Klavessiini päritolu ajalugu. Klavessiin: ajalugu, video, huvitavad faktid, kuulake. Erinevat tüüpi klahvkeelpillid

Muusikainstrument: klavessiin

Kindlasti olete kontsertidel märganud muusikariista, mis sarnaneb klaverile, kuid mõõtmetelt palju väiksem, mitme klahvpilliga ja täiesti erineva, heliseva metalse kõlaga? Selle pilli nimi on klavessiin. Igas riigis nimetatakse seda erinevalt: Prantsusmaal ja Venemaal on see klavessiin, Itaalias on see cymbalo (ja mõnikord ka clavicembalo), Inglismaal on see klavessiin. Klavessiin on klahvpilliga keelpill, milles heli tekitatakse nügimise teel.

Heli

Klavessiini kõla on raske ühegi teise pilliga segi ajada, see on eriline, särav ja järsk. Niipea, kui kuulete seda heli, kujutate kohe ette iidseid tantse, balle ja aatelisi õukonnadaame uhketes kleitides, millel on kujuteldamatu soeng. Peamine erinevus klavessiini vahel on see, et selle heli ei suuda sujuvalt muuta dünaamikat, nagu teisedki pillid. Selle probleemi lahendamiseks tulid meistrid välja ideele lisada muid registreid, mis aktiveeritakse käsitsi lülitite ja hoobade abil. Need asuvad klaviatuuri külgedel. Veidi hiljem ilmusid mängimise hõlbustamiseks ka jalglülitid.

Foto:

Huvitavaid fakte

• Klavessiini on alati peetud aristokraatlikuks instrumendiks, mis kaunistas Euroopa rikkaimate inimeste salonge ja saale. Seetõttu valmistati seda vanasti kallitest puiduliikidest, võtmed olid kaetud kilpkonnakarbi plaatidega, pärlmutter, mõnikord ka vääriskividega.
• Kas olete märganud, et mõnel klavessiinil on mustad alumised klahvid ja valged ülemised klahvid – kõik on täpselt vastupidine tiibklaverile või püstiklaverile? Selliste võtmevärvidega klavessiinid olid Prantsusmaal levinud 17. sajandil. Nagu ajaloolased selgitavad, seostati seda klaviatuuri kaunistust tollal kunstis domineerinud galantse stiiliga - klavessinistide lumivalged käed nägid mustal klaviatuuril väga graatsilised ja silmapaistvad.
• Algul pandi klavessiin lauale, veidi hiljem lisasid meistrimehed kaunid jalad.

• Omal ajal pidi dirigent klavessiini juurde istuma ja ta jõudis vasaku käega mängida ja paremaga muusikuid juhtida.
• Püüdes taasluua klavessiini heli, kasutasid mõned meistrid trikke. Nii langetab nõukogude ajal valmistatud Red Octoberi klaveril kolmas pedaal keelpillidele spetsiaalse kanga, mille külge on kinnitatud metallist pilliroopad. Haamrid löövad neid ja tekib iseloomulik heli. Nõukogude Accordi klaveril on sama kujundus.
• Klavessiini jalglülitid ilmusid alles 1750. aastal.
• Algul muudeti heli dünaamikat keelte kahe- ja kolmekordistamisega, alles 17.-18.sajandil hakati valmistama 2 või isegi 3 manuaaliga pille, mis paiknesid üksteise kohal erinevate registritega. Sel juhul häälestati ülemine manuaal oktaavi võrra kõrgemaks.
• Pikka aega peeti vanimaks tänapäevani säilinud klavessiiniks itaalia meistri Hieronymuse pille aastal 1521. Hiljem aga leidsid nad vanema klavessiini, mille valmistas 18. septembril 1515 Vincentius Livigimenost.
• 16. sajandi klavessiinid olid valdavalt Itaalia päritolu (Veneetsia) ja olid valmistatud küpressist. Kahe klahvpilliga (manuaalid) prantsuse instrumendid valmistati pähklipuust.
• Enamikul klavessiinidel on lauto register, seda iseloomustab ninatämber. Sellise kõla saavutamiseks summutati keeled vildi- või nahatükkidega.
• Keskajal oli Hispaania kuninga Philip II õukonnas nn kassiklavessiin. See oli seade, mis koosnes klaviatuurist ja ristkülikukujulisest kastist, millel oli mitu kambrit, kuhu kassid pandi. Enne seda kuulati loomi saba peale astudes ja järjestati hääle järgi. Seejärel kinnitati õnnetute kasside sabad klahvide alla, vajutades torgati neisse nõel. Loom karjus valjult ja esineja jätkas oma meloodia mängimist. Teadaolevalt tellis Perth I oma kurioosumite kabineti ka “kassiklavessiini”.
• Kuulsal prantsuse klavessiinimängijal F. Couperinil on traktaat “Klavessiinimängu kunst”, mida muusikud kasutavad ka meie ajal.
• Just Couperin hakkas klavessiini mängides aktiivselt pöialt (esimest sõrme) kasutama, enne seda mängisid muusikud vaid neljaga ja viiendat ei kasutatud. Selle idee võtsid peagi üles ka teised esinejad.
• Tuntud esineja Händel, oli ta lapsena sunnitud pööningul klavessiinimängu harjutama, kuna isa oli muusikukarjääri vastu ja unistas, et poeg saaks juristihariduse.
• Huvitav on see, et hüppaja tegevust kirjeldas W. Shakespeare oma 128. sonetis.
• Klavessiini mänginud muusikuid kutsuti klavieristideks, kuna nad mängisid edukalt keha ja klavikord.
• Tähelepanuväärne on, et 18. sajandi keskpaiga kontsertklavessiini ulatus oli laiem kui klaveril, mis selle veidi hiljem asendas.

Töötab

ON. Bach - Kontsert klavessiinile, keelpillidele ja basso continuole D-duur (kuula)

M. Corette - Kontsert klavessiinile ja orkestrile d-moll (kuula)

G.F. Händel – Klavessiini süit nr 4 Sarabande (kuula)

Disain

Väliselt meenutab klavessiin veidi klaverit. Piklikut kolmnurkset kuju täiendavad kaunid jalad ning nöörid on paigutatud horisontaalselt, paralleelselt klahvidega. Iga klahv on varustatud tõukuriga, mida mõnikord nimetatakse ka hüppajaks, mille ülemisse otsa on kinnitatud keel. Klavessiini heli tekitatakse kitkumise teel. Klahvi vajutamisel liiguvad linnusulgedest elastsed keeled, moodsamatel mudelitel on juba kasutatud plastikust. Nad püüavad kinni nööri ja selle tõttu tekib iseloomulik kitkumise heli.

Päritolulugu

Esimesed andmed selle pilli kohta on tavaliselt omistatud 1511. aastale, seega arvatakse, et see pärineb 16. sajandist. Veidi hiljem ilmus aga uus teave, et 1397. aasta itaalia päritolu allikas (G. Boccacio “Decameron”) sisaldab teavet ka pilli kohta. Vanim pilt pärineb aastast 1425 – Mindeni altaril.

Klavessiin võlgneb oma päritolu psalteriumile. Selle iidse eelkäija disaini muudeti ja lisati klaviatuurimehhanism. Esimesed klavessiinid ei olnud väga sarnased tänapäevase versiooniga. Need olid ristkülikukujulised ja nägid välja rohkem "vaba" klavikordina, ainult keeled olid erineva pikkusega.

Omal ajal oli klavessiin väga populaarne ning seda kasutati edukalt ansamblites ja orkestrites. 17. – 18. sajandil levis pill soolopillina. Klavessiini omapärane tämber sobis sellesse galantsesse aega suurepäraselt. 19. sajandi alguseks läks pill praktiliselt kasutusest välja, kuni selle mängukultuur taaselustus 19.-20. sajandi vahetusel.

Sordid

Nimetus klavessiin kuulub kuni 5 oktaavi ulatusega ja tiivakujulise kujuga klahvpillidele. Pille on ka väiksemaid sorte, millega on kaasas üks keelpillide komplekt ja mille ulatus ulatub vaid 4 oktavini. Nii paistavad nende hulgast silma: spinet, milles stringid asetsevad diagonaalselt, müts on ristkülikukujuline ja stringid asetsevad klaviatuuriga rangelt risti. Lisaks on virginell ka sort.

Video: kuulake klavessiini

CLAVISIN [prantsuse] klavetsiin, pärineb Late Lat. clavicymbalum, lat. clavis – võti (seega võti) ja cymbalum – taldrikud] – kitkutud klahvpillipill. Tuntud alates 16. sajandist. (hakati ehitama 14. sajandil), esimesed andmed klavessiini kohta pärinevad 1511. aastast; Vanim säilinud Itaalias valmistatud instrument pärineb 1521. aastast.

Klavessiin sai alguse psalteriumist (rekonstrueerimise ja klahvmehhanismi lisamise tulemusena).

Esialgu oli klavessiin kujult nelinurkne ja meenutas välimuselt “vaba” klavikordi, millele vastupidiselt olid sellel erineva pikkusega keeled (iga klahv vastas kindlale toonile häälestatud spetsiaalsele keelpillile) ja keerulisem klaviatuurimehhanism. Klavessiini keeled pandi vibratsioonile kitkumise teel vardale kinnitatud linnusule - tõukuri - abil. Klahvi vajutamisel tõusis selle tagumises otsas asuv tõukur ja sulg haakus nööri külge (hiljem kasutati linnusulgede asemel nahast plektrit).

Tõukuri ülemise osa struktuur: 1 - nöör, 2 - vabastusmehhanismi telg, 3 - languette (prantsuse keelest languette), 4 - plektrum (keel), 5 - siiber.

Klavessiini kõla on hiilgav, kuid laulmata (lühike) - see tähendab, et see ei allu dünaamilistele muutustele (see on valjem, kuid vähem väljendusrikas), heli tugevuse ja tämbri muutumine ei sõltu klahvide löögi olemus. Klavessiini kõlalisuse tõstmiseks kasutati (iga helina jaoks) kahe-, kolme- ja isegi neljakordseid keeli, mis olid häälestatud unisoonis, oktavi ja mõnikord ka muude intervallidega.

Evolutsioon

Alates 17. sajandi algusest kasutati soolekeelte asemel metallkeeli, mille pikkus suurenes (kõrgetelt bassini). Pill omandas kolmnurkse tiivakujulise kuju, mille keeld asetsesid pikisuunas (paralleelselt klahvidega).

17.-18.sajandil. Klavessiinile dünaamiliselt mitmekesisema kõla andmiseks valmistati pillid 2 (vahel 3) manuaalse klahvpilliga (manuaalid), mis olid paigutatud terrassilaadselt üksteise kohale (tavaliselt häälestati ülemine manuaal oktaavi võrra kõrgemale) , samuti registrilülititega kõrgete helide laiendamiseks, basside oktavi kahekordistamiseks ja tämbrivärvide muutmiseks (lautoregister, fagotiregister jne).

Registreid juhiti klaviatuuri külgedel asuvate hoobade või klaviatuuri all asuvate nuppude või pedaalide abil. Mõnel klavessiinil oli suurema tämbrite mitmekesisuse huvides paigutatud 3. klaviatuur mõne iseloomuliku tämbrivärviga, mis meenutas sageli lutsu (nn lautoklaviatuur).

Välimus

Väliselt kaunistati klavessiinid tavaliselt väga elegantselt (kere oli kaunistatud joonistuste, inkrustatsioonide ja nikerdustega). Pilli viimistlus oli kooskõlas Louis XV ajastu stiilse mööbliga. 16.-17.sajandil. Antwerpeni meistrite Rukkerite klavessiinid paistsid silma oma helikvaliteedi ja kunstilise kujundusega.

Klavessiin erinevates riikides

Nimetus “klavessiin” (Prantsusmaal; klavessiin - Inglismaal, keelflugel - Saksamaal, clavichembalo või lühendatud cymbal - Itaalias) säilitati suurte tiivakujuliste pillide jaoks, mille heliulatus on kuni 5 oktaavi. Oli ka väiksemaid, tavaliselt ristkülikukujulisi, üksikute keelpillidega ja kuni 4 oktaaviga pille, mida kutsuti: epinet (Prantsusmaal), spinet (Itaalias), virginel (Inglismaal).

Vertikaalse korpusega klavessiin - . Klavessiini kasutati nii soolo-, kammeransambli kui ka orkestripillina.

Virtuoosse klavessiinistiili loojaks oli itaalia helilooja ja klavessiinist D. Scarlatti (tal on arvukalt klavessiinile mõeldud teoseid); Prantsuse klavessiinide koolkonna rajaja on J. Chambonnière (populaarsed olid tema “Klavessiinipalad”, 2 raamatut, 1670).

17. sajandi lõpu ja 18. sajandi prantsuse klavessiinistide seas. - , J. F. Rameau, L. Daquin, F. Daidrieu. Prantsuse klavessiinimuusika on rafineeritud maitse, viimistletud maneeride, ratsionalistlikult selge, aristokraatlikule etiketile allutatud kunst. Klavessiini õrn ja külm kõla harmoneerus eliitseltskonna “hea tooniga”.

Galantne stiil (rokokoo) leidis oma ilmeka kehastuse prantsuse klavessiinistide seas. Klavessiiniminiatuuride (miniatuur on rokokookunsti iseloomulik vorm) lemmikteemadeks olid naisepildid (“Kõlav”, “Flirtiv”, “Sünge”, “Shy”, “Õde Monica”, Couperini “Florentina”), galantsed tantsud. (menuett) hõivasid suure koha , gavotte jne), idüllilised pildid talupojaelust (“Lõidajad”, Couperini “Viinamarjakorjajad”), onomatopoeetilised miniatuurid (“Kana”, “Kell”, Couperini “Cheeping”, “ Kägu”, autor Daquin jne). Klavessiinimuusika tüüpiline joon on meloodiliste kaunistuste rohkus.

18. sajandi lõpuks. prantsuse klavessinistide teosed hakkasid interpreetide repertuaarist kaduma. Selle tulemusena sunniti nii pika ajaloo ja rikkaliku kunstipärandiga pill muusikapraktikast välja ja asendati klaveriga. Ja mitte lihtsalt asendatud, vaid 19. sajandil täiesti unustatud.

See juhtus esteetiliste eelistuste radikaalse muutumise tulemusena. Esimesena andis teed barokk-esteetika, mis põhineb kas selgelt sõnastatud või selgelt tunnetaval afektiteooria kontseptsioonil (lühidalt sisuliselt: üks meeleolu, afekt - üks kõlavärv), mille jaoks klavessiin oli ideaalne väljendusvahend. sentimentalismi maailmavaatele, seejärel tugevamale suunale - klassitsismile ja lõpuks romantismile. Kõigis neis stiilides oli kõige atraktiivsem ja kultiveeritud idee, vastupidi, muutuvuse idee - tunded, pildid, meeleolud. Ja klaver suutis seda väljendada. Klavessiin ei saanud seda kõike põhimõtteliselt teha – oma kujunduse iseärasuste tõttu.

Pean tunnistama, et räägin klavessiinist kui minu jaoks sügavalt isiklikust teemast. Olles sellel esinenud peaaegu nelikümmend aastat, on mul tekkinud sügav kiindumus teatud autorite vastu ja olen kontsertidel mänginud terveid tsükkele kõigest, mida nad sellele pillile kirjutasid. See puudutab eelkõige François Couperini ja Johann Sebastian Bachi. Loodan, et öeldu on vabanduseks minu eelarvamuste pärast, mida ma kardan, et ma ei suuda seda vältida.

SEADE

Tuntud on suur perekond klahvkeeltest pillidega. Need erinevad suuruse, kuju ja heli (värvi) ressursside poolest. Peaaegu iga meister, kes vanasti selliseid instrumente valmistas, püüdis nende kujundusse midagi omapärast lisada.

Nende nimetuse osas on palju segadust. Kõige üldisemalt jagatakse pillid kuju järgi pikisuunalisteks (meenutavad väikest klaverit, kuid nurgeliste kujudega – tiibklaveril on ümarad kujud) ja ristkülikukujulisteks. Muidugi pole see erinevus sugugi dekoratiivne: keelpillide erineva asetusega klaviatuuri suhtes mõjutab kõla tämbrit väga olulisel määral koht, kus kõikidele nendele pillidele omane kitkumine toimub.

J. Wermeer Delftist. Naine istub klavessiini taga
OKEI. 1673–1675. Rahvusgalerii, London

Klavessiin on selle perekonna suurim ja keerukaim pill.

Venemaal alates 18. sajandist. Kõige laialdasemalt kasutatav prantsuskeelne pilli nimetus on klavessiin ( klavetsiin), kuid seda leidub peamiselt muusikalises ja akadeemilises praktikas ning itaalia keeles - taldrikul ( cembalo; Tuntud on ka itaaliakeelseid nimesid klavicembalo, gravicembalo). Muusikateaduslikus kirjanduses, eriti kui tegemist on inglise barokkmuusikaga, tuleb selle instrumendi ingliskeelset nimetust ilma tõlketa. klavessiin.

Klavessiini peamine heliloomingu tunnus on see, et klahvi tagumises otsas on nn hüppaja (teise nimega tõukur), mille ülemisse ossa on kinnitatud sulg. Kui muusik klahvi vajutab, tõuseb klahvi tagumine ots (kuna võti on kang) ja hüppaja tõuseb üles ning sulg kisub nööri. Kui võti vabastada, libiseb sulg vaikselt tänu vedrule, mis võimaldab sellel veidi kõrvale kalduda.

Erinevat tüüpi klahvkeelpillid

Tähelepanuväärne on, et W. Shakespeare kirjeldas hüppaja tegevust ja ebatavaliselt täpselt oma 128. sonetis. Paljudest tõlkevõimalustest annab klavessiinimängu olemuse kõige täpsemini - lisaks kunstilisele ja poeetilisele poolele - edasi Modest Tšaikovski tõlge:

Kui sina, mu muusika, mängid,
Pange need klahvid liikuma
Ja neid nii õrnalt oma sõrmedega hellitades,
Keelte kaashäälik tekitab imetlust,
Vaatan kadedusega võtmeid,
Kuidas nad teie peopesade külge klammerduvad;
Huuled põlevad ja janunevad suudluse järele,
Nad vaatavad oma jultumust kadedalt.
Oh, kui saatus äkki pöörduks
Liitun nende kuivade tantsijate ridadesse!
Mul on hea meel, et su käsi neist üle libises, -
Nende hingetus on rohkem õnnistatud kui elavate huuled.
Aga kui nad on õnnelikud, siis
Las nad suudlevad su sõrmi ja las ma suudlen su huuli.

Kõigist klahvpillidega näppitavatest pillidest on klavessiin suurim ja keerulisem. Seda kasutatakse nii soolo- kui ka saatepillina. See on barokkmuusikas ansamblipalana asendamatu. Kuid enne kui rääkida selle instrumendi tohutust repertuaarist, on vaja selle kujunduse kohta midagi rohkem selgitada.

Klavessiinil pani kõik värvid (tämbrid) ja dünaamika (ehk heli tugevuse) iga üksiku klavessiini looja algselt instrumenti endasse. Sel moel sarnaneb see teatud määral elundiga. Klavessiinil ei saa te heli muuta klahvivajutuse tugevust muutes. Võrdluseks: klaveril peitub kogu tõlgenduskunst puudutuse rikkuses ehk klahvivajutuse või löögi viiside mitmekesisuses.

Klavessiinimehhanismi skeem

Riis. V: 1. Steg; 2. Siiber; 3. Jumper (tõukur); 4. Registririba; 5. Steg;
6. Hüppaja (tõuke)raam; 7. Võti

Riis. B. Jumper (tõukur): 1. Siiber; 2. Keel; 3. Sulg; 4. Keel; 5. Polster; 6. Kevad

Muidugi oleneb klavessinisti mängu tundlikkusest, kas pill kõlab musikaalselt või "nagu kastrul" (umbes nii Voltaire on seda öelnud). Kuid heli tugevus ja tämber ei sõltu klavessinistist, kuna klavessinisti sõrme ja keele vahel on keeruline ülekandemehhanism hüppaja ja sulgede kujul. Jällegi võrdluseks: klaveril mõjutab klahvilöömine otseselt nööri lööva vasara tegevust, klavessiinil aga kaudne mõju sulele.

LUGU

Klavessiini varajane ajalugu ulatub sajandite taha. Seda mainiti esmakordselt John de Murise traktaadis “Muusika peegel” (1323). Üks varasemaid klavessiini kujutisi on Weimari imede raamatus (1440).

Pikka aega arvati, et vanima säilinud pilli valmistas Bologna Hieronymus ja see pärineb aastast 1521. Seda hoitakse Londonis Victoria ja Alberti muuseumis. Kuid hiljuti tehti kindlaks, et seal on mitu aastat vanem pill, mille on samuti loonud Itaalia meister - Vincentius Livigimenost. See kingiti paavst Leo X-le. Selle valmistamine algas korpusel oleva sildi järgi 18. septembril 1515. aastal.

Klavessiin. Weimari imede raamat. 1440

Heli monotoonsuse vältimiseks hakkasid klavessiinivalmistajad juba instrumendi arendamise varajases staadiumis varustama iga klahvi mitte ühe keelega, vaid loomulikult kahe erineva tämbriga. Kuid peagi sai selgeks, et tehnilistel põhjustel ei saa ühe klaviatuuri jaoks kasutada rohkem kui kahte komplekti keelpilte. Siis tekkis mõte suurendada klaviatuuride arvu. 17. sajandiks Muusikaliselt kõige rikkalikumad klavessiinid on kahe klahvpilliga pillid (teise nimega manuaalid, lat. manus- "käsi").

Muusikalisest aspektist on selline instrument parim vahend mitmekesise barokkrepertuaari esitamiseks. Paljud klavessiiniklassika teosed on kirjutatud spetsiaalselt kahel klahvpillil mängimiseks, näiteks mitmed Domenico Scarlatti sonaadid. F. Couperin märkis oma kolmanda klavessiinipalade kogu eessõnas konkreetselt, et ta paigutas sinna palad, mida ta nimetab "Kroosi tükid"(mängib ristumisega [käed]). "Sellise nimega palasid," jätkab helilooja, "tuleks esitada kahel klahvpillil, millest üks peaks muutuma registreid summutatult." Neile, kellel pole kahemanuaalilist klavessiini, annab Couperin soovitusi, kuidas pilli mängida ühe klahvpilliga. Kuid mitmel juhul on kahemanuaalilise klavessiini nõue teose täieliku kunstilise esituse vältimatu tingimus. Nii märkis Bach kuulsaid “Prantsuse avamänge” ja “Itaalia kontserti” sisaldava kogumiku tiitellehel: “Clavicembalo jaoks kahe juhendiga”.

Klavessiini evolutsiooni seisukohalt osutusid, et kaks manuaali pole piiriks: teame näiteid kolme klahvpilliga klavessiinidest, kuigi me ei tea teoseid, mille esitamiseks oleks kategooriliselt vaja sellist instrumenti. Pigem on need üksikute klavessinistide tehnilised nipid.

Oma hiilgaval õitseajal (XVII-XVIII sajand) mängisid klavessiini muusikud, kes valdasid kõiki tol ajal eksisteerinud klahvpille, nimelt orelit ja klavikordi (sellepärast kutsuti neid klavierideks).

Klavessiine ei loonud mitte ainult klavessiinimeistrid, vaid ka oreliehitajad. Ja oli loomulik, et klavessiiniehituses rakendati mõningaid põhimõttelisi ideid, mida orelite kujundamisel juba laialdaselt kasutati. Ehk siis klavessiinimeistrid läksid oma pillide registriressursside laiendamisel oreliehitajate teed. Kui orelil olid need järjest uued ja manuaalide vahel jaotatud torupillide komplektid, siis klavessiinil hakati kasutama suuremat hulka keelpillide komplekte, mis jaotati ka manuaalide vahel. Need klavessiiniregistrid ei erinenud kuigi palju helitugevuselt, aga tämbrilt – väga oluliselt.

Esimese muusikakogu tiitelleht
neitsi "Parthenia" jaoks. London. 1611

Nii et lisaks kahele keelpillide komplektile (üks igale klaviatuurile), mis kõlasid ühtselt ja vastasid kõrguselt nootides salvestatud helidele, võisid olla neljajalgsed ja kuueteistjalgsed registrid. (Isegi registrite nimetuse laenasid klavessiinimeistrid oreliehitajatelt: torud orelid on tähistatud jalgades ja noodikirjale vastavad põhiregistrid on nn kaheksajalad, torusid, mis tekitavad helisid oktaavi võrra noodilistest kõrgemal, nimetatakse neljajalagadeks ja neid, mis tekitavad helisid oktaavi võrra madalamal. nimetatakse kuueteistkümnesteks. Klavessiinil on komplektidest moodustatud registrid näidatud samades taktides stringid.)

Seega 18. sajandi keskpaiga suure kontsertklavessiini kõlaulatus. See polnud mitte ainult kitsam kui klaver, vaid isegi laiem. Ja seda vaatamata sellele, et klavessiinimuusika noodikiri tundub ulatuselt kitsam kui klaverimuusika.

MUUSIKA

18. sajandiks Klavessiinile on kogunenud ebatavaliselt rikkalik repertuaar. Äärmiselt aristokraatliku instrumendina levis see üle Euroopa, igal pool oli oma säravaid apologeete. Aga kui me räägime 16. sajandi - 17. sajandi alguse võimsamatest koolkondadest, siis tuleb kõigepealt nimetada inglise Virginalistid.

Me ei räägi siin virginelli ajalugu, vaid märgime vaid, et tegemist on klavessiiniga sarnase kõlaga klahvpillidega. Tähelepanuväärne on, et ühes viimases põhjalikus klavessiini ajaloo uurimuses ( Kottik E. Klavessiini ajalugu. Bloomington. 2003) peetakse virginelli, nagu ka spinetit (teine ​​sort), mis on kooskõlas klavessiini enda arenguga.

Mis puudutab nime virginel, siis väärib märkimist, et üks väljapakutud etümoloogiatest lähtub selle inglise keelest. neitsi ja edasi ladina keelde neitsi, see tähendab "neitsi", kuna neitsikuninganna Elizabeth I armastas neitsilikku mängida. Tegelikult ilmus neitsilik isegi enne Elizabethi. Mõiste "virginel" päritolu on õigemini tuletatud teisest ladinakeelsest sõnast - virga(“pulk”), mis tähistab sama hüppajat.

Huvitav on see, et neitsile mõeldud muusika esimest trükiväljaannet (“Parthenia”) kaunistaval gravüüril on muusik kujutatud kristliku neiu – St. Cecilia. Muide, kollektsiooni nimi ise pärineb kreeka keelest. parthenos, mis tähendab "neiu".

Selle väljaande kaunistuseks on gravüür Hollandi kunstniku Hendrik Goltziuse maalilt “St. Cecilia". Kuid graveerija ei teinud tahvlil olevast kujutisest peegelpilti, nii et nii graveering ise kui ka esitaja osutusid tagurpidi - tema vasak käsi oli palju arenenum kui parem, mis muidugi ei saanud on tolleaegse virginalisti puhul nii olnud. Gravüürides on selliseid vigu tuhandeid. Mittemuusiku silm seda ei märka, aga muusik näeb kohe graveerija viga.

Klavessiini taaselustamise rajaja 20. sajandil pühendas Inglise virginalistide muusikale mitu imelist entusiastlikku tunnet täis lehekülge. imeline poola klavessinist Wanda Landowska: “Valatud südametest, mis on meie omadest väärikamad, ja toidetud rahvalauludest, vanast inglise muusikast – kirglik või rahulik, naiivne või haletsusväärne – laulab loodusest ja armastusest. Ta ülendab elu. Kui ta pöördub müstika poole, ülistab ta Jumalat. Varjamatult meisterlik, ta on ka spontaanne ja julge. Sageli tundub see moodsam kui uusim ja arenenum. Avage oma süda selle sisuliselt tundmatu muusika võlule. Unustage, et ta on vana, ja ärge arvake, et temas puuduvad seetõttu inimlikud tunded.

Need read on kirjutatud kahekümnenda sajandi alguses. Viimase sajandi jooksul on tehtud erakordselt palju Virginalistide hindamatu muusikapärandi paljastamiseks ja terviklikuks hindamiseks. Ja mis nimed need on! Heliloojad William Bird ja John Bull, Martin Pearson ja Gil Farnaby, John Munday ja Thomas Morley...

Inglismaa ja Hollandi vahel olid tihedad kontaktid (sellest annab tunnistust juba gravüür “Parthenia”). Hollandi meistrite, eriti Ruckerite dünastia klavessiinid ja virginellid olid Inglismaal hästi tuntud. Samas, kummalisel kombel ei saa Holland ise nii särtsaka kompositsioonikoolkonnaga kiidelda.

Mandril olid omanäolisteks klavessiinikoolideks itaalia, prantsuse ja saksa keel. Nimetame vaid kolme nende peamist esindajat – Francois Couperini, Domenico Scarlatti ja Johann Sebastian Bachi.

Üks selgeid ja ilmseid märke silmapaistva helilooja andest (mis kehtib iga ajastu helilooja kohta) on tema enda, puhtisikulise ainulaadse väljenduslaadi arendamine. Ja lugematute kirjanike kogumassis ei ole nii palju tõelisi loojaid. Need kolm nime kuuluvad kindlasti tegijatele. Igal neist on oma ainulaadne stiil.

Francois Couperin

Francois Couperin(1668–1733) - tõeline klavessiinipoeet. Tõenäoliselt võiks ta end pidada õnnelikuks meheks: kõik (või peaaegu kõik) tema klavessiiniteosed ehk täpselt see, mis moodustab tema kuulsuse ja maailmatähtsuse, on tema enda välja antud ja moodustavad neli köidet. Seega on meil tema klavessiinipärandist terviklik ettekujutus. Nende ridade autoril oli õnn esitada terve tsükkel Couperini klavessiiniteoseid kaheksas kontserdikavas, mis esitati Moskvas Prantsusmaa suursaadiku Venemaal Pierre Moreli patrooni all toimunud tema muusikafestivalil.

Mul on kahju, et ma ei saa oma lugejal käest kinni võtta, teda klavessiini juurde juhatada ja näiteks Couperini “Prantsuse maskeraadi ehk Doominode maskid” mängida. Kui palju võlu ja ilu selles on! Kuid seal on ka nii palju psühholoogilist sügavust. Siin on igal maskil kindel värv ja – mis on väga oluline – iseloom. Autori märkmed selgitavad pilte ja värve. Maske (ja värve) on kokku kaksteist ning need ilmuvad kindlas järjestuses.

Seda Couperini näidendit oli mul juba varemgi seoses K. Malevitši looga “Mustast ruudust” meenutada (vt “Kunst” nr 18/2007). Fakt on see, et Couperini värvilahendus, alustades valgest (esimene variatsioon, mis sümboliseerib neitsilikkust), lõpeb musta maskiga (Fury or Despair). Nii lõid kaks eri ajastute ja erinevate kunstide loojat sügavalt sümboolse tähendusega teoseid: Couperinis sümboliseerib see tsükkel inimelu perioode - inimese vanu (kuude arvu järgi kaksteist, igaüks kuus aastat - see on allegooria tuntud barokiajastul). Selle tulemusena on Couperinil must mask, Malevitšil must ruut. Mõlema jaoks on musta välimus paljude jõudude tulemus. Malevitš ütles otse: "Minu arvates on valge ja must tuletatud värvidest ja värvilistest skaaladest." Couperin esitles meile seda värvilist valikut.

On selge, et Couperini käsutuses olid hämmastavad klavessiinid. See pole üllatav - lõppude lõpuks oli ta Louis XIV õukonna klavessinist. Instrumendid suutsid oma kõlaga edasi anda helilooja ideede kogu sügavust.

Domenico Scarlatti(1685–1757). Sellel heliloojal on täiesti erinev stiil, kuid nagu Couperin, on eksimatu käekiri esimene ja ilmne geniaalsuse tunnus. See nimi on klavessiiniga lahutamatult seotud. Kuigi Domenico kirjutas nooruses mitmesugust muusikat, sai ta hiljem kuulsaks tohutu hulga (555) klavessiinsonaatide autorina. Scarlatti laiendas ebatavaliselt klavessiini esitusvõimet, tuues selle mängimise tehnikasse seninägematu virtuoosse ulatuse.

Omamoodi paralleel Scarlattiga hilisemas klaverimuusika ajaloos on Franz Liszti looming, kes teadupärast õppis spetsiaalselt Domenico Scarlatti esitustehnikaid. (Muide, kuna me räägime paralleelidest klaverikunstiga, oli Couperinil teatud mõttes ka vaimne pärija – see on muidugi F. Chopin.)

Oma elu teise poole oli Domenico Scarlatti (mitte segi ajada oma isa, kuulsa itaalia ooperihelilooja Alessandro Scarlattiga) Hispaania kuninganna Maria Barbara õukonnaklavessinist ja valdav enamus tema sonaate on kirjutatud spetsiaalselt tema jaoks. . Võib julgelt järeldada, et ta oli märkimisväärne klavessinist, kui mängis neid kohati tehniliselt ülikeerulisi sonaate.

J. Wermeer Delftist. Tüdruk spinetis. OKEI. 1670. Erakogu

Sellega seoses meenub üks kiri (1977), mille sain silmapaistvalt Tšehhi klavessinistilt Zuzanna Ruzickovalt: “Kallis härra Majkapar! Mul on teile üks palve. Nagu teate, on praegu autentsete klavessiinide vastu suur huvi ja selle üle käib palju arutelusid. Üks võtmedokumente D. Scarlattiga seoses nende instrumentide üle arutlemisel on Vanloo maal, millel on kujutatud Philip V. abikaasat Portugali Maria Barbarat (Z. Ruzickova eksis – Maria Barbara oli Ferdinand VI naine, Philip V poeg - OLEN.). Raphael Pouyana (suurim kaasaegne prantsuse klavessinist - OLEN.) usub, et maal on maalitud pärast Maria Barbara surma ega saa seetõttu olla ajalooallikas. Maal asub Ermitaažis. Oleks väga oluline, kui saadaksite mulle selle maali dokumendid."

Fragment. 1768. Ermitaaž, Peterburi

Kirjas viidatud maal on L.M. "Sekstett". Vanloo (1768).

See asub Ermitaažis, 18. sajandi prantsuse maalikunsti osakonna laoruumis. Osakonna hooldaja I.S. Nemilova, saades teada minu külastuse eesmärgist, saatis mind suurde tuppa, õigemini saali, kus on maalid, mis põhinäitusele ei kuulunud. Selgub, kui palju on siin talletatud teoseid, mis pakuvad muusikalise ikonograafia seisukohalt suurt huvi! Tõmbasime üksteise järel välja suured raamid, millele oli paigaldatud 10–15 maali, ja uurisime meid huvitavaid teemasid. Ja lõpuks L.M. "Sekstett". Vanloo.

Mõnede teadete kohaselt on sellel maalil kujutatud Hispaania kuninganna Maria Barbarat. Kui see hüpotees tõestataks, siis võiks meil olla klavessiini, mida mängiks Scarlatti ise! Mis on põhjus, miks Vanloo maalil kujutatud klavessinisti Maria Barbarana ära tunda? Esiteks tundub mulle, et siin kujutatud daami ja kuulsate Maria Barbara portreede vahel on tõesti pealiskaudne sarnasus. Teiseks elas Vanloo suhteliselt pikka aega Hispaania õukonnas ja oleks seetõttu võinud maalida mõnel teemal pildi kuninganna elust. Kolmandaks on teada maali teine ​​nimi - “Hispaania kontsert” ja neljandaks on mõned välismaised muusikateadlased (näiteks K. Sachs) veendunud, et maalil on Maria Barbara.

Kuid Nemilova, nagu ka Rafael Puyana, kahtles selles hüpoteesis. Maal on maalitud 1768. aastal, st kaksteist aastat pärast kunstniku lahkumist Hispaaniast ja kümme aastat pärast Maria Barbara surma. Tema ordu ajalugu on teada: Katariina II edastas Vanloole prints Golitsõni kaudu soovi saada tema maal. See teos jõudis kohe Peterburi ja seda hoiti siin kogu aeg, Golitsyn kinkis selle Katariinale “Kontserdina”. Mis puudutab nime “Hispaania kontsert”, siis selle päritolus mängisid rolli Hispaania kostüümid, milles tegelasi on kujutatud, ja nagu Nemilova selgitas, on need teatrikostüümid, mitte need, mis tol ajal moes olid.

V. Landowska

Pildil tõmbab tähelepanu muidugi klavessiin - 18. sajandi esimesele poolele iseloomuliku stiiliga kahemanuaaliline pill. klahvide värvus on tänapäevasele vastupidine (need, mis on klaveril mustad, on sellel klavessiinil valged ja vastupidi). Lisaks puuduvad sellel veel pedaalid registrite vahetamiseks, kuigi need olid juba tol ajal teada. Seda täiustust leiab enamikul kaasaegsetel kahemanuaalilistel kontsertklavessiinidel. Vajadus registreid käsitsi vahetada tingis teatud lähenemise klavessiinil registreerimise valimisel.

Praegu on esinemispraktikas selgelt välja kujunenud kaks suunda: esimese pooldajad usuvad, et kasutada tuleb kõiki pilli kaasaegseid võimalusi (sel seisukohal olid näiteks V. Landovska ja muide Zuzanna Ruzickova), teised usuvad, et antiikmuusikat tänapäevasel klavessiinil esitades ei tohi väljuda nende esitusvahendite raamidest, millega vanameistrid kirjutasid (nii arvavad Erwin Bodki, Gustav Leonhardt, seesama Rafael Puiana jt).

Kuna oleme Vanloo maalile nii palju tähelepanu pööranud, siis märgime, et kunstnik ise osutus omakorda tegelaseks muusikalises portrees: tuntud on prantsuse helilooja Jacques Dufly klavessiinipala, mis kannab nime “Vanloo”. .

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach(1685–1750). Tema klavessiinipärand on erakordse väärtusega. Minu kogemus kontsertidel esitada kõike, mida Bach sellele instrumendile kirjutas, annab tunnistust: tema pärand mahub viieteistkümnesse (!) kontserdikavasse. Samas tuleb eraldi arvestada kontserte klavessiinile ja keelpillidele, aga ka palju ansambliteoseid, mis pole mõeldavad ilma klavessiinita.

Tuleb tunnistada, et kogu Couperini ja Scarlatti ainulaadsuse juures viljeles igaüks neist ühte individuaalset stiili. Bach oli universaalne. Juba mainitud “Itaalia kontsert” ja “Prantsuse avamäng” on näited Bachi uurimusest nende rahvuslike koolkondade muusikast. Ja need on vaid kaks näidet, nende nimed peegeldavad Bachi teadlikkust. Siia saate lisada tema tsükli "Prantsuse süviidid". Võiks spekuleerida inglise mõju üle tema Inglise sviitides. Ja kui palju on tema teostes eri stiilide muusikanäiteid, mis seda oma pealkirjades ei kajasta, vaid sisalduvad muusikas endas! Selle kohta, kui laialt sünteesitakse tema loomingus põlissaksa klahvpillitraditsiooni, pole midagi öelda.

Me ei tea täpselt, milliseid klavessiine Bach mängis, kuid teame, et teda huvitasid kõik tehnilised uuendused (ka orel). Tema huvi klavessiini ja teiste klahvpillide esitusvõimaluste laiendamise vastu näitab kõige ilmekamalt kuulus kõigis võtmetes prelüüdide ja fuugade tsükkel The Well-Tempered Clavier.

Bach oli tõeline klavessiinimeister. Bachi esimene biograaf I. Forkel teatab: „Keegi ei saanud tema klavessiini kasutuskõlbmatuks muutunud sulgi uutega asendada, et ta rahule jääks – ta tegi seda ise. Ta häälestas oma klavessiini alati ise ja oli selles osas nii osav, et häälestamine ei võtnud tal kunagi üle veerandtunni. Tema häälestusmeetodiga olid kõik 24 klahvi tema käsutuses ja improviseerides tegi ta nendega, mida iganes tahtis.

Juba klavessiinimuusika särava looja eluajal hakkas klavessiin oma positsiooni kaotama. 1747. aastal, kui Bach külastas Potsdamis Preisimaa kuningat Frederick Suurt, andis ta talle improviseerimiseks teema ja ilmselt improviseeris Bach klaveril (sel ajal oli uue instrumendi nimi) - üks neljateistkümnest või viieteistkümnest, mille valmistas kuningale Bachi sõber, kuulus orelimeister Gottfried Silbermann. Bach kiitis selle kõla heaks, kuigi talle polnud varem klaver meeldinud.

Varases nooruses kirjutas Mozart veel klavessiinile, kuid üldiselt on tema klahvpillilooming muidugi klaverile suunatud. Beethoveni varaste teoste kirjastajad märkisid tiitellehtedel, et tema sonaadid (mõelge isegi 1799. aastal ilmunud "Pathetique") olid mõeldud "klavessiinile või klaverile". Kirjastajad kasutasid nippi: nad ei tahtnud kaotada neid kliente, kellel olid kodus vanad klavessiinid. Kuid üha sagedamini jäi klavessiinidest alles vaid keha: klavessiini “täidis” eemaldati kui mittevajalik ja asendati uue, haamri, see tähendab klaveri, mehaanikaga.

Siit tekib küsimus: miks oli see nii pika ajaloo ja rikkaliku kunstipärandiga pill 18. sajandi lõpuks olemas. sunnitud muusikapraktikast minema ja asendati klaveriga? Ja mitte lihtsalt välja tõrjutud, vaid 19. sajandil täiesti unustatud? Ja ei saa öelda, et kui see klavessiini asendamise protsess algas, oli klaver oma omadustelt parim instrument. Otse vastupidi! Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Sebastiani üks vanemaid poegi, kirjutas oma topeltkontserdi klavessiinile, klaverifortele ja orkestrile, kavatsedes oma silmaga demonstreerida klavessiini eeliseid klaveri ees.

Vastus on ainult üks: klaveri võit klavessiini üle sai võimalikuks esteetiliste eelistuste radikaalse muutumise tingimustes. Barokne esteetika, mis põhineb kas selgelt sõnastatud või selgelt tunnetaval afektiteooria kontseptsioonil (sisu lühidalt: üks meeleolu, mõjutada, - üks kõlavärv), mille jaoks klavessiin oli ideaalne väljendusvahend, andis teed esmalt sentimentalismi maailmavaatele, seejärel tugevamale suunale - klassitsismile ja lõpuks romantismile. Kõigis neis stiilides oli kõige atraktiivsem ja kultiveeritum, vastupidi, idee varieeruvus- tunded, kujundid, meeleolud. Ja klaver suutis seda väljendada.

See instrument võttis pedaali oma fantastiliste võimetega ja suutis luua uskumatuid helitugevuse tõuse ja langusi ( crescendo Ja diminuendo). Klavessiin ei saanud seda kõike põhimõtteliselt teha – oma kujunduse iseärasuste tõttu.

Peatugem ja meenutagem seda hetke, et saaksime sellega alustada oma järgmist vestlust – klaverist ja täpsemalt suurkontserdist klaver st “kuninglik instrument”, kogu romantilise muusika tõeline valitseja.

Meie loos segunevad ajalugu ja modernsus, kuna tänapäeval on selle perekonna klavessiin ja muud instrumendid osutunud ebatavaliselt laialt levinud ja nõutud tänu tohutule huvile renessansi- ja barokiajastu muusika vastu, st nende tekkimise ajast. kogesid oma kuldaega.

KLASSIKORD

Kindlasti olete kontsertidel märganud muusikariista, mis sarnaneb klaverile, kuid mõõtmetelt palju väiksem, mitme klahvpilliga ja täiesti erineva, heliseva metalse kõlaga? Selle pilli nimi on klavessiin (tuleneb prantsuse sõnast). Igas riigis nimetatakse seda erinevalt: Prantsusmaal ja Venemaal on see klavessiin, Itaalias on see cymbalo (ja mõnikord ka clavicembalo), Inglismaal on see klavessiin. Klavessiin on klahvpilliga keelpill, milles heli tekitatakse nügimise teel.

Heli, tämber:

Klavessiini kõla on raske ühegi teise pilliga segi ajada, see on eriline, särav ja järsk. Niipea, kui kuulete seda heli, kujutate kohe ette iidseid tantse, balle ja aatelisi õukonnadaame uhketes kleitides, millel on kujuteldamatu soeng. Peamine erinevus klavessiini vahel on see, et selle heli ei suuda sujuvalt muuta dünaamikat, nagu teisedki pillid. Selle probleemi lahendamiseks tulid meistrid välja ideele lisada muid registreid, mis aktiveeritakse käsitsi lülitite ja hoobade abil. Need asuvad klaviatuuri külgedel. Veidi hiljem ilmusid mängimise hõlbustamiseks ka jalglülitid.
Huvitavaid fakte:

• Klavessiini on alati peetud aristokraatlikuks instrumendiks, mis kaunistas Euroopa rikkaimate inimeste salonge ja saale. Seetõttu valmistati seda vanasti kallitest puiduliikidest, võtmed olid kaetud kilpkonnakarbi plaatidega, pärlmutter, mõnikord ka vääriskividega.
• Kas olete märganud, et mõnel klavessiinil on mustad alumised klahvid ja valged ülemised klahvid – kõik on täpselt vastupidine tiibklaverile või püstiklaverile? Selliste võtmevärvidega klavessiinid olid Prantsusmaal levinud 17. sajandil. Nagu ajaloolased selgitavad, seostati seda klaviatuuri kaunistust tollal kunstis domineerinud galantse stiiliga - klavessinistide lumivalged käed nägid mustal klaviatuuril väga graatsilised ja silmapaistvad.
• Algul pandi klavessiin lauale, veidi hiljem lisasid meistrimehed kaunid jalad.
• Omal ajal pidi dirigent klavessiini juurde istuma ja ta jõudis vasaku käega mängida ja paremaga muusikuid juhtida.
• Püüdes taasluua klavessiini heli, kasutasid mõned meistrid trikke. Nii langetab nõukogude ajal valmistatud Red Octoberi klaveril kolmas pedaal keelpillidele spetsiaalse kanga, mille külge on kinnitatud metallist pilliroopad. Haamrid löövad neid ja tekib iseloomulik heli. Nõukogude Accordi klaveril on sama kujundus.
• Klavessiini jalglülitid ilmusid alles 1750. aastal.
• Algul muudeti heli dünaamikat keelte kahe- ja kolmekordistamisega, alles 17.-18.sajandil hakati valmistama 2 või isegi 3 manuaaliga pille, mis paiknesid üksteise kohal erinevate registritega. Sel juhul häälestati ülemine manuaal oktaavi võrra kõrgemaks.
• Pikka aega peeti vanimaks tänapäevani säilinud klavessiiniks itaalia meistri Hieronymuse pille aastal 1521. Hiljem aga leidsid nad vanema klavessiini, mille valmistas 18. septembril 1515 Vincentius Livigimenost.
• 16. sajandi klavessiinid olid valdavalt Itaalia päritolu (Veneetsia) ja olid valmistatud küpressist. Kahe klahvpilliga (manuaalid) prantsuse instrumendid valmistati pähklipuust.
• Enamikul klavessiinidel on lautoregister, mida iseloomustab nasaalne tämber. Sellise kõla saavutamiseks summutati keeled vildi- või nahatükkidega.
• Keskajal oli Hispaania kuninga Philip II õukonnas nn kassiklavessiin. See oli seade, mis koosnes klaviatuurist ja ristkülikukujulisest kastist, millel oli mitu kambrit, kuhu kassid pandi. Enne seda kuulati loomi saba peale astudes ja järjestati hääle järgi. Seejärel kinnitati õnnetute kasside sabad klahvide alla, vajutades torgati neisse nõel. Loom karjus valjult ja esineja jätkas oma meloodia mängimist. Teadaolevalt tellis Perth I oma kurioosumite kabineti ka “kassiklavessiini”.
• Kuulsal prantsuse klavessiinimängijal F. Couperinil on traktaat “Klavessiinimängu kunst”, mida muusikud kasutavad ka meie ajal.
• Just Couperin hakkas klavessiini mängides aktiivselt pöialt (esimest sõrme) kasutama, enne seda mängisid muusikud vaid neljaga ja viiendat ei kasutatud. Selle idee võtsid peagi üles ka teised esinejad.
• Kuulus esineja Händel oli lapsena sunnitud pööningul klavessiinimängu harjutama, kuna tema isa oli muusikukarjääri vastu ja unistas juristi kraadi omandamisest.
• Huvitav on see, et hüppaja tegevust kirjeldas W. Shakespeare oma 128. sonetis.
• Klavessiini mänginud muusikuid kutsuti klaveriteks, kuna nad mängisid edukalt ka orelit ja klavikordi.
• Tähelepanuväärne on, et kontsertklavessiini ulatus on ser. 18. sajand oli laiem kui klaver, mis selle veidi hiljem asendas

Artikkel muinasaja ajaloost klavikordid, klavessiinid ja sarnased klahvpillid. Huvi lisab see, et selle artikli autor on Jevgenia Braudo, ilmus brošüürina 1916. aastal sarjas “Musical Contemporary” nr 6 all. Nagu ikka, tundsin ära ja tõlkisin selle revolutsioonieelsest vene keelest tänapäeva vene keelde. Pildid muidugi kvaliteedis imesid, aga kui tahad, siis arvan, et netist leiab normaalseid.

Suhteliselt hiljuti hakati muusikateadusele tõsist tähelepanu pöörama iidsete instrumentide ajalugu. Juba kakskümmend aastat tagasi pakkusid need kaugest antiikajast pärit inimesed, kes tekitasid ettekujutuse möödunud sajandite võluvast ilust, unustatud muusikaliste meistriteostest, vaid teadlastele arheoloogidele ja muuseumide kuraatoritele. Viimastel aastatel on see muusikalise uurimistöö valdkond hakanud meelitama silmapaistvaid teadusjõude tänu erinevate "iidsete instrumentide mängimise ühenduste" edukale tegevusele, mida on kõigis suuremates kultuurikeskustes märkimisväärne arv. Sest juba esimesed katsed esitleda vanamuusika pärleid nende loomupärase kõlalisuse raames näitasid, et vanade aastate nii rafineeritud ja habras muusikakunst nõuab tehnika ja sisu meisterlikku sulandumist ning et ainult täpset selgitamist. kõigi nende uudishimulike klavessiinide, klavikordide ja viiulite disainiomadused võimaldavad tõeliselt taaselustada vana meisterlikkuse tuhmunud kalliskivid.

Järgnevad read, mis on pühendatud enimlevinud muusikainstrumendi tuhandeaastasele ajaloole, mis kõigil ajalooperioodidel on olnud kõrgeimate muusikaliste väärtuste hoidja, ei ole mõeldud mitte niivõrd tutvustama selle välist arengut, vaid osutama neile. meie moodsa klaveri kaugete esivanemate ehituslikud iseärasused, mis kahtlemata mõjutasid möödunud sajandite klahvpillistiili kujunemist.

Genealoogia klaver ulatub meist väga kaugetesse aegadesse. Selle eellas on väike puidust kast, mille külge on venitatud nöör, mille saab liigutatava läve abil jagada kaheks osaks. See on monoakord, keskkooli füüsikatundidest lugejatele tuttav füüsiline seade. Isegi iidsetel aegadel oli see instrument toonide matemaatiliseks määramiseks. Lühendades mis tahes stringi, näiteks G, 1/9 selle pikkusest ja vibreerides ülejäänud 8/9, saame suure sekundi A; 4/5 samast stringist annab suure tertsi, H; kolmveerand - kvart, C; kaks kolmandikku - viiendik, D; kolm viiendikku suur kuuend, E; pool on oktaav G.

Kuid primitiivsel ühe stringiga oli väga oluline puudus. Tema keelpilt näitas kõlavate osade pikkuste suhet roki kõigi toonide puhul, kuid ei võimaldanud võrreldavaid lõike samaaegselt kõlada ning juba väga varakult tekkis idee pakkuda "monokord" mitu stringi konsonantide intervallide suurema selguse tagamiseks. 2. sajandi teoreetikud Aristides Quintilianus ja Claudius Ptolemaios kirjeldavad pilli, mis on varustatud nelja keelega ja mida nimetatakse helikoniks.

Keskajal "monokord", mida õigemini nimetataks "polükkord", hakati kasutama mitte ainult teoreetiliseks uurimistööks, vaid ka saatelauluks. Selle pilli mängimise ülikeerulise protseduuri hõlbustamiseks hakati monokordi kõlalauda varustama teravate servadega alustega, paigaldades need kõige olulisemate keelejaotuste asukohtadesse. Kui umbes 12. sajandi keskel hakkasid levima vanimad klahvidega pillid, väikesed kaasaskantavad orelid, kuninglikud, mida kasutati õppe- ja kodujumalateenistustel, tehti esimesi katseid kohandada klahvpilli monokordiks, a. statiivide süsteem, millest igaühele vajutamisel on vastav klahv piisavalt kõrgendatud, et nöör kindlas kohas kindlalt vajutada. Siiski ei piisanud osa nöörist statiivi abil eraldamisest, tuli see vibratsioonile seada ja nii muutusid monoakordi algelised alused aja jooksul metalltihvtideks (tangentideks). Need klaviatuuri kangide külge kinnitatud puutujad mitte ainult ei jaganud stringi kaheks osaks, vaid panid selle samaaegselt kõlama.

Põhimõttel ehitatud tööriist monokord, kuid millel oli klahvide ja nendega ühendatud metallipuutujate abil võnkuma pandud suurem arv stringe, sai nimetuse klavikord.

Möödus umbes tuhat aastat, kuni mehhanismi täiustamise raske töö tulemusena muudeti iidne ühekeel klavikordiks. Muusikakunsti ajalugu püüdis järjekindlalt, vastupidiselt tõenditele, säilitada klavikordi taga nime monokord, mis tekitas märkimisväärseid raskusi keskaegsetele teoreetikutele, kes püüdsid sellisele lahknevusele asjatult seletust leida. Mitte vähem visalt püüdsid klavikordiehitajad sajandite jooksul säilitada puutumata kõige monokordiprintsiipi, kui seda uue instrumendi puhul rakendada. Kui monokord teenis eranditult teoreetilisi eesmärke, siis oli üsna selge, et iidsetel aegadel võeti üksikute toonide omavaheliseks võrdlemiseks ühepikkused keelpillid, mis võimaldasid selgelt näidata otsest seost kõla pikkuse vahel. osa ja heli kõrgus. Kuid tänu kummalisele ajaloolisele traditsioonile oli klavikordil, millel oli muusikakunstis täiesti erinev rakendus, sama pikkusega keelpillid, nii et klavikordi toonide erinevus tulenes ainult tugede asukoha erinevusest. mis paneb selle nöörid vibratsiooni sisse. Pealegi ei vastanud viimaste arv sugugi võtmete arvule. Vana monoakordi põhimõtte kohaselt oli igal üksikul keelel rida sildu, mis jagasid selle erinevatesse punktidesse ja nii sai ühe keele abil toota mitu erineva kõrgusega tooni. Kõik keelpillid olid häälestatud esimese klahviga ühendatud klavikordi madalaimale toonile G, mis vibreeris kogu keele pikkuses. Järgmine klahv, oma laia metallnõelaga, lühendas sama esimest keelt üheksandiku võrra ja andis seega heli A. Kolmas klahv lühendas sama keelt viiendiku võrra, andes tooniks N. Ainult neljas klahv lõi teist keelt. eraldades sellest ühe neljandiku nõelaosaga, nii et kolmveerand nööri abil saadi toon C.

Oleme näinud, et toonid G, A ja H tekivad sama stringi vibreerimisel. Seetõttu ei saanud neid vanal klaviatuuril koos mängida. G ja C moodustasid selle instrumendi klahvidele esimese kaashääliku. Harmoonilise mõtlemise arenedes ja konsonantsi mõiste laienedes hakkas aga lahknevus keelpillide arvu ja klahvide vahel kaduma. See instrumendi täiustamine edenes väga kiiresti. 15. sajandi lõpus kasutati 22 klahvi jaoks vaid 7 keelt. 16. sajandil paelte arv kohe neljakordistus; Pidin nägema Berliini Kõrgema Muusikakunstikooli muuseumis 16. sajandi teise poole klavikordi 30 keelega, 45 klahviga, mis asetseb samamoodi nagu tänapäevasel klaveril. Kuid selles näites oli mõnel stringil 3 klahvi. “Tasuta” klavikord, milles iga stringi teenindas ainult üks klahv, leiutati palju hiljem, aastal 1723, ja seda peeti omal ajal suurimaks harulduseks.

Kuidas klahvid klavikordi keeltega kooskõlastati, pole veel selgunud. Kiirest pilgust klavikordi sisemisele struktuurile koos veidrate klahvihoobade joontega piisab, et näha, milliseid nippe tuli klahvide ja nööride kooskõlla viimiseks kasutada. Tavaliselt paigutati tihvtidega alused ("frets", nagu neid nimetatakse analoogia põhjal lautoga) nii, et iga keel läbis kolme aluse, mis olid paigaldatud pilli resonantsele kõlalauale. Klavikordi mängides pidi muusik ühe käega katma keele mitteheliseva osa. Alates 15. sajandi lõpust kõrvaldati see ebamugavus kitsa riideriba abil, mis asetati nööri jagamise kohta. 18. sajandil üritati klavikordi külge kinnitada oreli eeskujul jalaklaviatuuri. Ühte üliharuldast seda tüüpi eksemplari nägin suure meistri kodumaal Bachi muuseumis.

Iidsetel klavikordidel oli väga iseloomulik nelinurkne lame kuju, mis tulenes kõigi pilli keelte sama pikkusest. Üldiselt meenutas nende välimus ristkülikukujulisi inglise klavereid, mis olid eelmise sajandi kahekümnendatel vaeste amatööride seas ja siin väga levinud.

Esimesed klavikordi tüüpi instrumendid olid piklikud karbid, mida ei kasutata mitte ainult muusika, vaid ka igasuguse muu koduse meelelahutuse jaoks: täringute mängimiseks, male (sellest ka klavikordi vana prantsuse nimi "eschi quier" - malelaud), daamid. ' käsitööd (sarnane näide, koos nööpnõelade padjaga, on saadaval Petrogradis Stieglitzi baarimuuseumis) jne. Esialgu oli pilli helitugevus nii tagasihoidlik, et klaviatuur asetati mängimiseks lauale. Hiljem, kui tema klaviatuur kasvas nelja ja poole oktaavini, tuli “moodsa klaveri vanaisa” jalule seada. Kuid ka sellel tülikamal kujul oli klavikord siiski nii kerge ja kaasaskantav, et meie esivanemate kõrvu rõõmustanud virtuoosid said oma autovankrisse mahtuva klavikordiga kõikjale reisida.

Klavikordi vaiksed ja haprad helid neelasid suurel määral pillide ehitamisel kasutatud kangast. Seetõttu jäi klavikord kõlalisuse poolest täielikult kääbus mitte ainult oreli, vaid isegi lutsu poolest. Selle tuimalt värisevad helid on täis mingit jubedat võlu. Fakt on see, et klavikordi iseloomustas keelpillide eriline pehme vibratsioon, mis muutis üksikud toonid ebaselgeks ja uduseks. See omadus oli juurdunud instrumendi mehhanismis, sest mida tugevamini mängija klahvi vajutas, seda kõrgemale tõstis metalltihvt ise keelpilli ja selle tekitatav heli suurenes, ehkki vähesel määral. Klavikordistid oskasid seda helivibratsiooni (Bebung) suurepäraselt kasutada erinevate melismaatiliste kaunistuste jaoks. Kaasaegne, oma ülesehituselt arenenum klaver on sellistele ebamäärastele kõlamoodustistele mõistagi võõras; tehnika arenguga kadus see muusikalise naudingu allikas jäljetult; Samal ajal võib vaid iidse klavikordi kõla aroom anda meile tõese ettekujutuse 17. ja 18. sajandi rafineeritud muusika kütkestavatest võludest.

Ajalooloogika, mis asetas klavieri Euroopa muusikalise arengu etteotsa, nõudis aga juba 15. sajandi keskel intiimse, iseseisvunud klavikordi asendamist mõne muu instrumendiga, millel on ühtlane, selge, tugev. heli. Koos klavikordiga ilmub Itaalias ja seejärel ka põhjamaades esmakordselt uus klahvpill, mida muusikaannaalides tuntakse clavicimbala nime all. See meie kõrvadele ebameeldiv nimi näitab, et selle prototüübiks on vulgaarne kannmel, mille äkiline ja terav heli tekib haamri löömisel erineva pikkusega ja häälestustega terasnööridele.

Taldrikud tänaseni kuuluvad nad Rumeenia ja Ungari rahvaorkestrite koosseisu ning siin, Lõuna-Venemaal, on neil oma sajanditepikkune huvitav ajalugu. Seda tüüpi instrumendid olid egiptlastele tuttavad iidsetel aegadel ja anti neilt edasi kreeklastele. Euroopas levisid need laialt 7. sajandi keskel. Mitte ükski rahvapidu ei möödunud taldrikuhelide saatel tantsimata.

Algselt oli kannel väike kolmnurkne kast, mille kõlalaua kohale oli tõmmatud 10 metallnööri. Hiljem kasvas viimaste arv nelja oktaavini. Tänu pilli suurele helitugevusele sai võimalikuks selle kõlalisust parandada, kasutades kahe- ja kolmekoorilisi erinevatest materjalidest valmistatud keelpillide komplekte. Need nöörid läbisid kahte statiivisüsteemi ning neid tugevdati metallist ja puidust naelte abil. Tekk oli varustatud kahe ümmarguse auguga. Taldrite oluliseks puuduseks oli heli summutamise seadme puudumine ja kõige osavam mäng oli võimetu võitma pilli pärispatust - selle ebamäärasest, sumisevast toonist.

Muusikaajalugu on aga sellel instrumendil säilitanud hulga virtuooside nimesid, kes püüdsid selle mängutehnikat viia kõrge täiuseni.

Neist omal ajal kuulsaim oli Pantaleone Gebenstreit(1669 - 1750), leiutanud tema järgi nime saanud "pantaleon", ülimalt täiustatud kannel, mis mängis suurt rolli uue klaverimehhanismi, haamritega klaveri, leiutamisel. Kui suure sensatsioonina selle tsümbalisti muusikamaailmas loodud virtuoosne kunst on, näitab tõsiasi, et isegi sellised suured meistrid nagu Telemann pidasid võimalikuks Gebenstreitiga avalikku konkurentsi astuda. Üks tema õpilastest, baierlane väga iseloomuliku perekonnanimega Gumpenguber, saavutas õukonnas suure kuulsuse. Keisrinna Elizabeth Petrovna. Kannelmängijad mängisid “Suverääni rõõmuks” juba kl Mihhail Fedorovitš Kõrgeimate väljapääsude ajal... supelmajja. Taldrikud meenutasid teatud määral "jarovtšaty guslit", mis selgitab nende kohanemisvõimet iidse vene elu igapäevaeluga.

Peamine erinevus clavicymbala(st klahvidega taldrik) klavikordist oli see, et esimeses vastas iga klahv, nagu tänapäevasel klaveril, spetsiaalsele teatud toonile häälestatud keelele, mille tulemusena ei olnud enam vaja statiivide süsteem, mis eraldab neid keelpilli kõlavast osast. Lisaks nõudis klavitsüüm loomulikult hoopis teistsugust lööki. Klavikordi puutujate asemel, mis oma õrna puudutusega keelpillide unenäolisi helisid esile kutsusid, kasutati siin puupulkasid, mille ülemistele otstele kinnitati haakides väikesed teravatipulised ronetiiva tükid, kõva nahk või metallist pilliroog. stringid. Helitugevuse suurendamiseks ehitati klavitsümbalid, nagu klavikordidki, kahe ja kolme kooriga ning iga üksikut keelt vibreeriti spetsiaalse keelega pulgaga. Edasisest esitlusest näeme, kui oluline oli see klavicimbali disainiomadus erinevate helivarjundite saamiseks.

On väga raske öelda, millal tekkis mõte taldrikutele klaviatuuri rakendada. Kuulus filoloog Scaliger (1484 - 1556) ütleb oma teoses “Poetices Libri VII” (Lyon, 1561), et tema lapsepõlves leidus klahvidega varustatud psaltereid (iidne tüüp taldrikule sarnaseid löökpille) peaaegu kõigis majades. .

Tavalistes inimestes kutsuti neid "monokordideks" või "manihordideks". Nii saame kindlaks teha, et 15. sajandi keskel olid klavitsüümid juba laialt levinud.

Klavicimbalid olid Inglismaa muusikaelus esimesed, kes omandasid kodakondsusõigused ja seda tüüpi väikesed instrumendid said erilise muusikaharrastuse objektiks. Kuninganna Elizabeth ise oli suurepärane klavessinist ja pikka aega uskusid ajaloolased, et pilli ingliskeelne nimi "virginelle" (Virginal), mis pärineb 20 aastat enne tema sündi, et säilitada meie põlvkondade jaoks mälestus Neitsikuningannast (neitsist). Esitame foto 16. sajandi keskpaigast pärit rikkalikult karmiini, kulla ja vappidega kaunistatud instrumendist. Vana-Inglise meistrite võluvad kompositsioonid äratatakse uuesti ellu; kaua vaikivad keelpillid kahisevad õrnalt; Graatsilised variatsioonid rahvalikul teemal, majesteetlik Panama müts, rõõmus galliard võluvad meie kõrvu... See seedripuust ehitatud klavicimbal on Veneetsia töö. Kell Fedora Ioannovitš Elizabethi suursaadik tõi Moskva tsaarile kingituseks sarnase neitsi koos vastavate mängijatega. Inglise vene igapäevaelust kirjutav kirjanik ütleb, et tsaarinna Irina Fedorovna jäi kingitust uurides eriti silma kullatud ja emailiga kaunistatud virginelli välimusest ning „imetles nende muusikariistade harmooniat, mida pole varem nähtud. või kuulnud. Tuhanded inimesed tunglesid palee ümber, et neid kuulata.

Esimesed virginellid ise jätsid aga kõlailu osas soovida ning nende olulisim puudus oli killustatus, karmus ja toonikuivus. Seetõttu taandus seda tüüpi pillide täiustamisel töötanud käsitööliste kogu usin klavitümbaalide kõlavarjunditesse teatud mitmekesisuse sissetoomisele. 16. sajandi lõpus. Äärmiselt olulise täienduse tegi kuulus Amsterdami meister Hans Ruckers. klaviatuuri mehhanismid. Ta hakkas esimest korda tootma kahe klaviatuuriga virginelle. Ülemisel klaviatuuril mängides määrati ainult üks string; kui vajutate alumist klahvi, lülituvad kaks keelpilli vibratsiooni ning virginel kõlab kahekordse tugevuse ja säraga. Et anda helile eriline täius, lisas Ruckers kahele “koori” keelpillile kolmanda, peenema, oktaavi võrra kõrgemaks häälestatud. Seega võimaldasid kaks Rookersi neitsiklahvpilli mängida kolme keelpilli korraga või ainult ühte neist. Ühel meie illustratsioonidel on kujutatud Ruckersi fotokujutis neitsist. Kaanel on värviliselt kujutatud Apollo ja Marsi konkurentsi, mis on klavieride kunstiliste kaunistuste lemmikmotiiv. Hans Ruckersilt läks neitsite valmistamise kunst edasi tema neljale pojale, kes pidasid auväärselt oma isa käsku. Isegi 18. sajandi alguses nautisid Ruckersi klavitsümbaalid suurt populaarsust ja neid müüdi laialdaselt. Hollandi parimad loomade ja surnud looduse kunstnikud - Frank, Jan van Heysum - kaunistasid neid oma osavate pintslitega, nii et pillide hind ulatus 3000 liivrini. Aga - paraku! - ostjad lammutasid sageli klavisümbali enda tükkideks, et maali säilitada.

Lugeja näeb Ruckersi poja töö üht parimat tööriista juuresoleval illustratsioonil. See "klavessiin" Händel (suur neitsi), mis oma ilu ja kõlapehmusega äratas kunagi helilooja kaasaegsete imetlust. Kolmekooriline pill on varustatud kahe väga hoolikalt reguleeritud klahvidega klahvpilliga ja suurepäraselt viimistletud kõlalauaga. Vasakusse nurka asetatud väikesed puidust käepidemed olid mõeldud klaviatuuride ühendamiseks ja lahtiühendamiseks. Kuid vaatamata oma suhteliselt suurele helitugevusele ei olnud sellel klavessiinil veel jalgu ega pedaalid (leiutas 15. sajandil Veneetsia organist Bernardino), mis teenisid bassitoonide oktaavi kahekordistamist.

Kõiki neid seadmeid näeme suurel Londonis valmistatud klavessiinil, mis kujutas klaveri ehituses viimast sõna. See pill tuli välja 1773. aastal kuulsast Bradwoodi töökojast, mis on tänaseni säilitanud Inglismaa parima klaverivabriku maine. Välimuselt ei erine see peaaegu üldse tänapäevasest tiibklaverist (välja arvatud muidugi kaks klaviatuuri). Selle põikribidega puitraam, mida esmakordselt kasutas Bradwood, on uudishimulik. Tänu mitmetele võimendusregistritele ja erinevatele helilisuse modifikatsioonidele andis see klavessiin väga ühtlase ja tugeva tooni.

Kuigi britid eelistasid instrumente, mille kõla oli lähedane klaver, Prantsusmaal hindasid muusikasõbrad üle kõige väikeseid ühe klaviatuuriga klavitsüüme, "spinets", mis sai nime Veneetsia meistri järgi Giovanni Spinetti, kes elas 16. sajandi alguses (selle sõna teine ​​etümoloogia sõnast “spina” (nõel) on nüüdseks loobutud). 16. sajandi kõige täielikuma muusikariistade teadusliku kirjelduse autori Praetoriuse sõnul on “spinet” väike nelinurkne instrument, mis on häälestatud oma tegelikust kõrgusest viiendiku võrra kõrgemale või madalamale. Tavaliselt asetati see klaviatuuri kohale. Selliseid 16. sajandi lõpu pille, mis kombineerivad harilikku klavierit spinetiga (helilisuse suurendamiseks), olen näinud vanades Saksa ja Itaalia kollektsioonides. Äärmiselt huvitav spinettide valik oli klaviteeriumi instrument. Sellised "vertikaalne spinet", oli varustatud soolestiku stringidega. Viimase kasutamist võib pidada vaid halvaks kogemuseks, kuna soolestiku nöörid ei püsinud hääles, allusid kergesti atmosfäärimõjudele. Klavitsüteerium säilis 17. sajandini, ilmselt ebapraktiliste soolestikuga. Kuid juba idee keelpillide vertikaalsest paigutusest on jõudnud meie aega ja seda rakendatakse klaveril, mille kodumaa on Itaalia. Pilt, mille pildistasime 16. sajandi algusest, kuulub klavitsüteeriumi vanimate isendite hulka ja on äärmiselt haruldane.

17. sajandil laiendati nimetust "spinet", et see hõlmaks üldiselt kõiki ühehapuga klavitsüümbali.

Seda tüüpi klahvpillide täiustamine on Pariisi meistrite suur teene, kelle toodangut peeti 18. sajandi keskel Euroopa parimateks. Eriti kuulsaks sai pariislane oma klavessiinidega (nii kutsuti Prantsusmaal suuri spinette). Pascal Tasken, olles ehitanud 1768. aastal pilli "en peau de buffle". Tema leiutise olemus seisnes selles, et ta kasutas oma kolmekooripillides koos sulgede ja elastsete pilliroogadega härjanahast pilliroogu, mis tema enda kinnitusel ei vedanud, vaid paitas oma puudutusega keelt. Niinimetatud "jeu de buffle" võiks kasutada eraldi või koos sulgedega. Tõepoolest, tolleaegsete asjatundjate hinnangul ületasid need pillid kõik seni klavessiiniehituse vallas tehtu. Nende magus, pehme, sametine kõla andis registrite abil erinevaid tugevuse tõuse ning bassitoonid eristusid suure tiheduse ja sisu poolest.

Tasquini leiutis levis muidugi kiiresti Prantsusmaal ja välismaal ning aja jooksul ilmus “clavecin en peau de buffle”; muusikaline kroonika rikastus peaaegu igal aastal uute avastustega klahvpillimehhanismide vallas. Näiteks härjanahast keeli kasutas Dresdeni meister I. G. Wagner 1775. aastal leiutamiseks. "Clavecin Royal", millel oli neli pedaali, millega sai imiteerida harfi, lutsu ja taldrikumängu.

Nimel “clavecin royal” on mõningaid sarnasusi venekeelse klavieride nimetusega "klaver". Katariina II ajal hakati Venemaal esmakordselt ehitama täiustatud klavessiine ja tema õukonnadaamide hulgas oli palju osavaid klavessiine.

Samal ajal ilmus Roomas müügile ka "cembalo angelico", mille nahast puutujad olid pehmeimate helide saamiseks kaetud sametiga. Teised leiutajad, vastupidi, püüdsid asjatundjaid ja amatööre huvitada uute heliefektidega, mida saaks nende instrumentidest välja tõmmata.

Suurepärane Johann Sebastian Bach leiutas nn luts clavicimbal. Tema leiutist täiustas Hamburgi meister I. Fleisher, kes ehitas spetsiaalselt teoorbilised klavisümbalid (teorbo - bass-lauto), mis tekitasid tavalisest klavierist oktaavi võrra madalamaid helisid. See vastaspoolne kõrvalhoone oli varustatud kolme registriga, mis vibreerisid viimase metallnöörid. Fleischeri teoorbilised klavisümbaalid olid väga kallid – meie rahas kuni 2000 rubla.

Väga huvitavad olid katsed saada klahvpilli abil keelpilliansambli kõla. Selle avastuse tegi 1600. aastal organist Joseph Haydn Nürnbergist. Seda tüüpi pillid olid 18. sajandil väga levinud. Nende mehhanismi põhijooned taandusid asjaolule, et klahvide abil pandi liikuma hulk soolestiku nööridega külgnevaid vibusid. Instrumendi pedaalid võimaldasid rõhku reguleerida.

Seda tüüpi vibutiivad peaksid sisaldama Katariina Suure aegade "muusikalist imet" - Strasseri orkestrit, mida praegu hoitakse Ermitaažis. Umbes sarnasest klavessiinist, mille 1729. aastal ehitas teatud hr. de Virbes, ütleb kuulus ajaloolane I. H. Forkel. Sellel klavicimbalil oli võime jäljendada 18 erinevat instrumenti ja "illusioon oli nii täielik, et sellel oli võimalik mängida tervet sümfooniat, kõlades samamoodi nagu orkestri esituses."

Kuid siiski oli klavessiini valitsusaeg lõppemas. Aastal 1711 Bartolomeo Cristofori, mida ekslikult kutsutakse ka Cristofaliks, leiutati uus klahvpill, mis aja jooksul asendas senised vanad tüübid. Cristofori asendas klavessiini puutujate ja tiibade süsteemi haamritega, mis lõid vastu keeli ja panid nii kõlama. Kui kõige täiuslikumal klavicimbalil oli keerulise registreerimisprotseduuri abil võimalik saavutada vaid nappe helitugevuse varjundeid, siis lihtne sõrmede puudutus uue instrumendi klahvidel võimaldas tõsta helitugevust kõige õrnemast pianissimost kuni äikeselise fortissimoni. . 18. sajandi alguses konstrueeris üks itaalia meister lõpuks mehhanismi, mis sisaldas kõiki meie tänapäevaste tiibklaverite olulisi omadusi. Tänu löökpillimehhanismile sõltus heli tugevus nüüd ainult klahvile vajutamise jõust, mis avas klavierile kompositsiooni esitamisel kohe täiesti uue ala lõpmatult mitmekesises mängus dünaamiliste varjunditega. Cristofori nimetas oma pilli, mida sai oma suva järgi mängida pehmelt või valjult, "Gravicembalo (moonutatud clavicembalo) col piano e forte".

Cristofori leiutis jäi tema kaasaegsetele märkamatuks ja Medici printsi muuseumi tagasihoidlik kuraator ei osanud ilmselt uneski näha, et tema ehitatud klaver (millest on artiklis lisatud foto) hoitakse hoolikalt rahvusliku aardena Itaalia parimas muuseumis. . Tema vaimusünnitus pidi taluma ägedat võitlust muusikalise antiigi jäänustega, mis lõppes alles 19. sajandi 20. aastatel.

Hoolimata asjaolust, et iidse klaveri ajalugu on väljastpoolt uuritud kõigis üksikasjades, on palju küsimusi, mida teaduslikud uuringud ei ole veel piisavalt käsitlenud. Need küsimused puudutavad kõlalisuse olemust ja mõlema instrumendi kasutamist antiikmuusika esituses.

Mõlemast klaveritüübist mängis klavicimbal muusikakunsti ajaloos võrreldamatult olulisemat rolli. Alates soololaulu tulekust on ta olnud üldbassi ja saatepillina juhtival kohal. Lisaks kasvas sooloklahvpillimuusika, mis võlgneb oma arengu romaani rahvaste muusikalisele geniaalsusele, eranditult klavessiini kõlalisuse alusel.

Nagu juba märkisime, oli klavicimbalo (või itaalia nomenklatuuri järgi "cembalo") puhul kõlatugevus mängijast endast sõltumatu. Selles suhtes meenutas see orelit. Registrite süsteem kõrvaldas selle pilli peamise puuduse vaid teatud määral ja odavatel koduklavessiinidel oli tavaliselt ainult üks register. Olles ühelt poolt oreliga seotud, meenutas klavicimbal teiselt poolt lautsu kui löökpilli. On üsna tähelepanuväärne, et algselt mängisid lauto ja orel üldbassi esituses sama rolli, mida hilisemal ajastul klavisimbal. Viimane saavutas tänu oma eriteenetele lõpuks oma rivaalide üle võidu. Lautoga võrreldes eristas seda suurem akordide mängimise lihtsus, kuid see ületas orelit nii oma liikuvuse kui ka võime poolest sulanduda teiste pillide tämbritega, mida tavaliselt oreli massiivne helisus alla surus. Klavicimbali õrn toon näib olevat loodud iidse orkestri üldbassipartiile ja see hakkab kohe silma, kui klaveri kõva terav kõla asemele astub.

18. sajandi teoreetikud tõdesid üksmeelselt, et ükski ansamblimuusika pole mõeldav ilma taldriku osaluseta. "Clavitsimbali universaalne kõla," kirjutab Matheson, "loob vältimatu aluse kogu kiriku-, teatri- ja kammermuusikale." Kuni 18. sajandi keskpaigani toimis klavicimbal ka ainsa sooloklahvpillina ning see asjaolu sunnib klaverieelse perioodi klahvpillimuusika esitamisel selle kõla iseärasusi arvesse võtma. Ülimalt elegantse klavitsüümbalihelilisuse kirjelduse annab Chr. Schubart, muusikaesteetikat käsitleva traktaadi autor: "Clavicimbali toon on lihtsa lineaarse iseloomuga, kuid see on sama selge kui Knelleri või Chodowiecki joonistused, ilma igasuguste varjunditeta. Kõigepealt peate õppima, kuidas mängige seda pilli selgelt, mis on võrdne noodikirja õppimisega. See võrdlus määratleb ebatavaliselt tabavalt klavisümbaalse kõla olemuse. 18. sajandi rikkalik polüfooniline kudum paistab sellisel instrumendil ülimalt selgelt esile ja see seletab teatud määral vanade klaverimeistrite peent polüfoonilist kirjutamist.

Mitme muusikaliselt võrdse hääle ühesuguse selgusega mängimise loomupärane raskus on clavicimbalo jaoks teadmata. Kuna klahvid on ühtlaselt löödud, annavad nöörid täpselt sama efekti. Samas, erinevalt klaverist, millel polüfoonia muutub kergesti arusaamatuks helide kaoseks, tajub klavisimbali helisid kõrv täiesti eraldiseisvalt ja selgelt.

Pole raske kindlaks teha, millised omadused olid möödunud sajandite muusikute silmis eriti väärtuslikud. Tuleb arvestada, et muusikaajaloolisel perioodil kujunenud klavessiinikirjandus oli klaverimäng vabadel tundidel vaid mõnusa meelelahutusena. Kõik sügav ja ülev, mida klavessiinimuusikas sisaldas, laenati oreliteoste varakambrist.

Prantsuse autorid imetlesid peamiselt selle liikuvust ja heli kergust. Saksa ajaloolased ja poeedid ülistasid pilli hõbedast tämbrit. Kuid nad kõik nõustusid, et hingetu klavitsümbal ei sobi inimsüdame õrnade emotsioonide, melanhoolia ja tundlikkuse väljendamiseks ning seetõttu on sentimentalismi ajastul taas ebaõiglaselt unustatud klavikord, mis suudab edasi anda muusikalise väljenduse peenemaid varjundeid. tuli esiplaanile.

Klavikord, nagu lugejad juba teavad, on väga primitiivne mõjumehhanism. Kuid just see lihtsus löögi klahvile ülekandmisel loob erilise läheduse esineja ja pilli, millel ta mängib, vahele. Klavikordi kõla on nõrk ja oma iseloomult palju lähedasem klavessiini hõbedasele toonile kui tänapäevasele klaverile. Kuid klavikordi muusikalist individuaalsust on veel nii vähe uuritud, et kõige olulisem ajalooline tõend on selle kirjeldused, mida leiame Wertheri ja Charlotte’i ajastu romaanidest.

"Klavikordil," kirjutab meie poolt juba tsiteeritud Schubart, "ükildasel melanhoolsel klavikordil on klaveri ees tohutu eelis. Klahvidele vajutades saame tekitada sellel mitte ainult täiskõlalise värvingu, vaid ka metsotintid, peamiselt trillid, portamentod või õrnad vibratsioonid, ühesõnaga kõik need põhijooned, millest meie tunne on loodud.

Mis oli „vajalik vibratsioon”, mida klavikordistid väga osavalt kasutasid, teame kuulsa inglise kriitiku, F. E. Bachi tulihingelise austaja Burney kirjeldusest, keda omal ajal peeti klavikordi suurimaks virtuoosiks.

"Kui Bachil oli vaja oma klavierist soovitud toon välja tõmmata, püüdis ta anda sellele kurbuse ja sügava kannatuse varjundi, mis oli võimalik ainult klavikordil."

Bachi raamatust leiame ka üksikasjalikud juhised selle vajaliku vibratsiooniga mängimise kohta. See saadi klahvil olevat sõrme kergelt vibreerides (nagu viiuldajad oma instrumendil sarnasel juhul teevad).

Klavikordist sai sentimentalismi ajastu lemmikinstrument. Kuid “klavikordide ajastu” ei kestnud kaua. Juba 18. sajandi lõpus hakkas klaver saama muusikalises kasutuses kodakondsusõigust. Mozart oli esimene virtuoos, kes mängis "haamerklavierit" avalikult ja tema geenius pühitses selle uue pilli. Klaverimehhanismi tehniliste täiustuste kiire kasv tõrjus lõpuks välja klaveri ebatäiuslikumad vormid ning juba 19. sajandi alguses läks juba 19. sajandi alguses juba mälestus klavikordi kütkestavatest õrnadest helidest kauge antiikaja valdkonda. pooleldi unustatud muusikalegendide valdkond.