Oled sa siin: Kasutatud kangad

Probleemid

Moraalse valiku probleem

Teose üks markantsemaid probleeme on valikuprobleem, mida võib pidada tragöödia põhikonflikti peegelduseks. Mõtleva inimese jaoks on valikuprobleem, eriti kui tegemist on moraalse valikuga, alati raske ja vastutusrikas. Kahtlemata määrab lõpptulemuse mitmed põhjused ja ennekõike iga üksiku inimese väärtussüsteem. Kui inimest juhivad oma elus kõrgemad, õilsad impulsid, ei otsusta ta tõenäoliselt astuda ebainimlikku ja kuritegelikku sammu, ei riku tuntud kristlikke käske: ära tapa, ära varasta, ära riku abielu. , jne. Shakespeare’i tragöödias „Hamlet“ saame aga tunnistajateks pisut teistsugusele protsessile. Peategelane tapab kättemaksuhoos mitu inimest, tema tegevus tekitab kahemõttelisi tundeid, kuid hukkamõist on selles reas viimasel kohal.

Saanud teada, et tema isa langes kaabakas Claudiuse kätte, seisab Hamlet silmitsi kõige raskema valikuprobleemiga. Kuulus monoloog "Olla või mitte olla?" kehastab raske moraalse valiku tegeva printsi vaimseid kahtlusi. Elu või surm? Tugevus või jõuetus? Ebavõrdne võitlus või arguse häbi? Hamlet püüab selliseid keerulisi küsimusi lahendada.

Hamleti kuulus monokõne näitab hävitavat vaimset võitlust idealistlike ideede ja julma reaalsuse vahel. Isa salakaval mõrv, ema sündsusetu abielu, sõprade reetmine, armastatu nõrkus ja kergemeelsus, õukondlaste alatus - kõik see täidab printsi hinge mõõtmatute kannatustega. Hamlet mõistab, et "Taani on vangla" ja "vanus on raputatud". Nüüdsest jääb peategelane üksi pühaduse maailmaga, mida valitsevad iha, julmus ja vihkamine.

Hamlet tunneb pidevalt vastuolu: tema teadvus ütleb selgelt, mida ta peab tegema, kuid tal puudub tahe ja sihikindlus. Teisalt võib arvata, et mitte tahtepuudus ei jäta Hamletit pikaks ajaks tegutsemata. Ega ilmaasjata kerkib tema arutlustes pidevalt esile surmateema: see on otseses seoses eksistentsi hapruse teadvustamisega.

Lõpuks teeb Hamlet otsuse. Ta on hullumeelsusele tõeliselt lähedal, sest kurjuse nägemine, mis võidutseb ja domineerib, on väljakannatamatu. Hamlet võtab vastutuse maailma kurjuse, kõigi elu arusaamatuste ja inimeste kõigi kannatuste eest. Peategelane tunnetab teravalt oma üksindust ja jõuetust mõistes läheb siiski lahingusse ja sureb nagu võitleja.

Otsige elu ja surma tähendust

Monolavastus “Olla või mitte olla” demonstreerib meile, et Hamleti hinges käib tohutu sisemine võitlus. Kõik, mis tema ümber toimub, painab teda nii palju, et ta teeks enesetapu, kui seda patuks ei peetaks. Kangelane on mures surma mõistatuse enda pärast: mis see on - unistus või samade piinade jätk, mida maise elu on täis?

„See on raskus;

Milliseid unenägusid näete surmaunes?

Kui me selle sureliku müra maha jätame, -

See on see, mis meid ära viskab; see on põhjus

Et katastroofid on nii kauakestvad;

Kes kannaks sajandi ripsmeid ja pilkamist,

Tugevate rõhumine, uhkete mõnitamine,

Põlatud armastuse valu, kohtunike aeglus,

Võimude ülbus ja solvangud,

Esitatud kaebamatute teenete alusel,

Kui ta vaid suudaks endale arve anda

Lihtsa pistodaga? (5, lk 44)

Hirm tundmatu ees, selle riigi ees, kust ükski reisija pole tagasi pöördunud, sunnib inimesi sageli naasma reaalsusesse ja mitte mõtlema "tundmatule maale, kust pole tagasipöördumist".

Õnnetu armastus

Ophelia ja Hamleti suhe moodustab suure tragöödia raames iseseisva draama. Miks ei võiks üksteist armastavad inimesed olla õnnelikud? Hamletis hävivad armastajate suhted. Kättemaks osutub takistuseks printsi ja tema armastatud tüdruku ühtsusele. Hamlet kujutab armastusest loobumise tragöödiat. Samal ajal mängivad nende isad armukeste jaoks saatuslikku rolli. Ophelia isa käsib tal Hamletist lahku minna, Hamlet läheb Opheliast lahku, et pühenduda täielikult isa kättemaksule. Hamlet kannatab, sest ta on sunnitud Opheliale haiget tegema ja haletsust alla surudes on naiste hukkamõistmisel halastamatu.

Luuletuse "Pronksratsutaja" analüüs

A.S. loovuse üks põhiküsimusi. Puškin oli üksikisiku ja riigi suhete küsimus, aga ka sellest tulenev “väikese inimese” probleem. On teada, et Puškin oli see, kes selle probleemi tõsiselt arendas...

William Shakespeare'i "Romeo ja Julia" analüüs

“Romeo ja Julia” problemaatika aluseks on noorte saatuse küsimus, mis on inspireeritud uute kõrgete renessansi ideaalide kinnitamisest ja astunud julgelt võitlusse vabade inimlike tunnete kaitse eest...

U. Eco romaani "Roosi nimi" analüüs

Romaani sündmused panevad meid uskuma, et tegemist on detektiivilooga. Autor kahtlustava visadusega pakub just sellise tõlgenduse. Lotman Yu kirjutab, et "isegi siis...

40ndate vene loo peamised žanrijooned.

Liigume nüüd liikumise kirjanduslike küsimuste juurde. Suund on ennekõike kirjanike loominguline ühtsus. Embrüonaalses staadiumis olev suund võib eksisteerida spontaanselt, ilma selgelt realiseeritud ja sõnastatud programmita...

Lüürilis-filosoofilise loo problemaatika ja poeetika I.A. Bunin "Mitya armastus"

Bunini kangelase armastuse žanr Selle loo probleeme analüüsides toetusime A. Volkovi, O. V. Slivitskaja teostele. Loo probleemid on tihedalt läbi põimunud peategelaste kujunditega...

B. Pasternaki luuletsükli “Kui see selgineb” problemaatika ja poeetika (impressionistlikud tendentsid)

Aja mõiste. „...ma tahan aru saada<…>, kuidas Proust leidis kadunud aja...” “Valisin koduks slummimaailma...” Tsükli poeetika eripära: Metafoor Impressionistliku tehnika elemendid...

John Steinbecki romaani "Mädaniku serv" probleemid

1. Üleminek tööstuslikule karjapidamisele, kapitalism (kapitalistlikust põllumajandusdemokraatiast suuremas mastaabis muudab vaba maaomaniku näotu ja sõnatuks masinalisandiks. Ühelt poolt - Jodie...

Epigraafi roll Graham Greene'i romaanis "Koomikud"

roheliste kunstiliste koomikute epigraaf Filmis "The Comedians" (1966) kritiseerib kirjanik halastamatult reaktsioonilisi režiime, sealhulgas seda, mis loodi USA abiga Haitil...

J. D. Selingeri romaan "Elu vaheaja kohal"

Holden ei mõista oma nägusa lugeja hääbumist, ta märgib noormehe ette ilmunud kuristiku kohta: "Sügistik, lennates, on janune vahe, isegi ebaturvaline. See, kes sinna kukub, ei jõua kunagi põhja. langeb, langeb lõputult Kõik on seotud inimestega...

C. Collodi "Pinocchio" ja A.N. "Kuldvõti ehk Pinocchio seiklused" võrdlev analüüs. Tolstoi

1883. aastal ilmunud itaalia kirjaniku C. Collodi muinasjutt "Pinocchio seiklused. Nuku lugu" tõlgiti esmakordselt vene keelde 1906. aastal ja avaldati ajakirjas "Siiras Sõna". ..

Inimeste teema romaanis "Sõda ja rahu"

Romaani "Sõda ja rahu" kohta on kirjutatud tohutul hulgal artikleid ja raamatuid. Kuid põhiprobleemid olid ja jäävad: kompositsioon ja žanr, “rahvamõte”, ajalooline tõde romaanis ja põhipildid...

Kuriteo ja karistuse teema Dickensi raamatus Dombey ja poeg

Dickensi romaan pidi algselt olema "uhkuse tragöödia". Uhkus on kodanliku ärimehe Dombey oluline, kuigi mitte ainus omadus...

Shakespeare'i tragöödia "Hamlet"

Moraalse valiku probleem Teose üheks markantsemaks probleemiks on valikuprobleem, mida võib pidada tragöödia peamise konflikti peegelduseks. Mõtleva inimese jaoks on valiku probleem...

Düstoopilise žanri traditsioonid lääne kirjanduses

Ray Bradbury romaan Fahrenheit 451 on 1951. aasta veebruaris ajakirjas Galaxy Science Fiction ilmunud loo "The Fireman" temaatiliselt laiendatud versioon ja esitab meile terve hulga probleeme, mis autori sõnul...

E. Zamyatini düstoopia “Meie” kunstilised tunnused

Kaks peamist probleemi, mis selles töös tõstatatakse, on tehnoloogilise arengu mõju inimkonnale, aga ka “totalitarismi” probleem. Ülejäänud probleemid on juba toode, nende kahe tagajärg. Mõelgem...

Probleemid

Moraalse valiku probleem

Otsige elu ja surma tähendust

„See on raskus;

Milliseid unenägusid näete surmaunes?

Kui me selle sureliku müra maha jätame, -

See on see, mis meid ära viskab; see on põhjus

Et katastroofid on nii kauakestvad;

Kes kannaks sajandi ripsmeid ja pilkamist,

Tugevate rõhumine, uhkete mõnitamine,

Põlatud armastuse valu, kohtunike aeglus,

Võimude ülbus ja solvangud,

Esitatud kaebamatute teenete alusel,

Kui ta vaid suudaks endale arve anda

Lihtsa pistodaga? (5, lk 44)

Hirm tundmatu ees, selle riigi ees, kust ükski reisija pole tagasi pöördunud, sunnib inimesi sageli naasma reaalsusesse ja mitte mõtlema "tundmatule maale, kust pole tagasipöördumist".

Õnnetu armastus

Ideoloogiline alus

"Olla või mitte olla"

Amlett on täis usku ja armastust inimeste, elu ja maailma vastu üldiselt. Printsi ümbritsevad lojaalsed sõbrad ja tema vanemate armastus. Kuid reaalsusega silmitsi seistes hajuvad kõik tema ideed maailmast kui suits. Naastes Elsinore’i, saab Hamlet teada oma isa äkksurmast ja ema reetmisest. Hamleti hinges tekkis usu kõrval kahtlev mõte. Ja mõlemad need jõud – usk ja mõistus – peavad temas pidevat võitlust. Hamlet kogeb sügavat valu, šokeeritud oma armastatud isa surmast, kes oli printsile paljuski eeskujuks. Hamlet pettub teda ümbritsevas maailmas, elu tõeline mõte muutub talle ebaselgeks:

“Kui tüütu, igav ja tarbetu

Mulle tundub, et kõik siin maailmas! (5, lk 11)

Hamlet vihkab Claudiust, kelle jaoks ei kehtinud sugulusseadused, kes koos emaga reetis oma varalahkunud venna au ja võttis krooni enda valdusesse. Hamlet on sügavalt pettunud oma emas, kes oli kunagi tema ideaalne naine. Hamleti elu mõtteks saab kättemaks isa mõrvari eest ja õigluse taastamine. "Aga kuidas seda asja tuleks käsitleda, et ennast mitte määrida." Eluunistuste ja elu enda vastuoluga silmitsi seistes seisab Hamlet raske valiku ees: "olla või mitte olla, alluda raevuka saatuse troppidele ja nooltele või rahutu merel relvad haarata, neid vastasseisus võita, surra, magama jääda.

Olla – Hamleti jaoks tähendab see mõtlemist, inimesesse uskumist ja tegutsemist vastavalt oma veendumustele ja usule. Kuid mida sügavamalt ta inimesi ja elu tunneb, seda selgemalt näeb ta võidukat kurjust ja mõistab, et ta on jõuetu seda nii üksildase võitlusega purustama. Ebakõla maailmaga kaasneb sisemine ebakõla. Hamleti endine usk inimesesse, tema endised ideaalid on purustatud, purunenud kokkupõrkes reaalsusega, kuid ta ei saa neist täielikult lahti öelda, muidu lakkaks ta olemast tema ise.

"Sajand on raputatud - ja kõige hullem on see, et ma sündisin seda taastama!"

Oma isa pojana peab Hamlet maksma kätte oma perekonna au eest, tappes kuninga mürgitanud Claudiuse. Vennatapp kasvatab enda ümber kurjust. Hamleti häda on selles, et ta ei taha olla kurjuse jätkaja – kurjuse väljajuurimiseks peab Hamlet ju seda sama kurja kasutama. Tal on raske seda teed minna. Kangelast lõhestab duaalsus: isa vaim nõuab kättemaksu, kuid tema sisehääl peatab "kurjuse tegevuse".

Hamleti tragöödia ei seisne mitte ainult selles, et maailm on kohutav, vaid ka selles, et ta peab tormama kurjuse kuristikku, et sellega võidelda. Ta mõistab, et ta ise pole kaugeltki täiuslik, ja tõepoolest, tema käitumine näitab, et elus valitsev kurjus määrib mingil määral ka teda. Eluolude traagiline iroonia viib Hamleti selleni, et ta, tegutsedes oma mõrvatud isa kättemaksuna, tapab ka Laertese ja Ophelia isa ning Poloniuse poeg maksab talle kätte.

Üldiselt arenevad asjaolud nii, et kättemaksu teostav Hamlet on sunnitud lööma vasakule ja paremale. Temast, kelle jaoks pole midagi kallimat kui elu, peab saama surma orja.

Naljari maski kandev Hamlet astub võitlusse kurjust täis maailmaga. Prints tapab teda jälgiva õukondlase Poloniuse, paljastab ülikoolikaaslaste reetmise, hülgab Ophelia, kes ei suutnud kurjale mõjule vastu seista, ning tõmbub intriigi Hamleti vastu.

"Sajand on raputatud ja hullem kui miski muu,

Et ma sündisin selle taastamiseks” (5, lk 28)

Prints ei unista mitte ainult kättemaksust oma mõrvatud isa eest. Hamleti hinge erutavad mõtted vajadusest võidelda maailma ebaõigluse vastu. Peategelane esitab retoorilise küsimuse: miks ta täpselt peaks parandama täiesti raputatud maailma? Kas tal on õigus seda teha? Kurjus elab tema sees ja ta tunnistab endale, et on pompoosne, ambitsioonikas ja kättemaksuhimuline. Kuidas sellises olukorras kurjust üle saada? Kuidas aidata inimesel tõde kaitsta? Hamlet on sunnitud kannatama ebainimlike piinade raskuse all. Just siis esitab ta põhiküsimuse "olla või mitte olla?" Selle küsimuse lahendus peitub Hamleti tragöödia olemuses – mõtleva inimese tragöödia kohta, kes tuli liiga vara korratu maailma, olles esimene, kes nägi maailma hämmastavat ebatäiuslikkust.

Olles otsustanud oma isadele kätte maksta, kurjale kurjalt vastata, võtsid õilsad pojad kätte, kuid mis oli tulemuseks - Ophelia läks hulluks ja suri traagiliselt, tema ema sai tahtmatult alatu vandenõu ohvriks, joomas “mürgitatud tassi” , Laertes, Hamlet ja Claudius on surnud.

"..Surm!

Oh, millist maa-alust pidu te valmistate?

Üleolev, et nii paljud maailma vägevad

Tapeti korraga? (5, lk 94)

"Midagi on meie Taani riigis mäda"

Marcellus märgib juba tragöödia alguses juhuslikult: "Taani riigis on midagi mäda," ja tegevuse arenedes veendume üha enam, et "mädanik" on Taanis tõesti alanud. Kõikjal valitsevad reetmine ja alatus. Truudust asendab riigireetmine, vennaarmastuse asemel salakaval kuritegu. Kättemaks, intriigid ja vandenõud – nii elavad Taani riigi inimesed.

Hamlet räägib moraali korruptsioonist. Ta märkab inimeste ebasiirust, meelitusi ja lämbumist, inimväärikust alandavat: „Siin on mu onu – Taani kuningas ja need, kes tegid talle nägu, kui mu isa elas, maksavad tema eest kakskümmend, nelikümmend, viiskümmend ja sada dukaati. miniatuurne portree. Kurat, selles on midagi üleloomulikku, kui vaid filosoofia saaks teada” (5, lk 32).

Hamlet näeb, et inimkond puudub ja kõikjal võidutsevad kaabakad, kes rikuvad kõiki ja kõike enda ümber, kes "hoivad mõtted keelelt eemal ja mõtlematud mõtted tegudest".

Kui Rosencrantz vastas Hamleti küsimusele: "Mis uudised?" Vastab, et uudiseid pole, "välja arvatud võib-olla see, et maailm on muutunud ausaks," märgib prints: "See tähendab, et kohtupäev on lähedal, kuid teie uudised on valed."

"Maailm on teater"

Nalja ja klouni kuju ühelt poolt ning kuninga figuur teiselt poolt kehastavad tegelikus elus teatraalsuse ideed ja väljendavad “maailmateatri” varjatud metafoori. Lava ja kogu tragöödia kontekstis teatraalsetest terminitest läbi imbunud Hamleti märkus mõjub ilmeka, kuid tabamatu näitena varjatud maailmalava metafoorist. Teosesse tõmmatud paralleel Hamleti ja Esimese näitleja vahel võimaldab tuvastada peidetud metafoori “maailmalava” tragöödia sügava allteksti tasandil ning jälgida, kui meisterlikult läheb Shakespeare’i üks reaalsus teiseks, moodustades paralleeli. semantiline seeria. “Näidend näidendis” “Gonzago mõrv” on kogu “Hamleti” ülesehituse paradigma ja võti tragöödia alltekstis peituvate sügavate ideede mõistmiseks (6, lk 63). “Gonzago mõrv” on üks suur metafoor “maailm on lava”, mis on realiseeritud teatriaparaadi “stseen laval” kujul.

Kunstiajaloo kõigi aegade jooksul pole populaarsemat teost kui Shakespeare'i Hamlet. Seda hiilgavat tragöödiat on üle kolmesaja aasta lavastatud paljudes teatrites üle kogu planeedi.

Huvitav fakt on see, et erinevas vanuses, erineva religiooni ja erineva mentaliteediga inimesed õpivad selle töö näitel otsima vastuseid neid puudutavatele küsimustele.

Sellise vaibumatu huvi saladus selle näidendi vastu peitub selles, et igavesed maised probleemid paljastuvad ületamatutes kunstilistes kujundites, mida dramaturg osavalt kujutab.

Kohe näidendi alguses jälgime Hamleti peamist eesmärki – ta otsib kättemaksu oma vanema mõrva eest. Me ei tohiks unustada, et me räägime keskajast, mil verevaen oli muster. Kuid peategelane on loomult humanistlike vaadetega inimene ja ta pole võimeline karmilt kätte maksma, sest... see tekitab konflikti iseendaga.

Hamlet kaalub kõiki plusse ja miinuseid, et praegune olukord lahendada. Milline reaalsus teda ümbritseb? Peategelase ema abiellus isa mõrvariga... Hamleti enda sõbrad, kes teoreetiliselt peaksid talle pühenduma, vastupidi, komistavad, reedavad ja aitavad Hamleti vannutatud vaenlast igal võimalikul viisil... Ja isegi ülev tunne - armastus - määrab ta üksildasele eksistentsile...

Nagu näeme stseenist surnuaial, kaotab Hamlet täielikult usu, et inimene on tugev olend; et me ei ole "nukud" kellegi käes. Tema arvates on kurjus see, mis maailma valitseb ja sellega ei saa midagi ette võtta. Justkui tema mõtete kinnituseks arenevad sündmused näidendis kiiresti – Ophelia sureb karistamatult. Hamlet on sügavas mõttes: kui temast saab mõrvar, muutub ta ise kaabakaks ja rikub oma põhimõtteid.

Hamletil oli mitu võimalust oma isa mõrvarilt elu võtta. Nii näeb ta, kuidas Claudius üksi olles esitab palve, milles ta oma patud tunnistab. Shakespeare’i ajal tajuti surma sel hetkel õnnistuseks, hing näis automaatselt taevasse minevat. Aga kuidas sai Hamlet lubada sellel juhtuda? Kangelast valdavad kohutavad piinad: ühelt poolt kohusetunne, teisalt põhimõtted, mille järgi Hamlet elab. Ta pähe tuleb kohutav järeldus – me kõik oleme vangid selles maailmas, kus õiglusel pole kohta.

"Olla või mitte olla?" – Hamleti kõige sagedamini esitatav küsimus iseendale. Ta peab end passiivseks, ei saa aru, kas ta on üldse võimeline mingeid otsustavaid samme astuma?

Seda kõike teame Hamleti monoloogidest, kus näeme pidevat vastasseisu. Ta arvab, et on isegi küps endalt elu võtma, kuid küsib kohe: mis siis, kui pärast surma, teises dimensioonis, kannatab ta samamoodi ja küsib samu küsimusi?..

Lavastuse lõpus näeme endiselt, et kuningamõrvar sai oma karistuse, kuid see ei juhtunud nii, nagu Hamlet oleks soovinud.

Ja mitte asjata ei pea peategelane end hulluks. Kõik, mida ta pidi mõistma ja samal ajal oma meelt hägustamata, saab saavutada ainult tohutu jõuga inimene.

Shakespeare valgustab inimkonna filosoofilist laadi probleeme: mis on olemasolu mõte, kas kurjust saab võita? Muidugi ei vasta ta üheselt, kuid usub kindlalt, et maailma head tuues leiame kindlasti vastused neile sakramentaalsetele küsimustele.

Gorokhov P.A.

Orenburgi Riiklik Ülikool

MEIE KAASAEGNE TAANI PRINTS (tragöödia “Hamlet” filosoofilised probleemid)

Artiklis vaadeldakse peamisi filosoofilisi probleeme, mille suur dramaturg ja mõtleja tõstatas surematus tragöödias “Hamlet”. Autor jõuab järeldusele, et Shakespeare Hamletis on suurim filosoof-antropoloog. Ta mõtiskleb looduse, ruumi ja aja olemuse üle vaid tihedas seoses inimelu puudutavate mõtetega.

Meie, venelased, tähistame Shakespeare'i mälestust ja meil on õigus seda tähistada. Meie jaoks pole Shakespeare ainult üks hiiglaslik helge nimi: temast on saanud meie omand, temast on saanud osa meie lihast ja verest.

ON. TURGENEV

Shakespeare'i (1564-1614) tragöödia "Hamlet" kirjutamisest on möödunud neli sajandit. Põhjalikud teadlased on selles näidendis näiliselt kõike uurinud. Tragöödia kirjutamise aeg on suurema või väiksema täpsusega kindlaks määratud. See on 1600-1601. – päris 17. sajandi algus, mis tõi Inglismaale nii sügavad murrangud. Näidendil on hinnanguliselt 4042 rida ja sõnavaras 29 551 sõna. Seega on Hamlet dramaturgi mahukaim näidend, mis jookseb laval ilma kärbeteta üle nelja tunni.

Shakespeare'i looming üldiselt ja Hamlet konkreetselt on üks neist teemadest, mille poole iga uurija meeldiks pöörduda. Teisalt on selline üleskutse õigustatud vaid äärmise vajaduse korral, sest võimalus midagi tõeliselt uut öelda on äärmiselt väike. Lavastus näib uurivat kõike. Filoloogid ja kirjandusloolased on teinud suurepärast tööd. Tänu suure Goethe kergele käele on seda tragöödiat pikka aega nimetatud filosoofiliseks. Kuid Shakespeare'i meistriteose filosoofilisele sisule pühendatud uurimusi on väga vähe mitte ainult kodumaises, vaid ka maailma filosoofilises kirjanduses. Veelgi enam, mainekates entsüklopeediates ja filosoofia sõnaraamatutes pole artikleid, mis käsitleksid Shakespeare'i konkreetselt kui mõtlejat, kes lõi originaalse ja püsiva filosoofilise kontseptsiooni, mille saladusi pole tänaseni lahendatud. Goethe ütles seda kaunilt: "Kõik tema näidendid keerlevad varjatud punkti ümber (mida ükski filosoof pole veel näinud ega määratlenud), kus kogu meie "mina" originaalsus ja meie tahte julge vabadus põrkub terviku vältimatu kulgemisega. .”.

Just selle “peidetud punkti” leidmisega saab proovida lahendada geniaalsuse mõistatust. Aga meie oma

ülesanne on tagasihoidlikum: lahendada mõned suure tragöödia filosoofilised mõistatused ja mis kõige tähtsam – mõista, kuidas saab lavastuse peategelane olla tärkava 21. sajandi inimesele lähedane ja huvitav.

Meie, tänapäeva vene inimeste jaoks on Shakespeare’i looming eriti aktuaalne. Me võime nagu Hamlet täie õiglaselt väita: "Taani riigis on mingi mädanik," sest meie riik mädaneb elusalt. Praegusel ajastul on Venemaa jaoks aegade side taas katkenud. Shakespeare elas ja töötas ajal, mis läks Venemaa ajalukku epiteediga "probleemne". Ajaloospiraali pööretel on oma müstiline kalduvus korduda ja Venemaal on taas kätte jõudnud hädade aeg. Uued vale-Dimitrid jõudsid Kremlisse ja avasid uuele tee Venemaa südamesse

Nüüd Ameerika aadli juurde. Shakespeare on meile lähedane just seetõttu, et aeg, milles ta elas, sarnaneb meie kohutava ajaga ja meenutab paljuski meie riigi lähiajaloo õudusi. Terror, kodusõda, halastamatu võimuvõitlus, enesehävitamine, Inglismaa 17. sajandi "tarastamine" sarnanevad Venemaa "suure pöördepunktiga", "perestroikaga" ja hiljutise Gaidar-Chubaisi üleminekuga ajastusse. primitiivsest akumulatsioonist. Shakespeare oli luuletaja, kes kirjutas igavestest inimlikest kirgedest. Shakespeare on ajatu ja ebaajalooline: tema minevik, olevik ja tulevik on üks. Sel põhjusel see ei vanane ega saagi vananeda.

Shakespeare lõi Hamleti oma loomingu pöördepunktil. Teadlased on juba ammu märganud, et pärast 1600. aastat asendus Shakespeare'i senine optimism karmi kriitikaga ning inimese hinge ja elu traagiliste vastuolude süvaanalüüsiga. Praeguses

Näitekirjanik on kümne aasta jooksul loonud suurimaid tragöödiaid, milles ta lahendab inimeksistentsi põletavamaid küsimusi ning annab neile sügavaid ja hirmuäratavaid vastuseid. Taani printsi tragöödia on selles osas eriti märkimisväärne.

Hamlet on juba neli sajandit pälvinud nii palju tähelepanu, et paratamatult ununeb, et Taani prints on kirjanduslik tegelane, mitte kunagine lihast ja luust inimene. Tõsi, tal oli prototüüp – 9. sajandil elanud prints Amleth, kes oma isa mõrva eest kätte maksis ja lõpuks troonil valitses. Sellest rääkis 12. sajandi taani kroonik Saxo Grammaticus, kelle teos “Taani ajalugu” ilmus 1514. aastal Pariisis. See lugu ilmus hiljem mitu korda erinevates töötlustes ja 15 aastat enne Shakespeare'i tragöödia ilmumist kirjutas kuulus näitekirjanik Kid näidendi Hamletist. Pikka aega on täheldatud, et nimi Hamlet on üks Ham-neti õigekirja variante ja see oli Shakespeare'i poja nimi, kes suri 11-aastaselt.

Shakespeare loobus oma näidendis teadlikult paljudest püsivatest stereotüüpidest vana loo esitlemisel. Amlethi kohta öeldi, et ta oli oma füüsiliste omaduste ja välimuse poolest "üle Heraklese". Shakespeare'i Hamlet rõhutab just tema erinevust Heraklesega (Heraklesega), kui ta võrdleb oma isa, surnud kuningat, ja tema venda Claudiust (“My isa,s brother, but not more like my isa Than I to Hercules”). Seega vihjab ta oma välimuse tavalisusele ja originaalsuse puudumisele selles. Kuna me sellest räägime, siis ütleme paar sõna Taani printsi välimuse kohta.

Traditsiooniliselt on Hamletit laval ja filmides kujutatud kui mitte väga noore, siis vähemalt keskealise nägusa mehena. Kuid Hamleti neljakümneaastaseks tegemine pole alati mõistlik, sest siis tekib küsimus: kui vana on tema ema Gertrud ja kuidas sai kuningas Claudiust vanaproua meelitada? Hamletit mängisid suurepärased näitlejad. Meie Innokenty Smoktunovski mängis teda filmis, kui ta ise oli juba üle neljakümne. Vladimir Võssotski mängis Hamletit kolmekümnendast eluaastast kuni surmani. Sir Laurence Olivier mängis Hamletit esmakordselt 1937. aastal 30-aastaselt ja neljakümneaastaselt lavastas ta filmi, kus mängis peaosa. Sir John Gielgud, võib-olla suurim Hamlet XX

sajandil, mängis seda rolli esmakordselt 1930. aastal 26-aastaselt. Kaasaegsetest silmapaistvatest näitlejatest väärivad äramärkimist Mel Gibson, kes mängis seda rolli suure Franco Zeffirelli filmis ja Kenneth Branagh, kes mängis Hamletit esimest korda 32-aastaselt laval ja lavastas seejärel täismahus. näidendi filmiversioon.

Kõik nimetatud selle rolli täitjad esindasid Hamletit kui lahjat meest oma elu tippu. Ise aga ütleb ta enda kohta: "Oh, et liiga räsitud liha sulaks, sulaks, ja läheks kasteks!" (Sõna otseses mõttes: "Oh, kui see liiga soolane liha saaks sulada ja kaste lahustuda!"). Jah, ja Gertrude annab sureliku duelli ajal oma pojale taskurätiku ja ütleb tema kohta: "Ta on paks ja hingab vähe." Järelikult on Hamlet üsna raske kehaehitusega mees, kui ema ise oma poja kohta ütleb: "Ta on paks ja lämbuv."

Jah, suure tõenäosusega ei kujutanud Shakespeare oma kangelast ilusa välimusega ette. Aga Hamlet, kuigi ta ei ole kangelane keskaegses mõttes ehk väliselt ilus, on ilus seest. See on New Age’i suurmees. Tema tugevus ja nõrkus saavad alguse moraalimaailmast, tema relvast mõeldakse, kuid see on ka tema õnnetuste allikas.

Tragöödia “Hamlet” on Shakespeare’i katse tabada ühe pilguga inimelu tervikpilti, vastata sakramentaalsele küsimusele selle tähenduse kohta, läheneda inimesele Jumala positsioonilt. Pole ime, et G.V.F. Hegel arvas, et Shakespeare pakub kunstilise loovuse vahenditega ületamatuid näiteid fundamentaalsete filosoofiliste probleemide analüüsist: inimese vaba tegevuste ja eesmärkide valik elus, tema iseseisvus otsuste tegemisel.

Shakespeare paljastas oma näidendites meisterlikult inimhinged, sundides oma kangelasi publikule tunnistama. Shakespeare'i geniaalne lugeja ja üks esimesi Hamleti kuju uurijaid - Goethe - ütles kord nii: "Pole ülevamat ja puhtamat naudingut kui silmad sulgedes kuulata loomulikku ja ustavat häält, mitte lugeda, vaid lugeda. Shakespeare. Seega on kõige parem jälgida karme niite, millest ta sündmusi koob. Kõik, mis õhku paisub, kui toimuvad suured maailmasündmused, kõik, mis kartlikult eemaldub ja hinges peitub, tuleb siin vabalt ja loomulikult päevavalgele; me õpime elutõde, teadmata, kuidas."

Järgigem suure sakslase eeskuju ja lugegem surematu tragöödia teksti, sest kõige täpsema hinnangu Hamleti ja näidendi teiste kangelaste tegelaskuju kohta saab järeldada ainult nende sõnadest ja sellest, mida teised räägivad. neid. Shakespeare vahel vaikib teatud asjaoludest, kuid sel juhul ei lase me endal arvata, vaid toetume tekstile. Näib, et Shakespeare ütles ühel või teisel viisil kõik, mida nii tema kaasaegsed kui ka tulevased uurijate põlvkonnad vajasid.

Kuidas on geniaalse näidendi uurijad Taani printsi kuvandit tõlgendanud! Gilbert Keith Chesterton märkis erinevate teadlaste jõupingutuste kohta järgmist: "Shakespeare uskus kahtlemata võitlusesse kohustuse ja tunde vahel. Aga kui sul on teadlane, siis millegipärast on siin asjad teisiti. Teadlane ei taha tunnistada, et see võitlus Hamletit piinas, ja asendab selle teadvuse võitlusega alateadvusega. Ta annab Hamletile komplekse, et mitte anda talle südametunnistust. Ja kõik sellepärast, et tema, teadlane, keeldub tõsiselt võtmast lihtsat, kui soovite, primitiivset moraali, millel Shakespeare'i tragöödia toetub. See moraal sisaldab kolme eeldust, millest jookseb välja kaasaegne morbiidne alateadvus nagu kummituse eest. Esiteks peame tegutsema õiglaselt, isegi kui me seda tegelikult ei taha; teiseks võib õiglus eeldada, et me karistame inimest, tavaliselt tugevat; kolmandaks võib karistus ise lõppeda kaklusega ja isegi mõrvaga.

Tragöödia algab mõrvast ja lõpeb mõrvaga. Claudius tapab oma venna une pealt, valades talle kõrva mürgise kanalihaleotise. Hamlet kujutab oma isa surma kohutavat pilti järgmiselt:

Isa suri paistes kõhuga,

Kõik paistes, nagu mai, patustest mahladest. Jumal teab, mis muud nõudmised selle järele on,

Aga üldiselt ilmselt päris palju.

(B. Pasternaki tõlge) Hamleti isa vaim ilmus Marcellole ja Bernardole ning nad kutsusid Horatiot just kui haritud inimest, kes on võimeline kui mitte seda nähtust seletama, siis vähemalt kummitusega suhtlema. Horatio on prints Hamleti sõber ja lähedane kaaslane, mistõttu saab temalt kummituse külaskäikudest teada Taani troonipärija, mitte kuningas Claudius.

Hamleti esimene monokõne paljastab tema kalduvuse teha kõige laiemaid üldistusi ühe fakti põhjal. "Intsesti voodile" heitnud ema häbiväärne käitumine viib Hamleti ebasoodsa hinnanguni kogu inimkonna õiglase poole kohta. Pole ime, et ta ütleb: "Habras, teid kutsutakse: naine!" Originaalis: nõrkus - nõrkus, nõrkus, ebastabiilsus. Just see omadus Hamleti jaoks on nüüd määrav kogu naissoo jaoks. Hamleti ema oli ideaalne naine ja seda kohutavam oli tema jaoks olla tunnistajaks tema kukkumisele. Isa surm ja ema reetmine oma varalahkunud abikaasa ja monarhi mälestusele tähendavad Hamleti jaoks selle maailma täielikku kokkuvarisemist, milles ta seni õnnelikult elas. Isamaja, mida ta Wittenbergis igatsusega meenutas, varises kokku. See peredraama sunnib tema muljetavaldavat ja tundlikku hinge jõudma nii pessimistlikule järeldusele: Kuidas, aegunud, tasane ja tulutu, näivad mulle kõik selle maailma kasutusvõimalused!

Ära ole, ah fie! See on rohimata aed

See kasvab seemneks, asjad on looduses auväärsed ja jämedad

Omama seda lihtsalt.

Boris Pasternak andis nende ridade tähenduse suurepäraselt edasi:

Kui tühine, lame ja rumal tundub mulle kogu maailm oma püüdlustes!

Oh jõledust! Nagu rohimata aed

Anna murule vabad käed ja see kasvab umbrohuga.

Sama täielikkusega oli kogu maailm täidetud jämedate põhimõtetega.

Hamlet ei ole külm ratsionalist ja analüütik. Ta on suure südamega mees, kes suudab tunda tugevaid tundeid. Tema veri on kuum ja ta meeled on kõrgendatud ning neid ei saa nüristada. Enda elukonfliktide mõtisklustest ammutab ta tõeliselt filosoofilisi üldistusi inimloomuse kui terviku kohta. Tema valus reaktsioon ümbritsevale pole üllatav. Pane end tema asemele: tema isa suri, ema abiellus kiiruga onuga ja see onu, keda ta kunagi armastas ja austas, osutub isa mõrvariks! Vend tappis venna! Kaini patt on kohutav ja annab tunnistust pöördumatutest muutustest inimloomuses endas. Kummikul on täiesti õigus:

Mõrv on iseenesest alatu; aga see on kõige vastikum ja ebainimlikum üldse.

(M. Lozinsky tõlge)

Vennatapp näitab, et inimkonna põhialused on mädanenud. Kõikjal – reetmine ja vaen, iha ja alatus. Sa ei saa kedagi usaldada, isegi mitte lähimat inimest. See piinab kõige rohkem Hamletit, kes on sunnitud lõpetama ümbritseva maailma vaatamise läbi roosade prillide. Claudiuse kohutav kuritegu ja tema ema kiimalik käitumine (mis on tüüpiline paljudele vananevatele naistele) näivad tema silmis vaid üldise korruptsiooni ilmingud, tõendid maailma kurjuse olemasolu ja võidukäigu kohta.

Paljud teadlased heitsid Hamletile ette otsustusvõimetust ja isegi argust. Nende arvates oleks ta pidanud ta tapma kohe, kui sai teada oma onu kuriteost. Ilmus isegi termin “hamletism”, mis hakkas tähistama peegeldusvõimelist tahte nõrkust. Kuid Hamlet tahab veenduda, et põrgust tulnud vaim rääkis tõtt, et tema isa vaim on tõesti "aus vaim". Lõppude lõpuks, kui Claudius on süütu, muutub Hamlet ise kurjategijaks ja ta on määratud põrgusse. Seetõttu mõtleb prints Claudiusele välja “hiirelõksu”. Alles pärast etendust, nähes oma onu reaktsiooni laval sooritatud kuriteole, saab Hamlet tõelise maise tõendi paljastavatest uudistest teisest maailmast. Hamlet peaaegu tapab Claudiuse, kuid teda päästab ainult palvesse sukeldunud seisund. Prints ei taha oma onu pattudest puhastatud hinge taevasse saata. Seetõttu säästeti Claudiust kuni soodsama hetkeni.

Hamlet ei püüa mitte ainult oma mõrvatud isale kätte maksta. Onu ja ema kuriteod annavad tunnistust vaid moraali üldisest allakäigust, inimloomuse hävimisest. Pole ime, et ta lausub kuulsad sõnad:

Aeg on otsas - o neetud kius.

Et ma sündisin selle õigeks seadmiseks!

Siin on M. Lozinsky üsna täpne tõlge:

Sajand on raputatud – ja mis kõige hullem,

Et ma sündisin selle taastamiseks!

Hamlet mõistab mitte üksikute inimeste, vaid kogu inimkonna rikutust, kogu ajastu, mille kaasaegne ta on. Püüdes kätte maksta oma isa mõrvarile, soovib Hamlet taastada asjade loomuliku käigu ja taaselustada universumi hävitatud korra. Hamlet solvab Claudiuse kuritegu mitte ainult isa pojana, vaid ka mehena. Hamleti silmis

kuningas ja kõik õukonnavennad pole sugugi üksikud juhuslikud liivaterad inimkaldal. Nad on inimkonna esindajad. Neid põlgades kaldub prints arvama, et kogu inimkond väärib põlgust, absolutiseerides konkreetseid juhtumeid. Kuninganna Gertrude ja Ophelia kogu oma armastusega printsi vastu ei suuda teda mõista. Seetõttu neab Hamlet armastust ennast. Horatio teadlasena ei suuda mõista teise maailma saladusi ja Hamlet kuulutab kohtuotsuse õppimise kohta üldiselt. Tõenäoliselt koges Hamlet isegi oma Wittenbergi eksistentsi vaikuses lootusetuid kahtlusi, abstraktse kriitilise mõtte draamat. Pärast Taani naasmist asjad eskaleerusid. Ta on kibestunud oma jõuetuse teadvustamise pärast, ta mõistab inimmõistuse idealiseerimise kogu reetlikku ebastabiilsust ja inimlike katsete ebausaldusväärsust mõelda maailmast abstraktsete valemite järgi.

Hamlet nägi reaalsust sellisena, nagu see on. Ta on kogenud kogu pettumuste kibedust inimestes ja see lükkab ta hinge pöördepunkti. Mitte iga inimese reaalsuse mõistmisega ei kaasne selliseid vapustusi, nagu Shakespeare'i kangelane koges. Kuid just reaalsuse vastuoludega silmitsi seistes vabanevad inimesed illusioonidest ja hakkavad nägema tõelist elu. Shakespeare valis oma kangelase jaoks ebatüüpilise olukorra, äärmusliku juhtumi. Kangelase kunagine harmooniline sisemaailm variseb kokku ja tekib siis uuesti meie silme all. Just peategelase kuvandi dünaamilisuses, staatika puudumises tema tegelaskujus peitub Taani printsi niivõrd vastuoluliste hinnangute mitmekesisus.

Hamleti vaimse arengu võib taandada kolmele dialektilisele etapile: harmoonia, selle kokkuvarisemine ja taastamine uues kvaliteedis. Sellest kirjutas V. Belinsky, väites, et vürsti nn otsustusvõimetus on „lagunemine, üleminek infantiilsest, teadvustamata harmooniast ja vaimu eneserõõmust disharmooniasse ja võitlusesse, mis on vajalik tingimus üleminekul. vaimu julge ja teadlik harmoonia ja eneserõõm."

Kuulus monoloog “Olla või mitte olla” kõlab Hamleti kahtluste tipul, tema vaimse ja vaimse arengu pöördepunktis. Monoloogis pole ranget loogikat, sest see hääldatakse tema suurima ebakõla hetkel.

teadvus. Kuid need 33 Shakespeare'i rida on mitte ainult maailmakirjanduse, vaid ka filosoofia üks tippe. Võidelda kurjuse jõududega või vältida seda lahingut? - see on monoloogi põhiküsimus. Tema on see, kes toob kaasa kõik teised Hamleti mõtted, sealhulgas need, mis puudutavad inimkonna igavesi raskusi:

Kes kannaks sajandi ripsmeid ja pilkamist,

Tugevate rõhumine, uhkete mõnitamine,

Põlatud armastuse valu, kohtunike aeglus, võimude kõrkus ja solvangud,

Esitatud kaebamatute teenete alusel,

Kui ta vaid suudaks lihtsa pistodaga endale arve anda...

(M. Lozinsky tõlge) Kõik need probleemid ei kehti Hamleti kohta, kuid siin räägib ta taas inimkonna nimel, sest need probleemid saadavad inimkonda aegade lõpuni, sest kuldaega ei tule kunagi. Kõik see on "inimlik, liiga inimlik", nagu Friedrich Nietzsche hiljem ütles.

Hamlet mõtiskleb inimese mõtlemiskalduvuse olemuse üle. Kangelane analüüsib mitte ainult olemasolevat olemasolu ja oma positsiooni selles, vaid ka oma mõtete olemust. Hilisrenessansi kirjanduses pöördusid kangelased sageli inimmõtte analüüsi poole. Hamlet esitab ka omapoolse kriitika inimliku „otsustusjõu” suhtes ja jõuab järeldusele: liigne mõtlemine halvab tahte. Nii et mõtlemine teeb meid argpüksideks,

Ja nii tuhmub sihikindluse loomulik värv mõtte kahvatu paatina all,

Ja algus, mis tõusis võimsalt,

Pöörates oma käigu kõrvale,

Kaotage tegevuse nimi.

(M. Lozinsky tõlge) Kogu monotükki “Olla või mitte olla” on läbi imbunud tõsine teadmine eksistentsi raskustest. Arthur Schopenhauer järgib oma läbinisti pessimistlikus "Maailma tarkuse aforismides" sageli neid verstaposte, mille Shakespeare jättis selles printsi südamlikus monoloogis. Ma ei taha elada maailmas, mis kangelase kõnes ilmneb. Aga elada on vaja, sest pole teada, mis ootab inimest pärast surma – võib-olla veel hullemad õudused. “Hirm riigi ees, kust keegi pole tagasi tulnud” sunnib inimest otsima eksistentsi sellel surelikul maal – vahel ka kõige haletsusväärsemal. Pange tähele, et Hamlet on hauataguse elu olemasolus veendunud, sest tema õnnetu isa vaim tuli tema juurde põrgust.

Surm on üks peategelasi mitte ainult monotükis “Olla või mitte olla”, vaid ka kogu näidendis. Ta lõikab Hamletis heldet saaki: üheksa inimest sureb samas salapärases riigis, millest Taani prints mõtleb. Selle kuulsa Hamleti monoloogi kohta ütles meie suur poeet ja tõlkija B. Pasternak: „Need on kõige värisevamad ja hullumeelsemad read, mis eales kirjutatud tundmatu melanhoolia kohta surma eelõhtul, tõustes tunde jõul kibeduseni. Ketsemani noot."

Shakespeare oli uusaja maailmafilosoofias üks esimesi, kes mõtles enesetapule. Pärast teda arendasid seda teemat suurimad pead: I.V. Goethe, F.M. Dostojevski, N.A. Berdjajev, E. Durkheim. Hamlet mõtiskleb enesetapuprobleemi üle oma elu pöördepunktil, mil “aegade side” on tema jaoks katkenud. Tema jaoks hakkas võitlus tähendama elu, olemist ja elust lahkumine muutub lüüasaamise, füüsilise ja moraalse surma sümboliks.

Hamleti eluinstinkt on tugevam kui enesetapumõtete arglikud idandid, kuigi pahameel elu ebaõigluse ja raskuste vastu pöördub sageli tema enda peale. Vaatame, mis valiku needusi ta enda peale kallab! “Tumm ja arg narr”, “suutu”, “argpüks”, “eesel”, “naine”, “puhastustüdruk”. Hamletit valdav sisemine energia, kogu tema viha langeb esialgu tema enda isiksusesse. Inimkonda kritiseerides ei unusta Hamlet iseennast. Endale aeglust ette heites ei unusta ta aga hetkekski oma isa kannatusi, kes sai venna läbi kohutava surma.

Hamlet ei ole mingil juhul aeglane kättemaksuga. Ta tahab, et suremas Claudius saaks teada, miks ta suri. Ema magamistoas tapab ta varitseva Poloniuse, olles täiesti veendunud, et on kätte maksnud ja Claudius on juba surnud. Seda kohutavam on tema pettumus:

Mis temasse puutub,

(osutab Poloniuse surnukehale)

Siis ma lein; aga taevas käskis

Nad karistasid mind ja mina teda,

Nii et minust saab nende nuhtlus ja sulane.

(M. Lozinsky tõlge) Hamlet näeb juhuses taeva kõrgeima tahte avaldumist. Taevas oli see, kes usaldas talle ülesande olla "nuhtlus ja teenija" – teenida.

goy ja oma testamendi täitja. Täpselt nii suhtub Hamlet kättemaksu asjasse.

Claudius on Hamleti "verise triki" peale vihane, sest ta mõistab, kelle vastu tema vennapoja mõõk tegelikult oli suunatud. Vaid juhuse tõttu sureb "tuline, loll hõivatud inimene" Polonius. Millised olid Claudiuse plaanid seoses Hamletiga, on raske öelda. Kas ta planeeris oma hävitamist algusest peale või oli sunnitud Hamleti enda käitumise tõttu uusi julmusi toime panema, mis vihjas kuningale tema saladuste teadvustamisele, Shakespeare neile küsimustele ei vasta. Pikka aega on täheldatud, et erinevalt antiikdraama kurikaeltest pole Shakespeare'i kurikaelad sugugi lihtsalt skeemid, vaid elavad inimesed, kellel pole headuse pisikud. Kuid need võrsed närbuvad iga uue kuriteoga ja nende inimeste hinges õitseb kurjus suurepäraselt. Selline on Claudius, kes kaotab meie silme all inimkonna jäänused. Duellistseenis ei hoia ta tegelikult ära mürgitatud veini joova kuninganna surma, kuigi ütleb talle: "Ära joo veini, Gertrude." Kuid tema enda huvid on esikohal ja ta ohverdab oma äsja omandatud naise. Kuid just kirg Gertrudi vastu sai üheks Kaini Claudiuse patu põhjuseks!

Tahaksin märkida, et tragöödias seisab Shakespeare vastamisi kahe arusaamaga surmast: religioosne ja realistlik. Stseenid kalmistul on selles osas orienteeruvad. Opheliale hauda ette valmistades avavad matjad vaataja ees terve elufilosoofia.

Surma tegelik, mitte poeetiline välimus on kohutav ja alatu. Pole ime, et Hamlet, hoides käes oma kunagise armastatud naljamehe Yoricku pealuud, mõtiskleb: „Kus teie naljad on? Sinu lollus? Sinu laulmine? Kas teil pole enam midagi, mille pärast oma veidruste üle nalja teha? Kas teie lõualuu on täielikult langenud? Mine nüüd mõne daami tuppa ja ütle talle, et isegi kui ta end terve tolli meigiks teeb, jääb ta ikkagi sellise näoga...” (M. Lozinsky tõlge). Enne surma on kõik võrdsed: “Aleksander suri, Aleksander maeti, Aleksander muutub tolmuks; tolm on maa; savi on valmistatud maast; ja miks nad ei või õllevaati selle saviga, milleks ta muutus?

Jah, Hamlet on tragöödia surmast. Seetõttu on see meile, sureva Venemaa kodanikele, tänapäeva venelastele äärmiselt aktuaalne.

Hiinlased, kelle ajud pole lõpututest meele uinutavatest telesarjadest veel päris nüriks muutunud. Kunagine suur riik hukkus, nagu ka kunagine kuulsusrikas Aleksander Suure riik ja Rooma impeerium. Meie, kunagised selle kodanikud, oleme jäänud maailma tsivilisatsiooni äärealadele armetu eksistentsi lohistama ja taluma igasuguste shylockide kiusamist.

Hamleti ajalooline triumf on loomulik – see on ju Shakespeare’i draama kvintessents. Siin, justkui geenis, sisaldas kimp juba "Troilus ja Cressida", "Kuningas Lear", "Othello" ja "Ateena Timon". Kõik need asjad näitavad ju maailma ja inimese kontrasti, inimelu ja eitusprintsiibi kokkupõrget.

Suurest tragöödiast ilmub aina rohkem lava- ja filmiversioone, kohati ülimalt kaasajastatud. Tõenäoliselt on “Hamlet” nii lihtsalt moderniseeritav, sest see on kõikinimlik. Ja kuigi Hamleti moderniseerimine on ajaloolise perspektiivi rikkumine, pole sellest pääsu. Lisaks on ajalooline perspektiiv, nagu ka horisont, kättesaamatu ja seetõttu põhimõtteliselt puutumatu: mitu ajastut

Nii palju väljavaateid.

Hamlet on suures osas Shakespeare ise, see peegeldab luuletaja enda hinge. Oma huulte kaudu, kirjutas Ivan Franko, väljendas luuletaja palju asju, mis põletasid tema enda hinge. Ammu on täheldatud, et Shakespeare’i 66. sonett langeb tabavalt kokku Taani printsi mõtetega. Tõenäoliselt oskas Shakespeare’i kangelastest Shakespeare’i teoseid kirjutada vaid Hamlet. Ega asjata ei pidanud Bernard Shaw sõber ja biograaf Frank Garrick Hamletit Shakespeare’i vaimseks portreeks. Sama leiame Joyce'is: "Ja võib-olla on Hamlet Shakespeare'i vaimne poeg, kes kaotas oma Hamneti." Ta ütleb: "Kui soovite hävitada minu veendumuse, et Shakespeare on Hamlet, on teil raske ülesanne."

Loomingus ei saa olla midagi, mida poleks loojas endas. Shakespeare võis kohtuda Rosencrantzi ja Guildensterniga Londoni tänavatel, kuid Hamlet sündis tema hinge sügavusest ja Romeo kasvas välja tema kirest. Inimene on kõige vähem tõenäoline, et ta on tema ise, kui ta räägib enda eest. Andke talle mask ja ta muutub tõeks. Näitleja William Shakespeare teadis seda hästi.

Hamleti olemus peitub Shakespeare'i enda vaimsete otsingute lõpmatuses, kogu tema "olla või mitte olla?", elu mõtte otsimises

di selle ebapuhtused, teadlikkus eksistentsi absurdsusest ja janu selle ületamiseks vaimu ülevusega. Shakespeare väljendas Hamletiga oma suhtumist maailma ja Hamleti järgi otsustades polnud see suhtumine sugugi roosiline. Hamletis kõlab esimest korda Shakespeare’ile “pärast 1601. aastat” iseloomulik motiiv: “Mitte ükski rahvas ei meeldi mulle; ei, isegi mitte ühte."

Hamleti lähedust Shakespeare'ile kinnitavad arvukad variatsioonid Taani printsi teemal: Romeo, Macbeth, Vincent (“Mõõt mõõduks”), Jacques (“Kuidas sulle meeldib?”), Posthumus (“Cymbeline” ) on Hamleti omapärased kaksikud.

Inspiratsiooni jõud ja pintslitõmbe jõud näitavad, et “Hamletist” sai Shakespeare’i isikliku tragöödia väljendus, osa luuletaja kogemustest näidendi kirjutamise ajal. Lisaks väljendab Hamlet näitleja traagikat, kes küsib endalt: kumb roll on tähtsam - kas see, mida ta laval mängib, või see, mida ta elus mängib. Ilmselt hakkas luuletaja omaloomingu mõjul mõtlema, kumb osa tema elust on tõelisem ja terviklikum - kas luuletaja või inimene.

Shakespeare Hamletis on suurim filosoof-antropoloog. Inimene on alati oma mõtete keskmes. Ta mõtiskleb looduse, ruumi ja aja olemuse üle vaid tihedas seoses inimelu puudutavate mõtetega.

Väga sageli püüdsid haletsusväärsed ja asjatundmatud inimesed Hamleti tragöödiat proovile panna. Sellest pole ilmselt pääsenud ükski tsiviliseeritud riik. Venemaal armastasid ja armastavad paljud inimesed Hamleti mantlit selga panna. Eriti puudutab see erinevaid poliitikuid ja mõningaid valjuhäälse ja rumala hõimu esindajaid, keda nõukogude ajal nimetati "loominguliseks intelligentsiks".

Ligents". Ilf ja Petrov ei loonud ilmaasjata “Kuldvasikas” oma Vasisuaalse Lokhankini – õudse ja kohutava tõepärasusega paroodia vene intelligentsist, esitades tõeliselt hamletlikke küsimusi, kuid unustades kommunaalis valguse välja lülitada. wc, mille eest saab nördinud rahvamassilt kepi.pehmed kohad. Just need intellektuaalid A.I. Solženitsõn nimetab seda "educationismiks" ja N.K. 19. sajandi lõpus nimetas Mihhailovski neid tabavalt "Hamletiseeritud põrsasteks". "Hamletiseeritud siga" on pseudo-Hamlet, uhke tühisus, kes kaldub "iseennast poetiseerima ja hamletiseerima". Mihhailovski kirjutab: "Hamletiseeritud siga peab... veenma ennast ja teisi tohututes voorustes, mis annavad talle õiguse sulgedega mütsile ja mustadele sametrõivastele." Kuid Mihhailovski ei anna talle seda õigust, nagu ka õigust tragöödiale: "Ainus traagiline joon, mis võib kunstilist tõde reetmata nende surma keeruliseks muuta, on dehamletiseerimine, teadvus pühalikul surmahetkel, et Hamlet on iseenesest, ja siga ka omaette."

Kuid tõeline Hamlet on mõtleva inimese igavese maailmadraama elav kehastus. See draama on südamelähedane kõigile, kes on kogenud askeetlikku mõtlemiskirge ja kõrgete eesmärkide poole püüdlemist. See kirg on inimese tõeline eesmärk, mis sisaldab nii inimloomuse kõrgeimat jõudu kui ka vältimatute kannatuste allikat. Ja kuni inimene elab mõtleva olendina, täidab see kirg inimhinge energiaga vaimu aina uuteks saavutusteks. Just see on Shakespeare’i suure tragöödia ja selle peategelase surematuse tagatis, kelle pärjas ei tuhmu kunagi kõige luksuslikumad mõtte- ja lavakunstiõied.

Kasutatud kirjanduse loetelu:

1. Goethe I.V. Kogutud teosed 10 köites T. 10. M., 1980. Lk 263.

3. Ibid. lk 1184.

4. Hegel G. V. F. Esteetika: 4 köites M., 1968-1973. T. 1. lk 239.

5. Goethe I.V. Kogutud teosed 10 köites T. 10. M., 1980. Lk 307 - 308.

6. Shakespeare V. Tragöödiad tõlkinud B. Pasternak. M., 1993. Lk 441.

8. Shakespeare V. Tervikteoseid 8 köites T. 6. M., 1960. Lk 34.

9. Shakespeare V. Tervikteoseid 8 köites T. 6. Lk 40.

10. Belinsky V. G. Tervikteosed. T. II. M., 1953. S. 285-286.

11. Shakespeare V. Tervikteoseid 8 köites T. 6. Lk 71.

12. Pasternak B. L. Lemmikud. 2 köites T.11. M., 1985. Lk 309.

13. Shakespeare V. Tervikteoseid 8 köites T. 6. Lk 100.

14. Shakespeare V. Tervikteoseid 8 köites T. 6. Lk 135-136.

15. N. K. Mihhailovski. Teosed, 5. kd. Peterburi, 1897. a. lk 688, 703-704.

Helgale pühendatud

A. Sissejuhatus

Shakespeare töötas sel keerulisel ajastul, mil veriste kodusõdade ja riikidevaheliste sõdade kõrval õitses Euroopas teine maailm, paralleelselt selle verise omaga. Selgub, et selles sisemises teadvuse maailmas oli kõik teisiti kui välises. Need mõlemad maailmad eksisteerisid aga mingil kummalisel moel koos ja isegi mõjutasid teineteist. Kas suur näitekirjanik võis seda asjaolu ignoreerida, kas ta võiks lihtsalt vaadata, mis erutab tema kaasaegsete filosoofide meelt, kelle teostega ta oli teadaolevalt hästi tuttav? Muidugi ei saanud see olla ja seetõttu on üsna loomulik oodata tema teostes tema enda mõtisklusi inimese siseelu teemal. Tragöödia “Hamlet” on selle ehk kõige markantsem kinnitus. Allpool püüame seda teesi paljastada. Veelgi enam, püüame näidata, et inimese subjektiivse olemusega seotud teema ei olnud oluline mitte ainult näitekirjaniku jaoks, vaid selle läbimõtlemine teose loomisel lõi raamistiku kogu narratiivile, nii et Shakespeare'i põhjalik mõte. osutus süžee omamoodi maatriksiks.

Peab ütlema, et Shakespeare ei püüdnud tegelikult teose põhiideed krüpteerida. Niisiis, tema peategelane Hamlet mõtleb pidevalt ja selle mainimine on juba levinud. Näib, et edasi pole midagi, et see on näidendi üldine idee. Aga ei, kogu kriitiline valvur püüab kõigest väest teha kõik, et sellega mitte leppida. Luuakse lõpmatu hulk skeeme, et luua arusaamine sellest, mida meister täpselt öelda üritas. Siin toome arvukalt ajaloolisi analoogiaid ja koostame väärtusskaala liiga üldise ja seetõttu ebaproduktiivse väite näol, et hea jõud kurja üle jne. Oma nägemuse tõestamiseks kasutavad teadlased mitmesuguseid võtteid, jättes vahele peamise, mille kasutamine ainuüksi iga kunstiteose puhul võib anda äärmiselt selge vastuse selle tähenduse küsimusele. Pean silmas kunstilise struktuuri paljastamise meetodit, mille kasutamist Y. Lotman oma töödes nõudis. Üllataval kombel pole tragöödia neljasaja aasta jooksul keegi seda eksimatut ressurssi kasutanud ja kogu kriitiline tegevus hajus teisejärgulisteks, ehkki omal moel huvitavateks detailideks. No ei jää muud üle, kui püüda täita olemasolev lünk ja lõpuks näidata, et Shakespeare pani oma põhiidee inimolendi subjektiivsusest oma loomingus välja mitte niivõrd Hamleti “juhuslike” väidete kujul. ulatuses, kuid peamiselt teose selgelt läbimõeldud ülesehituse vormis (me nõuame seda lähenemist, hoolimata levinud arvamusest, et Shakespeare'i ajastul polnud süžee järgi struktureeritud teoseid).

B. Uurimine

Alustagem. Meie ülesande keerukuse tõttu on meil õige tulemuse saamiseks ainult üks viis – esmalt läbida töö, piiludes iga selle aatomikomponenti. Lisaks on saadud materjali põhjal (meie uurimistöö peatükis C) võimalik teha lõplikke konstruktsioone.

Näidake ühte Hamleti uurimust

Esimene stseen(jaotus aktideks ja stseenideks on meelevaldne, kuna teadaolevalt autoril neid ei olnud).

Valvurid ja Horatio (prints Hamleti sõber) avastavad surnud kuningas Hamleti kummituse. Pärast peitu minekut teatatakse, et Taani ja noore Norra printsi Fortinbrase vahel, kelle isa suri kunagi duellis sama kuninga Hamleti käe läbi, kes on vaim just mööda läinud, on käimas sõda. Selle duelli tulemusena anti Hamletile üle Fortinbrase isa valdused - Taani maad ja nüüd, pärast viimase surma, soovis noor Fortinbras need tagasi anda. Pärast seda teavet ilmub vaim uuesti, nad näivad tahtvat teda haarata, kuid asjata - ta lahkub vabalt ja vigastamata.

Ilmselgelt annab esimene vaatus arusaamise seosest surnud kuningas Hamleti vaimu ilmumise ja võimaliku sõja vahel.

Teine stseen. Selles eristame kahte (süžee) osa.

Esimeses osas esitatakse meile praegune kuningas Claudius, surnud kuninga Hamleti vend. Claudius sai krooni, kuna abiellus lesknaise-kuninganna Gertrudiga ja naudib nüüd oma kuninglikku positsiooni: ta mõtleb Norra kuningale (Fortinbrasi onule) saadetud kirja kaudu Fortinbrasega rahu sõlmimisele ja vabastab lahkelt poja Laertese. aadlik Poloniusest Prantsusmaale (ilmselgelt lõbutsege) ja prints Hamlet (surnud kuninga poeg ja tema vennapoeg) üritab oma head suhtumist temasse parandada. Üldiselt näeme siin kuningat, kes on "põlvini meres", kes ei näe nende mahukas keerukuses probleeme, vaid peab neid millekski naljaks, mis tuleks kiiresti lahendada, et need ei segaks tema ja kuninganna on lõbus. Tema juures on kõik kiire ja kerge, kõik tundub talle õhuline ja põgus. Nii laulab kuninganna temaga kaasa: "Nii on maailm loodud: elavad surevad / ja pärast elu läheb ta igavikku."

Stseeni teises osas on peategelaseks Jr. Hamlet. Erinevalt kuningast ja tema emast vaatab ta maailma erinevalt: "Ma näin olevat tundmatu." See ei keskendu mitte näivusele ja põgususele, vaid eksistentsi stabiilsusele. Kuid nagu A. Anikst täiesti õigustatult usub, seisneb tema traagika selles, et ta stabiilsusele sihitult näeb kõigi aluste kokkuvarisemist: isa suri ja ema reetis truuduse (loe stabiilsuse) ideaale ja veidi üle. kuu aega pärast matuseid läks mu mehe venna juurde. Ta, Wittenbergi progressiivse ülikooli üliõpilane, ei näe selles mitte ainult moraalsete aluste kokkuvarisemist oma isiklikus elus, vaid ka kogu Taani kuningriigis. Ja nii, olles kaotanud oma alused (välised ja sisemised), kutsuvad Horatio (tema tudengist sõber) ja kaks ohvitseri teda öises Hamlet Sr.-i kummitust vaatama. Selgub, et vähemalt esialgu Hamlet Jr. ja näib meie ees olevat ilma oma elulistest alustest (oma olemise alusest), kuid ta pole sellega rahul, mõtiskleb selle teema üle (“Isa... minu hinge silmis”) ja seetõttu kohe omal vabal tahtel sukeldub ebaselguse kuristikku, kummitusriigi valdkonda, kummituslikku piirkonda. On selge, et tundmatusse saab tahta minna vaid siis, kui ta püüab oma elu ummikseisust välja pääseda: oma praeguses olukorras (nagu oleks ta osariigis teine inimene) ei näe ta iseennast. Seetõttu võib-olla suudab ta tontlikus udus enda jaoks leida elu eesmärgi ja eksistentsi mõtte? See on dünaamilise tegelase elupositsioon, nii et kui nad räägivad kogu näidendi jooksul Hamleti muutumatusest, muutub see nii-öelda "analüütikute" jaoks kuidagi kohmakaks.

Üldiselt näeme teises vaatuses, et prints Hamlet sattus olukorda, kus nii oma keskkonnas (s.o maailmas) kui ka iseendas puudub soliidsus ning kasutas ära juhust (oodatud kohtumine tema vaimuga). tema isa), otsustas sellelt ametikohalt alusetult lahkuda, olles vähemalt astunud pseudofondi ametikohale, milleks on olukord, kus ollakse koos eelmise sihtasutuse kummitusega (miraažiga).

Kolmas stseen.

Laertes ütleb oma õele Opheliale, et tal poleks Hamletiga mingit pistmist: ta ei kuulu iseendale (loe - ei oma oma sihtasutust) ja seetõttu on armusuhted temaga ohtlikud. Lisaks peab prints oma armastust tegudega kinnitama: “Las ta nüüd ütleb sulle, et ta armastab / sinu kohus pole enam sõnu usaldada / kui ta suudab selles olukorras / neid õigustada ja ta kinnitab neid / Nagu Taani ühine hääl tahab " Edasi annab nende ühine isa Polonius Laertesele juhiseid, kuidas Prantsusmaal käituda (tavaline maailmatarkus) ja seejärel soovitab Ophelia, nagu Laertes, Hamletit mitte uskuda (vt märkus 1). Ta võtab vastu oma venna ja isa nõuande: "Ma kuuletun."

Siin reedavad Laertes ja Polonius oma umbusku Hamleti aususse ja neil on selleks põhjused – tal pole põhjust. Siiski on oluline, et Ophelia võtaks kergesti vastu nende (eriti oma venna) argumendid, näidates sellega, et ta elab kellegi teise mõtetes. Hamleti armastus on tema jaoks vähem väärtuslik kui tema venna ja isa arvamus. Kuigi kui järele mõelda, ei pruugi ta nendega nõus olla. Tõepoolest, Laertes ja Polonius on mehed, kes kannavad ratsionaalset ellusuhtumist ja nende silmis pole Hamletil alust (tema riigimehe jõu alust), kuna ta on selgelt kuningast sõltuv. Hamlet on poliitiliselt peatatud, ainult rahvas saab siin midagi muuta, nagu Laertes teatab sõnadega: "... ta kinnitab nad, / Nagu Taani ühishääl tahab." Ophelia naisena hindab (peaks hindama) Hamletit mitte poliitilisest (ratsionaalsest), vaid vaimsest (irratsionaalsest) vaatepunktist. Muidugi on prints kaotanud nii välise kui ka sisemise eksistentsi alused ja see võib anda Opheliale formaalse õiguse teda umbusaldada. Kuid see lähenemine on jällegi absoluutselt ratsionaalne ega tohiks olla omane naisele, kes kannab endas irratsionaalset printsiipi. Hamlet armastab teda ja ta nägi seda oma hingesilmaga. Kuid ta loobus kergesti oma (naise, sisemise) vaatepunktist ja nõustus kellegi teise (meessoost, välise) vaatenurgaga.

Neljas stseen.

Hamlet ja tema sõbrad (Horatio ja ohvitser Marcellus) valmistusid kohtuma Hamlet Sr kummitusega. Kell on "peaaegu kaksteist". Hamlet Jr. paljastab kuningriigis valitseva halva moraali ja kohe pärast seda ilmub kummitus.

Siin saab prints jälgida seost olemasoleva asjade seisu eitamise vaimu ja isa tärkava vaimu vahel: Hamlet juunioris istuv eitus tõukab ta asukohast olemasolevas tundmatusse. Lisaks sellele ei antud selles stseenis aega lihtsalt teatud kronoloogilise tegurina, teatud sündmustevahelise lõhe tegurina, vaid seda nimetatakse entiteediks, mis hakkab sündmuste kaudu ennast nihutama. Selles kontekstis lakkab aeg olemast sekundite, minutite, päevade jne arv, vaid muutub sündmuste voo tiheduseks. Viimane selgub pärast meie järgnevate sündmuste analüüsi.

Viies stseen. Me eristame selles kahte osa.

Stseeni esimeses osas on vestlus prints Hamleti ja tema isa kummituse vahel. Ta alustab sõnumiga: "Tund on kätte jõudnud / mil ma pean end alistuma Gehenna leekidele / piinamiseks." Tema peal on selge patt. Lisaks teatab ta, et praegune kuningas tappis (mürgitas) ja kahetseb veel kord, et suri pattudega, ilma et oleks olnud aega kahetseda (“Oh õudust, õudust, õudust!”). Lõpuks kutsub ta printsi üles maksma kätte ("ära andesta"). Hamlet Jr. vannub kättemaksu.

Selles süžees luuakse seos kuningas Hamleti patu ja kõige selle vahel, mis on seotud tema mõrvaga. On tunne, et tema surm pani süü tema enda kaela. Paradoks? Vaevalt. Kõik selgub varsti.

Lisaks tuleb märkida, et aeg, mis on avaldanud oma olemasolu eelmises stseenis, kinnitab siin oma erilist, igapäevast igapäevast olemust. Nimelt on neljandast vaatusest teada, et Hamlet juuniori vestlus. kummitusega algas südaööl või veidi hiljem. Vestlus ise, nagu Shakespeare esitas, ei võinud kesta kauem kui 10-15 minutit (ja see on veniv), kuid selle lõpus lahkub tont, sest see on hakanud valgust saama: "On aeg. Vaata, tulikärbes." Tavaliselt läheb valgeks kella 4-5 ajal hommikul, noh, võib-olla 3-4 ajal, kui arvestada Taani valgeid öid - seda siis, kui see oli suvel. Kui Shakespeare'i uurimuses sageli arvatakse, et sündmus leidis aset märtsis, siis koit peaks saabuma kella 6-7 ajal. Igatahes oli vestluse algusest möödas mitu astronoomilist tundi, kuid lavategevusest suudeti sisse pressida paar minutit. Muide, sarnane olukord juhtus ka esimeses vaatuses, kui kella kaheteistkümnest öösel kukelauluni ei mahtunud tegelaste omavahelisi vestlusi rohkem kui kümme minutit. See viitab sellele, et näidendis on tegelaste tegevuste voolus oleval ajal oma struktuur ja tihedus. See on nende oma oma aeg, nende tegevuse aeg.

Stseeni teises osas ütleb prints oma sõpradele, et pärast kummitusega rääkimist käitub ta kummaliselt, et nad ei imestaks millegi üle ja jääksid vait. Ta annab neilt selle kohta vande. Kummitus mitu korda oma üleskutsega "Vannu!" tuletab teile meelde teie kohalolekut. Ta jälgib toimuvat, kus iganes kangelased liiguvad. Kõik see tähendab, et kangelaste asukoht ei oma tähtsust ning kõik toimuv on nendega seotud ja veelgi enam – neis toimub kõik, s.t. inimeses, igas inimeses.

Esimese vaatuse analüüs. Esimese vaatuse tulemuste põhjal võime öelda järgmist. Noor prints Hamlet on kaotanud oma aluse, ta ei tunne oma eksistentsi väärtust: "Ma ei hinda oma elu nõelaga." Ta ei aktsepteeri seda seisukohta, eitab seda ja sukeldub mingi uue stabiilsuse otsingutesse. Selleks tagab Shakespeare, et ta kohtub kummitusega, kes kardab oma pattude pärast tulises põrgus põleda ja palub printsil mitte jätta kõike nii, nagu on. Tegelikult palub ta mitte ainult kätte maksta, vaid muuta olukord selliseks, et temal, tondil, poleks elus enam vigu. Ja siit jõuamegi olulise küsimuseni: mis täpselt on kuningas Hamleti patt?

Kuna seda patt on lähemal uurimisel näha tema äkilises surmas mõrva läbi - ühelt poolt ja teiselt poolt - pärast seda mõrva, algas kogu Taanis moraali segadus, kogu eksistentsi tugevuse langus ja isegi selle sõjaohu äärmusliku ilminguna tundub, et kuningas Hamleti patt seisneb selles, et ta ei suutnud tagada Taani rahvale jätkusuutlikku tulevikku. Saanud kuningriigi juhusliku duelli kaudu, tõi ta riigi ellu juhuse suguluse ja võttis selle stabiilsuse. Ta oleks pidanud mõtlema võimu järgnevuse mehhanismi loomisele, kuid ei teinud sellega midagi. Ja nüüd istub troonile uus kuningas, kelle legitiimsuse üle on vaieldav, mille tulemuseks on noore Fortinbrase nõuded. Hamleti patt - v. valitseb kasvav kaos ja selle patu eemaldamiseks peab Hamlet Jr olukorra stabiliseerima, ilmselt võimuhaaramise kaudu: sel juhul on võimul perekonna järjepidevuse omadus, mis Euroopa avalikkuse silmis tol ajal tähendas selle legitiimsust, stabiilsust, usaldusväärsust. Võim tuli üle anda isalt pojale – just selline on nendel aegadel omaks võetud ideaalne pärimise kord. Hamlet Sr äkkmõrv. ja krooni arestimine venna poolt muutis olukorra pseudolegitiimseks: valitseb justkui Hamleti perekonna (klanni) liige, aga mitte see. Hamlet Jr. see pettus tuleb paljastada ja avalikult avaldada, et see kõigile selgeks saaks ja et lõpuks tema troonile tulekut aktsepteeriksid kõik loomulikuna ja seetõttu õiglasena. Legitiimsus, võimu õiglus – see on prints Hamleti ülesanne, mis kerkib esile esimese vaatuse lõpus. Kui see viiakse läbi, stabiliseerub kõik ümber ja saab oma aluse. Nagu V. Kantor õigesti usub, “Hamlet seab endale ülesandeks mitte kätte maksta, vaid maailma parandada...”. A. Anikst väljendab end samas vaimus: „Hamlet...tõstab isikliku kättemaksu isikliku ülesande tasemele, kui see ületab kitsad piirid, saades kõrgeima moraali kehtestamise üllaseks põhjuseks” (lk 85).

Kuid see on ainult asja esimene osa. Teine osa on seotud sellega, et Hamlet Jr. võimuga on tihedalt seotud tema vajadusega saada oma eksistentsile sisemine alus. Tegelikult eitas ta alguses kõigi maailma osade alusetust - nii tema sees oleva kui ka väljaspool asuvat. Seetõttu peavad nii sise- kui ka välismaailm saama vundamendi. Võib isegi öelda, et tema jaoks ei ole mõlemad need maailmad eraldatud läbimatu kuristikuga, vaid on ühe terviku erinevad küljed ja erinevad suhteliselt, nagu parem ja vasak. Järelikult on nende alus sama, kuid võib-olla ainult erinevalt väljendatud.

Aga kust tuleb see idee ühtsest sise- ja välismaailmast või täpsemalt, kus ja kuidas seda näidendis näidatakse? Seda näidatakse läbi aja ja ruumi nähtuste – 4. ja 5. stseenis. Tõepoolest, pärast Hamlet Jr. otsustas totaalse alusetuse kahetsusväärsest seisundist välja tulla, s.t. pärast seda, kui ta otsustas tegutseda, muutus väliste sündmuste voo aeg (vestlus kummitusega) selgelt samaks, mis see on sisemise refleksiooni jaoks äärmiselt kõrgendatud maailmataju olukorras, s.t. nii väline kui ka sisemine (sisemiselt tajutav) aeg hakkasid ühtviisi kiiresti voolama, kuna seda nõudis printsi vaimu tugevaim pinge. Ja kuna täpselt sama olukord oli etenduse alguses, kus kaose süvenemise teema oli selgelt seotud Hamlet seeniori mõrvaga ja kus näeme tegelaste tundeid võimaliku eelseisva sõja suhtes, siis selgub, et näidend kiirendab tegelaste sisepinge alati ainult nende sisemiselt tajutavat aega, aga ka välist aega, mis tavaelus, väljaspool näidendit, ei sõltu subjektiivsetest hetkedest. Seega on tõsiasi, et väline aeg on muutunud kangelaste ja eriti Hamleti siseelu asjaolude funktsiooniks, tõendiks maailma – sisemise ja välise – ühtsusest kangelaste poeetika nägemuse raames. tragöödia.

Sarnaseks tõestuseks on olukord ruumiga. No tegelikult on Hamlet juuniori tegevus. viiendas vaatuses leiab ta end suletud asukohta kummituse kõrval ja kui vabastate end tarbetust müstikast, siis kõrval ja isegi koos kummituse mälestusega. Kui ta meenutab end hüüatusega "Vannu!", kinnitab ta sellega, et tema kohaloleku siseruum printsi mälus ei erine välisest ruumist, milles prints ise elab.

Täpsustamist vajab aga meie väide, et tont meenutab end just Hamlet juuniori meelest, mitte mujal. Fakt on see, et kõiki vaimu üleskutseid “Vannu!” kuuleb ilmselt ainult prints ja teised läheduses viibivad kangelased seda ei kuule, kuna nad vaikivad selles küsimuses surmavalt. Lõppude lõpuks teame varasematest stseenidest, et kui nad kummitust päriselt nägid, ei varjanud nad oma tundeid ja rääkisid päris avameelselt. Aga see oli varem. Siin nad vaikivad. See näitab selgelt, et nemad ei kuule kummituse häält, vaid ainult Hamlet juunior kuuleb ja seetõttu reageerib sellele.

Kui aga tont pöördub ainult Hamleti teadvuse (mälus, teadvuses) poole, siis miks kasutab ta oma pöördumises mitmust "vannun", mitte aga ainsust, viidates sellega oma sõpradele? Pealegi ei kehti see vande nõude oma tähenduse järgi printsi kohta, kes ei pea vaikides vanduma iseendale, vaid konkreetselt oma sõpradele. Kõik on õige! Kummitus kõneleb Hamleti teadvuse kaudu oma kaaslastega, kuna Shakespeare tahab seeläbi rääkida ühest ruumist, mis läbib peategelase hinge ja kogu välismaailma, nii et Hamleti meelest kõlav hääl tuleb tegelikult välismaailmas aktsepteerida, samas kui vanne tuleb anda. Seda väljendati ja peeti enesestmõistetavaks. Hamleti sõbrad ei kuulnud teispoolsuse häält, vaid täitsid tema käsku (muidugi otse vastates mitte kummituse, vaid printsi palvele).

Horatio aga hüüdis ikkagi: "Oo päev ja öö! Need on imed!” Esmapilgul viitab see kummituse häälele. Aga miks ta siis varem vaikis, kui enne seda andis ta hääl kolm korda tunda ja rääkis alles Hamleti märkuse peale “Sina, vana mutt! Kui kiiresti sa maa all oled! Kas olete juba süvenenud? Vahetame kohta"? Selle mõistmiseks piisab, kui kujutada sündmusi ette Horatio vaatenurgast: Hamlet palub tal ja Marcellal kummitusega kohtumisest mitte rääkida, nad lubavad meelsasti, kuid siis hakkab Hamlet kummaliselt käituma, tormab ühest kohast teise ja kordab vande taotlus. Muidugi, kui Hamleti kamraadid kuuleksid maa-alusest häält, oleks printsi viskamine neile mõistetav. Kuid saime teada, et sellise (üldtunnustatud) vaatepunkti aktsepteerimine viib Horatio ja Marcelluse vaikimise seletamatuseni, kui hääl ise kõlas. Kui nõustume meie versiooniga, et nad ei kuulnud häält ja ainult Hamlet kuulis seda oma mõtetes, siis tema küljelt küljele loopimine ja arvukad vandepalve kordamised näivad nende jaoks enam kui kummalised, nii et see üsna loomulik pidada hüüusõna Horatio "Nii imesid!" mis puudutab konkreetselt seda järsku printsi kummaline käitumine välisvaatleja jaoks.

Lisaks võib Horatio sõnadel olla veel üks tähendus. Võimalik, et Shakespeare pöördub siinkohal niimoodi näidendi publiku poole, mis tähendab, et kõik see, mis toimus 4. ja 5. stseenis, s.o. öösel ja koidikul päris imeline. Mis see imelisus on? Hamleti nimel on seletus: "Horace, maailmas on palju asju / millest teie filosoofia pole kunagi unistanud." Selgub, et juhtunu imepärasus seisneb uue filosoofia tekkimises, mis erineb varem omaksvõetavast ja mida õpilastele õpetasid Hamlet ja Horatio. Hamlet otsustas endiste ideede kammitsaist välja murda, kuna need ei võimaldanud tal selles maailmas elada (alustada) ning moodustada uutest süsteemist, milles inimteadvuse ja kogu maailma alus on. üks. Lõppude lõpuks, enne Hamletit, kristlike teoloogide maailmavaate ajastul, ei peetud teadvust (sisemaailma) filosoofiliste mõtiskluste süsteemis millekski iseseisvaks. Muidugi oli maailmal ja inimesel ka siis üks alus – Jumal. Inimest võeti aga kas kui objekti – ja siis vaatas ta ennast justkui väljastpoolt, omaenese hinge piilumata ega lubanud endale seda vaadata. võrdsel tasemel kogu maailmaga ehk subjektina – ja siis subjektiivne meel, kuigi see oli ülimalt oluline (nii oluline, et katkestas sageli isegi kiriku autoriteedi), eraldus maailmast, seistes sellest lahus kui millestki eraldiseisvast, kogemata temasse liidetud, temaga ebavõrdne. Hamlet julges hinge (mõistuse) ja maailma tähtsuses samastada, mille tulemusena hakkas ta joonistama uue filosoofia kontuure, millest endised targad “polnud unistanudki”. Siin on selgelt näha uute ideede mõju Shakespeare'ile (vormis protesti seoses katoliku kristlusega 16. sajandi lõpuks. lagunes ja oli suuresti kaotanud Pühakirja moraalse vaimu), millega olid läbi imbunud paljude tema kaasaegsete filosoofilised traktaadid ja mida paljud valitsejad, sealhulgas tollase Inglismaa valitsejad, kasutasid oma poliitilise iseseisvuse tagamiseks. Samas tuuakse selliste ideede taustal lavastusse vaikselt sisse ka mõistuse tähtsuse ja autoriteedi vahekorra teema. Seda teaduskirjanduses kauaaegset (vt V. Solovjovi tööd sellel teemal) teemat esindasid Shakespeare'i eluajal juba paljude filosoofiliste teoloogide teosed, kes kinnitasid mõistuse ülimuslikkust kiriku autoriteedi ees (alates John Erigenast). ja nii edasi). Lavastuses näeme, et Shakespeare võtab selle liini selgelt üles, muutes selle teose lõpus inimmõistuse ja riigi (või monarhi) autoriteedi vaheliseks vaidluseks – selgelt eelistades mõistust: monarh. võib tegutseda oma, isekate huvide järgi ja mõistuse ülesanne on see paljastada.

Seega kinnitab Hamlet esimeses vaatuses oma uue filosoofia alust, mis seisneb selles, et ta seab oma teadvuse samale tasemele maailmaga (poliitilises mõttes võimu arvamusega) ja viis, kuidas ruum osutub üheks nii teadvuse kui ka välismaailma jaoks ning aktiivse teadvuse aeg määrab aja kulgemise inimese keskkonnas. Ja seda teeb ta Laertese, Poloniuse ja Ophelia vaimsete hetkede absoluutse tagasilükkamise taustal, kui nad näevad temas ainult poliitilist figuuri. Tegelikult tähendab see nende järgimist vanadest filosoofilistest põhimõtetest. See osutub nende jaoks tulevikus katastroofiks.

II vaatus Hamleti uurimus

Esimene stseen.

Polonius käsib oma sulasel Reynaldol Prantsusmaale lahkunud Laertesele kiri üle anda ja samal ajal tema elust teada saada (“Snoop”). Samal ajal satub ta juhiste ajal segadusse ja lülitub poeetiliselt stiililt proosalisele. Pärast seda ilmub Ophelia ja teavitab isa Hamleti kummalisest käitumisest tema armastuse taustal.

Kõigi nende sündmuste tähendus võib olla järgmine. Peamine mõte Poloniuse juhistes Reynaldole näib olevat selles, et ta on segaduses. See juhtub siis, kui ta teeb oma kõne järeldust: "Ja siis, siis, siis, siis, siis..." ja siis tuleb tema üllatunud pomisemine (proosas): "Mida ma tahtsin öelda?.. Kus ma lõpetasin?” ?. Sellega saavutatakse mõju, mis tühistab kogu Poloniuse sügavuse, imetledes selgelt ennast ja oma nutikust. Pärast kõhklemist "tarkus" lõhkes ja ainsaks kuivaks jäägiks oli kangelase endine nartsissism. Tegelikult tuleb siit välja selle aadliku rumalus, mida ta üritab varjata standardarutluskäiguga, mis on väga iseloomulik tema tüüpi inimestele - telgitaguste intriigide esindajatele, kes on harjunud kõike salaja tegema. Kõik Poloniuse juhised oma sulasele (nagu ka Laertesele esimese vaatuse 3. vaatuses) on puhtad halli eminentsi reeglid, kes on enesekindel, kuid ei näita ennast; tegutsedes pigem salaja kui avalikult. See järgneb kohe Poloniuse kuju tähendusele näidendis - see on telgitaguste, telgitaguste intriigide ja varjatud tegude sümbol.

Ja Hamlet siseneb sellesse intriigide sfääri. Ta peab selles tegutsema ja seetõttu, et varjata oma püüdlusi tüütute silmade eest, paneb ta selga sobivad riided - mängu- ja teesklusriided -, et mitte erineda ümbritsevast taustast. Pealegi ei tea Ophelia ega Polonius, et ta teeskleb (mäletame, et ta otsustas oma veidrusi mängida pärast kohtumist oma isa kummitusega, st pärast seda, kui ta otsustas edasi liikuda õigustatud võimud) ja kalduvad seostama kõike tema vaimse häirega, mis juhtus temaga pärast seda, kui Ophelia tema venna ja isa õhutusel tema armastuse tagasi lükkas. Selgub, et Hamleti miimika oli edukas, ta mängis selgelt üle paadunud intrigant Poloniuse ja tema vastloodud, inimhinge aktsepteeriv filosoofia ületas kohe vana filosoofia, mis seda tõsiselt ei võtnud. Muide, Polonius märkas seda kohe: ta mõistis, et oli printsi emotsionaalsete kogemuste eiramisega "liiga tark", kuid ta ise ei saanud siin midagi teha ja läks kuningalt nõu küsima.

Lisaks on Ophelia loos Hamleti tema juurde tulekust selgelt näha, et meie kangelane hakkas maailma vaatlema hoopis teistmoodi kui varem: "Ta uuris mind pikka aega." Ühelt poolt on see seotud tema mänguga, teisalt aga viitab sellele, et ta hakkas sisuliselt teistsuguseks muutuma, mille tulemusena hakkas ta ümbritsevat uue pilguga vaatama, s.t. kui midagi uut, huvi ja fookusega.

Teine stseen. Eristame selles kuus osa.

Esimeses osas annab kuningas Hamleti koolivendadele Rosencrantzile ja Guildensternile ülesandeks välja selgitada, mis printsiga juhtus, mis oli tema “muutuste” põhjus: “Kui öelda teisiti, siis ta on äratundmatu / Ta on sisemiselt ja väliselt... ”.

Siin lõpetab kuningas varjatud mängude ja salajaste juurdluste kevade, kasutades usutavat ettekäänet, et ta soovib Hamletit ravida: "Ja kas meil on selle vastu ravi (vürsti saladus – S. T.)." Ent ainuüksi tõsiasi, et kuningas nimetab haiguse põhjust esialgu teatud “saladuseks” ning Rosencrantzile ja Guildensternile on pandud “vägi” printsi oma ühiskonda tõmbamiseks, räägib kuninga umbusust Hamleti juhuslikku haigestumist. Ilmselt kahtlustab kuningas teda milleski enda jaoks ohtlikus, kuid kuna tal pole veel otseseid tõendeid selle kohta, et nii arvata, räägib ta rohkem vihjeid kui otse. Sellegipoolest on kõik selge: see mõrvar ja trooniasutaja ei ole kindel oma positsiooni stabiilsuses, kardab, et teda avastatakse ja annab seetõttu kahele oma alluvale ülesandeks printsi mõtteid “selgitada”. . Lisaks selgub sellest, et kuningal pole eksistentsi põhjust, nagu ka peategelasel. Kuid erinevalt viimasest ei taha meie autokraat midagi muuta, ta on aluseta olemasolu, eksistentsi kui juhtumi järgija, väljaspool selle maailma globaalsete seaduste konteksti.

Teises osas ilmub Polonius ja ütleb esiteks, et “Saadikud on Norrast tervelt tagasi, härra,” s.t. et kuninga rahualgatus oli edukas ja noore Fortinbrasega sõda ei tule, ja teiseks, et ta "ründas Hamleti möllu juure".

Rahusõnumi peale tugevnes kuninga arvamus, et just nii, mänguliselt, lihtsa kirja kaudu saab tagada rahu ja korra ning tema lõbusam meel ja kerge ellusuhtumine on igati õigustatud. Ta saavutas kergesti võimu reeturliku mõrvaga ja mõtleb nüüd sama kergusega ka riiki valitseda. Nii kutsub ta heade uudistega naasnud suursaadiku lõbutsema: "Ja õhtul, tere tulemast peole." Meie kuningal pole elu täis raskeid ülesandeid, vaid pidev puhkus. Poloniuse ellusuhtumine on sama: "See asi (sõjaga - T.S.) on kotis." Tavaliselt loobivad sellised fraasid ärimehed pärast seda, kui nad on oma pisiasjad korda ajanud. Sellisesse tähtsasse sündmusse nagu sõda tuleks suhtuda teisiti ning ka sõnu rahuldava suhtumise eest saavutatud rahusse tuleks valida vääriliselt. Tõsisuse puudumine kuninga ja Poloniuse sõnades räägib esiteks nende ideoloogilisest sarnasusest (see on aga juba selge) ja teiseks nende soovimatusest kohtuda uue Hamletiga, kelle suhtumine eksistentsi stabiilsusesse kujuneb. mitte lihtsalt juhusliku arvamuse, vaid sügavalt läbimõeldud seisukoha vormis.

Ja nii, olles sellises enesega rahulolevas, pingevabas olekus, liigub Polonius, kuningas ja praeguseks ka kuninganna, kes jagab oma maailmavaadet, Hamleti veidruste küsimuse juurde (stseeni kolmas osa). Polonius alustab ja skolilis-kujundliku kõrkuse varjus, milles loogika eksisteerib mitte elu kirjeldamiseks, vaid iseenda jaoks, lausub ta näiteks igavat jama: „...Su poeg on hulluks läinud. / Hull, ma ütlesin, sest hull / Ja on inimene, kes on hulluks läinud,” või: „Ütleme, et ta on hull. On vaja / Selle tagajärje põhjuse, / või defekti leidmiseks, tagajärje enda jaoks / Põhjuse tõttu on defektne. / Ja mida on vaja, seda on vaja. / Mis järgneb? / Mul on tütar, sest tütar on minu oma. / Selle kinkis mulle mu tütar, sõnakuulelikkusest. / Kohtumõistke ja kuulake, ma loen." Ta võis lihtsalt öelda: mul on tütar, tal oli Hamletiga armastussuhe ja nii edasi. Kuid teda ei huvita lihtsalt ja selgelt öelda. Kogu oma käitumisega näitab ta, et ta järgib vana, skolastilist filosoofiat. Ent erinevalt Duns Scotuse, Anselmi Canterbury või Thomas Aquinase geeniustest meenutab Poloniuse verbiaal vaid vormilt skolastilist vaimuelegantsi, kuid tegelikult on see tühi, pseudotark, nii et isegi kuninganna - praegu tema liitlane. - ei kannata seda välja ja selle keskele kostab jutuvada: "Tõhusam, kuid kunstitum." Seega ei pilka tragöödia autor mitte ainult skolastikat, nagu Shakespeare’i uurimuses õigusega kombeks arvata, vaid võrdsustab spekuleerimise ja otsese rumaluse pärast spekuleerimise ning viib selle kaudu näidendis leiduva skolastilise temaatika süsteemsele tasandile. tähelepanu pööramata, millele on võimatu teose üldist ideed täielikult mõista.

Lõpuks loeb Polonius Hamleti kirja Opheliale ja loeb erinevalt näidendi eelmisest tekstist mitte värssis, vaid proosas ning kohe, just alustades, satub ta segadusse – täpselt nii nagu juhtus temaga eelmises stseenis, kui ta käskis oma teenijal Reynaldol Prantsusmaal Laertese järele luurata. Ja nii nagu see segadus puhus minema kogu tema teeseldud, kunstliku ja elutu “tarkuse”, nii juhtub ka siin: noh, ta ei ole filosoof, teate, mitte filosoof. Tema mõtlemine pole üldse eluline ja seetõttu lükkab ta segaduses tagasi kõik normaalse ja inimliku. See on sõna Hamleti kirjast oma "armsamale", mis on adresseeritud Opheliale, mida ta ei aktsepteeri: sa näed. No muidugi on tal kõrge mõistus ja lihtne inimlik sõna pole tema jaoks. Andke talle hõbekandikul justkui teaduslikkust, mille ta ise just välja andis. Natuke edasi loeb ta väga tähelepanuväärset nelikvärki, millel peatumegi. Pidagem meeles, et just Hamlet pöördub Ophelia poole:

"Ära usalda päevavalgust,
Ära usalda ööde tähte
Ära usu, et tõde on seal väljas,
Aga usu minu armastusse."

Mida see siin ütleb? Esimene rida kutsub üles mitte uskuma ilmselgeid asju (päevavalgust seostame kõigi asjade täieliku selgusega), s.t. mitte uskuda seda, mida Ophelia silmad näevad. Tegelikult ütleb Hamlet talle siin, et tema haigus, mis on kõigile nii ilmne, ei ole tõeline. Järgmine rida kutsub üles mitte usaldama nõrku viiteid (tähti) ööpimeduses, s.t. - ära usu vihjeid asja ebaselge olemuse kohta. Mis äri saab noortel olla? On selge, et see on kas armastus või Hamleti haigus. Armastust käsitletakse otseselt neljandas reas, nii et siin räägime taas printsi hullust, kuid teises võtmes - teatud õukondlaste arvamuste võtmes selle põhjuse kohta. Hamlet näib ütlevat: kõikvõimalikud oletused minu kummalise käitumise kohta on ilmselgelt valed. See tähendab, et prints on oma käigu salajases väga kindel. Edasi: “Ära usu, et tõde on kusagil,” s.t. kuskil, mitte siin. Teisisõnu, kogu tema muutuste tõeline põhjus on siin kuningriigis. Lõpuks: "Aga uskuge minu armastusse." Siin on kõik selge: prints avab oma südame ja tunnistab armastust. "Mida veel?" Puškin ütleks. Üldiselt selgub, et Hamlet rääkis Opheliale oma olukorrast üsna täielikult (ehkki krüptimise vormis), püüdes, eriti otsese armastusavalduse kaudu, viia oma armastatu endaga vaimsesse liitu ja saada seetõttu liitlane. tema isikus ja selles mõttes, et ta hakkab jagama temaga ühiseid ideoloogilisi väärtusi (hinge aktsepteerimine selle, välismaailmaga võrdse osana), ja poliitilise võitluse seisukohast, et luua tema stabiilsus. riigi olemasolu (vt märkus 2).

Ophelia ei saanud kirja tähendusest aru (ta on algul üldiselt rumal), pealegi reetis ta selles valitseva südamlikkuse vaimu, kuna kinkis selle oma nukunäitlejast isale (kas korralik tüdruk annab kellelegi armsaid kirju lihtsalt nii, lihtsalt?).

Pärast poeetilist vormi muutub Hamleti kiri proosaks. Siin on põhiline, et üldiselt on kirjutamine üles ehitatud põhimõttel proosa-luule-proosa. Keskmise apellatsiooni raamivad tavalised inimlikud tunded. Meie kangelane pole mitte ainult tark ja loob uut filosoofiat, vaid ta on ka inimlik. Tegelikult on see tema filosoofia – inimhinge aktsepteerimine samaväärsena maailmaga.

Polonius ega kuninglik paar ei mõistnud kirjas selliseid nüansse ja võttes arvesse Poloniuse hilisemat selgitust, et ta keelas oma tütrel printsiga suhelda tema kõrge aadli tõttu, leppisid nad Hamleti kummalise käitumisega, mis tulenes õnnetu armastusest. Ophelia.

Stseeni neljas osa koosneb Poloniuse ja Hamleti vestlusest, mida antakse edasi proosas. Lavastuses olev proosa viitab alati (välja arvatud printsi kiri Opheliale, mida äsja uurisime) mingisuguse pinge olemasolule võrreldes põhilise poeetilise tekstiga. Pinge antud juhul tuleneb sellest, et kaks teesklejat said kokku. Üks, Polonius, on vana õukondlane, "hall eminents", kes mängib pidevalt mänge väikeste hetkeliste asjade edendamiseks väljaspool globaalse ja pikaajalise strateegia konteksti. Teine, Hamlet, on noor, julgen öelda, oma riigi patrioot, kes on oma hüvanguks asunud ohtlikule poliitilise võimuvõitluse teele ja on seetõttu sunnitud teesklema, et on ebanormaalne.

Polonius oli esimene, kes varjatud küsimuse esitas. Võib öelda, et ta ründas: "Kas sa tunned mind, mu isand?" Kui seda sõna-sõnalt võtta, siis võib jääda mulje, et vana õukondlane on kaotanud igasuguse mälu ja seega ka mõistuse, sest Hamlet kasvas üles kuninglikus perekonnas ja kes muu kui tema tunneb kõiki, kes on ühel või teisel moel lähedased. kohus, eriti kuna ta armastab oma tütart Opheliat. Kuid tagajärjed võivad siin olla kahesugused. Esiteks vähendab Polonius teadlikult oma tähtsust, nii et valvsuse kaotanud Hamlet ilmutab end talle. Ja teiseks võib küsimust mõista samal ajal ka vastupidiselt, kui "kas sa tead mu tegelikku tugevust, milline ideoloogia on mu taga ja kas te ei hinda oma tugevusi üle, püüdes luua alternatiivi olemasolevale olukorrale. asjad?" Ta vastab: "Suurepärane" ja ründab siis kohe: "Sa oled kalakaupmees." Pealtnäha kahjutu vestlus kujuneb tõsiseks võitluseks. Tegelikult on “kalakaupmees” õilsa aadliku jaoks kõige solvavam asi. Need. Poloniuse küsimusele "Kas sa tead mu tugevust," vastab Hamlet tegelikult: "Sul pole jõudu, sa oled eikeegi, väike askeldav ärimees."

Pange tähele, et A. Barkov tõlgendab väljendit "kalakaupmees" kui "sutenööri", leides selleks teatud leksikaalseid ja ajaloolisi aluseid. Võib-olla see nii on, kuid see viitab siiski sellele, et Hamlet asetab Poloniuse väga madalale, ei näe temas tõelist jõudu, kuigi ta on oma armastatu isa. Kui aga sõna otseses mõttes võtta, siis “sutenöör” Poloniuse jaoks vaevalt sobib lihtsalt seetõttu, et see madal äri ei vasta tema salakantsleri staatusele. Ja isegi noorelt, oma karjääri alguses, ei saanud ta põhimõtteliselt lõbumajadesse kaasata, kuna see äri seaks talle sellise häbimärgistuse, mis takistaks tal igaveseks kõrgetesse mõjusfääridesse sisenemist. Ja asi pole selles, et Shakespeare’i ajal ei olnud prostitutsiooni või et tollastel valitsejatel olid ranged moraalipõhimõtted. Loomulikult oli laitmatust alati ja kõikjal, kuid võim ei tuginenud tollal mitte ainult relvajõule, vaid ka müüdile selle erilisest aust. Aadliku ausõna oli tugevam kui advokaadi kinnitatud leping. Ja kui meremeeste ja kalurite jaoks vastuvõetav avameelsus hiilib selle müüdi süsteemi, siis müüt ise ja seega ka jõud hävib koheselt. Kuningad ja printsid (nagu Polonius, kes "oi, kuidas ta armastuse all kannatas") võisid kergesti lubada endale sutenööride teenuseid, kuid neid ei viidud kunagi neile lähemale, kuna see oli nende positsioonile katastroofiliselt ohtlik. Seega, kui tõlkega “kalakaupmees” kui “kutenööri” võib nõustuda, siis seda mitte otseses, vaid inimhingede edasimüüja tähenduses. Selline lähenemine peegeldab palju paremini kogu näidendi olemust, mis suures plaanis räägib inimese hingest. Polonius ei hinda teda üldse ja on omakasupüüdlike huvide nimel üsna valmis müüma kõiki, kes tema teele jäävad. Hamlet viskab selle süüdistuse talle näkku ja ta suudab vaid nõrgalt ümber lükata: "Ei, ei, mu isand."

Pärast mitmeid huvitavaid fraase, mille jätame välja nende ebaolulise seose tõttu meie mõttekäiguga, soovitab Hamlet Poloniusel mitte lasta oma tütart (s.o Opheliat) päikese kätte: „Rasestada on hea, aga mitte tütre jaoks. . Ära haiguta, semu." Selge see, et päike viitab kuningale, kuninglikule õukonnale jne. Hamlet lihtsalt võitleb oma armastatu eest, ta ei taha, et ta saaks kergemeelselt kuningalt ideoloogilist mõju. Ta jätkab oma kirjas Opheliale alustatut. Ta valdab nagu tühi anum kõik, mis temasse on pandud. Hamlet näeb seda ja püüab oma parima, et see ei täituks elutu moraaliga (vt märkus 3).

Hamleti pingutused on läbipaistvad, kuid mitte Poloniuse jaoks. Tema jaoks on printsi sõnad suletud, nagu uus filosoofia on suletud neile, kes on vanaga harjunud (või kellele see on kasulikum). Sellegipoolest ei jäta ta alla, ei kaota soovi mõista, mis printsi hulluses peitub, ja ründab taas verbaalses duellis: “Mida sa loed, mu isand?” või lihtsalt öeldes: “Mida mõtete külge klammerdute, mis on teie filosoofia?". Ta vastab rahulikult: "Sõnad, sõnad, sõnad." Siinkohal võib meenutada tema tõotust maksta kätte isa surma eest esimese vaatuse viiendas vaatuses: „Kustutan mälestustahvlilt kõik märgid / tundlikkusest, kõik sõnad raamatutest... Ma kirjutan terve ajuraamat / Ilma madala seguta. Ilmselgelt räägime nii siin kui seal samast asjast - ta peab oma "ajust" kustutama kõik, mis elu segab, ja vastupidi, täitma oma "aju" selle puhtusega ("ilma vähese seguta"). , mis vastab täielikult kõrgetele ideaalidele, millest ta oli Wittenbergis täielikult läbi imbunud.

Peale selle, kui ta on selgitanud oma suhtumist raamatusse, millega Polonius teda kohtas, ütleb ta talle: "Sest teie, kallis härra, jääte kunagi vanaks nagu mina, kui kolite nagu vähk tagasi." Siin ei pea Hamlet ilmselt silmas füüsilist vanadust, milleni tema vestluskaaslasel on b O temast suurem lähedus ja vanadus teatud teadvuse tuimuse mõttes kuhjunud probleemidest. Hiljuti tohutu kogemustevoo saanud Hamlet teeb uskumatuid intellektuaalseid jõupingutusi tekkinud raskuste ületamiseks ja on seetõttu oma käitumises teatud piirangutes: teda piirab mäng, millesse ta oli ootamatult sunnitud sukelduma. See eemaldus ta järsult õndsast viibimisest ülikooliparadiisis koos selle humanitaarsete naudingute ja lõputu nooruse tundega ning muutis ta justkui vanaks. See pole aga isegi mitte “nagu”, vaid vanandas teda loomulikult, sest nagu esimesest vaatusest järeldub, kiirendab tema hinge sisemine töö otseselt selle füüsilise aja voolu, milles liha elab. Seetõttu kutsub küps Hamlet hüppeliselt Poloniuse poole: et uskumatu hulk probleeme ei ründaks teda korraga ega teeks teda korraga vanaks - ärge taganege probleemidest nagu vähk, ärge vältige. Ärge otsige pseudolahendusi, nagu juhtus sõjalise probleemiga, vaid käsitlege neid realistlikult pika perspektiiviga.

Lisaks on vaja esile tuua veel üks paralleelne Hamleti sõnade alltekst. Nimelt võib meenutada, kuidas Ophelia rääkis eelmises aktis Poloniusele, et prints käis teda väga imelikult vaatamas, vaatas talle otsa ja lahkus siis “taganedes”. Võib-olla meenutab Hamlet siin seda juhtumit või täpsemalt oma tolleaegset seisundit – maailma uute silmadega vaatlemise seisundit. “Stepping Back” on kriitika lihtsa, passiivse vaatluse positsioonile, mis on alguses oluline, kuid vaid lühiajalise momendina. Lihtsast vaatlusest (Poloniuse suhtes – piilumisest) ei piisa. See kõik ei suuda praegu rahuldada printsi, kes vajab kõigi probleemide lahendamiseks aktiivse tegelase positsiooni.

Üldiselt võib öelda, et prints jutlustab oma ideoloogilist seisukohta ja püüab Poloniust enda poolele võita. Pealegi räägib ta selle härrasmehega kulisside taga tema emakeeles – vihjete ja pooltoonide keeles. Ja näib, et Polonius hakkab aru saama, mis toimub, ta hakkab Hamletis nägema mitte poissi, vaid abikaasat: "Kui see on hullus, siis on see omal moel järjekindel." Samas ei kavatse ta selgelt printsi poolele üle minna ja taandub kiiresti. Selle tulemusel jäi Hamlet vestluskaaslasest madalale arvamusele: “Oh, need tüütud vanad lollid!”, kes mitte ainult ei raisanud aega küsimuste esitamisele, vaid lõpuks ehmus ka ise vestlusest ja jooksis sabaga minema. ta jalge vahel.

Teise vaatuse viiendas osas antakse Hamleti vestlus Rosencrantzi ja Guildensterniga. Need lahutamatud kaks tegutsevad ja mõtlevad täpselt samamoodi. Üldjuhul tähendab lavastuses ühetaolisus ja kordamine sageli elava mõtte puudumist. Näiteks Hamlet eelmises vaatuses, vastates Poloniuse teisele küsimusele raamatu kohta, mida ta luges (ilmselgelt ülikooliajast võetud), ütleb: "Sõnad, sõnad, sõnad", mis tähendab kirjutatu eranditult teoreetilist olemust. reaalsusesse minemine, seega elulise mõtte puudumine. Samamoodi on identsed, üksteist kordavad Ronencrantz ja Guildenstern juba definitsiooni järgi rumaluse, vana, aegunud maailmavaatelise paradigma järgijad ja seetõttu on nad selle poliitilise tšempioni – kuninga – pooldajad.

Ja tegelikult oli Hamletil, kes polnud Poloniust poliitilise liitlasena vastu võtnud, alguses hea meel oma vanu koolisõpru näha lootuses, et ehk saavad nad teda millegagi aidata. Ta tervitab neid südamlikult ja avab neile veidi end, väljendades rahulolematust riigis valitseva korra üle: "Taani on vangla." Kuid nad ei nõustu sündmuste sellise käiguga: "Me ei nõustu, prints." See on kõik, eraldusjoon on tõmmatud, seisukohad selgeks tehtud ja tuleb lihtsalt tõestada, et sul on õigus. Kaksikud: "Noh, see on teie ambitsioon, mis muudab selle vanglaks: see on teie vaimu jaoks liiga väike." Nad mäletavad kuninga käsku selgitada printsilt välja tema (kuninga) jaoks ohtlikud salamõtted, s.t. mõtteid võimu haaramisest ja tegutseda otse, püüdes sundida vestluspartnerit aususele. Nagu, sina, Hamlet, oled suurepärane, sul on suured ambitsioonid, nii et räägi meile neist. Kuid ta ei lange sellistesse primitiivsetesse lõksudesse ja vastab: "Oh jumal, ma võiksin end lühidalt isoleerida ja pidada end lõpmatu kosmose kuningaks, kui ma ei näeks halbu unenägusid" (tlk M. Lozinsky) st. ta ütleb, et ta ei vaja isiklikult midagi, mitte jõudu, et ta võiks olla oma sisemaailmas õnnelik, kui poleks olnud muret kaose ja alusetuse pärast maailmas (“kui mul poleks halbu unenägusid” ). Kaksikud rõhutavad: "Ja need unistused on ambitsioonide olemus," ja siis, tähelepanu, lülituvad nad ümber koolilikule filosoofiale, millesse nad ideoloogiliselt kuuluvad: "Sest ambitsioonika inimese olemus on vaid selle vari. unistus." Nad loodavad, et probleemist rääkimise viis, hägustades nende aju liiga abstraktsete kujundite kaudu, annab neile võimaluse vaidluses võita ja Hamletit veenda, et neil on õigus, s.t. et olemasolev ideoloogiline süsteem võimaldab siin maailmas elada, sellele reageerida ja väärikalt mõelda. Kuid see on odav samm: Hamlet eitab olemasolevat mõttesüsteemi, sest ta näeb endas jõudu selle ületamiseks, kuna ta on seda täielikult uurinud ja valdab seda paremini kui ükski selle järgija. Seetõttu võtab ta pakutud arutelutaseme hõlpsalt üles ja see tuleb välja:

Hamlet: Ja unenägu ise on vaid vari.
Rosenkrantz: Tõsi, ja ma pean ambitsiooni omal moel nii õhuliseks ja kergeks, et see pole midagi muud kui varju vari.
Hamlet: Siis on meie kerjused kehad ja meie monarhid ja pompoossed kangelased on kerjuste varjud. (tõlkinud M. Lozinsky)

Kaksikud on abaluude peale löödud! Hamlet alistas nad nende endi relvadega, mis räägib kahekordselt vastu nende positsioonile ja seega kõigi vana mõttesüsteemi pooldajate seisukohale, milles inimesel pole alust; poliitiliselt – kuninga vastu.

Pärast seda verbaalset sülitamist on Hamletil täiesti selge, mis need kaks mannekeeni on. Veel paar sõna ja ta ütleks selle otse ("Nad on teile järele saatnud") - ta mõistis, et kuningas saatis nad tema plaane nuusutama. Kas ta peaks seda kartma? Kas see on vajalik talle, kes võitis nii Poloniuse kui ka need kaks, kes juba teab oma sõna mõjujõudu, s.t. õige olemine, muutuste aluse endas peitmine? Ei, ta ei kavatse seda enam varjata – nagu ta varem tegi –, eriti kuna tal oli ettevaatamatust end veidi avada (“Taani on vangla”). Ta kõnnib kergelt avatud visiiriga ja ütleb, et ei näe sellele maailmale põhjust. Ja kuna igas riigis on elukorralduse aluseks võim, siis tegelikult deklareerib ta sellega oma rahulolematust valitseva võimuolukorraga, kus kuningas ei tule toime ühiskonna aluste stabiilsuse ja usaldusväärsuse tagamise kohustusega. Pealegi teavad kõik, et tema, kuningas, abielludes kiiresti oma venna naisega, oli esimene, kes rikkus varem kõigutamatuid moraalinorme. Seetõttu räägib Hamlet oma entusiasmi puudumisest olemasoleva asjade seisu suhtes vajadusest muuta võim selliseks, mis võiks anda inimestele ideaale. Muidugi ei ütle ta seda otse (tema visiir pole täiesti avatud), kuid annab selle teada, et "kel kõrvad on, see kuulgu". Ta ei maskeeri end enam nagu varem ja on oma võimetes üsna kindel - see on siin oluline.

Teise vaatuse kuues osa on praktiline ettevalmistus Hamleti kokkusurutud vedru jõu lahtirullimiseks. Siin kohtub ta rändkunstnikega, kes tulid lossi etendusi näitama ja palub neil lugeda monoloogi Vana-Rooma tragöödiast. Pärast nendega rääkimist naaseb Hamlet poeetilise kõne juurde. Enne seda, alustades vestlusest Poloniusega, anti kõik edasi proosas, nagu kaadritagused meeleolud seda nõudsid. Stseeni lõpus hakkas pinge taanduma ja prints, kui lõpuks iseendaga üksi jäi, sai end lõdvaks lasta. Avalikkuses oli võimatu täielikult lõõgastuda: Polonius ja kaksikud tulid üles ja rikkusid kõik ära. Õhkkond oli pingeline, kuigi väliselt polnud seda märgata, näiteks:

Polonius: Lähme, härrased.

Hamlet: Jälgi teda, sõbrad. Homme on meil etendus.

See näeb välja imeline idüll. Kuid selle taga on palju emotsioone hiljutisest vastasseisust.

Peamine selles stseeni osas on aga esiteks Hamleti ühtsus näitlejatega, s.t. avalikku arvamust kujundava rahva kultuurikihiga (“Parem, kui sul on haual halb kiri, kui halb ülevaade neist elu jooksul”) ja teiseks, Hamleti õhutus selle osa rahvast lahkuma. nende mälus selliseid stseene, mis kirjeldavad valitsejate (Pyrrhus) õudusi, jõuga võimu haaramist ja valet. Selle tulemusel, kuigi Hamlet võimuringkondades poolehoidu ei leidnud, õnnestus tal see rahva hulgast leida: esimene näitleja, lugedes monoloogi, sattus sellisesse kogemusse, et isegi Polonius märkas seda. Lisaks olid näitlejad nõus lavastust printsi stsenaariumi järgi mängima.

Lõpuks tuleb märkida järgmist. Üksi jäetud Hamlet ütleb, et "külalisnäitleja" "Nii allutas oma teadvuse unenäole, / Et veri voolab põskedest, silmadest / pisarad pilvevad, hääl hääbub, / Ja ta nägu ütleb iga voldiga, / Kuidas ta elab...”, st e. ta ütleb, et unenägu muudab kogu inimloomust. Järgmistes ridades omistab ta selle kohe endale. Teisisõnu tähendab ta järgmist: olen võitluseks täiesti küps, unistus on mind muutnud, seega pole mul midagi karta ja vaja lahingusse minna, s.t. ole aktiivne. Eitamine tuleks asendada jaatusega. Kuid selleks, et see muutus õigesti toimuks, on vaja põhjuseid, mille ta saab oma aktiivse tegevus-ründe kaudu: "Ma juhendan näitlejaid / mängida oma onu ees asja, mis on modelleeritud / Isa surma järgi. Hoian onul silma peal - / Kas ta viib su kiirele? Kui jah, / ma tean, mida teha. Hamlet valmistus hüppama.

Teise vaatuse analüüs. Seega alates teisest vaatusest võime öelda, et selles on Hamlet hõivatud liitlaste otsimisega. Võimulähedastes ringkondades ta mõistmist ei leia, sest seal ei suuda ta millestki aru saada vana ideoloogilise süsteemi järgimise tõttu, mis ei aktsepteeri päriselt inimese sisemaailma ega näe seetõttu tõelist jõudu. teadvuses. Selle tulemusena maksab teadvus neile kätte ega rullu neis täiel määral lahti, muutes nad lihtsalt rumalaks, kaotades pidevalt intellektuaalsetes vaidlustes Hamletiga. Jõukuse ja aadli hulgas on meie printsil endiselt ainuke lootus Ophelia. Ta võitleb naise eest nii talle saadetud kirjas kui ka vestluses tema isa Poloniusega.

Hamleti tõeline kasu selles teos oli tema liit rahvaga rändnäitlejate kehas. Saanud neilt tuge, otsustas ta lõpuks teha oma esimese sammu, mitte ainult selleks, et välja selgitada, kes on kes tema keskkonnas, vaid eemaldada kõik tõkked oma tegevuse genereerimiselt, s.t. saada tõendeid kuninga süü kohta oma isa surmas ja selle tulemusena - tema täieliku süü kohta maailmas valitsevas kaoses ja aluse puudumises.

Ilmselgelt ei olnud näitlejate ilmumine ja nende hilisem esinemine juhuslik, mis on seotud Shakespeare'i aja traditsiooniga lisada etendused etendusse. See tähendab, et Shakespeare järgis muidugi sellist traditsiooni, kuid see käik ei tekkinud tühjalt kohalt, vaid selle tagajärjel, et Hamlet võitis Poloniuse ja kaksikute vahelise verbaalse duelli, kasutades oma keeles– skolastika keeles. Seetõttu on täiesti loomulik, et ta kasutab kuninga suhtes sarnast tehnikat ja pakub talle söödaks midagi, mille suhtes ta nõrkust näitab - meelelahutusakti, etendust. See, et sellest etendusest ei kujune sugugi lõbus etendus, selgub omal ajal, aga Hamlet pani kuningale sellise võrgu, millesse ta lihtsalt ei saanud oma iseloomu, täpsemalt öeldes, kukkuda. tema vastav ideoloogiline hoiak.

Lõpuks, teises vaatuses, avaldub selgelt Hamleti olemus: ta on aktiivne. Seda ei tohiks segi ajada kiirustamisega, mida paljud näidendi kriitikud temalt ootavad. Seda leidmata (kiirustamata), tormavad nad ise peategelast kas argpüksiks või millekski muuks kuulutama, mõistmata, milline kuju nende ees on. Hamlet on tegevus ise selle puhtaimal kujul. Aktiivsus, erinevalt lihtsast spontaansusest, mõtleb läbi kõik oma teod. Hamlet liigub oma ülesande täitmise poole – luua maailma vundament. Kättemaks pole tema ülesannete nimekirjas kaugeltki kõige olulisem rida. Veelgi enam, nagu meie edasisest analüüsist selgub, on kogu tema liikumine nii vormilt kui sisult sarnane filosoofilise süsteemi ülesehitusega, mis ei ole mitte ainult järeldused (tulemused), vaid ka nende saavutamise protsess. Oleks äärmiselt kummaline oodata filosoofilt ainult lõplikke maksiime. Samamoodi on kummaline oodata Hamletilt kohest tegutsemist oma missiooni täitmiseks.

Kolmas vaatus Hamleti uurimus

Esimene stseen. Me eristame selles kahte osa.

Esimeses osas teatavad Rosencrantz ja Guildenstern kuningale, et neil ei õnnestunud Hamletilt tema muutunud seisundi põhjust välja selgitada, kuigi nad märkasid, et midagi on valesti: "Ta pääseb hullu kavalusega." Nende arvates on Hamlet kaval mees. Kuid nad rahustasid kuningat, öeldes, et ta armastab meelelahutust, tellisid külalisnäitlejad etendust mängima ja kutsusid sellesse "kõige augulisema paari". Kuninga jaoks on Hamleti armastus esinemiste vastu märk tema kuulumisest maailmavaatesse, mille koodnimetus on "rõõmus". Ja kui nii, siis pole tal riigipöörde ees midagi karta ja kutsele on täiesti võimalik vastata. See tähendab, et ta võttis sööda. Natuke veel ja kokkupuutekonks sukeldub temasse koos surma pöördumatusega.

Stseeni teises osas püüdsid võimud (kuningas, kuninganna, Polonius ja Ophelia) ise veel kord Hamletit oma püünistesse püüda. Ta ei tea, et on juba praktiliselt hukule määratud, ja algatab oma kujutlustegevuse. Ophelia osutus siin peibutusvahendiks – oma häbiks ja surmaks nõustub ta selle reeturliku rolliga seoses sellega, kes talle hiljuti oma südame avas. Ta pidi tegema seda, mida Polonius, Rosencrantz ja Guildenstern ei suutnud – välja selgitada printsi haiguse põhjus. Kogu see kamarilla ei suuda leppida nende jaoks sellise arusaama ületamisega: Hamleti veidrust võib ju ette kujutada nii, et ta lahkus nende vaadete süsteemist, kuid pole uut süsteemi veel täielikult välja töötanud. Selle tulemusel oli ta peaaegu kogu tragöödia vältel "peatatud" vana ja uue vahel, tal polnud usaldusväärset kodu - ei siin ega seal. Sellise seisundi mõistmiseks peavad nad end endise köidikutest välja murdma ja leidma end õhutust, toetamata positsioonist. Kuid nad ei taha seda (pärast teist vaatust on see selge), vaid üritavad oma laubaga arusaamatuse seinast läbi murda. See räägib taaskord vastu nende vaimsetele võimetele, st. - vastuolus nende ideoloogilise ja filosoofilise positsiooniga, mis on neile sobimatu vahend kogu olukorra analüüsimisel.

Kuid enne, kui nad kasutavad sööta - Ophelia, kuuleme Hamleti keskset monoloogi kogu näidendis, tema kuulsat "Olla või mitte olla...". Selles ütleb ta, et inimesed elavad ja on sunnitud võitlema, sest nad ei tea, mis on elu teisel poolel, pealegi kardavad nad seda tundmatust. Juba ainuüksi mõte võimalusest jõuda sinna, tundmatusse riiki, paneb “oigama, elukoorma all kaasa ukerdama”, nii selgub, et “Parem on taluda tuttavat kurjust, / kui selle poole püüelda. lend võõraste juurde. / Nii teeb mõte meid kõiki argpüksideks.“ Hamlet, analüüsides oma ebaõnnestumist Poloniuse ja kaksikute värbamisel, peab kõige põhjuseks nende hirmu tundmatu ees: olemuse auku langenud tulevikumõte muudab nõrga tahtega inimesed tuimaks ja muudab nad argpüksideks. edasi liikumisest. Kuid teisest küljest on mõte kui selline alati omamoodi ootus, omamoodi piiri taha piilumine, katse näha nähtamatut. Seetõttu ei suuda see, kes on keeldunud edasi liikumast, põhimõtteliselt mõelda. Poloniuse kohta on Hamlet juba selles vaimus rääkinud (“Oh, need talumatud vanad lollid”), kuid siinkohal võtab ta olukorra kokku ja järeldab, et ta on teel ainult tarkade inimestega, kes on võimelised iseseisvalt, tulevikku vaatavalt mõtlema. Hamlet ise ei karda uudsust, nagu ta ei karda surma ja suhtub sarkasmiga neisse, kellest “mõte muutub argpüksideks”. Ta on täppinud kõik i-d ja kõik, mida ta peab tegema, on edasi liikuda. Nagu A. Anikst õigesti märgib, vastab ta ise oma küsimusele “Olla või mitte olla”: peaks olema, s.o. olla selles, olemises, eksisteerida, sest eksisteerida tähendab elada, pidevalt tuleviku poole pürgida. Kuid viimane tähendab, et ei karda mõelda just sellele tulevikule. Selgub, et selles monoloogis on seose väide: olla tähendab mõelda tulevikule, elust selles, s.t. mõtle sellele olemasolule. See on subjekti valem. Hamlet sõnastas oma idee, millega kavatses oma eesmärgi saavutamise poole liikuda. Kordame, see mõte on: ole subjekt ja ära karda seda! Kui esimeses vaatuses võrdsustas ta mõistuse ja jõu tähtsuse, siis nüüd kaalub mõistus võimu üles. See ei viita sugugi tema väitele mingisugusele geeniusele. “Olla subjekt” on filosoofiline valem, mitte primitiivne igapäevane ning tähendab põhimõtteliselt mõtlemise oskust ja vajalikkust, mis lavastuses osutus võimalikuks vaid hinge austades, s.t. inimese sisemistele omadustele.

Hamlet on oma avastuse teinud ja sel haavataval hetkel lastakse sööt sisse – Ophelia. Teda tervitati rõõmuga: “Ophelia! Oh rõõmu! Pea meeles/minu patte oma palvetes, nümf. Ja mis ta on? Kas ta vastab talle samaga? Üldse mitte. Ta annab ära (mida ta ära annab, tegelikult viskab ära) tema kingitused. Ta on šokeeritud, kuid naine kinnitab, põhjendades seda asjaoluga, et "nende lõhn on välja eraldunud", st. asjaolu, et Hamlet väidetavalt lakkas teda armastamast. Kas see pole reetmine: me teame, et just Ophelia oli isa ja venna õhutusel see, kes keeldus Hamleti armastusest ja siin süüdistab ta teda enda suhtes jahenemises, s.t. nihutab kõik haigest peast terveks. Ja ta teeb seda neile, keda peetakse vaimuhaigeteks. Selle asemel, et temast kahju tunda, püüab ta temaga lõpu teha. Kui madalale peab langema, et midagi sellist teha! Pärast selliseid avaldusi saab Hamlet kohe aru, mis vili teda ees ootab – nende ühise harmoonia reetur, kes vahetas armastuse vaikse õukonnaelu vastu. Ta mõistis, et tema varasemad vallandamised tema suunas olid seletatavad sellega, et ta oli läinud üle kuninga poolele ja tema varem tühi olemus täitus ilma põhjuseta tühja elu mürgise sisuga. See ei tähenda sugugi, et Hamlet oleks Ophelias prostituuti näinud, nagu Barkov üritab tõestada. Tõepoolest võib tsiteerida Laertese sõnu esimese vaatuse kolmandas vaatuses, kui ta õhutas Hamletit vältima: „... mõista, kuidas au kannatab / kui... aarde avad / Süütus(rõhutus lisatud – S.T.) tulihingelisele nõudmisele. Pigem tähendab Hamleti karm käitumine seda, et ta nägi Ophelia vaimset rikutust. Ja selle rikutuse juur seisneb selle keskendumises mitte eksistentsi stabiilsusele, vaid hetkelisele naudingule rahuseisundis olemisest, mil tema lähimad (sugulased) teda kontrollivad ning ta nõustub sellega ja loovutab end täielikult nendele. käed. Ta pole see mõtlev subjekt, kes valib vabalt oma elutee, vaid elutu plastiline objekt, millest nukunäitlejad voolivad, mida tahavad.

Seetõttu kohtleb Hamlet Opheliat nüüdsest mitte kui armastatud tüdrukut, vaid kui temale vaenuliku poole esindajat, nii et kogu järgneva vestluse atmosfäär muutub kuumaks, muutub telgitaguste intriigide tasapinnaks, ja seda antakse edasi sellele olukorrale iseloomuliku proosa kaudu. Samal ajal käsib ta naisel viis korda kloostrisse minna: ta on temas selgelt pettunud ja kutsub teda hinge päästma.

Samal ajal ei näinud kuningas, kes seda kõike pealt kuulis, Hamleti armastuse avaldumist Ophelia vastu. Ja tõesti, millised "ilmingud" on sellel, kes teid reetis. Aga öelge palun, mida muud võiks kuninga ja Poloniuse simuleeritud olukorrast oodata? Iga normaalne inimene lahvatab ja tekitab skandaali, kui ta kõigepealt tagasi lükatakse ja seejärel kuulutatakse ta ise tagasilükkajaks. See tähendab, et kõik oli eelnevalt kokku lepitud ja kuningas vajas lihtsalt ettekäänet, et muuta oma hirm Hamleti ees (mille säde oli näha juba stseeni alguses kuninga vestluse ajal kaksikutega) usutavaks saatmismotiiviks. ta põrgusse. Ja nii, ettekääne saadi ja otsus saata prints selgelt võimatule tööle (alamakstud austusavalduse kogumine kaugelt maalt ilma tõsiste vägedeta on lootusetu asi) ei lasknud kaua oodata: "Ta sõidab Inglismaa kohe."

Selgub, et kuningas nägi sellegipoolest oma rivaali Hamletis, kuid mitte sellepärast, et ta oad maha valas (seda ei juhtunud), vaid seetõttu, et ärisse, inimese hinge tõsiselt suhtus, mis ilmnes selgelt lihtsalt noorte omavaheline vestlus. Hamlet kannab endas uut ideologeemi, mis tähendab, et tema võimunõuete küsimus on aja küsimus. Muidugi kutsus ta ta etendusele ja see pani meie autokraadi oma vennapoja poole õndsa lõõgastuse lainele. Kuid siis sai selgeks, et "tema sõnades pole hullumeelsust". Nii või teisiti hakkavad kaardid tasapisi paljastama.

Teine stseen. Me eristame selles kahte osa.

Esimene osa on näidend näidendis, s.o. kõike, mis puudutab rändnäitlejate esitlust. Teises osas on meil erinevate tegelaste esmane reaktsioon sellele etendusele. Lavastuses endas (“Hiirelõks” või Gonzago mõrv) on Hamlet vanema mürgitamine Claudiuse poolt lõdvalt modelleeritud. Enne tegevust ja selle ajal peetakse Hamlet juuniori vestlust. ja Ophelia, kus ta kohtleb teda nagu langenud naist. Jällegi spekuleerib Barkov siin Ophelia seksuaalsuse üle, kuid pärast meie eelnevat stseeni selgitust tundub kõik selge: prints peab teda vaimselt langenud ja kõik tema räpased rünnakud on vaid viis probleemi esile tõsta. Etendus ise on Hamleti avameelne väljakutse kuningale, tema kinnitus, et ta teab oma isa surma tõelist põhjust. Kuningas tegevust katkestades ja etenduselt põgenedes kinnitab sellega: jah, tõepoolest, täpselt nii see kõik juhtus. Siin on kuninga reaktsiooniga kõik ülimalt selge ja võime kindlalt väita, et Hamleti isa vaimusõnad on kontrollitud, prints on nende tõeses veendunud, nii et “Hiirelõksu” ülesanne on täidetud. täielikult täidetud.

Tähtis on, et näidendi filosoofiline ülesehitus dikteeriks omad reeglid. Sel juhul oli näidendi sees näidend vajalik kui Hamleti järgmine samm tema liikumisel oma filosoofiliselt olulise positsiooni ülesehitamise suunas. Pärast seda, kui ta end kehtestas “ole subjektiks!”, oleks ta pidanud olema aktiivne, et seda oma käskkirja kui mitte täita, aga täitma hakata. Tema korraldatav etendus on tema tegevusakt, tema väärtuse (tegeliku väärtuse) jaatuse algus näitlejate ja vaatajate silmis, s.t. ühiskonna silmis. Subjekt ei jälgi ju lihtsalt passiivselt, vaid ta ise loob aktiivselt uusi sündmusi ja otsib neis tõde. Ja tõde selgus, et kuningas oli oma isa mõrvar. See tähendab, et tal on täielik õigus kätte maksta. Aga kas Hamlet vajab seda? Ei, ta peab võtma võimu legitiimsete vahenditega. Kui ta paneb toime lihtsa mõrva, siis olukord kuningriigis ei rahune ja maailm ei saa oma usaldusväärseks eksisteerimiseks soovitud alust. Lõpuks annab onu tegude kordamine sama tulemuse – kaos, ebastabiilsus. Sel juhul isa leping ei täitu ja ta (isa) jäetakse põrgusse põlema igavese leegiga. Kas see on see, mida Hamlet tahab? Muidugi mitte. Ta peab päästma oma isa põrgulike piinade eest ja tagama seetõttu riigi stabiilsuse. Seetõttu ei saa olla juttugi kuninga spontaansest mõrvast kättemaksust. Siin peab olema muid toiminguid.

Sellegipoolest on oluline, et Hamlet on end poliitilises võitluses üsna täielikult ilmutanud ja ütleb juba avalikult: "Ma vajan edutamist", kinnitades selgelt oma võimuambitsioone (aga ei, see pole tõsi - mitte ambitsioone võimu haarata. enda huvides, kuid kõigi inimeste huvides). See avatus on tema ideoloogilise enesekindluse tagajärg.

Kolmas stseen.

Selles juhendab kuningas kaksikuid Hamletiga Inglismaale, tegelikult tema paguluspaika saatma: "On aeg panna see looduses kõndiv õudus varude hulka." Kuningas mõistis Hamleti ideoloogilist üleolekut ja selles peitubki kogu “õudus”. Lisaks näeme teda meelt parandamas: ta mõistis oma "kurikaela haisu", kuid ei suuda olukorra parandamiseks midagi ette võtta. See tähendab, et ta näib ütlevat: "Kõike saab parandada", kuid ta ei näe selle mehhanismi. Tõeline meeleparandus on ju sisuliselt ja nagu Claudius seda õigesti mõistab, on vähemalt ebaausalt võetud tagasi andmine. Aga “Mis sõnad / Palvetage siin? "Anna mulle mõrvad andeks"? / Ei, sa ei saa seda teha. Ma ei tagastanud saaki. / Mul on kaasas kõik, miks ma tapsin: / Mu kroon, maa ja kuninganna. Ühesõnaga, kuningas tegutseb siin oma rollis: las kõik olla nagu enne, ja siis saab ehk ise hakkama. Kogu tema stabiilsus on lootus juhusele, vastupidiselt Hamletile, kes otsib vundamenti eksistentsi stabiilses tõepärasuses. Claudius vajab muutumatust kui sellist, tegelikult eimiski, millesse ta tahab jääda (hiljem ütleb Hamlet tema kohta: “kuningas ... pole midagi muud kui null”). See olukord on absurdne, kuna olematusse on võimatu jääda ja veelgi enam stabiilselt püsida. Seetõttu kaotab ta Hamletile, kes valis oma aluseks tähendussfääri, eksistentsiaalse sfääri, millesse on loomulik ja stabiilne jääda. Lisaks on oluline, et kui Claudius oleks täpselt teadnud patuste põrgulikust piinast, st kui ta tõesti usuks Jumalasse mitte kui mingisse abstraktsiooni, vaid kui tohutusse reaalsesse jõudu, siis poleks ta lootnud , kuid astus oma patu lunastamiseks tõelisi samme. Kuid ta ei usu tegelikult jumalasse ja kogu tema elu on lihtsalt meelelahutuse ja hetkehüvede pärast. Kõik see teeb temast taas Hamleti otsese vastandi, kes ei taju põrgu olemasolu naljana ning ehitab oma ellusuhtumise üles heasoovi alusel nii surnud isale (et ta sisse ei põleks). tuline põrgu) ja oma rahvale (iha tõelise usaldusväärsuse ja stabiilsuse järele ühiskonnas). Seetõttu keeldub Hamlet (teel ema juurde, pärast etendust) kuningat tapmast, kui too palvetab, et ta ei vajaks mõrva kui sellist, vaid tema globaalse ülesande täitmist. Muidugi otsustab see automaatselt Claudiuse saatuse, kuna ta ei sobi Hamleti loodud maailmakorda. Kuid see juhtub hiljem, mitte praegu, nii et ta jätab oma mõõga tuppe: "Valitse." Lõpuks on Hamleti "heal loomul" veel üks põhjus, mida ta ise väljendas: kuninga tapmine tema palve ajal tagab, et ta läheb taevasse. See tundub sellise kurikaela suhtes ebaõiglane: "Kas see on kättemaks, kui lurjus / räpast puhtaks saades kummituse loobub / ja kõik on pikaks teekonnaks valmis?"

Neljas stseen.

Hamlet vestleb oma ema-kuningannaga ja vestluse alguses tapab peidetud Poloniuse. Kogu stseen on edasi antud värssis: Hamlet lõpetas mängimise, ilmutas end täielikult ema ees. Veelgi enam, ta tapab vaiba taha (kulisside taha) varjunud härra Poloniuse, et tal poleks enam vaja oma püüdlusi varjata. Loorid on langenud, erinevate parteide seisukohad on täiesti paljastatud ja Hamlet süüdistab kõhklemata oma ema vehklemises jms. Tegelikult ütleb ta naisele, et ta oli kaasosaline selle maailma kõigi aluste hävitamises. Lisaks nimetab ta kuningat kõigi hädade keskpunktiks ja kahetseb, et mitte tema, vaid Polonius ei tapetud: "Ma ajasin teid segamini kõige kõrgemaga."

Peab ütlema, et kahtleb, kas prints tõesti lootis, et tapab eesriide taga seisva kuninga. I. Frolov toob siinkohal välja järgmised kaalutlused: teel oma ema juurde nägi Hamlet vaid mõni minut tagasi kuningat ja tal oli võimalus kätte maksta, kuid ta ei teinud seda. Küsimus on selles, miks ta siis tappis selle, kelle ta just ellu jättis? Pealegi tundub uskumatu, et kuningas suutis kuidagi palvetest lahti murda, printsist ette jõuda ja kuninganna kambritesse peituda. Ehk kui kujutada ette olukorda igapäevases kontekstis, siis tundub tõesti, et Hamlet, tappes meest kardinate taga, ei osanud isegi kahtlustada, et kuningas on seal.

Ent meie ees pole mitte argilugu, vaid näidend, milles ruum ja aeg elavad mitte tavapäraste seaduspärasuste, vaid täiesti eriliste seaduste järgi, mil Hamleti teadvuse tegevusest sõltuvad nii ajaline kestus kui ka ruumiline paiknemine. Seda tuletab meile meelde kummituse ilmumine, mis kriitilisel hetkel jahutas printsi kirglikkust ema vastu. Tondi häält kostab näidendis tegelikkuses, kuid seda kuuleb ainult Hamlet: kuninganna ei taju seda üldse. Selgub, et tegemist on Hamleti teadvuse fenomeniga (nagu esimese vaatuse viiendas vaatuses), mis oma olemusega kinnitab ruumi ja aja eripära. Järelikult on Hamletile kõik muud aegruumi transformatsioonid loomulikud ja ootus, et kuningas on vaiba taga, on igati aktsepteeritav. Kordame üle, lubatav on Shakespeare’i poolt nii heaks kiidetud teose poeetika raamides. Lisaks ei kartnud Hamlet ema tunnistajaks vastu võtnud, et mõrv osutub salajaseks, telgitaguseks teoks. Ei, ta tegutseb avalikult, teades, et ema kinnitab tekkinud olukorda, et mõrv avalikkuse silmis ei paistaks mitte lubamatu võimuhaaramisena, vaid teatud määral juhusliku asjaolude koosmõjuna, milles süü lasub täielikult kuningal endal: tema aukuningannale ja Hamletile tungib ju salajane pealtkuulaja ning tolleaegsete seaduste järgi piisas sellest tema vastu karmide tegude läbiviimiseks. Hamlet kaitses enda ja oma ema au ning kui kuningas oleks päriselt tapetud, oleks meie kangelasele uksed võimule avanenud täiesti legaalsel (avalikkuse silmis) alusel.

Kolmanda vaatuse analüüs.

Üldjoontes võib kolmanda vaatuse kohta öelda järgmist. Hamlet sõnastab oma ideologeemi aluse: ole subjekt, ning astub esimese sammu selle hoiaku elluviimiseks – korraldab etenduse, kus süüdistab peaaegu avalikult kuningat endise valitseja (Hamlet seenior) mõrvas ja võimu anastamises. Pealegi on tema subjektiks aktiveerimise teine samm Poloniuse mõrv ja selle teo toimepanemisega loodab prints kuningale lõpu teha. Hamlet on aktiivne! Ta muutus aktiivseks, kui mõistis selle tegevuse loogilist paikapidavust (“Ole subjekt”). Kuid olukord pole veel täielikult valmis: subjekt ei tegutse iseseisvalt, vaid ümbritsetuna asjaoludest ja nendest sõltub ka tema tegevuse tulemus. Meie puhul pole vili küpsenud ja Hamleti katse lahendada kõik probleemid korraga on endiselt naiivne ja seetõttu ebaõnnestus.

Neljas vaatus Hamleti uurimus

Esimene stseen.

Kuningas saab teada, et Hamlet tappis Poloniuse. Ta on selgelt hirmul, sest ta mõistab: "Nii juhtuks meiega, kui me sinna satuksime." Seetõttu kiirendatakse võimaluste piires veelgi varem tehtud otsust Hamlet Inglismaale saata. Kuningas tunneb, et mitte tema ei määra olukorda, vaid prints. Kui varem oli tees kuningas ja Hamlet antitees, siis nüüd on kõik muutunud. Printsi tegevus kinnitab teesi ja kuningas reageerib juhtunule vaid teisejärguliselt, ta on vastand. Tema “hing on ärevil ja hirmul”, sest Hamleti poolele asunud rahvas (ilmselgelt läbi rändnäitlejate) on tõeline jõud, mida ei saa nagu tüütu kärbsega kõrvale lükata. Ühiskonnas on käärimas muutused suhtumises kuningasse, tema legitiimsusesse ja see on tema jaoks reaalne oht. Just seda ta kardab, nimetades seda mürgise laimu kahinaks. Kuigi, mis laim see on? Ta ju ise tunnistas hiljuti palvete ajal (3. vaatus, 3. stseen) endale toime pandud kuritegusid. Tõde laimuks nimetades ei ürita kuningas lihtsalt oma süüd varjata kuninganna ees, kes ilmselt ei osalenud kuidagi Hamlet seeniori mõrvas. Lisaks demonstreerib ta siin esiteks ilmekalt, et on olukorra üle kontrolli kaotanud (lootes juhuslikult: “Mürgise laimu kahin... ehk läheb meist mööda”) ja teiseks ja see on kõige olulisem asi, ta siseneb olekusse, mis on täis valesid. Tõde valeks nimetades teeb kuningas ju lõpu oma seisukoha õigsusele. Rangelt võttes, kui Hamlet liigub oma subjektiivsuse poole ja selle liikumise tugevnedes (eeskätt ideoloogiliselt, s.o rahva mõjutamisel), siis kuningas, vastupidi, sukeldub üha enam valedesse, s.t. eemaldub oma subjektiivsusest ja kaotab ideoloogiliselt paratamatult. Märkigem, et kuninga ideoloogiline lüüasaamine sai eneselegi selgeks pärast seda, kui Polonius – see telgitaguste sümbol – suri, paljastades olukorra ja kõik (rahvas) hakkasid tasapisi aru saama, mis on mis.

Teine stseen.

Rosencrantz ja Guildenstern küsivad Hamletilt, kuhu ta Poloniuse surnukeha peitis. Ta annab neile avalikult märku oma vastuseisust, nimetades neid käsnaks, s.t. vahend kuninga käes, kes on "ei midagi muud kui null". Hamlet lükkas avaliku arvamuse enda poolele; kuningas, kellel sellist toetust polnud, muutus tühjaks kohaks, nulliks. Kui varem oli tal passiivsus peaaegu null, vaid imiteeris tegevust (Hamlet seeniori mõrv ja trooni hõivamine), kuid nüüd oli kõik paljastatud ja passiivsus ilmnes.

Kolmas stseen.

Hamlet ütleb kuningale, et Poloniuse surnukeha on "õhtusöömaajal" – usside õhtusöögil.

Üldiselt võib imestada, miks peab kuningas Poloniuse surnukeha pärast nii palju askeldama? Kas pole mitte suur au? See tähendab, et Polonius oli tema sõber ja parem käsi kõigi oma jõleduste loomisel. Pole asjata, et isegi esimese vaatuse teises vaatuses ütleb Claudius Laertese poole pöördudes: "Pea ei ole enam südamega kooskõlas... Kui Taani troon on teie isa jaoks." Olgu, aga miks peaks Shakespeare pöörama nii palju tähelepanu elutu keha otsingutele? Vastus peitub pinnal: kuningas sattus valeolukorda (eelmises stseenis nimetas ta tõde valeks), eemaldus oma aktiivsest subjektiivsusest ja liikus selle vastandi – mitteelulise passiivsuse – poole. Kuigi ta pole veel täielikult sellesse sihtkohta kolinud, astub ta samme selles suunas: ta otsib surnud meest. Lisaks seisnes kuninga tugevus kaadritagustes intriigides, salajastes mahhinatsioonides, mil tõde inimsilma eest varjati. Poloniuse surm kujutab endast kõigi looride eemaldamist asjade tegelikust seisust. Kuningas on alasti ja ilma tavapäraste kaunistusteta pole ta kuningas, ta on tühi koht. Seetõttu püüab ta meeletult taastada oma kulissidetagust maailma, kasvõi lihtsalt Poloniuse surnukeha otsimise kaudu. Kuningas ei saanud veel aru, et Hamlet oma aktiivse positsiooniga (etenduse korraldamine) nihutas kogu olukorra ja see hakkas pöördumatult arenema tema vastu, tema ideoloogilise lõbu orientatsiooni vastu: Hamleti esitus polnud üldse lõbus ja see mitterõõmsus aitas olukorra paljastada. (Muide, sellega kinnitab Shakespeare, et tragöödial kui žanril on kõrgem kunstiline staatus võrreldes komöödiatega, millega ta ise nooruses tegeles).

Ja nii paljastab Hamlet kuningale: surnukeha on "õhtusöögil". Kunagi aktiivselt askeldav Polonius teatud subjekti tunnustega (aga ainult mõned märgid: lisaks tegevusele on siin vaja mõistust, mida lahkunul üldiselt ei olnud, vaid oli ainult pseudomõistus - kavalus ja halli eminentsi standardreeglid) sai usside objektiks . Kuid kuningas on Poloniuse tugev analoogia, nii et Hamlet teavitab teda siin lihtsalt tema sarnasest saatusest: pseudosubjekt võib teeselda tõelist ainult reaalse subjekti puudumisel, kuid originaali ilmumisel langevad maskid maha, ja pseudosubjekt muutub selleks, mis ta tegelikult on – objekt, süžee teostuses – surnud mees.

Lisaks näitab kogu ussidega teema (“Me nuumame kõiki elusolendeid enda toitmiseks ja me ise toidame ussidest, et toita” jne) näitab aktiivsuse ja passiivsuse tsüklit: aktiivsus rahuneb varem või hiljem ja passiivsus. muutub põnevil. Ja seda enam, kui tegevus oli eesliitega “pseudo” ja passiivsus jäi oma tegelikust olemusest esialgu teadmata. Kuid niipea, kui passiivsuse sees tekkis teadlikkus oma tegevusest (üleskutse "Ole subjektiks!" monoloogis "Olla või mitte olla..."), hakkas kogu maailm kohe liikuma, tõeline tegevus sai oma olemise. , ja samal ajal lõid välja toed teatrimaastikult.pseudoaktiivsus, viies selle üle passiivsuse staatusesse.

Üldiselt käitub Hamlet väga avalikult ja kuningas kaitseks mitte ainult ei saada ta Inglismaale, vaid annab kaksikutele kirja korraldusega Inglise võimudele (kes kuuletusid Taani kuningale ja maksid talle austust) prints tappa. . Ilmselgelt oleks ta ta ise tapnud, aga inimesed on hirmul.

Neljas stseen.

See kirjeldab, kuidas noor Fortinbras ja tema armee lähevad Poola vastu sõtta. Veelgi enam, sõda peaks toimuma armetu maatüki pärast, mis pole midagi väärt. Sõjaväe marsruut kulgeb läbi Taani ning enne Inglismaale sõitmist vestleb Hamlet kapteniga, kellelt saab teada kõik tema jaoks olulised punktid. Mis on tema jaoks oluline? Enne pagendust Inglismaale on tema jaoks oluline südant mitte kaotada ja ta saab sellist moraalset tuge. Siin on olukord selline. Taaniga sõjaks armee kogunud Fortinbras Jr. sai oma onult, Norra valitsejalt, selleks kampaaniaks keelu. Kuid tema ja kogu ta valvur läksid sõjaootusseisundisse, muutusid aktiivsemaks ja neil ei olnud enam võimalik peatuda. Selle tulemusena saavad nad aru oma tegevusest, isegi kui see on kasutu kampaania, kuid selles nad väljendavad end. See on näide Hamletile: aktiivsus, mis on üles tõmmatud, ei saa lihtsalt peatada oma eesmärgi poole liikumist. Kui tema eluteel on takistusi, siis ta ei anna endast alla, vaid ilmutab end, ehkki võib-olla veidi teisiti, kui see oli ette planeeritud. Hamlet aktsepteerib seda suhtumist täielikult: „Oo, mu mõte, nüüdsest ole veres. / Ela äikesetormis või ära ela üldse. Teisisõnu: "Oh minu subjektiivsus, nüüdsest olge aktiivne, ükskõik mis maksab. Olete aktiivne ainult niivõrd, kuivõrd ründate ega peatu ühegi takistuse ees.

Lisaks paneb noorte Fortinbrade ilmumine vahetult pärast eelmises stseenis avaldusi passiivsuse ja aktiivsuse tsükli kohta (teema ussidega jne) mõtlema, et kui kõik liigub ringi, siis peaks ka Fortinbrastel olema võimalus edu Taanis võimuvõitluses: tema isa omas seda kunagi (oli aktiivne), siis kaotas selle (muutus passiivseks - suri) ja nüüd, kui tsükliseadus on õige, siis Fortinbras Jr. tal on kõik võimalused troonile võita. Siiani on see vaid oletus, kuid kuna me teame, et lõpuks nii see kõik juhtub, osutub see meie oletus tagantjärele õigustatuks ja juba norralase ilmumine praeguses stseenis, kui Kogu näidendi lõpu piirjooned on juba mõnevõrra nähtavad, näib Shakespeare'i osava käiguna: see tuletab meelde, kus kogu loo juured kasvavad, ja vihjab sündmuste lähenevale lõpule.

Viies stseen. Siin tõstame esile kolm osa.

Esimeses osas laulab ja räägib vaimselt kahjustatud Ophelia kuninganna ja seejärel kuninga ees salapäraseid asju. Teises osas tungib Prantsusmaalt naasnud Laertes koos mässajate rahvahulgaga kuningale sisse ja nõuab selgitust oma isa (Poloniuse) surma kohta. Ta rahustab Laertest ja annab ta üle oma liitlastele. Kolmandas osas naaseb Ophelia ja annab oma vennale kummalisi juhiseid. Ta on šokeeritud.

Nüüd täpsemalt ja järjekorras. Ophelia on hulluks läinud. See oli ootuspärane: ta elas oma isa mõistuse järgi ja pärast isa surma kaotas selle oma aluse - oma elu targa (mõistliku) aluse. Kuid erinevalt Hamletist, kes mängis ainult hullumeelsust ja kontrollis rangelt oma "hulluse" astet, läks Ophelia tõeliselt hulluks, sest kordame, et pärast isa mõistust tal ei olnud oma. Viimast demonstreeris ta kogu näidendi vältel, keeldudes vastu seismast isa õhutustele Hamleti vastu. Vastupanu vaimu (eitamise vaimu) puudumine pikka aega võõrandas teda Hamletist, kes omal ajal, olles oma alused kaotanud, leidis endas jõudu liikuda, sest teadis, kuidas eitada. Eitamine on kapsel, mis õõnestab padruni laengut (äratab tahte), misjärel muutub kangelase liikumine pöördumatuks. Ophelial polnud sellest midagi – ei eitamist ega tahtmist. Tegelikult ei olnud tal ja printsil täisväärtuslikku suhet sellepärast, sest nad olid liiga erinevad.

Samas tähendab Ophelia hullumeelsus muu hulgas tema lahkumist senisest isa ja seega ka kuninga seisukohtadele alluvast positsioonist. Siin, kordame, on analoogia Hamleti hullusega. Ja kuigi nende hullumeelsuse füsioloogia ja metafüüsika on erinevad, lubab teadvuse muutumise fakt mõlemal juhul väita, et Ophelia ilmus selles stseenis meie ette hoopis teistsugusena kui varem. See tähendab, et ta on muidugi hulluks läinud ja selles on ta juba teistsugune. Kuid peamine pole see, vaid tema uus ellusuhtumine, mis on vabastatud varasematest kuninglikest hoiakutest. Nüüd "süüdistab ta kogu maailma valetamises... ja siin on jäljed mingist kohutavast saladusest" (või Lozinsky tõlkes: "Selles peitub ähmane, kuid võigas mõistus"). Ophelia omandas eituse ja see on saladus (“ebaselge, kuid pahaendeline meel”), saladus, kuidas eitus ilmub tühja anumasse, mis on kaotanud aluse, s.t. midagi, mis (Hamleti näitel teades) on aluseks kõikidele uutele liikumistele, kogu tõelisele mõtlemisele, mis teeb teed tulevikku. Teisisõnu tekib küsimus: kuidas tekib mõtlemise alus selles, mis on mittemõtlemine? Või teisiti: kuidas tekib passiivsusest aktiivsus? See on selgelt jätk eelmistes stseenides toimunud vestlusele maailma ringliikumise teemal. Tõepoolest, aktiivsuse rahunemisest on veel kuidagi võimalik aru saada, aga kuidas mõista passiivsuse aktiveerumist, kui mitte millestki tekib midagi? Skolastikutel oli valem: mitte millestki ei tule midagi. Siin näeme sellele vastupidist väidet. See tähendab, et Hamleti uus filosoofia on latentselt tunginud paljudesse ühiskonnakihtidesse, et eksiilprintsi ideoloogia elab edasi ja toimib Ophelia eeskujul. Põhimõtteliselt võib isegi öelda, et Hamleti püüdlusi Opheliat omal moel kohandada kroonis lõpuks edu, kuigi oli juba hilja: teda ei suudetud enam päästa. Sellise olukorra põhjust arutatakse veidi hiljem.

Igal juhul hakkas Ophelia muutunud teadvuses nagu Hamlet tootma selliseid pärleid, mis panevad Shakespeare'i uurimuste kõige uudishimulikumad meeled arusaamatusest tarduma. Muide, kuigi Gertrude (pärl) neid ei kuulnud, asus ta emotsionaalselt ja seega ka ideoloogiliselt oma poja poolele, kuid ei tahtnud Opheliat aktsepteerida: "Ma ei võta teda vastu", sest ta pidas teda omaks. vastupidises, kuninglikus laagris. Kuni teatud hetkeni oli see tõsi. Ta ise jäi sinna seni, kuni Hamlet avas oma silmad kuningriigi asjade olemusele. Kuid juba kahe naise vahelise suhtluse alguses muutub olukord kardinaalselt ja kuninganna suhtumine tüdrukusse muutub teistsuguseks. Seega, kui tema avasõnad olid väga karmid: “Mida sa tahad, Ophelia?”, siis pärast laulu esimest neljahäälset, mida ta ümisema hakkas, olid sõnad hoopis teised, palju soojemad: “Kallis, mida see teeb. laul tähendab?" Ophelia muutunud teadvus muutis ta mingil moel Hamletiga suguluseks, lähendas neid ja see ei saanud kuningannale märkamata jääda.

Tegelikult on siin Ophelia esimene laul, millega ta Gertrudi poole pöördub:

Kuidas teada saada, kes on sinu kallim?
Ta tuleb kaaskonnaga.
Perlovitsa kroonil,
Kolvid rihmaga.
Oh, ta on surnud, daam,
Ta on külm tolm;
Meie peas on roheline muru,
Kivike mu jalgades.
Surilina on valge nagu mäelumi
Lill haua kohal;
Ta laskus sellesse igaveseks,
Pole leinatud kallis.
(Tõlkinud M. Lozinsky)

See puudutab selgelt kuningat ("Ta tuleb kepiga," pluss kuninganna Gertrude'i kallim on kuningas Claudius). Ophelia tähendab, et olukord osariigis hakkas pöördumatult arenema mitte olemasoleva valitsuse kasuks ja kuningas on surma lähedal, nagu see rändur, kes läheb Jumala juurde: me kõik ilmume kunagi Tema ette. Pealegi ütleb ta teises katräänis isegi: oh, jah, ta on juba surnud. Kolmandas katräänis teatatakse, et “teda... kallim ei leina”, s.t. et kuningannat ootab ilmselt sama kurb saatus ja ta ei saa oma meest leinata. Teame, et nii see kõik juhtub ja Ophelia suutis oma nägemuse põhjal poliitilisest olukorrast kuningliku paari saatust õigesti ennustada. Võib öelda, et läbi haiguse hakkas temas küpsema mõtlemisvõime. (Vt märkus 4).

Edasi räägib ta lähenevale kuningale (muide, proosas nagu Hamlet, kes teatud hetkest alates suhtleb kuninga ja tema kaasosalistega pingekeeles ja kulisside taga - nimelt proosas): "Nad ütlevad, et öökulli isa oli pagar. Issand, me teame, kes me oleme, aga me ei tea, kelleks meist saada võib. Jumal õnnistagu teie sööki!" (tõlkinud M. Lozinsky). Siin on selge viide Hamleti ideele vooluringist. Tõepoolest, fraasi "öökulli isa oli pagar" võib ja saab kuidagi kaugelt seostada mõningate ajalooliste vihjetega Inglismaa Shakespeare'i-aegses elus, nagu mõned uurijad üritavad teha, kuid siin on palju lähemal ja arusaadavam arusaam, et Ühel olemusel (öökull) oli teise olemuse (leivakasvataja) algus, nii et "me teame, kes me oleme, kuid me ei tea, kelleks me saame." Ophelia ütleb: kõik on muutlik ja muutuste suunad on mõistmisele suletud. See on sama asi, kuid serveeritud teistsuguse kastmega, nagu Hamleti vestlused ussidest ja kuninga teekonnast läbi kerjuse sisikonna. Seetõttu lõpetab ta oma lause lausega: "Jumal õnnistagu teie sööki", mis viitab selgelt sellele vestlusele printsi ja kuninga vahel. Lõpuks on see jällegi väide ühe monarhi peatsest surmast, kellest on saamas kellegi massi objekt. Kuid ta ei kuule seda kõike oma ideoloogilise kalduvuse tõttu inimhinge vastu, rumaluse kalduvuse tõttu ja usub, et need vestlused on tema "mõte oma isast". Ophelia, püüdes oma mõistatusi selgitada, laulab uut laulu, mis räägib, et tüdruk tuli mehe juurde, ta magas temaga ja keeldus siis abiellumast, kuna ta andis end enne abiellumist talle liiga kergesti. Siin on kõik selge: laulust järeldub, et kõigi hädade (ka Ophelia enda) põhjuseks on moraali allakäik. Tegelikult kordab ta taas Hamletit, kes süüdistas kuningat (isegi kui ta veel ei teadnud oma isa mõrvast) amoraalsuses. Selgub, et kõnealuses stseenis sarnaneb Ophelia näidendi alguses olnud Hamletiga.

Stseeni teises osas ilmub välja raevukas Laertes. Ta on nördinud oma isa arusaamatust mõrvast ja tema samavõrd arusaamatust, salajasest ja kiirest matmisest (see kõik on aga vägagi kooskõlas tema halli eminentsi staatusega, kes tegi kõike salaja: nii elas kui ka maeti) . Ta on täis kättemaksuhimu, mis kordab olukorda Hamletiga: ka tema liigub kättemaksu poole. Kuid kui Laertes, teadmata Poloniuse ega mõrvari surma põhjuseid, ilmutab vägivaldset tegevust, siis Hamlet, vastupidi, algul ainult sisemiselt kihas, ei visanud oma potentsiaali asjata välja, vaid alles pärast selget mõistmist. kogu olukorda, asus tegutsema, liikudes enesekindlalt eesmärgi poole. Pealegi oli tema eesmärk seotud mitte ainult ja mitte niivõrd kättemaksuga, vaid ka isa hinge päästmise ja osariigi olukorra rahustamise (stabiliseerimisega). Laertes ei mõtlegi inimeste hüvangule, ta on kinni ainult kättemaksuideest ega vaja midagi muud: „Kas see või see tuli, mind ei huvita. / Aga tulgu, mis tuleb, oma isa eest / ma maksan kätte!" Ta ei hooli filosoofiliselt kontrollitud positsioonist, ei hooli maailma alusest (“What this light is, I don’t care”), ta on puhas spontaansus, aktiivsus, kuid tähenduseta. Kui lavastuse alguses luges ta Ophelia moraaliõpetusi ja väitis sellega mingisugust intelligentsust, siis nüüd on ta sellest sootuks loobunud, muutudes aktiivseks subjektiivsuse puudumiseks. Ja seetõttu pole üllatav, et ta langeb kuninga mõju alla (kuigi mõni minut tagasi võis ta endal tema üle võimu olla), mis tähendab, et ta kirjutab alla oma surmaotsusele, nagu ka Polonius. Tagasipöörduv Ophelia teatab talle sellest stseeni kolmandas osas: “Ei, ta suri / Ja maeti. / Ja on sinu kord. Siin on kõik väga hästi läbi mõeldud. Alguses, enne venna ilmumist, lahkus Ophelia, sest tal oli lootus tema iseseisvusele, mida ta hakkas välja näitama, kui ta rahvahulgaga kuninga juurde tungis. Kui ta alistus kuninglikule võimule ja sai selgeks, et ta oli muutunud kellegi teise mänguriistaks, sai tema saatus ilmseks, millest naine rääkis pärast tagasipöördumist.

Kuues stseen.

Horatius saab Hamletilt kirja, milles ta teatab oma lennust piraatidele, palub kaasasolevad kirjad kuningale toimetada ja kiiresti tema juurde tormata. Samal ajal on see allkirjastatud: "Sinu oma, milles te ei kahtle, Hamlet" või tõlkes. M. Lozinsky: "See, keda sa tead, on sinu oma, Hamlet."

Kogu kiri on kirjutatud proosas. See tähendab, et prints on ülimalt elevil, elevil võimu haaramisest (meenub, kuidas ta neljandas vaatuses lubab endale "ela äikesetormis või ei ela üldse") ja on seetõttu oma väljendustes äärmiselt ettevaatlik. Tegelikult ei lase sõnumi tekst selles kahelda: kõik on selles öeldud ainult üldiselt, neutraalselt – äärmisel juhul, kui see ootamatult kuninga kätte satub. Hamlet räägib oma sõbrale konkreetset teavet ainult silmast silma kohtumise ajal, kuna ta usaldab ainult teda ja ta usaldab teda, kuna ta sellest "teab" (või "ei kahtle"). Tema jaoks on teadmised jõud, mis avab inimesi üksteisele. Ja tegelikult on ta subjekt!

Seitsmes stseen.

See räägib, et Laertes on lõpuks muutunud tegevussubjektist omamoodi elutuks, täielikult kuningast sõltuvaks instrumendiks: "Suverään... valitse mind, / ma olen teie instrument." Samas teab Laertes juba Claudiuse huulilt, et tema kättemaksu eesmärki – Hamletit – toetab rahvas, nii et tegelikult mässab ta kogu avalikkuse vastu. See on ilmselgelt vastuoluline, ekslik seisukoht, kuna rahvale vastu rääkimine tähendab pretendeerimist juhtpositsioonile, lootuses, et rahvas nõustub lõpuks kaitstud seisukohaga. Laertes jättis kasutamata võimaluse olla liider. Pealegi seadis ta end selgelt tööriista rolli teiste kätte. Selgub, et ühelt poolt teeskleb ta aktiivset (vastandub rahvale), teisalt aga muutub passiivseks (muutub instrumendiks). See vastuolu peab tema olemasolu paratamatult plahvatama, viies ta sügavasse kriisi. Tema õde hoiatas teda selle eest juba viiendas vaatuses. Nüüd näeme, et olukord selles suunas areneb. Veelgi enam, tema loogiliselt vastuoluline seisukoht puhkeb ja saab ilmseks pärast seda, kui kuningas sai Hamleti sõnumi tema kohalolekust Taanis ja peatsest külaskäigust tema juurde. Kuningas otsustas tegutseda: tappa prints iga hinna eest, kuid pettusega (kavalalt väljamõeldud pseudoausa duelli kaudu), kaasates siia Laertese (võib-olla rahustas ta teda asjata?). Sellega nõustudes kaotas Laertes kõik oma olemasolu moraalsed alused ja viitas oma täielikule ekslikkusele.

Peab ütlema, et kuninga tegevust võib mõista tema aktiviseerimisena ja selles mõttes pidada tegusa subjekti-Hamleti taustal vääriliseks. Aga kas on? Ma arvan, et ei. Fakt on see, et Hamlet tegutseb avalikult: tema kiri annab väga selgelt teada tema saabumisest sooviga selgitada kiire tagasipöördumise põhjuseid. Muidugi ei avalda ta olulisi üksikasju seoses oma võitlusega tõe eest selles elus. Küll aga on ta “alasti”, st. paljas, avatud ja ilustamata – just nii nagu see on. Milline ta on? Ta on subjekt, mille tõestuseks lisab ta oma allkirjale “ühe”. "Üks" on see, mis Euroopa filosoofia edasises arengus annab Fichte "puhta Mina". “Üks” on oma jõu ja olulisuse jaatus, mille tugevus ja tähendus seisneb iseenda tegevusele toetumises... See on vastastikune tagatis, et jõud enne tegevust ja tegevus enne jõudu... See on see, mis aines on, selle peaaegu absoluutne, endast lähtuv (Jumal tahab), eneseaktiveerimine.

Kuningas käitub teisiti. Ta on salajane. Tema maailm on kulisside taga. Pärast Poloniuse surma ei saanud ta kunagi millestki aru, ta jäi samaks, muutudes mustaks valgeks ja valgeks mustaks. Kuningas on näidendi kõige staatilisem tegelane. Kas tal on tõeline tegevus? Ei ta ei saa. Tema tegevuse eesliide on "pseudo", tema tegevus jääb tühjaks. Ja veelgi enam, Laertese eksimus süveneb, kuna temast ei saa mitte ainult mingi jõu tuletis, vaid temast saab pseudoaktiivsuse tuletis, mis ei vii kuhugi, õigemini ei vii kuhugi, tühjusesse, surma tühjusesse. .

Laertes ise viis end praktiliselt hukule määratud seisundisse, millega nõustus Claudiuse õhutusel ebaausalt Hamleti tapma. Samas on oluline, et kogu näidendi sündmuste voog langes pöördumatusse kokkuvarisemisse pimeduse õudusesse. Juba hakkab selgeks saama, et Hamlet ei ole üürnik, nagu on selge, et ka Laertes pole rentnik. Esimene peab hukkuma, sest pseudoaktiivsuse (tegelikult antiaktiivsuse) rakendamine tema suhtes ei saa lõppeda millegi muuga kui tema enda tegevuse tühistamisega: kurjuse “miinus”, mis on asetatud headuse “plussile”. , annab nulli. Teine (Laertes) peab surema, sest ta kaotas kõik oma eksistentsi alused ja tal ei olnud eituse vaimu, mis annaks talle jõudu tekkinud eksistentsiaalsest vaakumist välja tulla (nagu Hamlet omal ajal) .

Selle tulemusena keskendus draama selle lõppemisele. Lõpuks juhtub see viiendas ja viimases vaatuses, kuid juba neljanda vaatuse seitsmendas vaatuses saame teada sünge uudise: Ophelia on uppunud. Ta uppus nagu midagi efemeerset, ebamaist. Tema surma kirjelduses pole midagi kohutavat, vastupidi - kõik oli väga ilus, mõnes mõttes isegi romantiline: ta peaaegu ei uppunudki, vaid justkui lahustus jõeatmosfääris...

Juhtus see, mis juhtuma pidi. Kaotanud ühe teadvuse aluse oma isa näol, asus Ophelia Hamleti teele. Näib, et lipp on tema käes. Kuid nüüd on ta ilma jäetud teisest teadvuse alusest - Laertesest ja isegi tema armastatud (jah, jah, see on õige) Hamletist. Mille nimel ta elamiseks vajab? Naine elab selleks, et armastada, ja kui pole kedagi, keda armastada, siis milleks tal kõiki neid lilli vaja on?

Siin on aga küsimus: me saame Ophelia surma kirjelduse kuninganna käest, justkui oleks ta ise juhtunu tunnistajaks. Võib-olla on tema selle tragöödiaga seotud? Kui me seda lubame, siis tekib küsimus, miks tal seda vaja oli? Lõppude lõpuks armastab tema armastatud poeg Opheliat ja see on oluline. Lisaks lülitus kuninganna pärast oma suhete selgitamist Hamletiga, kui ta Poloniuse tappis, emotsionaalselt selgelt tema poolele, täpselt nagu Ophelia lülitus tema poolele, kui ta hakkas, ehkki piltlikult öeldes, asju õigete nimedega nimetama. Laias laastus said neist kahest naisest liitlased, nagu Gertrude meile hiljem viienda vaatuse esimeses stseenis ütleb: "Ma unistasin sinust / et tutvustada sind Hamleti naisena." Seetõttu polnud kuninganna Ophelia surm sugugi huvitatud. Pole põhjust kahtlustada kuningat mõrvas, hoolimata tema ettevaatlikust suhtumisest temasse pärast tema hulluks minekut (pärast Hamletit tundub talle ohtlik igasugune hullus, s.t eriarvamus). Muidugi mäletame, kuidas ta viiendas stseenis käskis Horatiol “Hoidke tal silma peal”, aga me ei mäleta, et ta oleks käskinud või isegi kuidagi vihjanud naise tapmisele, eriti kuna pärast käsku “vaata” nägime. Ophelia ja Horatio teineteisest eraldi, nii et Horatio poolt ei olnud jälgimist ega järelevalvet ega saanudki olla, sest ta oli Hamleti poolel, kes armastab Opheliat, mitte aga kuninga poolel. Lõpuks, pärast Ophelia viimast esinemist (viiendas vaatuses) ja teadet tema surmast (seitsmendas vaatuses), möödus väga vähe aega - nii palju, kui oli vaja vestluseks kuninga ja Laertese vahel, kes olid kõik koos. seekord ei saanud kuningas tema mõrva korraldada: esiteks oli Laertese ajal seda võimatu teha ja teiseks oli ta hõivatud Hamleti mõrva organiseerimisega ja tema kuju taandus selle juures tagaplaanile või veelgi kaugemale. aega.

Ei, Ophelia surmal ei ole poliitiline, vaid metafüüsiline põhjus, täpsemalt peitub see teose kunstilise ülesehituse joondus, milles tegelaste iga liigutuse määrab tema sisemine arenguloogika. sündmused. Elus midagi sellist ei ole, kuid see eristab kunstiloomingut tavalisest igapäevaelust, et on mingi loominguline kontseptsioon, mis on piiriks võimalikule ja võimatule tegevusele (nagu ka igasugusele vajadusele). Ophelia suri, kuna need olid tema elu ja olemasolu asjaolud. Kui alused (ka eksistentsi mõte) on kokku varisenud, siis eksistentsi asemele jääb kõrbenud tühiku auk.

Hamleti-uurimise neljanda vaatuse analüüs

Seega tuleb neljanda vaatuse kohta öelda järgmist. Hamlet aktiviseerus ning tänu sise- ja välismaailma ühtsusele levis see tema subjektiivne aktiveerumine kogu universumisse, liigutas kõik surnud punktist ja paljastas ülima osa näidendi tegelaste olemuslikust alusest. Hamlet on subjekt temast endast (“üks”). Kuningas on argpükslik tapja, kes teeb lavatagustes intriigides teiste kätega kurja. Ophelia, kangelanna, kes ei tunne ennast ega näe oma eesmärki, sureb loomulikult. Laertes hülgab enda ja muutub tööriistaks kuninga käes: subjektist on saanud objekt. Kõik muutub selgemaks. Pärast Poloniuse mõrva on iga “pseudo” oma kandjast eraldatud: nüüd on kindlasti selge, et pseudotegevus on tegelikult mittetegevus, s.t. passiivsus. Siin on järgmiste teisenduste ahel:

aktiivsus (kuninga esialgne tegevus võimuhaaramiseks) muutub pseudotegevuseks (kuninga tegevus muutub Hamleti tegevuse kõrval teisejärguliseks), mis muutub passiivsuseks (kuninga oletatav tulevik).

See kett tekkis Hamleti liikumise mõjul:

passiivsuse ja eituse summa muutub subjektiivsuseks, mis tunneb ennast ja selles avaldub oma aktiivsus, mis muutub peaaegu absoluutseks, s.t. väljub selle piiridest. Viimane on subjekt, kes tunneb maailma ja teadmiste kaudu muudab seda.

Hamleti tõeline tegevus, mis areneb heaks, kurnab elujõudu kuninga valest tegevusest (kes elab oma olemust maskeerides), pakkudes seda aktiivsuse ja passiivsuse tsüklit, millele Shakespeare kogu neljanda vaatuse vältel pidevalt vihjab (vt märkus 5).

Viie vaatuse uurimus Hamletist

Esimene stseen. Selle võib jagada kolmeks osaks.

Esimeses osas kaevavad kaks hauakaevajat hauda ja räägivad, kuidas see on mõeldud uppunud naisele. Teises osas ühinevad nendega Hamlet ja Horatio. Kolmandas osas avastatakse, et uppunud naine on Ophelia ning hauas toimub võitlus Hamleti ja matuserongkäigu välja mõtlenud Laertese vahel.

Esimene osa on ilmselt kogu stseeni kõige salapärasem. Üldjoontes tekitab tõsiasi, et see toimub surnuaial, kurbi aimdusi: tragöödia on lähenemas oma haripunktile. Hauakaevajate sõnades pole midagi rõõmsat ega helget. Lisaks on esimene hauakaevaja, kes määrab kogu vestluse tooni, selgelt "filosoofilise" sõnavara poole. Kõik tuleb talle rääkida liigse keerukusega – samas vaimus, milles Polonius ja kaksikud end kunagi skolatikuid jäljendades püüdsid väljendada. Näiteks siin on nende vestlus uppunud naise kohta:

Esimene hauakaevaja: ...Oleks tore, kui ta uputaks end enesekaitseks.

Teine hauakaevaja: riik ja otsustanud.

Esimene hauakaevaja: tingimus peab olema tõestatud. Ilma selleta pole seadust. Ütleme nii, et ma uputan end nüüd tahtlikult. Siis on see asi kolmekordne. Üks – tegin ära, teine – viisin läbi, kolmas – saavutasin. Ta uputas end kavatsusega.

Kus, palun öelge, on esimese matja sõnades loogiline seos? Pigem meenutab see hullu möllu, kes ootamatult otsustas oma partneri ees targaks saada. Aga see on kogu asja mõte: just selles vaimus hakati kohtus sõimama kooliharidusega juriste, kes süvenesid verbaalsetesse nüanssidesse, kuid ei näinud tegelikku elu. Nii see siin on. Tuuakse näide: “Ütle, et ma... uputan ennast...”. Enda kohta rakendades on täiesti sama, kui öelda "teos läbi", "tegi" või "pühendunud". Kuid hauakaevaja väidab mõningaid erinevusi. Muidugi on need olemas – leksikaalsed. Ja see on täiesti piisav, et meie sõnasõna kinnitaks asja mingit kolmekordset olemust. Samal ajal võimaldab kogu see "kolmekordsus" arusaamatul ja fantastilisel viisil järeldada: "See tähendab, et ta uputas end tahtlikult."

Mujal pole esimese hauakaevaja röökimine vähem rafineeritud. See kõik viitab sellele, et kogu see filosoofiline pseudointelligents, millega kuninga ustavad teenijad püüdsid uhkeldada varem, nüüd, pärast seda, kui Hamlet oli aktiveerinud kogu oikumeeni ja sellest tulenevalt oma filosoofia sinna sisse toonud (mida võib nüüd nimetada reaalfilosoofiaks). elu), on vajunud inimühiskonna põhja, selle äärealadele, hauakaevajate juurde, praktiliselt hauda. Samal ajal hakkasid tema apologeedid hullumeelseid palju selgemalt meenutama kui mängivat (teesklevat) Hamletit.

Pärast seda, kui esimene hauakaevaja oma koolimeelse vahu välja andis, lõpetas ta selle lauluga elu kaduvusest, sellest, et kõik sureb. See pole midagi muud kui jätk mõttele kuningast ja kuningannast, mida nad lavastuse alguses (1. vaatus, 2. vaatus) väljendasid: „Nii loodi maailm: elavad surevad / Ja pärast elu see läheb igavikku." Kõik see muudab taas tolmuks kuninglik ideologeem, mille põhiolemus on lõbutseda elamise ajal ja kui sa sured, lõpeb kõik sinu jaoks igaveseks. See on nende kõige täielikum kristlusevastane seisukoht, kes pärast liha surma elavad oma elu umbusuga Jumalasse ja hingeellu.

Selgub, et Hamleti positsioon on Jumalale palju lähemal kui kuninga positsioon. Siin on kaks punkti. Esimene on see, et prints võtab põrgus patuse (isa) hingepiinasid tõsiselt ja kuningas käsitleb seda väljamõeldisena. Teine punkt, mis kerkis esile pärast hauakaevajate vestlust ja millel on otsene seos esimesega, on järgmine: kuninga ja tema ideoloogia järgi on kõik liikumised elus nagu joon, millel on algus ja lõpp, kuid vastavalt Hamletile on kõik tõelised liikumised ringikujulised, kui algusest saab kunagi selle vastand ja ta loobub omal ajal iseendast, muutudes võrdseks lähtepunktiga, millest aruanne alguse sai. Ja kuna inimene on Jumala poolt loodud tema enda näo ja sarnasuse järgi ning Ta ise sisaldab nii algust kui ka lõppu, nagu iga punkt ringil, olles absoluutne tegevus, siis peab ka inimene olema oma ringikujulise olemusega tegevus. olemuslikult peab ta lõpuks nägema oma elu pärast surma on teie hinge elu Jumalas ja koos Jumalaga. Subjektiivne ringkäik osutub jumalikus plaanis immanentseks, samas kui sünd-elu-surm tüüpi lineaarne ja monotoonne liikumine paljastab jumalikuvastased, dekadentlikud jooned. Elu raiskamine osutub Kõrgeimale ebameeldivaks ja seetõttu on kõik selle ideoloogia esindajad Temast võõrandunud, karistatakse vaimse alaarenguga võimetuse näol päriselt mõelda, s.t. adekvaatselt siduge oma vaimsed jõupingutused eluga, nagu see on. Kõrgetele ideedele keskendumine, vastupidi, on Jumalale meelepärane, mille tulemusel Hamletit – sellise positsiooni peamist esindajat näidendis – autasustab Tema tunnetus- ja mõtlemisvõimelise meele olemasoluga. Kordame üle, et me ei räägi siin mingist erilisest peategelase geeniusest, mida üldiselt pole näha, vaid jutt on elementaarsest oskusest oma mõistust sihtotstarbeliselt kasutada.

Hamlet on subjekt, sest ta tunneb (teab) Jumalat enda sees (vt märkused 6, 7). Samas on ilmne, et kuningas ja seltskond on antisubjektid, sest neis pole Jumalat.

Kuid siis tekib küsimus, mis seos on ühelt poolt printsi skolastika naeruvääristamise ja teiselt poolt meie jaatuse vahel tema elulise ja tõeliselt kristliku maailmavaate vahel? Parimad skolastikud olid ju suured teoloogid ja püüdsid inimest Jumalale lähemale tuua. Näib, et tegelikult ironiseeris Shakespeare mitte skolastika enda, vaid selle jäljendamise väärtusetu praktika üle, kui inimkonna suurte mõistuste taha varjudes üritati oma alatuid tegusid läbi suruda. Kasutades seda sügava abstraktsiooni vormi, ilma milleta on võimatu midagi selgelt öelda Jumala kohta ja mida kasutasid tõelised skolastilised filosoofid, varjasid paljud tolleaegsed spekulandid oma kavatsuste tegelikku sisu - jumalikuvastaseid, isekaid kavatsusi. Kõrgematest väärtustest kinnipidamise sildi all elasid paljud oma hingepäästmise rõõmus ja unustuses, nautides vaid tänast päeva. Selle tulemusena alavääristati mõtet Jumalast. Ja just sellise jumalikuvastase hoiaku vastu võitles Hamlet (Shakespeare). Kogu tema projekt on jumalike käskude taaselustamine nende ülimal kujul, s.o. selle näol, et iga sinu tegu peaks olema korrelatsioonis sellega, kas see on hea (jumalik hea) või mitte. Sellega seoses võib tema ideed kõigi liikumiste ringlusest mõista kui naasmist kristlike väärtuste juurde (protestantlus). Ta vajab subjektiivsust mitte iseeneses, vaid mehhanismina, mille abil ta keeldub (asja teadmisel) vastuvõetamatust jumalikuvastasest bakhhanaaliast ja pöördub tagasi (ka asja teadmisega) oma tõe rüppe, kui maailm on antud loomulikul kujul, sellisena, nagu see on, kui hetki ei seletata mitte iseendast lähtuvalt, vaid lähtuvalt nende ühendusest Tema maailmaga.

Seda kõike näidatakse stseeni teises osas, kus toimub Hamleti vestlus esimese matjaga. Alustuseks mõõdavad nad oma intellektuaalset jõudu teemas, kus arutletakse, kellele valmistatav haud mõeldud on. Hauakaevaja spekuleerib spekulatsiooni huvides ja Hamlet toob ta päevavalgele:

Hamlet: ...Kelle haud see on...?

Esimene hauakaevaja: Minu oma, söör.

Hamlet: On tõsi, et see on sinu, sest sa valetad hauast.

Esimene hauakaevaja: Ja sa pole hauast pärit. Seetõttu ei ole ta sinu oma. Ja ma olen selles ja seetõttu ma ei valeta.

Hamlet: Kuidas sa ei saa valetada? Istud hauas ringi ja ütled, et see on sinu. Ja see on mõeldud surnutele, mitte elavatele. Nii et sa valetad, et oled hauas.

Hamlet näeb kõike seotuna asjade olemusliku seisuga, tema arutluskäik on arusaadav, tegelikule asjade seisule adekvaatne ja iseenesestmõistetav. Seda ta võtab.

Edasi selgub lõpuks (ka hauakaevaja pseudoskolastilise mõttekäigu läbimurdmisel), et haud on mõeldud naisele. Õpetlik hauakaevaja ei taha temast rääkida, kuna ta (st Ophelia) ei kuulunud tema mõttesüsteemi. Tegelikult mäletame, et Ophelia läks enne oma surma Hamleti teed, ehkki ta läks omal käel – tal polnud eesmärki ega jõudu. Seetõttu andis tema liikumisele märku ainult esialgne kavatsuste löök ja siis lõpeb see selle kohutava savikaevuga. Ja ometi suri ta subjektiivsuse lipu all, s.t. uue filosoofia sildi all. Ja esimesele hauakaevajale see ilmselgelt ei meeldi.

Pärast seda "suhtleb" Hamlet mõne Yoricku koljuga. Selle tegevuse põhipunkt näib olevat selles, et elav kangelane hoiab käes lagunenud kangelase pealuud. Siin ühines elu surmaga, nii et need kaks vastandit (nii füüsiliselt kui ka printsi mälestuses, kui ta näeb surnud kunagi elava kaja) kokku. Sama tähendusega on ka järgmine hetk, kui Hamlet ütleb Horatiole, et suurest Aleksander Suurest võib tema keha surmajärgsete muutuste jada kaudu saada tünni mitte sugugi suur pistik. Ja siin-seal vastandid lähenevad. See on sama liikumise ringluse teema, mida Hamlet hakkas uurima neljandas vaatuses. Talle on juba täiesti ilmne, et sellised dialektilised konstruktsioonid on vajalikud maailma adekvaatseks kirjeldamiseks; samas järgib ta selgelt tollase kuulsa skolastilise filosoofi Nicholas of Cusa jälgedes, kelle ettekujutus Jumalast eeldab, et Ta on enda jaoks suletud, kui Tema algus langeb kokku Tema lõpuga. See kinnitab taas meie ideed, et Hamlet näeb filosoofilises mõttes oma ülesannet skolastika taastamises, kuid mitte vormi, vaid sisu vormis – see tähendab ausas suhtumises Jumalasse ja nägemuses inimhingest. , mis võimaldab siduda kõik üheks tervikuks, millel on üks alus – Jumal.

Oluline on, et vastandite kohtumise teemaga külgneks info, et haud on mõeldud naisele (Ophelia). See viitab sellele, et Ophelia surm on kuidagi seotud tema eluga. Näib, et see seos seisneb väites, et koos Ophelia keha surmaga on selle keha vastand - tema hing - elus. Kangelanna surnukeha külgneb tema elava hingega - see on esimese stseeni teise osa peamine tähendus. Aga mida tähendab elav hing? Kas võib öelda, et hing on elus, kui ta põleb tulises põrgus? Vaevalt. Aga kui ta on taevas, siis on see võimalik ja isegi vajalik. Selgub, et Ophelia on taevas, vaatamata oma (ainult teatud mõttes) patusele surmale, kuna ta kahetses oma eelmisi patte (ta lepitas Hamleti reetmise tema leeriga liitudes), ja ei surnud mitte sellepärast, et ta jõkke viskas, vaid sellepärast, et tema elu ontoloogilised alused on kokku kuivanud. Ta – nagu kuninganna ütles – ei võtnud endalt elu tahtlikult toime, vaid võttis seda kui loomulikku lahustumist jõeatmosfääri olemuses. Ta ei uputanud end meelega, ta lihtsalt ei pidanud vette sukeldumisele vastu.

Lõpetuseks on huvitav, et hauakaevajatega vesteldes osutub Hamlet kolmekümne (või isegi veidi enam) aastaseks. Samal ajal algas kogu näidend, kui ta oli umbes kahekümneaastane. Kogu tragöödia ajastus mahub mitmesse nädalasse, noh, võib-olla kuudesse. A. Anikst küsib: kuidas seda kõike seletada?

Käesolevas uurimuses välja töötatud töö visiooni raames on see asjaolu meie poolt juba praktiliselt lahti seletatud. Väidame, et Hamleti jaoks määrab aja kulgemise tema vaimu sisemine töö. Ja kuna temaga juhtusid pärast pagendust väga ägedad sündmused ja kogu selle aja oli ta tugevas teadvusseisundis, on tema kummaliselt kiire vananemine igati mõistetav. Sarnaseid asju kohtasime varemgi: tema vestlusel kummitusega esimeses vaatuses, vestluse ajal Poloniusega kolmandas vaatuses (kui ta soovitas tal probleemidest nagu vähk mitte taganeda), kui tema liha aeg paksenes. kooskõlas tema sisemise tööga iseendaga . Sel juhul juhtub sama: Hamlet jäi vanaks (täpsemalt küpseks), sest tal oli tõsine sisemine töö. Astronoomiliste standardite järgi on see võimatu, kuid poeetiliselt on see võimalik ja isegi vajalik. See on vajalik - kogu näidendi sulgemise idee ja seega terviklikkuse (ja seega täiuslikkuse) seisukohast. Aga sellest pikemalt hiljem.

Stseeni kolmandas osas näeme Ophelia matuseid. Algul jälgib Hamlet kõike kõrvalt, aga kui Laertes hüppab hauda sinna maetud surnukeha juurde ja hakkab hädaldama: "Täida surnud elavatega," tuleb ta peidust välja, hüppab ise hauda ja võitleb Laertes, karjudes: "Õppige palvetama... Sina: "Tõesti, sa kahetsed seda." Millest ta räägib?

Mäletame, et vahetult enne matuseid pöördub Hamlet taas vastandite ühtsuse idee poole. Ja siis näeb ta, et Laertes tormab oma surnud õe juurde sõnadega "Täida surnud elavatega", näidates üles soovi tuvastada elavad ja surnud ühes hauas segaduses. Näib, et see on printsi meeleoluga üsna kooskõlas, kuid ainult esmapilgul. Lõppude lõpuks, mida Laertes püüdis? Tema eesmärgiks oli vastandite otsene võrdsustamine. Tõepoolest, me teame (või võime arvata), et Hamleti filosoofia hõljub tema liitlaste-näitlejate kaudu juba kuningriigi avalikkuses, et teave selle kohta tungib kõigisse avaliku elu pooridesse, jõudes ilmselt kuninga ja tema saatjaskonnani. Nad tahaksid endasse imeda selle eluandvat mahla, aga kuidas see ka poleks – nad tegutsevad oma rollis, oma vana paradigma raames, mille kohaselt tuleks reaalne, elufilosoofia asendada pseudostipendiumiga ja selle all. kaste (pseudo-skolastiline) õigustavad kõige ja kõige petmist, saades aluse lõputu lõbu võimalusele. Nad teevad seda järgmiselt. Nad võtavad tõelise filosoofia põhisätted, rebivad need elust eemale, vähendades seeläbi neid ja sellisel eluta kujul kasutavad nad neid ettenähtud otstarbel. Näiteks: nad võtavad teesi “vastandid koonduvad” staatiliselt ega mõista seda kui tõsiasja, et ühest asjast saab keerulise dünaamilise transformatsiooniprotsessi tulemusena teine (täpselt nii on see Hamletis, nii tema vaated ja tema muutused lavastuses), vaid vahetu reaalsusena. Selle tulemusena muutub nende jaoks vasak võrdseks parempoolsega, must valgega ja kurjus heaga. Sama juhtub Laertesega: olles soovinud tuvastada elu ja surma nende primitiivse joondamise kaudu, soovis ta seeläbi viia Ophelia vastupidisesse olekusse võrreldes sellega, milles ta hakkas olema muutunud teadvusega vahetult enne surma. Ja kuna ta oli juba tegelikult Hamleti liitlane, siis tahab Laertes vähemalt viimasel hetkel teda omas, s.t. kuninglikku laagrit. See tekitab Hamleti nördimist ja sunnib teda temaga võitlema. Hamlet võitleb siin oma armastatu helge mälestuse eest, et teda ei peetaks ei tema reeturiks ega kuninglike mahhinatsioonide kaasosaliseks.

Siin võib küsida: kuidas Hamlet ja Laertes teadsid (või mõistsid), et Ophelia on muutnud tema maailmavaadet? Fakt on see, et näidendis on filosoofial oluline staatus. See on omamoodi eeter, materjal, kuivõrd see võimaldab üht või teist tegevust läbi viia. Filosoofia osutub tegutsemismeediumiks ja samal ajal vahendiks, mida kasutatakse soovitud tulemuse saavutamiseks. Kogu meie analüüs ei jäta selles kahtlust. Seetõttu pole poeetilises kontekstis teadmine ühe või teise sündmuste voolus osalenud kangelase positsioonist kõigi teiste kangelaste jaoks ime, vaid norm. Kogu maailma optika on nende ümber vastavalt nende mõtteviisile moonutatud, kuid kogu maailm hakkab moonutama selliste kangelaste taju. Tegelaste arvamustes teineteise kohta toimub vastastikune muutumine, niipea, kui nad endises asendis oma mõtetes veidi liiguvad. Ja mida lähemale kangelane sündmuste voolule tõmmatakse, seda tugevamalt see tema kohta kehtib. Võib öelda, et sündmustes osalemise kaudu aitab ta kaasa poeetilise aegruumi kontiinumi moonutamisele. Kuid seda tehes avab ta oma sisemaailma välismaailmale ja muutub selle tulemusena nähtavaks teistele mängijatele, kes on seotud muutuste keerisega. Seetõttu näeb Laertes Ophelia tegelikku olukorda ja soovib seda pettusega muuta. Hamlet omakorda näeb seda ja hoiab ära sellise pettuse, mis Laertese nutulauludes meenutab mõneti palvet. Kuid selles palves pole tõde, sellest ka Hamleti üleskutse, mida tugevdas ähvardus: "Õppige palvetama... Te kahetsete seda tõeliselt." Laertes kahetseb siiani, et ta otsustas leinapäeval käituda nagu loll. Laertes on primitiivne valetaja ja Hamlet viskab talle näkku: “Sina valetas(rõhutus lisatud – S.T.) mägede kohta?”

Olukord on viimse piirini venitatud nagu vibu nöör, millest hakkab välja lendama nool.

Teine vaatus on viimane, milles eristame nelja osa.

Esimeses jutustab Hamlet Horatiole, kuidas ta asendas kuninga kirja, mille Rosencrantz ja Guildenstern Inglismaale viisid ja mille järgi Hamletit hukati, oma kirjaga, mille järgi mõisteti kaksikud ise surma. Teises osas saab Hamlet kuningalt kutse osaleda duellis Laertesega. Kolmandas osas näeme duelli ennast, milles ja mille ümber surevad kuningas, kuninganna, Laertes ja Hamlet. Viimane enne tema surma pärandab osariigi võimu Fortinbrasele. Ta ilmub stseeni neljandas osas ja käsib Hamletit auavaldustega matta.

Täpsemalt on olukord järgmine. Pärast Ophelia matuseid ütleb Hamlet: "Nagu see oleks kõik. Kaks sõna millestki muust." On tunne, et ta on teinud olulise töö ära ja tahab nüüd millegi muuga edasi liikuda. Kuna tal on laias laastus teha üks asi - maailma olemasolu usaldusväärsuse, järelikult jumalasarnasuse jaatamine, siis see "nagu kõik" peaks muidugi just seda puudutama. Selles kontekstis näib kogu olukord matustega ja ennekõike tema võitlus Laertesega olevat osa tema jumaliku jaatusest, s.t. inimsuhete suletud (ring)struktuur. Täpsemalt: Hamlet pöördus selles tegevuses hea heaks (tagas Ophelia hea nime, kes enne oma surma läks tõe teele). Nüüd ütleb ta “Kaks sõna millestki muust”, st. teise toimingu kohta, mis aga ei saa olla täiesti erinev, lahutatud tema põhiülesandest, kuna tal lihtsalt pole teisi. “Teine” tegevus on vastupidine matusel toimunule, kuid varasemate kavatsuste raames. Ja kui siis oli hea tagasipöördumine hea juurde, siis nüüd on kätte jõudnud aeg rääkida kurja tagasipöördumisest kurja juurde. Sel juhul saab kõik täisringi: abstraktsed mõttevormid vastandite ühtsusest elus realiseeruvad hea ja kurja vastasmõju tasandil ning just sellisel lihtsal ja selgel kujul, kui hea vastab heaga ja kurjus muutub kurjaks selle sooritaja jaoks (vt märkus 8). Ja selle tõestuseks räägib ta Horatiole, kuidas ta asendas kirja, mille Guildenstern ja Rosencrantz Inglismaale tema hukkamiseks viisid, vastupidise sisuga kirjaga, mille kohaselt need kaks tuleks hukata. Kaksikud tõid Inglismaale kurjuse, mis pöördus nende vastu: "Nad saavutasid selle ise."

Nii teravdab Hamlet läbi kurjuse tagasipöördumise loo lõpuks kättemaksuga teemat. Varem oli naine tagaplaanil, tema jaoks oli olulisem ehitada üles terve suhete süsteem, mis põhineb jätkusuutlikkuse maailmavaatel ja seega ka jumaliku ringi filosoofial. Nüüd, kui see kõik on tehtud, on aeg järgmisteks sammudeks, kui abstraktsed sätted tõlgitakse spetsiifikaks. Ja kui olukord kuningaga, kes on süüdi nii printsi isa surmas kui ka katses ta ise tappa, nõuab kättemaksu, siis olgu see nii. Ja nii, kui kuningas esitab Poloniuse asetäitja – õõtsuva ja õudse Osrici – samas vaimus, lavataguse vaimus Hamleti duellile Laertesega, nõustub ta, sest olukord muutub äärmiselt selgeks. Tegelikult on ta oma võimetes kindel, sest ta "harjutas pidevalt". Nägime, et Hamlet “harjutas” kogu näidendi jooksul oma rivaalidega verbaalseid duellisid, ehitades üles oma uut (kuid hästi unustatud vana) ideologeemi, nii et eelseisev rapiirvehklemise vormis lahing jääb tegelikult viimaseks. juba lõplik väide, et sul on õigus. Tema mõtlemise elastsus, mis tulenes tema ehitatud maailmast (see sai võimalikuks pärast seda, kui ta kuulutas "olema subjektiks" ja asetas mõistuse võimust kõrgemale ning asetas maailma mõistusest sõltuvasse) ühtse aegruumi kontiinumiga, muutus selle relva terase elastsus, kellele ta kavatseb oma argumendid esitada. Pealegi pani ta Ophelia matuste ajal mõned neist välja ja need osutusid paritamata. Selles eelseisva võitluse proovis võitis Hamlet ja pärast seda polnud tal enam midagi karta. Teisest küljest mõistis ta, et kogu Osrici ussine ehe ei tõotanud midagi head, et kuningas oli oma salamängude ja ebaausate liigutuste vaimus midagi välja mõelnud. Aga kuna duell peab toimuma avalikult, siis muutub nähtavaks igasugune kuninglik trikk ja see annab alust kuninga tapmiseks. Hamlet teadis, et saak tuleb, ja teadis ka, et see saak annab talle seadusliku aluse kurja algallika juurde tagasi tuua. Seega nõustus ta selle kummalise duelliga, sest see andis talle võimaluse Claudius seaduslikult tappa. Hamlet läks Laertesega vehklema mitte vehklemise pärast, vaid selleks, et täita oma isale antud lubadus! Ja see on loomulik: kui vaadata, siis ei kutsunud teda lahingusse mitte Laertes, vaid kuningas. Noh, kuningas oli määratud tema tõeliseks rapiirirünnakuks. Kurjus naaseb kurja juurde.

Täpselt nii juhtubki. Muidugi ei petnud Hamleti süda teda, kui ta aimas (oimas) ohtu. Laertese relv sai mürgituse ja Hamlet ei pääsenud surmast. Kuid peamine on see, et kurjus sai siiski osa oma olemusest ja Laertes ja ka kuningas tapeti pärast nende ebaausate tegude avastamist. Hamlet tappis kuninga, taastades õigluse mitte ainult enda, vaid kõigi jaoks, sest need, kes duelli vaatasid, nägid kõike oma silmaga: Gertrud jõi Hamletile mõeldud veini, mürgitas end ja teatas avalikult, et see on kuninga trikk. Samuti osutas oma mürgitatud mõõgaga surnuks löödud Laertes kuningale kui kogu juhtunud ebaaususe kavandajale. Kuningas oli hukule määratud juba enne, kui Hamlet mürgitatud tera temasse pistis. Tema kui kõigi salajaste mahhinatsioonide keskus paljastati. Kurjus on tugev seni, kuni ta end oskuslikult heana maskeerib. Kui selle sisemus paljastub, kaotab ta oma eksistentsiaalse jõu ja sureb loomulikult. Niisiis, kui prints naaseb mürgise mao juurde kuninglikus näos oma mürgise rapiirihammustusega, teeb ta lihtsalt lõpu selle olemasolu ajaloole. Samal ajal kriipsutab ta läbi aja lineaarse kulgemise idee ja kinnitab lõpuks selle ringikujulist olemust: „Mis oli, see saab; ja mis on tehtud, see sünnib ja ei ole midagi uut päikese all” (Kg 1:9). Pealegi ei kinnita ta seda mitte ainult enda, vaid ka iseenda välise olukorra kohta: kahtlustades midagi halba, läheb ta ikkagi duellile, usaldades Jumalat, uskudes, et tema võimalik surm on hea asi, mis sulgeb mõne globaalsema laine. muuta kui see, milles ta elu osales. Juba esimese vaatuse lõpus paneb meie kangelane paika oma meeleolude vektori: “Päevade ühenduslõng on katkenud. / Kuidas ma saan nende kilde ühendada!” (varajane tõlge B. Pasternak). Etenduse lõpus täitis ta oma ülesande, ühendas aegade katkenud niidi - oma elu hinnaga - tuleviku nimel.

Hamleti, nagu ka kuninga või teiste tragöödia kangelaste elu, on süžee, mis on lõppkokkuvõttes lokaalne võrreldes kogu Taani riigi ajalooga, metafüüsilises mõttes - ajalooga kui sellisega võrreldes. Ja kui Hamlet sureb, sulgeb ta selle loo endas, pärandades võimu noorele Fortinbrasele (vt märkus 9), kes selleks ajaks Poolast naaseb. Kunagi ammu kaotas ta isa Hamleti isa kaudu kuningriigi. Nüüd saab ta selle Hamleti enda kaudu tagasi. Sajandite ajalugu on endasse sulgunud. Samas ei lahustu kangelase Hamleti mälestus olematuks. Ta tagas võimu järjepidevuse, eksistentsi stabiilsuse ja jumalasarnase maailmapildi, kus kurja eest karistatakse kurjaga ja hea toodab enda kaudu head. Ta kehtestas moraalimoraali. "Kui ta oleks elanud, oleks temast saanud kuningas..." Temast sai aga enam kui lihtsalt valitsev monarh. Temast sai hea sümbol, kinnitades teadlikult inimese piiratust, kuid mitte iseenda, vaid Jumala piiranguid omaenese isekate ja hetkeliste eesmärkide nimel ning omades seetõttu lõputult võimalusi ennast ületada läbi liikumiste keerises. Shakespeare'is ei surnud ta selleks, et surra, vaid selleks, et liikuda suurte väärtuste kategooriasse, mille järgi inimkond elab.

Viienda vaatuse analüüs.

Viienda vaatuse kohta tervikuna võib öelda, et see puudutab seda, et heal on ringikujuline struktuur ja kurjusel lineaarse liikumise struktuur. Tegelikult räägib juba Hamleti püüdlus kuningriigi õndsa stabiilsuse poole, mille tagab jumalakujulise ringikujulise (isesulgunud) filosoofia juurutamine. Lisaks peab ju elu sümboliseeriv hüve selleks, et olla tema ise, alati korduma, nii nagu elu paljuneb põlvest põlve, nii nagu ta on ja oli. Vastupidi, kurjusel on nõelakujuline iseloom, nagu torkav nool, kuna see kannab endas elu eitust. Kurjusel on kindel algus – algus, kui toimub pettus ja elu muutub ringist nooleks. Ent lõpuks tapab ta end ära, kuna tal pole jätku, läheb ta katki. Selles kaljus nähakse päästmist: kunagi saab kurjus otsa, see on iseenesest lõplik. Kurjusel on definitsioon piiratud ja heal – lõpmatu, genereerides end lugematu arv kordi, nii palju kordi, kui Jumal soovib. Ja kui pettus selgub, kaob kurjus ja ajalugu variseb jälle ringi - loomulik, loogiline, absoluutselt kontrollitud ja õige. Selle ringi tagab subjektiivne tegevus, nii et selle tegevuse kaudu läheb inimese sisemine olemus maailma jumalalaadsesse harmooniasse. Inimene osutub loomispartneriks, Tema abiliseks.

C. Järeldused

Nüüd on aeg mõelda sellele kuivale, filosoofiliselt kontrollitud jäägile, mis moodustab kogu draama omalaadse skeleti. Selle saamiseks vajate kõike, mida öeldud, osaliselt IN meie uurimistööst, et eemaldada emotsioonid, mis aitasid meil seada õiged juhised, kui jõudsime läbi Shakespeare'i kultiveeritud saladuste metsa, mis on nüüdseks muutumas üleliigseks. Kui mets on läbitud, peaksid meie enda mõtted olema juhtnööriks ja nende põhjal edasi liikuma.

Lühidalt selgub järgmine. Etenduse alguses satub prints Hamlet alusetu olukorda, suutmata näha oma olemasolu mõtet. See esindab midagi, milles pole midagi, kuid mis eitab seda asjade seisu. Äärmiselt skemaatilisel kujul on see eitus kui selline või mitte midagi. Miski ei sisalda ju olemist, ei sisalda eksistentsi (nagu skolastikud ütleksid - sellel pole ei olemuslikku ega eksistentsiaalset olemist) ja samal ajal selle olemuse võimatuse fakti (tõsiasi on see, et seal on midagi mis no) tõukab end endast välja, endas seismisest välja ja sunnib liikuma vastasalasse.

Mis ala on mittemillegi vastand? Sellele vastandub miski, mis eksisteerib ja eksisteerib selgelt omamoodi stabiilsusena. Seda on üsna kohane nimetada eksistentsiaalseks olemiseks või Heideggeri uurimist arvesse võttes olemiseks. Nii tormas Hamlet olematusest eksistentsi. Ta ei pea seda positsiooni oma lõppsihtkohaks; see punkt on vahepealne ja seisneb selles, et ta kinnitab end subjektina. Subjektiivsuse usaldusväärsus ja soliidsus on tingitud sellest, et see seisund sõltub ainult inimesest endast, täpsemalt põhineb see tema subjektiivsuse tundmisel, tema sisemaailma aktsepteerimisel teatud tähendusena. Edasi, lähtudes sellest iseeneses seismise positsioonist, ammutab ta endast maailmavaate, mis arvestab inimese vaimsust ja toob seeläbi maailma sama aluse, millel põhineb tema enesekindlus - stabiilsuse, igaviku olemasolu alus. Seega ei kinnita Hamlet mitte ainult sise- ja välismaailma ühtsust, millel on nüüd ühine alus, vaid ta sulgeb vundamendi iseendale ja muudab selle jumaliku absoluudi näiliseks, milles mis tahes tegevus genereeritakse ise järjekorras. enda juurde tulema. Tõepoolest, lavastuses lähtuvad kõik Hamleti teod temast kui subjektist, tekitavad vastava maailmavaate ja on keskendunud vajadusele saada võimu, kuid mitte isiklikult enda jaoks, vaid nii, et ideologeem, mis on sisse viidud lavastusse. maailm (mis on selline, et see on kasulik kõigile) on pikk ja jätkusuutlik. Siin levib heale häälestatud printsi hing üle kogu oikumeeni, muutub kõigeks, nagu kõik on sellesse keskendunud. Tekib kinnine struktuur, mis peegeldab kõige tõelist algallikat, mida Hamlet endale ja meile, etenduse publikule (lavastuse lugejatele) pidevalt meelde tuletab. See esmane allikas on Jumal. Tema oli see, kes käivitas kõik liigutused ja seetõttu on need loomulikult sellised, et kordavad oma ülesehituses Tema enesesulgunud olemust.

Hamlet tagas eksistentsi kindluse läbi kaasalöömise isekorduvas ajaloolises protsessis ning tagas selle oma surmaga ja pärandas trooni Fortinbras juuniorile. Samal ajal meie kangelane mitte ainult ei surnud, vaid sai inimelu väärtuse sümboliks. See on saanud kõrge, maksimaalselt üldistatud väärtuse staatuse ja seda väärtust leiab mõtestatud elust. Seega võimaldab tema surm käsitleda teda kui mingit tähenduslikkust, olemuslikku olendit või seda noemaatilise sfääri, mida tänapäeval võib nimetada olendite olemiseks (olemiseks).

Selle tulemusena mahuvad kõik Hamleti liigutused järgmisesse skeemi: mitte miski – olemasolev – olemine. Aga kuna olendi olemasolu ei ole olemine vahetu antud kujul (väljendub see ju peategelase surma kaudu), siis teatud mõttes - praeguse eluprotsessi mõistes - kordab olekut olematuses, nii et see skeem osutub kinniseks, jumalalaadseks ja kogu Hamleti projekt – väljendades tõde selle jumalikus kehastuses. (Pange tähele, et olemise ja mitteolemise võrdsuse ideed kasutab Hegel hiljem oma "Loogikateaduses"). Lisaks on oluline rõhutada, et olendi olemine on teatud ülim tähenduslikkus, teatud mõttes kõike koguv idee (Platooni Logos), nii et see (olemine) eksisteerib väljaspool aega, igal ajal ja on alus, mille poole Hamlet püüdles. Ja ta sai selle. Ta sai aluse iseendale ja samas ka maailma vundamendile: maailm hindab teda ja annab seeläbi eksistentsiaalse vundamendi, aga ta annab maailmale ka väärtusliku eksistentsikeskkonna, s.t. annab talle põhjuse. Mõlemal põhjusel on sama juur, kuna need tulenevad samast Hamleti jumalalaadsest liikumisest. Lõpuks osutuvad need subjektiivsed liigutused Tema tões olemise valemiks.

Ja selle järelduse tugevuse rõhutamiseks näitab Shakespeare Hamleti taustal Opheliat ja Laertest täiesti erinevate liigutustega.

Ophelia jaoks on meil järgmine diagramm:

Olemine (tühi anum kellegi ideede paigutamiseks) – olematus (sügava vea seisund) – olemine (Hamleti hinnang oma meeleparandusele).

Laertese jaoks on meil:

Olemine (ta on teatud tähendus, õpetab Opheliat kahtlema Hamleti armastuses) – olemasolu (see, mis ei mõtle; lihtne tööriist kuninga käes) – olematus (surm ja ilmselge unustus).

Mõlemad liikumised on valed, sest nad ei panusta ajalukku ega ole seetõttu selle kulgemisega seotud. Nad pole erinevalt Hamletist oma elu heaks midagi teinud ja seetõttu tuleks nende elu lugeda läbikukkumiseks. Eriti ebaõnnestus see Laertesel ja selle tõestuseks ei osutu tema liikumine mitte ainult Hamleti omast erinevaks, vaid hoopis vastupidiseks. Igatahes ei ole venna ja õe liigutused kinnised ja seega ka jumalataolised. Ophelia jaoks on see ilmne, kuid Laertese jaoks selgitagem: kui Hamlet võrdleb esialgset olematust lõpliku olemasoluga nende dünaamilise ühtsuse olemusliku, hamletiliku arusaama alusel, kui muutub teised teadvuse järjestikuse pöördumise tulemusena ühte ja teise vormi, siis Laerteses pole tema staatilise suhtumise tõttu vastanditesse need samad vastandid joondatud, s.t. toimingud nende joondamiseks osutuvad valedeks.

Seega võimaldab kolme kangelase liikumiste võrdlemine selgemalt näidata elu ainuõiget kulgu – seda, mis teostus Hamletis.

Subjektiivsuse tõde sisenes ajalukku ja Shakespeare'i tragöödia teatas sellest valjult.

2009–2010

Märkmed

1) Huvitav on see, et Polonius kiirustab oma poega Prantsusmaale lahkuma: “Teel, teel... / Tuul on purjede õlad kõverdanud, / Ja kus sa oled?”, kuigi hiljuti, a. teine stseen tahtis kuninga vastuvõtul ta lahti lasta: "Ta kurnas mu hinge, söör, / ja pärast palju veenmist järele andes / õnnistasin teda vastumeelselt." Millest on tingitud Poloniuse erinev positsioon kuninga vastuvõtul ja poja ärasaatmisel? Selle õiglase küsimuse esitab Natalja Vorontsova-Jurjeva, kuid ta vastab sellele täiesti valesti. Ta usub, et intrigant Polonius plaanis segastel aegadel kuningaks saada ja väidetavalt võib Laertes osutuda selles küsimuses rivaaliks. Ent esiteks on Laertes võimupüüdlustest täiesti puudu ning etenduse lõpus, kui ta täielikult kuninga võimule alla andis (kuigi oleks võinud ka ise trooni haarata), saab see täiesti selgeks. Teiseks ei ole kuningaks saamine lihtne ülesanne. Siin on väga kasulik, kui mitte tingimata vajalik, abi saada ja seda jõuliselt. Kellele peaks Polonius sel juhul lootma, kui mitte oma pojale? Sellise lähenemisega vajab ta Laertest siin, mitte kaugel Prantsusmaal. Kuid me näeme, kuidas ta temast eemale suhtub, ilmselt pole ta oma võimuambitsioonide pärast üldse mures. Näib, et Poloniuse käitumise vastuolu seletus peitub tekstis endas. Nii ütleb ta oma pojale enne lahkumist antud juhiste lõpus: "Eelkõige olge iseenda vastu." Polonius kutsub siinkohal Laertest üles mitte muutuma. See on väga tähtis! Selle taustal, et Fortinbras Jr. deklareeris oma nõuded Taani maadele, tunnistamata praeguse kuninga Claudiuse legitiimsust, tekib üldine võimu ebastabiilsus. Samas näitab Hamlet üles rahulolematust ning on võimalus, et ta võidab Laertese enda poolele. Polonius vajab ressurssi väe näol, mis oleks kuninga poolel ja mis vajadusel aitaks olukorda stabiliseerida. Laertes on rüütel, sõdalane ja tema sõjalisi võimeid on vaja just juhul, kui kuninglikku võimu ähvardab oht. Ja Poloniuse kui Claudiuse parema käena, kes on väga huvitatud oma kõrgest positsioonist õukonnas, on silmas poeg. Nii saadab ta ta kiiruga Prantsusmaale, et kaitsta teda uute trendide eest ja hoida seal abivahendina, juhuks kui selline vajadus peaks tekkima. Teame, et näidendi lõpus näib Laertes tegelikult olevat kuninga "instrument" Hamleti tapmiseks. Samas ei taha Polonius oma murest senise asjade seisu jätkusuutlikkuse pärast välja rääkida – et mitte tekitada paanikat. Seetõttu teeb ta kuninga ees näo, et ta ei muretse millegi pärast ja tal on raske poega lahti lasta.

2) Pangem tähele, et M. Lozinsky tõlkis selle neliku ilmselt edukamalt järgmiselt:

Ärge uskuge, et päike paistab
Et tähed on tulede parv,
Et tõel pole jõudu valetada,
Aga usu mu armastust.

Selle erinevus Pasternaki versioonist taandub tugevale erinevusele kolmandas reas (muidu on kõik sarnane või isegi rangelt sama). Kui selle tõlkega nõustuda, siis Hamleti sõnumi tähendus põhimõtteliselt ei muutu, välja arvatud üks erand: kolmandas reas ei ütle ta, et tema muudatuste põhjused on “siin”, vaid tema õigsuse kohta, ilmselgelt - selle pärast. headest kavatsustest, valetama . Ja tegelikult on kamuflaaž, isegi läbi hulluse, igati õigustatud ja loomulik, kui algab võitlus ühise hüve eest.

3) Siin tuleb rääkida moraalist, mitte otsestest seksimängudest kuningaga, nagu viimasel ajal erinevatele uurijatele sageli meeldib. Ja üleüldse, kas Gertrud oleks tahtnud Claudiusega abielluda, kui too oleks olnud pätt ja otsene reetur? Ta oli ilmselt teadlik tema emotsionaalsest meeleolust.

4) Üldiselt torkab lavastuses silma hullumeelsuse sugulus, isegi teeseldud, nagu Hamletis, mõistliku arutlusvõimega. Selle sügava metafüüsilise taustaga käigu võtavad hiljem üles nii Dostojevski kui ka Tšehhov. Lavalises mõttes tähendab hullus teistsugust mõtteviisi ametliku mõttesüsteemi suhtes. Ontoloogilisest vaatenurgast viitab see sellele, et kangelane on otsingutel, ta mõtiskleb oma elu üle, selles olemise üle, s.t. see räägib selle eksistentsiaalsest täielikkusest.

5) Shakespeare'i loomingut uurides võime kindlalt väita, et elu on enda jaoks suletud, s.o. Mõte kõige levitamisest muretses teda pikka aega ja Hamletis ei tekkinud see juhuslikult. Nii esinevad sarnased motiivid mõnes varases sonettis. Siin on vaid mõned (S. Marshaki tõlked):

Sa...ühendad ihnetuse raiskamisega (Sonett 1)
Vaata mu lapsi.
Minu endine värskus on neis elus.
Need on minu vanaduse õigustuseks. (sonett 2)
Sa elad maailmas kümme korda,
Kordub kümme korda lastel,
Ja teil on õigus viimasel tunnil
Võidutseda võidetud surma üle. (sonett 6)

Seetõttu võib isegi oletada, et paljud näidendi ideed tekkisid dramaturgil juba ammu enne selle tegelikku ilmumist.

6) Muide, seda võis aimata juba etenduse alguses, kui esimese vaatuse kolmandas vaatuses kuuleme Laertese kõnes Opheliale: „Kui keha kasvab, siis selles, nagu a. tempel, / Vaimu ja mõistuse teenimine kasvab. Muidugi pole selles fraasis otsest viidet Hamletile endale, aga kuna me põhimõtteliselt räägime temast, siis tekib selge assotsiatsioon tsiteeritud sõnade seosest tragöödia peategelasega.

7) Hamleti kristlikku tegelast märgati ammu vaid mõne tema väite põhjal ja ilma ilmse seoseta näidendi ülesehitusega. Tahaksin arvata, et käesolevas uuringus on see varasema kriitika viga ületatud.

8) Muidugi on sellised väited vastuolus Matteuse evangeeliumist tuntud seisukohaga, kui kutsutakse põske löögile pöörama. Kuid esiteks on see ainus juhtum, kus Päästja kutsub üles. Teiseks, Ta ise käitus hoopis teisiti ja kui vaja, siis kas kõndis ohu eest minema või võttis piitsa ja virutas sellega patuseid. Ja kolmandaks, on võimatu välistada selle üleskutse võltsi olemust, mis on inspireeritud kristluse reeturitest vaimulikest, kes teadsid alati, kuidas võltsida kõrgeima väärtusega dokumente omaenda huvides – omakasu huvides. inimeste juhtimine. Igal juhul on kurja kurjuse tagasipööramise idee õiglane ja väga kooskõlas kristliku moraaliga, mille kehtestamise poole Hamlet püüab.

9) Peab ütlema, et Hamlet teadis ilmselt ette, et võim kuulub Fortinbrasele. Tõepoolest, kui ta räägib tõsiselt stabiilsusest ja sellest, et kõik peaks ringi käima, siis just sellise tulemuseni ta oleks pidanud jõudma.

Mis võimaldab meil sellist avaldust teha? Neljanda vaatuse kuues vaatus võimaldab seda teha. Meenutagem, et seal saab ja loeb Horatio printsi kirja, kus muuhulgas öeldakse: „Nad (piraadid, kes ründasid laeva, millel Hamlet ja tema kaksikud Inglismaale sõitsid – S. T.) kohtlesid mind kui halastavaid röövleid. . Siiski nad teadsid, mida nad teevad. Selle eest pean ma neile teenistust tegema." Küsimus on selles, millise teenistuse peaks Hamlet teenima bandiite, kaitstes inimsuhete puhtust, ausust, sündsust jne? Lavastus ei ütle selle kohta otseselt midagi. See on üsna kummaline, sest Shakespeare poleks saanud seda fraasi sisestada, kuid ta tegi seda. See tähendab, et teenindus toimus ja see on tekstis kirjas, kuid selle kohta tuleb lihtsalt oletada.

Kavandatav versioon on järgmine. Mainitud bandiidid ei ole sellised. Nad on Fortinbras Jr. mehed. Tõepoolest, enne Inglismaale sõitmist vestles Hamlet ühe noore norralase sõjaväe kapteniga. See vestlus on meile antud ja selles pole midagi erilist. Kuna aga kogu esitlus on Horatio nimel (tema sõnad näidendi lõpus: "Ma räägin avalikult kõigest / Mis juhtus ..."), kes ei pruukinud teada selle vestluse kõiki läbi ja lõhki. , võime eeldada, et selles jõudis Hamlet selle kapteniga kokkuleppele nii rünnaku kui ka võimu üleandmise osas Fortinbras Jr. Veelgi enam, "tugevalt relvastatud korsaari" oleks võinud juhtida sama kapten. Tegelikult on "tegelaste" rubriigis selgelt maapealsed Bernardo ja Marcellus esitatud ohvitseridena, ilma nende auastme (auastme) täpsustamata. Kaptenit esitletakse täpselt kaptenina. Muidugi kohtame teda kaldal ja jääb mulje, et kapten on ohvitseri auaste. Aga mis siis, kui see pole auaste, vaid laevakomandöri ametikoht? Siis loksub kõik paika: vahetult enne pagendust kohtub Hamlet Norra laeva komandöriga, peab temaga päästmisläbirääkimisi ja lubab vastutasuks Taanile, mis tähendab ilmselgelt mitte niivõrd enda päästmist, kuivõrd kogu ajaloolise olukorra tagastamist. normaalseks. Selge on see, et see info jõuab kiiresti Fortinbras juuniorini, kiidab ta heaks ja siis toimub kõik nii, nagu me näidendist endast teame.

Kirjandus

Kirjandusteksti struktuur // Lotman Yu.M. Kunstist. Peterburi, 1998. lk 14 – 288.
Anikst A.A. Shakespeare'i tragöödia "Hamlet": lit. kommentaar. – M.: Haridus, 1986, 223.
Kantor V.K. Hamlet kui kristlik sõdalane // Filosoofia küsimusi, 2008, nr 5, lk. 32-46.
Lääne filosoofia kriis // Solovjov V.S. Teosed 2 köites, 2. väljaanne. T. 2 / Üldine. Ed. ja komp. A.V. Gulygi, A.F. Loseva; Märge S.A. Kravets ja teised - M.: Mysl, 1990. - 822 lk.
Barkov A.N. "Hamlet": vigade tragöödia või autori traagiline saatus? // Raamatus. Barkov A.N., Maslak P.B. W. Shakespeare ja M.A. Bulgakov: tunnistamata geenius. – Kiiev: Vikerkaar, 2000.
Frolov I.A. Shakespeare’i võrrand ehk Hamlet, mida me lugenud pole. Interneti-aadress: http://artofwar.ru/f/frolow_i_a/text_0100.shtml
M. Heidegger. Fenomenoloogia põhiprobleemid. Per. temaga. A.G. Tšernjakova. SPb.: toim. Kõrgem religioosne ja filosoofiline koolkond, 2001, 445 lk.
Vorontsova-Jurjeva Natalja. Hamlet. Shakespeare'i nali. Armastuslugu. Interneti-aadress:
http://zhurnal.lib.ru/w/woroncowajurxewa_n/gamlet.shtml

Toimetaja valik

Jõuluennustus lastele

Lapsed on enamiku jaoks elus kõige väärtuslikum asi. Jumal saadab ühtedele suured pered, kuid millegipärast jätab Jumal ilma. IN...

Sergei Yesenin Yesenini töö rohkem teavet

"Sergei Yesenin. Iseloom. Loomine. Epoch" Sergei Yesenin sündis 21. septembril (3. oktoober, uus stiil) 1895 külas...

Iidne slaavi kalender jumala Kolyada dar slaavi veedakalender Daaryan ringinumber

Iidne slaavi-aaria kalender - Kolyada kingitus, s.o. kingitus Jumalalt Kalada. Päevade arvutamise meetod aastas. Teine nimi on Krugolet...

Slaavi kangast amuletid nukud: nende tähendus ja kuidas neid oma kätega teha Kui peate nukuga hüvasti jätma

Miks sa arvad, et inimesed elavad erinevalt? - küsis Veselina minult kohe, kui ta lävele ilmus. Ja tundub, et sa ei tea? -...

Pidulik taigna lõikamine

Avatud pirukad on kuuma suve asendamatu atribuut. Kui turud on täis värvilisi marju ja küpseid puuvilju, tahad lihtsalt kõike...

Pidulik taigna lõikamine

Omatehtud pirukad, nagu kõik küpsetised, mis on valmistatud hingega, oma kätega, on palju maitsvamad kui poest ostetud. Aga ostetud toode...

BMU DoD "Dyussh" treeneri-õpetaja kutsetegevuse portfell - dokument Pa

TREENER-ÕPETAJA KUTSEDEGEVUSE PORTFOOL BMOU DO "Noored" Portfoolio (prantsuse porter - välja panna, sõnastada,...

Idamaade ja Aafrika uuringud

Mille ajalugu algab 1918. aastal. Tänapäeval peetakse ülikooli nii hariduse kvaliteedi kui ka üliõpilaste arvu poolest liidriks...

nime saanud Yeletsi osariigi ülikool

Kristina Minaeva 06.27.2013 13:24 Kui aus olla, siis ülikooli astudes ei olnud ma sellest eriti heal arvamusel. Olen palju kuulnud...

Uus

Populaarne

Tragöödia filosoofilised probleemid. Shakespeare'i suured tragöödiad. Lavastuse "Hamlet" probleemid Igavesed probleemid Shakespeare'i tragöödias "Hamlet"

Probleemid

Probleemid

A. Sissejuhatus

B. Uurimine

Näidake ühte Hamleti uurimust

II vaatus Hamleti uurimus

Kolmas vaatus Hamleti uurimus

Neljas vaatus Hamleti uurimus

Hamleti-uurimise neljanda vaatuse analüüs

Viie vaatuse uurimus Hamletist

C. Järeldused

Märkmed

Kirjandus