F. Chaliapini kõnehääle uuringud. Fjodor Chaliapin ja tema imeline hääl Milline hääl oli Fjodor Chaliapinil?

21-07-2005

Kõrvalepõike põhitekstist. Esitletakse peatükki Giacomo Lauri-Volpi raamatust “Vocal Parallels”. Peatüki pealkiri: Parallel de Lucia (1860 – 1925) – Caruso (1873 – 1921).”

Raamatu eessõnast, kirjutas Yu. Barsov, juht. Leningradi konservatooriumi soololaulu osakond.

Raamatu autor on Giacomo Lauri-Volpi (1892-1979) - kuulus Itaalia ooperilaulja. Hariduse sai ta Rooma ülikooli õigusteaduskonnas ja Santa Cecilia muusikaakadeemias endise Peterburi konservatooriumi professori ja 19. sajandi ühe suurima baritonilaulja Antonio Cotogna klassis.

Tema fenomenaalne ulatus ja võime ületada mis tahes tessitura raskused võimaldasid lauljal täita nii lüürilisi kui ka dramaatilisi tenoriooperi rolle.

J. Lauri-Volpi. Paralleel de Lucia – Caruso(väiksemate lühenditega)

Napolis on Fernando de Luciat alati peetud kõigi aegade suurimaks tenoriks, samas kui ülejäänud Itaalias, Euroopas ja Ameerikas on palm igaveseks Enrico Carusole. Niinimetatud "vana kool", mille õpilane de Lucia oli, triumfeeris Napoli Teatro San Carlos õhtul, kui teine ​​napolilane Enrico Caruso laulis selle laval Nemorinona filmis L’elisir d’amore. Jah, jah, see oli Caruso, uue, “veristliku” vokaalitraditsiooni rajaja, oma tumeda kõlaga, mida toetab kõhuhingamine, matt-sooja tšellotämbriga! Milline viga oli tema poolt võtta ^puutekiviks^ ooper vanast repertuaarist!

Kustumatuid mälestusi sellest ooperist jättis kogenud varjundimeister Don Fernando, kes oskas vajadusel kokku hoida, ootamatute efektide kaval professor..., kes valdas virtuoossete üleminekute ja stiili sidususe saladusi. Tema laulukool õitses Napolis ning lugematud sõbrad ja austajad säilitasid tema kunsti kultuse lõunamaalastele omase fanatismiga oma elavate ebajumalate suhtes. Kõik mäletasid Don Fernando lauldud “Carmen, The Pearl Fishers”, “Iris”, “Tosca” ja tema kergelt armsat artikulatsioonimaneeri, mille hiljem Alessandro Bonci omaks võttis, õitses suurepäraselt ja oli mõnda aega eeskujuks. nii amatööridele kui pedantidele. Tugevus ja kokkuhoidlikkus, mezza voce ja ootamatud häälepursked, vaigistatud aktsendid ja kirepursked iseloomustasid de Lucia laulu, kelle oskus oleks olnud täiuslik, kui ta poleks ülaosas vokaali ^e^ kuritarvitanud nii, et see oleks täielikult moonutanud. sõna... Ja see ei tulene sugugi sellest, et tema, kellel oli suurepärane hääldus, ei osanud seda või teist täishäälikut – ta lihtsalt leidis, et see oli enda jaoks vähem koormav ja paremini resoneerivad noodid artikuleeriti ^e^-l, vokaalil, millesse on teistest lihtsam saata. ^mask^ ( maskile saatmise kohta^ vt ülalpool P. Klušini märkust - Ya. R.).

Nii andis Enrico Caruso sel õhtul “Armastuse Elisiri” esitades oma erilise, loomupärase stiili ja veristliku tehnikaga tagasihoidlikule külapoisile Nemorinole kaalu ja suursugususe, mis ei sobinud selle kuvandiga täiesti kokku. Romanss Una furtiva lagrima Caruso suus omandas avalikkuse jaoks ebatavalise laiuse ja kire. Kõik tema eelkäijad tegid sellest populaarsest meloodiast omamoodi miniatuuri, mis oli osavalt kootud graatsilistest, kuid puhtalt spekulatiivsetest ohetest. Selle asemel lendas Caruso kurgust lause M"ama, si m"ama, lo vedo peale välja täisvereliste nootide kaskaad, täites teatriruumi ja pannes publiku imestunult üksteisele otsa vaatama. Kuid kriitikud ei andnud kiusatusele järele. Järgmisel päeval lõhkus parun Procida vanem oma ajalehes selle hämmastava hääle kildudeks, meenutades ohates "hiiluslikku, puuduvat de Luciat". ^Vanakool^ ei tahtnud relvi maha panna. Napoli ei võtnud ameeriklast vastu. Caruso ei unustanud oma elupäevade lõpuni kogetud alandust ja tõotas mitte kunagi Napolisse naasta. ^Sõim on hea, aga karjased...^, kordas ta seda rõõmutut episoodi meenutades alati. Napollased raputasid neid sõnu huulil. Napolist ei leia isegi kõige kõledamat mälestustahvlit, isegi mitte Caruso nime kandvat alleed.

Mis puutub lasteaedadesse, siis ta naasis nende juurde üsna sageli ja viimast korda selleks, et ütluse kohaselt Napolit näha ja siis surra. De Luciast palju noorem oli ta esimene, kes kolis paremasse maailma. Tema jaoks korraldati pidulikud matused ja tema vastane laulis neil keset üldist hellust ja kurbust.

... Enrico Caruso hääl, nagu ka tema stiil, jääb vokaaliajaloos ainulaadseks nähtuseks. Tema baritoni tämber on kordumatu ja jäljendamatu, tema vokaallaad omanäoline, südamlik ja inimlik. Tundus, et tema häälepaelad ei asu kõris, vaid kuskil südamelihase sügavuses, kodade ja vatsakeste vahel ning neid ei ajanud mitte õhk, vaid pulsi rütmis tuksuv veri. Kriitilised meeled peaksid hoiduma hinnangu andmisest selle üle, mida öeldakse ja südamest lauldakse. Selle asemel hakkasid õpetatud targad ja üleolevad võhiklikud võidujooks selle erakordse hääle omaduste üle, mille varjatud draama laval väljendus reeglina tihendatud, täidlase kõlaga, mida saatis tohutu emotsionaalne pinge. . Üks ja teine ​​pidi hiljem selle kolossi elujõudu õõnestama ja seejärel purustama. Tšello heli, mida me juba mainisime, kummitas Caruso kujutlusvõimet. Ja sellest ajast, kui pereelu mured temast üle hakkasid, hakkas ta harjutama heli kontsentratsiooni, häälesurvet, püüdes jõuda lähemale helilaiusele ja helitugevusele, mis on tšellole omane suurte muusikute poogna all. Ning seda viisi reprodutseerides lisas Caruso sellele spetsiifilised portamentod ja elastse paindlikkuse, tänu millele ei saa tema vokaali millegagi segi ajada. Kui ta laulis, tegi südamega koostööd kogu tema keha – kopsud, diafragma, ribid, kõhulihased. Rõhk, mille kõik need organid tekitasid, näiteks kuulsate fraaside "Pagliacci" ja "Manon" ajal, põhjustas tavaliselt verevoolu pähe, kaela ja näo hüpereemiat. Nendel asjaoludel piisas sellest, et Brooklyni Muusikaakadeemias “Armastuse Elisir” etenduse ajal haigestunud külmetushaigus põhjustas pidevalt tohutu stressiga kokku puutunud kopsud põletiku ja põletikust abstsess, mis arenes pahaloomuliseks vormiks ja selle tagajärjel enneaegseks surmaks.

Teatris kasutas Caruso hingamisjõudu üle. Ta oli oma madalama registri üle nii uhke, et lülitas selle oma kontsertidele ja laulis plaadile isegi Colleni bassi aariat “La Boheme’ist”... Esinemispäevadel andis ta varahommikul oma mitteplastilise kõri alla. ränk katsumus – laulis algusest lõpuni partii, mida ta pidi õhtul esitama. Lihtne tööle asumine ei kuulunud sellele ainulaadsele vokalistile omaste eeliste hulka.

Caruso tohutut populaarsust soodustasid kaks olulist tegurit: helisalvestuse leiutamine ja Leoncavallo "Pagliacci", mille avalikkus võidukalt vastu võttis. Kogu maa peal polnud nurka, kus grammofonipasunast ei kõlaks arioso “Naera, kloun!”. Caruso esituses... Ooperi, hääle ja mehaanilise aparatuuri kohtumisest sündis müüt Napoli tenorist. Õnn ja talent täiendavad teineteist mõnikord kõige ootamatumal viisil. Caruso hääl ja Leoncavallo muusika tundusid teineteise jaoks loodud. Ja salvestusaparaadi lõikur pigistas vahaketta soontesse hääle, mis oli selleks otstarbeks kõigist teistest sobivam - matt-pehme, voolav, lihav ja elastne...

Fernando de Lucia oli teise ajastu ja teise keskkonna produkt; kuigi ta laulis “Carmen”, “Iris” ja “Rural Honor”, ​​ei vastanud tema hääl tämbri ja iseloomu poolest veristliku melodraama nõuetele ja kaanonitele. Tema kunstiinstinkt sundis teda simuleerima just neid kirgi, mida Caruso praegu sügavalt tõestena ja kogetuna tundis. Need kired põletasid suure laulja lõpuks ära.

Lauri-Volpi kahe suure laulja laulukunsti võrdlus aitab tajuda saja aasta taguseid sündmusi kui hiljutist sündmust ning kui kuulata ka vastavaid salvestisi, saab end mõttes tagasi sellesse kuldsesse ajastusse transportida.

Lubage mul teha mõned kommentaarid Lauri-Volpi kirjutatud teksti kohta...

Napoli San Carlo teatris kirjeldatud sündmused leidsid aset 1901. aasta lõpus ja aasta varem laulis Caruso mitu etendust Milano La Scalas, saavutades suure edu "Armastuse eliksiiris". Tema esinemine Napolis polnud õigupoolest ebaõnnestunud: juba “Elisir d'Amore’i” esmaesitlusel sisestas ta kõik oma osa põhifragmendid ja lõpuks kutsus publik ta lava ette ei. vähem kui kümme korda. Kokku laulis Caruso San Carlos kümme etendust ning neid kõiki saatsid lärmakad aplausid ja pidevad lisalaulud^ (Yu. Iljini ja S. Mihhejevi raamatust “Suur Caruso”, Peterburi 1995, lk 88 ).

Caruso "veristilisest" tehnikast. Tõestust ei vaja asjaolu, et Caruso oli veristheliloojate Leoncavallo, Mascagni ja Puccini ooperite suurepärane osade esitaja. Kuid ta ei laulnud halvemini Verdi ja paljude teiste 19. sajandi heliloojate ooperites. Ja nagu juba märgitud, laulis ta dramaatilistes rollides kaunilt puhtlüürilisi fragmente. Seetõttu on Caruso sildistamine "veristiks" lauljaks, nagu mõned muusikateadlased teevad, minu arvates täiesti ebaõiglane. See on võib-olla umbes sama, mis liigitada suure Giacomo Puccini sajaprotsendiliselt veristlikeks heliloojateks. Neil mõlemal oli midagi pistmist verismiga, kuid nende kunst ületas selle kitsa suuna ja seostub universaalse inimkonnaga.

Tekstis nimetatud kuulsate ooperite hulgas on nüüdseks unustusehõlma vajunud ooper “Iris”, mille on loonud helilooja-verist Pietro Mascagni, ülipopulaarse “Rural Honor” autor. Ooper “Iris” on pärit Jaapani elust ja Iris on kangelanna nimi (rõhuga esimesel silbil). Ooperist Iris on sisuliselt alles vaid üks, suurepärane serenaad Apri la tua finestra tenorite esituses, mille on salvestanud nii Caruso kui ka de Lucia. Kuid selle ooperiga on seotud üks kurioosne lugu, mis on seotud Fernando de Luciaga.

J. Sbyrci ja J. Hartulari-Darkle’i raamatust “Darkle”, Bukarest 1963, lk 178–179: (Hariclea Darkle on mineviku suur Rumeenia laulja, kelle laulu imetlesid Verdi ja Puccini):

^ Mascagni "Iris" lavastati pärast hiilgavat edu... Roomas... (1899. aastal) Milanos. Nimiosa mängis Darkle, kes mängis seda ka esilinastusel Roomas. Kuid kogu asja rikkus peaaegu ära tenor de Lucia, kes tekitas La Scala publikus antipaatia. Võib-olla juhtus see ka seetõttu, et kuna ta ei valda kõrgeid noote, palus ta transponeerida kõik aariad, mida ta ooperis pidi laulma tooni või kaks madalamal.

Olgu kuidas oli, aga esinemise ajal kostis ootamatult galeriist hääl, mis kutsus artisti haarama kitarri ja minema ja rõõmustama oma lauluga napollasi Santa Lucia kvartalist, kust ta pärit oli.

Skandaal oleks võinud kasvada ja võib-olla isegi segada etendust, kui Chariclea Darkle poleks talle iseloomuliku meelelolekuga olukorda päästnud, astudes mõni minut enne oma osa algust otsustaval sammul rambi poole. .

Kui Verdi järgmisel päeval kunstnikuga kohtus, kiirustas ta avasüli tema juurde ja hüüdis: ^Aitäh selle eest, mida olete meie suurepärase teatri heaks teinud...!^

Lauljate, peamiselt tenorite vokaalfragmentide transponeerimisest ooperites.

19. ja 20. sajandi heliloojate kirjutatud ooperites ei olnud helilooja võtme ülevõtmine ehk alandamine põhimõtteliselt lubatud. Mõnikord tegid seda esilauljad üksikutes aariates kokkuleppel dirigendiga. Vene laulja Dmitri Smirnov ja Rootsi laulja Nikolai Gedda ei lubanud endale seda kunagi teha. Nad laulsid ja lindistasid originaalses võtmes isegi neid aariaid, mida pärimuse kohaselt esitasid tenorid tooni võrra madalamal: Hermani aaria Mis on meie elu filmist “Padikuninganna”, Raouli romanss “Hugenotidest”, Nadiri romanss. filmist "Pärlipüüdjad".

Kuid Fernando de Lucia ei võtnud reegleid arvesse ja lubas endal esitada mitte ainult aariaid, vaid ka kõiki ooperifragmente võtmetes, mida ta pidas oma hääle jaoks sobivaks. Sellest annavad tunnistust mitte ainult paljud tema esituses salvestatud ooperiaariad, vaid ka peaaegu täielikult tema osalusel salvestatud ooper “Sevilla habemeajaja”. Sellel kahel kauamängival plaadil avaldatud salvestisel on spetsiaalne manus, milles on killu haaval detailselt märgitud originaalvõtme reduktsiooni suurus.

Mitu aastat tagasi Bel Canto sarjas. The Tenors of the 78 Era videosalvestuse Neljas köites esines Ivan Kozlovski kunst ja saatejuhtide hulgas oli saksa muusikateadlane Jürgen Kästing. Talle kuulub huvitav lause: ^Rohkem kui ükski teine ​​tenor sellel sajandil jätkas Ivan Kozlovski Fernando De Lucia bel canto traditsiooni^. Ja juba enne teda väljendas sarnast mõtet Ameerika muusikateadlane John Ardoin ajakirjas THE OPERA QUARTERLY pikas artiklis Kozlovskist.

See võrdlus on suure vene laulja jaoks kindlasti meelitav.

Ma ei kahtle, et Ivan Kozlovski on bel canto säravaim esindaja. Kuid nende vokaaltehnika ja heliloomingu stiil on täiesti võrreldamatud. Ja Almaviva esinemine filmis "Sevilla habemeajaja" on selle ilmekas näide. Vaatamata peaaegu kõigi vokaalfragmentide transponeerimisele on Don Fernando esitus minu meelest fantastiliselt hiilgav peene vokaaltehnika kasutamise poolest esimese vaatuse finaali figaroga lõpuduettides ja ooperi teistes fragmentides. . Minu armastatud Kozlovskil pole midagi sellist. Tema esitus on peaaariate “taevakõrgustes” silmapaistev saavutus, kuid mitte päris sama, mis helilooja oma.

On teada, et hiljem sai Fernando de Lucia Carusoga sõbraks ja tema matustel laulis ta aariat Pieta, Signore. Seda jumalikult kaunist religioosset aariat salvestasid mõlemad lauljad ja eriti hästi kõlab see Caruso lauldes. Caruso ajal ja kuni viimase ajani peeti selle aaria kirjutanud heliloojaks Alessandro Stradellat (1644 - 1682). Stradella muusikat esitatakse tänapäevalgi ja nüüdseks populaarse ooperi "Martha" autor, itaalia režii saksa helilooja Friedrich Flotow (1818-1883) kirjutas isegi ooperi "Alessandro Stradella".

Aaria Pieta, Signore, Abraham Louis Niedermeyer (1802–1861) kirjutanud helilooja nimi ja tema muude teoste kohta pole midagi teada.

Mulle näib ^kuulsate fraaside „Pagliacci” ja „Manon” kohta kirjutatu Massenet’ lüürilise ooperi kohta ebatäpsus. Minu meelest Lauri-Volpil oli

viidates Puccini melodramaatilisele ooperile “Manon Lescaut”, milles Caruso sageli laulis.

Caruso soovist laulda tšelloheliga. Ühe Leningradi Filharmoonia violisti järgi tean, et viiuldaja professor Mihhail Vaiman, kelle juures ta õppis, soovitas oma õpilastel proovida mängida nii, nagu Caruso laulis. Koolituseks soovitas ta eriti kuulata Karuzovi esituses aariat Bois epais ooperist J.-B. Lully "Amadis".

Caruso laulis ja salvestas Colleni bassi aariat filmist "La Bohème" pärast seda, kui ta aitas 1913. aastal esinemisel oma ootamatult kähedaks muutunud kolleegi bassi Andre de Segurola (vt Mihhejevi ja Iljini mainitud Carusost käsitleva raamatu lk 151).

Kuid Caruso oli Metropolitan Opera lavastustes üle pingutatud ja on kaheldav, kas ta oma häält veelgi kuritarvitaks, esitades kontserdil baritoni või bassi aariaid. Caruso ^on alati olnud tenor ja ainult tenor^ on kirjas ka lk 151.

Lisaks tekstis mainitud Carusot käsitlevatele raamatutele on soovitatav lugeda ka järgmist:

• -“Enrico Caruso laval ja elus”, M. 2002.
  See kogumikuraamat on minu arvates kõige huvitavam kõigist vene keeles ilmunud Carusost käsitlevatest raamatutest.
  Sisu

1. T. Ibarra. Enrico Caruso – Biograafiline sketš.
2. D. Caruso. Enrico Caruso. Tema elu ja surm – laulja lese Dorothy kirjutatud memuaarid.
3. H. Drummond, D. Freestone. Enrico Caruso diskograafiline pärand. Kõik laulja teadaolevad salvestised on märgitud iga salvestise kohta lühikeste märkustega (neid on 267 ja see arv sisaldab umbes 20 kadunud salvestist)
4. M. Malkov. Oma suure ande vääriline. - Raamatutoimetaja järelsõna

• -Francis Robinson. CARUSO. Tema elu piltides. New York
• -METROPOLIITA OPERA ANNAALID William H. Seltsam. New York.
  See kataloog kajastab kõiki Metropolitan Opera etendusi ja kontserte aastatel 1883–1947. On märgitud ooperite ja kontsertide esitajate nimed.
• -Irving Kolodin. Metropolitan Opera 1883-1966. New York.
  Esinemiste ja esinejate omadused on antud.

Fjodor Chaliapin (1873-1938)

Chaliapini kunstist G. Lauri-Volpi raamatust “Vocal Parallels”:

^...Chaliapin pani inimesi endast sama palju rääkima kui ühestki teisest bassist. Põhjuseks ei olnud ainult tema laulmine, vaid ka isikliku elu tõusud ja mõõnad ning tohutu kasv... Chaliapin sai kõik, mida tahtis. Veerand sajandit valitses ta laval ja elus, äratades kõikjal kirglikku uudishimu ja intensiivset kaastunnet. Hääl oli tema jaoks vaid vahend, vaid kuulekas (ja mõnikord ka salakaval) vahend tema tahte ja kujutlusvõime saavutamiseks. Ta oli oma suva järgi tenor, bariton ja bass, sest tal olid kõik vokaalpaleti värvid. Basside seas on ta ajalooline tegelane nii oma tormilise ja sündmusterohke elu kui ka tänu sama vapustavale honorarile. Itaalias ilmus see hiiglane esmakordselt La Scala filmis "Mephistopheles". Publiku hüpnotiseeris selle skulptuurse keha liigutuste plastilisus ja kunstniku tõeliselt saatanlik pilk sedavõrd, et... Caruso ja Toscanini orkester näisid kaduvat, varjutatuna selle koletu laulja poolt... Kahtlemata , nii salapärane olend, nii keeruline artist, polnud kunagi lavale ilmunud. Tema hiilgav leidlikkus ei võtnud arvesse dirigentide seatud piiranguid ning sageli puhastasid lahinguvälja paljud ja parimad neist, kõige autoriteetsemad ja võimsamad. Aga avalikkus ei pööra tähelepanu sellele, kes dirigeerib, kui nii särav isiksus lavale ilmub. Piisas ühest fraasist, ühest tõmbest, lühikesest naerust, vaevumärgatavast žestist... ja.... Chaliapin, nagu teatris öeldakse, "pani publiku taskusse". Selle maagilise näitleja-laulja saladus oli tema võime saavutada peeneid toone. Ta saavutas need häälekajade abil... Chaliapin teadis seda häälekaja kõige hinnalisemat saladust ja kasutas seda hämmastavalt osavalt, varustades oma heli kaugete ja näiliselt summutatud vastusekajadega. Need kajad andsid alati efekti ja võimaldasid targalt hääleressursse kokku hoida. Tema isiksuse sisemine olemus oli tunda tema laulu varjundites... Chaliapin jääb üksikuks hiiglaseks. Ta lõi bassile sellise maine, sellise autoriteedi, millest nad ei osanud unistadagi. Nagu Caruso tenorite ja Titta Ruffo baritonide seas, sai Chaliapinist standardbass ja tema nimi levis üle mandri.

Gerald Moore'i "Memuaaridest" (M. 1987):

^Mulle läks hinge, kui sain kutse Chaliapini saatjaks. Ees ootav töö täitis mu südame hirmuga. Ooperis, heites dirigendile ägedaid pilke, hakkas Chaliapin sageli ise juhatama, kui talle tempo ei meeldinud. Pianistiga kontsertettekannetel oli tema käitumine veelgi hullem. Ta ei olnud rahul sellega, et keset oma Royal Albert Halli kontserti klaveri otsas rütmi välja lõi, astus ta saatja juurde ja hakkas talle õlale koputama...

Mu sõbrad tardusid õudusest, kui kuulsid, et lähen saatma vene bassi. Mulle räägiti skandaalist "Mozart ja Salieri" proovis

Rimski-Korsakov, kui Chaliapini käitumisest ärritunud dirigent pani oma taktikepi noodipultile sõnadega: ^Palun ärge unustage, et mina olen siin dirigent!^

Vastus tuli kohe: ^Aias, kus pole laululinde ja kärnkonn on ööbik!^

Proov lõppes siin, kuna dirigent lahkus teatrist.

... Chaliapin ei olnud Liederi esmaklassiline esineja. Schuberti ja Schumanni laule moonutas tema tahtlik rütm ja interpretatsioon tundmatuseni. Laulus “Death and the Maiden” ilmus surm majesteetliku lohutaja asemel ähvardava ja kurjakuulutava kummitusena, nagu selgub Claudiuse sõnadest ja Schuberti muusikast.

Schumanni muusikas ja Heine luuletustes Marseillaise'i helide saatel surevast grenaderist sai rõõmsameelne sõdalane ja kui mängisin sõduri vaikset surma kujutavat kokkuvõtet, ei olnud muusikat kuulda. Plahvatuslik aplaus, mille põhjustas Chaliapin. Ta kummardus minu mängimise ajal igas suunas ja lahkus lavalt, ootamata ära ballaadi (“Kaks grenaderi” – Ya. R.) valmimist. Ja ometi võis selle mehe näitlejameisterlikkus ja magnetism vastu tahtmist võita ka kõige ustavamad Schuberti ja Schumanni fännid... Sain aru, et vähesed suudavad publikut niimoodi köita nagu see suurepärane laulja. Ta oli kõige põnevam artist, keda ma kunagi mänginud olen.

Gerald Moore võrdleb samas raamatus väga kujukalt suure inglise laulja-näitlejanna Janet Bakeri käitumist laval Chaliapini käitumisega:

^Keegi ei tea Janetist paremini, kuidas end väljendada, kui ooperi ajal peab üks tema partneritest publiku tähelepanu köitma. Tavaliselt seisab ta nagu kuju, seljaga publiku poole, et mitte juhtida tähelepanu sel hetkel tegevust juhtivalt lauljalt. Siin on näide tõelisest näitlejaaustusest kolleegide vastu... Muide, see oli... Chaliapini jaoks täiesti mõeldamatu. Ta tõmbas kõigi saalis istujate pilgud. Laval võis olla mitu esilauljat, kuuekümneliikmeline koor võis laulda – ja väga kõvasti, aga kõik nägid ainult Chaliapinit. Polovtsi tantsude ajal “Vürst Igoris” oli lava rahvast täis – nii koor kui ka ballett –, kuid kõik vaatasid ainult Kontšaki poole, kuigi ta istus troonil külje peal: balletti oli ju ikkagi vaja. lava. Ma võin seda hinnata, kuna alistusin ka üldisele hüpnoosile ja vaatasin ainult Chaliapini rõõmu ja imetlusega. Mäletan vaimustusega iga hetke, kui nägin ja kuulsin seda hiiglast laval, kuid ta ei teadnud, kuidas teha seda, mida Baker suudab: laval mitte midagi teha – graatsiliselt ja väärikalt.

Dietrich Fischer-Dieskau raamatust “Schuberti laulude jälgedes” (kogumikus “Performing Arts of Foreign Efforts”, 9. number, M. 1981):

^... kahelt plaadilt (“Death and the Maiden” ja “Double” – Ya. R.) üllatunud järeltulijatele tuntud vene staari bass Fjodor Chaliapini Schuberti laulude interpretatsiooni võib tajuda vaid kurioosumina. . Ka meie sajandivahetusel, kui lauluesituses valitses laulmise suurim väljendusvabadus, püüti tavaliselt selliseid liialdusi vältida.

Olen välja toonud mõned vähetuntud positiivsed ja negatiivsed hinnangud Chaliapini kunstile väljapaistvate välismuusikute vene keelde tõlgitud raamatutest. Vene autorite enne kolmekümnendate algust kirjutatud raamatutest ja esseedest Chaliapinist võib leida ka materjale, mille objektiivsus on väljaspool kahtlust. Hiljem kehtestas Chaliapini kultuse Nõukogude propaganda ja ilmusid selle kultuse ministrid. Oma raamatutes ütlesid nad, et keegi pole kunagi laulnud paremini kui Chaliapin ja et on võimatu laulda paremini kui tema laulis. Kaasaegsetes Chaliapini käsitlevates raamatutes ja artiklites õitseb tema kultus täies õitsengus.

Chaliapin on geniaalne vokalist

Muidugi oli Chaliapin geniaalne isiksus ja ennekõike geniaalne vokalist. Ma ei pea teda geniaalseks lauljaks mõningate puudujääkide tõttu, mis on seotud tema hääleulatusega, tema kohati põhjendamatult vaba suhtumise tõttu helilooja teksti ning seetõttu, et ansamblites koos partneritega laulmine ei õnnestu alati.

(Need peensused on lihtsalt kokkulepped, kuid erinevalt Chaliapinist oli Caruso minu arvates geniaalne laulja, kuna tal polnud neid puudusi).

Loomulikult on kõik hinnangud ja arutelud geeniuse mõiste üle väga tinglikud ja siin on igaühel lubatud oma arvamus. Kunagi tegin ühele toimetajale ettepaneku avaldada tema ajalehes oma artikkel Chaliapinist, mille peale ta vastas: ^No keda siis Chaliapin nüüd huvitab? Kirjuta parem Baskovist!^

Ja kui mu muusikust sõber luges mu artiklit Dietrich Fischer-Dieskau kohta, keda ma nimetasin kahekümnenda sajandi säravaks lauljaks-muusikuks, märkas ta, et geeniuseks saab nimetada ainult loojaid, mitte esinejaid. Siis küsisin temalt, kas ta peab oma armastatud Chaliapinit geeniuseks? Selle peale vastas mu muusik, et peab Chaliapinit suurepäraseks lauljaks, kuid ei pea teda geeniuseks.

Ma ei nõustunud temaga mitmel põhjusel: esiteks seetõttu, et sõnade ^Chaliapin^ ja ^genius^ kombinatsioon on mulle tuttav peaaegu lapsepõlvest saati; teiseks sellepärast, et ma ise pean Chaliapinit geeniuseks, ja kolmandaks seetõttu, et varem oli ka esinejaid, keda nende kaasaegsed nimetasid geeniusteks (Paganini, Liszt, Keene). Samal ajal oli 20. sajandi säravatel esinejatel tänu heli- ja videosalvestustele võimalus säilitada tõendeid oma geniaalsusest tulevastele põlvedele.

On huvitav, et mõnikord jätavad silmapaistvad esinejad, keda ei austata geeniustena, oma kunstist säravaid monumente. Selliseid monumente võib minu arvates nimetada Ivan Kozlovski salvestatud Mussorgski romaanideks

“Komandör” ja Rahmaninovi “Kristus on üles tõusnud!”, samuti Wertheri roll Massenet’ samanimelises ooperis. (Muide, “mittegeniaalsetel” heliloojatel oli mõnikord täiesti hiilgavaid näiteid, nagu “Naera, kloun!” Leoncavallos või, vastupidi, geeniuseks peetud nõukogude kommunistlik helilooja Šostakovitš tegi valitsevale jõugule meele järele. muusikahuviliste lollitamiseks tohutul hulgal muusikalist vanapaberit). Lõppkokkuvõttes tuleb eeldada, et mõisted “geenius” ja “särav” on vastuolulised ning sõltuvad suurel määral silmapaistvat kunstiesindajat või tema loomingut hindava autori teadmistest, huvidest ja intuitsioonist.

Kuulus muusikakriitik Yu. Engel kirjutas 1889. aastal Chaliapini hääle kohta (kogust “Chaliapin”, 2. kd, M. 1958):

^Laulja hääl on tämbrilt üks ilusamaid, mida me kunagi kuulnud oleme. Ta on tugev ja ühtlane, kuigi oma olemuselt (bass-bariton, kõrge bass) kõlab väga madalatel nootidel vähem täis, stabiilselt ja tugevalt kui ülemistel... tipus on ta võimeline võimsaks tõusuks, haruldase sära ja ulatusega... Mis aga esindab selle hääle kõige iseloomulikumat joont, mis tõstab selle materjali poolest kümnetest teistest samalaadsetest või isegi parematest häältest kõrgemale, on selle... sisemine paindlikkus ja läbitungivus^.

1904. aastal kirjutas Engel Chaliapinist (A. Pružanski sõnaraamatust “Kodumauljad”, 1. osa, M. 1991):

^...selle hämmastava artisti peamiseks puuduseks on mõningane intonatsiooni ebatäpsus madalatel nootidel, mis kahjuks aastatega ei kao...^.

Ja siin on S. Leviku kirjeldus raamatust “Ooperilaulja noodid”, M. 1962: “

^Madalate, omapäraselt kergelt kähedate madalseisidega Chaliapini hääl... tõusis, ^lihaga^ viimse piirini täis ehk oli bassi tessitura^ mõõtmetelt võimalikult täisvereline. Siis aga märkis Levik:

^...noodid FA ja MI (ülemine – Ya.R.), kogu oma imelise kõlaga, ei suutnud ta mõnikord vähimagi halbuse korral vajalikul hulgal vibratsioone hoida ja need juhtusid kõlama veidi madalamalt. Chaliapinil ei olnud täishäälseid kahte oktaavi.

^... intuitiivsed lauljad suutsid mõnikord saavutada laia ulatust peaaegu mitte millestki, teha tuhmistest häältest eredaid ja kõlavaid hääli, täita oskuslikult häälelünki (üleminekunoodid), kõrvaldada esinemisraskused ja näidata muusikalist täiuslikkust vanaduseni (nagu on tuntud F. Chaliapinile omistatud säravate ^intuitiivsete ^ lauljate K. Stanislavski)^ hulgas.

Lisan, et “intuitiivseks” lauljaks tuleks pidada ka vene lauljat Nikolai Fignerit.

Paradoksaalse hingamise meetod Chaliapini laulus

Iseloomustades Chaliapinit kui säravat vokalisti, luban endal selle määratluse siduda tema paradoksaalse hingamise kasutamisega laulmisprotsessis.

Tuginedes ülaltoodud hinnangutele Chaliapini hääle olemuse ja kvaliteedi kohta

(Yu. Engel, S. Levik, K. Stanislavsky), N. Khodotovi väited, et ^Šaljapini tämber... sai oma käsitluse Mammoth Dalsky käest^ (kogumikus „Chaliapin”, 1. kd, M. 1957) ja kuulates ka nüüd ilmunud Chaliapini salvestisi, mida ta pärast kuulamist välja andmast keelas (näiteks kolm Salieri monoloogi Rimski-Korsakovi ooperist “Mozart ja Salieri”), saame teha mõned järeldused:

• -Esiteks, Chaliapini haruldase tämbriiluga hääl ei olnud loomulik, vaid oli tema enda välja töötatud.
• -Teiseks ei olnud ta hääl alati kuulekas instrument, vaid vahel ka salakaval (Lauri-Volpi).
• -Kolmandaks, kui Chaliapin oli haige ja ta oli sageli haige (vt V. Teljakovski "Keiserlike teatrite direktori päevikud", M. 1998 ja "K. Korovin mäletab...", M. 1971), tal polnud õigust laulda, sest tema hääle tämber kaotas oma ilu ja lakkas olemast ^Shalyapinsky^. Kuid mõnikord keeldus Chaliapin laulmast, mitte haige (vt V. Teljakovski “Päevikud”). Miks ta seda tegi?

P. Klušin väitis, et Chaliapin keeldus laulmast, kui ta ei suutnud enne esinemist (kontserti) saavutada oma hääle orgaanilist (füüsilist) kõla, isegi pärast spetsiaalsete hingamisharjutuste sooritamist, mis tingisid keha paradoksaalse hingamise abil laulmiseks.

Nüüd saame lõpuks vastata küsimusele: milline oli Chaliapini paradoksaalseid hingamistehnikaid kasutav laulmise meetod? See Chaliapini laulmisviis ei olnud mitte ainult tema vokaal- ja lavakunsti aluseks, vaid mõjutas minu arvates oluliselt ka tema käitumist proovides, laval ja elus. Selle meetodi harjutusi kasutades saavutas Chaliapin oma hääle orgaanilise (füüsilise) kõla. Ainulaadne Chaliapini tämber ja tämbri võimalus olid ainult kehalise kõla atribuudid.

Juba laulmise protsess, mille käigus hingamismehhanism oli automatiseeritud, andis talle täieliku lavalise käitumise vabaduse, tekitas temas vankumatu usalduse ning ta võis ja tundis end absoluutse peremehe ja valitsejana, kellele kõik pidid alluma. Ja võimekuse alus

Teadlikkus oli minu meelest lisaks hiiglaslikule pikkusele ja silmapaistvale meikimisvõimele ka Chaliapini oskus ainuüksi välimusega publikut hüpnotiseerida ja kaasartistide kahjuks oma isikule tähelepanu säilitada. sellest, et ta on relvastatud erilise, teistele lauljatele kättesaamatu laulmismeetodiga ja ennekõike vene keeles laulmisega. Ja veel üks oluline asjaolu. Mulle tundub, et Chaliapini vokaalne ja lavaline agressiivsus, kalduvus pidevatele konfliktidele võivad olla laulmises paradoksaalse hingamise meetodi kasutamise kõrvalmõju. P. Klušin väitis rohkem kui korra, et pärast intensiivseid hingamisharjutusi, mis arendasid tema hääle orgaanilist (kehalist) kõla, tahtis ta alati võidelda.

Minu arvates tuleks Chaliapinit pidada geniaalseks vokalistiks mitte ainult seetõttu, et ta valdas suurepäraselt paradoksaalse hingamise abil laulmise meetodit, vaid peamiselt seetõttu, et ta rakendas suurepäraselt seda sisuliselt itaalialikku meetodit ja itaaliakeelset laulustiili vene keeles lauldes.

(Edaspidi luban endal nimetada paradoksaalset hingamist kasutavat laulmise meetodit Caruso-Chaliapini laulumeetodiks ehk lühidalt MPKSH-ks).

Millal õppis Chaliapin MPKSh?

Pärast kõigi avaldatud Chaliapini salvestiste hoolikat kuulamist: ooperiaariad, romanssid ja laulud, 1901-2. (8 numbrit), 1907 (6 numbrit), 1908 (8 numbrit) ja ka valikuliselt 1910 (5 numbrit), leidsin, et Chaliapin hakkas MPKSh kasutama aastast 1908 ja alates 1910 g., kõiki oma kirjeid (v.a. nendest, mille ta ise tagasi lükkas) on selged tõendid MPKSh kasutamise kohta (Chaliapin ei salvestanud aastatel 1903–1906 ja 1909). Ja seetõttu luban endale kinnitada, et 1908. aasta oli pöördepunkt nii Chaliapini elus kui ka kunstis ning hoolimata kõigist varasematest õnnestumistest tekkis tõeline CHALIAPIN ehk Chaliapin kui hiilgav vokalist alles pärast 1908. aastat. Veenvam Mõnda sündmust Chaliapini elus ja kunstis eelmisel kümnel aastal pean ma käsitlema ja võib-olla ka hindama mõnevõrra teisiti.

Chaliapini küpsemine (1898-1908)

1898. aastal laulis muusikakriitik V. Stasov oma artiklis “Mõõtmatu rõõm” (kogumikus “Chaliapin”, 2. kd, M. 1958) halleluujat kahekümne viieaastasele Chaliapinile ja tema tatrakunstile. Tuleb märkida, et Stasov ei olnud eriti objektiivne ja Anton Tšehhov märkis sellega seoses (ehkki mitte seoses artikliga Chaliapinist), et Stasov ^...loodus andis talle haruldase võime end purju juua isegi lörtsist^ (tsitaat). Tšehhovi kirjast Suvorinile, nr 320). Selle artikli tähendus Chaliapini jaoks oli minu arvates kahekordne: positiivne - see andis talle suure kindlustunde oma võimete suhtes, negatiivne - see halvas tema tegevuse vokaalsete oskuste parandamise osas. Positiivne tegur aitas kaasa Chaliapini tohutule edule Itaalias 1901. aastal, negatiivne faktor oli seotud tema turneega USA-s aastatel 1907-8.

Itaalia ja Ameerika turneede vahelisel ajal Chaliapini tehtud vokaalteoste salvestiste uurimine ja hindamine lubab mul väljendada mõningaid tuuride endaga seotud kaalutlusi. Aga kõigepealt plaatidest.

Selle perioodi 14 salvestise hulgas pakuvad kahtlemata huvi kolm aastatel 1901-2 salvestatud romanssi: Slonovi “Oh, sa oled päike, punane päike”, Korganovi “Eleegia” ja Tšaikovski “Pettumus”, sest Chaliapin ei ole kunagi uuesti üles kirjutanud. Ülejäänud 11 vokaalnumbrit salvestas Chaliapin mitu korda uuesti ja esituse kvaliteet paranes oluliselt. See tähendab, et varased ülestähendused (11) võivad huvi pakkuda ainult kollektsionääridele ja neile, kes uurivad Chaliapini loomingut.

Paar sõna teostuse kvaliteedist. Mõnes kirjas 1901-2. tuvastada võib puudujääke musikaalsuses, väljendusrikkuses ja vokaaltehnikas (Susanini aaria, Mefistofelese kupletid “Faustist”). 1907. aasta salvestustel on vaatamata vokaaltehnika mõningasele paranemisele kuulda vähem kauni tämbriga häält kui 1901-2 salvestustel, veidi labase esitusmaneeriga ja ebapiisava musikaalsusega (Mefistofelese kupleed “Faust”, aaria proloogist “Mefistofelele”). Kõikides arvestustes 1901-7. MPKSh kasutamisele pole vihjetki, kaashäälikud fraaside lõpus on ^allaneelatud^.

Tehakse mõned järeldused:

Esiteks Chaliapini vokaalkunstis aastatel 1901–1907. esines tõsiseid puudujääke ja märkimisväärseid edusamme ei toimunud perioodil.

Teiseks, selle perioodi salvestuste tase viitab sellele, et Chaliapini tohutu edu Milanos Mefistofele rollis Arrigo Boito ooperis “Mefistofeles” oli suuresti seotud mitte tema vokaalkunstiga, vaid tema muude annetega: võimega publikut hüpnotiseerida, suurepärane oskus end meikida ja mis tahes tegelast kujutada.

Kolmandaks, kui Chaliapini laulmise kvaliteet Ameerikas Mefistofeleses ja Faustis (1907. aasta novembrist 1908. aasta veebruarini) oli sama, mis 1907. aasta septembris tehtud salvestustel nendest ooperitest, siis pole ime, et muusikakriitikute reaktsioon oli selline. mitte üksmeelselt entusiastlik.

Vokaalekspertide ja Chaliapini sõprade memuaarides võib leida väiteid, et Chaliapin pole kunagi tõsiselt oma vokaaltehnika täiustamise nimel tööd teinud, kuna tema loomuse geniaalsus võimaldas tal mitmel viisil kiiresti hiilgavaid tulemusi saavutada. Kuid vokaalkunsti kõrgeimate saavutuste jaoks ei piisa ainult supertalendist, vaja on igapäevast harjutamist paljude aastate jooksul.

Arturo Toscanini (Waldengo raamatust "Ma laulsin Toscaniniga"):

^Ainult harjutades saab ületada...raskused... De Lucia otsis Kristuse kannatlikkusega pianisti, et korrata lõpmatuseni mõnda õpitud lõiku, mida ta pidevalt lihvis, püüdes saavutada täiuslikkust... Vokaalid aitavad parandada hääl, hoia see värske ja paindlik^.

Sergei Levik (raamatust “Ooperilaulja noodid”):

^ Chaliapin sündis loomulikult hästi treenitud häälega. Tal ei olnud vaja aastaid harjutusi laulda, et õppida koloratuursopranise selgusega trillima, hõlpsalt lõikusid tegema, mis tahes staccato lihvima, mis tahes nooti fileerima jne. jne…. Me... pole kunagi kuulnud, et ta oleks aastaid oma tehnika kallal töötanud.

Koonstantin Korovin (raamatust "Chaliapin. Kohtumised ja elu koos", M. 1971):

^Ma pole näinud Chaliapinit kunagi seda rolli lugemas ega õppinud. Ja veel – ta teadis kõike ning keegi ei võtnud esinemist ja muusikat nii tõsiselt kui tema. Ta vaatas korra mis tahes romantikat ja teadis seda juba ning laulis seda.

Olles lugenud Leviku ja Korovini ütlusi, võib eeldada, et Chaliapin ei tegelenud esinemiste ja kontsertide eelettevalmistusega (kodus) ning ta viis kogu vajaliku ettevalmistustöö proovidesse.

Leviku arvamus, et Chaliapin ei vajanud harjutusi, on minu arvates sügavalt ekslik, kuna Chaliapini salvestuste lõigud aariatest “Somnambulast”, “Lucrezia Borgiast” ja “Don Giovannist” ei ole täiuslikkuse näited. On võimatu hinnata, kuidas Chaliapin trille laulis, kuna neid tema salvestistel ei leidu. Kuid kuna Chaliapin ei laulnud süstemaatiliselt harjutusi, kas vastumeelsuse või suure hulga erinevate inimestega suhtlemisel tekkinud pideva ajasurve tõttu: ^...Inimeste nimeindeks, kellega Chaliapin oma elu jooksul kohtus, ulatub mitme tuhandeni. .^ (raamatust I. Darsky “People's Artist of His Majesty... Chaliapin”, New York, 1999), siis ei suutnud ta vabaneda puudujääkidest oma hääle kõla alumises ja ülemises registris. Ja see piiras tema võimalusi repertuaari valikul. Ja mitte ainult. Kuna ta ei jätnud oma hääle lihvimiseks vokaalharjutusi tegemata (peab eeldama, et ta ei jätnud kunagi tähelepanuta MPKH-d, muidu oleks TŠALIAPIN kadunud), kaotas Chaliapin mõnikord selle, mida ta oli saavutanud osades, mida ta kogu oma elu jooksul laulis (sellega seoses, vaata allpool juhtumeid, mis juhtusid Fausti stseenide salvestamisel dirigent Eugene Goossensiga).

Jätkub

Teeme kokkuvõtte: peamine on sügavalt mõista ja tunnetada, et toimib mitte mehaaniline, vaid psühhoakustiline häälemudel. See toimib vastsündinud laste ning silmapaistvate lauljate, esinejate ja näitlejate puhul. Ainult sel juhul suureneb hääle tugevus ja ulatus pidevalt.

Mõned kasulikud näpunäited:

1. Ärge sööge üle enne harjutuste tegemist, eriti enne matši. Kui kõht on täis, on häält raskem kontrollida.

2. Valmistage võtmefraasid ette ja töötage need läbi kõik uuritud etapid.

3. Mõelge välja fraasid, et toetada oma meeskonda maksimaalse arvu sonorantkonsonantidega (M, N, L, R).

6. Ideaalne oleks nendest põhimõtetest juhindudes õppida laulma Venemaa hümni, aga ka oma meeskonna hümni (kui seda pole, siis tuleb see luua). Staadionil hümni kooris laulmine on tõhus viis tarbetu stressi maandamiseks ja parim psühholoogilise toe vorm teie meeskonnale.

8. peatükk

Kuidas Chaliapin ühendas kõne laulmisega

"...vene kunstis on Chaliapin ajastu nagu Puškin" (Gorki)

Laulmine on sama kõne, kuid vokaalne. Raamatu kolmandale hääle häälestamise saladusele pühendatud osas arutati seda üksikasjalikult. Et mõista, kuidas kõnelev hääl lauluhääleks tõlkida, on kõige parem pöörduda Chaliapini pärandi poole. Nüüd ei tea kõik, et Chaliapin lõi end laulja ja inimesena. Proovime avada eesriide Chaliapini fenomeni müsteeriumi ees.

Oma eluajal on Chaliapin ikka veel valesti mõistetud geenius. Mis tahes nähtuse olemust saab teada ainult siis, kui seda nähtust õigeaegselt arvesse võtta. Seoses uue lähenemise loojaga, kelleks oli Chaliapin laulukunstis, tähendab see tema elulooga üksikasjalikku tutvumist. Vaatame tema elu tähtsamaid verstaposte.

Suur vene laulja Fjodor Ivanovitš Chaliapin sündis Kaasanis 13. aprillil 1873 zemstvo ametniku I.Ya perekonnas. Šaljapin. Septembrini 1892 - elu kõige raskemates elutingimustes. Ma ei saanud haridust vaesuse tõttu. Minu esimesed muusikalised muljed on pärit ema laulmisest. Alustas laulmisega 8-aastaselt. Ta laulab kirikukooris, pulmades ja tunneb suurt huvi teatri vastu. Osaleb kooriliikmena erinevates ettevõtetes Kaasanis ja teistes Venemaa provintsilinnades. 1892. aastal oli ta ebastabiilse eksleva elu tõttu lähedal enesetapule. Oma tutvumise tulemusena 1892. aastal Tiflis noore laulja saatuses osalenud vokaalpedagoogi D. Usatoviga sai Chaliapin kiiresti tuntuks kohalikes muusikaringkondades. 1894. aastal kolis ta lepingu alusel Peterburi suvehooajaks Arkaadia aeda, seejärel laulis Panajevski teatris. 1895. aastal sai temast Mariinski teatri solist. Ta saab lähedaseks sama teatri peaosatäitja Mammoth Dalskyga, kellelt võtab näitlejatehnikad. 1896. aasta suvel kohtus Chaliapin Nižni Novgorodi ringreisil Nižni Novgorodi messil suurtöösturi ja ooperimaja omaniku S. Mamontoviga ning nõustus liituma tema trupiga, mille liige oli kuni detsembrini. 1899. 1998. aasta suvel abiellus ta Itaalia baleriini Iola Tornaghiga, kes tantsis S. Mamontovi trupis.

Nende kolme aasta jooksul arendas Chaliapin S. Mamontovi aktiivsel toel uusi käsitlusi ooperikunstist ning temast sai tuntuim ja austatum vene laulja. Aastatel 1900–1922 oli ta Mariinski teatri solist.

Välisreisid: Milano, La Scala - 1904, 1909, 1912; Monte Carlo – 1907, 1908, 1910, 1911, 1913; Berliin, Kuninglik Teater -1907; Pariis, "Diagelevi aastaajad" Suures Ooperis - 1907, 1908, 1909, 1911; "New Yorgi Metropolitan Opera" – 1907, 1908; London – 1914.

Pärast välismaale lahkumist 1922. aastal esines Chaliapin pidevalt näidendites ja kontsertidel üle maailma ning saavutas kõikjal tohutu edu. Oma kõrgeimaks loominguliseks saavutuseks pidas ta Boriss Godunovi rolli M. P. samanimelisest ooperist. Mussorgski. Chaliapini häälesalvestiste muusikakogu sisaldab enam kui 150 teost. Karjääri lõpus mängis ta helifilmis Don Quijote inglis- ja prantsuskeelses versioonis. Ta rääkis suurepäraselt itaalia, prantsuse ja inglise keelt. Ta arenes pidevalt joonistamise ja skulptuuri alal, pidades neid tegevusi kunstilise kujutise töö lahutamatuks osaks, mida ta kehastas hääle ja plastilise kunsti abil. Rolli kallal töötamiseks kasutasin paljusid kirjandusallikaid. Tema isiklik raamatukogu koosnes enam kui tuhandest raamatust, millest enam kui sada oli tema poolt põhjalikult läbi uuritud. Ta suri Pariisis 12. aprillil 1938 kell 17.15. Chaliapini viimased sõnad: "Mul on raske. Kus ma olen? Vene teatris? Laulmiseks tuleb hingata, aga hingamist ei ole," ja minut hiljem, võttes oma naise käest, kes oli voodi peatsis. , ütles ta: "Miks ma peaksin nii palju kannatama? Maša, ma kaon."

Chaliapin maeti Pariisi Batignollesi kalmistule. 29. oktoobril 1984 toimus Moskvas Novodevitši kalmistul suure vene laulja tuha ümbermatmise tseremoonia.

Suur vene laulja Fjodor Ivanovitš Chaliapin on endiselt üks inimkonna salapärasemaid loomusi. Alates 1900. aastast kuni tema surmani oli tema vaieldamatu geniaalsus kõigile ilmne. Need, kellel oli õnn vähemalt korra elus Chaliapinit elusalt kuulda, pidasid neid minuteid võrreldamatuks millegagi oma elus ja püüdsid iga hinna eest tagada, et neile kallid inimesed kogeksid sellest jumalikust häälest samasugust naudingut nagu nemadki. . Ammu enne Chaliapiniga esinemise või tema kontserdi piletimüügi algust asus publik tohutusse järjekorda ja seisis nädalaid lihtsalt selleks, et kuulda suurepärast lauljat ja säilitada neid unustamatuid muljeid kogu ülejäänud eluks. Inimesi ei peatanud ei uskumatult kõrged piletihinnad, mis võrdusid kohati kuupalgaga, ega öised valvetalved ega muud katsumused.

Tolleaegse tehnika ebatäiuslikkuse tõttu ei saa säilinud helisalvestised anda tõest ettekujutust laulja hääle täielikust rikkusest. Ja isegi kõige selle juures on Chaliapin müüdud plaatide arvult kaugel kõigist kaasaegsetest ooperilauljatest.

On teada, et Chaliapinil ei õnnestunud oma kooli luua. Sellel on palju põhjuseid. Peamine on vaba aja nappus (tema esinemised ja kontserdid olid nii Venemaal kui ka välismaal aastateks ette planeeritud.). Vahetult enne revolutsiooni püüdis Chaliapin ellu viia oma unistust luua oma kool, kuid arusaadavatel põhjustel ei olnud need plaanid määratud täituma. Tal oli täielik vastikustunne lääne laulu vastu, mis kummardas itaalia vokaalkoolkonda, ega mõelnudki selles midagi muuta.

Nii kirjutab Chaliapin oma armastatud tütrele Irinale Napolist 934. aastal: “...Siin lavatakse esimest korda (paraku!) Printsi.

Igor" on üsna suurejooneline (teater S. Carlo), kuid loomulikult, nagu igal pool mujal Itaalias, hooletu -Õpetasin lühikese ajaga kõigile, kuidas võimalikult hästi tegutseda (näitlejad olid nii-nii). "Itaalia bel canto" ei lase neil olla isegi keskpärased näitlejad, kõik röögivad "maskis" ja laulavad loomulikult samal häälel - ma vihkan ja armastan - nad töötavad jalad tahapoole ja vaheldumisi laiali esimesena või teised käed õhus. Vastik. Olen sellest sügavast idiootsusest väsinud."

Kui kuulata Fjodor Ivanovitš Chaliapini unustamatut häält, eriti tema vene rahvalaulude esitust, tabab end alati mõttelt, et selle nähtuse taga peitub mingi geniaalselt lihtne lahendus, millele pole enam kui sada aastat keegi läheneda suutnud. Näis, et pärast seda, kui V. Drankov 1973. aastal kaitses doktorikraadi kunstilise andekuse olemusest ja raamatu “The Nature of Chaliapin’s Talent” ilmus, selgus saladus. Meenutagem, et autor tõestab veenvalt, et Chaliapini fenomenaalse edu aluseks on kunstiline süsteem, mis põhineb kirjanduslike, graafiliste, skulptuuri-, lavastaja- ja näitlejavõimete koosmõjul. Soovitav on nimetada see süsteem psühholoogiliseks komponendiks - Chaliapini fenomeni "alfaks".

Kuid umbes 25 aastat on möödas - aeg, mille jooksul olemasolevaid teadmisi Chaliapini süsteemi kohta kasutades oleks võimalik saavutada mingi sarnasus -, kuid me ei näe midagi lähedast ja sarnast. Järelikult pole mõte mind kõik need aastad jätnud: endiselt on lahendamata mõistatus - Chaliapini fenomeni “oomega”. See saladus, Chaliapini fenomeni "oomega", on tõenäoliselt tema süsteemi füsioloogiline komponent, kuna laulmine, nagu iga etenduskunst, on psühhofüsioloogiline protsess.

Kuid Chaliapini süsteemi füsioloogiline komponent erines ilmselt järsult teadaolevatest, kuna ta oli alati skeptiline selliste kõigutamatute kontseptsioonide suhtes iga vokalisti jaoks nagu "hingamistoetus", "maskisse laulmine" jne.

Chaliapini fenomeni füsioloogilise komponendi lahtiharutamise võti oli Chaliapini enda teoste ja tema memuaaride hoolikas lugemine. Peamine tõuke tema laulutalendi kujunemisel on minu meelest see, et ta jõudis kuulajana ooperisse veidi hiljem kui draamateatrisse. Eriti tahan rõhutada, et tema esimesed ja seetõttu tugevaimad muljed jäid lavastusest, kus näitlejad täitsid oma rolle deklamatiivselt, paatosega ja kõva häälega, nagu nõuti Vana-Kreeka tragöödia “Medeia” esitamisel. . "Ma olen kuninganna, aga naine ja ema" - Medea fraas, mis jäi kaheteistkümneaastasele Chaliapinile meelde ja mida ta pidevalt ette luges, üllatades öövahtisid ja juhuslikke möödujaid tänaval. Peagi pääseb ta ooperisse ja siin ei raba teda mitte see, et artistid laulavad (selleks ajaks oli tal juba arvestatav kirikukooris laulmise kogemus), vaid sellest, et draama ja laulmine on lähedane ja ühtviisi kallis. Chaliapin, tule lavale kokku. Üsna pea muutis ta oma igapäevaelu ooperiks. Pöördudes isa poole ja riskides noomida, laulis ta: "Issi, tõuse püsti ja joo teed!" Nii õppis ta elaval kõnel põhinevat intoneeritud laulmist, millest hiljem sündis Chaliapini süsteem.

See süsteem põhineb kaasaegse psühholoogiateaduse saavutustest tulenevalt muudel psühhofüsioloogilistel mehhanismidel kui muusikaõppeasutustes siin ja välismaal praktiseeritavad laulumeetodid. Laskumata detailidesse seda laadi nähtuste psühhofüsioloogiliste mehhanismide kohta, mille uurimist alustati Leningradi psühholoogilise koolkonnaga selle asutaja, akadeemik B. Ananjevi juhtimisel, märgime vaid seda, mis puudutab otseselt käsitletavat küsimust. Chaliapini laulmine oli tegelikult kõne-vaimne tegevus, mille reguleerimine toimub infokanalite kaudu, mis ei nõua isegi sajandikku energiakulust, mida tavaliselt laulmisel, eriti “tipu” võtmisel, on vaja. Selle põhjal võib oletada, et füsioloogilise komponendi - Chaliapini süsteemi "oomega" - peamine tegur oli kõigi heli tekitamisega seotud füüsiliste pingutuste teadlik minimeerimine. Seda kinnitab eelkõige asjaolu, et vokaalispetsialistid ja lauljad, kes jälgisid Chaliapini hingamismustreid, ei tuvastanud tema hingamisel ühtki süsteemi (klavikulaarne, rindkere, kõhuõõne, segatud). Jääb eksitav mulje, et tema "füsioloogial" pole sellega midagi pistmist. Ja selles "nagu poleks sellega midagi pistmist" minu arvates "koer on maetud". Püüan seda tõestada.

Nagu teate, oli Chaliapinil, kes ei saanud vaesuse tõttu haridust, haruldane võime nagu käsn absorbeerida keskkonnast kõige väärtuslikumad asjad, mida ta mõnikord ise kujundas. Chaliapin ei jätnud Mariinski ooperiteatri lavale jõudes kõrvale katset ühendada kõne ja laul. Ja siin, nagu lapsepõlves, pidi ta kuulama, kuid muusikalistest autoriteetidest kuni kriitika ja naeruvääristamiseni. Ta pidi kuulama selliseid kommentaare, millest paljud oleksid alla andnud ja kaotanud soovi teha “mitte nagu kõik teised”, s.t. tõmba nooti ühtlaselt, järgides ennekõike heli, mitte tähendust, nagu otsiv Chaliapin püüdis teha. Režissööridest tõmbas teda eriti tagasi I.I. Palechek. Niipea, kui Chaliapin üritas rolli tuua midagi omast, peatas ta ta ebaviisakalt: "Miks sa siin ikka veel mingit mängu mängid? Tee nii, nagu ette nähtud! Oli sinust andekamaid inimesi, aga nad ei teinud seda. leiuta midagi välja! Paremaks see niikuinii ei lähe!""

Olles veendunud, et kõne ja laulmise kombineerimine ei olnud eriti edukas, hakkas Chaliapin veetma kogu oma vaba aja (ja seda oli palju, kuna ta viidi pikka aega teatrisse) Imperial Alexandria teatris, püüdes sellest aru saada. kõlava sõna ja näitlejameisterlikkuse saladused. Võib julgelt öelda, et Chaliapini parim kool oli selle puudumine, sest tal polnud aega arendada valesid oskusi, millest on siis väga raske vabaneda. Varases lapsepõlves õpitud vokaalheli kõne edastamise viis langes edukalt kokku inimhääle füsioloogia peamise põhimõttega - heli tekitamisel füüsilise pingutuse minimeerimine. Seetõttu suhtus ta minu arvates rollitöösse sellise hoolega. Chaliapin rõhutas pidevalt, et laval olles ei kaotanud ta hetkekski kontrolli oma tegude ja seetõttu, lisame, emotsioonide üle. Just emotsionaalse kontrolli kaotamine toob kaasa muutused hingamises ja sellest tulenevalt ka kõik sellest tulenevad negatiivsed tagajärjed. Ja nii selgitab ta seda oma raamatus "Mask ja hing": "Kui ma laulan, on kehastunud pilt alati minu ees. See on iga hetk mu silme ees. Ma laulan ja kuulan, tegutsen ja jälgin. Olen mitte kunagi ühes laval... Laval on kaks Chaliapini. Üks mängib, teine ​​juhib. "Liiga palju pisaraid, vend," ütleb korrektor näitlejale. - Pea meeles, et mitte sina ei nuta, vaid tegelane nutab. Keera pisarad maha." Või: "Sellest ei piisa, see on natuke kuiv. Lisa." Juhtub muidugi nii, et ise ei saa oma närve talitseda. Mäletan, kuidas kunagi "Elu tsaari jaoks" hetkel, kui Susanin ütleb: "Öeldakse, et mine, pead kuuletuma. ”, ja tütar Antoninat kallistades laulab:

"Ära muretse, mu laps,

Ära nuta, mu armas laps,

Tundsin, kuidas pisarad mööda mu nägu voolasid. Algul ma ei pööranud sellele tähelepanu – arvasin, et Susanin nutab –, aga järsku märkasin, et tema mõnusa hääletämbri asemel hakkas kostma mingi kaeblik krigistamine... Kartsin ja sain kohe aru. et nutsin, Chaliapin puudutatuna, tundsin Susanini leina liiga intensiivselt, see tähendab tarbetute, mittevajalike pisarate saatel, ning hoidsin end hetkega tagasi ja jahtusin maha. "Ei, vend," ütles kontroller, "ära ole sentimentaalne. Jumal olgu temaga, Susaniniga. Parem laula ja mängi õigesti..."

See juhtum kinnitab kõige eredamal kujul meie ettekujutust, et Chaliapini laulmise fenomenis on kaks komponenti – psühholoogiline ja füsioloogiline –, mille samaaegsest koosmõjust sündis nähtus, millele pole enam kui sada aastat olnud võimalik läheneda. . Ja kuidas me sellega seoses ei mäleta meie silmapaistvat kaasmaalast Vladimir Stasovit, kes kirjutas Chaliapinist: "Ta ei käinud üheski koolis, ei istunud üheski klassis, ei õppinud mingeid eelarvamusi. Mingi ime läbi päästeti ta pedagoogika käest. koolitust, halbu ülesandeid ja eeskujusid, eriti kaitses ta end Musical Italy eest, mis õgis ja moonutas nii palju põlvkondi.

Teeme kokkuvõtte. Chaliapin saavutas nii silmapaistvaid tulemusi ainult seetõttu, et juba oma loomingulise karjääri alguses suutis ta aru saada, et laulmine on sama kõne, kuid seda väljendatakse muude, peenemate intonatsioonide ja muusikaliste vahenditega, mis ei nõua heli tekitamise mehaaniliste meetodite koolitust. kuid harmoonilise arengu isiksus. Pidev enesetäiendamise soov, rahulolematus saavutatuga, pidev valmisolek muuta seda, mis näib olevat juba täiesti kunstiliseks vormiks kujunenud, saab Chaliapini talendi lahutamatuks omaduseks. Tema laulustiili saab väljendada valemiga "rääkimine ja laulmine samal ajal".

Tähtis nõuanne Chaliapinilt. Kuidas laulmist õppidaplaadid (helisalvestised)

S.F.Strelkovi mälestuste järgi on meiekaasmaalane, suur lauluarmastaja ja austajaChaliapin, kes sattus Ameerikasse pärast revolutsiooni.

“...Ja Chaliapin andis mulle sel õhtul veel ühe nõuande: “Mida parem hääl, seda rohkem pead sa tööd tegema.” Kiidelsin, et ostsin tema plaadi “The Sun Rises and Sets.” Ta naeratas ja küsis. :

Kas teate, kui palju võimalusi mul oli vähemalt sõnade "Päike tõuseb ja loojub" jaoks? Väga palju! Ja kui teete kõvasti tööd, saate aru, et isegi üks sõna: "tõuseb", "loobub", "vares", "ketid" jne jne - saate laulda erinevate varjunditega, muuta sama sõna intonatsiooni silpe. palju kordi. "Sa uhkustasid," ütles ta, "et kuulate sageli minu plaate." See on hea, kuid peate olema ettevaatlik, et mitte langeda peaaegu alati algaja jäljendusviga. Näiteks mina näiteks saavutasin alles pärast pikki aastaid oma hääle ja kõigi muude artistile vajalike vahendite kallal töötamist, ütleme, täpselt sellise kõla, nagu kõlab lause “Hüvasti, mu poeg, ma suren. .” - noh, sa hakkad proovima samamoodi laulda, öeldakse, mitte Pole mõtet kiita. Ja see ei ole õppimine, vaid lihtne jäljendamine, ilma teie tähenduslikkuse ja mõistmiseta. Parem kuulake esmalt kehva bassi. Kuuled plaati mängimas, mingi bass trompeteerib täiel rinnal: "Hüvasti, mu poeg, ma suren," ja mõtlete: "See on nii jama, miks kuulata edasi?" Ja sa pead mitte ainult kõike lõpuni kuulama, vaid ka aru saama: miks sa arvasid, et laulmine on jaburus, milliseid vigu sa oma esituses ei teeks? Kui leidsite sellel plaadil kõik vead, pange uus, parema laulja poolt. Vaadake sinna ja vaadake, kas leiate midagi valesti. Ja niisama üks plaat teise järel. Aeg möödub ja te näete ise, millist tohutut kasu sellised uuringud teile toovad. Noh, kuulake siis uuesti Chaliapinit ja tehke seda ka väga hoolikalt, nad ütlevad, et võib-olla ei leia ma temas midagi, mis ei oleks täiesti edukas.

9. peatükk

Teile pakutav kõne lauluks tõlkimise meetod võib mõne jaoks tunduda ebatavaline ja isegi naeruväärne. Siiski ei ole. Soovitan oma õpilastel esmalt õppida improvisatsiooniliselt luulet laulma. Korney Tšukovski ja suure Puškini muinasjutud sobivad selleks väga hästi. Kõne ja laulmise kombineerimisest igapäevasel tasandil on palju kasu, nagu seda lapsepõlves tegi Chaliapin ja nagu teevad filminäitlejad prantsuse filmis "Cherbourgi vihmavarjud". Nii et helilooja Legrand pole siin teerajaja. Pärast selle etapi (1–3 kuud) läbimist soovitan teil pöörduda silmapaistva vene laulja, Chaliapini peamise konkurendi V. I. Kastorsky kogemuse poole. Siin on tema lühike loominguline elulugu, mis on paigutatud esimese seeria “Mineviku silmapaistvad vene lauljad” plaatide kogusse.

Vladimir Ivanovitš Kastorski (1871-1948) astus pärast Penza teoloogilise seminari lõpetamist 1890. aastal vabatahtlikuna Abhaasia rügementi, kust kümme kuud hiljem väljus ta reservlipnikuna. Olles tööaastate jooksul kogunud väikese rahasumma, astus ta 1893. aastal Peterburi konservatooriumi. Kuid rahapuudus sundis Kastorskyt õpingud pooleli jätma ja liituma lääneterritooriumil tuuritava ooperitrupiga. Peagi pidi ta haiguse tõttu lavalt sootuks loobuma. Kuid soov lauljaks saada sai võitu. 1897. aastal esines ta Suures Teatris ja 1898. aastal võeti ta ilma debüüdita vastu Mariinski ooperimajja, kus ta laulis edukalt umbes pool sajandit.

Kauni “sametise” hääle omanik, mida eristas lai ulatus ja tähelepanuväärne ühtlus kõigis registrites, esitas Kastorsky kõrgeid ja madalaid bassipartiid (ja isegi baritoni partiisid) võrdse kergusega. Ta oli suurepärane osatäitja rollides Susanin, Ruslan (M. Glinka "Ivan Susanin", "Ruslan ja Ljudmilla"), Melnik (A. Dargomõžski "Rusalka"), Pimen (M. Mussorgski "Boriss Godunov"). ), Tomsky ("The Queen of Spades" " P. Tchaikovsky) ja paljud teised. Kastorski tegi ka pedagoogitööd ja oli Leningradi konservatooriumi professor.

Tema eluperioodi 1893–1897 võib nimetada tema haiguse ja kirgliku lauljaks saada soovimise perioodiks. Olles kaotanud oma hääle õpetajatega peetud vokaaltundide tagajärjel ja tundes meeleheidet kõigi oma hääle taastamise katsete mõttetuse pärast - kõige kallim asi, mis tal sünnist saadik oli, otsustas laulja sooritada enesetapu. Poolsurnuna võttis ta silmust välja tema lähim sõber, jõukas mees. Ta tundis hästi laulmist ja tundis 18. sajandi Porpora silmapaistva itaalia vokaalpedagoogi ja helilooja meetodit. Tuletan meelde, et Porpora sai tuntuks tolle aja silmapaistvaima tenori Farinelli treenimisega. Farinelli ise sai kuulsaks mitte ainult ooperilaval. Ta sai Hispaania kuningalt Philip VI-lt enneolematu tasu. Kuningas oli haige, nagu kõik arvasid, skisofreenia ravimatu vormiga. Arstid proovisid kõike, kuid miski ei aidanud. See jõudis punktini, kus ta viskas nad kõik välja ega lasknud kedagi enda lähedale. Nad tõid talle isegi süüa kõrvaltuppa. Keegi siseringist soovitas kutsuda laulja vokaalteraapiaseansse läbi viima. Sel ajal teati inimhääle raviomadusi paremini kui praegu. Farinelli laulis mitu päeva väikeste pausidega kõrvaltoast ja juhtus ime: kuningas paranes, haigus kadus, nagu poleks seda kunagi olnudki. Selle tähistamiseks kinkis Philip VI lauljale tohutud valdused. Lauljast sai üks tolle aja rikkamaid inimesi.

70ndate lõpus oli Ermitaažis kuulsate Itaalia maalide näitus. Välja kuulutati Farinelli portree. Peaaegu kogu selle näituse külastamiseks eraldatud aja veetsin selle laulja kuvandit piiludes. Tõenäoliselt sattus see kujutlus mu alateadvusesse ja mängis mingil moel (vabandan tahtmatu tautoloogia pärast) teooria ja metoodika kujunemisel oma osa. Lauljat kujutati täispikkuses. Kõigi eelduste kohaselt oli ta keskmise kehaehitusega mees. Kerge, pehme, lõdvestunud asend. Parem käsi rinnal (umbes sama, mis Chaliapinil). Ei mingit sportlikkust, mis mind siis rabas. Lõppude lõpuks löödi mulle pähe mõte vajadusest säilitada kõrget sportlikku vormi, mida ma ka tegin.

See pilt oli esimene tõuge, mis polnud veel teadlik, kuid lõpuks äratas uusi ideid laulmise olemuse kohta. Kui Kastorsky meetodi kohta õpitut pole kuskil ametlikult salvestatud, siis tulevase maailmalaulja hääle arendanud Farinelli meetod, täpsemalt Porpora meetod on muusikaajaloos hästi tuntud. Porpora andis oma õpilasele noodipaberi, millel oli viis hääleharjutust. Peale nende viie harjutuse ei pidanud laulja viis aastat midagi laulma. Samal ajal lubas Porpora oma õpilasele kindlalt, et temast saab maailma silmapaistvaim laulja. Õpilane täitis õpetaja käsu ja me teame, et see juhtus.

V.I-l oli sarnane olukord. Kastorsky. Tema sõber, päästja ja heategija ütles, et annab Kastorskyle tema pärandvaras kolmeks aastaks täispansioni, kuid tingimusel, et selle kolme aasta jooksul ei tee ta ühtegi muud hääleharjutust peale fraasi "Issand, halasta!" , mida ta võib hääldada ja laulda nii palju ja nii palju kui tahab. IN JA. Kastorsky läbis selle raske testi ja temast sai silmapaistev laulja.

Niisiis, et tõlkida kõne laulmiseks, hääldage ja laulge fraas "Issand, halasta!" mis tahes teile sobival valikul. Foneetiliselt võib seda laulda kirikuslaavi keeles (st hääldada tai nii, nagu see on kirjutatud) või tavalises kirjanduslikus häälduses. See ülesanne ei ole kolmeks aastaks, vaid kolmeks kuuks. Selle kolme kuu jooksul su hääl ühtlustub, kaovad nn registrid ja üleminekunoodid. Saate tööriista, millega saate alustada. Palju selgub teile iseenesest. Õpid töötama mitte heli, nootide, vaid heli tähenduse, muusikaga.

Kolme kuu pärast tuleb sellele lausele lisada veel kaks: "Oh, anna!" ja "Halleluuja!" Need kolm fraasi tuleb esmalt rääkida ja seejärel laulda järgmistes kombinatsioonides: esimene fraas hääldatakse madala häälega, teine ​​​​mugava keskmise häälega, kolmas kõrge häälega. Pärast iga fraasi (fragmenti), nii kõnes kui ka lauldes, hingame sisse. Samal ajal peate veenduma, et teie häälel pole teravaid katkestusi ja see on ühtlane. Selline hääl on instrumentaalne. Teisisõnu, oskused, mida olete arendanud keskmiste helide jaoks, tuleb üle kanda madalatele ja kõrgetele. On vaja tagada, et rindkere register oleks alumise ja ülemise osa aluseks. See on nn kolmikhääl, mida valdasid silmapaistvamad lauljad. Esiteks on see isa Garcia ise, suure lauludünastia asutaja, kuhu kuulusid tema tütred Maria Malibran ja Pauline Viardot, aga ka tema õpilased ja järgijad: Roubini, Nurri, Mario de Candia.

Tuletan meelde, et Chaliapin laulukoolis oli poja Garcia "lapselapselaps" ja alati, kui võimalus tekkis, kuulas ta tšello häält. Ta ütles, et õpib temalt laulma. Poognapillidel ei ole teatavasti teravaid üleminekuid kõrvuti asetsevate helide vahel, nagu näiteks klaveril, ja seetõttu on tšello kõla olemus väga lähedane inimhääle kõlale. Olles õppinud laulma jada 1 “Oh, anna!”, 2 “Halleluuja”, 3 “Issand halasta!”, ühendame fragmentide jada. Kombinatsioone pole nii palju – mitte 54 700, nagu Garcia poeg filmis "Täielik laulukool". Seega sisaldab see harjutus 6 järjestust: esimene - 1-2-3, teine ​​- 1-3-2, kolmas. - 2-1-3, neljas - 2-3-1, viies - 3-1-2, kuues - 3-2-1. Pühendame sellele harjutusele veel kolm kuud.

Ära kiirusta. Kontrollige iga heli. Laulge esimest heli mitu korda ja kui tunnete, et see kõlab hästi, lisage järgmine ja nii edasi. Need, kes selle kerge takistuse ületavad, saavad oma hääle instrumentaalseks muuta. Sellest saab teie lauluhääl.

Minu isiklik kogemus lauluhääle taastamisel sai alguse Bulat Okudzhava kõige lihtsamatest lauludest. Neis on sõnad ja muusika suurepäraselt ühte sulanud ning pealegi pole tema lauludes kõrgete helidega seotud vokaalseid raskusi. Laulis kitarriga. Kuid olen kindel, et ilma saateta on kasulik laulda – nii, nagu Chaliapinile oma lähimatele sõpradele meeldis: vaikselt, falsetti. Täishäälega laulis ta ainult kontsertidel ja etendustel. Ma ei väsi kordamast: peamine on kõla tähendus, intonatsioon. See on see, mille kallal peate töötama, mitte oma häälega. Peaasi, et lihtsa materjali abil oleks võimalik arendada intonatsioonioskust.

Tulevikus küsib hääl keerulisemaid ülesandeid. Need võivad olla vene rahvalaulud, romansid, aariad. Laulge alati oma emakeeles. Võõrkeeles saab laulda ainult seda, millest aru saad samamoodi nagu oma emakeeles. Artikulatsioonisüsteem laulmisel sarnaneb kõnehäälega: pinge puudub. Ainult “teine ​​suu” on lauldes veidi laiemalt lahti. Lauluhääle (selle mehaanilise komponendi) juhtimine toimub sisuliselt "teise suu" avanemise astme reguleerimise kaudu. Mida kõrgem on toon, seda laiemalt avaneb “teine ​​suu”, suurendades seeläbi heli tekitamise sügavust. Pidevalt tuleks tunda end laulukellana, mis saab alguse kohast, kus diafragma eraldab hingamissüsteemi seedesüsteemist. Seda kohta on lihtne tunda, kui kõhtu kokku tõmmata. See on peamine kunst. Sel juhul ei avane “esimene suu” nii oluliselt (mitte rohkem kui volditud nimetissõrme ja keskmise sõrme laius).

Giulio Caccini "Ave Maria" on ideaalne teos silmapaistva hääle arendamiseks. See on suurepärase laulja, helilooja ja vokaaliteoreetiku testament. Varem oleme juba viidanud tema arvamusele, et nii laulda kui rääkida tuleb. Lisan, et laulmises pani ta esikohale sõna, teiseks - liikumine, kolmandal - žest, A hääl eraldas alles neljanda koha. See on sisuliselt ühes lauses Chaliapini süsteem. Seega, kui tahad laulmises edu saavutada, pead suurema osa ajast pühendama esimesele kolmele komponendile. Just nemad suurendavad hääle ilu, selle dünaamilisust ja tagavad selle lõputu mitmekesisuse.

Tehnilised tehnikad hääle valdamiseks ise on sama lihtsad kui tõde. Kõik silmapaistvad esinejad ja lauljad valdasid neid kolme saladust. Olen kindel, et ka teie saate need varsti omaks. Võimalik, et olles omandanud hääle häälestamise põhioskused, kogete oma tundides võrreldamatut naudingut heli tekitamise protsessist endast. Sellest annavad tunnistust minu enda kogemused ja paljude õpilaste ütlused kõne tasemel tundide lõpetamise ajal ja pärast seda.

Aga sellel, mis toimub laulutasandil, pole analooge. Hing laulab. Need sõnad annavad ilmselt kõige paremini edasi keha ja psüühika harmoonilist sulandumist

tekib laulmise ajal, kui pole vähimatki füüsilist pinget, vaid ainult kogu sinu olemuse helivõnked. Esimesed märgatavad häälemuutused ilmnevad nädal pärast tundide algust ja toimuvad siis regulaarselt tundide jätkudes (näiteks on mu hääl paranenud iga nädala või kahe järel kogu kaheksa aasta jooksul alates selle avastuse tegemisest). Need tegevused suurendavad teie vastupanuvõimet kõikidele eluraskustele ja muudavad teid lihtsalt teistsuguseks inimeseks. See kehtib nii teie tervise kui ka maailmavaate kohta.

Fjodor Ivanovitš Šaljapin sündis 13. veebruaril 1873 Kaasanis Vjatka provintsist Syrtsovo külast pärit talupoja Ivan Jakovlevitš Chaliapini vaeses peres. Ema Evdokia (Avdotja) Mihhailovna (sünd. Prozorova) on pärit samast provintsist Dudinskaja külast. Juba lapsepõlves oli Fjodoril ilus hääl (kõrvad) ja ta laulis sageli koos emaga, "hääli kohandades". Alates 9. eluaastast laulis ta kirikukoorides, püüdis õppida viiulit mängima, luges palju, kuid oli sunnitud töötama kingsepa, treial, puusepa, raamatuköitja, kopeerija juures õpipoisina. Kaheteistkümneaastaselt osales ta lisana Kaasanis tuuritanud trupi etendustel. Rahutu iha teatri järele viis ta erinevatesse näitetruppidesse, kellega ta tiirutas mööda Volga piirkonna, Kaukaasia ja Kesk-Aasia linnu, töötades kas laadurina või muuli konksuna, olles sageli näljas ja kulutanud oma elu. öö pinkidel.

"... Ilmselt õnnestus mul isegi tagasihoidlikus koorimängija rollis näidata oma loomulikku musikaalsust ja häid vokaalseid võimeid. Kui ühel päeval trupi üks baritonidest ootamatult, etenduse eelõhtul, mingil põhjusel keeldus Stolniku rolli Moniuszko ooperis “Kivike” ja asendas teda. Trupis polnud kedagi, siis küsis ettevõtja Semenov-Samarsky minult, kas ma oleksin nõus seda osa laulma. Vaatamata oma äärmisele häbelikkusele olin nõus. See oli liiga ahvatlev: esimene tõsine roll mu elus.Õppisin osa kiiresti selgeks ja esinesin.

Vaatamata kurvale juhtumile selles etenduses (istusin laval tooli kõrval) liigutas Semjonov-Samarskit siiski nii mu laulmine kui ka kohusetundlik soov kujutada midagi Poola magnaadi sarnast. Ta lisas mu palgale viis rubla ja hakkas mulle ka teisi rolle määrama. Ikka mõtlen ebausklikult: see on hea märk, kui uustulnuk istub esimesel etendusel laval publiku ees toolist mööda. Kogu oma järgneva karjääri jooksul hoidsin aga toolil valvsalt silma peal ja kartsin mitte ainult mööda istuda, vaid ka võõrale toolile istuda...

Sellel oma esimesel hooajal laulsin ka Fernandot Trubaduuris ja Neizvestnõit Askoldi haual. Edu tugevdas lõpuks minu otsust teatrile pühenduda."

Seejärel kolis noor laulja Tiflisesse, kus ta võttis kuulsa laulja D. Usatovi juures tasuta laulutunde ning esines amatöör- ja üliõpilaskontsertidel. 1894. aastal laulis ta etendustel, mida peeti Peterburi maaaias "Arkaadia", seejärel Panajevski teatris. 5. aprillil 1895 debüteeris ta Mariinski teatris Mefistofeles Charles Gounod' ooperis Faust.

1896. aastal kutsus S. Mamontov Chaliapini Moskva Eraooperisse, kus ta asus juhtivale positsioonile ja paljastas täielikult oma ande, luues selles teatris töötatud aastate jooksul terve galerii unustamatuid pilte vene ooperites: Ivan Julm. N. Rimski-Korsakovi “Pihkva naises” (1896); Dosifey M. Mussorgski “Hovanštšinas” (1897); Boriss Godunov M. Mussorgski samanimelises ooperis (1898) jt. „Üks suur kunstnik on veel saanud,” kirjutas V. Stasov kahekümne viieaastasest Chaliapinist.

Suhtlemine Mamontovi teatris Venemaa parimate kunstnikega (V. Polenov, V. ja A. Vasnetsov, I. Levitan, V. Serov, M. Vrubel, K. Korovin jt) andis lauljale võimsa stiimuli loovuseks: nende maastik ja kostüümid aitasid luua veenva lavapildi. Laulja valmistas teatris ette mitmeid ooperirolle koos tollase algaja dirigendi ja helilooja Sergei Rahmaninoviga. Loominguline sõprus ühendas kaht suurt kunstnikku elu lõpuni. Rahmaninov pühendas lauljale mitu romanssi, sealhulgas “Saatus” (A. Apuhtini luuletused), “Sa teadsid teda” (F. Tjutševi luuletused).

Laulja sügavalt rahvuslik kunst rõõmustas tema kaasaegseid. "Vene kunstis on Chaliapin ajastu nagu Puškin," kirjutas M. Gorki. Tuginedes rahvusliku vokaalkooli parimatele traditsioonidele, avas Chaliapin uue ajastu rahvuslikus muusikateatris. Tal õnnestus hämmastavalt orgaaniliselt ühendada ooperikunsti kaks kõige olulisemat põhimõtet – dramaatiline ja muusikaline – allutada oma traagiline anne, kordumatu lavaline plastilisus ja sügav musikaalsus ühtsele kunstilisele kontseptsioonile.

Alates 24. septembrist 1899 on Suure ja samal ajal ka Mariinski teatri juhtiv solist Chaliapin võiduka eduga tuuritanud välismaal. 1901. aastal laulis ta Milano La Scalas suure eduga Mefistofele rolli A. Boito samanimelises ooperis koos E. Carusoga, dirigeeris A. Toscanini. Vene laulja maailmakuulsust kinnitasid ringreisid Roomas (1904), Monte Carlos (1905), Orange'is (Prantsusmaa, 1905), Berliinis (1907), New Yorgis (1908), Pariisis (1908), Londonis (1913/). 14). Chaliapini hääle jumalik ilu võlus kuulajaid kõikidest riikidest. Tema kõrge bass, mis on edastatud loomulikult, sametise, pehme tämbriga, kõlas täisvereliselt, võimsalt ja omas rikkalikku vokaalintonatsioonide paletti. Kunstilise transformatsiooni mõju hämmastas kuulajaid - laulja vokaalne kõne ei andnud edasi mitte ainult välimust, vaid ka sügavat sisemist sisu. Mahukate ja stseeniliselt ekspressiivsete kujundite loomisel aitab lauljat erakordne mitmekülgsus: ta on nii skulptor kui kunstnik, kirjutab luulet ja proosat. Suure kunstniku selline mitmekülgne anne meenutab renessansiaegseid meistreid – pole juhus, et tema kaasaegsed võrdlesid tema ooperikangelasi Michelangelo titaanidega. Chaliapini kunst ületas riigipiire ja mõjutas maailma ooperiteatri arengut. Paljud lääne dirigendid, kunstnikud ja lauljad võiksid korrata itaalia dirigendi ja helilooja D. Gavadzeni sõnu: „Chaliapini uuendused ooperikunsti dramaatilise tõe vallas avaldasid tugevat mõju Itaalia teatrile... Suurte draamakunst Vene kunstnik jättis sügava ja püsiva jälje mitte ainult itaalia lauljate vene ooperite esitusväljale, vaid üldiselt kogu nende vokaalse ja lavalise interpretatsiooni stiilile, sealhulgas Verdi teostele..."

"Thaliapini köitsid tugevate inimeste tegelased, keda haaras idee ja kirg, kogevad sügavat vaimset draamat, aga ka eredad, teravalt koomilised kujundid," märgib D.N. Lebedev. "Thaljapin paljastab vapustava tõepärasuse ja jõuga meie elu tragöödiat. õnnetu, leinast murtud isa “Rusalkas” või Boriss Godunovi kogetud valus psüühiline ebakõla ja kahetsus.

Sümpaatia inimkannatuste vastu näitab kõrget humanismi – progressiivse vene kunsti lahutamatut omadust, mis põhineb rahvusel, puhtusel ja tunnete sügavusel. Selles rahvuses, mis täitis Chaliapini kogu olemuse ja kogu loomingu, on juurdunud tema ande jõud, tema veenvuse ja kõigile, isegi kogenematutele inimestele arusaadavuse saladus.

Chaliapin on kategooriliselt teeseldud, kunstliku emotsionaalsuse vastu: „Kogu muusika väljendab alati ühel või teisel viisil tundeid ja seal, kus on tunded, jätab mehaaniline ülekanne kohutava monotoonsuse mulje. Suurejooneline aaria kõlab külmalt ja protokolliliselt, kui selles pole välja arendatud fraasi intonatsioon, kui kõla pole värvitud vajalike elamusvarjunditega. Ka lääne muusika vajab seda intonatsiooni... mille tunnistasin vene muusika edasikandmisel kohustuslikuks, kuigi sellel on vähem psühholoogilist vibratsiooni kui vene muusikal.

Chaliapini iseloomustab särav, intensiivne kontserttegevus. Kuulajaid rõõmustasid alati tema esitused romanssidest “Mölder”, “Vana kapral”, Dargomõžski “Tiitelnõunik”, “Seminarist”, Mussorgski “Trepak”, Glinka “Kahtlus”, “Prohvet”. Rimski-Korsakov, Tšaikovski “Ööbik”, Schubert “Kaubel”, “Ma ei ole vihane”, Schumanni “Unenäos nutsin kibedasti”.

Siin kirjutas tähelepanuväärne vene muusikateadlane akadeemik B. Asafjev laulja loomingu selle poole kohta:

“Chaliapin laulis tõeliselt kammerlikku muusikat, kohati nii keskendunult, nii sügavalt, et tundus, et tal pole teatriga midagi ühist ning ta ei kasutanud kunagi rõhuasetust aksessuaaridele ja lavale nõutavale ilmele. Täiuslik rahulikkus ja vaoshoitus vallutasid teda. Näiteks meenub Schumanni “Unenäos, kus ma nutsin kibedasti” – üks heli, hääl vaikuses, tagasihoidlik, varjatud emotsioon –, aga justkui poleks esinejat kohal ja see suur, rõõmsameelne, selge inimene, helde. huumorit, kiindumust ei ole. Kõlab üksildane hääl - ja kõik on hääles: kogu inimsüdame sügavus ja täius... Nägu on liikumatu, silmad on äärmiselt ilmekad, kuid erilisel moel, mitte nagu näiteks Mefistofeles kuulsas. stseen õpilastega või sarkastilises serenaadis: seal põlesid nad vihaselt, pilkavalt ja siin on inimese silmad, kes tundis leina elemente, kuid mõistis, et ainult mõistuse ja südame karmi distsipliini korral - rütmis kõik tema ilmingud – kas inimene saab võimu nii kirgede kui kannatuste üle.

Ajakirjandus armastas arvutada kunstniku honorare, toetades müüti Chaliapini vapustavast rikkusest ja ahnusest. Mis siis, kui selle müüdi lükkavad ümber paljude heategevuskontsertide plakatid ja programmid ning laulja kuulsad esinemised Kiievis, Harkovis ja Petrogradis tohutu tööpubliku ees? Tühikäigud, ajalehtede kuulujutud ja kuulujutud sundisid kunstnikku korduvalt sulepea kätte võtma, sensatsioonid ja spekulatsioonid ümber lükkama ning enda eluloo fakte selgitama. Kasutu!

Esimese maailmasõja ajal Chaliapini ringreisid peatusid. Laulja avas omal kulul kaks haiglat haavatud sõdurite jaoks, kuid ei reklaaminud oma "head tegusid". Advokaat M.F. Wolkenstein, kes juhtis laulja rahaasju aastaid, meenutas: "Kui nad vaid teaksid, kui palju Chaliapini raha minu käest läbi läks, et aidata neid, kes seda vajasid!"

Pärast 1917. aasta Oktoobrirevolutsiooni tegeles Fjodor Ivanovitš endiste keiserlike teatrite loomingulise rekonstrueerimisega, oli Suure ja Mariinski teatri juhtide valitud liige ning juhtis 1918. aastal viimaste kunstilist osa. Samal aastal pälvis ta esimese kunstnikuna vabariigi rahvakunstniku tiitli. Laulja püüdis poliitikast eemalduda, oma memuaaride raamatus kirjutas ta: "Kui ma olin elus midagi, siis ainult näitleja ja laulja; olin täielikult pühendunud oma kutsumusele. Kuid kõige vähem olin ma poliitik.

Väliselt võib tunduda, et Chaliapini elu oli jõukas ja loominguliselt rikas. Teda kutsutakse esinema ametlikele kontsertidele, ta esineb palju laiemale avalikkusele, talle omistatakse aunimetusi, palutakse juhtida erinevate kunstižüriide ja teatrinõukogude tööd. Kuid siis kõlavad teravad üleskutsed "Sotsialiseerida Chaliapin", "panna tema anne rahva teenistusse" ja sageli väljendatakse kahtlusi laulja "klassilojaalsuses". Keegi nõuab oma pere kohustuslikku kaasamist tööülesannete täitmisele, keegi ähvardab endist keiserlike teatrite kunstnikku... “Nägin üha selgemalt, et kellelgi pole vaja seda, mida mina teha saan, et pole mõtet. minu töö. ”- tunnistas kunstnik.

Muidugi võis Chaliapin end innukate funktsionääride omavoli eest kaitsta, esitades isikliku palve Lunatšarskile, Petersile, Dzeržinskile ja Zinovjevile. Kuid pidevas sõltuvuses olemine isegi nii kõrgete ametnike korraldustest administratiiv-parteihierarhias on kunstniku jaoks alandav. Pealegi ei taganud need sageli täielikku sotsiaalkindlustust ega sisendanud kindlasti kindlustunnet tuleviku suhtes.

1922. aasta kevadel ei naasnud Chaliapin oma välisturneelt, kuigi pidas mõnda aega oma mittenaasmist ajutiseks. Juhtunus mängis olulist rolli kodune keskkond. Laste eest hoolitsemine ja hirm jätta nad ilma elatist sundis Fjodor Ivanovitši leppima lõputute ringreisidega. Vanim tütar Irina jäi elama Moskvasse koos abikaasa ja ema Pola Ignatievna Tornagi-Chalyapinaga. Teised lapsed esimesest abielust - Lydia, Boris, Fedor, Tatiana - ja lapsed teisest abielust - Marina, Marfa, Dassia ning Maria Valentinovna (teine ​​naine) lapsed Edward ja Stella elasid nendega Pariisis. Eriti uhke oli Chaliapin oma poja Borisi üle, kes saavutas N. Benoisi sõnul „suure edu maastiku- ja portreemaalijana“. Fjodor Ivanovitš poseeris meelsasti oma pojale; Borisi tehtud portreed ja visandid isast “on hindamatud mälestusmärgid suurele kunstnikule...”.

Välismaal nautis laulja pidevat edu, tuuritades peaaegu kõigis maailma riikides - Inglismaal, Ameerikas, Kanadas, Hiinas, Jaapanis ja Hawaii saartel. Alates 1930. aastast esines Chaliapin Vene Ooperi trupis, mille etendused olid kuulsad kõrge lavastuskultuuri poolest. Erilist edu saavutasid Pariisis ooperid “Rusalka”, “Boriss Godunov”, “Vürst Igor”. 1935. aastal valiti Chaliapin Kuningliku Muusikaakadeemia liikmeks (koos A. Toscaniniga) ja talle omistati akadeemiku diplom. Chaliapini repertuaaris oli umbes 70 rolli. Vene heliloojate ooperites lõi ta tugevuselt ja elutruult ületamatuid kujundeid Millerist (“Rusalka”), Ivan Susaninist (“Ivan Susanin”), Boriss Godunovist ja Varlaamist (“Boriss Godunov”), Ivan Julmast ( “Pihkva naine”) ja paljud teised. Lääne-Euroopa ooperi parimate rollide hulka kuuluvad Mefistofeles (Faust ja Mefistofeles), Don Basilio (Sevilla habemeajaja), Leporello (Don Giovanni), Don Quijote (Don Quijote). Chaliapin oli sama hea kammervokaali esituses. Siin tutvustas ta teatraalsuse elementi ja lõi omamoodi "romantikateatri". Tema repertuaari kuulus kuni nelisada laulu, romanssi ning muude žanrite kammer- ja vokaalmuusikat. Etenduskunstide meistriteosed olid “Kirp”, “Unustatud”, Mussorgski “Trepak”, Glinka “Öine vaade”, Rimski-Korsakovi “Prohvet”, R. Schumanni “Kaks grenaderi”, “Kahekordne”. ” autor F. Schubert, samuti vene rahvalaulud “Hüvasti, rõõm”, “Nad ei käsi Mašale jõest kaugemale minna”, “Jõe saare pärast”.

20-30ndatel tegi ta umbes kolmsada salvestust. "Mulle meeldivad grammofonisalvestused..." tunnistas Fjodor Ivanovitš. "Olen elevil ja loovalt elevil ideest, et mikrofon ei sümboliseeri mitte kindlat publikut, vaid miljoneid kuulajaid." Laulja oli salvestuste osas väga valiv, tema lemmikute hulka kuulus Massenet’ vene rahvalaulude “Eleegia” salvestus, mida ta kaasas oma kontserdikavadesse kogu oma loomingulise elu jooksul. Asafjevi mäletamist mööda "küllastas suure laulja lai, võimas, vältimatu hingus meloodiat ja oli kuulda, et meie kodumaa põldudel ja steppidel pole piire".

24. augustil 1927 võttis Rahvakomissaride Nõukogu vastu otsuse, millega Chaliapin võttis ära rahvakunstniku tiitli. Gorki ei uskunud võimalust eemaldada Chaliapinilt rahvakunstniku tiitel, mille kohta hakkasid levima kuuldused juba 1927. aasta kevadel: „Rahvakomissaride nõukogu poolt teile antud rahvakunstniku tiitli saab tühistada alles Rahvakomissaride Nõukogu, mida ta ei teinud ja loomulikult ei teegi. Tegelikkuses juhtus aga kõik teisiti, sugugi mitte nii, nagu Gorki eeldas...

13. veebruaril 1873 sündis haruldase andega mees Fjodor Ivanovitš Chaliapin. Tema unikaalse õitseva bassi kuulsus ja dramaatilise näitleja võimsa talendi kuulsus möllas kogu maailmas, kuid ta polnud kaugeltki üheselt mõistetav inimene.

Häbi oma päritolu pärast

Fjodor Chaliapini saatus on lugu sellest, kuidas talupoisil õnnestus tõusta mitte ainult Venemaa, vaid ka maailmakuulsuse kõrgustele. Temast sai rahvusliku iseloomu ja vene hinge kehastus, mis on nii lai kui ka salapärane. Ta armastas Volgat, ütles, et inimesed on siin täiesti erinevad, "mitte raiskajad". Vahepeal tundus kaasaegsete mälestuste järgi Chaliapin olevat talupoegade poolt piinlik. Sageli ei suutnud ta külas sõpradega lõõgastudes talupoegadega südamest-südamesse rääkida. Ta pani justkui maski pähe: siin ta on, Chaliapin, suure hingega särgivarrukas tüüp ja samal ajal “peremees”, kes pidevalt kellegi peale kurdab ja oma kibedale saatusele vihjab. Temas oli see ahastus, mis on vene inimestele nii omane.

Talupojad jumaldasid "kuldset meest" ja tema laule, mis "puudutavad hinge". "Kui kuningas vaid kuulaks," ütlesid nad. "Võib-olla nutaksin, kui teaksin talupojaelu." Chaliapinile meeldis kurta, et inimesed joovad end purju, märkides, et viin leiutati ainult selleks, et "rahvas ei mõistaks oma olukorda". Ja samal õhtul jäin purju.

Tänamatus

Pole teada, milline oleks Chaliapini saatus kujunenud, kui ta poleks 1896. aastal kohtunud suure vene filantroobi Savva Mamontoviga, kes veenis teda Mariinski teatrist lahkuma ja oma ooperimajja kolima. Just Mamontovi heaks töötades saavutas Chaliapin kuulsuse. Ta pidas Mamontovi nelja aastat kõige olulisemaks, sest tema käsutuses oli repertuaar, mis võimaldas tal oma potentsiaali realiseerida. Chaliapin teadis hästi, et kõige ilusa asjatundjana ei saanud Mamontov teda imetleda. Soovides ühel päeval testida Savva Ivanovitši suhtumist endasse, teatas Fjodor Ivanovitš, et soovib saada iga etenduse eest palka mitte igakuiselt, vaid külalisesinejana. Nad ütlevad, et kui armastad, siis maksa. Ja kui Chaliapinile heideti ette tänamatust, sest just tänu Mamontovile sai ta oma nime, kuulsuse ja raha, hüüatas bass: "Kas ma peaksin olema tänulik ka müürseppadele, kes teatri ehitasid?" Nad ütlesid, et kui Mamontov pankrotti läks, ei külastanud Chaliapin teda kunagi.

Raske iseloom

Chaliapinil oli halb iseloom. Ei möödunud päevagi, kui ta poleks kellegagi tülitsenud. Ühel neist päevadest, enne Boriss Godunovi peaosatäitmist, õnnestus Chaliapinil tülli minna dirigendi, juuksuri ja... kooriga. Sel õhtul laulis ta eriti mõnusalt. Chaliapin ise ütles, et tundis end laval nagu Boris. Sõbrad märkisid tabavalt, et pärast tülisid laulis Chaliapin alati suurepäraselt. Ta ei püüdnud sõnu valida ega konarlikke servi siluda. Ta ei saanud sageli dirigentidega läbi, uskudes, et paljud neist “idiootidest” ei saanud aru, mida nad mängivad: “Noodid pole muusika! Märkmed on vaid märgid. Peame neist ikka muusikat tegema!” Fjodor Ivanovitši tuttavate hulgas oli palju kunstnikke: Korovin, Serov, Vrubel, Levitan. Chaliapin võis otse öelda, et ta ei saanud pildil olevast aru: “Kas see on inimene? Ma ei riputaks sellist üles!" Selle tulemusena läks ta peaaegu kõigiga tülli.

Soovimatus andestada

Chaliapin kordas alati, et talle ei meeldi andestada: "Andestamine on sama, mis endast lolliks teha." Ta uskus, et kui sa seda lased, hakkab keegi sind “ära ära kasutama”. Temaga Bakuus juhtus teadaolevalt juhtum. Tal tekkis tugev tüli mänedžeriga, kes pärast esinemist viskas tundmatu laulja sendita välja sõnadega: "Ajage ta kaela!" Palju hiljem otsustas naine pealinnas viibides külastada sõpra, kelle nimi oli juba populaarseks saanud. Saanud teada, kes temalt küsib, ütles Chaliapin valjult: "Ettevõtja? Bakuust? Aja talle kaela!”

Lahkus kodumaalt

Ta uskus alati, et vene inimesed peaksid paremini elama. Kuid 1905. aasta sündmused ainult halvendasid olukorda. Aknast välja vaadates ütles Chaliapin, et "sellel maal on võimatu elada." "Elektrit pole, isegi restoranid on suletud..." Ja vaatamata kaebustele elab ta Venemaal veel 17 aastat - kogu oma elu. Selle aja jooksul tegi ta oma filmidebüüdi, mängides Ivan Julma rolli, tegutses korduvalt režissöörina ja sai Mariinski teatri juhiks ning sai ka rahvakunstniku tiitli. Chaliapinil keelati naasta nõukogude maale ja ta jäeti 1927. aastal ilma rahvakunstniku tiitlist, kuna ta ei tahtnud "naasta ja teenida inimesi, kelle kunstniku tiitel talle omistati". Jah, Chaliapin polnud oma kodumaal 5 aastat käinud - 1922. aastal läks ta välisreisile ja julges "kohtuotsuse" eelõhtul kontserdilt raha väljarändajate lastele kinkida (teise versiooni järgi Chaliapin rahastas heldelt paguluses olevaid monarhiste). Olgu kuidas on, aga Chaliapin enam oma kodu ei näe.

Kuulsus kaalus

20. sajandi alguses oli Fjodor Ivanovitš Chaliapin üks populaarsemaid inimesi mitte ainult Venemaal, vaid kogu maailmas. Kõik armastasid teda, sõltumata auastmest ja klassist: ministrid ja kutsarid, heliloojad ja puusepad. Nad meenutasid, et Mamontovi heaks töötamise esimesel hooajal sai Chaliapin nii kuulsaks, et iga õhtusöök suures restoranis muutus vaikivaks stseeniks: Chaliapin sõi ja avalikkus vaatas. Hiljem kaebas Chaliapin, et on "kogu sellest jamast" liiga väsinud: "Ma ei talu kuulsust! Neile tundub, et laulda on väga lihtne. Seal on hääl, ta laulis ja üles, Chaliapin! Muidugi oli neid, kes Chaliapinist aru ei saanud. Nad ütlesid: "Hea talle! Laulge ja tere tulemast – siin on teie jaoks raha." Ilmselt unustasid teda laimajad, et üksi andekusega ei jõua kaugele. Sellistele kõrgustele jõudmiseks ja veelgi enam püsimiseks tuli väsimatult tööd teha. Ja Chaliapin oli muidugi suurepärane töömees.
Eriti väsinuna tundis Chaliapin oma elu lõpupoole. Viimastel kuudel enne surma leukeemiasse unistas Fjodor Ivanovitš veel paar aastat laulmisest ja siis, nagu ta ütles, "pensionile jäämisest külla". "Seal kutsutakse mind ema järgi Prozoroviks. Aga Chaliapinit pole vaja! Oli ja hõljus!”

Tahtsin väljendada intonatsiooni

Oma memuaarides “Mask ja hing” kirjutas Chaliapin: “Tähestikus on tähed ja muusikas märgid. Nende tähtedega saab kõike kirjutada ja nende märkidega joonistada. Aga seal on mingi ohke intonatsioon. Kuidas seda intonatsiooni kirjutada või joonistada? Selliseid kirju ja märke pole!» Fjodor Ivanovitš andis seda kõige peenemat intonatsiooni kogu oma elu jooksul suurepäraselt edasi. Just tema avas vene ooperi mitte ainult maailma avalikkusele, vaid ka Venemaale endale. See oli peaaegu alati raske, kuid Chaliapinil olid need rahvusliku iseloomu omadused, mis võimaldasid tal saada venelaseks ja uhkuseks: hämmastav anne, hinge laius ja oskus peita saladus kuhugi sügavale sisimas.

13.11.2006 202 CHSHHRHUL

"rPUENH" NPTsOP OBCHBFSH NBFETSHA CHUEI OBHL

- ypreozbkht btfkht (1788-1860 ZZ.)

xBTSBEEN YUIFBFEMY!
yЪ-ЪB ЪBOSFPUFY UCHSBOOOPK U OBRYUBOYEN UBNPKHYUFEMS "bavkhlb chmbdeois zpmpupn" RTPRKHEEO Y PLFSVTSHULYK CHSHCHRHUL. xFEYBEF FP,YuFP RP PVYAENH PVB CHSHCHRKHULB LPNREOUYTHAF LFY CHSCHOKHTSDEOOOSHE RTPRHULY.

LOYZB RTBLFYUEUL ZPFPCHB Y CH DELBVTE CHSCDEF. bFPF CHSCHHRHUL RTDDPMTSBEF RTEDSHDHAKE NBFETYBM.

sHRT THVEOYUYL

fbkosch chplbmshopzp yulhuufchb: lbthjp y ybmsryo

PRSCHF YUUMEDPCHBOYS

rTPDPMTSEOYE

pV YULKHUUFCHE yBMSRYOB YЪ LOYZY dts. MBKHTY-chPMSHRY "chPLBMSHOSHE RBTBMMEMY":
“...yBMSRYO ЪBUFBCHYM P ZPCHPTYFSH P UEVE UFPMSHLP, ULPMSHLP OE ZPCHPTYMY OH PV PDOPN VBUE. rTYYUYOPK VSHMP OE FPMSHLP EZP REOYE, OP FBLCE Y RETYREFYY MYUOPK TSYYOY Y PZTPNOSHCHK TPUF... yBMSRYO RPMKHYUM CHUE, YuEZP ON TSEMBM. h FEYOOYE YUEFCHETFY CHELB ON ZPURPDUFCHPCHBM TEAVE UGEOE Y CH TSYYOY, CHSHCHCHBS RPCHUADH UFTBUFOPE MAVPRSHFUFCHP Y VHTOSHCHE UINRBFYY kohta. dMS OEZP ZPMPU VSCHM MYYSH UTEDUFCHPN, MYYSH RPUMKHYOSCHN (B YOPZDB LPCHBTOSCHN) YOUFTHNEOFPN EZP CHPMY Y EZP ZhBOFBYY. POOLT VSHHM Y FEOPTPN, Y VBTYFPOPN, Y VBURPN RP TSEMBOYA, YVP TBURPMBZBM CHUENY LTBULBNY CHPLBMSHOPK RBMYFTSHCH. UTEDY VBUPCH, POOLT RTEDUFBCHMSEF UPVPK YUPPTYYUEULHA ZHYZHTH LBL VMBZPDBTS UCHPEK VHTOPK Y OBUSHEEOOOPK TSYYOY, FBL Y VMBZPDBTS OE NEOEE VBUOPUMPCHOSCHN ZPOPTBTBN. h yFBMYY LFPF ZYZBOF CHRETCHE RPSCHYMUS CH “NEZHYUFPZHEME” CH “MB ULBMB”. rHVMYLB VSHMB ЪБЗИРОПФЪйТПЧБОП РМБУФІУОПУФША ДЧИЦОПУК CHEHZLINN ьФПЗRFFEOUMBYBOYZUFYFYZUMBH ULHMSPHY MSDPN BTFYUFB DP FBLPK UFEREOY, YUFP... lBTH ЪП й ФПУЛБООЕХУЛК ПТЛЭУФТ УМПЧОП ХМЪППьООУУY, УУУУY, ФИН УХДПЧЭОСЧН ReChGPN... VE UPNOEOYS, ABOUT UGEOE OYLPZDB EEE OE RPSCHMSMPUSH UKHEEUFChP UFPMSH FBYOUFCHEOOPE, BTFYUF UFPMSH UMPTSOSCHK. EZP ZEOYBMSHOBS YЪPVTEFBFEMSHOPUFSH OE UYYFBMBUSH U FENY PZTBOYUEOOYSNY, LPFPTSHCHCHCHYZBMYUSH DYTYTSETBNY, YUBUFP NOPZYE Y MKHYUYESSH YЪ OYI, CHYUBUFP NOPZYE Y MKHYUYESHMESHMYCHFPTY OYI, OCHYUBUFP NOPZYE Y MKHYUYESHMESHMYCHFPTY OBYRPMEFFEEBYYFBMBUSH FCHSHCH. OP RHVMYLB OE PVTBEBEF CHAINBOYS TEAVE FP, LFP DYTYTSYTHEF, LPZDB UFPMSH STLBS MYUOPUFSH RPSCHMSEFUS UGEOE kohta. dPUFBFPYuOP VSCHCHBMP PDOPK ZhTBShch, PDOPZP YFTYIB, LPTPFLPZP UNEYLB, EDCHB ЪBNEFOPZP TSEUFB… Y…. yBMSRYO, LBL ZPCHPTSF CH FEBFTE, "LMBM RHVMYLH UEVE CH LBTBNBO". fBKOB LFPZP CHPMYEVOZP BLFETB-RECHGB UPUFPSMB CH KHNEOY DPVYCHBFSHUS FPOLYI PFFEOLPCH. DPVYCHBMUS YI U RPNPESH ZPMPUPCSHCHI "IIP" ... yBMSRYO OBBM LFPF DTBZPGEOOEKYK UELTEF CHPLBMSHOPZP BIB Y RPMSH'PCHBMUS YN U RPTBYFEMSHOSHCHN KHNEYEN, БЧНФЛМЛХЛДЛМЛХНОХ ИYY LBL VSHCH RTYZMKHYEOOOSCHNY PFCHEFOSCHNY PFJCHHLBNY. pFЪCHHLY LFY CHUEZDB RTPYCHPDYMY LZHZHELF Y RPЪCHPMMSMY NHDTP LLPOPNYFSH CHPLBMSHOSHE UTEDUFCHB. h PFFEOLBI EZP REOYS YUKHCHUFCHPCHBMBUSH CHOKHFTEOOSS UKHEOPUFSH EZP MYUOPUFY... yBMSRYO PUFBEFUS PDYOPLINE ZYZBOFPN. vastavalt UPЪDBM VBUBN FBLPE TEOPNE, FBLPK BCHFPTYFEF, P LPFPTPN POY OE NPZMY DBTSE NEYUFBFSH. rPDPVOP lBTHЪP UTEDY FEOPTPCH Y fYFFB tKhZhP UTEDY VBTYFPOPCH, yBMSRYO UFBM VBUPN-lbMPOPN, Y EZP YNS PVMEFEMP LPOFYEOFSH.

yЪ “chPURPNYOBOIK” dTSETBMDB nHTB (sünd. 1987):
“x NEOS ЪBICHBFYMP DHI, LPZDB S RPMKHYUM RTYZMBYYE OYE BLLPNRBOYTPCHBFSH yBMSRYOH. rTEDUFPSEBS TBVPFB OBRRPMOYMB NPE UETDGE UFTBIPN. h PRET, VTPUBS UCHYTERSCHE CHZMSDSCH TEAVE DYTSETB, yBMSRYO YUBUFP OBUYOBM DYTYTSYTPCHBFSH UBN, EUMY ENKH OE OTBCHYMUS FENR kohta. h LPOGETFOSCHI CHCHUFHRMEOYSI U RYBOYUFPN EZP RPCHEDEOYE VSHCHBMP EEE ICHCE. OE DPChPMSHUFCHHSUSH PFVYCHBOYEN TYFNB TEAVE LTSHYLE TPSMS CH UETEDYOE UCHPEZP LPOGETFB CH TPKSM-bMSHVETF-iPMME KOHTA, RPDPYEM L BLLPNRBOIBFPTH Y OBYUBM IMPRPRBFRMEY EZPH...
nPY DTHЪSHS ЪBNYTBMY PF KhTSBUB, LPZDB UMSHCHYBMY, YuFP S UPVYTBAUSH BLLPNRBOYTPCHBFSH TKHUULPNH VBUKH. noe TBUULBYSHCHBMY P ULBODBME PE CHTENS TEREFYGYY "nPGBTFB Y UBMSHETY" TYNULPZP- lPTUBLPCHB, LPZDB DYTYTSET, TBBDTBTSEOOSCHK RPchedeoyen yBMSRYOB, RPMPTSYM UCHPBTBBB OUTRMPCHBM. B, OE ЪBVSHCHBKFE, UFP S FHF DYTYTSET!”
pFCHEF RPUMEDPCHBM OEBBNEDMYFEMSHOP: „h UBDH, HERE OEF RECHUYI RFYG, Y CBVB – UPMPCHEK!”
TEREFYGYS LFPN EBCHETYYMBUSH, FBL LBL DYTYTSET RPLYOHM FEBFT kohta.
... yBMSRYO OE VSHM RETCHPLMBUUOSCHN YURPMOYFEMEN Lieder. REUOY yHVETFB Y yKHNBOB YULBTSBMYUSH DP OEHOBCHBENPUFY EZP UCHPECHPMSHOSCHN TYFNPN Y YOFETRTEFBGYEK. h REUOE “UNETFSH Y DECHKHYLB” UNETFSH RTEDUFBCHBMB ZTPЪOSCHN Y ЪMPCHEYN RTYЪTBLPN CHNEUFP CHEMYUEUFHEOOPZP KhFEYYFEMS, LBL SCHUFCHHEF YЪ UMPCH.YMPCH.YMCH.
ZTEOBDET CH NHYSHLE yKHNBOB Y UFYIBI ZEKOE, KHNYTBAEIK RTY ЪCHHLBI nBTUEMSHESHCH, RTECHTBBEBMUS CH VPDTPZP CHPSLH, Y LPZDB S YZTBM ЪBLMAYUEOYE, OPPUM ЪBLMAYUEOYE, YЪBLMAYDBYCH UPPMOYDBIHCH, YЪPMOYBIHCH LPMEFULYBBYTBHLP MP UMSHCHYOP YЪ-ЪB CHTSCHCHB BRMPDYUNEOFPCH, CHCHCHBOOSHI yBMSRYOSCHN. vastavalt LMBOSMUS PE CHUE UFPTPPOSCH, RPLB S YZTBM, Y HIPDIM UP UGEOSCH, OE DPTsYDBSUSH ЪBCHETYEOYS VBMMBDSCH (“DCHB ZTEOBDETB” - s. t.). y CHUE TSE DBTSE UBNSHCH CHETOSCH RPLMPOOILY yHVETFB y yKHNBOB NPZMY VSCHFSH CHPRTELY UCHPEK CHPME RPVETSDEOSCH BLFETULINE NBUFETUFCHPN Y NBZOEFYNPN LFPPZP RPLMPOOILY LFPPPZP WIEMPCHELPONBHPPH, SFPPCHELPONBHBM... HVMYLH FBL, LBL LFPF CHEMYLYK RECH. VSHHM UBNSHCHN BICHBFSHCHBAEIN YI CHUEI BTFYUFPCH, LPNKH NOE RTYIPDIMPUSH YZTBFSH.
h LFK TSE LOYSE dTSETBMD nHT PUEOSH PVTBOP UTBCHOYCHBEF RPCHEDEOYE TEAVE UGEOE CHEMYLPK BOZMYKULPK RECHYGSHCH-BLFTYUSH dTSEOEF VEKLET U RPchedeoyen yBMSRYOB kohta:
OYLFP MHYUYE dTSEOEF OE KHNEEF RTPSCHYFSH UEVS, LPZDB RP IPDH PRETSH LFP-OYVHDSH YI EE RBTFOETPCH DPMTSEO PCHMBDEFSH CHOYNBOYEN ЪBMB. POB PVSHYUOP UFPYF, LBL UFBFHS, URYOPK L RHVMYLE, YUFPVSH OE PFCHMELBFSH CHAINBOYS PF RECHGB, CHEDHEEZP DEKUFCHYE CH LFPF NPNEOF. chPF RTYNET OBUFPSEEZP BLFETULPZP KhChBTSEOYS L LPMMEZBN... lUFBFY, LFP VSHMP UPCHETYEOOP OENSHUMYNP DMS... yBMSRYOB. Autor: RTYFSZYCHBM ZMBBB CHUEI UYDSEYI CH OBME. TEAVE UGEOE NPZMP VSHFSH OUEULPMSHLP CHEDHEYI RECHGPCH, IPT YYEUFYDEUSFY YUEMPCHEL NPZ REFSH - Y CHEUSHNB ZTPNLP, OP CHUE CHYDEMY FPMSHLP yBMSRYOB kohta. h RPMPCHEGLYI RMSULBI CH "LOSJE YZPTE" TEAVE UGEOE VSHMP RPMOP RPMOP OBTPDH kohta - Y IPT, Y VBMEF, - OP CHUE UNPFTEMY FPMSHLP TEAVE lPOYUBBLB, IPFS KÄSITLEMISELT UCHPEN FTPOE VSHMP FULL BUBBBME FTPOE VFK FKCHEDSHPESHMPUMBBUFFEE UV-BBPLH BDLB. koos NPZH UKhDYFSH PV LFPN, FBL LBL FPTSE RPDDBMUS PVEENH ZYROPYH Y UNPFTEM FPMSHLP TEAVE YBMSRYOB U CHPUFPTZPN Y CHPUYEEOYENI kohta. u KHRPEOYEN S CHURPNYOBA LBTSDSCHK NYZ, LPZDB S CHYDEY UMSHCHYBM bFPZP ZYZBOFB TEAVE UGEOE, OP PO OE KHNEM DEMBFSH FPZP, YuFP DMBFSH FPZP, YuFP KHNEEF VEKPESHLET: OYUEZP UP YUEZP YOU DEMGEPOPSEFF YOU.
yЪ LOYZY DYFTYIB ZHYYETB-DYULBH “rP UMEDBN REUEO yHVETFB” (CH UVPTOYLE “YURPMOYFEMSHULPE YULKHUUFCHP ЪBTHVETSOSHI UFBTBO”, CHSHCHRHUL 9, n.1981):
"...YOFETRTEFBGYS YKHVETFPCHULYI REUEO TKHUULPK ЪCHEDPK, VBUPN ZHEDPTPN yBMSRYOSCHN, YJCHEUFOBS KhDYCHMEOOOSCHN RPFPNLBN RP NCHHN RMBUFYOLBN ("uNETFYSH DEFKO FYOLBN"), "d. VShchFSH CHPURTYOSFB FPMSHLP LBL LHTSH. dBTSE KOHTA THVETS OBEZP CHELB, LPZDB CH REUEOOOPN YURPMOYFEMSHUFCHE ZPURPDUFCHPCHBMB OBYVPMSHIBS UCHPVPDB CHSTBYFEMSHOPUFY REOYS, PVSHYUOP UFBTBMYUSH Y'VEZHCMYBFOY RTEKDPHESHMYUSH Y'VEZHCMYSHUISH RTEKDPHESHMYSKH."
* * *
koos RTYCH OELPFPTSCHE NBMP YYCHEUFOSCH RPYIFYCHOSCHESH OEZBFYCHOSCHE PGEOLY YULHUUFCHB yBMSRYOB YY LOYZ CHSHDBAEYIUS YOPUFTBOOSCHI NHYSHCHLBOFPCH, RETECHEDEOOOSCHI LUTKHUUSCHI KOHTA SJTKCHUUSCHI. h LOIZBI Y PUETLBY TKHUULYI BCHFPTPCH P yBMSRYOE, OBRYUBOOOSCHI DP OBYUBMB FTIDGBFSHCHI Z.Z., FPTSE NPTsOP CHUFTEFYFSH NBFETYBMSHCH, PVAELFYCHOPUFSH LPPCHTTSCHIEFKE CHUPCHTTSCHIEFKE CHUPCHTTSCHIEFKE CHUPCHTTSCHIEF. h VPMEE RPJDOEE CHTENS UPCHEFULPK RTPRBZBODPK VSHM OBCHSBO LKHMSHF yBMSRYOB Y RPSCHYMYUSH UMHTSYFEMY LFPPZP LKHMSHFB. h UchPYI LOYZBI POY CHEBMY, YuFP MHYUYE yBMSRYOB OILFP OILPPZDB OE REM Y UFP MHYUYE, YUEN PO REM, REFSH OECHPNPTSOP. h UPCHTENEOOSCHI LOYZBI Y UFBFSHSI P yBMSRYOE EZP LHMSHF GCHEFEF RSCHIOSCHN GCHEFPN.

yBMSRIO-ZEOYBMSHOSCHK CHPLBMYUF
VEKHUMPCHOP, yBMSRYO VSHM ZEOYBMSHOPK MYUOPUFSHA Y, CH RETCHHA PYUETEDSH, - ZEOYBMSHOSCHN CHPLBMYUFPN. l OE CHUEZDB HUREYOPZP REOYS CH BOUBNVMSI U RBTFOETBNY
(fY FPOLPUFY – CHUEZP MYYSH HUMPCHOPUFY, OP lBTHЪP, CH PFMYYUYE PF yBMSRYOB, TEAVE NPK CHZMSD, VSHM ZEOYBMSHOSCHN RECHGPN, RPULPMSHLH X OEZP OE VSHMP OEZP OE VSHMP O KHLBBFOOBBFL).
eUFEUFHEOOP, YuFP CHUE UKhTsDEOOYS Y TBUUHTSDEOOYS P ZEOYBMSHOPUFY - RPOSFYS CHEUSHNB KHUMPCHOSCHE, Y ЪDEUSH LBTsDPNH Y CHUSLPNH RPЪCHPMEOP YNEFSH UCHPE NOOOYE. koos LBL-FP RTEDMPTSYM PDOPNKH TEDBLFPTH RPNEUFYFSH CH EZP ZBJEFH NPA UFBFSHA P yBMSRYOE, YFP PO NOE PFCHEFYM KOHTA: „oh LPNH UEKYUBU YOFETEUEO yBMSRYO? oBRYYYFE MKHYYE P vBULPCHE!”
b LPZDB NPK RTYSFEMSH-NHYSHSHLBOF RTPYUEM NPA UFBFSHA P dYFTYIE ZHYYETE-DYULBH, LPFPTPZP S OBCHBM ZEOYBMSHOSCHN RECHGPN-NHYSHCHLBOFPN DCHBDGBFPZP NFPNECHL YFPPTEOMMYS, Yuuemi NPA UFBFSHA P dYFTYIE ZHYYETE-DYULBH FSH MYYSH FCHPTGPCH-UPYDBFEMEK, B OE YURPMOYFEMEK. fPZDB S URTPUYM EZP, UYUYFBEF MY PO ZEOYEN UCHPEZP MAVYNPZP yBMSRYOB? TEAVE LFP NPK NKHSCHLBOF PFCHEFYM, YuFP UYYFBEF yBMSRYOB CHEMILINE RECHGPN, OP ZEOYEN OE UYYFBEF kohta.
s U OYN OE UPZMBUYMUS RP TSDH RTYYUYO: CH-RETCHSHI, RPFPNH YFP UPUEFBOYE UMCH "YBMSRYO" Y "ZEOYK" SCHMSEFUS DMS NEOS RTYCHSHYUOSCHN YUHFSH MY OH U DEFUFCHB; PE-CHFPTSCHI, RPFPNKH YuFP UBN UYFBA yBMSRYOB ZEOYEN, Y CH-FTEFSHYI, RPFPNKH YuFP CH RTPYMPN FPTSE VSHCHMY YURPMOYFEMY, LPFPTSCHI YI UPCHTENEOOILY CHEMYUBMY ZEOYSNY,, rBYZOOFOYN (rBYZOOFOYN). rTY LFPN, ZEOYBMSHOSHE YURPMOYFEMY CH ii UFPMEFYY RPMHYUYMY CHPTNPTSOPUFSH UPITBOYFSH DMS VKHDHEYI RPLPMEOYK UCHYDEFEMSHUFCHB YI ZEOYBMSHOPUFY, VMBZPDBTS YBRYCHUSDEPCCHN ЪRYCHYNDEPCCH.
YoFETEUOP, YuFP RPDYUBU CHSHCHDBAEYEUS YURPMOYFEMY, OE RPUYFBENSCHE CH LBUEUFCHE ZEOYECH, PUFBCHMSAF ZEOYBMSHOSHE RBNSFOILY UCHPEZP YULHUUFCHB. fBLYNY RBNSFOILBNY, TEAVE NPK CHZMSD, NPZHF VShchFSH OBCHBOSH OBRYUBOOSH yCHBOPN lPMPCHULIN TPNBOUSH nHUPTSULPZP kohta
“rPMLPCHPDEG” Y TBINBOYOPCHB “iTYUFPU CHPULTEU!”, B FBLCE RBTFYS CHETFETB CH PDOPPYNEOOOPK PRETE nBUUOE. (luFBFY, X "OZEOYBMSHOSCHI" LPNRPJFPTPCH YOPZDB RPSCHMSMYUSH UFPRTPGEOFOP ZEOYBMSHOSHE PVTBGSHCH, LBL "UNEKUS, RBSG!" L ZEOYSN UPCHEFULYK LPCHEFULYK LPPNRPJFPT-LPPDPDPDHYOBCHOBNHPJFPT-LPPUNNPHBOYCHYOBNHPJFPT-LPPUNNPHBYCHYOBHBURNPGEOFOP ZEOYBMSHOSHE PVTBGSHCH BUYCHBM PZTPNOSCH NBUUSCH NHYSCHLBMSHOPK NBLKHMBFKhTSCH DMS PVPPMCHBOYCHBOYS MADEK, YOFETE UHAEYIUS NHJSHLPK). h LPOYUOPN UUEFE, OBDP RPMBZBFSH, YuFP RPOSFYS "ZEOYK" Y "ZEOYBMSHOSCHK" SCHMSAFUS URPTOSCHNY Y, CH OBYUYFEMSHOPK UFEREOY, ЪBCHYUSF PF PCHOYSHFPUCHOBOYK, YOFETEEUPCH Y BOYPPHFUCHZBFSH TEDUFBCHYFEMS YULHUUFCHB YMY EZP DESOIS.

p ZPMPUE Y REOY yBMSRYOB
yЪCHEUFOSHCHK NHYSHCHLBMSHOSHCHK LTYFYL a. OZEMSH RYUBM CH 1889 Z. P ZPMPUE yBMSRYOB (YЪ UV. “yBMSRYO”, F.2, n. 1958):
“zPMPU RECHGB PDYO YUBNSCHI UINRBFYUOSCHI RP FENVTKH, LBLYE OBN RTYIPDIMPUSH UMSHCHYBFSH. UIMEO Y TPCHEO, IPFS RP UBNPK UCHPEK RTYTPDE (VBU-VBTYFPO, CHSHUPLYK VBU) ЪCHHUYF PUEOSH OYILYI OPFBI NEOEE RPMOP, KHUFPPDKYUYCHP Y UIMSHOP, YUEN BOUTH CHETIUROYPUHEPÜNHKY,... AENH, L TEDLPNH VMEULH Y TBENBIH... oP YuFP RTEDUFBCHMSEF IBTBLFETOEKYHA PUPVEOOPUFSH bFPZP ZPMPUB, YuFP CHPCHSCCHYBEF EZP OBD DEUSFLBNY DTHZYI FBLYI YMY DBCE MHYUYI RTEDUFBCHMSEF NBFETYBMH CFPILHFTEPOOPUCH,... LFPHOILTEPOOPUCH. OOPUFSH."
ch 1904 Z. ЪОЗЭМШ RYUBM P yBMSRYOE (YЪ UMPCHBTS b. rTHTSBOULPZP “pFEYUEUFCHEOOSCH RECHGSHCH”, Yu. 1, n.1991):
“...ZMBCHOSCHN OEDPUFBFLPN LFPZP RPTBYFEMSHOPZP BTFYUFB SCHMSEFUS OELPFPTBS OEFPYUOPUFSH YOFPOBGYY OYILYI OPFBI, L UPTSBMEOYA, OE YUYUEBAEBS U ZPDBNY...”.
b Eraettevõte IBTBLFETYUFYLB u. MECHYLB YI LOYZY “UBRYULY PRETOPZP RECHGB”, M. 1962:
"rTY NBMPCHKHYUSCHI, UCHPEPVTBOP LBL-VKhDFP YUHFSH-YUHFSH UYRMPCHBFSHHI OYBI ZPMPU yBMSRYOB... YYEM CHCHETI, OBRPMOEOOSHK "NSUPN" CHCHETI DP RTEDEMB, FP EUFBLPMOPFN BIBOOBBN RTEDEMB, FP EUFBLPMOPFNT VSHOPPHOPPH BUPCHPK FEUUYFHTSCH. OP ЪBFEN MECHEIL PFNEFEIM:
“...OPFSH ZHB Y NY (CHETIOYE – s.t.) RTY CHUEK YI ЪБНЭУБФЭМШОПК ЪЧХУОПУФИ EH YOPZDB, RTY NBMEKYEN ABMEKYEN ABBYYBHBHBHD OEDPMPPESYBHBHDY LPMYUEUFCHE LPMEVBOYK, Y P OH, UMHYUBMPUSH, ЪCHHYUBMY YUHFSH-YUHFSH OITSE. rPMOPYCHYUOSCHNY DCHHNS PLFBCHBNY... yBMSRYO OE TBURPMBZBM.”
h LOYSE (j.o.), UP UUSCHMLPK TEAVE BCHFPTYFEF MBKHTY-chPMSHRY, CHSHCHDEMEOB LBFEZPTYS FBL OBSCHCHBENSHI YOFHYFYCHOSHI RECHGPCH (intuitiivne):
“... YOFHYFYCHOSCHN RECHGBN KHDBCHBMPUSH YOPZDB RPYUFY Y OYUEZP DPVYCHBFSHUS YYTPLLPZP DYBRBPOBOB, YЪ ZMKHIYI ZPMPUCH DEMBFSH STLYE Y ЪCHHYUOSCHE, KHMPEMPOSFRESHPFЪCHHYUOSCHE ), KHUFTBOSFSH FTHDOPUFY YURPMOOYS Y DENPOUFTYTPCHBFSH NHYSHCHLBMSHOPE UPCHETYOUFChP DP RTELMPOOPZP CHPTBUFB (LBL YJCHEUFOP, L YUUMH ZEOY BMSHOSHI "YOFHYFYCHOSHI "RECHGPC l. uFBOYUMBCHULIK PFOPUYM zh. yBMSRYOB)".
dPVBChMA, YuFP L "YOFKHYFYCHOSCHN" RECHGBN UMEDPCHBMP VSC PFOEUFY Y CHEMYLPZP TKHULPZP RECHGB oylpmbs zhyzoetb.

NEFPD RBTBDPLUBMSHOPZP DSCHIBOYS CH REOY YBMSRYOB
iBTBLFETYYHS yBMSRYOB LBL ZEOYBMSHOPZP CHPLBMYUFB, S RPЪCHPMA UEVE UCHSBBFSH LFP PRTEDEMEOYE U YURPMSHЪPCHBOYEN YN CH RECHUEULPN RTPGEUUE RBTBDPLUBMSHOPZP DSCH.
pFFBMLYCHBUSH PF RTYCHEDEOSCH CHCHYE PGEOPL RTYTPDSCH Y LBYUEUFCHB ZPMPUB yBMSRYOB
(a. ёZEMSH, u. MECHYL, l. uFBOYUMBCHULIK), KHFCHETTSDEOYS o. iPDPFPChB P FPN, YuFP "YBMSRYOULYK FENVT... RPMKHYUM UCHPA PVTBVPFLH X nBNPOFB dBMSHULPZP" (CH UV. “YBMSRYO”, F.1, nr. 1957), B FBLCE UMKHYBS OSPVPFMYКЛББПУФФЕЛЕКЕЛЕБЕЛЕНЕВЕЛЕЛЕНЕЯ ПУФФФЕЛЕКЕЛЕЛЕНЕЛЕЛЕНЕНЕВЕЛЕНЕЛЕНЕВЕЛЕ että ПУФФЕЛЕЙБЕЛЕ että ON RPUM RPUMHYCHBOYS ЪBRTEEBM CHSHCHRKHULBFSH (L RTYNETKH , FTY NPOPMPZB UBMSHETY YI PRETSH TYNULPZP-lPTUBLPCHB "nPGBTF Y UBMSHETY", NPTsOP UDEMBFSH OELPFPTSHCHCHCHPDSH:
њ -chP-RETCHSCHI, ZPMPU yBMSRYOB U EZP TEDLPK LTBUPFSCH FENVTPN RTYTPDOSHCHNOE VSCHM, B VSCHM CHSTBVPFBO YN UBNYN.
њ -chP-CHFPTSCHI, EZP ZPMPU OE CHUEZDB VSHM RPUMKHYOSCHN YOUFTHNEOFPN, OP YOPZDB Y LPCHBTOSCHN (mbHTY-chPMSHRY).
њ -ch-FTEFSHYI, LPZDB yBMSRYO VSHM VPMEO, B VPMEM ON YUBUFP (UN. “DOECHOIL DYTELFPTB YNRETBFPTULYI FEBFTPC” osa FEMSLPCHULPZP, n. 1998 Y “l. lPTPCHYO B.9EFURFPY), M. OE YEN RTBCHB, RPULPMSHLH FENVT EZP ZPMPUB FETSM LTBUPFKH Y RETEUFBCHBM VSHFSH "YBMSRYOULINE". OP YOPZDB yBMSRYO REFSH PFLBSCHCHBMUS, OE VKHDHYU VPMSHOSCHN (UN. “DOECHOIL” osa femslpchulpzp). rPUENH FBL RPUFHRBM?
R. lMAYYO KHFCHETTSDBM, YuFP yBMSRYO PFLBSCHBMUS REFSH, LPZDB ENKH OE HDBCHBMPUSH RETED URELFBLMAN (LPOGETFPN) DPVYFSHUS PTZBOYUEULPZP (FEMÜÜUEULPZP) CHEHMEPÜSHIMEEOPZB RCHPMHYUBOSBOYSSHREBCHEMOUOPZP CHIBFEMSHOSHI KHRTBTSOEOYK, OBUFTBICHBCHYI PTZBOYN DMS REOYS U RTYNEOOYEN RBTBDPLUBMSHOPZP DSCHIBOYS.
FERETSH, OBLPOEG, NPTsOP PFCHEFYFSH TEAVE CHPRTPPU kohta: YUEN DMS yBMSRYOB VSHM NEFPD REOYS U YURPMSH'PCHBOYEN RTYENPCH RBTBDPLUBMSHOPZP DSHIBOYS? PFCHEF – LFPF NEFPD REOIS DMS yBMSRYOB VSCHM OE FPMSHLP PUOPChPK EZP CHPLBMSHOPZP Y UGEOYUEULPZP YULHUUFCHB, OP FBLCE, TEAVE NPK CHZMSD-st, CH OBYUYUYFEMSHOPK UFEREEZOYTER ABHEPCYFEMSHOPK UFEREEZOYTER ABHE PHEPCCHOYBOY SI, UGEOE Y CH TSYYOYE KOHTA. yURPMSHЪHS Khrtbtsoeoys bfpzp nefpdb, yBMSRYO DPVYCHBMUS PTZBOYUEULPZP (FEMEUOPZP) ЪCHHYUBOYS ZPMPUB. oERPCHFPTYNSCHK YBMSRYOULYK FENVT Y CHPNPTSOPUFSH FENVTTYTPCHBOYS VSHMY BFTYVKHFBNY FPMSHLP FEMEUOPZP ЪCHHYUBOYS.
UBN RTPGEUU REOYS, CH LPFPTPPN NEIBOYN DSHIBOYS VSHM BCHFPNBFYYTPCHBO (CHSHCHDEMEOP NOPA-ch.v.) PVEUREYUYCHBM ENKH RPMOKHA UCHPVPDH UGEOYUEULPZP KPCHEDEOYS, OPTsDBMHAPPHPSHPERYCH RPCHEDEOYS, OPTsDBMHAPPHPSHMEEN RPCHEDEOYS, VPTsDBM. UKHCHUFChPCHBFSH Y YUKHCHUFChPCHBM UEVS BVUPMAFOSHN IPSYOPN Y CHMBUFEMYOPN, LPFPTPNH CHUE DPMTSOSCH VSHMY RPCHYOPCHBFSHUS . b PUOPCHPK URPUPVOPUFY YBMSRYOB ZYROPFYYTPCHBFSH BHDYFPTYA PDOYN UCHPYN RPSCHMEOYEN Y RPDDETSYCHBFSH CHOYNBOYE L UPVUFCHOOOPK RETUPOE H HEETV LPVUFCHOOOPK RETUPOE HEETV LPPUPPZNPP YPFULPZNPPP YPFULPZNPZNBOEZ BHDYFP PUS KHNEOYS ZTYNYTPCHBFSHUS, FBLCE, ABOUT NPK CHZMSD, VSHMP Y UPOBOE UCHPEK CHPPTHTSEOPUFY PUPVSHN NEFPDPN REOYS, OEDPUFKHROSCHN DTHZYN RECHGBN, Y CH RETCHHA PYUETEDSH, RPAEIN TKHULPN SJSHLE KOHTA. th EEE PDOP CHBTsOPE PVUFPSFEMSHUFChP. lBLNOe RTEDUFBCHMSEFUS, CHPLBMSHOBS Y UGEOYUEULBS BZTEUUYCHOPUFSH yBMSRYOB, EZP ULMPOOPUFSH L RPUFPSOOSCHN LPOZHMYLFBN NPZMY VSHCHFSH RPPULPVPYuOSCHN VSHCHFSH RPPULPVPYuOSCHN UMEDUBUYCHOPUFSH REPUBLIKAD RDUBPMSHJ REPUBLIKUMBUDBUDBUFCHYP IBOYS. R. lMAYYO KHFCHETTSDBM OEPDOPLTBFOP, YuFP RPUME YOFEOUYCHOSHI DSHHIBFEMSHOSCHI KHRTBTSOEOYK, CHSTBVBFSCHCHBAEYI PTZBOYUEULPE (FEMEUOPE) | S.
yBMSRYOB, TEAVE NPK CHZMSD, UMEDHEF UYUYFBFSH ZEOYBMSHOSCHN CHPLBMYUFPN OE FPMSHLP RPFPNH, YuFP ON VMEUFSEE PCHMBDEM NEFPDPN REOYS U YURPMSHЪPCHBOYEN YURPMSHЪPCHBOYEN RBTBDPLUBTBCHBOPPN, BBTBDPLUBT BOOPPH FP PO VMEUFSEE RTYNEOM LFPF, RP UKHEEUFCHH, YFBMSHSOULYK NEFPD Y YFBMSHSOULKHA NBOETH REOYS CH REOY TEAVE TKHULPN SJSHLE'i kohta .
(h DBMSHOEKYEN S RPЪCHPMA UEVE OBSHCHBFSH NEFPD REOYS U YURPMSHЪPCHBOYEN RBTBDPLUBMSHOPZP DSCHBOYS neFPPDPN ROYS lBTHЪP-yBMSRYOB, YMY UPLTBEEOOOP nrly).
lPZDB yBMSRYO PCHMBDEM nrly?
rPUME CHOINBFEMSHOPPZ RPTUMKHYCHBOYS CHUEI PRHVMYLPCHBOOSCHI YBMSRYOULYI OBRYUEK: BTYK YI PRET, TPNBOUPCH Y REUEO, 1901-2 Z.Z. (8 OPNETPCH), 1907 Z. (6 OPNETPCH), 1908 Z. (8 OPNETPCH), B FBLCE CHSHCHVPTPYuOP 1910 Z. (5 OPNETPCH), NOPA VSHMP KHUFBOPCHMEOP, YuFP yBMSRYO OBYUBM URBFSHЪ1 UBUCHY URBFSHЪ1 nr. 910 Z., CHUE EZP ЪBRYUY (ЪB YULMAYUEOYEN ЪBVTBLPLCHBOOSCHY YN UBNYN) - LFP STLYE UCHYDEFEMSHUFCHB YURPMSHЪPCHBOYS nrly (yBMSRYO OE ЪBRYUSCHBMUS- Ch Z.1903- Ch Z.9Z9Y- Ch Z.9ZCHBMUS). y RPFPNH, S RPJCHPMA UEVE KHFCHETTSDBFSH, YuFP 1908 ZPD SCHYMUS RETEMPNOSHCHN LBL DMS TsYJOY, FBL y DMS YULHUUFCHB yBMSRYOB, y OECHYTBS KOHTA CHUE RTEDYUFURRYBYMBYMSYBÜHBLYMBSEYBYMBYMSYyboyms ZEOYBMSHOSCHK CHPLBMYUF RTPSCHYMUS MYYSH RPUME 1908 Z. dMS VPMSHYEK KHVEDYFEMSHOPUFY NOE RTYDEFUS TBUUNPFTEFSH Y, NPTSEF VSHCHFSH, OEULPMSHLP RP YOPNH PGEOIFSH OELLPFPTSHCHE UPVSHCHFYS CH TSYJOY Y YULHUUFCHE yBMSRYOB RTEDYUFCHPCHBCHYEZP DEUSFYMEFOEZP RETYPDB.

UPTECHBOYE yBMSRYOB (1898-1908)
ptk 1898 Z. NHYSCHLBMSHOSHCHK LTYFYL ptk FEBFTBMSHOPNH YULHUUFCHH. UMEDHEF PFNEFYFSH, YuFP UFBUPC PUVPK PVYAELFYCHOPUFSHA OE PFMYUBMUS, Y boFPO yuEIPCH ЪBNEFYM RP LFPNKH RPChPDH (IPFS Y OE CH UCHSY UP UFBFSHEK P yBMSuFPDBTYPBUPCTED yBMSuPPLLBTYPPUPC yBMSRYOPRPEPC. FSH RSHSOEFSH DBCE PF RPNPECH" (GYFBFB YY RYUSHNB yuEIPCHB UKHCHPTYOH, OPNET 320). OBYUEOYE LFPC UFBFSHY DMS yBMSRYOB, OB NPK CHZMSD, VSHMP DCHPKUFCHEOOSCHN: RPMPTSYFEMSHOSHCHN - DBMB ENKH PZTPNOKHA KHCHETEOPUFSH CH UCHPYI CHPNPTSOPUFSI, CH UCHPYI CHPNPTSOPUFSI, DESIGN PHOPCH PSHMBSHMBPH CH YUBUFY UPCHETYEOUFCHPCHBOYS CHPLBMSHOPZP NBUFETUFCHB. rPMPTSYFEMSHOSCHK ZBLFPT URPUPVUFCHPCHBM ZTBODYPOPNH KHUREYIH yBMSRYOB CH yFBMYY CH 1901 Z., PFTYGBFEMSHOSHCHK ZBLFPT YNEM PFOPYEOYE L ZBUFTPMSN Ch uyb.-8 ZBUFTPMSN Ch uyb.-8.
TBUUNPFTEOYE Y PGEOLB OBRYUEK CHPLBMSHOSHI RTPY'CHEDEOYK, UDEMBOOSCHI yBMSRYOSCHN CH RTPNETSKHFLE NECDH YFBMSHSOULINY Y BNETILBOULYNY ZBUFTPMSNY, RPЪCHPMSEFNOE YHWCPHNEPPYPPYBTS FSHCHELLEPTYB OPYEOYE L UBNYN ZBUFTPMSN. OP UOBYUBMB – P ЪBRYUSI.
UTEDY 14-FY ЪBRYUEK LFPPZ RETYPDB OUEUPNOOOOSCHK YOFETEU RTEDUFBCHMSAF FTY TPNBOUB, ЪBRYUBOOSHCH 1901-2 Z.Z.: "BI, FSH UPMOGE, UPMOGE, UPMOGE LTBUOPE"lMBUBCHPPYBBYTBYCH" UMPOCHPPYBBYTBOPE ” yBKLPCHULZP, RPULPMSHLH YI yBMSRYO VPMSHYE OILPZDB OE ЪBRYUSCHCHBM. PUFBMSHOSHE 11 CHPLBMSHOSHI OPNETPCH yBMSRYOSCHN RETEEBBRYUSCHCHBMYUSH NOPZPLTBFOP, B LBUEUFCHP YURPMOOYS VSHMP ЪBOBUYUFEMSHOP KHMHYUYEOP. f. E., TBOOYE ЪBRYUY (11) NPZHF RTEDUFBCHMSFSH YOFETEU MYYSH DMS LPMMELGYPOETPCH Y FAIRIES, LFP YHYUBEF FChPTYUEFChP yBMSRYOB.
oEULPMSHLP UMCH P LBYUEUFCHE YURPMOEOYS. h OELPFPTSHHI ЪBRYUSI 1901-2 Z.Z. NPTsOP PVOBTHTSYFSH OEDPUFBFLY NHYSHCHLBMSHOPUFY, CHSTBYFEMSHOPUFY Y CHPLBMSHOPK FEIOILY (BTYS uKHUBOYOB, LHRMEFSH NezHYUFPZHEMS YЪ “ZHBKHUFB”). h ЪBRYUSI 1907 Z., OEUNPFTS ABOUT OELPFPTPE KHMHYUYOEOYE CHPLBMSHOPK FEIOIL, NPTsOP KHUMSHCHYBFSH ЪCHKHYUBOIE ZPMPUB NEOEE LTBUYCHPZP FENVЕЛЕЛЕЛЕН ПУХЛЕНТЕЛЕНЕНЕНЕН ПУХУЛПТЕЛЕНТЕЛЕНЯ, YUEN CHHMSHZBTOPK NBOETE YURPMOOYS Y OEDPUFBFPYuOPK NHYSHCHLBMSHOPUFY (LHRMEFSH NezHYUFPZHEMS Y “ZHBKHUFB”, BTYS Y RTPMPZB L "NEZHYUFPZHEMA"). PE CHUEI EBRYUSI 1901-7 Z.Z. OEF Y OBNELB ABOUT YURPMSHЪPCHBOYE nrly, UPZMBUOSCH ЪCHHLY CH LPOGBI ZhTB "RTPZMBFSHCHBAFUS".
oBRTBYCHBAFUS OELPFPTSHCHCHCHPDSH:
-chP -RETCHSHI, CHPLBMSHOPN YULKHUUFCHE yBMSRYOB RETYPDB 1901-7 Z.Z. VSHCHMY UETSHESHE OEDPUFBFLY Y OE VSHMP OBYUYFEMSHOPZP RTPZTEUUB ЪB RETIP.
-chP-ChFPTSCHI, HTPCHEOSH ЪBRYUEK bFPZP RETYPDB RPЪCHPMSEF RTEDRPMPTSYFSH, YuFP ZTBODYPOSCHK KHUREY YBMSRYOB CH NYMBOE CH TPMY NezHYUPHFPZHEMS CH PRETE bTTYUSHFPZHEMS CH PRETE bTTYYUSHFPZHEMS CH PRETE, “FPZNEPKEREZP v. VSHM UCHSBO OE U EZP CHPLBMSHOSCHN YULHUUFCHPN, B U DTHZYNY EZP FBMBOFBNY: KHNEOYEN ZYROPFYYTPCHBFSH BKhDYFPTYA, CHSHCHDBAEINUS KHNEOYEN ZTYNYTPCHBFSHUS Y YJPVTBTSBFSH MAVSCHE RETUPOBTSY.
-ch-FTEFSHYI, EUMY LBUEUFCHP YBMSRYOULPZP REOYS CH BNETYLE CH “NEZHYUFPZHEME” Y “ZHBKHUFE” (U OPSVTS 1907 Z. RP ZHECHTBMSH 1908 Z.) VSHMP ZHECHTBMSH, UHTBOOCHMP, FBLYN FPHTBEECHP, YBRYYBBUXICHE, LLBRYYBBUXICH. SCHI CH UEOFSVTE 1907 Z ..
h CHPURPNYOBOYSI UREGYBMYUFPCH CH PVMBUFY CHPLBMB Y DTHJEK yBMSRYOB NPTsOP OBKFY KHFCHETTSDEOYS, YuFP yBMSRYO OILPZDB UETSHOP OE TBVPFBM OBD UPCHETYOUFChPCHBOYEN FCHPLOYB CHPLBMB CHOMSHOLPPFEK EZP OBFHTSCH DBCHBMB CHPNPTSOPUFSH ENKH PE NOPZPN VSHUFTP DPVYCHBFSHUS VMEUFSEYI TEKHMSHFBFPCH. OP DMS CHCHUYI DPUFYTSEOYK CH CHPLBMSHOPN YULHUUFCHE PDOPZP UCHETIFBMBOFB OEDPUFBFPYuOP, OEPVIPDYNSCH ETSEDOECHOSHE NOPZPYUBUPCHSHE ЪBOSFYS TEAVE RTPFSTSEOYY MOPZIEFOYY NOPZYEFYEFY.
bTFHTP fPULBOYOY (YЪ LOYZY hBMSHDEOSP "koos REM U fPULBOYOYga"):

UETZEK MECHYL (YЪ LOYZY “UBRYULY PRETOPZP RECHGB”):
yBMSRYO TPDYMUS U ZPMPUPN, PF RTYTPDSCH IPTPYP RPUFBCHMEOOOSCHN. ENH OE OHTsOP VSHMP ZPDBNY REFSH LLYETUYUSCH, YUFPVSH OBKHUYFSHUS DEMBFSH FTEMSH U YUEFLPUFSHA LPMPTBFKHTOPZP UPRTBOP, MEZLP DEMBFSH RBUUBTSY, PFFBUYCHBFSH RBUUBTSY, PFFBUYCHBFSH RBUUBTSY, PFFBUYCHBFSH RBUUBTSY, PFFBUYCHBFSH MAVCHOPSH M… . P FPN, YuFPVSHCH ON ZPDBNY TBVPFBM OBD UCHPEK FEIOILPK, NSCH... OYLPZDB OE UMSHCHYBMY.
lPPOUFBOFYO lPTPCYO (YЪ LOYZY "YBMSRYO. CHUFTEYUY Y UPCHNEUFOBS TSYYOSH", M. 1971):
OE CHYDEM yBMSRYOB, YUFPVSHCH, BY LPZDB-MYVP YUYFBM YMY KHYYM TPMSH. th CHUE TSE – CHUE OBBM, th OILFP FBL UETSHEOP OE PFOPUYMUS L YURPMOOYA Y NKHSHHLE, LBL PO. lBLPK-MYVP TPNBOU PO RTPZMSDSCHBM PDYO TB Y HCE OBBM EZP Y REM.
rTPYUYFBCH CHSHCHULBYSHCHBOYS MECHILB Y lPTPCYOB, NPTsOP RTEDRPMPTSYFSH, YuFP RTEDCHBTYFEMSHOPK (DPNBIOEK) RPDZPFPCHLPK L URELFBLMSN Y LPOGETFBN yBMSRYO RPDVDVPPPD OPPD VPPTBCH OPPDVPFTBCH, YBONBFEMBYBM RETEOPUYMBUSH YN TEREFYGYY KOHTA.
NOEOYE MECHILB P FPN, UFP yBMSRYO CH LLETUYUBI OE OHTSDBMUS, TEAVE NPK CHZMSD, ZMKHVPLP PYYVPYuOP, RPULPMSHLH RBUUBTSY CH YBMSRYOULYI OBRYUSI BTYK YЪ "YPNOBNVVKHMSHDPCHLTBYMS, vPTPOBTYMs" hBOOY" PVTBGBNY UPCHETYEOUFCHB OE SCHMSAFUS. p FPN, LBL yBMSRYO CHSHCHRECHBM FTEMY UKhDYFSH OECHPNPTSOP, FBL LBL CH EZP ЪBRYUSI POSCH OE CHUFTEYUBAFUS. OP LPMSH ULPTP yBMSRYO UYUFENBFYUEULY OE REM LLETUYUSH, MYVP YЪ-ЪB OETSEMBOYS, MYVP YЪ-ЪB RPUFPSOOPZP GEKFOPFB PF PVEEOYS U PZHLPNOSCHN CHLYUFENBFYUEULY OE REM LLETUYUSH YIUS yBMSRYOKH CH FEYOOYE EZP TSYYOY, UPUFBCHMSEF OEULPMSHLP FSCHUSYU..." ( YЪ LOYZY ja ZPMPUB. y LFP PZTBOYUYCHBMP EZP ChPNPTSOPUFY RTY CHSHVPTE TERETFHBTB. dB Y OE FPMSHLP LFP. yЪ-ЪB RTEOEVTETSEOYS CHPLBMSHOSCHNY HRTBTSOEOYSNY DMS YMYZHPCHLY ZPMPUB (OBDP RPMBZBFSH, YuFP nrly PO OYLPZDB OE RTEOEVTESBM, YOBYUE YYUYU VSC ybmsSIFHFDBRYO ybmsSIFHFYU VSC ybmsSIRFYDBYOSMOP) PTSCHE PO REM RTPFSTSEOY CHUEK TSYI KOHTA (CH UCHSY U LFYN, UN. DBMEE PV YOGYDEOFBI RTY ЪBRYUY UGEO YЪ “ZHBKHUFB” U DYTYTSETPN ADTSYOPN zHUUEOUPN).
yBMSRYO Y DYTSETSHCH
yЪ LOYZY DYTELFPTB YNRETBFPTULYI FEBFTPC chMBDYNYTB femslpchulpzp (1860-1924) “chPURPNYOBOYS. NPK UPUMKHTSYCHEG yBMSRYO”, mn. 1965:
"l LBREMSHNEKUFETBN yBMSRYO RTEDYASCHMSM ZTPNBDOSHE FTEVPCHBOYS... iCHBMYM PO Y DEKUFCHYFEMSHOP RPYUYFBM FPMSHLP OBNEOYFPZP YFBMSHSOULPZP LBREMSHNEKUFETB IFUBULLFOPYCHB PHUBUBULFOPYCHB. UP CHUENY DTHZYNY DYTYTSETBNY yBMSRYO CHUEZDB URPTYM Y OE MBDAYM... (DBMEE BCHFPT OBCHBM OELPFPTSCHI DYTYTSETPCH, L LPFPTSCHN yBMSRYO VMBZPCHPMYM, IPFS Y OE CHUEZBUBYt.DB)… p. M YUBUFP YNEM U OINY UFPMLOPCHEOYS IHDPTSEUFCHOOOPK RPYUCHE KOHTA. FEMSLPCHULYK CH “chPURPNYOBoiSI” PRYUBM NOPZPYUYUMEOOSHE YBMSRYOULYE YOGYDEOFSH U DYTYTSETBNY (DB Y OE FPMSHLP U DYYTTSETBNY) Y TBUULBUBBM, YuFP tBINBOYOPCH,hFPOYOPCH UYFPPULBMBULBOBBOBBS EZP "DHTPMPNPN", PRTBCHDSCHBM EZP RPchedeoye PFUHFUFCHYEN CH vPMSHYPN FEBFTE OEPVIPDYNPK DYUGYRMYOSCH Y BMENEOFBTOPZP RPTSDLB , F.E., KHUMPCHYK DMS OPTNBMSHOPZP FCHPTYUEULPZP RTPGEUUB. OP OH TBINBOYOPCH, OH FEMSLPCHULYK OE YOFETRTEFYTPCHBMY RPCHEDEOYE yBMSRYOB UFTENMEOYEN DPVYFSHUS OBYCHSHUYI NKHSCHLBMSHOSHI TEKHMSHFBFPCH. yOPZDB yBMSRYOKH U OEPIPFPK RTYIPDYMPUSH RTYOBCHBFSH OEPVPUOPCHBOOPUFSH UCHPYI RTEFEOOYK L DYTYTSETBN (OYCE S RTPGYFYTHA CHSHCHULBSCCHBOYS PV LFPN fPULBOY).
OB NPK CHZMSD, CH VPMSHIYOUFCHE UMKHYUBECH RTYYUYOB UFSCHUEL yBMSRYOB U DITYTSETBNY VSHMB PDOB: RTYIPDIM TEAVE TEREFYYYY, VKHDHYU UBN OEDPUFUFPYUOP MBN OEDPUFUFPYUOP MBN OEDPUFUFPYUOP MBH OEDPUFUFPYUOP RPDZBOOCHNPHOPCHMB , VMBZPDBTS UCHPYN HOILBMSHOSCHN URPUPVOPUFN UICHBFSHCHBFSH CHUE OBMEFKH, DPVYCHBMUS OHTSOSHI TEKHMSHFBFPCH "YBZBS RP FTKHRBN". pDOBTDSCH KOOS VSHHM UCHYDEFEMEN CHCHUPYUBKYEZP RTPZHEUYPOBMYNB BNETYLBOULPZP RECHGB dTsPTDTSB mPODPOB, RECHYEZP NezhYUFPZHEMS CH “ZHBKHUFE” CH ZHSHHM NBTYYOULPN FEBMEZMEUBFTE CH. DYYTSET VSHM OBUFPMSHLP OILKhDSCHYOSCHK, YuFP CHEDHEYE UPMYUFSH YUBUFP TBUIPDYMYUSH U PTLEUFTPN. TBUIPDIMYUSH CHUE, LTPNE mPODPOB, LPFPTSHK YUKHCHUFCHPCHBM UEVS, LBL TSCHVB CH CHPDE. f.E., OBUFPSEYK RTPZHEUUYPOBM-NHYSHCHLBOF NPTsEF IPTPYP REFSH Y U RMPIYN DYTSETPN.
yBMSRYO Y fPULBOYOY (1867-1957)
rPYUENKH-FP RTYOSFP ZTBODYP'OSCHK KHUREY “NEZHYUFPZHEMS” CH NYMBOE CH 1901 Z. RTYRYUSCHCHBFSH PDOPNKH yBMSRYOKH. lBL PFNEYUEOP X ptk. yI VSHMP FTYDGBFSH...". LBTSEFUS UFTBOOSCHN, YuFP RPFTEVPCHBMPUSH FBL NOPZP TEREFYGYK DMS PFOPUYFEMSHOP OEUMPTsOPK PRETSH U VBUPCHSHNY BTYSNY, RPIPTSYNY TEAVE CHPLBMSHOSCH KHRTBSOEOYS kohta. pYUECHYDOP, LFP VSHMP UDEMBOP RP OBUFPSOYA DYTYTSETB fPULBOYOY, ZPFPCHYCHYEZP URELFBLMSH. b FTEVPCHBOYSN fpulboyoy yBMSRYO VEЪPZPCHPTTYUOP RPDYYOSMUS.
TBUULB yBMSRYOB YI LOYZY a. YMSHYOB Y u. NYIEEECHB “CHEMYLYK LBTHЪP”, tase 1995 (RPUME FPZP LBL ABOUT RETCHPK TEREFYGYY “NEZHYUFPZHEMS” fPULBOYOY RPFTEVPCHBM, YuFPVSH yBMSRYO REM RPMOSHN ZPMPUPN):
“s OENEDMEOOOP UDEMBM LFP Y ЪBTBVPFBM UBNSCH YULTEOOOYE RPЪDTTBCHMEOYS. pDOBLP, NBOETB RPCHEDEOYS fPULBOYO OUEULPMSHLP CHCHCHEMB NEOS YYUEVS. th FPZDB lBTHЪP PVYASUOIM NOE, YuFP fPULBOYOY - CHTPDE RUB, LPFPTSCHK VEЪ LPOGB MBEF, OP OE LHUBEF; DEULBFSH, ZPMPUB PUFBMSHOSHI RECHGPCH DYTYTSETKH YJCHEUFOSHCH, UP NOPK CE DEMP PWUFPYF YOBYUE... lBTHЪP RTPYCHEM TEAVE NEOSEST UBNPE PYUBTPCHBFEMSHOP PYUBTPCHBFEMSHOP PYUBTPCHBFEMSHOPD DYTYTSETKH YJCHEUFMEEZPEGEY CHEYUBPTEFFOOCHMEEZPEGY CHEYUBFMEEZPEGY H. b EZP ZPMPU – LFP YDEBMSHOSCHK FEOPT. lBLINE OBUMBTSDEOYEN VSHMP REFSH U OIN CHNEUFE!”
JOFTEUOSCH CHSHCHULBSHCHBOYS fPULBOY P TBVPFE U yBMSRYOSCHN CH LOYSE "ARTURO TOSCANINI. Kaasaegsed mälestused maestrost", autor Haggin, NY 1999.
fPULBOYOY RPRTBCHMSM yBMSRYOB TEREFYGYSI KOHTA: "Oli molto bene, molto modesto."
FOLBOY: "Ta tegi mõningaid asju mitte täiuslikult; aga me töötasime. Kõik, mida ma talle ütlen, ütleb ta: "Si, Maestro, si." Ja ta tegi imelise Mefistofele. Õige! ÕIGE!!!".
CHUE VSHMP UDEMBOP RTELTBUOP Y VSHM VPMSHYPK KHUREY. fPULBOYOY TEYM, YFP OBLPOEG, OBUYEM RECHGB U RTELTBUOSCHN ZPMPUPN, PFMYUOPZP BLFETB, ULTPNOPZP Y UMEDHAEEZP KHLBBOYSN DYTYTSETB. dYTELGYS RTYZMBUYMB yBMSRYOB RTYEIBFSH UOPCHB CH UMEDHAEEN ZPDH. rPUME bfpzp ybmsryo rem ch prete “nezhjuufpzhemsh” ch mpodpoe y ch rbtYtse y CHEDE U VPMSHYYN KHUREIPN. pDOBTDSCH fPULBOYOY KHOOBM, YuFP yBMSRYO PE CHTENS PDOPZP YJ URELFBLMEK UFBM UYZOBMYFSH DYTYTSETKH: "Via, via, via!" Ja Toscanini ütles: "Ei, ei, sa teed vea. Is molto, molto modesto. Ei, ei."
ъBFEN fPULBOYO RTYEIBM CH rBTYTS, ZDE yBMSRYO REM CH “NEZHYUFPZHEME”, Y TBUULBBIBM "Oli porcheria! Mees-halb-halb maitse - kõik on moonutatud! Läksin lava taha ja ütlesin talle: "Chaliapin, sa pead kogu asja uuesti tegema, tulete La Scalasse! Peame jälle tööd tegema!" "Si, Maestro, si."
yBMSRYO UOBYUBMB UPZMBUYMUS, B ЪBFEN PFLBBBMUS RTYEIBFSH, Y fPULBOYO CH OEN TBUPYUBTPCHBMUS, IPFS RTDDPMTsBM UYUYFBFSH EZP CHSHCHDBAEEKUS MYUOPUFSH. rPUME 1901 Z. YI UPCHNEUFOSCHI CHSHCHUFKHRMEOYK VPMSHYE OILPZDB OE VSHMP. YOFETEUOP, YuFP CH LOYSE chBMSHDEZP "koos REM U fPULBOYA" EUFSH NOPZP TBUULBBPCH fPULBOYO P CHSHCHDBAEYIUS RECHGBI YI NBUFETUFCHE, OP yBMSRYO UTEDY OYI fbl.p.fPULBOMBHDB OE OBBLDPOHMBHBO, FBL LBBBBBLDPOHMBH OYOY, PYUECHYDOP, NBUFETPN EZP OE UYFBM.
yBMSRIO CH UECHETOPK bNETYLE
h FEYUEOYE ZBUFTPMEK CH UECHETOPK bNETYLE U OPSVTS 1907 Z. RP ZHECHTBMSH 1908 Z. yBMSRYO UREM CH 22-I URELFBLMSY CH PDOPN UVPTOPN LOGETFE NEFTPRPMYFEO-PRETSCHY. UREM NEZHYUFPZHEMS CH PRETE vPKFP “NEZHYUFPZHEMSH” – 8 TBY CH PRETE ZHOP “ZHBKHUF” – 4 TBUB, dPOB vBYMYP CH PRETE TPUUYOY “UECHYMSHULYK GYTAMSHOTBYLds CHEHYMSHULYK GYTAMSHOTBYL”-MECHYMSHULYK GYTAMSHOMSHYRP-6 TB-GB-B-D-H-B----------------------- OY” - 4 TBUB. h UVPTOPN LPOGETFE
yBMSRYO UREM “chBLIYUEUULHA REUOA” zMBHOPCHB TEAVE UFIYY kohta b. RKHYLYOB ZHTBOGKHULPN SJSHLE KOHTA.
h LOYZE “UFTBOYGSCH YI NPEK TSYOY” (s. 1990) yBMSRYOKH DMS PRYUBOYS LFYI ZBUFTPMEK ICHBFYMP YEUFY UFTBOYG. OYUEZP OE OBRYUBM PUBNYI URELFBLMSI, PRECHGBI-RBTFOETBI Y DYTYTSETBI. PRYUBOYS, CH PUOPCHOPN, ЪBRPMOEOSCH EZP RTEFEOOYSNY L BNETYLE Y BNETYLBOWLINE RPTSDDLBN. OP, OBCHETOPE, P URELFBLMSI, CH LPFPTSCHI YBMSRYO VSHM ЪBOSF, Y P DTKHZYI, CH LPFPTSCHI OE VSHM ЪBOSF, OP rafineerimistehas RTYUKHFUFCHPCHBFSH, B FBLCE P TEREFYGYSI VPTSHOPSHOKSHOBSHOYMP VPTSFOYMPS. th LBL YOFETEUOP VSHMP VSH FBLHA LOYZKH OBN YUYFBFSH. chNEUFP LFPPZP, YUYFBEN UEFPCHBOYS: "ei ЪBIPFEMPUSH RPVSCCHBFSH CH UETSHEOPN FEBFTE, RPUMKHYBFSH yELURYTB EZP TDOPN SSHCHLE KOHTA. pLBBBMPUSH, YuFP FBLPZP FEBFTB OEF... tsYMPUSH KHTsBUOP ULHYUOP, Y S UMBDLP NEYUFBM P DOE, LPZDB HEDH CH ECHTPRH.
pYUEOSH UFTBOOP, RPYUFY OECHETPSFOP, YUYFBFSH P LBLPK-FP ULHLE, LBL-VKhDFP OE VSHMP 22-I PFCHEFUFCHEOOSHI URELFBLMEK, CH LPFPTSCHI OHTsOP VSHMP REFSH YZTBFBLMEK. y OE RPDFCHETTSDBEF MINU ZHTBYB "TSYMPUSH KHTSBUOP ULHYUOP" TBOEE CHSHCHULBBOOPE RTEDRPMPTSEOYE, YuFP yBMSRYO, OBIPDSUSH DPNB YMY TSYCHS CH OBIPDSUSH DPMB YMY TSYCHS CH OBIPDUSFYOYGE, L URELFBLFBLMSN OMMUSTPBUOP ULHYUOP fBLCE OERPOSPHOP, RPYUENH yBMSRYOB OE YOFETEUPCHBMY PRETOSCHE URELFBLMY U KHYUBUFYEN lBTHЪP. YI VSHMP VPMEE FTYDGBFY, RPLB yBMSRYO FBN VSHM, Y SING DCHBTDSCH REMY CHNEUFE CH “ZHBKHUFE”.
h “uFTBOYGBI” yBMSRYO OYUEZP PV LFYI URELFBLMSI OE OBRYUBM. b CHEDSH CH 1901 Z. CH NYMBOE ON VSCHM CH CHPUFPTZE PF REOYS lBTHЪP Y PF PVEEOYS U OYN.
yBMSRYO (YЪ "uFTBOYG"): "lBL UEKYUBU, RPNOA RTEDUFBCHMEOYE PRETSH "mAVPCHOSCHK OBRYFPL", CH LPFPTPN ЪBNEYUBFEMSHOP REM lBTHTELSHЪP, FPZDB EEE RHCHELMPY, UPMOSHUBECKYM, YUPCHOSCHK OBRYFPL FPCHBTYE. oBFKhTB RP-TKHUULYYTPLBS, POOLT VSHM YULMAYUYFEMSHOP DPVT, PFYSHCHYUCH Y CHUEZDB PIPFOP, EEDTP RPNPZBM FPCHBTYEBN CH FTHDOSHHI UMKHYUBSI TSYYOY.
pfjschchsch BNETYLBOULPK RTEUUSCH PV KHYUBUFY YBMSRYOB CH PRETOSHI URELFBLMSI
l CHBYNPPOPEYOSN lBTHЪP Y yBMSRYOB CH RETYPD BNETYLBOULYI ZBUFTPMEK S EEE CHETOKHUSH, B FERTSH P LTYFYLE YBMSRYOULYI CHSHCHUFHRMEOYK CH BNETYLBOULYI ZBEFBI FPZP READING. oBULPMSHLPNOE YJCHEUFOP, CH TKHUULPSYUOPK REYUBFY OILPZDB OE VSHMP PVYAELFYCHOPZP BOBMYYB BNETYLBOULYI URELFBLMEK U KHYUBUFYEN yBMSRYOB, Y OYLPZOUT OYLPZOUT OFMYHLPSYURSHMYCHFY OYLPZOUT FTEGEOYVSHMYCHEL LPMSHLH PFOPYEOYE TEGEOJEOFPCH L YULHUUFCHH yBMSRYOB, CH PUOPCHOPN, VSHMP OEZBFYCHOSCHN. ChPF ZhTBZNEOFSH YЪ TEGEOYK:
-Muusikaline kuller, jaan. 22, 1908... vene basso pole siin loodetud sensatsiooni tekitanud;
Chaliapine on väga tavaline basso, kes laulab vulgaarselt, ilma lihvi ja viimistlemiseta ja kellel on väga halb tremolo. Lauljana ei tohi teda Pol Planconiga samal kuul mainida. Näitlejana on ta õiglane, kasutades alati ära oma suurt pikkust, massiivseid jäsemeid, peent rinda ja suurepärast lavamaastikku ja rambivalgust. Tema meetod, kuidas võtta paaritu eesriie, kutsub alasti ja paarituid lõbutsema, on vaid osa tema laulumaneerist. Ta pole isegi hea basso. Journet ja isegi Arimondi on paremad.
TEBLGYS RTEUUSH RPUME DEVAFB yBMSRYOB CH “NEZHYUFPZHEME” (Ъ LOYZY The Metropolitan Opera, I. Kolodin, NY 1966): "Tema debüüt 20. novembril Mefistofeles äratas imetlust... püsiva jõu, järjepidevuse ja sidususe eest oma näitlemise ja „erakordse" vokaalitehnika pärast. Vastupidiselt Renaud' kuradile laskus Chaliapin tegudele, mida K. nimetas "vastikuks avameelsuseks" ja H. hindas "odavaks plaksulõksuks". A... Chaliapin jättis "sügava mulje ... kui mitte alati täiesti meeldiva mulje" ... "Kuigi Chaliapin lahkus Ameerikast kibedate kaebustega ajakirjandusliku segaduse pärast ja otsusega mitte kunagi tagasi tulla (ta oli tosin aastat enne, kui ta leebus), on see siiski tõenäolisem, et ühtne reaktsioon oli pelgalt tema naturalistliku näitlemise vastu, ebaviisakas šokk põlvkonnale, kes kasvas üles De Reszkesi, Planconi, elegantse Maureli ja Scotti täiustamisel. Kui ta detsembris Il Barbiere'is Basiliot laulis. 12, tema "röövimine"... meeldis, ega ka nina läbi sõrmede puhumine. "Acceptable" oli kõik, mis tema laulmise kohta öelda sai. Nagu Gounod Mefistofeles Faustis jaanuaris. 6, leidis Päike ta "kähedana... räige tooniga... ebaviisakas... tormakas... austamata helilooja maneeri".
(nBTUEMSH TsKHTOE, bDHBTD DE TEYLE, rPMSH RMBOOUPO, nPTYU TEOP, chYLFPT nPTEMSH, boFPOYP ULPFFY - CHSDBAEYEUS ZHTBOGKHULYE Y YFBMSHSOULYE UCHGSHOULYB RECHGSHOHCH-BLFETSHOBYB,VFPTYBUCHTENSHOULYB,VFPTYBUSSHOB LPFPTSCHNY UTBCHOYCHBMY EZP BLFETULPE Y CHPLBMSHOPE NBUFETUFCHP, - s.t.) .
umbes NPK CHZMSD, NOPZPE CH OEZBFYCHOPK LTYFYLE YBMSRYOULPZP REOYS NPTSEF VSHFSH FBLCE PFOUEOP L OBRYUSN, UDEMBOOSCHN OERPUTEDUFCHEOOP RETED ZBUFTPMSNY. pGEOYCHBS LFY ЪBRYUY U RPIYGYK RPUMEZBUFTPMSHOSHI YYNEOOYK CH CHPLBMSHOPK FEIOMPMPZYY yBMSRYOB Y KHMHYUYEOYS FENVTPCHSHCHI LTBUP EZP ZPMPUB, RPDFCHETTSRYUBENNYSHPUB, RPDFCHETTSRYDBENNYSHPUB, RPDFCHETTSRY0181991 ., NPTsOP RPMBZBFSH, YuFP LTYFYLB, CH PUOPCHOPN, VSHMB PVAELFYCHOPK Y, ChPNPTSOP, RPNPZMB ENKH DPVYFSHUS RPUMEDHAEYI KHMHYUYEOYK .
osa FEMSLPCHULYK PV BNETYLBOULYI ZBUFPMSI yBMSRYOB y LOYZY osa FEMSLPCHULPZP “NPK UPUMKHTSYCHEG yBMSRYO”:
“...RETCHBS RPEЪDLB yBMSRYOB CH OSHA-kPTL PLBBBBMBUSH TPLPCHPK DMS EZP UHDSHVSHCH... rPUME OBLPNUFCHB U bNETYLPK zhEDPT yCHBOPCHYU YYNEOMUS UBN. p OPCHSHI RBTFYSI ON UFBM DHNBFSH NBMP Y YUBEE UPPVEBM P OYI JOFETCHSHHAETBN, YUEN TBVPFBM OBD OINY, P OPCHSHI RPUFBOPCHLBI ON HCE OE VSHM CH DHNBFSH NBMP. bFP CHTENS VSHMP RETEMPNPN CH EZP BTFYUFYUEULPK LBTSHETE. tHUULBS PRETB HCE OE YOFETEUPCHBMB EZP, LBL RTETSDE, IPFS, BY EE EEE GEOIM. Feretsh ezp ufbm yofeteupchbfsh fpf yofetobgypobmshosšk ipdpchpk teretfhbt, lpfptsšk po vhdef refsh ub ztboygek ... lbl ihdpcoil y lbl opchbfpt preteopzp febft chyyy. h PRETBI YOPZDB UFBM RETEIZTSCHBFSH, h YUBUFOPUFY, CH “UECHYMSHULPN GYTAMSHOYLE”. EZP GBTSH vPTYU UP CHTENEOEN YЪNEMSHYUBM CH NBUYFBVBI, Y CH UGEOE ZBMMAGYOBGYK HCE RPSCHYMUS OBMEF FEBFTBMSHOPZP NEMPDTBNBFYNB, RTYYEDYK TEAVE UNEOKH BSH VSHMPZYPUZPUNKH FUNKŠPÜÜBENHYUBHYBYBYUBHYBYBVBV.
RETEMPN CH TSYOY Y YULHUUFCHE yBMSRYOB
dYTELFPT YNRETBFPTULYI FEBFTPC ptk B, CH UCHPEK LOYZE OBRYUBM P OEN Y EZP YULKHUUFCHE NOPZP CHETOPZP, U YUEN OEMSHЪS OE UPZMBUYFSHUS. oEUPNOOOOP, RETIPD BNETYLBOULYI ZBUFTPMEK SCHYMUS RETEMPNPN CH TSIYOY Y YULKHUUFCHE YBMSRYOB, OP TPLPCHPK LFB RPEBDLB CHOSHA-kPTL, OB NPK CHZMSD, OE VSHMB. oBPVPTPPF, FPMSHLP RPUME OEE RPSCHYMUS OBUFPSEYK ybmsryo, Y bNETYLB RPNPZMB ENKH CHSHVTBFSH RTBCHYMSHOSHCHK DBMSHOEKYK RHFSH CH EZP YULHUUFCHE.
rTYUYOSHCH RETEMPNB CH YULHUUFCHE yBMSRYOB
oBRTBOOOP YULBFSH CH “UFTBOYGBI” LBLYE-MYVP PVASUOEOYS RTYUYO RETEMPNB. chTSD MINU OEZBFYCHOSCH TEGEOY YMY RPFETS RPMPTSEOOSCHI CH RMPIPK VBOL DEOEZ NPZMY OBDPMZP YURPTFIFSH OBUFTPEOYE yBMSRYOKH. Autor HTSE YUETE DEUSFSH DOEK RPUME CHPCHTBEEOOYS NOPZP CHSHCHUFKHRBEF CH TBOSCHI ZPTPDBI ECHTPRSCH, B MeFPN PfrMSCHBHBEF CATSOKHA BNETYLH BNETYLH DMS KHYUBUFYS CHTOLY “DAMSHY”. Pchbooi ”.
h YUEN TSE RTYUYOSCH RETEMPNB, KUS ON YI YULBFSH? nPTsEF VSHFSH, CH URELFBLMSI? KHYUBUFYE yBMSRYOB CH “NEZHYUFPZHEME”, “UECHYMSHULPN GYTAMSHOYLE” Y “ZHBKHUFE” OILBL OE NPZMP VSHFSH RTYYUYOPK, RPULPMSHLH RBTFYY CH PPPFYCH FYI PRETBI VSHHOUTMY DMS OSHCCCH FYI PRETBI VSHHOUTV DMS OSCHYFYFNYF. HOHA LTYFYLH CH RTEUUE, X RHVMYLY PO YINEM CHOYI KHUREY, IPFSH Y OEUTBCHOYNSCHK U ECHTPREKULIN, OP KHUREY. OP EZP KHUBUFYE CH “dPO dTsPChBOOY” CH RBTFYY MERPTEMMP, TEAVE NPK CHZMSD kohta, - LFP PDOB YY RTYUYO. rBTFYA MERPTEMMP POOLT UREM CHRETCHE CH TSIYOY 4 TBBB CH UECHETOPK bNETYLE, B ЪBFEN DPMTSEO VSHM CH LPOGE MEFB LFPZP TSE 1908 Z. UREFSH EE CH vHIOPU-bKTEYOY, FBBMSY BUSYTFUPURFY (P FPBMS, YuuchetfoFyFBN, Yuufbsh, YuufFN, Yuufnsfns CHI UCHEDEOOK OEF), OP VPMSHYE OILZDB TEMA OE REM.
yBMSRYO CH PRETE nPGTFB “dPO dTsPChBOOY”. ZHUFBC NBMET – DITYTSET
yЪ YBMSRYOULYI “uFTBOYG”: “...rTYEIBM OBNEOIFSHCHK CHEOULYK DYTYTSET nBMET. OBYUBMY TEREFYTPCHBFSH "dPO-tsKHBOB" kohta (OBCHBOYE PRETSH "dPO dTsPCHBOOY" UDEMBOP nPGBTFPN Y RTYOSFP PE CHUEN NYTE, LTPNE tPUUYY, ZHERE ITS OBSCHBMY Y -BBSHK " OBSCHBMY Y -BSHK " RTDPDPPM"ts" .). VEDOSCHK nBMET! PO RETCHPK CE TEREFYGYY RTYYEM CH RPMOPE PFYUBSOYE, OE CHUFTEFYCH OY CH LPN FPK MAVCHY, LPFPTHA PO UBN OEYYNEOOOP CHMBZBM CH DEMP.
CHUE Y CHUE DEMMPUSH OBUREY, LBL-OYVHDSH, YVP CHUE RPOINBMY, YFP RHVMYLE TEYFEMSHOP VETBMYUOP, LBL YDEF URELFBLMSH. Sünnikoht RTYIPDIMB "UMKHYBFSH ZPMPUB" – Y FPMSHLP. yFBMSHSOGSH-BTFYUFSH RTPVPCHBMY UDEMBFSH YUFP-OYVKhDSH RPMHYUYE, OP UBNSHCHE UFEOSCH NBMYOPCHPZP FEBFTB PIMBTSDBMY TCHEOYE.
NOEOYE TSE, CHSHULBBOOPE UBNYN zHUFBCHPN nBMETPN, PFMYUBMPUSH PF YBMSRYOULPZP.
yЪ LOYZY zHUFBCH NBMET. "rYUSHNB. chPURPNYOBOYS”, n. 1964; CH RYUSHNE nBMETB DTHZH, PFRTBCHMEOOOPNH YЪ OSHA-kPTLB 17 ZHECHTBMS 1908 Z.:
“rPUME PDOPZP YURELFBLMEK “dPO-tsKHBOB” U YFBMSHSOULINY BTFUFBNY (YNEOY yBMSRYOB nBMET OE OBCHBM – s.t.),... OEUNPFTS FP, YuFP CH UPS PFOPEOOY CHPLBLKURPPYSHOPEYMB YFOPEOOY CHPLBBURPYBHOU RP NPEK CHEOULPK RPUFBOPCHLE, LPFPTBS Y UBNPNH nPGBTFH, RP-NPENH, RPOTBCHYMBUSH VSHCH VPMSHYE.
NYTPCHPE RTYOBOE NBMETB (1860-1911), LBL ZEOYBMSHOPZP LPNRPYFPTB, RTPYIPYMP CH FTYDGBFSHCHI-UPTPLPCHSHCHI ZPDBI DCHBDGBFPZP UFPMEFYS, OP LBL P ZEOYBMSHOPCH ESHOPPFFFEN PPYPPTEP ZEOYBMSHOPZP EUPPTEPP CHTENEOILPC. UTEDY OYI YCHEUFOSH RYUBFEMY Y NKHSHCHLBOFSHCH: z. ZBHRNBO, f. nBOO, u. gCHEKZ, c. hBMSHFET, b. lBYEMMB Y DT.
ZETIBTD zBKHRFNBO (YЪ LOYZY "ZKHUFBCH NBMET"): "ZEOYK zKHUFBChB nBMETB RPLBBBFEMEO DMS CHEMYLYI FTBDYGYK OENEGLPK NKHSHHLY. dBCE RTPFYCHOILY, LPFPTSCHN YUKhTSDSH EZP UYNZhPOYY, UPZMBUSFUS,... EUMY CHURPNOSF FCHPTYUEULHA NPESH, PFMYUBAEKHA nBMETB Y FPZDB, LPZDB PO CHPURPYCHLCHPDYF NHTPHMPYPPYF. vastavalt PVMBDBEF DENPOYNPN Y RMBNEOOPK NPTBMSHOPK UYMPK OENEGLLPZP NBUFETB, FEN EDYOUFCHEOOSCHN VMBZPTPDDUFCHPN, LPFPTPPE NPTSEF DPLBJBFSH UCHPE RPDMYOOOP VPTSEUFCHOOPPDE YTP..."
yЪ RPNSH UFEZHBOB gCHEKZB “DYTYTSET”, RPUCHSEOOOPK z. nBMETKH (YЪ LOYZY "zHUFBCH nBMET"):
“... pFLHDB X OEZP
fBLBS ChMBUFSH, YuFPV ЪCHHLY RPLPTYFSH,
MADEK BUFBCHYFSH MYFSH DOORCH, LBL LTPCHSH,
rPCHESOHFSH OBU, DSHBIBOSH EBFBYCHYI,
h FTECHPTSOSCHK UPO Y UMBDLIN SDPN ЪЧХЛПЧ
oBU PDHTNBOIFSH? YuFPVSH PEHEBM S,
lBL CHNBI EZP THLY CH NPEK ZTHDY
lBLYE-FP OBFSOKHFSCHE UFTKHOSHCH
chDTHZ TBTSCHCHBEF?..."
yЪ UFBFSHY VTHOP chBMSHFETB “pV PRETOPN FEBFTE” (CH UV. “yURPMOYFEMSHULPE YULHUUFCHP ЪBTHVETSOSHI UFTBO”, ChShchR. 1, n. 1962):
“... CH PRETBI zMALB Y nPGBTFB OPNETB TBUGEOYCHBMYUSH RECHGBNY FPMSHLP LBL RPCPD DMS RPLBUB UCHPEK CHYTFKHPOPUFY... (OEPVIPYNP VSHMP OBKFY OPCHSHCHK YURPMOYFEMSHULYK UFYMSH -s UFYMSH..). zHUFBCH NBMET – CHPF LFP, VMBZPDBTS RPTBYFEMSHOPNH DBTH RTPOILBFSH CH UHEOPUFSH RPDPVOSHHI RTPY'CHEDEOYK, TBULTSHCHM OPCHSHCHPNPTSOPUFY YI UGEOYUEULPZP CHPRMPEEY. VKHDHYU THLPCHPDYFEMEN CHOULPZP PRETOPZP FEBFTB (DP EZP RTYEDDB CH bNETYLH – s.t.), POOLT UPЪDBM OPCHSHCHK UFYMSH YOFETRTEFBGYY Y RTPVKhDYM L OPChPK PRETOPZP GBSYYPETSHM, TMKHOYPPYBAL, TMKHOYPPYBAL VEFIPCHEOB Y DTHZYI.
OBDP RPMBZBFSH, YuFP yBMSRYO, Ühendkuningriik MSRYO Y CH RPUMEDHAEYE ZPDSH OE RTPSCHMSM YOFETEUB L VYPZTBZHIY ZEOYBMSHOPZP DYTYTSETB-LPNRPYFPTB). LTPNE FPZP, YBMSRYO, CHETPSFOP, OE PYUEOSH SUUP UEVE REDUFBCHMSM, YUEN PFMYUBEFUS REOYE REOYE CH PRETBI NPGBTFB PF PF REOYS CH YFBMSHSOULYI Y ZHTBOGHYULYI PRETBI, CHEEM, CHEEM BY. y, RPTsBMHK, FPMSHLP VMBZPDBTS UCHPEK ZEOYBMSHOPK YOFKHYGYY, yBMSRYO UKHNEM UREFSH YYIPVTBYFSH MERPTEMMP CH YUEFSHTEI URELFBLMSI "dPOB dTsPChBOOY" TOPE, RTPSCHYMYUSH) OELPFPTSHCHE IBTBLFETOSHCH PUPVEOOPUFY EZP MYUOPUFY Y EZP YULHUUFCHB, OEPCHNEUFYNSCHE U FTEVPCHBOYSNY, RTEDYASCHMSENSCHNY L KHYBUFOILBN NPGBUFPCHULYI PRET. b ZMBCHOPE FTEVPCHBOYE – LFP YUEFLPE CHBINPDEKUFCHYE U RBTFOETBNY RTY REOY CH BOUBNVMSI. oBDP RPMBZBFSH, YuFP yBMSRYO VEЪ PUPVPZP CHAINBOYS PFOPUYMUS L FEN ZHTBZNEOFBN PRET, CH LPPTTSCHI ON DPMTSEO VSCHM FCHPTYFSH NHYSHCHLBMSHOSH LTBUPFSH UPCHNEUFOP U RBTFOETBUPFSH UPCHNEUFOP. vastavalt RPDYUB "ЪBVYCHBM" OE FPMSHLP DTHZYI KHUBUFOILPC, OP Y UBNY ZHTBZNEOFSHCH.
yЪ LOYZY Ooperi kuldaeg, NY 1983 (PV YURPMOOY yBMSRYOSCHN RBTFYY vBYMYP CH “UECHYMSHULPN GYTAMSHOYLE”):
<...the fact remain s that from his first gigantic entrance in the "Calumny" aria ,which had to be repeated, the big, rough Russian bass made his every point a telling one with the house. Only the time-honored reentrance in "Good-night" ensemble fell flat, because the laughing audience had exhausted its applause just before...>. TBL YFP RTYYEYYE URELFBLMSH TBDY yBMSRYOB VSHCHMY CH CHPUFPTZE, B RTYYEDYE TBDY PRETSH TPUUYOY….(?) kohta.
h BTIYCHE NEFTPRPMYFEO-PRETSCH YNEEFUS 12 OZBFYCHOSCHI TEGEOYK KHYUBUFYE YBMSRYOB CH PRET “UECHYMSHULIK GYTAMSHOYL” kohta. yFY TEGEOYY NPTsOP YYCHMEYUSH CH YOFETOFE.
pDYO NPMPPDK DYYTSET, CH OBLUE CHTENS HCE RPUFBCHYCHYK NOPZP PRET, CHSTBYMUS UMEDHAEIN PVTBBPN: vBYMYP CH YBMSRYOULPN YURPMOOYY - bFP yBMSRYO, B OE tPUUYOY.
p RTYOGYRBI UCHPEK YZTSHCH PRETBY yBMSRYO TBUULBBM CH YOFETCHSHA ZBEFE New York Times (Musical Courier, 18. jaanuar 1908). rP ьФПНХ РПЧПДХ ЗБЭФБ ПФНЭНИБ, YuFP „tema osa iseloomustus pole kunagi kaks korda sama; et ta sõltub laval viibides suurel määral inspiratsioonist... ta soovis teha iseseisva iseloomustuse...”, F.E., TSEMBEF VSHFSH RPMOSHN IPSYOPN UGEOE kohta. LFP ZBJEFB TEJPOOP JBNEFIMB KOHTA «...kuidas saavad kaasartistid, kes võivad temaga koos olla, teada, mis juhtuma hakkab?... Kui nad... eeldasid, et ta siseneb vasakult ja ta sisenes ootamatult paremalt, olles meelt muutnud, häiriks see neid...".
lPMSH ULPTP YBMSRYOULYE RTYOGYRSCHY EZP CHPMSHOPE PFOPYEOYE L LPNRPJFPTULPNH FELUFH RMPIP CHSBMYUSH U EZP KHYBUFYEN CH “dPO dTSPCHBOOY”, FP KCHTSD MYBLFCMESF ReshHCHPCHVSF ReshhhPCHUCF yBFCHUF UFCHUPCHÜF yBBLMSRYO HAFOP. oP Y DTHZIE PVUFPSFEMSHUFCHB NPZMY VSCHFSH RTYYUYOPK EZP PVEEK OEKHDPCHMEFCHPTEOOPUFY URELFBLMAN.
yBMSRYO Y DTHZIE RECHGSHCH, KHUBUFOILY PRETSH "dPO dTsPChBOOY"
vBTYFPO boFPOYP ULPFFY (1866-1936) CHCHUFKHRBM CHNEUFE U yBMSRYOSCHN, RECHYYN MERPTEMMP, CH ZMBCHOPK TPMY dPOB dTsPChBOOY. ULPFFY VSCHM OE FPMSHLP VMEUFSEIN RECHGPN-BLFETPN, OP FBLCE Y MAVINGEN, LKHNYTPN OSHA-KPTLULPK RHVMYLY. VSHHM FBLCE RTELTBUOSCHN NHSHCHLBOFPN-BOUBNVMYUFPN, P YUEN UCHYDEFEMSHUFCHHAF NOPZPYUYUMEOOSCH OBRYUY, UDEMBOOSCH YN UPCHNEUFOP U lBTHЪP Y DTHZYNY CHSHCHDBANYUS RECHDBANYUS. CHRETCHSHCHE PO CHSHCHHUFKHRIM CH TPMY dPOB dTSPCHBOOY CH NEFTPRPMYFEO-PRETE CH 1899 Z. ULPFFY PYUBTPCHSHCHBM RHVMYLKH “MEZBOFOPUFSHAH NBOET Y KHNEOYEN OPUIFSH MAVPK LPUFAN. ON VSHM UCHPEZP TPDB ЪBLPOPDBFEMEN NPD, LFBMPOPN BMZBOFOPUFY DMS CHUEK PUFBMSHOPK FTHRRSCH LBL TEAVE UGEOE, FBL Y CH TZYJOY… zPMPU EZP VSCHM OITSE CHUSLPK LTYYJOY. OP BNETYLBOGBN, PVPTSBCHYYN LFPPZP VPMSHYPZP BLFETB, LFPF ZPMPU LBBBMUS ЪCHHYUOSCHN, STLYN, RECHKHYUN ЪB UUEF YЪSEEUFCHB, BTYUFPLTBFYЪmbP PVMP-PVFTYMSBFEBULLPKNB chPMSHRY). (oh LBL ЪDEUSH OE CHURPNOYFSH CHEMYLPZP THUULPZP RECHGB OYLPMBS ZHYZOETB. nOPZP PVEEZP - s.t.).
"BFP NPCEF RPLBBFSHUSHUSFSFOSHNE, ... OP Chue Ts koos UBN CHADEMED, LBLPFFI OE HUFHRBM DBCE. ... LBTHP, RPMHUBM BRMPDYUNEOFPCH VPMSHYY, YUEN FEFFB THZHZHP" (FPULBOIE).
DMS yBMSRYOB CH “dPO dTsPChBOOY” UMPTSYMBUSH RBTBDPLUBMSHOBS UYFKHBGYS: PO, RTYCHSHLYK TEAVE PRETOPK UGEOE VSHFSH RPMOPCHMBUFOSHN IPЪSYOPPN, CH TPMY ZYOPDPPCH UPMY TPMY merPTEMMP OPPOBSHPUBBD PFPMPP PLBUMBY dTsPCHBOOY, OP Y DPMTSEO VSHM O RTPFSTSEOYY CHUEK PRETSH RPDSHCHZTSCHBFSH ULPFY, YUSHS LCHBMYZHYLBGYS DMS NPGBTFPCHULPK PRETSH VSHMB YULMAYUFEMSHOP CHSHUPLPK. (PLBTSYUSH yBMSRYO Y ULPFFY RBTFOETBNY CH “dPO lBTMPUE” CHUE NPZMP VSH VSH VSHFSH RP YOPNH).
rPNYNP ULPFFFY, YDEBMSHOPZP YURPMOYFEMS ZETPS CH PRET, nBTYUEMMB ENVTYI Y dTSETBMSHDYOB zhBTTBT, RECHYE CH PYUETEDSH RBTFYA GETMYOSCH (UPRTBMSHOPZP), Y bMEUUBODTP vPOYURBBOFFAYCH, VPFFPPOHCHYCH, PVFF POICHYCH MINU CHUENYTOP RTUMBCHMEOOOSCHNY RECHGBNY Y MAVYINGBNY RHVMYLY. UMEDHEF RPMBZBFSH, YuFP CHNEUFE U DTKHZYNY, NEOEE YJCHEUFOSCHNY UPMMYUFBNY: NNNPK yNU, RECHYEK dPOOH BOOKH (UPRTBOP), Y yPIBOOPK zBDULY, RECHYEK dPOOH UPRTFBSHCHYTH, DPOOH UPRTFBSHCHYTH () hchM PFNEOOOSCHN. xDBMPUSH MY yBMSRYOH CHRYUBFSHUS CH LFPF UPUFBC?
YoFETEUOSCH CHPURPNYOBOYS dTSETBMSHDYOSCH ZBTTBT, RECHYEK GETMYOKH, P yBMSRYOE CH TPMY MERPTEMMP CHE LOYSE: Geraldina Farrari autobiograafia, NY 1938:
"Edu ei vastanud aga Euroopa hüsteeriale, millega ta oli juba ammu harjunud. Ta oli rahulolematu, endast väljas ja lahustus terve talve tohutus vene potis. See huumor ei mõjutanud kuidagi harmooniat "Don Giovanni" taaselustamisel, kus ta oli Mahleri ​​elektrilise taktikepi all Leporello rollis. Mahler oli väga haige – hukule määratud mees; väga tundlik, tüütu ja raske, kuid mitte ebamõistlik, kui laulja oli tõsine ja tähelepanelik. Chaliapin oli aga proovikohustustest täiesti unarus. Mahleri ​​kallal prooviti tõsiselt.
Kaunis Emma Eams ja usaldusväärne Gadski koos Scotti, Bonci ja minuga andsid endast parima, et kokkupõrkeid ära hoida. Kuna olin laulnud Zerlinat Berliinis Straussi käe all – Mucki käe all Salzburgis, pälvis see koolitus mulle Mahleri ​​meeldiva tunnustuse, kuid sellegipoolest olime igal kohtumisel nööri otsas. Õnneks ei rikkunud ükski ilmselge tegu esinemisi, kuigi see oli Pisiasi, mis tekitas eriti Scotti jaoks hämmingut, et Chaliapin läks uuritud venekeelsesse retsitatiivi, kus ladus itaalia keel ei pakkunud näpunäiteid igal ajal; kuid seda esitati nii maheda ilmetusega, et sellele ulakale oli võimatu vastu seista või ette heita. hiiglane!
PRYUBOOPE dts. zhBTTBT RPCHEDEOYE yBMSRYOB TEAVE RTPCHPDYNSHI KOHTA nBMETPN TEREFYGYSI NPTSEF VSHFSH PVASUOEOP LBL EZP OEKHDPCHMEFCHPTEOOPUFSHA TPMSHA MERPTEMMP CH GB URELFBLME, FBL Y OERPCHPDYNSHI PRYPCHPDYNSHI UPPOINPHYPKYUPKYP OBYUEOYS CH OEK CHEDHEEK TPMY FBLPZP DYTYTSETB LBL nBMET.
yЪ LOYZY v. ZPTPCHYUB “PRETOSCHK FEBFT”, s. 1984: “MaMET, LBL OILFP DP OEZP, FTEVPCHBM PF RECHGB YODYCHYDHBMSHOPUFY, LBL OILFP DP OEZP, KHNEM KhDETSYCHBFSH EE CH OHLUPPHULFZTPPHDZFCEUPPHE CH IPHULFZTPZFCEUPP BS OILBLYI OBTHYEOYK TYFNB YMY DYOBNYLY REOYS. EZP BLFETULYE URPUPVOPUFY CH UPEDYOOY Y TEDLPK NHYSHCHLBMSHOPUFSHHA UFBOPCHYMYUSH YUFPYUOILPN GEOOEKYI KHLBBOYK DMS BTFYUFPCH... h FPK CE UFEREOY, h LBLPC FPK CE UFEREOY, h LBLPC FPK CE UFEREOY, h LBLPC FPK FT PO TBULTNBSCHCHYMBLY OBUSCHEBM YN UGEOYUEULPE DEKUFCHYE LBL TETSYUUET...”
yj FPK TSE LOYZY. CHURPNYOBEF MEP UMEBL (1873–1946; “BCHUFTYKULYK lBTHЪP” FBL PLTEUFYMY EZP UPCHTENEOOYL): “OILPNH YI OBU OE RTYYMP VSC CH ZPMPCHH RPLYOKHFSH TEREFYGYPOTBMBMB, ЪLPZGEBBDBVPMB, ЪLPZGBBDBVPMB PTSCHI NSH OE VSHMY ЪBOSFSH... lBTsDPE EZP ЪБНЭУБНИ, МАВПК УПЧЭФ VSHMY DBTPN CHUA QYOSHI KOHTA.
pФЪШЧШЧ CHEDHEYI GEOFTBMSHOSCHI BNETYLBOULY ZBYEF PV KHYUBUFY YBMSRYOB CH PRET “dPO dTsPChBOOY” OE VSHMY PDYOBLPCHSHCHNY, OP P OEZBFICHOSHE VÕPŠPMSHOSCHI BNETYLBOULY ZBYEF PV KHYUBUFY YBMSRYOB CH PRET “dPO dTsPChBOOY” OE VSHMY PDYOBLPCHSHCHNY, OP P OEZBFICHOSHE V POLEHTEVŠPÜCHMY V. chPF OELLPFPTSHCHE YЪ OYI:
Muusikaline kuller (29. jaanuar 1908)
"Chaliapine ei suutnud anda kogu koomilist maitset, kogu seda rikkalikku räpasust, mis kuulub Don Giovanni võimekale abile. Chaliapine Leporello on liiga maalähedane." (The New York Times).
"Chaliapine tegi Leporello osast räpase, vulgaarse tõuke." (The New York Tribune).
"Chaliapine Leporello oli kiiduväärt, kui mitte erakordne." (Päike).
"Chaliapine oli oma näitlejatöös eriti hea." (The New York Herald).
h LOYSE DPLHNEOFPCH “Ameerika G. Mahleri ​​aastad” NY 1989 RTYCHEDEDOSCH DCHB RYUSHNB UMHYBFEMEK, PPVCHYOSCHYI yBMSRYOB CH CHHMSHZBTOPUFY Y, YYuEN Y PULPTVMEOY RBTPDFOETPCH Organisatsiooniosakond, YYuEN Y PULPTVMEOY RBTPDFOETPCH. MSRYOULYK PVTTB MERPTEMMP UMERMEO YЪ OBCHPUB, OBTSHFPZP CH TBUULBBI zPTSHLPZP.
(xCE CH OBILE CHTENS PDYO NPMPPDK NHYSHCHLBOF, VPMSHYPK OBFPL Y MAVYFEMSH PRET nPGBTFB, CHETCHSHCHE KHUMSHCHYBCHYK YBMSRYOULKHA ЪBRYUSH BTYYY MERPTEMP, LBBBRYUSH BTYYY MERPTEMP, LBBBBYPK LBBYPKBBE YYPPYPK, OBBBBBIL DEUSH RTPUFP IHMYZBOIF).
oEVPMSHYPE PFUFHRMEOYE. NPTsOP RTYCHEUFY OENBMP RTYNETPCH, LPZDB PRETOSCHE RECHGSH DPVYCHBMYUSH RPTBYFEMSHOSHHI TEKHMSHFBFBPCH Y UFBOPCHYMYUSH OBNEOYFSHNYY DBTSE UCHEMILYNYY, YI ZPM CHEMILYNYY, IPFS YI ZPMHOPSHOPOHNYE Y CHPPVEE RPUTEDUFCHEOOSCHNY. UTEDY FBLYI RECHGPCH NPZHF VSHFSH OBCHBOSH CHCHYEKHRPNSOKHFSCHK boFPOYP ULPFFY, B FBLCE YFBMSHSOULYK RECHEG fYFP ULYRB (1889-1965) Y TKHUULYK RECH OYLPMBK ZHYZOET (191 ZHYZOET).
p fYFP ulYRB: „... CHPLBMSHOBS MYOYS fYFP ulYRB... PUFBEFUS PVTBGPN OEDPUSSBENPZP NBUFETUFCHB. dP FBLYI CHETYO OE DPVTBMYUSH OH RECHGSH UFBTPZP RPLPMEOYS,... OH FEN VPMEE RECHGSH UPCHENOOOOSCH, RHUFSH DBTSE OBDEMOOOSCH VPMSHYEK NBUYFBVOPUFSHA Y DYBRBPOPN" (mbHTY-chPMShRTY-chPMS).

nBMEOSHLYK LPNNEOFBTYK.

bChFPT PRHUB fbkosch chplbmshopzp yulhuufchb: lbthjp y ybmsryo prschf YUUMEDPCHBOYS sLCh THVEOYUYL OEPNOOOOP RTYOBDMETSYF L FPK LBFEZPINBETYPTYY LTYFYLPCH, NSCHOPTIBTYBTYPTYY LTYFYLPCH EULYN YMY NEIBOUFYUEULN, YFP EDYOP RP UNSHUMH. yN RPDBCHBK FPYUOPUFSH, RHOLFKHBMSHOPUFSH, CHSHCHETOKHA DP DPMEK UELKHOD Y NYMMYNEFTPC.
lFPF CHCHCHPD NPTsOP UDEMBFS RP UMEDHAEEK GYFBFE:
"fPMSHLP ЪBOSFYSNY NPTsOP RTEPDPMEFSH...FTKhDOPUFY...DE MAYUYB RPDSCHULICHBM UEVE RYBOYUFB U FETREOYEN ITYUFB, YUFPVSH RPCHFPTSFSH YUFPVSH YUPPHPTSFSH DP KEULPOYPPYSHUOPUFY OELPUUPFOPPTSCHE CHBM, UFTENSUSH DPUFYUSH UPCHETYOUFCHB... chPLBMYYSH RPNPZBAF UPCHETYOUFChPCHBFSH ZPMPU, UPITBOSFSH EZP UCHETSYN Y ZYVLINE.”
fY BCHFPTSCH OE RPOINBAF, YuFP CHPLBMYYSHCH RTYCHYCHBAF RTYCHSHCHYULH VEUUNSHUMEOOPZP, OPFOPZP REOYS, LPZDB YURPMOEOP DP LBTSDPK ЪBRSFPC CHUE FPYuOP, OP LMPHYBYBFSH. oEDBTTPN RTY PYCHHYUCHBOY REUEO DMS IHDPCEUFCHEOOSHI ZHYMSHNPCH LFP RPTHYUBMY DEMBFSH OE PRETOSCHN RECHGBN, B UBNPKHYULBN, CH ZPMPUE LPPTSCHI OE VSHMP PRETOPUFYUOPK NEPIFIBY. yBMSRYO RTPYCHEM TECHPMAGYA CH PRET, Y RHVMYLB ZPTSYUP EZP RTYCHEFUFCHPCHBMB, FBL LBL CH EZP ZPMPUE UMSHCHYBMB OE RTPUFP UMBDLP'CHHYUPPYE, B CHUENY UCHPUTYCHUPPYSHEE, YPUUCHPUUUPUUCHEE RHEEOUPHOYSHUBNYCH OBTSDKH U NHYSCHLPK CHSHCHUFKHRBMB ULKHMSHRFHTOBS RMBUFILB FEMB Y VPZPRDPDPVOPE UMPChP. bFPZP EZP LTYFYLY OE RPOINBAF YMY DEMBAF CHYD, UFP OE RPOINBAF. pVP CHUEN LFPN RTELTBUOP OBRYUBOP OERTEDCHYSFSHCHNY LTYFYLBNY, OERPUTEDUFCHOOOP OBVMADBCHYYNYY ZEOYBMSHOPZP RECHGB. pV LFPN OBRYUBM Y UBN yBMSRYO CH UCHPYI LOYZBI, Y RPCHFPTSFSHUS OEF UNSHUMB.
rP RPCHPDH UTBCHOOYS ЪBRYUEK yBMSRYOB. bFP CHUE UHVYAELFYCHOP. rPLB OE OBKDEOP PVAELFYCHOSHI LTYFETYECH PGEOLY YUEMPCHYUEULPZP CHPURTYSFYS YULHUUFCHB. lPNH-FP VPMSHYE OTBCHYFUS tBZHBMSH, LPNH-FP rYLBUUP.
OP FP, YuFP LTYFETYK PGEOLY CHPLBMSHOPZP YULHUUFCHB RPOYTSEO DP YUKHDPCHYEOSHCHI TBNETPCH, ZPCHPTYF FBLCE GYFBFB YY PRHUB: "oh LPNH UEKYUBU YOFETEUEO yBMSRYO? oBRYYYFE MKHYYE P vBULPCHE!”
dBMEE. rP RPCHPDH RECHUEULPZP DSCHIBOYS yBMSRYOB. UPCHETYOOOP PYUECHYDOP, YuFP yBMSRYO OBM ZMBCHOSCHK UELTEF VEMSHLBOFP – NBMPE DSHIBOIE, LPFPTSCHK ENKH RPDULBOBBM EZP EDYOUFCHEOOSCHK HYYFEMSH d.khUBFPCH. d.xUBFPCH LFPF UELTEF RPMKHYUM PF bCHETTBTDY. b CHETTBTDY PF zBTUIB-USCHOB. ZBTUYB-USCHO CH 1847 ZPDH CH RETCHPN YJDBOY UCHPEK "yLPMSCH REOYS" LFP UELTEF CHSHCHDBM, B CH 1856 ZPDH NBMPE DSHCHIBOIE ЪBNEOYM ZMHVPLYN DSHCHBOYEN, U LEOBYUBYUBMYZPPUSH Y LOBYUBYUBYUBUSH. pV LFPN CH UBNPKHYUFEME RPDTPVOP ZPCHPTYFUS. OP ZMBCHOBS VEDB CH FPN, YuFP TBVPFOPCH CH UCHPEK LOYSE 1932 ZPDB, OE TBULTSHCH NEIBOYNB DEKUFCHYS ZMBDLPK NHULHMBFKhTSCH, PUHEEUFCHMSAEEK NBMPE DSCHIBOIE PVPFIEDS LVPOBHORBYUM. rPULPMSHLH CH 1934 ZPDH TBVPFOPCH CH CHPTBUFE 55 MEF RP OERPOSFOSCHN RTYYUYOBN KHNYTBEF, FP CHPRTPU P RECHUEULPN DSCHIBOYY ON PUFBCHYM CH RPDCHEYOOOPN UPUFPSOYY.
h NBFETYBMBI sLPCHB THVEOYUYLB, OBRYUBOOPN TEAVE TKHUULPN SJSHLE RPYENKH-FP RTYCHPDSFUS FELUFSCH TEAVE BOZMYKULPN-i kohta. rTYFPN, LBUBAEYEUS yBMSRYOB. eUMY VSHCH LFP VSHM ZHTBOGKHULYK FELUF, FP S VSHCH DBM RETECHPD. chPNPTSOP, UTEDY YUFBFEMEK OBKDEFUS OBFPL BOZMYKULPZP, LPFPTSHCHKNOE RETEYMEF RETECHPD TEAVE [e-postiga kaitstud] YMY [e-postiga kaitstud] fPZDB CH UMEDHAEEN CHSHCHRKHULE, ЪBLBOYUYCHBAEEN NBFETYBMSH sLPCHB THVEOYUILB P yBMSRYOE NSCH KHOBEN, YuFP RYUBMB BNETYLBOULBS RTEUUB P CHEMILPN TKHUULPN RECHGE.