F-moll paralleelklahv. Kolme tüüpi molli muusikas. Suured ja väiksemad sekundid

See artikkel on pühendatud muusikas äärmiselt olulisele teemale – tonaalsusele. Saate teada, mis on tonaalsus, mis on paralleelsed ja samanimelised tonaalsused ning arvestatakse ka nende tähetähistusi.

Mis on tonaalsus?

Sõna ise viitab selle tähendusele. Tundub, et see annab tooni tervele muusikapalale. Tegelikult on teose aluseks tonaalsus. Nad alustavad sellest, luues selle või teise muusikalise kompositsiooni. See on omamoodi algus.

Nii on näiteks C-duur võti. See tähendab, et toonik, mis on ühtlasi režiimi esimene aste, on heli “C”. Peaakord selles võtmes koosneb helidest do-mi-sol. Seda akordi nimetatakse "toonikakolmiks".

Sellega seoses määrab esineja enne muusikapala lahtivõtmist ja esitamist kindlaks põhitonaalsuse, modaalse kalde, vaatab võtmemärkide arvu ja määrab vaimselt, milline on selle paralleeltonaalsus.

Sama muusikalist kompositsiooni saab laulda või mängida vastava skaala täiesti erinevates võtmetes. Seda kasutatakse peamiselt vokaalse esituse mugavuse huvides.

Töös kasutatav paralleeltonaalsus võib anda kompositsioonile erineva värvingu. Nii et näiteks kui helilooming on kirjutatud D-duur eredas võtmes, siis selle paralleelvõti on kurb ja traagiline h-moll.

Võtmete tähttähistused

Majori märgitakse dur, molli märgitakse moll. Terav - on, tasane - es. Allpool on loetelu mõnest paralleelklahvist ja nende tähesümbolitest.

• C-duur (märke pole). Määratud C-dur. Paralleelvõti on a-moll (a-moll).

• F-duur – üks tasapind (B). Tähistatud F-dur. Selle paralleel on d-moll (d-moll).
• G-duur – üks terav (F). Määratud G-dur. Sellega paralleelne tonaalsus on e-moll (e-moll).
• B-korter duur - kaks korterit (B, E). Määratud B-dur. Selle paralleel on g-moll (g-moll).
• D-duur – kaks teravust (F, C). Märgistatud D-dur. Selle paralleel on h-moll (h-moll).

Mis on paralleelsed toonid?

Need on duurid ja minoorsed toonid, mis sisaldavad samu võtmemärke, kuid neil on erinevad toonid.

Ülaltoodud loend näitab mõningaid võtmeid ja nende paralleele.

Antud duuri paralleelvõtme leidmiseks tuleb etteantud võtmest alla minna m.3 (minorterts).

Kui teil on vaja määrata paralleeltonaalsus antud mollile, siis peate tõusma näidatud tonaalsuselt b.3-ni (duur terts).

Ülaltoodud loetelu demonstreerib selgelt duuride ja minoorsete meeleolude paralleelset tonaalsust kuni kahe märgini klahvi kohta.

Sama nimega võtmed

Need on need, millel on sama toonik, kuid erinev modaalne kalle ja vastavalt sellele täiesti erinevad märgid võtme juures.

Näiteks:

• C-dur (märke pole) - C-moll (kolm korterit).
• F-dur (üks korter) - F-moll (neli korterit).
• G-dur (üks terav) - g-moll (kaks lamedat).

Seega on tonaalsus nii helilooja kui ka esitaja jaoks iga muusikalise kompositsiooni omamoodi algus. Meloodia transponeerimine, st ühelt klahvilt teisele liikumine, võimaldab vokalistidel esitada vabalt absoluutselt kõiki kompositsioone. Selline ülekanne annab teosele mõnikord täiesti uue värvingu. Saate läbi viia huvitava katse ja proovida esitada duur-mollis kirjutatud heliloomingut molli võtmes (võib valida ka paralleelvõtme). Helge ja rõõmus meeleolu muutub kurvaks ja kurvaks. Kahekümnendal sajandil ilmus mõiste “atonaalne muusika”, see tähendab muusika, millel puudub kindel tonaalsus. Aga see on hoopis teine ​​lugu...

Praegune

Mitmesugust
Mitmesugust

Semantiline (režiim-fooniline) ühtsus

Klassikalise harmoonia mitmetasandilised ühikud.

A. L. Ostrovski. Muusikateooria ja solfedžo meetodid. L., 1970. lk. 46-49.

N.L. Vaškevitš. Toonide väljendusrikkus. Alaealine. (Käsikiri) Tver, 1996.

Helilooja tonaalsuse valik pole juhuslik. Suurel määral on see seotud tema väljendusvõimega. Tonaalsuse individuaalsed värvilised omadused on tõsiasi. Need ei ole alati ühtses muusikateose emotsionaalse värvinguga, kuid on alati olemas selle värvikas ja ilmekas alltekstis, emotsionaalse taustana.

Analüüsides suure hulga suurteoste kujundlikku sisu, esitas Belgia muusikateadlane ja helilooja François Auguste Gevart (1828-1908) oma versiooni ekspressiivsusest. peamised võtmed, mis paljastab konkreetse interaktsioonisüsteemi. “Duurimeeleolule omane värv,” kirjutab ta, “võtab toonides heledaid ja säravaid toone teravate, rangete ja süngete toonidega lamedate toonidega...”, sisuliselt korrates R. Schumanni järeldust tegi poola. sajandil varem. Ja edasi. “Do – Sol – Re – A duur jne. - muutub aina kergemaks. C – F – B-korter – E-duur jne. "Läheb aina pimedamaks." “Niipea, kui jõuame Fs-duur toonini (6 teravust), siis tõus peatub. Teravate toonide kareduseni viidud sära kaob äkitselt ja identifitseeritakse varjundite märkamatu ülekandumise kaudu tooni G-flat duur tumeda värviga (6 tasapinda), mis loob mulje nõiaring:

C-duur

Kindel, otsustav

F-duur G-duur

Julge Naljakas

B-duur D-duur

Uhke Geniaalne

E-duur A-duur

Majesteetlik Hea meel

Lame duur E-duur

Üllas Särav

D-duur B-duur

Tähtis Võimas

G-duur F-duur

Sünge Raske

Gewarti järeldused ei ole täiesti vaieldamatud. Ja see on arusaadav; Ühe sõnaga on võimatu kajastada tonaalsuse emotsionaalset värvingut, selle loomupärast varjundipaletti, iseloomulikku nüanssi.

Lisaks on vaja arvestada tonaalsuse individuaalset "kuulmist". Näiteks Tšaikovski D-duur võib julgelt nimetada armastuse tonaalsus. See on romantika "Ei, ainult see, kes teadis" toon, Tatjana kirja stseenid, P.P. (armastuse teemad) Romeos ja Julias jne.

Ja ometi, “vaatamata mõningasele naiivsusele” (nagu Ostrovski märkis), on Gewarti tonaalsuste omadused meie jaoks väärtuslikud. Muid allikaid meil pole.

Sellega seoses on üllatav "tonaalse iseloomuga teoreetikute" nimede loetelu, "kelle teosed olid Beethovenis": Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J.G. Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinze, Chr. F. D. Schubart (Romain Rolland teatab sellest raamatus “Beethoveni viimased kvartetid”. M., 1976, lk 225). "Tonaalsuste iseloomustamise probleem vaevas Beethovenit kuni tema elu lõpuni."

Gevarti teose “Instrumendi juhend”, mis sisaldab materjali tonaalsuse kohta, tõlkis vene keelde P. Tšaikovski. Suure helilooja huvi selle vastu räägib palju.

"Väljenduslikkus minoorsed võtmed"," kirjutas Gevart, "on vähem mitmekesine, tume ja mitte nii määratletud." Kas Gevarti järeldused on õiged? Mind paneb kahtlema tõsiasi, et vaieldamatult spetsiifiliste ja erksate emotsionaalsete tunnustega tonaalsuste hulgas ei ole moll vähem kui duur (piisab, kui nimetada h-moll, c-moll, tsis-moll). Sellele küsimusele vastamine oli esmakursuslaste ühise kursusetöö ülesandeks T.O. Tveri muusikakool (1977-78 õppeaasta) Inna Bynkova (Kalyazin), Marina Dobrynskaya (Staraja Toropa), Tatjana Zaitseva (Konakovo), Jelena Zubryakova (Klin), Svetlana Shcherbakova ja Natalja Jakovleva (Võšnõi Volotšek). Töös analüüsiti kõiki kvintide ringi 24 klahvi hõlmavaid instrumentaaltsüklite palasid, kus võtme valiku juhuslikkus on minimaalne:

Bach. HTC prelüüdid ja fuugad, I köide,

Chopin. Prelüüdid. Op.28,

Chopin. Visandid. Op.10, 25,

Prokofjev. Põgusus. Op.22,

Šostakovitš. 24 prelüüdi ja fuugat. Op.87,

Shchedrin.24 prelüüdid ja fuugad.

Meie kursusetöös piirdus analüüs eelnevalt kokkulepitud plaani järgi vaid esimese eksponeeritud teemaga. Kõiki järeldusi emotsionaalse ja kujundliku sisu kohta pidi kinnitama väljendusvahendite, meloodia intonatsiooniomaduste ja kujundlike elementide esinemise analüüs muusikakeeles. Muusikakirjandusest abi otsimine oli kohustuslik.

Meie analüütilise töö viimane etapp oli statistiline meetod konkreetse tonaalsusega näidendite analüüsi tulemuste mitmeastmeliseks üldistamiseks, korduvate sõnade-epiteetide elementaarse aritmeetilise loendamise meetod ja seeläbi mängu domineeriva emotsionaalse tunnuse tuvastamine. tonaalsus. Mõistame, et tonaalsuse keerulist, värvilist maitset pole sõnadega sugugi lihtne kirjeldada, eriti ühe sõnaga, ja seetõttu oli palju raskusi. Teatud klahvide ekspressiivsed omadused (a-moll, E, C, F, B, F-terav) ilmnesid enesekindlalt, teistes - vähem selgelt (d-moll, cm-lame, G-terav).

Ebakindlus tekkis ds-molliga. Selle iseloomustus on tingimuslik. 8 analüüsitud teosest 6 märgiga võtmes eelistasid heliloojad e-molli. D-terav moll, “väga haruldane ja esitamisel ebamugav” (nagu märkis Y. Milstein), oli esindatud vaid ühe teosega (Bach HTC, fuuga XIII), mistõttu oli võimatu seda iseloomustada. Erandina meie meetoditest tegime ettepaneku kasutada Ya. Milshtein as d-sša-moll karakteristikku kõrge helikõrgus . See mitmetähenduslik määratlus sisaldab nii ebamugavust esinemisel, psühholoogilist ja füsioloogilist intonatsiooni pinget keelpillimängijate ja vokalistide jaoks kui ka midagi ülevat ja midagi karmi.

Meie järeldus: pole kahtlust, et molliklahvidel, nagu ka duuridel, on spetsiifilised individuaalsed väljendusomadused.

Gevarti eeskujul pakume meie arvates järgmist vastuvõetavat versiooni molli ühesilbiliste tunnuste kohta:

Alaealine – lihtne

E-moll – kerge

H-moll – lein

Fs-moll – põnevil

cis-moll – eleeg

G-terv-moll – pingeline

D-sharp - "kõrge klahv"

E-korter alaealine – raske

B-korter moll – sünge

F-moll – kurb

c-moll – haletsusväärne

g-moll – poeetiline

D-moll – julge

Saanud jaatava vastuse esimesele küsimusele (kas molliklahvidel on individuaalsed väljendusomadused), asusime lahendama teist: kas (nagu duurid) on olemas ekspressiivtunnuste interaktsiooni süsteem molli võtmetes? ja kui jah, siis milline Kas see on?

Meenutagem, et selline süsteem Gevarti duuride võtmetes oli nende paigutus kvintide ringile, mis toob esile nende värvi loomuliku heledamaks liikumisel teravate ja tumenemise tasapinnaliste poole. Eitades molli võtme individuaalseid emotsionaalseid ja värvilisi omadusi, ei osanud Gevart loomulikult näha minoorsetes võtmetes mingit seoste süsteemi, pidades selliseks ainult emotsionaalsete üleminekute järkjärgulisust: „nende ekspressiivne iseloom ei esinda, nagu duuride toonide puhul, sellist õige astmelisus” (5 , lk.48).

Esitades Gevartile väljakutse esimeses, proovime teises leida teistsuguse vastuse.

Süsteemi otsimisel katsetati erinevaid molli võtmete paigutuse võimalusi, võrreldes neid duurklahvidega, ühendusvõimalusi muusikasüsteemi teiste elementidega, nimelt asukohaga.

kvintide ringil (sarnaselt suurtele),

muudel ajavahemikel,

kromaatilise skaala järgi;

paigutus vastavalt emotsionaalsetele omadustele (identiteet, kontrast, emotsionaalsete üleminekute järkjärgulisus);

võrdlused paralleelsete suurte klahvidega,

sama nimega,

klahvide värvuse analüüs nende kõrguse asukoha põhjal skaala astmetel heli C suhtes.

Kuus kursusetööd – kuus arvamust. Kõigist välja pakututest osutusid paljulubavaks kaks Dobrynskaya Marina ja Bynkova Inna teostest leitud mustrit.

Esimene muster.

Minoorsete klahvide väljendusvõime sõltub otseselt samanimelistest duuridest. Moll on samanimelise duuri pehmendatud, tumendatud (nagu valgus ja vari) versioon.

Minor on sama, mis duur, „kuid ainult kahvatum ja ebamäärasem, nagu iga „moll” samanimelise „doori” suhtes üldiselt. N. Rimski Korsakov (vt lk 31).

C-duur firma, otsustav

väike haletsusväärne,

B-duur vägev

leinav alaealine,

B-duur uhke

sünge alaealine,

Suur rõõmustav

alaealine alaealine,

G-duur rõõmsameelne

poeetiline moll,

Fs-duur kõvasti

väike põnevil,

F-duur julge

kurb alaealine,

E-duur kiirgav

väike valgus,

E-korter suur majesteetlik

raske alaealine,

D-duur geniaalne (võit)

alaealine on julge.

Enamikus suurte ja väiksemate võrdluste puhul on seos ilmne, kuid mõnes paaris pole see nii selge. Näiteks D-duur ja moll (särav ja julge), F-duur ja moll (julge ja kurb). Põhjuseks võib olla tonaalsuste verbaalsete tunnuste ebatäpsus. Eeldades, et meie omad on ligikaudsed, ei saa me täielikult tugineda Gevarti antud omadustele. Näiteks iseloomustas Tšaikovski D-duur võtit pidulikuna (5. lk 50). Sellised muudatused kõrvaldavad peaaegu vastuolud.

Me ei võrdle A-duuri ja G-terava molli, D-duuri ja C-terava molli, kuna need klahvipaarid on vastandlikud. Vastuolud nende emotsionaalsetes omadustes on loomulikud.

Teine muster.

Tonaalsuse lühikeste verbaalsete tunnuste otsimine ei saanud aidata, kuid meenutab meile midagi sarnast Sarah Gloveri ja John Curweni "vaimsetele mõjudele".

Meenutagem, et nii nimetatakse režiimi astmete personifitseerimise meetodit (Inglismaa, 19. sajand), s.o. nende verbaalsed, žestilised (ja samas nii lihaselised kui ka ruumilised) karakteristikud, millega tahetakse tagada modaalse kõrvatreeningu kõrge efekt (“vaimne efekt”!) suhtelise solmisatsiooni süsteemis.

MU üliõpilastele tutvustatakse suhtelist solmisatsiooni alates esimesest kursusest nii muusikateoorias (mentaalsed efektid on asendamatu võimalus teema “Modaalsed ja häälikulised funktsioonid režiimiastmete” selgitamiseks) kui ka esimestest tundidest solfedžos. (Suhteline solmisatsioon on mainitud lk 8)

Võrrelgem Sarah Gloveri sammude omadusi oma samanimeliste klahvipaaridega, asetades need valgele C-duur klahvile:

suur režiim sisse

VÄIKESED "vaimsed mõjud" MAJOR

B-moll – VII, B – augustamine, B-duur –

Leinav sensitiiv – võimas

A-moll – VI, A – kurb, A-duur –

Kergelt kaeblik – rõõmustav

g-moll – V, G – majesteetlik – G-duur –

Poeetiline, särav - rõõmsameelne

f-moll V, F – kurb, F-duur -

Kurb vinge – julge

E-moll - III, E - paaris, E-duur -

Kerge rahulik – särav

D-moll - II, D - motiveeriv, D-duur -

Julge, täis lootust - geniaalne (võitja)

c-moll - I, C - tugev, C-duur --

Pateetiline otsustav – kindel, otsustav

Enamikus horisontaalides on emotsionaalsete omaduste sarnasus (mõnede eranditega) ilmne.

IV astme ja F-duur, VI kunsti võrdlus ei ole veenev. ja A-duur. Kuid, pangem tähele, just need sammud (IV ja VI) sellises kvaliteedis, nagu Kerwen neid kuulis, P. Weissi järgi (2, lk 94) on vähem veenvad. (Samas süsteemi autorid ise “ei pea nende antud omadusi ainuvõimalikeks” (lk 94)).

Kuid tekib probleem. Suhtelises solmisatsioonis silbid Do, Re, Mi jne. - need ei ole kindla sagedusega kindlad helid, nagu absoluutsel solmisatsioonil, vaid režiimi astmete nimetus: Do (tugev, määrav) on F-dur, Des-dur ja C-dur 1. aste. Kas kvintide ringi tonaalsusi on meil õigus korreleerida ainult C-duur kraadidega? Kas C-duur, mitte mis tahes muud klahvid, saab määrata nende väljendusvõime? Soovime väljendada oma arvamust selles küsimuses Y. Milsteini sõnadega. Pidades silmas C-duur olulisust Bachi CTC-s, kirjutab ta, et see „tonaalsus on nagu organiseeriv keskus, nagu kõigutamatu ja kindel kindlus, mis on oma lihtsuses äärmiselt selge. Nii nagu kõik spektri värvid kokku kogutuna annavad värvitu valge värvuse, nii on ka teiste tonaalsuste elemente kombineerival C-dur tonaalsusel teatud määral neutraalne, värvitu-helge iseloom” (4, lk 33). -34) . Rimski-Korsakov on veelgi spetsiifilisem: C-duur on valge tonaalsus (vt allpool, lk 30).

Tonaalsuste väljendusrikkus on otseses seoses C-duur kraadide värviliste ja kõlaliste omadustega.

C-duur on klassikalise muusika tonaalse korralduse keskus, kus skaala ja tonaalsus moodustavad lahutamatu, üksteist määratleva moodus-foonilise ühtsuse.

„Asjaolu, et C-durit tuntakse keskpunkti ja alusena, näib kinnitavat meie järeldusi Ernst. Kurt “Romantilises harmoonias” (3, lk 280) on kahe põhjuse tagajärg. Esiteks on C-duri sfäär ajaloolises mõttes sünnikoht ja edasise harmoonilise arengu algus teravateks ja lamedaks tonaalsuseks. (...) C-duur on alati tähendanud - ja see on ajaloolisest arengust palju olulisem - kõige varasemate muusikateaduste alust ja keskset lähtekohta. See positsioon tugevneb ja määrab mitte ainult C-duri enda iseloomu, vaid samal ajal ka kõigi teiste tonaalsuste iseloomu. Näiteks E-durit tajutakse sõltuvalt sellest, kuidas see esialgu C-duri vastu eristub. Seetõttu ei määra tonaalsuse absoluutne iseloom, mille määrab suhtumine C-duur, mitte muusika olemus, vaid ajalooline ja pedagoogiline päritolu.

C-duur seitse sammu on vaid seitse paari samadest klahvidest, mis on C-duurile kõige lähemal. Kuidas on lood ülejäänud "mustade" teravate ja lamedate klahvidega? Milline on nende väljendusrikas olemus?

Tee on juba olemas. Jälle C-duur, selle astmeteni, aga nüüd muudetud juurde. Muutmisel on lai valik väljendusvõimalusi. Heli üldise intensiivsusega moodustab muutmine kaks intonatsiooniliselt kontrastset sfääri: suurenev alteratsioon (tõusev sissejuhatav toon) - see on emotsionaalselt ekspressiivsete intonatsioonide, eredate kõvade värvide ala; laskuv (langev toon) - emotsionaalsete-varjude intonatsioonide, tumedate värvide ala. Klahvide värvide väljendamine muudetud kraadidel ning teravate ja lamedate klahvide emotsionaalse polaarsuse põhjus samas helikõrguses

toonik C-duur astmetel, kuid mitte loomulik, vaid muudetud.

MINOR muudetud MAJOR

B-moll – SI B-moll –

Sünge – uhke

A-korter –

Üllas

gs-moll – SOOL

Pingeline

sol G-duur –

Sünge

Fšaš-moll – FA Fšašduur –

Põnevuses – raske

e-moll MI E-moor –

Raske – majesteetlik

D-moll – D

Kõrge toon.

cis-moll – C

Eleegiline

Nendes võrdlustes esmapilgul ainult C-terav moll ei õigusta. Selle värvingus (pateetilise c-molli suhtes) ootaks vastavalt suurenevale muutumisele emotsionaalset selginemist. Teatame aga, et meie esialgsetes analüütilistes järeldustes iseloomustati cis-moll ülevalt eleegiliseks. C-terava molli värvinguks kõlab Beethoveni Kuuvalgussonaadi 1. osa, Borodini romanss “Isamaa randadele...”. Need muudatused taastavad tasakaalu.

Lisame oma järeldused.

Tonaalsuste värvumine kromaatilistel kraadidel C-duur sõltub otseselt muutuse tüübist - kas suurenev (suurendav väljendus, heledus, karmus) või kahanemine (tumenemine, värvide paksenemine).

Sellega lõpetati meie õpilaste kursusetöö. Kuid tema viimane materjal tonaalsuste väljendusrikkuse kohta andis üsna ootamatult võimaluse mõtiskleda triaadi semantika(duur ja kõrvaleriala) ja toonid(sisuliselt üksikud toonid kromaatilises skaalas).

PONAALSUS, TOON, TONE –

SEMANTILINE (MOD-PHONIC) ÜHTSUS

Meie järeldus (umbes otsene seos klahvide väljendusrikkuse ja C-duur kraadide värviliste ja kõlaliste omaduste vahel) avastas kahe üksuse ühtsuse, - tonaalsus, toon, olles ühendanud sisuliselt kaks sõltumatut süsteemi: C-duur (selle naturaal- ja muudetud kraadid) ja kvintide ringi tonaalse süsteemi. Meie ühendamisel on ilmselgelt puudu veel üks lüli - akord.

Seotud nähtust (kuid mitte sama asja) märkis S. S. Grigorjev oma uurimuses “Harmoonia teoreetiline kulg” (M., 1981). Toon, akord, tonaalsus Grigorjev esitas kolme klassikalise harmoonia mitmetasandilise üksusena, mis on modaal- ja helifunktsioonide kandjad (lk 164-168). Grigorjevi triaadis on need “klassikalise harmoonia ühikud” üksteisest funktsionaalselt sõltumatud; kuid meie kolmkõla on kvalitatiivselt erinev nähtus, see on elementaarne, meie harmooniaühikud on mood-tonaalsuse koostisosad: toon on mooduse 1. aste, akord on toonikolmkõla.

Püüame võimalusel leida objektiivseid režiimi-foonilisi omadusi akordid(duur ja moll kolmkõla toonikuna).

Üks väheseid allikaid, kus leidub meile vajalikku teavet, akordide eredaid ja täpseid modaal-foonilisi omadusi (äge probleem harmoonia ja solfedžo õpetamisel koolis), on ülalmainitud S. Grigorjevi teos. Kasutame uurimismaterjali. Kas meie konsonantide omadused sobivad modaal-kõlalise triaadiga toon-konsonants-tonaalsus?

Diatooniline C-duur:

Toonik (toonikkolmik)– raskuskese, rahu, tasakaal (2, lk 131-132); “loogiline järeldus eelmisest režiimi-funktsionaalsest liikumisest areng, lõppeesmärk ja selle vastuolude lahendamine” (lk 142). Toetus, stabiilsus, tugevus, kõvadus on nii Gewarti C-duur kui ka Kerveni duuri 1. astme toonikolmkõla ja tonaalsuse üldomadused.

Domineeriv– tooniku kui toe kinnitusakord, modaalse raskuskese. "Dominant on modaal-funktsionaalses süsteemis tsentripetaalne jõud" (lk 138), "modaal-funktsionaalse dünaamika kontsentratsioon." "Särav, majesteetlik" (Kerven)V-th aste on D-akordi otsene tunnus oma duurheliga, aktiivse kvartliigutusega bassis lahendatuna T-s ja sissejuhatava tooni tõusva pooltooni intonatsiooniga, jaatuse, üldistuse, loomingu intonatsiooniga.

Gevarti epiteet “rõõmsameelne” (G-duur) ei vasta selgelt D5/3 värvingule. Kuid tonaalsuse osas on temaga raske nõustuda: see on liiga lihtne “G-duur, särav, rõõmus, võidukas” jaoks (N. Eskin. Journal of Musical Life nr 8, 1994, lk 23).

Subdominantne, on Riemanni sõnul konflikti akord. Teatud rütmilistes tingimustes seab S kahtluse alla tooniku põhifunktsiooni (2, lk 138). "S on tsentrifugaaljõud modaalfunktsionaalses süsteemis." Erinevalt "efektiivsest" D-st, S– “vastutöö” akord (lk 139), iseseisev, uhke akord. Gevartil on F-duur – julge. P. Mironositski tunnuste järgi (Kerweni järgija, õpiku “Märkmed-kirjad” autor, vt selle kohta 1, lk 103-104) IV-I lavastan – "nagu raske heli."

IseloomulikIV- ma astun"vaimsete mõjude" puhul - "jube, hirmutav„(P. Weissi järgi (vt 1, lk 94) ei ole veenev määratlus) – ei anna oodatud paralleeli F-duur koloriidiga. Kuid need on täpsed heliepiteedid väike harmooniline subdominant ja selle prognoosid - F-moll kurb.

KolmkõladVIth jaIIIsammud– mediaadid, – keskmine, vahepealne nii helikompositsioonis T-st kuni S-i ja D-ni ning funktsionaalselt: VI- Ma olen pehmeS(kerge a-moll), kurb, kaeblikVI- Olen "vaimsete mõjude" all; III-i - pehme D (hele E-moll, sile, rahulikIII-I lavastan. Sekundaarsed kolmkõlad on toonika modaalse kalde suhtes vastupidised. “Romantilised tertsid”, “mediaantide õrnad ja läbipaistvad värvid”, “peegeldunud valgus”, “suurte või väiksemate kolmkõlade puhtad värvid” (2, lk 147–148) – need peened kujundlikud omadused on vaid osa neist, mis on adresseeritud akordid III ja VI etapp S. S. Grigorjevi “Harmoonia teoreetilises kursuses”.

KolmikIIetapp, millel pole toonikuga ühiseid helisid (erinevalt "pehmest" mediandist VI) - justkui “kõva” subdominantne, aktiivne ja efektne akord S rühmas. Harmoonia II-th etapp, motiveeriv, täis lootust(Curweni järgi) - see on “julge” d-moll.

“Briljantne” D-duur on otsene analoogia duuri harmooniagaIIetapp, analoogia akordDD. Täpselt nii kõlab see kadentsis DD – D7 – T, seda tugevdades, moodustades justkui topelt autentse pöörde.

Samanimeline c-duur-moll:

Sama nimi väike toonik -peakolmkõla pehmendatud variversioon. Pateetiline c-moll.

Loomulik (alaealine)d samanimeline moll on dominant, jättes ilma “esmajoonest” (sissejuhatavast toonist) ja kaotades teravuse T 5/3 suunas, kaotades duurtriaadi pinge, heleduse ja pidulikkuse, jättes ainult valgustatus, leebus, poeesia. Poeetiline g-moll!

Samanimelised mediaanid c-moll. MajorVI- Mina(VI. madal), - pidulik akord, mida pehmendab subdominantse heli karm värv. A-korter major aadlik!KolmikIII- selle sammud(III madal) – duur akord kvintskaalaga c-moll. E-korter duur on majesteetlik!

VII- Ma olen loomulik(samanimeline alaealine) – duur-triaad, millel on arhailine karmi loomuliku molli maitse (B-duur uhke!), früügia fraasi alus bassis - laskuv liikumine ilmse traagilise semantikaga

Napoli akord(olemuselt võib see olla samanimelise früügia režiimi 2. aste, see võib olla sissejuhatav toon S), - ülev harmoonia karmi früügia maitsega. D-duur Gevartis on see oluline. Vene heliloojatele see tõsise tooni ja sügavate tunnete tonaalsus.

C-duur paralleelkombinatsioon (C-duur-A-moll):

Särav E-duur- otsene illustratsioon III-Ei major (kahjuD paralleelmoll, - särav, majesteetlik).

C-duur-moll kromaatilises süsteemis, mida esindab külg D (näiteks A dur, H dur), külg S (hmoll, bmoll) jne. Ja kõikjalt leiame veenvaid kõlavärvilisi paralleele.

See ülevaade annab meile õiguse teha täiendavaid järeldusi.

Meie triaadi iga rida, iga helikõrguse tase demonstreerib kolmkõla tooni, triaadi, tonaalsuse elementide vastastikku sõltuvate režiimi-funktsionaalsete ja semantiliste omaduste ühtsust.

Igal kolmkõlal (duur või moll), igal üksikul helil (toonikuna) on individuaalsed värvilised omadused. Kolmkõla ja toon on oma tonaalsuse värvi kandjad ja suudavad seda (suhteliselt) säilitada igas kromaatilise süsteemi kontekstis.

Seda kinnitab asjaolu, et meie triaadi kaks elementi , - konsonants ja tonaalsus, - muusikateoorias tuvastatakse sageli lihtsalt. Näiteks Kurti jaoks olid akord ja klahv mõnikord sünonüümid. "Akordi absoluutse tegevuse," kirjutab ta, "määrab tegelase originaalsus tonaalsus, leides oma kõige selgema väljenduse seda esindavas tooniakordis” (3, lk 280). Harmoonilise kangast analüüsides nimetab ta triaadi sageli tonaalsuseks, andes sellele omase kõlavärvi, ning oluline on see, et need harmooniliselt kõlavad värvid oleksid spetsiifilised ja sõltumatud kontekstist, režiimi-funktsionaalsetest tingimustest ja teose põhitonaalsusest. . Näiteks A-duur kohta “Lohengrinis” loeme temalt: “Tonaalsuse A-duur voolav kirgastus ja eriti selle tooniline kolmkõla omandab teose muusikas juhtmotiivilise tähenduse...” (3, lk. 95); või: “...ilmub kerge akord E-duur ja siis matisema, hämara värvusega akord - Duorina. Kaashäälikud toimivad selguse ja pehme unenäolisuse sümbolina...” (3, lk.262). Ja tõepoolest, tonaalsus, mida esindab isegi selle toonik, on stabiilne muusikaline värv. Tooniline kolmkõla, näiteks F-duur "mehelik" säilitab oma tonaalsuse maitse erinevates kontekstides: olles D5/3 B-duur ja S C-duur ning III-duur D-duur ja N5 /3 E-duur.

Teisest küljest ei saa selle värvi varjundid muutuda. Gevart kirjutas selle kohta: „Psühholoogiline mulje, mille tooni meile jätab, ei ole absoluutne; selle suhtes kehtivad värvides kehtivate seadustega sarnased seadused. Nii nagu valge värv tundub musta järel valgem, nii on täpselt G-duur terav toon E-duur või B-duur tuhm” (15, lk 48)

Loomulikult on konsonantsi ja tonaalsuse foniline ühtsus kõige veenvam ja visuaalsem C-duur, see algne ürgtonaalsus, mis võttis endale ülesandeks omistada teistele tonaalsustele teatud koloristiline isiksus. See on veenev ka C-duurlähedastes võtmetes. Kuid 4 või enama tegelase eemaldamisega muutuvad foonilised suhted ja harmoonilised värvid üha keerulisemaks. Ja siiski, ühtsust ei rikuta. Säravas E-duur on näiteks särav D5/3 võimas B-duur, kindel uhke S (nagu me seda iseloomustasime) rõõmus L-duur, kerge moll VI eleegiline cis-moll, aktiivne II. aste on erutatud f-terava moll, III – pingeline G-terava moll. See on E-duur palett, millel on ainult sellele võtmele omane rida iseloomulikke kõvasid unikaalseid keeruliste toonide värve. Lihtsad tonaalsused - lihtsad puhtad värvid (3, lk 283), kauged mitmemärgilised tonaalsused - keerulised värvid, ebatavalised toonid. Schumanni järgi „vähem keerukad tunded nõuavad väljendamiseks lihtsamaid tonaalsusi; keerukamad sobivad paremini ebatavaliste hulka, mida kuulmise järgi harvemini kohtab” (6, lk 299).

Tooni helilise "personifikatsiooni" kohta aastal "Teoreetilise harmoonia kursuse" S.S. Grigorjevil on vaid paar sõna: “Individuaalse tooni häälikulised funktsioonid on ebamäärasemad ja lühiajalisemad kui selle modaalsed funktsioonid” (2, lk 167). Kuivõrd see tõele vastab, oleme sunnitud kahtlema „vaimsete mõjude“ etappide spetsiifiliste emotsionaalsete omaduste olemasolus. Kuid värviline toon on palju keerulisem, rikkalikum. Kolmkõla - toon, akord, tonaalsus - on süsteem, mis põhineb üksteisest sõltuvate moodus-funktsionaalsete ja semantiliste omaduste ühtsusel. Režiim-fooniline ühtsus toon-akord-klahv- isekorrigeeriv süsteem . Iga triaadi element sisaldab selgelt või potentsiaalselt kõigi kolme värvilisi omadusi. "Moodus-tonaalse korralduse väikseim ühik - toon - "neeldub" (akord) - tsiteerime Stepan Stepanovitš Grigorjevit, – ja suurim – tonaalsus – osutub lõpuks kaashääliku kõige olulisemate omaduste suurendatud projektsiooniks” (2, lk 164).

Värviline helipalett MI nt on C-duur kolmanda astme sujuv ja rahulik (Curweni järgi) kõla; Mediantkolmkõla “puhtad”, “õrnad ja läbipaistvad värvid”, harmoonilise tertsiaansuhte kolmkõlade eriline hele-varju “romantiline” värvimine. MI-heli värvipaletis on värvidemäng e-duur-moll, heledast säramiseni

12 kromaatilise skaala helisid - 12 ainulaadset värvilist õisikut. JA Kõik 12 häält (isegi eraldi, kontekstist välja võetuna üksiku helina) on semantilise sõnaraamatu oluline element.

“Romantikute lemmikheli,” loeme Kurt, “on fis, kuna see asub tonaalsuste ringi seniidis, mille kaared tõusevad üle C-duur. Seetõttu kasutavad romantikud eriti sageli D-duur akordi, milles fis kolmanda toonina on suurima pingega ja paistab silma erakordse heledusega. (...)

Helid cis ja h köidavad ka romantikute erutatud helilist kujutlusvõimet oma suure tonaalse kihistumisega alates keskmisest – C-duur. Sama kehtib ka vastavate akordide kohta. Nii omandab Pfitzneri „RosevomLiebesgartenis“ kõla fis oma intensiivse, iseloomuliku koloriidiga koguni juhtmotiivilise tähenduse (kevadekuulutus)“ (3, lk 174).

Näited on meile lähemal.

Beethoveni 21. sonaadi “Aurora” finaali refrääni laulu- ja tantsuteemaline helisool, rõõmsameelne, poeetiline, ülemistes häältes trillis helisev on särav värvikas puudutus elujaatava heli üldpildis, eluhommiku luule (Aurora on koidujumalanna).

Borodini romaanis “False Note” on keskhäälte pedaal (sama “vajuv klahv”) FA heli, julge leina, kurbuse heli - draama, kibeduse, solvumise, solvunud tunde psühholoogiline alltekst.

Tšaikovski romansis “Öö” Rathausi sõnadele ei ole seesama FA-heli toonilises orelipunktis (nürid mõõdetud taktid) enam lihtsalt kurbus. See on heli, mis "sisendab hirmu", see on häirekell - tragöödia, surma kuulutaja.

Tšaikovski VI sümfoonia traagiline aspekt muutub finaali koodis absoluutseks. Selle kõla on koraali leinav katkendlik hingamine peaaegu naturalistlikult kujutatud sureva südamelöökide rütmi taustal. Ja seda kõike SI-heli nukras traagilises toonis.

KVIINTIDE RINGIST

Klahvide fonismi (nagu ka nende modaalsete funktsioonide) kontrast seisneb nende tooniku kvintsuhte erinevuses: kvint üles on domineeriv heledus, kvint alla on plagiheli mehelikkus. R. Schumann väljendas seda mõtet, E. Kurt jagas (“Üha intensiivsem valgustumine kõrgete teravate klahvide juurde liikumisel, vastupidine sisemine dünaamiline protsess laskumisel lameklahvidele” (3, lk 280)), F. püüdis praktiliselt ellu viia. see idee. Gevart. "Kvindide sulgemisring," kirjutas Schumann, "annab kõige parema ettekujutuse tõusust ja langusest: nn tritoon, oktaavi keskpaik, see tähendab Fis, on justkui kõrgeim punkt. , kulminatsioon, millest – läbi lamedate toonide – toimub taas langemine kunstitu C-duri” (6, lk 299).

Siiski ei toimu tegelikku sulgemist, Gewarti sõnade kohaselt "tagamatut ülevoolu", värvide Fis ja Ges dur "identifitseerimist" (5, lk 48). Ringi mõiste tonaalsuste suhtes jääb tinglikuks. Fis ja Ges duur on erinevad tonaalsused.

Näiteks vokalistide jaoks on lamedad toonid psühholoogiliselt vähem keerulised kui teravad, mis on värvilt karmid ja nõuavad heli tekitamisel pinget. Keelpillimängijate (viiuldajate) puhul on nende klahvide helide erinevus tingitud sõrmitsemisest (psühhofüsioloogilised tegurid), - "tihe", "kokkusurutud", see tähendab, et käsi läheneb pähklile lamedalt ja vastupidi, teravate “venitamisega” .

Gevarti duurid (vastupidiselt tema sõnadele) ei oma värvide muutumisel seda "õiget astmelisust" ("rõõmsameelne" G-duur, "särav" D ja teised ei sobi sellesse sarja). Pealegi pole epiteetides, isegi meie minoorsetes võtmetes, astmelisust, kuigi molli värvi sõltuvus samanimelisest duoorist eeldab seda loomulikult (!!! analüüsitavate tsükliliste teoste ulatus oleks liiga väike; pealegi , õpilastel ei olnud ega saanud olla 1. kursuse korralikku analüüsioskust selliseks tööks).

Gevarti (ja ka meie) töö tulemuste ebaselgusel on kaks peamist põhjust.

Esiteks. Tonaalsuse peent, peent emotsionaalset ja värvikat värvingut on sõnadega väga raske iseloomustada ja ühesõnaga täiesti võimatu

Teiseks. Tonaalsuse ekspressiivsete omaduste kujunemisel jätsime meile märkamata tonaalse sümboolika faktori (sellest Kurt 3, lk 281; Grigorjev 2, lk 337-339). Tõenäoliselt on T-D ja T-S-ga seoses eeldatud emotsionaalsete omaduste ja režiimi-funktsionaalsete suhete lahknevuse juhtumid, emotsionaalse väljenduse järkjärgulise suurenemise ja vähenemise rikkumise faktid tingitud just tonaalsest sümboolikast. See on tingitud sellest, et heliloojad eelistavad teatud tonaalsusi väljendada teatud emotsionaalseid ja kujundlikke olukordi, mistõttu on mõnele tonaalsusele omistatud stabiilne semantika. Jutt käib näiteks h-mollist, mis Bachist (missa hmoll) alustades omandas tähenduse leinav, traagiline; võiduka D-duur kohta, mis ilmus samal ajal kujundliku kontrastina h-mollile jt.

Siin võib teatud tähendus olla pillide, näiteks puhkpillide ja keelpillide üksikute klahvide mugavuse teguril. Näiteks viiuli puhul on need lahtiste keelpillide klahvid: G, D, A, E. Need annavad avatud keelpillide resonantsi tõttu kõla tämbririkkuse, kuid peamine on topeltnootide ja akordide mängimise mugavus. . Võib-olla mitte ilma nende põhjusteta kindlustas d-moll avatud tämber oma olulisuse tõsise, meheliku kõla tonaalsusena, mille Bach valis sooloviiuli teisest partiitast pärit kuulsaks chaconne'iks.

Lõpetame oma loo Heinrich Neuhausi kaunite sõnadega, sõnadega, mis on meid alati toetanud kogu selle teemaga seotud töö jooksul:

"Mulle tundub, et tonaalsused, milles need või need teosed on kirjutatud, ei ole kaugeltki juhuslikud, et need on ajalooliselt põhjendatud, loomulikult arenenud, järgides varjatud esteetilisi seadusi ja omandanud oma sümboolika, oma tähenduse, oma väljenduse, oma oma tähendus, oma suund."

(Klaverimängukunstist. M., 1961.lk.220)

Muusikapraktikas kasutatakse suurt hulka erinevaid muusikarežiime. Neist kaks režiimi on kõige levinumad ja peaaegu universaalsed: suur ja väike. Seega on nii duur kui ka moll kolme tüüpi: loomulik, harmooniline ja meloodiline. Lihtsalt ärge kartke seda, kõik on lihtne: erinevus on ainult detailides (1-2 heli), ülejäänud on samad. Tänapäeval on meie vaateväljas kolme tüüpi alaealisi.

3 tüüpi alaealisi: esimene on loomulik

Loomulik moll- see on lihtne skaala ilma juhuslike märkideta sellisel kujul, nagu see on. Arvesse võetakse ainult võtmemärke. Selle skaala skaala on nii üles kui alla liikudes sama. Ei midagi ekstra. Heli on lihtne, veidi range, kurb.

Siin on näiteks see, mida loomulik skaala esindab: Alaealine:

3 tüüpi molli: teine ​​on harmooniline

Harmooniline moll– selles nii üles kui alla liikumisel tõuseb seitsmendale tasemele (VII#). See ei tõuse ootamatult, vaid selleks, et teravdada oma gravitatsiooni esimesse etappi (st sisse).

Vaatame harmoonilist skaalat Alaealine:

Selle tulemusena läheb seitsmes (sissejuhatav) samm tegelikult hästi ja loomulikult üle toonikusse, kuid kuuenda ja seitsmenda sammu vahel ( VI ja VII#) moodustub “auk” - suurenenud sekund (uv2).

Sellel on aga oma võlu: tänu sellele suurenenud sekundile harmooniline moll kõlab midagi araabia (ida) stiili sarnast– väga ilus, elegantne ja väga iseloomulik (st harmooniline moll on kõrvaga kergesti äratuntav).

3 tüüpi molli: terts – meloodiline

Meloodiline moll on alaealine, milles Kui gamma liigub ülespoole, suureneb korraga kaks astet – kuues ja seitsmes (VI# ja VII#), aga tagurpidi (alla) liikumise ajal need tõusud tühistatakse, ja mängitakse (või lauldakse) tegelik naturaalmoll.

Siin on näide selle meloodilisest välimusest Alaealine:

Miks oli vaja neid kahte taset tõsta? Seitsmendaga oleme juba tegelenud – ta tahab toonikule lähemale jõuda. Kuid kuues tõstetakse üles selleks, et sulgeda harmoonilises minooris tekkinud “auk” (uv2).

Miks see nii oluline on? Jah, sest alaealine on MELOODILINE ja rangete reeglite järgi on MELOODY's edasiliikumine keelatud.

Mida annab VI ja VII taseme tõus? Ühest küljest toimub rohkem suunatud liikumine tooniku poole, teisalt on see liikumine pehmendatud.

Miks siis need suurendamised (muutused) allapoole liikudes tühistada? Siin on kõik väga lihtne: kui mängime skaalat ülevalt alla, siis kõrgendatud seitsmenda astme juurde naastes tahame taas tooniku juurde tagasi pöörduda, hoolimata asjaolust, et see pole enam vajalik (oleme ületanud pinge, on selle tipu (toonik) juba vallutanud ja laskuge alla, kus saate lõõgastuda). Ja veel üks asi: me lihtsalt ei tohiks unustada, et oleme alaealis ja need kaks sõbrannat (kõrgendatud kuues ja seitsmes kraad) lisavad kuidagi nalja. See lõbusus võib esimesel korral olla õige, kuid teisel korral on see liiga palju.

Meloodilise molli kõla vastab täielikult oma nimele: see tõesti See kõlab kuidagi eriliselt MELOODILISELT, pehmelt, lüüriliselt ja soojalt. Seda režiimi leidub sageli romanssides ja lauludes (näiteks loodusest või hällilauludes).

Kordamine on õppimise ema

Oi, kui palju ma olen siin meloodilisest minoorist kirjutanud. Ma ütlen teile saladuse, et enamasti peate tegelema harmoonilise molliga, nii et ärge unustage "Seitsmenda astme perenaist" - mõnikord peab ta "üles astuma".

Kordame veel kord üle, mis nad muusikas on. See on alaealine loomulik (lihtne, ilma kellade ja viledeta), harmooniline (kõrgendatud seitsmenda tasemega – VII#) ja meloodiline (milles üles liikudes tuleb tõsta kuuendat ja seitsmendat kraadi - VI# ja VII# ning alla liikudes mängida lihtsalt loomulikku molli). Siin on teile abiks joonis:

Nüüd teate reegleid, nüüd soovitan teil vaadata sellel teemal lihtsalt uhket videot. Pärast selle lühikese videotunni vaatamist õpite lõplikult eristama üht alaealist tüüpi teisest (ka kõrva järgi). Video palub teil õppida lugu (ukraina keeles) - see on väga huvitav.

Kolm tüüpi molli – muud näited

Mis see kõik meil on? A-moll ja a-moll? Mida? teisi pole? Muidugi olen. Vaatame nüüd näiteid naturaalsest, harmoonilisest ja meloodilisest minoorist mitmes teises võtmes.

E-moll– kolm tüüpi: selles näites on sammude muudatused värviliselt esile tõstetud (vastavalt reeglitele) – nii et ma ei anna tarbetuid kommentaare.

Võti B-moll kahe teravusega võtmes, harmoonilises vormis - ilmub A-teravus, meloodilises vormis - sellele lisandub ka G-teravus ja siis kui skaala liigub allapoole, siis mõlemad tõusud tühistatakse (A bekar, G bekar) .

Võti F terav moll : võtmes on kolm märki - F, C ja G terav. Harmoonilises F-teravas minooris tõstetakse seitsmendat astet (E-teravus) ning meloodilisel skaalal kuuendat ja seitsmendat astet (D-terav ja E-terav), skaala allapoole liigutades, see muudatus tühistatakse.

Cs-moll kolmes tüübis. Võtmel on neli teravat. Harmoonilises vormis - B-terav, meloodilises vormis - tõusvas liikumises A-terav ja B-teravus ning laskuvas liikumises loomulik C-terav moll.

Võti f-moll. – korterid koguses 4 tk. Harmoonilises f-moll tõstetakse seitsmendat astet (E-Bekar), meloodilises f-mollis kuuendat (D-Bekar) ja seitsmendat (E-Bekar), allapoole liikudes tõusud loomulikult tühistatakse. .

Kolm tüüpi c-moll. Võti kolme tasapinnaga võtmes (B, E ja A). Harmoonilises vormis suurendatakse seitsmendat astet (B-bekar), meloodilises vormis - lisaks seitsmendale suurendatakse ka kuuendat (A-bekar), meloodiavormi skaala allapoole liikumisel on need tõusud tühistatakse ning B-korter ja A-korter, mis on loomulikul kujul.

Võti g-moll: siin, võtme juures, on seatud kaks korterit. Harmoonilises g-moll on F-terav, meloodilises - lisaks F-teravusele ka E-bekar (tõstab VI-astet), allapoole liikudes meloodilises g-moll - reegli järgi märgid loomulikust alaealisest tagastatakse (st F-bekar ja E-korter).

D-moll selle kolmel kujul. Loomulik ilma täiendavate muudatusteta (ärge unustage võtmes olevat B-tasapinnalist märki). Harmooniline d-moll – tõstetud seitsmendikuga (C-terav). Meloodiline d-moll - B-bekari ja C-terava skaala tõusva liikumisega (kõrgendatud kuues ja seitsmes aste), allapoole liikumisega - loomuliku vormi tagasitulek (C-becar ja B-flat).

Noh, lõpetame seal. Saate nende näidetega lehe oma järjehoidjate hulka lisada (tõenäoliselt tuleb see kasuks). Soovitan ka värskendusi tellida

Täna räägin teile, kuidas panna sisse em-akord (e-moll). viis positsiooni Kitarril. Em-akordi (e-moll) iga asendit eristab nii selle mugavus kui ka akordi enda heli. Näiteks: Esimeses ja neljandas positsioonis on em-akordi (e-moll) mängimine palju mugavam kui kolmandas ja viiendas.

Igal juhul, kui soovite teada ja osata mängida mitte ainult em-akordi (e-moll), vaid ka kõiki duuri ja molli akorde, samuti mängida neid akorde kitarril, siis soovitan teil tutvuda .

Em-akordi (e-moll) struktuur kitarril

Kui vaadata vaatenurgast muusikateooria, siis em-akord (e-moll) koosneb moolist E, G, B.

• Toonik või prima – E (E)
• Väike kolmas – G (sool)
• Täiuslik viies – B (H) (B)

Sõrmuste selgitused

1. Nimetissõrm.
2. Keskmine sõrm.
3. Sõrmusesõrm.
4. Väike sõrm.

Em-akordi (e-moll) sõrmed kitarril viies asendis

esiteks positsioonid:

Akord: Em:1

• 6, 3, 2 ja 1 stringid on avatud.
• Pigistame 5. nööri keskmise sõrmega 2. nööri juures.
• 4. nööri pigistame sõrmusesõrmega 2. nööri juures.

Akordi Em (e-moll) sõrmitsemine sisse teiseks positsioonid:

Akord: Em:2

• 6. keel ei kõla.
• Pigistame 5. ja 4. nööri nimetissõrmega 2. nöörile kasutades barre tehnikat.
• Pigistame sõrmusesõrmega 3. stringi 4. nööri juures.
• Pigistame väikese sõrmega 2. nööri 5. nööri juures.
• Pigistame keskmise sõrmega 1 nööri 3. nööri juures.

Akordi Em (e-moll) sõrmitsemine sisse kolmandikud positsioonid:

Akord: Em:3

• 6. keel ei kõla.
• 5. nööri pigistame väikese sõrmega 7. nööri juures.
• Pigistame 4. nööri keskmise sõrmega 5. nööri juures.
• Pigistame nimetissõrmega 3. stringi 4. nööri juures.
• Pigistame sõrmusesõrmega 2. nööri 5. nööri juures.

Akordi Em (e-moll) sõrmitsemine sisse neljas positsioonid:

Akord: Em:4

• 6. keel ei kõla.
• 5., 4., 3., 2. ja 1. sõrme hoiame barre tehnikas 7. nööril.
• Pigistame sõrmusesõrmega 4. nööri 9. nööri juures.
• Pigistame väikese sõrmega 3. nööri 9. nööri juures.
• Pigistame 2. nööri keskmise sõrmega 8. nööri juures.

Akordi Em (e-moll) sõrmitsemine viies positsioonid:

Akord: Em:5

• Pigistame sõrmuse sõrmega 6. nööri 12. nööri juures.
• Pigistame 5. nööri keskmise sõrmega 10. nööri juures.
• Pigistame nimetissõrmega 4. ja 3. nööri 9. nööri juures.
• Pigistame nöörid 2 ja 1 väikese sõrmega 12. nööri juures.

Leonid Gurulev, Dmitri Nizjajev

PÜSIVAD HELID.

Muusikapala kuulates või esitades märkisite ilmselt kuskil alateadvuses, et meloodia helid on omavahel teatud suhtes. Kui seda suhet ei oleks, siis oleks võimalik lihtsalt klahvidele (keeltele jne) midagi nilbedat lüüa ja tulemuseks oleks meloodia, mis ümbritsevad minestaks. See suhe väljendub eelkõige selles, et muusika (meloodia) arenemisprotsessis omandavad mõned üldisest massist eristuvad helid iseloomu. toetades helid. Meloodia lõpeb tavaliselt ühel neist võrdlushelidest.

Võrdlushelisid nimetatakse tavaliselt stabiilseteks helideks. See võrdlushelide määratlus vastab nende iseloomule, kuna võrdlusheli meloodia lõpp jätab mulje stabiilsusest ja rahust.

Üks järjekindlamaid helisid paistab tavaliselt teistest rohkem silma. Ta on nagu peamine tugi. Seda püsivat heli nimetatakse toonik. Kuulake siit esimene näide(Jätsin selle meelega välja toonik). Te tahate kohe meloodia lõpetada ja olen kindel, et isegi kui te meloodiat ei teaks, suudaksite tabada õiget nooti. Tulevikku vaadates ütlen, et seda tunnet nimetatakse gravitatsiooni helid. Proovige ennast kuulates teine ​​näide .

Vastupidiselt stabiilsetele helidele nimetatakse teisi helisid, mis on seotud meloodia moodustamisega ebastabiilne. Ebastabiilseid helisid iseloomustab gravitatsiooniseisund (millest ma just eespool rääkisin), justkui külgetõmme lähimate stabiilsete helide poole; tundub, et nad püüavad nende tugedega ühendust luua. Toon muusikalise näite sellest samast laulust "Põllu peal oli kask." Püsivad helid on tähistatud märgiga ">".

Üleminekut ebastabiilselt helilt stabiilsele helile nimetatakse resolutsioon.

Eelnevast võib järeldada, et muusikas alluvad helide suhted kõrgustes teatud mustrile või süsteemile. Seda süsteemi nimetatakse LADOM (poiss). Eraldi meloodia ja muusikapala kui terviku aluseks on alati teatav moodus, mis on helide helikõrguse suhte organiseeriv printsiip muusikas ja annab koos teiste väljendusvahenditega selle sisule vastava kindla iseloomu.

Esitatud materjali praktiliseks rakendamiseks (mis on teooria ilma praktikata, eks?) mängige kõiki harjutusi, mida õppisime kitarri- või klaveritundides, ja pange vaimselt tähele stabiilseid ja ebastabiilseid helisid.

SUURREŽIIM. LOODUSLIKU MAJOORI GAMMA. SUURREŽIIMI ETAPID. SUURREŽIIMI KRAADIDE NIMETUSED, NIMETUSED JA OMADUSED

Rahvamuusikas on erinevaid režiime. Klassikaline muusika (vene ja välismaa) peegeldas ühel või teisel määral rahvakunsti ja seetõttu ka režiimide olemuslikku mitmekesisust, kuid siiski kasutati enim duur- ja mollilaadi.

Major(major tähendab selle sõna otseses tähenduses b O duur) nimetatakse režiimiks, mille stabiilsed helid (järje- või samaaegses helis) moodustavad duuri või duuri kolmkõla - kolmest helist koosneva kaashääliku. Duortriaadi helid on paigutatud tertsideks: suur terts asub alumise ja keskmise heli vahel ning moll terts keskmise ja ülemise heli vahel. Kolmkõla äärmuslike helide vahele moodustub perfektse kvinti intervall.

Näiteks:

Toonikule ehitatud suurkolmkõla nimetatakse toonikukolmiks.

Selles režiimis asuvad ebastabiilsed helid stabiilsete helide vahel.

Suurrežiim koosneb seitsmest helist või, nagu neid tavaliselt nimetatakse, kraadist.

Režiimi helide järjestikust jada (alates toonikust järgmise oktaavi toonini) nimetatakse režiimi või skaala skaalaks.

Skaala moodustavaid helisid nimetatakse astmeteks, kuna skaala ise on üsna selgelt seotud redeliga.

Skaalatasemed on tähistatud rooma numbritega:

Need moodustavad teise intervalli jada. Sammude ja sekundite järjekord on järgmine: b.2, b.2, m.2, b.2, b.2, b.2, m.2 (st kaks tooni, pooltoon, kolm tooni, pooltoon).

Kas mäletate klaveri klaviatuuri? Seal on selgelt näha, kus duurskaalas on toon ja kus pooltoon. Vaatame täpsemalt.

Seal, kus valgete vahel on mustad klahvid, on toon, ja kus seda pole, on helide vahe võrdne pooltooniga. Võib küsida, miks sa pead seda teadma? Siin proovite mängida (vajutades vaheldumisi) kõigepealt noodist Enne märkida Enne järgmine oktav (proovige tulemust kõrva järgi meelde jätta). Ja siis sama kõigist teistest nootidest, ilma tuletisklahvide (“mustade”) abita. Midagi läheb valesti. Selleks, et viia kõik võrdselt korralikku vormi, peate järgima skeemi toon, toon, pooltoon, toon, toon, toon, pooltoon. Proovime luua noodist D duur-skaala. Pidage meeles, et kõigepealt peate ehitama kaks tooni. Niisiis, Re-Mi- see on toon. Väga hea. Ja siin Mi-Fa... lõpetage! Nende vahel pole "must" võtit. Helide vaheline kaugus on pool tooni, kuid meil on vaja tooni. Mida teha? Vastus on lihtne – tõsta noot üles F pooltooni võrra üles (saame F terav). Kordame: Re - E - F terav. See tähendab, et kui nõudsime, et sammude vahel oleks vaheklahv, kuid nende vahel polnud musta, siis las valge klahv täidab seda vahepealset rolli - ja samm ise “liigub” mustale. Järgmiseks vajame pooltooni ja saime selle ise (vahel F terav Ja soolapagar just pooltooni kaugus), selgus Re - Mi - F terav - Sol. Jätkates rangelt duur-skaala skeemi järgimist (tuletan teile veel kord meelde: toon, toon, pooltoon, toon, toon, toon, pooltoon) saame D-duur skaala, mis kõlab täpselt samamoodi nagu skaala alates ENNE:

Ülaltoodud kraadide järjestusega skaalat nimetatakse loomulikuks suurskaalaks ja selle järjekorraga väljendatud skaalat nimetatakse loomulikuks suurskaalaks. Major võib olla mitte ainult loomulik, seega on selline selgitus kasulik. Lisaks digitaalsele tähistusele on igal sammul oma nimi:

I etapp - toonik (T),
II etapp – laskuv sissejuhatav heli,
III etapp - keskmine (keskmine),
IV etapp - subdominant (S),
V etapp - domineeriv (D),
VI etapp - submediant (alumine mediaant),
VII etapp - tõusev sissejuhatav heli.

Toonikat, subdominanti ja dominantset nimetatakse põhiastmeteks, ülejäänud sekundaarastmeteks. Pidage meeles neid kolme numbrit: I, IV ja V – peamised sammud. Ärge laske end segadusse ajada asjaolust, et need on paigutatud skaalal nii kapriisselt, ilma nähtava sümmeetriata. Sellel on põhimõttelised põhjendused, mille olemust saate meie veebisaidi harmoonia õppetundidest.

Dominant (tõlkes - dominant) asub täiuslikul kvendil tooniku kohal. Nende vahel on kolmas aste, mistõttu seda nimetatakse mediantaks (keskmine). Subdominant (alumine dominant) asub viiendiku võrra tooniku all, kust tuleb ka selle nimi, subdominant aga subdominandi ja tooniku vahel. Allpool on diagramm nende sammude asukoha kohta:

Sissejuhatavad helid said oma nime tänu nende külgetõmbele toonikule. Alumine sisendheli graviteerub tõusvas suunas ja ülemine kahanevas suunas.

Eespool öeldi, et duuris on kolm stabiilset heli - need on I, III ja V aste. Nende stabiilsusaste ei ole sama. Esimene aste - toonik - on peamine toetav heli ja seega kõige stabiilsem. III ja V etapid on vähem stabiilsed. Põhirežiimi II, IV, VI ja VII aste on ebastabiilsed. Nende ebastabiilsuse aste on erinev. See sõltub: 1) ebastabiilsete ja stabiilsete helide vahelisest kaugusest; 2) selle heli stabiilsusastme kohta, mille poole gravitatsioon on suunatud. Vähem terav gravitatsioon avaldub etappidel: VI kuni V, II kuni III ja IV kuni V.

Gravitatsiooni näitena kuulame kahte helide lahendamise võimalust. Esiteks- suurte klahvide jaoks ja teiseks alaealistele. Kõrvaleriala õpime edaspidistes tundides, kuid praegu proovige sellest kõrva järgi aru saada. Proovige nüüd praktilisi tunde tehes leida stabiilseid ja ebastabiilseid samme ja nende lahendusi.

VÕTI. PEAMISED VÕTMED TERAVAD JA LAMEAD. FIFTIDE RING. PÕHIKLAHVIDE ENHARMONISM

Loomuliku duurskaala saab üles ehitada muusikalise skaala mis tahes astmest (nii põhi- kui ka tuletisastmest) (eeldusel, et see säilitab astmesüsteemi, millest eespool rääkisime). See võimalus - saada soovitud skaala mis tahes klahvist - on "tempereeritud skaala" peamine omadus ja peamine eesmärk, milles kõik oktaavi pooltoonid on täiesti võrdsed. Fakt on see, et see süsteem on kunstlik, saadud spetsiaalselt selleks otstarbeks tehtud sihipäraste arvutuste tulemusena. Enne seda avastust kasutas muusika nn "looduslikku" skaalat, millel polnud üldse sümmeetria ja pööratavuse eelist. Samal ajal oli muusikateadus lihtsalt uskumatult keeruline ja ebasüstemaatiline ning taandus isiklike arvamuste ja tunnete kogumile, mis sarnanes filosoofia või psühholoogiaga... Lisaks ei olnud muusikutel loomuliku süsteemi tingimustes füüsiline võime esitada muusikat nii vabalt suvalises võtmes, milles mis tahes helikõrgus, sest juhuslike märkide arvu suurenemisega muutus heli katastroofiliselt valeks. Tempereeritud (ehk “ühtlane”) häälestus andis muusikutele võimaluse mitte sõltuda heli absoluutsest kõrgusest ning viia muusikateooria peaaegu täppisteaduse tasemele.

Absoluutset (st mittesuhtelist) kõrgust, millel režiimi toonik asub, nimetatakse tonaalsuseks. Tonaalsuse nimi tuleneb selle toonikuna toimiva heli nimest. Klahvi nimi koosneb tooniku ja režiimi tähistusest, see tähendab näiteks sõnast major. Näiteks: C-duur, G-duur jne.

Helist üles ehitatud suurskaala tonaalsus enne, nimega C-duur. Selle eripäraks teiste tonaalsuste seas on see, et selle skaala koosneb just muusikalise skaala põhiastmetest ehk lihtsalt klaveri valgetest klahvidest. Meenutagem duurskaala ülesehitust (kakstooni, pooltooni, kolmetooni, pooltooni).

Kui ehitada perfektne kvint C noodist ülespoole ja proovida saadud kvindist (noot G) ehitada uut duurskaalat, selgub, et VII astet (noot F) tuleb tõsta pooltooni võrra. Teeme järelduse, et G-duri võtmes, s.o. G-duur, üks võtmemärk – F terav. Kui nüüd tahame C-duur pala selles uues võtmes mängida (noh, näiteks selle tõttu, et su hääl on liiga madal ja ebamugav C-duur laulmiseks), siis, olles loo kõik noodid ümber kirjutanud vajaliku arvu ridade võrra kõrgemale, peame tõstma nootides esinevat FA-nooti pooltooni võrra, muidu kõlab see jaburana. Just sel eesmärgil eksisteerib võtmemärkide mõiste. Peame lihtsalt klahvile tõmbama ühe terava - reale, kuhu on kirjutatud noot FA - ja pärast seda ilmub kogu lugu automaatselt tooniku SA jaoks õiges skaalas. Nüüd läheme mööda sissetallatud rada edasi. Noodist G ehitame kvendi ülespoole (saame noodi D) ja sellest jälle duurskaala, kuigi me ei pea seda enam ehitama, sest me juba teame, et peame seitsmendat kraadi tõstma. . Seitsmes aste on noot Do. Meie võtmes olevate teravate kollektsioon kasvab tasapisi - lisaks F-sharpile on lisandumas ka C-sharp. Need on D-duur võtmemärgid. Ja see jätkub seni, kuni kasutame võtmes kõiki 7 märki. Treeninguks saavad soovijad (kuigi soovitan kõigile) sooritada samas järjekorras katse. Need. (kordus) C noodist ehitame kvendi ülespoole, kasutades skeemi: toon-toon, pooltoon, toon-toon-toon, pooltoon - arvutame duur-skaala struktuuri. Saadud sedeli põhjal ehitame jälle viiendiku ülespoole... ja nii edasi, kuni raha otsa saab... oh, teravad. Te ei tohiks häbeneda, kui järgmisel tonaalsuse loomisel avastate, et tooniku enda heli on mustal klahvil. See tähendab ainult seda, et seda teravat mainitakse klahvi nimes - "F-sadur" - kõik muu töötab täpselt samamoodi. Põhimõtteliselt ei saa keegi keelata teil seda ehitust jätkata, PÄRAST seitsmenda teravuse kirjutamist klahvile. Muusikateooria ei keela igasuguse tonaalsuse olemasolu – isegi saja märgiga. Lihtsalt võtme kaheksas märk muutub paratamatult uuesti “F”-ks - ja kõik, mida pead tegema, on asendada kõige esimene “F-sharp” märgiga “double-sharp”. Nende katsetega saad näiteks 12 teravusega duuri – “B-sharp duur” ja avastada, et see pole midagi muud kui “C-duur” – kogu skaala on jälle valgetel klahvidel. Muidugi on kõigil neil “katsetel” vaid teoreetiline tähendus, sest praktikas ei tuleks kellelgi pähe oma noote nii palju märkidega kuhjata, et taas C-duur jõuda...

Juhin teie tähelepanu joonisele, et tutvuda kõigi nende teravate, stabiilsete ja ebastabiilsete helidega igas võtmes. Pidage meeles, et teravate esemete "ilmumise" järjekord on rangelt reguleeritud. Jäta meelde: Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si .

Lähme teist teed. Kui märkusest Enne ehitada viiendiku, kuid allapoole, saame märkuse F. Sellest märkusest hakkame vastavalt meie skeemile üles ehitama duuride skaalat. Ja me näeme, et neljas aste (st noot si) tuleb juba alla lasta (proovige ise ehitada), st. B-korter. Olles ehitanud gamma F-duur toonikust (märkus F) jälle ehitame viiendiku alla ( B-korter)... Soovitan harjutamiseks kõik tonaalsused täismahus konstrueerida. Ja ma näitan teile kõike pildil tasane tonaalsus. Range on ka võtmekorterite välimuse (asukoha) järjekord. Palun jäta meelde: Si-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa , see tähendab, et järjekord on vastupidine teravatele.

Nüüd pöörame tähelepanu stabiilsetele helidele (mis tahes klahvi vahel, mille vahel valida). Need moodustavad tooniku põhikolmiku (ülevaateküsimus: mis on toonik?). Noh, me oleme juba pisut puudutanud suurt teemat "Akordid". Ärgem saagem endast ette, vaid palun õppige, kuidas toonkolmkõla (antud juhul duurid) mis tahes noodi järgi ehitada. Seda tehes õpite samal ajal, kuidas ehitada nii-öelda toonika akordi - põhiakordi - mis tahes võtmest.

HARMOONILINE JA MELOODILINE DUUR

Muusikas võib sageli leida madalama VI astmega duur-skaala kasutamist. Seda tüüpi duurskaalat nimetatakse harmooniline duur. Alandades VI kraadi pooltooni võrra, muutub selle gravitatsioon V kraadis teravamaks ja annab duurrežiimile ainulaadse kõla. Proovige mängida skaala, näiteks C-duur vähendatud VI etapiga. Esiteks, ma aitan sind. Arvutame, et VI aste antud võtmes C-duur- see on märkus La, mida tuleb pooltooni võrra madalamale seada ( Korter). See on kogu tarkus. Tehke sama teiste klahvidega. Skaalat ehk katkematut sammude jada mängides tunned kohe, et skaala lõpus hakkab see lõhnama mingi eksootika järele. Selle põhjuseks on VI astme langetamisel tekkinud uus intervall: suurenenud sekund. Sellise ootamatu intervalli olemasolu annab närvidele nii ebatavalise värvingu. Harmoonilised režiimid on omased paljudele rahvuskultuuridele: tatari, jaapani ja üldiselt peaaegu kõikidele Aasia riikidele.

Duurrežiimi meloodiline varieeruvus kujuneb loomuliku skaala kahe astme korraga langetamisel: VI ja VII. Tänu sellele omandavad mõlemad noodid (mõlemad on ebastabiilsed) suurenenud kalde madalama stabiilse poole - V-astme poole. Sellist skaalat ülalt alla mängides või lauldes tunnete, kuidas selle ülemisse poole on tekkinud eriline meloodia, pehmus, pikkus ja nootide lahutamatu seos üheks meloodiliseks meloodiaks. Selle efekti tõttu nimetatakse seda režiimi "meloodiliseks".

VÄIKE REŽIIM. Rööptoonaalide mõiste.

Alaealine(minor tähendab sõna otseses tähenduses väiksemat) nimetatakse režiimiks, mille stabiilsed helid (järjekorras või samaaegses helis) moodustavad väike või alaealine kolmik. Soovitan kuulata major Ja alaealine akordid. Võrrelge nende helisid ja erinevusi kõrva järgi. Duorakord kõlab “rõõmsamalt” ja moll lüürilisemalt (mäletate väljendit: “minor meeleolu”?). Minoorse triaadi intervallkoosseis: m3+b3 (moll terts + suur terts). Ärme pead vaevama minoorse skaala ülesehitusega, sest kontseptsiooniga saame hakkama paralleelsed toonid. Võtame näiteks tavalise tonaalsuse C-duur(algajate muusikute lemmikklahv, sest klahvil pole ainsatki märki). Ehitame toonikust (heli - Enne) alaealine terts. Teeme märkuse La. Nagu ma just ütlesin, võtmes pole teravaid ega tasaseid. Jookseme noodist hüppeliselt üle klaviatuuri (stringid). La kuni järgmise noodini Laüles. Nii saime loomuliku minoorse skaala. Nüüd meenutagem: tonaalsusi, mille võtmel on SAMAD märgid, nimetatakse paralleelseks. Iga peaeriala jaoks on üks ja ainult üks paralleelmoll – ja vastupidi. Seetõttu eksisteerivad kõik maailma klahvid "suure-minoori" paaridena, nagu kaks skaalat, mis liiguvad paralleelselt mööda samu klahve, kuid kolmandiku viivitusega. Sellest ka nimi "paralleel". Eelkõige paralleeltonaalsuse jaoks C-duur on La Minor(samuti lemmikklahv algajatele, kuna siin pole ühtegi klahvimärki) Toonikkolmik sisse Alaealine. Alates märkusest A üles ehitame väike kolmandaks saame märkuse Enne, ja siis veel suurem kolmandik noodist Enne, kõlab lõpuks Mi. Niisiis, moll triaad a-moll: A - Tee - Mi.

Proovige ise leida paralleelklahve kõigi peamiste režiimide jaoks, mida eespool läbisime. Peamine asi, mida meeles pidada, on see, et 1. uue tooniku leidmiseks peate üles ehitama toonikust (peamine stabiilne heli) väiksema kolmandiku alla; 2. paralleelvõtme võtmemärgid jäävad samaks.

Lühidalt, koolituse jaoks, vaatame veel ühte näidet. Võti - F-duur. Võtme juures - üks märk ( B-korter). Märkmetest F alaealise tertsi maha ehitamine – märkus Re. Tähendab, D-moll on paralleelvõti F-duur ja sellel on võtmemärk - B-korter. Toonikkolmik sisse D-moll: Re - Fa - La.

Seega on loomuliku skaala paralleelsete tonaalsuste puhul põhimärgid samad. Oleme seda juba õppinud. Aga harmooniline režiim? Natuke teistmoodi. Harmooniline moll erineb loomulikust kõrgendatud VII astme poolest, mille põhjustas vajadus teravdada tõusva sissejuhatava heli gravitatsiooni. Kui vaatate tähelepanelikult või kuulate, leiate hõlpsalt, et harmooniline duur ja harmooniline moll, mis on ehitatud samast võtmest, langevad skaala ülemises pooles täielikult kokku – sama kõrgendatud sekund skaala VI astmel. Lihtsalt selleks, et seda intervalli duuri saada, tuleb VI astet alla lasta. Kuid molli puhul on see tase juba madal, kuid VII taset saab tõsta.

Lepime kokku, et kõikide võtmete võtmemärkide arv tuleb peast meeles pidada. Selle põhjal oletame d-moll (võtmemärk on B-korter) suurenenud VII etapp - C terav.

Näete seda visuaalselt ülaltoodud pildil. Nüüd kuulame (kuigi saate seda ise mängida), kuidas see kõlab. a-moll Ja d-moll. Kui vaatamisele ja kuulamisele veidi rohkem tähelepanu pöörata, on näha, et harmoonilises molli domineeriv kolmkõla on duur. Ma kaotan sulle nüüd kolm akordi: Toonik, Subdominant, Dominant ja Toonik harmoonilises A-moll. Kas sa kuuled? Nii et uurige nende kolme akordi struktuuri kõigis minoorsetes võtmetes. Seda tehes saavutate mis tahes võtmes peamiste triaadide automaatse tuvastamise. Sina ja mina juba teame, kuidas konstrueerida duurid ja molli kolmkõla; kui olete unustanud, kordame ja täpsustame.

Ehitame toonilise triaadi: määrame režiimi (duur, moll) ja lähtume sellest. Ehitame duuri (moll)triaadi. Major: b.3 + m.3, moll - m.3 + b.3. Nüüd peame leidma alamdominandi. Toonikust ehitame neljanda ülespoole - saame põhiheli, millest ehitame triaadi. IN F-duur- See B-korter. Ja alates B-korter Oleme juba ehitamas suurt triaadi. Nüüd otsime dominanti. Toonikust - viiendiku võrra ülespoole. Samas võtmes Dominant - Enne. Noh, kuidas on triaadiga C-duur ehitada - see pole meile enam keeruline. Paralleelvõti F-duur – D-moll. Ehitame tooniku (T), subdominandi (S) ja dominandi (D) molli võtmes. Tuletan meelde, et harmoonilises ja meloodilises minooris on dominandiks duurtriaad. Meloodiline moll erineb loomulikust mollist selle poolest, et nii VI kui VII aste on kõrgendatud (mängige seda klaveril või kitarril või vähemalt MIDI redaktoris). Ja meloodilise duuri puhul, vastupidi, toimub samade sammude vähenemine.

Sama toonikuga duuri ja molli nimetatakse nimekaim(sama nimega võti C-duur – c-moll, A-moll ja nii edasi.).

Nagu juba öeldud, seisnevad muusika väljendusvõimed tema käsutuses olevate erinevate vahendite koosmõjus. Nende hulgas on harmoonial suur tähtsus teatud sisu ja iseloomu edasiandmisel läbi muusika. Pidage meeles, et ma tõin näite duuri kolmkõla ja molli kõla kohta. Lubage mul aeg-ajalt meelde tuletada, et duur on nii-öelda rõõmsam ja moll kurvam, dramaatilisem ja lüürilisem. Seetõttu – võite ise katsetada – samast võtmest, kuid molli skaalat kasutades (või vastupidi) mängitav duurmeloodia omandab täiesti erineva värvingu, kuigi jääb samaks.