmudeli juurde. Siiski tutvustame illusoorseid elemente ruumilisus, Lissitzky püüab vältida tasasuse hüpertroofiat - ohtu, mida see sisaldab Suprematist süsteem. Neutraalsel taustal tasapinnaliste geomeetriliste figuuride kombinatsiooniks muudetud abstraktne maal omandas veelgi suurema definitsiooni ja ühtsuse kui „realistlik” maal: seal „maal oli lips härrasmehe tärgeldatud särgil ja roosa korsett, mis pingutas paistes kõhtu. rasvunud daam." 7 , siin taandus see sõnasõnaliseks pildipinnaks, eristati ainult teatud viisil. Lissitzky toob suprematismi dekonstruktiivne algus, mille olemus on problematiseerimine tähistaja ja tähistatud esitustasandite suhe, kunstiteose omamoodi “enesekriitikas”.

Tulles tagasi Klutsise loomingu juurde, märkame, et kujundlike fotoelementide kasutamine on just nimelt „avatud tähenduse“ efekti võimendamiseks. Näib, et kunstnik meelitab vaatajat semantilisse lõksu, kasutades peibutisena ikoonilisi märke, mis kinnitavad antropomorfset vaatenurka oma olemuslike polaarkoordinaatidega. Need märgid asuvad aga neid koordinaate arvesse võtmata, kui puudub „horisondirõngas“. Fotoelementide struktuurse rolli selles töös määrab eelkõige radikaalse pööratavuse printsiip, mis muudab esimese fotomontaaži utoopilise korra mudeliks, mis rullub lahti teisel pool eukleidilise geomeetria ruumi. “Dünaamilisel linnal” on vastav – nimelt dünaamiline – struktuur. See ilmub meie ette selle kujundamise käigus. Sellest annavad tunnistust ka fotofragmendid. Nendel kujutatud töömehed on hõivatud tulevikureaalsuse ehitamisega, mille järjekorda esialgu ei täpsustata – see jääb projekti edenedes kindlaks määrata.

Fotograafia täidab siin desorienteeriva indeksi funktsiooni, välistades kujutise naturalistliku tõlgenduse ja luues samas seose selle piiridest väljapoole jääva “reaalsusega” ning selle puhtkvantitatiivne erikaal on minimaalne. Formalistlikku terminoloogiat kasutades võib öelda, et siin on selgelt tegemist struktuuri “alluva elemendiga”. Kuid just sellise võõrelemendi tungimine süsteemi Suprematist maalimine on märkimisväärne. Sellistest parandatud elementidest kasvavad uued süsteemid, mis on vähe sarnased nendega, millest need arenesid. Kunstilise evolutsiooni käigus muutub allutatud element domineerivaks.

Paralleelselt fototehnika arendamise ja üleminekuga valmiskujutiste kasutamiselt fotograafilise “tooraine” iseseisvale tootmisele toimuvad fotomontaaži praktikas teatud muutused. Montaažimeetod ei olnud esialgu midagi muud kui viis rõhutada teose materiaalsust (näiteks värviline pind), tõrjudes sellest välja viimased vihjed illusionismile. Kuid fotomontaažis lakkab spetsiifiline materiaalsus, meediumi “tekstuur” mängimast olulist rolli - fotograafia mediaalsete tunnuste tõttu, millel justkui puudub oma tekstuur, kuid mis suudab eriti täpselt edasi anda teiste materjalide tekstuuri. . Kui Tatlin püüdis oma “vastureljeefides” muuta teost mitte lihtsalt nähtavaks, vaid ka käegakatsutavaks, justkui vähendades inimese ja asja vahelist kaugust, siis mehaanilised tehnoloogiad reaalsuse salvestamiseks taastavad selle kauguse. Montaaž ei ole enam materjalide summa, mis koos moodustavad nii-öelda reaalsuse keha, vaid erinevate vaatenurkade summa sellele reaalsusele. Fotograafia annab meile maagilise võime manipuleerida asjadega – õigemini nende piltidega – eemalt ühe pilguga. Selle tulemusel väheneb “käe” ja käsitsitöö tähtsus, mis Klutsise, Lissitzky ja Rodtšenko varajastes fotokollaažides oli veel väga oluline: joonistamise funktsioon, nagu ütles W. Benjamin, läheb käest üle kätele. silm.

Hetkepildi poeetika ja poliitika

20. aastate keskel kujunes Nõukogude fotoavangardis välja kaks põhisuunda - propaganda ja fakti -, mille juhid olid vastavalt Gustav Klutsis ja Aleksandr Rodtšenko. Selle perioodi kohta on need kaks kuju sama tüüpilised kui Malevitši ja Tatlini figuurid 10ndate teise poole avangardi jaoks.

JA Klutsis ja Rodtšenko tegid oma esimesed fotod 1924. aastal, püüdes täita fotomontaažide jaoks sobiva materjali puudust. Aga kui Klutsis pidas fotograafiat jätkuvalt vaid järgnevale töötlemisele alluvaks tooraineks, siis Rodtšenko jaoks omandas see peagi iseseisva tähenduse. Maali fotograafia vastu vahetades ei valda Rodtšenko lihtsalt uut piltide loomise tehnoloogiat – ta ise omandab endale uue rolli, vahetades vaba kunstniku iseseisvuse tellimisel töötava fotoreporteri ametikoha vastu. See uus roll jääb aga just vaba kunstniku valikuks, omamoodi esteetiliseks konstruktsiooniks, kunstilise evolutsiooni tulemuseks, mis tõi päevakorda küsimuse: “kuidas olla kunstnik” uues, sotsialistlikus kultuuris.

Ühest küljest osutub fotograafia valdamine järgmiseks sammuks kujutava kunsti rehabiliteerimise suunas. Kuid teisest küljest täiendab ja määrab seos "mis" ja "kuidas", "sisu" (õigemini "materjali") ja "vormi" (selle materjali korrastamise meetodite) vahel. - "miks". Sellised fotomeediumi omadused nagu “täpsus, kiirus ja odavus” (Brick) muutuvad tööstuslik-utilitaarse kunsti installatsiooni valguses eelisteks. See tähendab uute hindamiskriteeriumide kasutuselevõttu, mis määravad konkreetse teose, konkreetse tehnika asjakohasuse või ebaolulisuse kultuurirevolutsiooni ülesannete valguses.

Seega näitab Rodtšenko jaoks keskne argument ootamatute pildistamisnurkade ("ülevalt alla" ja "alt üles") kasuks, mis kaldub kõrvale traditsioonilisest pildioptikale iseloomulikust horisontaalsusest, ideoloogilisest pagasist, mida iga formaalne süsteem kannab. sellega. Püüdes taaselustada traditsioonilisi kunstivorme, täites neid uue, „revolutsioonilise” sisuga (nagu tegid ühenduste AHRR ja VAPP liikmed), edastame paratamatult selle kunsti ideoloogiat, mis uues kontekstis omandab selgelt reaktsioonilise tähenduse. Sarnane strateegia on aluseks mõistele "fotomaalid", mille pakkusid välja Nõukogude fotograafia "tsentristliku" bloki esindajad, mis on rühmitatud ajakirja "Soviet Photo" ja selle toimetaja Leonid Mezhericheri ümber. Avangardkunstnike jaoks on "fotomaal" kunstilise restaureerimise sümptom, mille käigus kunstimaastiku konservatiivne osa püüab kätte maksta ja taandada kultuurirevolutsiooni "revolutsioonilisteks teemadeks". "Revolutsioon fotograafias," kirjutab Rodtšenko, "on see, et pildistatud fakt mõjub tänu oma kvaliteedile ("kuidas seda filmiti") kogu oma fotograafilise eripäraga nii tugevalt ja ootamatult, et ei suudaks konkureerida ainult maalikunstiga, aga näidata kõigile ka uut täiuslikku viisi maailma paljastamiseks teaduses, tehnoloogias ja tänapäeva inimkonna igapäevaelus. 8 .

Avangardfotograafia on üles ehitatud visuaalsetele paradoksidele ja nihketele, tuttavate asjade ja kohtade “valesti äratundmisele”, klassikalise kujutamise normide rikkumisele, üles ehitatud otsese perspektiivi reeglite järgi. Eesmärk kogu selle “deformeeriva” töö vundamendi moodustavad fotograafia tehnilised võimalused. Kuid samas omandab see kunstniku samastumine kaamera mehaanilise silmaga avardumise iseloomu, sihikindlat ja aktiivset uute kogemussfääride uurimist, mis tänu fotograafilisele meediumile avanevad.

"Vasakpoolsete" fotograafide kasutatavad formaalsed tehnikad näitavad tegevuse ülimuslikkust mõtisklemise ees, reaalsuse teisenemist passiivse tajumise ees. Need justkui ütlevad vaatajale: juba selle või teise objekti üle mõtisklemine on aktiivne protsess, mis hõlmab kauguse, nurga ja kaadri piiride eelvalikut. Ükski neist parameetritest ei ole ilmne, ei ole ette kindlaks määratud kui midagi iseenesestmõistetavat ja tuleneb asjade loomulikust korrast, sest “loomulikku korda” pole üldse olemas. Tarbija vaade asendub järjekindlalt tootja vaatega.

Tootmistöötajate fotograafilises praktikas võib eristada kolme peamist formaalset strateegiat. Üldiselt võib nende tähenduse taandada vaatleja aktiivse positsiooni tähistamisele vaatletava subjekti suhtes, "teistsuguse" nägemuse põhimõttelisest võimalusest "elust", mida ei saa ammendada ühegi kanoonilise punktiga. vaade. Selleks kasutavad konstruktivistlikud fotograafid esiteks "eellühenemise" tehnikat, kui kaamera võtab suvalise positsiooni horisondi suunas. Selle tehnika olemus, mis ulatub Lissitzky ja Klutsise varajastes fotomontaažides ja asesõnades tagasi „radikaalse pöörduvuse” põhimõttele, seisneb esitusruumi korraldavate antropomorfsete koordinaatide nihkumises.

Geomeetrilise abstraktsiooni ja fotomontaaži keel tuletab meelde ka teist tehnikat, mis on otseselt seotud "eellühenemisega" ja põhineb ka perspektiivruumi "dekanoniseerimisel" - "sarnaste figuuride" tehnikal. 9 . Me räägime ühe vormi, ühe standardse fotoavalduse elemendi mitmekordsest dubleerimisest või variatsioonist. Aga kui fotomontaažis saavutatakse elemendi animatsioon kunstlikult, pildile füüsilise sekkumise kaudu, siis otsesel fotograafial leitakse vastavad efektid tegelikkuses eneses, mis on seeläbi “kunstlik”, omandades retsitatiivse teksti tunnused – või tootmiskonveier. Kunstlik domineerib loomuliku üle. Inimese tahe objektiseerub asjades.

20. aastate kirjanduses kohtame ka “sarnaste kujude” motiivi. See tekib lennukiaknast maailma vaadates: "hea punkt, et vaadelda inimest mitte kui looduse kuningat, vaid kui ühte loomatõugu," ütleb Tretjakov oma kuulsas ettekandes "Läbi kandmata prillide". kirjeldades sellise lennu kogemust. Lennukis istudes vaatab kirjanikku alla ja teda tervitab vaatepilt puhtalt “horisontaalsest”, mittehierarhiliselt organiseeritud maailmast: “Kõik individuaalsed erinevused kustutab kõrgus. Inimesed eksisteerivad nagu termiitide tõug, kelle eripäraks on pinnase vagutamine ja geomeetriliselt õigete struktuuride – savist, õlgedest ja puidust kristallide – ehitamine. 10 .

Tsiteeritud teksti lisas Tretjakov “kolhoosiesseede” raamatusse, mille kontekstis omandab see lisatähenduse: lavastuskirjanik tõuseb maapinnast kõrgemale ja vaatleb selle pinda inimliku põllumajandustegevuse jälgedega. abstraktne, otse" Suprematist“, vahemaa – aga ainult selleks, et siis selle maaga kõige otsesemalt kokku puutuda, võttes osa kolhoosi tegevusest. 11 . Omapärane metodoloogiline “dehumanism”, mille poole Tretjakov pöördub, on osaliselt vaid eeletapp inimese uuele avastamisele. "Sarnased figuurid" annavad teed "lähivõttele" või "fragmendile".

See on kolmas fotoavangardi meetod. See on eelmisega nii-öelda sümmeetriline: kui eemaldumisel tekib “sarnaste figuuride” efekt, siis “lähivõte”, vastupidi, tekib siis, kui oled subjektile võimalikult lähedal. Igal juhul on kõrvalekalle teatud "keskmisest", "optimaalsest" kaugusest. “Lähivaade” on indiviidi poolus, mis vastandub üldise poolusele – ja samas kontseptuaalselt seotud selle üldisega. Sellele seosele viitab lähivaate killustatus, selle kompositsiooniline ebatäielikkus, mis kutsub esile konteksti valmimise.

Vastupidiselt "sarnaste figuuride" puhtale ulatuslikkusele on "lähivõte" äärmiselt intensiivne - see on nagu konveierimehhanismi toitev energiaklomp. Lähivõttel tehtud näod kiirgavad sõna otseses mõttes energiast – nagu Sergei Tretjakovi nägu kuulsal Rodtšenko fotol. Selle energia juhi või akumulaatorina osutub aga üksik inimene samaaegselt ka universaalsuse juhiks. Sellest portreest juhindudes on äärmiselt raske luua ettekujutust, "milline Sergei Tretjakov elus välja nägi". Tekib tunne, et kõik individuaalne ja kordumatu kaob tema näost. Iga juhuslik foto sisaldab selles osas palju rohkem teavet. See 20ndate ja 30ndate fotograafia omadus on veelgi märgatavam võrreldes keskmise fotograafiaga XIX sajandite jooksul. Ernst Jünger kirjutab, et neil päevil kohtas valguskiir oma teel palju tihedamat individuaalset iseloomu, kui praegu on võimalik. 12 . Seevastu “Sergei Tretjakovi portree” pole tegelikult inimese nägu, vaid mask, mida Junger määratles kui töölist.

Töö on universaalne, mis tähistab väga erinevaid konstruktivistlikke kogemusi: alates Meyerholdi ja Eisensteini teatrilavastustest, mille eesmärk on õpetada inimest kasutama oma keha täiusliku masinana (mõisted "biomehaanika" ja "psühhotehnika") kuni Moses Ginzburgi transformeeruvad "elusrakud", mis laiendavad tootmisprotsessi eluvaldkonda; fotomontaažist, mille juba nimi, nagu Klutsis ütleb, “kasvas välja industriaalkultuurist”, fotograafiani üldiselt, mis on Jüngeri arvates kõige adekvaatsem vahend Töötaja “Gestalt” kujutamiseks. See puudutab erilist viisi asjadele tähenduse andmiseks. „Tuleb teada,“ kirjutab Jünger, „et töölise ajastul, kui ta õigusega oma nime kannab..., ei saa olla midagi, mida tööna ei mõistetaks. Töötempo on rusika löök, mõtete ja südamete löök, töö on elu päeval ja ööl, teadus, armastus, kunst, usk, kultus, sõda; töö on aatomi vibratsioon ja jõud, mis liigutab tähti ja päikesesüsteeme" 13 .

Keskne argument, mille Rodtšenko oma programmilises artiklis “Vastu kokkuvõtliku portree jaoks hetkeks” kasutab, pärineb samadest eeldustest. "Kaasaegne teadus ja tehnoloogia," kirjutab Rodtšenko, "ei otsi tõdesid, vaid avavad selles valdkonnas töötamiseks valdkondi, muutes iga päev saavutatut." 14 . See muudab saavutatu üldistamise töö mõttetuks, sest "teadusliku ja tehnoloogilise progressi kiirendatud tempo" elus eneses on ees igasugusest üldistamisest. Fotograafia toimib siin omamoodi reaalsuse sondeerimisena, mitte kuidagi ei pretendeeri selle "kokkuvõtet".

Kuid samal ajal on Rodtšenko artiklis esineva hetktõmmise vabandus kombineeritud kaudse teadlikkusega selle piirangutest: "kokkuvõtliku portree" alternatiiv saab olla ainult "hetkede summa", mis on avatud nii ajas kui ruumis. Ega asjata ei ole tema jaoks keskseks argumendiks fotograafia kasuks ükski foto, vaid Leninit kujutav fotode kaust. Igaüks neist fotodest on iseenesest juhuslik ja puudulik, kuid moodustab koos teiste fotodega mitmetahulise ja väärtusliku tõendi, millega võrreldes tundub ebausaldusväärne mis tahes pildiportree, mis peaks kokkuvõtteks võtma konkreetse inimese. "Peame kindlalt mõistma, et fotodokumentide tulekuga ei saa rääkida ühestki muutumatust portreest," kirjutab Rodtšenko. "Lisaks ei ole inimene üks summa, ta on palju summasid, mõnikord täiesti vastupidine." 15 . Nii tekibki idee fotoseeriast, mille juurde Rodtšenko artiklis “Moodsa fotograafia teed” naaseb. "Peate tegema objektist mitu erinevat fotot erinevatest punktidest ja positsioonidest, justkui seda uurides, mitte piiluma läbi ühe lukuaugu," kirjutab Rodtšenko. 16 . Seega muudetakse montaažistrateegia fotoseeria redigeerimiseks.

Dokumentaaleeposest

Fotoseeria põhimõte on sümptom 20ndate lõpu avangardkunstis jõudu koguvast trendist, mille tähenduseks on uute polüfoonilise struktuuriga kunstivormide otsimine, mis väljendavad sotsiaalsete transformatsioonide globaalset tähendust. . Kui 20. aastate keskpaigas hindasid avangardkunstnikud fotograafiat selle liikuvuse, elutempo ja töötempoga kaasas käimise pärast, siis nüüd hakatakse seda üha enam käsitlema fotograafia võimaluste vaatenurgast. suure vormi loomine. Muidugi erineb “suur vorm” väikesest mitte ainult lehtede arvu või pindala ruutmeetrite poolest. Oluline on see, et see nõuab märkimisväärset aja- ja ressursside investeeringut ilma nende kulude samaväärse "praktilise" hüvitamiseta.

Tretjakovi pakutud “pikaajalise fotograafilise vaatluse” žanr on sõna otseses mõttes vastand “kiirfotole”, mida sama Tretjakov nimetas 1928. aastal üheks LEF-i kahest põhisaavutusest (koos “faktikirjandusega”). Kuid need ei vastanda lihtsalt "pikaajalist vaatlust" hetkepildiga; pigem integreerib see varasema mudeli. Samal ajal on kristalliseerumas veel üks žanr, mis vastab tendentsile poole monumentaliseerimine fotograafia on fotoseinamaalingute žanr. Esiteks kajastub see suundumus nõukogude paviljonide kujunduses maailmanäitustel - eriti 1928. aastal Kölnis toimunud Pressi näituse paviljonis, mille projekteerimist juhtis Lissitzky Klutsise lähima kolleegi Sergei Senkini osalusel. mõttekaaslane. See teedrajav töö on seotud Lissitzky varasemate katsetega, mille eesmärk on muuta traditsioonilisi esitusnorme, sealhulgas ruumitelgede radikaalse pöörduvuse põhimõtet. Fotopildid hõivasid mitte ainult seinad, vaid ka laed, aga ka keeruka disainiga spetsiaalsed stendid. Tekkis omapärane desorientatsiooniefekt – justkui avastaks vaataja end ühe varase asesõna seest.

Kaks aastat hiljem nentis Gustav Klutsis ühes oma ettekandes: „Fotomontaaž ületab trükkimise piirid. Lähitulevikus näeme kolossaalsete mõõtmetega fotomontaaži freskosid. 17 . Selle programmi praktiline elluviimine Klutsise poolt pärineb samast ajast: “ ülihiiglane", Lenini ja Stalini täispikad fotoportreed, paigaldatud Moskvasse Sverdlovi väljakule 1. mail 1932. aastal. Öösel valgustati portreesid prožektoritega vastavalt ülesandele kasutada agitatsiooni- ja propagandaeesmärgil “võimsat elektritehnoloogiat”. Oma artiklis Proletarsky Photole kirjeldab Klutsis selle projekti elluviimise ajalugu ja kirjeldab eelkõige selle esialgset plaani 18 . Selle kirjelduse järgi otsustades oli Klutsise projekt algselt täielikult kooskõlas tema 20. aastate lõpu ja 30. aastate alguse fotomontaažide stiiliga: siin on kontrastselt kõrvutatud erinevas mõõtkavas elemente, panoraampilte sotsialismi ehitusplatsidest ja tasapinnalist graafikat (punased bännerid) . Ühesõnaga see töö oli igati järjekindel dekonstruktiivne fotomontaaži loogika ja see paradoksaalne propagandakontseptsioon, mis "mitte varjab, vaid paljastab mõjutamismeetodid", mille sõnastas varem Boriss Arvatov 19 . Rakendusprotsessi käigus lihtsustati projekti oluliselt. Ja ometi nimetab Klutsis seda "maailmasaavutuseks", mis avab "suured väljavaated monumentaalfotograafiale, millest saab uus võimas klassivõitluse ja -ehitamise relv". 20 . Sverdlovi väljaku kujundus lõpetab justkui Klutsise varajase plakati “Lenin ja kogu riigi elektrifitseerimine” avatava loo: alates elektri kasutamisest utilitaarsetel eesmärkidel liigume edasi selle “deutiliseerimiseni”.

Kas meil on tegemist täieliku taassünniga? tootmine projekt väliste või sisemiste tegurite mõjul? Tõepoolest, sellise taandarengu – või täpsemalt öeldes kompromissi ametliku kultuuri nõuetega – sümptomid on üsna ilmsed, kuid need ilmnevad hiljem, 30. aastate keskel, kui avangardkunstnikud hakkavad oma stiili kohandama. töötab. Kuid seda ei saa öelda Klutsise, Rodtšenko, Ignatovitši teoste kohta, mis pärinevad esimese viie aasta plaani perioodist. Need vastavad endiselt semiootilise ja epistemoloogilise kriitika põhimõtetele, mis Boisi sõnul eristab Lissitzky varaseid asesõnu ja mis on avangardkunsti kui sellise näitaja. Pealegi näib, et just sel ajal avanesid kõige täielikumalt nõukogude avangardi väljatöötatud meetodite võimalused.

Tootmistöötajad said aga ise suurepäraselt aru, et vasakpoolne kunst on jõudmas oma arengu uude faasi. 1927. aastal ajakirjas "New LEF" avaldatud artiklis "Uus Lev Tolstoi" pakub Sergei Tretjakov välja termini, mis annab täpselt edasi nende püüdluste olemust. Polemiseerides VAPP-i ideoloogide ja klassikaliste kirjandusžanrite taaselustamise programmiga, mis nende arvates suudavad väljendada revolutsiooniliste transformatsioonide ulatust, teatab Tretjakov: "Meie eepos on ajaleht." Võib tunduda, et selle teesi tingib vaidluse kontekst. Allpool aga annab Tretjakov järgmise selgituse, mis täidab sõna “eepos” positiivse sisuga: “Mis oli Piibel keskaegse kristlase jaoks – näpunäide kõikidele elujuhtumitele, milline oli õpetusromaan vene liberaalsele intelligentsile – see on mis see on tänapäeva nõukogude aktivisti jaoks. See hõlmab sündmusi, nende sünteesi ja direktiive kõigis sotsiaalse, poliitilise, majandusliku ja igapäevaelu valdkondades. 21 .

Ehk eepose mõistet kasutab Tretjakov just väite kontekstis tootmine kontseptsioonid: eepos ei asenda faktograafiat, vaid võimaldab paljastada faktide sügava tähenduse ja muuta need seeläbi revolutsioonilise võitluse ja sotsialistliku ehituse tõhusamaks relvaks. See on loomulik tulemus soovist ületada lõhe kunsti ja elu vahel, muuta kunst reaalsuse jätkuks, mitte selle esituse isoleeritud stseeniks. Uus eepos, selle asemel, et toimida suletud, tervikliku süsteemi avaldusena, saab stiimuliks pidevaks muutumiseks ja arenguks. See kasvab välja utilitaarsetest ja ametlikest vormidest ja žanritest – ajalehereportaažist, dekreedi või üleskutse tekstist, fotost ja uudistesarjast.

Viidates ajalehele kui eepose tõeliselt kaasaegsele vormile, kinnitab Tretjakov sellega, et selle põhielement on fragment, mis on taandatud terviklikuks, millel pole jäikaid piire ja mis on üles ehitatud heterogeensete elementide võrdlemise põhimõttele. Teisisõnu, uus eepos on üles ehitatud "faktide montaaži" meetodil - Rodtšenko ja teiste konstruktivistlike fotograafide fotoseeriate vaimus, vastandades üldistatud, "kokkuvõtvat portreed" tegelikkusest fragmentaarsete pildiraamide summale, või Klutsise fotomontaažid, milles sisemine ebakõla muutub terviku ülesehitamise struktuurseks printsiibiks.

Minevik, olevik ja tulevik

“Dokumentaaleepose” põhimõtted sõnastati lõpuks ühes Tretjakovi viimastest raamatutest - kirjanduslike portreede kogus “Sama tule inimesed”. Selle raamatu eessõnas kehtestab Tretjakov üldise, universaalse kvaliteedi, mis "iseloomustab maailmasõjajärgse esimese kümnendi kunsti". See omadus on tema arvates "reaalsuse ammutanud suure kunsti otsimine, millel on väidetavalt üleriigiline hariduslik mõju". 22 . Dokumentaaleepose kontseptsioon on arengu tulemus, mille alguses seisab Nikolai Punini tees “monistlikust, kollektiivsest, reaalsest ja efektiivsest kultuurist”. Soov muuta kunst osaks kollektiivsest tootmisprotsessist on selle kujunemise peamiseks eelduseks. Ja samal ajal sunnib see vaatama avangardi arengule uue nurga alt ja esitab meile uusi küsimusi. Mis on selle uue kontseptsiooni juured? Mis seos on sellel strateegiliste eesmärkidega, millest lähtusid „produktiiv-utilitaarse kunsti” apologeedid? Lõpuks, mis võib eepilise kunsti ideel ühist olla avangardi põhimõtetega?

Nendele küsimustele vastamiseks tuleb mõista, mis on eepose kui sellise eripära ja kuidas see erineb järgnevatel ajastutel välja kujunenud kunstilistest vormidest. Neid probleeme uuris Mihhail Bahtin sügavalt oma 30ndate tekstides - peamiselt essees “Eepos ja romaan”, aga ka raamatus “Aja vormid ja kronotoop romaanis”.

Bahtini jaoks moodustab “eepos” kontseptuaalse opositsiooni “romaanile”. Nendevahelise vastuolu olemus seisneb selles, et eepos realiseeritakse "absoluutses minevikus". See minevik on eraldatud olevikust, s.t. kujunevast, mittetäielikust, tulevikule avatud ajaloolisest reaalsusest on läbimatu piir ja omab selle ees tingimusteta väärtusprioriteeti. Eepiline maailm ei allu ümberhindamisele ja ümbermõtlemisele – see on terviklik nii tervikuna kui ka igas oma osas. Romaan avab valmis ja lõpetatu ringi ning ületab eepilise distantsi. Romaan areneb justkui otseses ja pidevas kokkupuutes ajaloolise arengu elementidega – see väljendab selle tärkava ajaloolise reaalsuse vaimu. Ja selles kaotab inimene ka terviklikkuse, terviklikkuse ja kindluse. Kui eepiline inimene on "täiesti väline" ja "iseendaga absoluutselt võrdne", nii et "tema tõelise olemuse ja välise välimuse vahel pole vähimatki lahknevust", siis romaaniinimene lakkab kattumast iseendaga, oma sotsiaalse rolliga. - ja see lahknevus saab uuendusliku dünaamika allikaks 23 . Muidugi räägime žanrinormidest, kuid nende taga on teatud ajalooline reaalsus. Inimeksistents jaguneb erinevateks sfäärideks - väliseks ja sisemiseks ning "sisemaailm" tekib inimese fundamentaalse kehastumise tulemusena "olemasolevasse sotsiaalajaloolisesse kehasse".

Euroopa kultuuri järgnev ajalugu oli katsete ajalugu ületada inimeksistentsi killustatus maailmas ja taastada kadunud terviklikkus – omamoodi kõrvalepõik absoluutsesse minevikku. Kuid aja jooksul uskus Euroopa inimkond selliste otsingute edukasse tulemusse üha vähem - seda enam, et ebakõlad erinevate eluvaldkondade vahel mitte ainult ei nõrgenenud, vaid, vastupidi, süvenesid. Selles mõttes on dekadentsi mõiste kultuuri mõistele immanentne: kogu viimase ajalugu on žanrite ja vormide kokkuvarisemise ajalugu, progresseeruv diferentseerumisprotsess, millega kaasneb traagiline terviku võimatuse tunne. .

Euroopa moodsa ja eriti moodsa aja kultuuris on selle dissonantsi ületamatuse tunnistamine muutunud kompromissituse, aususe ja tõelise inimlikkuse tõendiks: tänapäeval peetakse õnnelikku lõppu konformistliku ja petliku massikultuuri märgiks, kõrge kunst aga teenib. meeldetuletuseks inimese vältimatust lüüasaamisest võitluses saatusega . Sellel taustal mõjuvad avangardi võidutahe, vabatahtlikkus ja optimism pigem erandina. Tahes-tahtmata vihjab võrdlus optimistliku massikultuuriga – mitte ilmaasjata suhtuvad konservatiivsed avangardi kriitikud sellele sageli samade etteheidetega nagu kitši, paljastades avangardkunstniku kui keskpärase tõusja ja šarlatani, kelle toodetest napib. ehtne kunstiline kvaliteet, intellektuaalne sügavus ja loodi sensatsiooni ootusega. See optimism erineb aga massikultuuri optimismist selle poolest, et avangardi eesmärkide elluviimine kandub üle tulevikku. Avangardi radikaalne enesekindlus tuleviku suhtes viib sama radikaalse oleviku kriitikani.

Avangard teeb järeldusi varasemast kultuuriloost, selle “romaniseerimisest”, mis avas väljavaate lõpetamata tulevikule. Pole asjata, et see tekib ajal, mil dekadentlikud meeleolud Euroopa kultuuris järsult kasvavad. Vastuseks neile pöörab avangard oma pilgu mitte enam müütilise või eepilise mineviku, vaid tuleviku poole ning otsustab ohverdada varasemate ebaõnnestumiste kogemusi kogunud kultuurilise “keerukuse”. Avangard vastandab ajalooliselt määratud olevikku absoluutsele tulevikule, mis sulandub eelajaloolise minevikuga, mistõttu kasutab avangard nii laialdaselt arhailise, primitiivse ja infantiilse märke. Samas võib avangardi evolutsioonis jälgida liikumist moodsa tööstustsivilisatsiooni eitamisest kuni selle lõimumiseni (loomulikult toimuvad perioodiliselt ka tagasiliikumised). Tehnoloogilise progressi saavutusi saab ja tuleb pöörata nende endi negatiivsete tagajärgede vastu. Uued tehnoloogiad, sealhulgas masinatööstus, transport, mehaaniline reprodutseerimine, kino, on muutumas võõrandumise ja elu killustamise mehhanismidest vahenditeks võõrandumatu maailma utoopilise ülesehitamiseks. Oma arengu uuel etapil, olles läbinud vabanemise tee, "naaseb" ühiskond klassideta universaalsesse olekusse ja kultuur omandab taas sünkreetilise iseloomu.

Püüdes aga teostada tervikliku, võõrandumata olendi utoopiat, keeldub avangard samal ajal katsetest seda terviklikkust lavastada „ühe, eraldiseisva“ pildi raamidesse. Tulevik on olevikus kohal pigem negatiivselt – lünkade ja katkestuste kujul, mis viitavad maailma ebatäielikkusele ja absoluutse tuleviku väljavaatele. Ja see viib lõpuks avangardi tagasi moodsa kunsti konteksti.

Lõpetamatuks muutumise väljendus, detsentraliseeritud, mitmekeelset reaalsust nimetab Bahtin romaani. Romaan hävitab eepilise “väärtuste eemaldamise distantsi” – naerul on selles protsessis eriline roll. Koomiksi sfääris kirjutab Bahtin: "domineerib analüüsi, tükeldamise ja surma kunstiline loogika". 24 . Kas aga sama loogika ei valitse avangardmeetodite vallas? Kas toimetamine pole asja sümboolne "surm"? Ja kas avangardfotograafia ei vii seda dekanoniseerimise loogikat, stabiilse maailmapildi lammutamist piirini?

Kui pöördume konstruktivistliku fotograafia poole, näeme seda kogu seda läbiva paatose puhul elujaatus tema meetodid on läbinisti paroodilised. Siin on nende lühike loetelu: võrreldamatu kõrvutamine, "ootamatute linnaosade" loomine ja mittekanooniliste perspektiivide kasutamine (ülemise ja alumise, vasaku ja parema, terviku ja osa jne sümboolse ruumilise hierarhia kaotamine) , killustatus (sotsiaalse keha sümboolne tükeldamine). Avangardi möödapääsmatu, “sügav” traditsionalism väljendub traditsiooni spetsiifiliste vormide eitamises, integreerides samal ajal (vähemalt dialektilise ületamise kaudu) kunstilise evolutsiooni varasemaid hetki ja episoode. Sõnastades absoluutselt tervikliku, harmoonilise ühiskonna ülesehitamise ülesande, lükkab avangard selle ülesande elluviimise "hilisemateks ajaks" edasi, kannab selle üle tulevikku, mis muutub samal ajal pideva kriitika allikaks. olevikust. Valitsusagentide negatiivne reaktsioon sellele sügavalt ambivalentsele poeetikale oli omal moel täiesti adekvaatne - see oli "kanoniseerijate" reaktsioon, kes tahtsid kunstis näha ainult seaduslike ja elujaatavate funktsioonide rakendamist.

Deformatsioonid

"Formalismi" massilise kriitika perioodil rääkis kriitik L. Averbakh Rodtšenko "Pioneerist": "... ta filmis pioneeri, asetades kaamera nurga alla, ja ta sai pioneeri asemel mingi koletise. ühe tohutu käega, kõver ja üldiselt igasuguse keha sümmeetria rikkumisega. 25 . Kuulakem seda märkust: kas see seos patoloogia ja keha deformatsiooniga pole asjakohane? Sellised assotsiatsioonid tekivad sageli Rodtšenko fotodel – võib meenutada näiteks “Bugleri” või “Kõrgushüppe” – ühe 30ndate spordisarja fotode – deformeerunud nägu: siin muutub sukelduja keha mingiks. kummalisest lendavast masinast, samal ajal sarnane metamorfoosiseisundis oleva putukanuku peal.

30ndatel tõusis kehaliste transformatsioonide teema kunstis üheks keskseks teemaks (eriti sürrealistliku ringkonna kunstnike jaoks). Boris Groysi sõnul on huvi selle teema vastu loomulik jätk avangardiprojektile: keha seadis piirid reaalsuse muutmisele suunatud eksperimentidele. Keha muutmiseks, plastiliseks, painduvaks muutmine tähendaks looduse enda vastupanu murdmist 26 . See märkus on õiglane, kuid vajab selgitust. Vastupanu ja inertsi allikat avangardkunstnike seisukohalt ei tasu otsida asjade kui sellise olemusest. Vastupidi, selle olemuse olemus on lõpmatu loovus, mis sarnaneb kõike tekitava tule elemendiga, mis on Efesose Herakleitose sõnul "mõõdukalt leekides ja järk-järgult kustumas". Asjad esindavad tule olemasolu võõrandunud vormi: selle tekitatuna sunnivad nad seda taanduma, kustuma. Avangardi ülesanne on see leek uuesti süttida, uuendada loomisprotsessi, mille vajalik tingimus on juba loodu hävimine või igal juhul muutumine. Konstruktivistid koos ratsionalismiga, mis tähistab neid valgustusprojekti pärijatena, püüdsid seda ülesannet realiseerida kaine ja süstemaatilise töö meetoditega uue inimese loomiseks. Kuid tasub muuta vaatenurka ja läbipaistva loogika tunnet ja liigendus nende teostest inspireerituna muutub murettekitava kummalisuse efektiks, ohvrimeelseks enesevigastamine sürrealistliku esteetika vaimus.

Nõukogude avangardfotograafia üheks peateemaks saab proletaarse ühiskonna kollektiivse keha tekkimine, mille kujundi ja sarnasusena toimib montaažtehnika. Selle superkeha konstrueerimine hõlmab killustumist, redutseerimist, vägivalda foto terviklikkuse ja lõpuks sellel fotol jäädvustatud kehade vastu. Konstruktivistlikud manipulatsioonid fotopiltidega on sarnased kõigi initsiatsioonirituaalide aluseks olevate protseduuridega: uue, täiuslikuma, sotsiaalse või ülisotsiaalne, keha on saavutatav alles pärast tapmist, ohverdades algse, individuaalse keha. Mälestus sellest tapmisest on jäädvustatud kehale armide, armide ja tätoveeringutena, mis viitab esmase kehalisuse eitamisele. "Faktide montaaži" negatiivsus on nende armide ekvivalent.

Pikka aega on täheldatud, et avangardkunst, mis kasutas süstemaatiliselt depersonaliseerimist ja inimese võrdlemist masinaga, oli hingelt palju “totalitaarsem” kui tõelise totalitarismi kunst. Tõeline totalitarism ei saa olla nii järjekindel ja otsekohene, see kipub varjama oma mehhanismide tööd. Tükeldatud ja moondunud füüsilisuse asemel “kõrgstalinismi” kunstis (sh Rodtšenko ja Klutsise hilised teosed) tõuseb esile orgaaniliselt tervikliku, “sümmeetrilise” keha kujund. Lagunemiskogemuse integreerimise soov asendub selle nihkumisega esindusväljast väljapoole ja “humanistliku” ideaali illusoorse rekonstrueerimisega.

Loogiline on eeldada, et stalinistlik kultuur ei luba sümboliseerida negatiivsust ja destruktiivsus selle kogemuse valdava reaalsuse tõttu. See on selle "häiriva kummalisuse" allikas 27 , mida seostatakse Stalini ajastuga ja projitseeritakse tagasiulatuvalt selle märkidele – sotsialistliku realismi teostele. Samal ajal ei vastuta stalinistlik kunst selle mõju eest, jäädes vaid sümptomiks, mis ekraanib tõelist kogemust. See võib muutuda "refleksiivseks" (avangardiks) ainult oma ajaloolise mõju tulemusena kontekstualiseerimine, - kuid see peegeldus ei ole "sisemine", vaid "väline". Vastupidi, avangardi teostes on hävitamine ja deformatsioon nende formaalse korralduse struktuursed põhimõtted. Stalinismi olukorras omandasid need põhimõtted paljastava mõju.

Mõnes uuemas nõukogude avangardi teoses ilmneb hävitav mõju otsekui vastuolus nende otsese tähenduse ja autori kavatsusega ning omandab tahes-tahtmata kriitilise kõla. Kuni 30. aastate lõpuni Klutsise moodi töötanud Victor Denise ja Nikolai Dolgorukovi ühel plakatil paistab silmapiiri tagant hiiglaslik Stalini kuju, mis kõrgub Punase väljaku panoraami kohal. Kuna üldiselt käsitletakse fotomontaaži ruumi üsna naturalistlikult, arvestades perspektiivi seadusi, näeb see kujund välja nagu tulnukas anomaalia. Tundub, et veel natuke ja ta purustab esiplaanil olevad inimesed ja varustuse.

Avangard ja kitš

Sisuliselt oli “dokumentaaleepos” ainus tõeline “sotsialistlik realism” – see dogmaatiline määratlus omandab Gustav Klutsise ja Sergei Senkini plakatitele, Aleksander Rodtšenko, Boriss Ignatovitši fotoreportaažidele projitseerides täiesti mittedogmaatilise tähenduse. ja Elizar Lagman, mis ühendas "kaine töö" "suurte väljavaadetega", püüdmata varjata nendevahelist vastuolu. Nende teostega võrreldes tundub “sotsialistliku realismi” kunst selle sõna tavapärases, ajaloolises tähenduses ajalooliselt konkurentsitu ja selle võit “elus” juhusliku kurioosuna. Tegelikult on see "uudishimu" loomulik.

Paljud sotsialistliku realismi uurijad rääkisid selle nähtuse kirjeldamise võimatusest tänapäeva ja kaasaja esteetika kategooriates. Selle asemel osutasid nad stalinliku kultuuri vormide sügavale arhaismile ning tõid ka analoogia stalinliku kunsti ja kaasaegse massikultuuri vahel. Mõlemad analoogiad põhinevad sisuliselt ühel sotsialistliku realistliku kunsti tunnusel – nimelt selle "vormelilisusel", "kanoonilisusel" ja kalduvusel "reaalsust kivistada", millele Tretjakov vaidles vastu. Neist teine on aga meie arvates täpsem – kasvõi juba sellepärast, et sotsialistliku realismi, aga ka massikultuuri jaoks on toitvaks pinnaseks uusaja euroopaliku kultuuri loodud esteetilised vormid. Lisaks pole nii stalinistlik realism kui ka lääne massikultuur absoluutselt isoleeritud ja iseseisev: nad puutuvad kokku kõrg-, avangardse, “žanrivälise” kultuuriga ja integreerivad selle tehnikaid.

Seega pöördume tagasi klassika juurde ( Greenbergi) sotsialistliku realismi määratlus kitšiks. Greenberg arvas, et peamine erinevus kitši ja avangardi vahel seisneb selles, et esimene pakub meile kasutusvalmis toodet, teine aga on vaid põhjus järelemõtlemiseks. Tõepoolest, sotsialistlikus realismis mängib keskset rolli terviklikkuse ja terviklikkuse idee. Kitši ja avangardi erinevust saab aga kirjeldada veidi teisiti, nimelt osutades funktsioonile, mida muuseumi institutsioon või laiemas mõttes konkreetsetes näidetes kehastatud kultuurimälu süsteem neis täidab.

Modernistliku kultuuri kontekstis on muuseum oma olemuselt tabunäidiste kogu: see keelab korrata vana, näidates, mis on juba tehtud ja mida enam teha ei saa, mida saab ainult ümber teha. See keeld mitte ainult ei eita vastava teose positiivset hinnangut, vaid vastupidi, kinnitab seda. Ametlikus nõukogude kultuuris nõrgeneb kaasaegse muuseumi spetsiifiline negatiivne aspekt: ideaalis on muuseum, eriti moodsa kunsti muuseum, positiivsete eeskujude kogum. Valik ei ole tehtud originaalsuse põhimõttel ehk ajaloolisest kaanonist kõrvalekaldumisest, vaid vastupidi, selle järgimise põhimõttest.

Sotsialistlik realism, positsioneerides end kogu maailmakultuuri tulemuseks, püüab teostada kõigi oma saavutuste sünteesi. "Klassika ei sünni klassikast," rõhutasid vene formalistid 20ndate lõpus asjata, püüdes näidata, et kunstiline areng toimub kaanonist eemaldumisega. Kunstiajalugu on nende vaatenurgast ketserluse ajalugu püsiva õigeusu puudumisel. Stalinistlik kultuur seevastu jälgib oma päritolu eranditult klassikast. Samas ei aktsepteeri ta ka järjekindlat neoklassitsismi, sest ka see põikleb omal moel sünteesist kõrvale. Seda nõuet mõistsid varakult ühenduste RAPP ja AHKhR kirjanikud ja kunstnikud, kes hakkasid töötama “Nõukogude Tolstoi” tellimuse kallal ja ühendasid eepose romaaniga ning psühholoogilise portree ikooniga. See ei tähenda tsitaatide kombineerimist, mis säilitavad seosed algse kontekstiga ja annavad seetõttu uuele tekstile keeruka, sisemiselt vastuolulise iseloomu, vaid püüdes saavutada mingisugune “kuldne kesktee”. Lõppude lõpuks on tsitaat proovi, selle laiba tükeldamise ja seega ka surma tulemus. Ja igasugune teravalt originaalne, liiga märgatav tehnika ohustab traditsiooni terviklikkust ja järjepidevust, viidates selle sees olevale lõhele, erapoolikusele ja ebatäielikkusele. Stalinliku kultuuri ideaal on teos, mis on üdini "elujaatav" ja kuulutab olemise täiust. Kui avangard võitleb traditsioonidega, neutraliseerib stalinistlik kunst selle. Selleks moodustab see rangelt korrastatud ajaloomälu kaanoni, milles on selgelt eraldatud “positiivne” ja “negatiivne”, “positiivne” ja “negatiivne”.

See kaanon esindab aga teatud summat ja jääb seetõttu vaatamata katsetele seda homogeniseerida oma koostiselt liiga mitmekesiseks. Lisaks mõjutavad seda välistegurid: näiteks võivad muutused ametlikus poliitikas kaasa tuua selle revideerimise. Sellise revisjoni juhtumid on eriti olulised: need tõstavad esile kultuurimälestustele antud valdavalt jaatava tähenduse selles kultuuris. Stalinistlikule kultuurile omane teatud minevikudokumentide arhiivist eemaldamise praktika seoses poliitilise olukorra muutumisega näitab, et see kultuur mõtleb arhiivist eranditult positiivses registris. Kui võimalik, siis negatiivsed mälestused lihtsalt “unustatakse”, st jäetakse need välja, kustutatakse arhiivist (nagu Nõukogude õpikutest kustutati “rahvavaenlaste” portreed), kuna see kultuur ei tõmba selget piiri arhiivide vahele. minevik ja olevik. Teatud mõttes pole selle ideaal enam absoluutne eepiline või müütiline minevik, nagu traditsioonilistes kultuurides, ja mitte absoluutne tulevik, nagu avangardkultuuris, vaid absoluutne olevik. Selles absoluutses olevikus projitseeritakse negatiivsus väljapoole - ajaloolisse, revolutsioonieelsesse minevikku või kapitalistliku ühiskonna kaasaegsesse, "suhtelisesse" olevikku.

Tüüpiline näide: 30ndatel, kui avangardse fotomontaaži keel tõrjuti või vähemalt viidi traditsiooniliste pildikonventsioonidega kooskõlla, jäi valdkond, kus see meetod oma klassikalisel kujul eksisteeris pikka aega. Selle moodustavad stseenid kodanliku, läänemaailma elust – ekspluateerimise, tööpuuduse, klassivõitluse jne maailmast. Negatiivsus, mis, nagu juba nägime, on fotomontaaži konstrueerimise defineeriv printsiip, näib positiivse “nõukogude reaalsuse” kujutamisel võimatuna, kuid on kapitalistliku reaalsuse suhtes igati sobiv.

Pole mõtet vaielda selle üle, kas sotsialistlik realism on konstruktivistliku projekti „jätk” ja edasiarendus „muu vahenditega” või põhines see selle eitamisel. Asi on selles, et kunsti puhul ei ole “vahendid” midagi ükskõikset või teisejärgulist. Sama sisu peavad silmas nii konstruktivism, Ahrrovsky kui ka hilisem sotsialistlik realism. Põhimõttelisem formaalne erinevus: ja siin tuleb mängu kujutamise kurikuulus “kuidas”. Tootmisliikumine, hoolimata sellest, et ta kuulutas autonoomiast loobumist ja loobus modernistliku kunsti põhimõtetest, jäi sisuliselt puhtalt modernistlikuks nähtuseks. Ja modernism on keskendunud kunstikeele uurimisele ning tuletab meelde lõhet asjade järjekorra ja märkide järjekorra vahel (isegi soovis seda lõhet kaotada). Siin valitseb äärmuste põhimõte, mitte "kuldne kesktee", dekanoniseerimise põhimõte, mis kinnitab "materjali tuvastamise vabadust". 28 . Just need põhimõtted osutusid võimudele vastuvõetamatuks. Ta tundis eksimatult ära “kriitilise vormi”, mis moodustab kunsti autonoomia ruumi keerukate mehhanismide abil, mida ei saa üheselt määratleda ja väliselt reguleerida – ning kiirustas neid elimineerima.

Mis inimene ta oli

Võrreldes Vene avangardi õilsate provokaatoritega tundub El Lissitzky olevat tagasihoidlik mees: ta ei maalinud nägu ega kinnitanud ülikonnale lusikat, ei kartnud, et tema suprematism varastatakse, ei ajanud teisi kunstnikke. oma majast välja – ega teinud nende üle nalja. Ta töötas fenomenaalselt kõvasti, õpetas samal ajal kogu oma elu ja oli sõber mitte ainult vene kunstnikega, vaid ka kuulsate välismaalastega: 1921. aastal määrati ta Nõukogude Venemaa kultuuriemissariks Saksamaale ja tegelikult sai temast sidemees Eesti suurte kunstnike vahel. mõlemad riigid.

Disainer (autoportree), 1924. Riikliku Tretjakovi galerii kogust

Lissitzky jaoks oli tema juudi päritolu väga oluline – juudi muuseum ja sallivuskeskus teadsid algusest peale, et just Lissitzky kohta valmistavad nad juubeliks ette oma esimese suure näituseprojekti juudi kunstnikust. Lissitzky sündis väikeses juudi linnas Smolenski lähedal, õppis Y. M. Pani juures, nagu Chagall enne teda, reisis palju mööda riiki, külastas iidseid sünagooge – ja illustreeris juudi autorite teoseid, kombineerides “kunstimaailma” tehnikaid traditsioonilise graafikaga. kirjarullid, juudi lubok, antiiksed miniatuurid ja kalligraafia. Pärast revolutsiooni sai temast üks kunstnike ja kirjanike avangardistliku ühenduse Kultur League asutajatest, kes soovisid luua uut juudi rahvuslikku kunsti. Ta teeb aastaid koostööd Kultuuriliiduga, mida ei takista tema kirg suprematismi vastu ja seejärel oma stiili väljamõtlemine: isegi oma kuulsatesse asesõnadesse lisab ta jidišikeelseid tähti.

Tatjana Gorjatšova

Kunstikriitik, vene avangardi spetsialist, näituse kuraator

Lissitzky kohta polnud ühtegi halba arvustust: ta oli imeline ja lahke inimene, sütitava iseloomuga, suutis valgustada kõiki enda ümber. Isegi kui ta ei olnud nii karismaatiline juht nagu Malevitš, kes kogus enda ümber alati õpilasrühma. Ta oli perfektsionist, viis kõik täiuslikkuseni – ja tema hilisemates töödes, kus nagu iga Stalini ajastu meistrit, tabas teda loovuse entroopia probleem. Isegi montaažides ja kollaažides Stalini ja Leniniga: kui tegelaskuju ignoreerida, siis fotomontaaži seisukohalt olid need tehtud veatult.

Lendav laev, 1922

1/9

2/9

Kinnas, 1922. a

3 9-st

Pealiku kaart, 1922

4 9-st

Eedeni aed, 1916. Toora krooni või hauakivi dekoratiivmotiivi koopia

5 9-st

Lõvi. Tähtkuju, 1916. Mogiljovi sünagoogi laemaali koopia

6 9-st

Triton ja lind, 1916. Druya sünagoogi maali põhjal

7/9

Ambur. Tähtkuju, 1916. Mogiljovi sünagoogi laemaali koopia

8 9-st

Vitebski suur sünagoog, 1917

9 9-st

Maria Nasimova

Juudi muuseumi ja sallivuskeskuse peakuraator

Lissitsky oli väga meeldiv ja lahke inimene, ta ei olnud seotud skandaalidega. Ta oli praktiliselt monogaam: tal olid kõik kaks suurt armastust ja neil mõlemal oli tema loomingule fantastiline mõju. Vene avangardis peeti ekstsentrilist käitumist kunstnike seas normiks, kuid ta ei raisanud sellele üldse oma energiat. Lissitzky õppis koos Chagalli ja Malevitšiga – oli hea õpilane ning tegi seejärel kõvasti tööd, et enda ümber keskkonda luua. Tema siseringi me näitusel näidata ei saanud, kuid kindlasti räägime temast teistes projektides: Lissitzky märkmike hulgast võis Majakovski ja Malevitši telefoninumbrite hulgast leida Mies van der Rohe ja Gropiuse numbreid. Ta oli tõeliselt rahvusvaheline kunstnik ning sõbrunes suurte ja suurepäraste nimedega.

Kuidas mõista Lissitzky teoseid

Lissitzky reisis palju mööda Euroopat, õppis Saksamaal arhitektiks ja täiendas end seejärel Riiast evakueeritud polütehnilises instituudis. Tema loomingu aluseks on just arhitektuur ja juudi juured, millele ta tähelepanu kogu oma elu jooksul arendas, uurides iidsete sünagoogide kaunistusi ja kaunistusi. Tema varajastes töödes kajastuvad need koos traditsioonilise populaarse trükisega. Siis – järjest – mõjutasid Lissitzkyt tugevalt Chagalli müstilised teosed ja Malevitši suprematism. Varsti pärast suprematismi vastu huvi tekkimist jäi ta enda väitel „arhitektuurist rasedaks“ – 1920. aastatel Saksamaal elades kohtus ta Kurt Schwittersiga ja hakkas huvi tundma konstruktivismi vastu ning lõi oma kuulsa „horisontaalse pilvelõhkuja“. ”, aga ka paljud teised arhitektuuritööd, mis kahjuks paberile jäid: ta mõtleb välja tekstiilivabriku, vallamaja, jahtklubi, kirjastuse Pravda kompleksi, kuid jääb suures plaanis alles paberiarhitekt: tema ainus hoone oli 1-meetrisele Samotechny Lane'ile ehitatud Ogonyoki trükikoda.

Tatjana Gorjatšova

"Lissitzkyt huvitas suprematism väga lühikest aega - siis hakkas ta töötama konstruktivismi ja suprematismi alusel, sünteesides need oma stiiliks: ta lõi oma asesõnade süsteemi - projektid uue heakskiitmiseks. Ta mõtles need teosed välja kui universaalse maailma ülesehitamise süsteemi, millest võis saada mida iganes – arhitektuurikompositsiooni ja raamatukaane, milles need motiivid ära tunda. Tretjakovi galeriis näitame arhitektuuri, milles on märgata ka prounide kujundust ning Juudi Muuseumis on palju tema fototöid, montaaže ja fotogramme. Tema näitusekujundused jäävad osadele visanditele ja fotodele ning moodustavad olulise osa tema tööst.

Uued heakskiiduprojektid

Pilvelõhkuja Nikitski värava väljakul. Üldvaade ülalt. Proun projekti teemal

1/5

Proun 43, umbes 1922. aastal

2 viiest

Proun 43, umbes 1922. aastal

3 viiest

Proun 23, 1919. Sketš, variant

4 viiest

Proun 1E (linn), 1919–1920

5 viiest

Just asesõnad – mis leiutati mitme nädala jooksul Malevitši suprematismi ja konstruktivismi plastiliste põhimõtete põhjal – tõid Lissitzkyle maailma tunnustuse. Nad ühendasid arhitektuurse mõtlemise ja geomeetrilise abstraktsiooni tehnikad; ta ise nimetas neid "ülekandmisjaamaks maalilt arhitektuurile". "Uue heakskiitmise projekti" ambitsioonikas pealkiri aitas muuhulgas eraldada Lissitzky loomingut Malevitši müstilisest, objektideta maailmast (Malevitš ise oli väga pettunud, et tema parim õpilane tühistas suprematismi teoorias ja praktikas). tema katsed). Erinevalt Malevitšist lahendas Lissitzky täiesti erinevaid ruumiprobleeme - ja kirjeldas neid kui "maailma arhitektuuri prototüüpi" ja mõistsid nad selles mõttes palju enamat kui lihtsalt mahuline suprematism -, vaid ruumi utoopiline ja ideaalne suhe maailmas. : need ideed, mida ta hiljem välja arendab, rakendavad nii teie arhitektuuri kui ka disaini.

“Lissitzky töötas 20. sajandi alguse geomeetrilise abstraktsiooni suundumuse raames ning meie suure näituse põhiteosteks on tema prounid ja kujukesed, uskumatult kaunid tööd ja võib-olla ka kõige olulisem asi, mida Lissitzky oma elus tegi. Tema põhitöid on raske välja tuua: ta töötas nii palju ja viljakalt erinevates suundades. Aga mulle tundub, et maalilised asesõnad peaksid olema eriti huvitavad – neid pole vaataja Venemaal kunagi näinud. Mulle väga meeldivad tema figuurid: ta mõtles need välja elektromehaanilise lavastuse jaoks, kus näitlejate asemel pidid liikuma nukud, mille aktiveeris lavastaja lava keskel – mis kahjuks ei teostunud.

Trükikujundus

1 2-st

V. V. Majakovski luulekogu "Hääle jaoks" kujundus, 1923

2 2-st

Lissitzky tegeles raamatutega kogu oma elu - aastatel 1917–1940. 1923. aastal avaldas ta ajakirjas Merz manifesti, kus kinnitas uue raamatu põhimõtteid, mille sõnu tajutakse silmadega, mitte kõrvaga, säästetakse väljendusvahendeid ning tähelepanu liigub sõnadelt tähtedele. . See on põhimõte, mille järgi kujundati tema kuulus ja viiteväljaanne Majakovski kogust “Häälele”: lehekülgede paremast servast lõigati luuletuste nimed välja nagu tähed telefoniraamatust, et lugeja saaks leiab kergesti seda, mida ta vajab. Sellisena jaguneb Lissitzky trükitöö tavaliselt kolme etappi: esimene on seotud jidišikeelsete raamatute illustreerimisega ning Kultuuriliidu ja Hariduse Rahvakomissariaadi Juudi osakonna väljaannete illustreerimisega, seejärel on eraldi etapp pühendatud konstruktivistlikele väljaannetele. 1920. aastatest ja lõpuks tema kõige uuenduslikumad 1930. aastate fotoraamatud, mis tekkisid ajal, mil Lissitzkyt paelus fotomontaaž.

Fotogrammid, fotomontaaž ja fotokollaažid

Fotomontaaž ajakirjale “NSVL ehituses” nr 9–12 1937. a

Liikuv installatsioon "Punaarmee" rahvusvahelisel näitusel "Press", Köln, 1928

Paljudele avangardkunstnikele meeldisid 1920. ja 1930. aastatel fotokollaažid. Lissitzky jaoks oli see algul uus raamatukujunduse kunstiline vahend, kuid seejärel avardusid kunstniku fotograafia võimalused ja 1928. aastal kasutas Lissitsky oma kuulsal näitusel “Press” fotograafiat uue kunstilise vahendina näitusekujunduses. - fotopaneelide ja aktiivse fotomontaažiga. Tuleb märkida, et Lissitzky katsed monteerimisega olid keerukamad kui sama Rodchenko katsed: ta lõi printimise ajal mitmest fotost mitmekihilise pildi, saades kaadri sügavuse piltide sissevoolu ja ristumiskoha tõttu.

Arhitektuur

Pilvelõhkuja projekt Nikitski väravas, 1923–1925

Lissitsky on hariduselt arhitekt ja kõik tema tööd on ühel või teisel moel kosmoseteemalised. Omal ajal märkisid Saksa kriitikud, et Lissitzky töödes oli peamine võitlus ruumi vana arhitektuurse arusaama vastu, mida peeti staatiliseks. Lissitzky lõi dünaamilise ruumi kõigis oma töödes – näitustel, tüpograafias, kunstilises kujunduses. Horisontaalse pilvelõhkuja idee, mis oli oma ajast kaugel ees, ei realiseerunud, nagu paljud teisedki tema projektid, kuid läks avangardarhitektuuri ajalukku.

Näituse kujundus

Prounsi ruum, 1923. Fragment suure Berliini kunstinäituse näitusest

Lissitzky näitusekujunduse tehnikaid peetakse endiselt õpikuteks. Kui ta polnud arhitektuuri ja maalikunsti teerajaja, siis näitusekujunduse kohta võime öelda, et Lissitzky leiutas selle - ja tuli välja uued kunstiinstallatsiooni põhimõtted. Lissitzky asendas oma esimesel näitusel „Prounside ruumid” maalid suurendatud vineermudelitega „konstruktivistliku kunsti ruumi” jaoks ja mõtles välja ebatavalise seinatöötluse, tänu millele muutsid seinad värvi, kui külastaja oli liikumises. Lissitzky jaoks oli oluline, et vaataja saaks kunstiteostega võrdsetel alustel näituseprotsessis osalejaks ja näitus ise muutuks mänguks, selleks valis ta sarnaselt kaasaegsetele kuraatoritele eksponaate efekti suurendamiseks. nende väljendusviisist ja seadsid nende suurejoonelised kompositsioonid, mis meenutavad asesõnu. Dresdeni konstruktivistlikus kunstisaalis sai vaataja avada ja sulgeda teoseid, mida ta näha tahtis – Lissitzky sõnade kohaselt otse "suhtledes eksponeeritud objektidega". Ja teisel kuulsal Lissitzky näitusel “Press” Kölnis lõi ta oma näituselahendusega tegelikult uusi eksponaate – tohutu tähe ja liikuvad installatsioonid, millel ta oma töid näitas.

Kunstniku saatusest suures kunstiajaloos

El Lissitzky. Löö valged punase kiiluga, 1920. Vitebsk

Lissitzky jagas kõigi suurte avangardkunstnike saatust. 1930. aastateks muutus riigi poliitika kultuurivaldkonnas üha vähem tööd, pärast tema surma pagendati tema abikaasa täielikult Siberisse ja kunstniku enda nimi jäeti unustusehõlma. Arvestades Lissitzky tihedaid sidemeid Euroopa kunstimaailmaga, pole üllatav, et tema mõju välismaal hinnatakse palju rohkem kui Venemaal. Tema näitusi korraldatakse regulaarselt läänes, kus on rohkem võimalusi saada tema teoseid, millest paljud on elama asunud Ameerikasse - näiteks maaliliste asesõnadega on vene vaataja praktiliselt võõras ja RSL pole plakatit andnud. Löö kiiluga” näitustele viimase 40 aasta jooksul - Samal ajal on see teos oma tähtsuse poolest Vene avangardi ajaloo jaoks samaväärne Malevitši „Musta ruuduga”.

Pole lihtne hinnata, kuidas Lissitzky maailma täpselt muutis: ta töötas korraga kõigis mõeldavates suundades, kuid ühe autori kontseptsiooni on tema nimega raske seostada. Lissitzkyt seostatakse juudi modernismi leiutamisega ja konstruktivistliku arhitektuuri arenguga ning konstruktivistliku trükkimise tehnikate leiutamisega; pole kahtlustki tema teenete – võib-olla just esmaste – näituste ja fotoeksperimentide kujundamisel. , kus ta oli tõeliselt oma ajast ees. Ja asesõnade leiutamisega seotud lühike periood avaldas tugevat mõju kõigile lääne kaunitele kunstidele – eelkõige Bauhausi koolkonnale, aga ka ungari avangardile.

Tatjana Gorjatšova

“Ilma Lissitzkyta oleks moodne näitusekujundus võimatu olnud: tema teostest on saanud õpikud. Lihtne on viidata Malevitši suprematismile, Mondriani neoplastilisusele, kuid raske on viidata Lissitzky näitusekujundusele - seepärast ei viita ilmselt keegi talle enam: kuidas saate olla objektide ruumipaigutuse autor? Ja just tema mõtles välja fotode külmutamise ja liikuvate installatsioonide tehnikad. Ta oli pigem talente integreeriv kunstnik: ta haaras kaasaegsest kunstist juhtivad suundumused ja lõi nende põhjal täiesti utoopilisi arhitektuuriprojekte, lisades neile alati oma stiili. Tema projektid konstruktivistliku trükikunsti raames on alati kergesti ja eksimatult äratuntavad. Horisontaalsed pilvelõhkujad olid läbimurre, kuid neid ei ehitatud kunagi – seega võime öelda, et Lissitzky saavutas trükkimisel suurema edu. Ta valmistas palju plakateid ja raamatukaane ning kujundas kogu elu raamatuid. Näitame täiesti fantastilisi jidišikeelseid raamatuid, mille ta kujundas aastatel 1916 ja 1918, isegi enne, kui temast sai kaasaegsete kunstisüsteemide järgija, kuigi ta oli juba proovinud neisse kaasaegseid tehnikaid juurutada. Kuid juudi traditsioon on säilinud ka tema teostes kuni elu lõpuni: 1921. aasta raamatute hulgas on neid, mille kaaned on üdini konstruktivistlikud, ja sees on tavalised esemeillustratsioonid, mis tõmbuvad populaarse trükistilisatsiooni poole.

Maria Nasimova

“Lissitzky alustas juudi illustraatorina, see on üsna üldtuntud fakt, kuid teda seostatakse siiski eelkõige prounidega. Kuigi ta töötas täiesti erinevates žanrites! Meie näituse üks tüpograafiline peatükk võtab enda alla terve saali – 50 eksponaati. Juudi periood on Lissitzky jaoks väga oluline, kuigi ta liikus sellest järsult üle oma konstruktivistlike lahenduste juurde – ta oli suurepärane graafik, disainer ja illustraator. Ta oli üks esimesi ajaloos, kes lõi fotokollaaže.

Lissitzky pööras fotograafia ja disaini pea peale. Nägin ühel näitusel, kuidas tema elamu projekt taasloodi – ja see hämmastas mind lihtsalt: puhas IKEA! Kuidas oli üldse võimalik sada aastat tagasi selle peale tulla? Ta õppis Malevitšilt oma kosmosemudelid, kuid töötas need täielikult ümber ja näitas omal moel. Kui küsida täna disaineritelt, kes on nende sihtasutus, vastavad kõik Lissitzkyle.

Töö fotomaterjalidega. El Lissitzky ajaloost. Konstruktor. (Autoportree) Aleksandr Rodtšenko. Kinosilm. Reklaamplakat 19. sajandi keskel - tehniliseks otstarbeks grupifotode loomisel. Kahekümnenda sajandi alguses - kunstiline kasutamine. Gustav Klutsis. Sport, 1923

1. Fotomontaaž (kreeka keelest phos, genitive photos – valgus ja installatsioon, prantsuse montaaž lifting, installatsioon, montaaž) 1. Fotopiltide või nende osade koostamine ühtseks kompositsiooniks kunstilises ja semantilises mõttes. 2. Selle meetodiga saadud koostis. Fotomontaaž toimub fotode erinevate osade kokkuliimimise teel Mehaaniline fotomontaaž Fotodelt lõigatakse välja vajalikud kujutised, kohandatakse neid vajalikus mõõtkavas suurendades ja liimitakse paberilehele. Projektsioonfotomontaaž Mitmete negatiivide kujutised prinditakse järjestikku fotopaberile. Arvutifotomontaaž Kõige võimsam ja levinuim Adobe Photoshopi programm.Adobe Photoshop Digitaalne fotograafia võimaldab kaadrit koheselt kasutada digitaalseks fotomontaažiks.

Näitus “El Lissitzky” on Moskvas kuni 18. veebruarini 2018 avatud kahes kohas - Uues Tretjakovi galeriis ning Juudi Muuseumis ja Sallivuskeskuses. Näitustel on kokku üle 400 teose, sealhulgas peaaegu kunagi varem Moskvas nähtud välismaiste muuseumide maalid, tohutu graafika, raamatute, fotode ja fotomontaažide korpus - see on Lissitzky esimene näitus, mis võimaldab meil hinnata kogu mastaapi. avangardiajastu kunstnik-leiutaja, kelle viimaseks tööks jäi Suure Isamaasõja alguses loodud kuulus plakat “Kõik rindele!”. Kõik võidu nimel! Näituse kuraator Tatjana Gorjatšova ja näituse kataloogi toimetaja Jekaterina Allenova tõid välja Lissitzky kunsti võtmeterminid, kes ise armastas struktureerida oma kujundatud raamatuid kui kaasaegseid korraldajaid.

El Lissitski töötab Vs-i nimelises Riigiteatris Sergei Tretjakovi näidendil põhineva näidendi “Ma tahan last” kujunduse küljendamise kallal. Meyerhold. 1928. Hõbedane želatiintrükk. Riiklik Tretjakovi galerii

#El

Lazar Markovitš (Morduhhovitš) Lisitski sündis 10. (22.) novembril 1890 Smolenski kubermangus (praegu Smolenski oblastis) Elninski rajoonis Potšinoki raudteejaama külas kaupmehe ja koduperenaise peres. Peagi kolis perekond Vitebskisse, kus Lazar Lissitzky õppis Marc Chagalli õpetaja Juri (Yehuda) Pani juures joonistamist ja maalimist. Pärast seda, kui teda Peterburi Keiserliku Kunstiakadeemia Kõrgemasse Kunstikooli vastu ei võetud (ametliku versiooni kohaselt lõpetas ta “Diskoboluse” joonistamise akadeemilisi kaanoneid järgimata), läks ta Saksamaale õppima Darmstadti Polütehnilise Instituudi arhitektuuriteaduskonda, kus 1914. aastal kaitses diplomi kiitusega ning naasis seejärel Venemaale ning astus Esimese maailmasõja ajal Moskvasse evakueeritud Riia Polütehnilisse Instituuti, et kinnitada oma Saksa arhitektuuridiplomit ( 1918. aastal kaitses instituudi diplomi “arhitekt-insener”).

Pilvelõhkuja projekt Nikitski värava väljakul. 1924-1925. Paber, fotomontaaž, akvarell. Venemaa Riiklik Kirjanduse ja Kunsti Arhiiv

Lissitzky võttis "ametlikult" 1922. aastal kasutusele pseudonüümi El, mis moodustati tema nime lühendina ja mis kõlab jidiši keeles nagu Eliezer. Siiski alustas ta Elina lepingu sõlmimist mitu aastat varem. Nii on tema 1919. aastal kujundatud raamatu pealkirjal "Had Gadya" ("Väike kits") kirjutatud pühendus tema armastatule Polina Khentovale allkirjastatud kahe heebrea tähega - "E" või "E" (raamatus Heebrea tähestik see on sama täht) ja "L" " Aasta hiljem kodusõja ajal loodud kuulsal plakatil “Lööge valgeid punase kiiluga läbi” on aga endiselt allkirjas initsiaalid “LL”.

Löö valgeid punase viiluga. Plakat. 1920. Paber, litograafia. Venemaa Riiklik Raamatukogu

#Juudi_renessanss

Lissitzky varaseimad tööd – Vitebski, Smolenski ja Itaalia arhitektuursed maastikud – on seotud tema õpingutega Darmstadti polütehnilise instituudi arhitektuuriosakonnas: oskus sedalaadi visandeid teha kuulus arhitektuuri põhiteadmiste hulka.

Mälestusi Ravennast. 1914. Paber, graveering. Van Abbemuseum, Eindhoven, Holland

Kuid pärast Venemaale naasmist sattus Lissitzky rahvuskultuuri probleemidesse – juudi keskkonnas sündinud ja kasvanud hoidis ta sellega kontakti kogu oma nooruse. Astudes Juudi Rahvusesteetika Ringi liikmeks ja tehes seejärel koostööd Kultuuriliidu kunstiosakonnaga, sai temast üks aktiivsemaid osalejaid juudi kunstielus. Selle tegevuse eesmärgiks oli rahvusliku stiili otsimine, mis säilitab traditsioone, kuid vastab meie aja esteetilistele vajadustele. Oluline oli ka juudi kultuuripärandi uurimine ja säilitamine.

Muistsed sünagoogid, keskaegsed juudi kalmistud, iidsed illustreeritud käsikirjad äratasid Lissitzky tähelepanu Saksamaal õppimise ajal. On tõendeid tema huvist 13. sajandist pärit Wormsi sünagoogi vastu. Valgevenes äratas tema huvi silmapaistev rahvusliku kunsti monument - Mogilevi sünagoogi maal. Lissitzky kirjutas nende kohta: „See oli tõesti midagi erilist... nagu võrevoodi elegantselt tikitud voodikattega, liblikate ja lindudega, milles imik ärkab ootamatult päikesepritsmetest ümbritsetuna; Nii tundsime end sünagoogis. Järgnevatel aastatel sünagoog hävitati ja ainsaks tõendiks selle maalilisest hiilgusest jäid Lissitzky maalide fragmentide koopiad.

Mogilevi sünagoogi maali koopia. 1916. Paljundus: Milgroym-Rimon, 1923, nr 3

Kuid uue põlvkonna juudi kunstnike peamine tegevusvaldkond oli kunst selle ilmalikes vormides. Kunstnikud valisid oma loovuse põhisuunaks raamatute, eelkõige lasteraamatute kujunduse – see ala tagas massilise publiku. Pärast jidišikeelsete raamatute avaldamist piiravate reeglite kaotamist Venemaal 1915. aastal seisis raamatugraafika meistrite ees ülesanne luua raamatuid, mis suudaksid konkureerida Venemaa parimate väljaannetega.

Aastatel 1916-1919 lõi Lissitzky juudi raamatugraafika vallas umbes kolmkümmend tööd. Nende hulgas on üheksa illustreeritud raamatut (eelkõige peenelt kujundatud rullraamat "Sihat Hulin" ("Praha legend"), üksikjoonised, kogude kaaned, noodid ja näituste kataloogid, kirjastusmargid, plakatid.

#"Praha_legend"

Moishe Broderzoni Sihat Hulin (Praha legend) ilmus 1917. aastal 110 nummerdatud litografeeritud eksemplaris; Neist 20 on tehtud rullidena, käsitsi maalitud ja asetatud puidust arkidesse (ülejäänud eksemplaridel on maalitud ainult tiitelleht). Selles kujunduses kasutas Lissitzky hinnalistesse kangastesse mähitud Toora kirjarullide traditsiooni. Teksti kirjutas professionaalne kirjatundja (soifer); Rullraamatu kaanel on kujutatud selle kolme autori – poeedi, kunstniku ja kirjatundja – kujusid.

Moishe Broderzoni raamatu Sihat Hulin (Praha legend) kaas. Paber lõuendil, litograafia, värviline tint Riiklik Tretjakovi galerii

“Praha legend” sai 1917. aastal Moskva juudi rahvusesteetika ringi esimeseks väljaandeks. Tema programmis oli kirjas: „Juudi Rahvusesteetika Ringi töö... ei ole üldine, vaid intiimne, sest esimesed sammud on alati väga valikulised ja subjektiivsed. Seetõttu annab Ring välja oma väljaandeid väikeses arvus nummerdatud eksemplaris, mis on välja antud kogu hoole ja mitmekülgse tehnikaga, mida pakub raamatusõprade käsutuses kaasaegne trükikunst.

Brodersoni raamatu "Sihat Hulin" ("Praha legend") kujundus. Rull (paber linal, litograafia, värviline tint), puidust ark. Riiklik Tretjakovi galerii

Luuletuse süžee on laenatud jidiši folkloorist. “Praha legend” räägib loo rabi Yoinist, kes oma pere toitmiseks sissetulekut otsides satub deemoni Asmodeuse tütre printsessi paleesse. Ta peab temaga abielluma, kuid tal on koduigatsus ja printsess laseb tal aastaks minna. Rebbe alustab taas tavapärast vaga juudi elu. Aasta hiljem, mõistes, et Yoina ei kavatse tagasi tulla, leiab printsess ta üles ja palub tal enda juurde naasta, kuid rebbe ei taha enam tema usku reeta. Printsess suudleb teda viimast korda hüvastijätuks ja rebbe sureb nõiutud suudlusest.

#Arvud

Aastatel 1920–1921 töötas Lissitzky välja projekti ooperi “Võit päikese üle” lavaletoomiseks etendusena, kus näitlejate asemel pidid tegutsema “figuurid” - tohutud nukud, mida juhib elektromehaaniline installatsioon. Aastatel 1920-1921 lõi Lissitzky ooperi kujunduse esimese versiooni, tema ainulaadses graafilises tehnikas tehtud visandite mapp kandis nime "Figuurid A. Kruchenykhi ooperist "Võit päikese üle". Peale selle, 1923. aastal valmis rida värvilisi litograafiaid, mida saksa keeles nimetati Figurinen (“Figuurid”).

Ooper esitati esmakordselt 1913. aastal Peterburis ja see tähistas futuristliku teatri sündi Venemaal. Libreto kirjutas futurist poeet Aleksei Krutšenõhh, muusika kirjutas Mihhail Matjušin, dekoratsioonid ja kostüümid esitas Kazimir Malevitš. Libreto ja stsenograafia põhinesid uue maailma ülesehitamise utoopial. Lissitzky stsenograafiline tõlgendus võimendas dramaturgia algselt futuristlikku olemust, muutes etenduse tõeliseks tulevikuteatriks. Autori väljamõeldud elektromehaaniline installatsioon paigutati lava keskmesse – nii sai stsenograafia osaks nii nukkude kui ka heli- ja valgusefektide juhtimise protsess.

Lissitzky lavastust ei realiseerunud kunagi. Selle suurejoonelise uuendusliku projekti ainsaks tõendiks olid kaustade kujul tehtud visandivihikud, kuhu olid sisestatud üksikud lehed (1920-1921 kaust on valmistatud originaaltehnikas; 1923. aastal Hannoveris ilmunud kaust koosneb värvilistest litograafiatest, mis on täiesti identsed algsele versioonile). 1923. aasta litograafiaalbumi eessõnas kirjutas Lissitzky: „Ooperi tekst sundis mind oma kujundites säilitama midagi inimese anatoomiast. Värvid eraldi osadena<...>kasutatakse samaväärsete materjalidena. Ehk siis: näitlemisel ei tohiks osad figuuridest olla tingimata punased, kollased või mustad, palju olulisem on see, kas need on valmistatud etteantud materjalist, näiteks läikivast vasest, sepisest vms.

#Prouns

Proun (“Uue heakskiitmise projekt”) on neologism, mille El Lissitzky mõtles välja enda leiutatud kunstilise süsteemi tähistamiseks, mis ühendas geomeetrilise tasapinna idee kolmemõõtmelise vormi konstruktiivse konstruktsiooniga. Prouni plastiline idee sündis 1919. aasta lõpus; Lissitzky lõi selle termini, mis moodustati samal põhimõttel nagu rühmituse Unovis (“Uue kunsti tunnustajad”) nimi, 1920. aasta sügisel. Tema autobiograafia järgi loodi esimene Proun 1919. aastal; kunstniku poja Ian Lissitzky sõnul oli see "maja maapinnast kõrgemal". "Ma nimetasin neid prouniks," kirjutas El Lissitzky, "et nad ei otsiks neist pilte. Pidasin neid töid üleminekujaamaks maalilt arhitektuurile. Iga töö esitas tehnilise staatika või dünaamika probleemi, mis väljendub maalimise vahendite kaudu.

Proun 1 S. Maja maapinnast kõrgemal. 1919. Paber, grafiitpliiats, tint, guašš. Riiklik Tretjakovi galerii

Kombineerides geomeetrilisi tasapindu kolmemõõtmeliste objektide kujutistega, ehitas Lissitzky ideaalsed dünaamilised struktuurid, mis hõljusid ruumis ja millel polnud ei ülemist ega põhja. Seda omadust rõhutas kunstnik eriti: „Pildi ainus horisondiga risti asetsev telg osutus hävinuks. Prouni pöörates keerame end kosmosesse. Prounides kasutati tehnilise disaini motiive ja kirjeldava geomeetria võtteid, kombineerides perspektiivseid konstruktsioone erinevate kadumiskohtadega. Prounide värvimine oli vaoshoitud; värv tähistas erinevate pakutavate materjalide - klaasi, metalli, betooni, puidu - massi, tihedust ja tekstuuri. Lissitzky muutis tasapinna mahuks ja tagasi, “lahustas” tasapinnad ruumis, lõi läbipaistvuse illusiooni - mahulised ja lamedad figuurid tundusid üksteisest läbi tungivat.

Proun 1 D. 1920-1921. Paber, litograafia. Riiklik Tretjakovi galerii

Prounimotiivid kordusid ja varieerusid sageli erinevates tehnikates – molbertigraafikas, maalis ja litograafias. Need konstruktsioonid tundusid Lissitzkyle mitte ainult abstraktsete plastiliste ja ruumiliste konstruktsioonidena, vaid ka konkreetsete uute tulevikuvormidena: „Ja prounide kaudu jõuame konstruktsioonini, mis asub selle universaalse aluse kohal, mis kujutab endast ühtse maailma elulinna linna inimeste jaoks. maakera.<…>Proun alustab installatsioone pinnalt, liigub edasi ruumiliste mudelstruktuuride juurde ja liigub edasi kõigi eluvormide konstrueerimiseni,” nentis ta.

Prouni uurimus. 1922. Papile kleebitud paber, grafiitpliiats, süsi, akvarell, kollaaž. Stedelijki muuseum, Amsterdam

Lissitzky väitis, et tema prounid olid universaalsed – ja tõepoolest, tema väljamõeldud uuenduslikud kujundused, nende üksikud detailid ja üldised kompositsioonitehnikad kasutas ta plastiliste lahenduste alusena trüki-, näitusekujundus- ja arhitektuuriprojektides.

#Näituse_kujundus

El Lissitzky leiutas sisuliselt näitusekujunduse kui uut tüüpi kunstilise tegevuse. Tema esimene katse selles valdkonnas oli "Prounenraum" (Prounenraum). Nimetus kandis topelttähendust: esisõnade paigutamiseks näidissaali kasutati plastilisi tehnikaid ruumi konstrueerimiseks.

1923. aasta juulis sai Lissitzky Suurel Berliini näitusel enda käsutusse väikese ruumi, kuhu ta paigaldas installatsiooni, milles polnud mitte maalilisi prouone, vaid nende suurendatud vineerist koopiaid. Need ei asunud lihtsalt mööda seinu (kaasatud oli ka lagi), vaid organiseerisid ruumi ruumi, määrates vaatajale kontrolli suuna ja tempo.

Proun space. Fragment suure Berliini kunstinäituse ekspositsioonist. 1923. Paber, ofsettrükk. Riiklik Tretjakovi galerii

Selgitavas artiklis kirjutas Lissitzky: „Ma näitasin siin oma ruumi kujunemise telgi. Tahan siin välja tuua põhimõtted, mida pean ruumi fundamentaalseks korraldamiseks vajalikuks. Selles juba antud ruumis püüan neid põhimõtteid selgelt näidata, võttes arvesse asjaolu, et me räägime näitusepinnast ja minu jaoks seega demonstratsiooniruumist.<…>Tasakaal, mida soovin saavutada, peab olema sujuv ja elementaarne, et seda ei saaks häirida telefon ega kontorimööbel. Märkus selles interjööris oleva telefoni ja mööbli võimaluse kohta rõhutas projekti funktsionaalsust ja selle pretensiooni meetodi universaalsusele.

Konstruktiivse kunstisaali interjöör rahvusvahelisel kunstinäitusel Dresdenis. 1926. Hõbedane želatiintrükk. Venemaa Riiklik Kirjanduse ja Kunsti Arhiiv

1926. aastal Dresdenis toimunud rahvusvahelisel kunstinäitusel lõi Lissitzky kunstnik-insenerina “Konstruktiivse kunsti saali”: “Asetasin õhukesed liistud vertikaalselt, risti seintega, värvisin need vasakule valgeks, paremale mustaks. , ja sein ise hall.<…>Katkestasin toanurkadesse paigutatud kessonitega taanduvate liistude süsteemi. Need on pooleldi kaetud võrkpindadega – stantsitud plekist võrk. Üleval ja all on maalid. Kui üks on nähtav, väreleb teine läbi võrgu. Vaataja iga liigutusega ruumis muutub seinte mõju, valgest saab mustaks ja vastupidi.

Abstraktsioonibüroo. Fragment näitusest Hannoveri provintsimuuseumis. 1927. Hõbedane želatiintrükk. Riiklik Tretjakovi galerii

Ta arendas samu ideid edasi Hannoveri provintsimuuseumi direktori Alexander Dorneri tellimusel kaasaegse kunsti eksponeerimiseks „Abstraktsioonikabinetis” (Das Abstrakte Kabinett). Seal täiendati interjööri peeglite ja horisontaalselt pöörlevate vitriinidega graafikatööde jaoks. Saates oma kolleegile Ilja Tšašnikule fotot “Abstraktsioonikabinetist”, kirjutas Lisitski: “Ma lisan siia foto, aga mis seal toimub, tuleb selgitada, sest see asi elab ja liigub, aga paberil saab seda teha. näha ainult rahu."

NSVL paviljonis Kölni rahvusvahelisel pressinäitusel (1928) oli põhieksponaadiks kujundus ise: “Nõukogude põhiseaduse” ruumidiagramm helendava punase tähe kujul, liikuvad installatsioonid ja ülekanded, sealhulgas “Punane”. Armee”, mille autorid on Aleksander Naumov ja Leonid Teplitski, aga ka suurejooneline fotofriis. „Rahvusvaheline ajakirjandus tunnistab Nõukogude paviljoni kujundust nõukogude kultuuri suureks õnnestumiseks. Selle töö eest märgiti ta Rahvakomissaride Nõukogu korralduses<…>. Meie Kölni paviljoni jaoks valmistan fotomontaaži friisi mõõtmetega 24 meetrit x 3,5 meetrit, mis on eeskujuks kõikidele ülisuurtele installatsioonidele, millest on saanud järgmiste näituste kohustuslik osa,” meenutas Lissitzky oma autobiograafias, mis on kirjutatud veidi enne. tema surm.

#Fotokatsetused

1920. ja 1930. aastatel saavutas eksperimentaalne fotograafia avangardkunstnike seas populaarsust – sellest ei saanud mitte ainult iseseisev kunstiliik, vaid see avaldas märkimisväärset mõju ka graafilisele disainile ja trükkimisele. Lissitzky kasutas kõiki kaasaegse fotograafia tehnilisi ja kunstilisi võimalusi – fotokollaaži, fotomontaaži ja fotogrammi. Tema lemmiktehnikaks oli projektsioonfotomontaaž – kombineeritud print kahest negatiivist (nii sündis tema kuulus 1924. aasta autoportree “Constructor”). Teine meetod – fotokollaaž – põhines fotodest väljalõigatud fragmentide kombineerimisel kompositsiooniks. Fotogramm loodi objektide eksponeerimisel otse valgustundlikule paberile.

Mees mutrivõtmega. Umbes 1928. Paber, fotogramm, keemiline toonimine. Venemaa Riiklik Kirjanduse ja Kunsti Arhiiv

Lissitzky nimetas seda tehnoloogiat "fotomaalimiseks" ja pidas seda üheks oma olulisemaks kunstieksperimendiks; oma töö kohta selles valdkonnas kirjutas ta: "Töö fotograafia kui plastilise elemendi kasutuselevõtuks uue kunstiteose ehitamisel." Lissitzky kasutas fotograafia visuaalseid ja tehnilisi ressursse näitusekujunduses - fotofriisides ja fotofreskodes näitusepindade kujundamisel ning trükkimisel.

#Tüpograafia_fotoraamat

Kõigist tema kavandatud, konstrueeritud ja monteeritud raamatutest tõstis Lissitzky alati esile kaks: tema enda kirjutatud “Suprematistlik lugu kahest ruudust” (Berliin, 1922) ja Majakovski “Hääle jaoks” (Moskva - Berliin, 1923).

Lissitzky sõnastas konstruktivistliku lakoonilisusega kõik, mis oli nende loomise aluseks, artiklis “Tüpograafia topograafia”, mis ilmus Kurt Schwittersi välja antud ajakirjas Merz (1923, nr 4):

"1. Trükitud poogna sõnu tajuvad silmad, mitte kuulmine.
2. Mõisteid väljendatakse traditsiooniliste sõnade kaudu; mõisted tuleks vormistada tähtede abil.
3. Väljendusvahendite ökonoomsus: foneetika asemel optika.
4. Ladumismaterjali kasutava raamaturuumi kujundus tüpograafilise mehaanika seaduste järgi peab vastama teksti kokkusurumis- ja pingejõududele.
5. Raamatu ruumi kujundamine klišeede kaudu peaks kehastama uut optikat. Keerulise nägemise üleloomulik reaalsus.
6. Pidev lehekülgede sari – bioskoopiline raamat.
7. Uus raamat nõuab uut kirjanikku. Tindipott ja sulepea on surnud.
8. Prinditud leht ületab ruumi ja aja. Trükitud leht, raamatu lõpmatus, ise tuleb ületada. Elektroraamatukogu".

1932. aastal sai Lissitzkyst ajakirja “NSVL ehituses” tegevtoimetaja. See kuukiri ilmus neljas keeles ja oli suunatud peamiselt välispublikule. Tema peamine propagandarelv oli fotograafia ja fotomontaaž. Ajakiri ilmus aastatel 1930–1941, st Lissitzky juhtis seda kunstnikuna praktiliselt kogu selle eksisteerimise aja. Samal ajal tegi ta propagandafotoraamatuid - “NSVL ehitab sotsialismi”, “Sotsialismitööstus” (1935), “Toiduainetööstus” (1936) jt. Tavaliselt räägitakse, et avangardkunstnikust ja uuendajast sai 1930. aastatel üks nõukogude korda teeninud kunstnikke. Ja unustatakse ära, et fotoraamat ise oli tolle aja (tänapäeval digirenessansi kogeva) uuendus.

Toidutööstus. Moskva, 1936. Raamatulevi. Disain: El ja Es Lissitzky. LS kollektsioon, Van Abbemuseum, Eindhoven, Holland

Sõna Lissitzkylt endalt: „Suurimad kunstnikud tegelevad montaažiga, see tähendab, et nad koostavad terveid lehti fotodest ja pealdistest, mis on trükkimiseks klišeeritud. See on vormitud üheselt mõistetavaks mõjuks, mis tundub väga lihtne kasutada ja kutsub seetõttu mõnes mõttes esile vulgaarsust, kuid tugevates kätes saab sellest visuaalse luule kõige tänuväärsem meetod ja vahend.<…>Molbertmaali leiutamine lõi suurimad meistriteosed, kuid tõhusus läks kaduma. Võitjaks osutusid kino ja illustreeritud nädalaleht. Tunneme rõõmu uute tööriistade üle, mida tehnoloogia meile annab. Teame, et tihedas seoses sotsiaalse reaalsusega, meie nägemisnärvi pideva teritumisega, ühiskonna rekordilise arengukiirusega, alati kihava leidlikkusega, plastmaterjali valdamisega, tasapinna ja selle ruumi struktuuriga, lõpuks anname raamatule kui kunstiteosele uue efekti.<…>Hoolimata kriisidest, mida raamatutootmine koos muude tootmisliikidega läbi elab, kasvab raamatuliustik igal aastal. Raamatust saab monumentaalseim meistriteos, seda ei hellita mitte ainult mõne bibliofiili õrnad käed, vaid haaravad ka sadade tuhandete vaeste inimeste käed. Meie üleminekuperioodil seletab see ka illustreeritud nädalalehe ülekaalu. Meie illustreeritud nädalalehtede massiga ühineb mass piltidega lasteraamatuid. Meie lapsed õpivad lugedes juba uut plastilist keelt, kasvavad üles teistsuguse suhtumisega maailma ja ruumi, pilti ja värvi, loomulikult loovad nad ka teistsuguse raamatu. Küll aga oleme rahul, kui meie raamat väljendab meie päevile omast lüürikat ja eepilisust” (“Meie raamat”, 1926. Saksa keelest tõlge S. Vasnetsova).

#konstruktor

1924. aastal tegi Lissitzky kuulsa autoportree, mille loomise ajendiks oli Nikolai Hardžijevi sõnul Michelangelo tsitaat Giorgio Vasarilt: „Kompass peaks olema silmas, mitte käes, sest käsi töötab. , aga silm otsustab." Vasari sõnul järgis Michelangelo arhitektuuris sama asja.

Konstruktor. Autoportree. 1924. Fotomontaaž. Papp, paber, želatiin hõbedane trükk. Riiklik Tretjakovi galerii

Lissitzky pidas kompassi kaasaegse kunstniku jaoks hädavajalikuks tööriistaks. Kompassi motiiv kui looja-kujundaja kaasaegse kunstilise mõtlemise atribuut esines tema töödes korduvalt, toimides laitmatu täpsuse metafoorina. Oma teoreetilistes kirjutistes kuulutas ta uut tüüpi kunstnikku "pintsel, vasar ja kompass käes", luues "kommuuni linna".

Arhitektuur VKHUTEMAS. Moskva, 1927. Raamatu kaas. Fotomontaaž: El Lissitzky. Mihhail Karasiku kogu, Peterburi

Artiklis “Rahutagamise suprematism” kirjutas Lissitzky:

“Meie, kes oleme pildist kaugemale jõudnud, oleme oma kätesse võtnud ökonoomsuse loodi, joonlaua ja sirkli, sest pritsitud hari ei vasta meie selgusele ja kui vaja, siis võtame masina sisse. meie käed, sest loovuse paljastamiseks on nii pintsel ja joonlaud kui ka kompass ja masin vaid mu sõrme viimane liigend, mis joonistavad teed.

#Leiutaja

Ligikaudne noot 1930. aastate algusest säilitab Lissitzky visandi realiseerimata näitusest või automonograafist. Projekt pealkirjaga "Kunstnik-leiutaja El" koosnes seitsmest osast, mis kajastasid kõiki kunstiliike, milles Lissitzky töötas: "Maalimine - Proun (arhitektuuri ülekandejaamana)", "Fotograafia - uus kunst", "Trükkimine". - tüpograafiline montaaž, fotomontaaž ", "Näitused", "Teater", "Sisearhitektuur ja mööbel", "Arhitektuur". Lissitzky asetatud aktsendid viitavad sellele, et tema tegevust esitleti kui Gesamtkunstwerki – totaalset kunstiteost, eri tüüpi loovuse sünteesi, moodustades ühtse esteetilise keskkonna, mis põhineb uuel kunstikeelel.

Elizaveta Svilova-Vertova. El Lissitzky tööl plakatil “Kõik ees! Kõik võidu nimel! Võtkem rohkem tanke." 1941. Sprengeli muuseum, Hannover

Lissitzky ei tuvastanud oma tegevuses ühtegi peamist valdkonda: tema jaoks olid võtmemõisted eksperiment ja leiutamine. Hollandi arhitekt Mart Stam kirjutas tema kohta: "Lissitzky oli tõeline entusiast, täis ideid, huvitatud kõigest, mis viiks tulevaste põlvede jaoks loominguliselt muudetud keskkonna loomiseni."

Toimetaja valik

Miks unistate õitsevast õunapuust: tõlgendusvõimalused unenägude raamatute järgi Õitsva õunapuu nägemine unes

Õunapuu õuntega on valdavalt positiivne sümbol. Enamasti lubab see uusi plaane, meeldivaid uudiseid, huvitavaid...

Kus Nikita Mihhalkov elab?

Nikita Mihhalkov tunnistati 2017. aastal kultuuriesindajate seas suurimaks kinnisvaraomanikuks. Ta deklareeris korteri...

Miks sa unistad kummitusest?

Miks sa näed öösel unes kummitust? Unistuste raamat ütleb: selline märk hoiatab vaenlaste mahhinatsioonide, murede, heaolu halvenemise eest....

Nikita Mihhalkov ehitas kinnistu 15 miljoni dollari eest

Nikita Mihhalkov on rahvakunstnik, näitleja, režissöör, produtsent ja stsenarist. Viimastel aastatel on ta tegelenud aktiivselt ettevõtlusega.Sündis aastal...

Miks unistate nõiast, unenägude raamatust, unistuste tõlgendamisest Internetis

S. Karatovi unenägude tõlgendus Kui naine unistas nõiast, siis oli tal tugev ja ohtlik rivaal. Kui mees unistas nõiast, siis...

Unes millegi istutamine - mida see võiks tähendada?

Rohelised alad unenägudes on imeline sümbol, mis tähistab inimese vaimset maailma, tema loominguliste jõudude õitsengut. Märk lubab tervist,...

Miks unistate, et mees teeb süüa, mida unenägu sümboliseerib?

5 /5 (4) Enda unes nägemine pliidi ääres kokana on tavaliselt hea märk, mis sümboliseerib hästi toidetud elu ja õitsengut. Aga et...

Miks unistate unenägude raamatu järgi kuristikust?

Unenäos olev kuristik on eelseisvate muutuste, võimalike katsumuste ja takistuste sümbol. Sellel süžeel võib aga olla teisigi tõlgendusi....

Dobrenkov Kravchenko sotsioloogilise uurimistöö meetodid pdf

M.: 2004. - 768 lk. Õpikus käsitletakse sotsioloogilise uurimistöö metoodikat, meetodeid ja tehnikaid. Erilist tähelepanu pööratakse...

Uus

Populaarne