Ideaalne renessansiaegne linn. Klassitsism Lääne-Euroopa arhitektuuris. Pilt maailmast ja inimesest renessansi suurte meistrite töödes

Pärast Versailles’ peamiste ehitustööde lõpetamist, 17.-18. sajandi vahetusel, alustas Andre Le Nôtre aktiivset tööd Pariisi ümberehitamisel. Ta pani paika Tuileries' pargi paigutuse, fikseerides selgelt kesktelje Louvre'i ansambli pikitelje jätkule. Pärast Le Nôtre'i ehitati Louvre lõpuks uuesti üles ja loodi Place de la Concorde. Pariisi suurtelg andis linnast hoopis teistsuguse tõlgenduse, vastates ülevuse, suursugususe ja pompoossuse nõuetele. Pariisi planeerimisel sai määravaks avatud linnaruumi kompositsioon ning arhitektuurselt kujundatud tänavate ja väljakute süsteem. Ühtseks tervikuks seotud tänavate ja väljakute geomeetrilise mustri selgus saab paljudeks aastateks linnaplaani täiuslikkuse ja linnaplaneerija oskuse hindamise kriteeriumiks. Paljud linnad üle maailma kogevad hiljem klassikalise Pariisi mudeli mõju.

Linnaansambliteemalises töös leiab selgelt väljenduse uus arusaam linnast kui inimesele mõjutatud arhitektuurilisest objektist. Nende ehitamise käigus joonistusid välja klassitsistliku linnaplaneerimise peamised ja aluspõhimõtted - vaba areng ruumis ja orgaaniline seos keskkonnaga. Ületades linnaarengu kaosest, püüdsid arhitektid luua ansambleid, mis on mõeldud vabade ja takistusteta vaadete jaoks.

Renessansiaegsed unistused “ideaalse linna” loomisest kehastusid uut tüüpi väljaku moodustamises, mille piirideks ei olnud enam teatud hoonete fassaadid, vaid külgnevate tänavate ja linnaosade ruum, pargid või aiad ning jõgi. muldkeha. Arhitektuur püüab siduda teatud tervikuks mitte ainult üksteisega vahetult külgnevaid hooneid, vaid ka linna väga kaugeid punkte.

18. sajandi teine ​​pool. ja 19. sajandi esimene kolmandik. tähistas Prantsusmaal uut etappi klassitsismi arengus ja selle levikus Euroopa riikides - neoklassitsism. Pärast Suurt Prantsuse revolutsiooni ja 1812. aasta Isamaasõda tekkisid linnaplaneerimises uued prioriteedid, mis olid kooskõlas oma aja vaimuga. Nad leidsid oma kõige eredama väljenduse ampiirstiilis. Seda iseloomustasid järgmised tunnused: keiserliku suursugususe tseremoniaalne paatos, monumentaalsus, apellatsioon keiserliku Rooma ja Vana-Egiptuse kunstile ning Rooma sõjaajaloo atribuutide kasutamine peamiste dekoratiivmotiividena.

Uue kunstistiili olemus anti väga täpselt edasi Napoleon Bonaparte’i tähenduslike sõnadega:

"Ma armastan jõudu, aga kunstnikuna... mulle meeldib sellest helisid, akorde ja harmooniat ammutada."

Empire stiil sai Napoleoni poliitilise võimu ja sõjalise hiilguse personifikatsiooniks ning oli tema kultuse ainulaadne ilming. Uus ideoloogia vastas täielikult uue aja poliitilistele huvidele ja kunstimaitsele. Kõikjal loodi suuri avatud väljakute, laiade tänavate ja puiesteede arhitektuurseid ansambleid, püstitati sildu, monumente ja avalikke hooneid, mis demonstreerisid keiserlikku suursugusust ja võimu.

Näiteks Austerlitzi sild tähistas Napoleoni suurt lahingut ja ehitati Bastille'i kividest. Carrouselli väljakul ehitati triumfikaar Austerlitzi võidu auks. Kaks teineteisest märkimisväärsel kaugusel asuvat väljakut (Concord ja Stars) olid omavahel ühendatud arhitektuursete perspektiividega.

Saint Genevieve'i kirik, mille püstitas J. J. Soufflot, sai Pantheoniks – Prantsusmaa suurrahvaste puhkepaigaks. Üks tolle aja suurejoonelisemaid monumente on Suure armee kolonn Place Vendôme'il. Võrreldes Vana-Rooma Traianuse sambaga, pidi see arhitektide J. Gondoini ja J. B. Leperi plaanide kohaselt väljendama Uue Impeeriumi vaimu ja Napoleoni suurusejanu.

Paleede ja avalike hoonete säravas siseviimistluses hinnati eriti kõrgelt pidulikkust ja uhket pompoossust, mille dekoor oli sageli ülekoormatud sõjalise atribuudiga. Domineerivad motiivid olid kontrastsed värvikombinatsioonid, Rooma ja Egiptuse ornamentika elemendid: kotkad, grifoonid, urnid, pärjad, tõrvikud, groteskid. Impeeriumi stiil avaldus kõige selgemalt Louvre'i ja Malmaisoni keiserlike residentside interjöörides.

Napoleon Bonaparte'i ajastu lõppes 1815. aastaks ja üsna pea hakkasid nad aktiivselt selle ideoloogiat ja maitseid välja juurima. "Kadunud nagu unenägu" impeeriumist jäid alles vaid ampiirstiilis kunstiteosed, mis demonstreerisid selgelt selle kunagist suurust.

Küsimused ja ülesanded

1.Miks võib Versailles’d pidada silmapaistvaks teoseks?

Kuidas 18. sajandi klassitsismi linnaehituslikud ideed leidsid oma praktilise kehastuse Pariisi arhitektuurilistes ansamblites, näiteks Place de la Concorde'is? Mis eristab seda 17. sajandi Rooma Itaalia barokkväljakutest, nagu Piazza del Popolo (vt lk 74)?

2. Milles väljendub barokk- ja klassitsismiarhitektuuri seos? Millised ideed pärandas klassitsism barokilt?

3. Mis on ampiirstiili tekkimise ajalooline taust? Milliseid uusi ideid oma ajastul püüdis ta kunstiteostes väljendada? Millistele kunstipõhimõtetele ta tugineb?

Loominguline töötuba

1. Tehke oma klassikaaslastele kirjavahetus Versailles's. Selle ettevalmistamiseks võite kasutada Internetist pärit videomaterjale. Sageli võrreldakse Versailles’ ja Peterhofi parke. Mis on teie arvates selliste võrdluste alus?

2. Püüdke võrrelda renessansiaegse “ideaallinna” kuvandit Pariisi (Peterburi või selle eeslinnade) klassikaliste ansamblitega.

3. Võrrelge Fontainebleau's Francis I galerii ja Versailles' peeglite galerii sisekujunduse (interjööride) kujundust.

4. Tutvuge vene kunstniku A. N. Benois' (1870-1960) maalidega sarjast „Versailles. Kuninga jalutuskäik" (vt lk 74). Kuidas annavad need edasi Prantsuse kuninga Louis XIV õukonnaelu üldist õhkkonda? Miks võib neid pidada ainulaadseteks maalideks-sümboliteks?

Projektide, abstraktide või sõnumite teemad

“Klassitsismi kujunemine prantsuse arhitektuuris 17-18 sajandil”; “Versailles kui maailma harmoonia ja ilu mudel”; “Jalutuskäik läbi Versailles’: seos palee kompositsiooni ja pargi paigutuse vahel”; “Lääne-Euroopa klassitsismiarhitektuuri meistriteosed”; "Napoleoni impeerium Prantsusmaa arhitektuuris"; “Versailles ja Peterhof: võrdlev kogemus”; “Kunstilised avastused Pariisi arhitektuuriansamblites”; “Pariisi väljakud ja korrapärase linnaplaneerimise põhimõtete väljatöötamine”; “Pariisi Invaliidide katedraali koostise selgus ja mahtude tasakaal”; "Place de la Concorde - uus etapp klassitsismi linnaplaneerimise ideede arengus"; “J. Souffloti Püha Genevieve’i kiriku (Pantheon) mahtude karm väljendusrikkus ja hõre dekoor”; “Klassitsismi tunnused Lääne-Euroopa maade arhitektuuris”; "Lääne-Euroopa klassitsismi silmapaistvad arhitektid."

Raamatud edasiseks lugemiseks

Arkin D. E. Arhitektuuri ja skulptuuri kujutised. M., 1990. Kantor A. M. jt XVIII sajandi kunst. M., 1977. (Väike kunstiajalugu).

Klassitsism ja romantism: arhitektuur. Skulptuur. Maalimine. Joonis / toim. R. Toman. M., 2000.

Kozhina E. F. Prantsusmaa kunst 18. sajandil. L., 1971.

LenotreJ. Versailles' igapäevaelu kuningate ajal. M., 2003.

Miretskaja N.V., Miretskaja E.V., Šakirova I.P. Valgustuskultuur. M., 1996.

Watkin D. Lääne-Euroopa arhitektuuri ajalugu. M., 1999. Fedotova E.D. Napoleoni impeeriumi stiil. M., 2008.

Renessansi ajalugu algab aastal Seda perioodi nimetatakse ka renessansiks. Renessanss muutus kultuuriks ja sai New Age'i kultuuri eelkäijaks. Ja renessanss lõppes 16.–17. sajandil, kuna igas osariigis on sellel oma algus- ja lõppkuupäev.

Mõned üldised andmed

Renessansiajastu esindajad on Francesco Petrarca ja Giovanni Boccaccio. Neist said esimesed luuletajad, kes hakkasid ülevaid pilte ja mõtteid ausas ja ühises keeles väljendama. See uuendus võeti suure pauguga vastu ja levis teistes riikides.

Renessanss ja kunst

Renessansiajastu eripära seisneb selles, et inimkeha sai selle aja kunstnike peamiseks inspiratsiooniallikaks ja uurimisobjektiks. Nii pandi rõhku skulptuuri ja maalikunsti sarnasusele tegelikkusega. Renessansiajastu kunsti põhijoonteks on sära, rafineeritud pintslikasutus, varju ja valguse mäng, hoolivus tööprotsessis ja keerulised kompositsioonid. Renessansiajastu kunstnike jaoks olid peamised pildid piiblist ja müütidest.

Reaalse inimese sarnasus tema kujutisega konkreetsel lõuendil oli nii lähedane, et väljamõeldud tegelane tundus elavana. Seda ei saa öelda kahekümnenda sajandi kunsti kohta.

Renessanss (selle peamised suundumused on lühidalt ülalpool välja toodud) tajus inimkeha lõputu algusena. Teadlased ja kunstnikud täiendasid regulaarselt oma oskusi ja teadmisi üksikisikute kehade uurimisel. Siis valitses seisukoht, et inimene on loodud Jumala sarnasuse ja näo järgi. See väide peegeldas füüsilist täiuslikkust. Renessansi kunsti peamised ja olulised objektid olid jumalad.

Inimkeha olemus ja ilu

Renessansikunst pööras suurt tähelepanu loodusele. Maastikute iseloomulikuks elemendiks oli vaheldusrikas ja lopsakas taimestik. Sinistes toonides taevas, mida läbistasid valgetest pilvedest läbi tunginud päikesekiired, pakkusid ujuvatele olenditele suurepärase tausta. Renessansikunst austas inimkeha ilu. See omadus väljendus lihaste ja keha rafineeritud elementides. Rasked poosid, näoilmed ja žestid, harmooniline ja selge värvipalett on iseloomulikud renessansiajastu skulptorite ja skulptorite loomingule. Nende hulka kuuluvad Tizian, Leonardo da Vinci, Rembrandt jt.

15. sajandi alguses toimus Itaalia elus ja kultuuris suuri muutusi. Itaalia linnaelanikud, kaupmehed ja käsitöölised on pidanud kangelaslikku võitlust feodaalse sõltuvuse vastu alates 12. sajandist. Kaubandust ja tootmist arendades muutusid linlased järk-järgult rikkamaks, kukutasid feodaalide võimu ja organiseerisid vabad linnriigid. Need vabad Itaalia linnad said väga võimsaks. Nende kodanikud olid oma vallutuste üle uhked. Sõltumatute Itaalia linnade tohutu rikkus oli nende elava õitsengu põhjuseks. Itaalia kodanlus vaatas maailma teiste silmadega, nad uskusid kindlalt endasse, oma tugevusse. Neile oli võõras iha kannatuste, alandlikkuse ja kõigist maistest rõõmudest lahtiütlemise suhtes, mida neile seni oli jutustatud. Kasvas lugupidamine maise inimese vastu, kes naudib elurõõme. Inimesed hakkasid elule aktiivselt suhtuma, innukalt maailma uurima ja selle ilu imetlema. Sel perioodil sündisid erinevad teadused ja arenes kunst.

Itaalias on säilinud palju Vana-Rooma kunsti mälestusmärke, nii et iidset ajastut hakati taas austama eeskujuna, iidsest kunstist sai kummardamise objekt. Antiikaja jäljendamine andis alust nimetada seda perioodi kunstis - Renessanss, mis tähendab prantsuse keeles "Renessanss". Muidugi polnud see iidse kunsti pime, täpne kordamine, see oli juba uus kunst, vaid iidsetel näidetel põhinev. Itaalia renessanss jaguneb kolmeks etapiks: VIII - XIV sajand - Renessansieelne (proto-renessanss või trecento)-s on.); XV sajand - varane renessanss (Quattrocento); 15. sajandi lõpp - 16. sajandi algus - Kõrgrenessanss.

Kogu Itaalias viidi läbi arheoloogilisi väljakaevamisi, otsides iidseid monumente. Äsja avastatud kujusid, münte, nõusid ja relvi säilitati hoolikalt ja koguti spetsiaalselt selleks loodud muuseumidesse. Kunstnikud õppisid nendest antiikaja näidetest ja maalisid need elust.

Trecento (renessansieelne)

Nimega on seotud renessansi tõeline algus Giotto di Bondone (1266–1337). Teda peetakse renessansi maalikunsti rajajaks. Florentine Giotto pakub suurepäraseid teenuseid kunstiajaloole. Ta oli renoveerija, kogu Euroopa maalikunsti esivanem pärast keskaega. Giotto puhus evangeeliumi stseenidele elu sisse, lõi pilte reaalsetest inimestest, vaimsetest, kuid maistest.

Giotto loob esmalt köiteid kasutades chiaroscuro. Ta armastab puhtaid heledaid värve jahedates toonides: roosa, pärlhall, kahvatulilla ja helelilla. Inimesed Giotto freskodel on jässakad ja kõnnivad raskelt. Neil on suured näojooned, laiad põsesarnad, kitsad silmad. Tema isik on lahke, tähelepanelik ja tõsine.

Giotto töödest on kõige paremini säilinud Padova templite freskod. Ta esitas siin evangeeliumilugusid olemasolevate, maiste, tõelistena. Nendes teostes räägib ta probleemidest, mis puudutavad inimesi igal ajal: lahkusest ja vastastikusest mõistmisest, pettusest ja reetmisest, sügavusest, kurbusest, tasasusest, alandlikkusest ja igavesest kõikehõlmavast emaarmastusest.

Erinevate üksikfiguuride asemel, nagu keskaegses maalikunstis, suutis Giotto luua sidusa loo, terve narratiivi kangelaste keerulisest siseelust. Bütsantsi mosaiikide tavapärase kuldse tausta asemel tutvustab Giotto maastikulist tausta. Ja kui Bütsantsi maalikunstis näisid figuurid kosmoses hõljuvat ja rippuvat, siis Giotto freskode kangelased leidsid oma jalge all kindla pinnase. Giotto püüdlus edasi anda ruumi, figuuride plastilisus ja liikumise väljendusrikkus muutsid tema kunstist terve renessansi etapi.

Üks kuulsamaid prerenessansi meistreid -

Simone Martini (1284–1344).

Tema maalidel on säilinud põhjagootika jooned: Martini figuurid on piklikud ja reeglina kuldsel taustal. Kuid Martini loob pilte chiaroscuro abil, annab neile loomuliku liikumise ja püüab edasi anda teatud psühholoogilist seisundit.

Quattrocento (vararenessanss)

Antiikajal oli vararenessansi ilmaliku kultuuri kujunemisel tohutu roll. Firenzes avatakse Platoni Akadeemia, Laurentiuse raamatukogu sisaldab rikkalikku iidsete käsikirjade kogu. Ilmusid esimesed kunstimuuseumid, mis olid täidetud kujude, iidse arhitektuuri fragmentide, marmori, müntide ja keraamikaga. Renessansiajal tekkisid Itaalia kunstielu peamised keskused - Firenze, Rooma, Veneetsia.

Firenze oli üks suurimaid keskusi, uue, realistliku kunsti sünnikoht. 15. sajandil elasid, õppisid ja töötasid seal paljud kuulsad renessansiaegsed meistrid.

Vararenessansi arhitektuur

Firenze elanikel oli kõrge kunstikultuur, nad osalesid aktiivselt linnamälestiste loomisel ja arutasid kaunite hoonete ehitamise võimalusi. Arhitektid loobusid kõigest, mis sarnanes gooti stiiliga. Antiikaja mõjul hakati kõige täiuslikumaks pidama kupliga hooneid. Siin oli eeskujuks Rooma Panteon.

Firenze on üks maailma ilusamaid linnu, linn-muuseum. See on säilitanud oma antiikajast pärit arhitektuuri peaaegu puutumatuna, selle kaunimad hooned on ehitatud peamiselt renessansiajal. Firenze iidsete hoonete punastest tellistest katuste kohal kõrgub linna katedraali hiiglaslik hoone. Santa Maria del Fiore, mida sageli nimetatakse lihtsalt Firenze katedraaliks. Selle kõrgus ulatub 107 meetrini. Katedraali kroonib uhke kuppel, mille sihvakust rõhutavad valged kiviribid. Kuppel on hämmastava suurusega (selle läbimõõt on 43 m), see kroonib kogu linna panoraami. Katedraal on nähtav peaaegu igalt Firenze tänavalt, selgelt taeva taustal. Selle suurepärase ehitise ehitas arhitekt

Filippo Brunelleschi (1377 - 1446).

Renessansiajastu uhkeim ja kuulsaim kuppelehitis oli Püha Peetruse basiilika Roomas. Ehitamiseks kulus üle 100 aasta. Algse projekti loojad olid arhitektid Bramante ja Michelangelo.

Renessansiaegseid hooneid kaunistavad sambad, pilastrid, lõvipead ja "putti"(paljad beebid), lilledest ja viljadest krohvipärjad, lehed ja palju detaile, mille näiteid leiti Vana-Rooma hoonete varemetest. Tuli moodi tagasi poolringikujuline kaar. Rikkad inimesed hakkasid ehitama ilusamaid ja mugavamaid maju. Tihedalt kokku surutud majade asemele kerkisid luksuslikud paleed – palazzod.

Vararenessansi skulptuur

15. sajandil töötas Firenzes kaks kuulsat skulptorit - Donatello ja Verrocchio.Donatello (1386–1466)- üks esimesi skulptoreid Itaalias, kes kasutas iidse kunsti kogemusi. Ta lõi ühe kauni vararenessansi teose – Taaveti kuju.

Piibli legendi järgi, lihtne karjane, võitis noormees Taavet hiiglasliku Koljati ja päästis sellega Juudamaa elanikud orjusest ja sai hiljem kuningaks. Taavet oli üks renessansiajastu lemmikkujundeid. Teda kujutab skulptor mitte alandliku pühakuna piiblist, vaid noore kangelase, võitja, kodulinna kaitsjana. Donatello ülistab oma skulptuuris inimest kui renessansiajal tekkinud kauni kangelasliku isiksuse ideaali. Taavet kroonitakse võitja loorberipärjaga. Donatello ei kartnud tutvustada sellist detaili nagu karjase müts – märk tema lihtsast päritolust. Keskajal keelas kirik alasti keha kujutamise, pidades seda kurjuse anumaks. Donatello oli esimene meister, kes seda keeldu vapralt rikkus. Ta kinnitab sellega, et inimkeha on ilus. Taaveti kuju on selle ajastu esimene ümmargune skulptuur.

Tuntud on ka teine ​​kaunis Donatello skulptuur – sõdalase kuju , Gattamelata kindral. See oli esimene renessansiajastu ratsamonument. See 500 aastat tagasi loodud monument seisab siiani kõrgel pjedestaalil, kaunistades Padova linna väljakut. Esimest korda ei jäädvustatud skulptuuris mitte jumal, mitte pühak, mitte üllas ja rikas inimene, vaid suure hingega üllas, vapper ja hirmuäratav sõdalane, kes pälvis kuulsuse suurte tegudega. Antiikrüüsse riietatud Gattemelata (see on tema hüüdnimi, mis tähendab "täpiline kass") istub võimsal hobusel rahulikus, majesteetlikus poosis. Sõdalase näojooned rõhutavad otsustavat, kindlat iseloomu.

Andrea Verrocchio (1436–1488)

Tuntuim Donatello õpilane, kes lõi kuulsa ratsamonumendi condottiere Colleoni jaoks, mis püstitati Veneetsias San Giovanni kiriku lähedal asuvale väljakule. Peamine, mis monumendi juures silma torkab, on hobuse ja ratsaniku ühine energiline liikumine. Näib, et hobune tormab kaugemale marmorpostamendist, millele monument on paigaldatud. Colleoni, püsti seistes jalus, sirutas end püsti, hoides pead kõrgel, piilub kaugusesse. Tema näole oli jäätunud viha ja pinge grimass. Tema kehahoiakus on tunda suurt tahet, nägu meenutab röövlindu. Pilt on täis hävimatut jõudu, energiat ja karmi autoriteeti.

Vararenessansi maalikunst

Renessanss uuendas ka maalikunsti. Maalikunstnikud on õppinud täpselt edasi andma ruumi, valgust ja varju, loomulikke poose ja erinevaid inimlikke tundeid. Just varajane renessanss oli nende teadmiste ja oskuste kogumise aeg. Tolleaegsed maalid on läbi imbunud helgest ja rõõmsast meeleolust. Taust on sageli maalitud heledates toonides ning hooned ja loodusmotiivid on välja toodud teravate joontega, ülekaalus on puhtad värvid. Sündmuse kõik detailid on kujutatud naiivse püüdlikkusega, tegelased on enamasti rivistatud ja eraldatud taustast selgete kontuuridega.

Vararenessansi maal püüdles vaid täiuslikkuse poole, kuid tänu oma siirusele puudutab see vaataja hinge.

Tommaso di Giovanni di Simone Cassai Guidi, tuntud kui Masaccio (1401–1428)

Teda peetakse Giotto järgijaks ja vararenessansi maalikunsti esimeseks meistriks. Masaccio elas vaid 28 aastat, kuid jättis oma lühikese elu jooksul kunstile jälje, mida on raske üle hinnata. Tal õnnestus maalikunstis lõpule viia Giotto poolt alustatud revolutsioonilised muutused. Tema maale eristavad tumedad ja sügavad värvid. Masaccio freskodel on inimesed palju tihedamad ja võimsamad kui gooti ajastu maalidel.

Masaccio oli esimene, kes paigutas objektid õigesti ruumis, võttes arvesse perspektiivi; Ta hakkas inimesi kujutama vastavalt anatoomia seadustele.

Ta teadis, kuidas ühendada figuurid ja maastik üheks tegevuseks, andes dramaatiliselt ja samal ajal üsna loomulikult edasi looduse ja inimeste elu - ja see on maalikunstniku suur teene.

See on üks vähestest Masaccio molbertiteostest, mis telliti temalt 1426. aastal Pisa Santa Maria del Carmine kiriku kabeli jaoks.

Madonna istub troonil, mis on ehitatud rangelt Giotto perspektiiviseaduste järgi. Tema figuur on maalitud enesekindlate ja selgete löökidega, mis loob mulje skulpturaalsest mahust. Tema nägu on rahulik ja kurb, eemaldunud pilk on suunatud eimillegile. Tumesinisesse mantlisse mähitud Neitsi Maarja hoiab süles Last, kelle kuldne kuju paistab tumedal taustal teravalt esile. Mantli sügavad voldid võimaldavad kunstnikul mängida chiaroscuroga, mis loob ka erilise visuaalse efekti. Laps sööb musti viinamarju – osaduse sümbolit. Madonnat ümbritsevad veatult joonistatud inglid (kunstnik tundis väga hästi inimese anatoomiat) annavad pildile emotsionaalset lisaresonantsi.

Ainuke Masaccio poolt kahepoolse triptühhoni jaoks maalitud paneel. Pärast maalikunstniku varajast surma valmis ülejäänud töö, mille paavst Martin V tellis Rooma Santa Maria kiriku jaoks, kunstnik Masolino. Siin on kujutatud kahte ranget, monumentaalselt teostatud pühakute figuuri, mis on riietatud üleni punasesse. Jerome’il on käes avatud raamat ja basiilika makett, mille jalge ees lebab lõvi. Ristija Johannest on kujutatud tema tavapärasel kujul: ta on paljajalu ja hoiab käes risti. Mõlemad figuurid hämmastavad oma anatoomilise täpsuse ja peaaegu skulptuurse mahutajuga.

Huvi inimese vastu ja imetlus tema ilu vastu oli renessansiajal nii suur, et see tõi kaasa maalikunsti uue žanri – portreežanri – tekkimise.

Pinturicchio (Pinturicchio versioon) (1454–1513) (Bernardino di Betto di Biagio)

Pärineb Perugiast Itaalias. Mõnda aega maalis ta miniatuure ja aitas Pietro Peruginol kaunistada Rooma Sixtuse kabelit freskodega. Sai kogemusi dekoratiivse ja monumentaalse seinamaali kõige keerulisemas vormis. Mõne aastaga sai Pinturicchiost iseseisev muralist. Ta töötas Vatikanis Borgia korterites freskode kallal. Ta tegi Siena katedraali raamatukogus seinamaalinguid.

Kunstnik mitte ainult ei anna edasi portreesarnasust, vaid püüab paljastada inimese sisemist seisundit. Meie ees on teismeline poiss, kes on riietatud ametlikku roosa linnaelaniku kleiti, peas väike sinine müts. Pruunid juuksed ulatuvad õlgadeni, raamides õrna näo, pruunide silmade tähelepanelik pilk on mõtlik, veidi murelik. Poisi taga on Umbria maastik peenikeste puude, hõbedase jõe ja roosaka taevaga silmapiiril. Looduse kevadine õrnus kui kangelase iseloomu kaja on kooskõlas kangelase poeesia ja võluga.

Poisi kujutis on esiplaanil, suur ja hõivab peaaegu kogu pildi tasapinna ning maastik on maalitud taustale ja väga väike. See loob mulje inimese tähtsusest, tema domineerimisest ümbritseva looduse üle ja kinnitab, et inimene on kõige ilusam looming maa peal.

Siin on kardinal Capranica pidulik lahkumine Baseli kirikukogule, mis kestis peaaegu 18 aastat, aastatel 1431–1449, algul Baselis ja seejärel Lausanne'is. Noor Piccolomini oli ka kardinali seltskonnas. Poolringikujulise kaare elegantses raamis on rühm ratsanikke, keda saadavad paged ja teenijad. Sündmus pole nii ehtne ja usaldusväärne, kuivõrd rüütellikult rafineeritud, peaaegu fantastiline. Esiplaanil ilus ratsanik valgel hobusel, luksuslikus kleidis ja mütsis, pöörab pead ja vaatab vaatajale otsa - see on Aeneas Silvio. Kunstnik naudib rikkalike rõivaste ja samettekkide sisse kaunite hobuste maalimist. Figuuride piklikud proportsioonid, kergelt maneerilised liigutused, kerged peakalded on õueideaali lähedased. Paavst Pius II elu oli täis eredaid sündmusi ja Pinturicchio rääkis paavsti kohtumistest Šotimaa kuninga, keiser Frederick III-ga.

Filippo Lippi (1406–1469)

Lippi elust tekkisid legendid. Ta ise oli munk, kuid lahkus kloostrist, sai rändkunstnikuks, röövis kloostrist nunna ja suri, mürgitatuna noore naise sugulaste poolt, kellesse ta vanas eas armus.

Ta maalis pilte Madonnast ja Lapsest, mis olid täidetud elavate inimlike tunnete ja kogemustega. Oma maalidel kujutas ta palju detaile: igapäevaseid esemeid, ümbrust, mistõttu tema religioossed teemad sarnanesid ilmalike maalidega.

Domenico Ghirlandaio (1449–1494)

Ta ei maalinud mitte ainult religioosseid teemasid, vaid ka stseene Firenze aadli elust, nende rikkusest ja luksusest ning aadlike inimeste portreesid.

Meie ees on rikka firenzelase naine, kunstniku sõber. Selles mitte eriti ilusas, luksuslikult riietatud noores naises väljendas kunstnik rahulikkust, hetkelist vaikust ja vaikust. Naise näoilme on külm, kõige suhtes ükskõikne, tundub, et ta näeb oma peatset surma: varsti pärast portree maalimist ta sureb. Naist on kujutatud profiilis, mis on omane paljudele tolleaegsetele portreedele.

Piero della Francesca (1415/1416–1492)

Üks märkimisväärsemaid nimesid Itaalia 15. sajandi maalikunstis. Ta viis läbi arvukalt transformatsioone pildiruumi perspektiivi konstrueerimise meetodites.

Maal on maalitud munatemperaga paplitahvlile - ilmselgelt polnud kunstnik selleks ajaks veel selgeks saanud õlimaali saladused, tehnika, millega tema hilisemaid töid maalitakse.

Kunstnik jäädvustas Püha Kolmainsuse saladuse ilmumise Kristuse ristimise hetkel. Valge tuvi, mis sirutab oma tiivad Kristuse pea kohale, sümboliseerib Püha Vaimu laskumist Päästja peale. Kristuse, Ristija Johannese ja nende kõrval seisvate inglite figuurid on maalitud vaoshoitud värvides.
Tema freskod on pidulikud, ülevad ja majesteetlikud. Francesca uskus inimese kõrgesse saatusesse ja tema töödes teevad inimesed alati imelisi asju. Ta kasutas peeneid, õrnaid värvide üleminekuid. Francesca oli esimene, kes maalis en plein air (vabas õhus).

Mõiste “renessanss” (renessanss) ilmus 16. sajandisse. Kirjutas teemal " renessanss"Itaalia kunst - esimene itaalia kunsti historiograaf, suurepärane maalikunstnik, kuulsa "Kuulsamate maalijate, skulptorite ja arhitektide elude" (1550) autor - Giorgio Vasari.

See mõiste pärineb tol ajal laialt levinud ajaloolisest kontseptsioonist, mille kohaselt keskaega iseloomustas pidev barbaarsus ja teadmatus, mis järgnes klassikalise arhailisuse suure tsivilisatsiooni langemisele.

Kui rääkida keskajast kui millestki lihtsast kultuuri arengus, siis tuleb arvestada tolleaegsete ajaloolaste oletustega kunsti kohta. Usuti, et kunst, mis iidsetel aegadel antiikmaailmas õitses, leidis just nende ajal oma esimese elavnemise uude eksistentsi.

Kevad/ Sandro Botticelli

Algses arusaamas ei tõlgendatud terminit “renessanss” mitte niivõrd terve ajastu nimetusena, vaid pigem uue kunsti ilmumise täpset aega (tavaliselt 14. sajandi algust). Alles teatud aja möödudes omandas see mõiste laiema tõlgenduse ning hakati Itaalias ja teistes riikides tähistama feodalismile vastandliku kultuuri kujunemise ja õitsengu ajastut.

Nüüd ei peeta keskaega murranguks Euroopa kunstikultuuri ajaloos. Eelmisel sajandil algas põhjalik keskaja kunsti uurimine, mis on viimasel poolsajandil kõvasti hoogustunud. See viis selle ümberhindamiseni ja isegi näitas seda renessansi kunst võlgneb palju keskajale.

Kuid renessansist kui keskaja triviaalsest jätkust ei maksa rääkida. Mõned kaasaegsed Lääne-Euroopa ajaloolased on püüdnud hägustada piiri keskaja ja renessansi vahel, kuid pole kunagi leidnud kinnitust ajaloolistes faktides. Tegelikult näitab renessansiajastu kultuurimälestiste analüüs enamiku feodaalse maailmavaate põhiuskumuste tagasilükkamist.

Armastuse ja aja allegooria/ Agnola Bronzino

Keskaegne asketism ja arusaam kõigest maisest asendub rahuldamatu huviga reaalse maailma vastu looduse suursugususe ja ilu ning loomulikult inimese vastu. Usk inimmõistuse superjõududesse kui tõe kõrgeimasse kriteeriumi viis keskajale nii iseloomuliku teoloogia puutumatu ülimuslikkuse teaduse ees ebakindla positsioonini. Inimisiksuse allutamine kiriku- ja feodaalvõimudele asendub individuaalsuse vaba arengu põhimõttega.

Äsja vermitud ilmaliku intelligentsi liikmed pöörasid kogu tähelepanu inimlikele aspektidele, mitte jumalikule ja nimetasid end humanistideks (Cicero aegade mõistest "studia hmnanitatis", mis tähendab kõike, mis on seotud inimese olemuse ja tema vaimsega. maailm). See termin peegeldab uut suhtumist reaalsusesse, renessansikultuuri antropotsentrismi.

Feodaalmaailma esimese kangelasliku rünnaku perioodil avanes lai valik loomingulisi impulsse. Selle ajastu inimesed on mineviku võrgustikud juba hüljanud, kuid pole veel uusi leidnud. Nad uskusid, et nende võimalused on piiramatud. Sellest sündis nii omane optimism Renessansi kultuur.

Magav Veenus/ Giorgione

Rõõmsameelne iseloom ja lõputu usk ellu tekitasid usu mõistuse lõpmatutesse võimalustesse ning isiksuse harmoonilise ja takistusteta arengu võimalikkusesse.
Renessansiaegne kujutav kunst paljuski vastandub see keskaegsele. Euroopa kunstikultuur arenes realismi arengus. See jätab jälje nii ilmaliku iseloomuga kujundite levikule, maastiku- ja portreepildi arengule, mis on lähedased kohati religioossete teemade žanritõlgendusele, kui ka kogu kunstikorralduse radikaalsele uuenemisele.

Keskaegne kunst põhines universumi hierarhilise struktuuri ideel, mille kulminatsioon oli väljaspool maise olemasolu ringi, mis oli selles hierarhias üks viimaseid kohti. Toimus maiste tegelike seoste ja nähtuste devalveerimine ajas ruumiga, kuna kunsti põhiülesanne oli teoloogia loodud väärtusskaala visuaalne personifitseerimine.

Renessansiajal spekulatiivne kunstisüsteem hääbub ja selle asemele tuleb süsteem, mis põhineb teadmistel ja objektiivsel inimesele paistval maailmapildil. Seetõttu oli renessansikunstnike üks peamisi ülesandeid ruumi peegeldamise küsimus.

15. sajandil hakati seda küsimust mõistma kõikjal, ainsa erinevusega, et Põhja-Euroopa (Madalmaad) liikus empiiriliste vaatluste abil etapiviisilise ruumi objektiivse ülesehitamise poole ning Itaalia rajamine juba sajandi esimesel poolel. põhines geomeetrial ja optikal.

David/ Donatello

See eeldus, mis annab võimaluse konstrueerida tasapinnal kolmemõõtmeline pilt, mis oleks vaatajale orienteeritud, võttes arvesse tema vaatenurka, toimis võiduna keskaja kontseptsiooni üle. Isiku visuaalne kujutamine paljastab uue kunstikultuuri antropotsentrilise orientatsiooni.

Renessansiajastu kultuur näitab selgelt teaduse ja kunsti iseloomulikku seost. Eriline roll oli kognitiivsele printsiibile, et kujutada maailma ja inimesi üsna tõepäraselt. Loomulikult viis kunstnike toetuse otsimine teaduses kaasa teaduse enda arengu stimuleerimisele. Renessansiajal ilmus palju kunstnikke-teadlasi eesotsas Leonardo da Vinciga.

Uued kunstikäsitlused tingisid ka uue viisi inimfiguuri kujutamisel ja tegude edasiandmisel. Endine keskaja ettekujutus žestide, näoilmete kanoonilisusest ja proportsioonide lubatavast omavolist ei vastanud objektiivsele vaatele meid ümbritsevast maailmast.

Renessansiajastu teoste jaoks on inimese käitumine omane, alludes mitte rituaalidele ega kaanonitele, vaid psühholoogilisele tingimuslikkusele ja tegevuste arengule. Kunstnikud püüavad figuuride proportsioone tegelikkusele lähemale tuua. Nad lähevad selle juurde erineval viisil, nii et Euroopa põhjapoolsetes riikides toimub see empiiriliselt ja Itaalias toimub reaalsete vormide uurimine koos teadmistega klassikalise antiikaja mälestiste kohta (Euroopa põhjaosa tutvustatakse alles hiljem).

Humanismi ideaalid imbuvad Renessansi kunst, luues kauni, harmooniliselt arenenud inimese kuvandi. Renessansi kunsti iseloomustab kirgede, karakterite ja kangelaslikkuse titaanlus.

Renessansiajastu meistrid loovad kujundeid, mis kehastavad uhket teadlikkust oma jõududest, inimlike võimaluste piiramatust loovuse vallas ja tõelist usku oma tahtevabadusse. Paljud renessansi kunstiteosed on kooskõlas kuulsa itaalia humanismi Pico della Mirandola väljendiga: "Oh, inimese imeline ja ülev eesmärk, kellele antakse võimalus saavutada see, mille poole ta püüdleb, ja olla see, mida ta tahab."

Leda ja Luik/ Leonardo da Vinci

Kui kujutava kunsti iseloomu määras suuresti soov peegeldada tegelikkust tõepäraselt, siis apelleerimine klassikalisele traditsioonile mängis olulist rolli uute arhitektuurivormide kujunemisel. See ei seisnenud mitte ainult iidse korrasüsteemi taastamises ja gooti konfiguratsioonidest loobumises, vaid ka klassikalises proportsionaalsuses, uue arhitektuuri antropotsentrilisuses ja templiarhitektuuri kesksete hoonete kujundamises, kus siseruum oli hõlpsasti läbipaistev. nähtav.

Tsiviilarhitektuuri vallas loodi palju uut loomingut. Nii said renessansiajal elegantsema kaunistuse mitmekorruselised linna avalikud hooned: raekojad, ülikoolid, kaupmeeste gildide majad, õppeasutused, laod, turud, laod. Ilmub teatud tüüpi linnapalee või muidu palazzo – jõuka burgeri maja, aga ka maavilla tüüp. Kujunevad uued fassaadiviimistlussüsteemid, arendatakse välja uus tellishoone konstruktsioonisüsteem (Euroopa ehituses säilinud kuni 20. sajandini), ühendades tellis- ja puitpõrandad. Linnaplaneerimisprobleemid lahendatakse uut moodi, linnakeskusi rekonstrueeritakse.

Uus arhitektuuristiil ärkas ellu keskajal ette valmistatud väljatöötatud käsitööehitustehnikate abil. Põhimõtteliselt olid renessansiajastu arhitektid otseselt seotud hoone projekteerimisega, suunates selle elluviimist tegelikkuses. Reeglina oli neil ka mitmeid muid arhitektuuriga seotud erialasid, näiteks: skulptor, maalikunstnik, vahel ka dekoraator. Oskuste kombineerimine aitas kaasa struktuuride kunstilise kvaliteedi kasvule.

Kui võrrelda seda keskajaga, mil teoste põhitellijateks olid suured feodaalid ja kirik, siis nüüd laieneb tellijate ring koos sotsiaalse koosseisu muutumisega. Tihti annavad kunstnikele korraldusi käsitööliste, kaupmeeste gildide ja isegi eraisikute (aadlikud, linnakodanikud) gildide ühendused koos kirikuga.

Muutub ka kunstniku sotsiaalne staatus. Hoolimata asjaolust, et kunstnikud otsivad ja sisenevad töötubadesse, saavad nad sageli auhindu ja kõrgeid autasusid, osalevad linnavolikogudes ja täidavad diplomaatilisi ülesandeid.
Inimese suhtumises kujutavasse kunsti toimub evolutsioon. Kui varem oli see käsitöö tasemel, siis nüüd on see teaduste tasemel ja kunstiteoseid hakatakse esimest korda pidama vaimse loometegevuse tulemuseks.

Viimane kohtuotsus/ Michelangelo

Uute tehnikate ja kunstiliikide esilekerkimist kutsus esile nõudluse suurenemine ja ilmalike klientide arvu kasv. Monumentaalsete vormidega kaasnevad molbertivormid: maal lõuendile või puidule, skulptuur puidust, majoolikast, pronksist, terrakotast. Pidevalt kasvav nõudlus kunstiteoste järele tõi kaasa puidu- ja metalligravüüride – kõige odavama ja populaarseima kunstivormi – tekkimise. See tehnika võimaldas esimest korda pilte suurel hulgal reprodutseerida.
Itaalia renessansi üks põhijooni on iidse pärandi traditsioonide laialdane kasutamine, mis Vahemere piirkonnas ei sure. Siin tekkis huvi klassikalise antiigi vastu väga varakult - isegi Itaalia protorenessansi kunstnike teoste vastu Piccolost ja Giovanni Pisanost Ambrogio Lorszettini.

15. sajandi antiikaja uurimine sai humanistlike uuringute üheks võtmeülesandeks. Teave antiikmaailma kultuuri kohta on märkimisväärselt laienenud. Vanade kloostrite raamatukogudest leiti palju käsikirju iidsete autorite senitundmatutest teostest. Kunstiteoste otsimine võimaldas avastada palju Vana-Rooma iidseid kujusid, reljeefe ja aja jooksul ka freskomaale. Kunstnikud uurisid neid pidevalt. Näideteks on säilinud uudised Donatello ja Brunelleschi reisist Rooma, et mõõta ja visandada Vana-Rooma arhitektuuri ja skulptuuri monumente, Leon Battista Alberti teosed, Raphaeli uurimus äsjaavastatud reljeefidest ja maalidest ning kuidas noor Michelangelo kopeeris iidset skulptuuri. Itaalia kunst rikastus (tänu pidevale pöördumisele antiikaja poole) tolle aja jaoks uute tehnikate, motiivide ja vormide massiga, andes samal ajal kangelasliku idealiseerimise hõngu, mis kunstnike töödes täielikult puudus. Põhja-Euroopast.

Itaalia renessansiajastul oli veel üks põhijoon – selle ratsionalism. Paljud Itaalia kunstnikud töötasid kunsti teaduslike aluste kujundamisel. Nii kujunes Brunelleschi, Masaccio ja Donatello ringis lineaarse perspektiivi teooria, mis seejärel visandati Leon Battista Alberti 1436. aasta traktaadis “Maalimise raamat”. Perspektiiviteooria väljatöötamisel osales suur hulk kunstnikke, eriti Paolo Uccello ja Piero della Francesca, kes kirjutasid aastatel 1484–1487 traktaadi “Pildilisest vaatenurgast”. Just selles võib lõpuks näha katseid rakendada matemaatilist teooriat inimfiguuri konstrueerimisel.

Märkimist väärivad ka teised Itaalia linnad ja piirkonnad, mis mängisid kunsti arengus silmapaistvat rolli: 14. sajandil - Siena, 15. sajandil - Umbria, Padova, Veneetsia, Ferrara. 16. sajandil hääbus kohalike koolide mitmekesisus (ainsaks erandiks oli algupärane Veneetsia) ja mõneks ajaks koondusid riigi juhtivad kunstijõud Rooma.

Erinevused kunsti kujunemises ja arengus Itaalia üksikutes piirkondades ei sega üldise mustri loomist ja allutamist, mis võimaldab meil visandada peamised arenguetapid. Itaalia renessanss. Kaasaegne kunstiajalugu jagab Itaalia renessansi ajaloo nelja etappi: protorenessanss (13. sajandi lõpp - 14. sajandi esimene pool), vararenessanss (15. sajand), kõrgrenessanss (15. sajandi lõpp - 16. sajandi kolm esimest kümnendit) ja hilisrenessanss (16. sajandi keskpaik ja teine ​​pool).

Itaalia renessanss (25:24)

Vladimir Ptaštšenko imeline film, mis ilmus sarja Ermitaaži meistriteosed osana

Itaalia vararenessansi arhitektuur (Quattrocento) avas Euroopa arhitektuuri arengus uue perioodi, loobudes Euroopas domineerivast gooti kunstist ja kehtestades uued põhimõtted, mis põhinesid tellimissüsteemil.

Sel perioodil uuriti sihikindlalt ja teadlikult antiikfilosoofiat, kunsti ja kirjandust. Nii kihistati antiikaeg tugevate, sajanditepikkuste keskaja traditsioonidega, eriti kristliku kunstiga, mille tõttu renessansi kultuuri spetsiifiliselt keerukas olemus põhines paganlike ja kristlike teemade ümberkujunemisel ja põimumisel.

Quattrocento on eksperimentaalsete otsingute aeg, mil esiplaanile ei tõusnud mitte intuitsioon, nagu protorenessansi ajastul, vaid täpsed teaduslikud teadmised. Nüüd mängis kunst ümbritseva maailma universaalsete teadmiste rolli, mille kohta kirjutati palju 15. sajandi teaduslikke traktaate.

Esimene arhitektuuri ja maalikunsti teoreetik oli Leon Batista Alberti, kes töötas välja lineaarse perspektiivi teooria, mis põhineb ruumi sügavuse tõesel kujutamisel maalil. See teooria pani aluse uutele arhitektuuri- ja linnaplaneerimise põhimõtetele, mille eesmärk oli luua ideaalne linn.

Renessansi meistrid hakkasid pöörduma tagasi Platoni unistuse juurde ideaalsest linnast ja ideaalsest riigist ning kehastasid ideid, mis olid juba antiikkultuuris ja filosoofias kesksel kohal - inimese ja looduse vahelise harmoonia ideed, humanismi ideed. Seega oli ideaallinna uus kuvand algul omamoodi valem, plaan, julge tulevikuavaldus.

Renessansiaegse linnaplaneerimise teooria ja praktika arenesid üksteisega paralleelselt. Vanu hooneid ehitati ümber, ehitati uusi ning samal ajal kirjutati traktaate arhitektuurist, linnade kindlustamisest ja ümberehitamisest. Traktaatide autorid (Alberti ja Palladio) olid praktilise ehituse vajadustest kaugel ees, mitte ei kirjeldanud valmisprojekte, vaid esitasid graafiliselt kujutatud kontseptsiooni, ideaalse linna ideed. Samuti arutleti selle üle, kuidas peaks linn kaitse-, majandus-, esteetika- ja hügieenilisest vaatenurgast lähtuma.

Alberti oli tegelikult esimene, kes kuulutas välja renessansiaegse ideaalse linnaansambli aluspõhimõtted, mis kujunesid välja iidse mõõdutunde ja uue ajastu ratsionalistliku lähenemise sünteesimise teel. Seega olid renessansiaegsete linnaplaneerijate esteetilised põhimõtted:

• pea- ja kõrvalhoonete arhitektuursete mõõtkavade kooskõla;
• hoone kõrguse ja selle ees asuva ruumi suhe (1:3 kuni 1:6);
• dissonantsete kontrastide puudumine;
• koostise tasakaal.

Ideaalne linn valmistas suurt muret paljudele renessansiajastu suurmeistritele. Selle peale mõtles ka Leonardo da Vinci, kelle ideeks oli luua kahetasandiline linn, kus kaubavedu liikus mööda alumist taset ning ülemisel tasandil asusid maapealsed ja jalakäijate teed. Da Vinci plaanid hõlmasid ka Firenze ja Milano rekonstrueerimist ning spindlikujulise linna loomist.

16. sajandi lõpuks olid paljud linnaplaneerimise teoreetikud hämmingus kaitserajatiste ja kaubanduspindade küsimuses. Nii asendusid linnusetornid ja müürid väljaspool linna piire muldbastionidega, tänu millele hakkasid linna piirjooned meenutama mitmekiirelist tähte.

Ja kuigi ainsatki ideaalset linna pole kunagi kivist ehitatud (väikesi kindlustatud linnasid arvestamata), said paljud sellise linna rajamise põhimõtted teoks juba 16. sajandil, mil Itaalias ja paljudes teistes riikides hakati rajama sirgeid laiu tänavaid. pani, mis ühendas linnaansambli olulisi elemente.