Kolovsky - Kooripartituuri analüüs. M.V. kooriteoste kasutamine. Antseva naisnäitlejale koolikooriga töötamise praktikas Kooripartituuride analüüs Mets laiutab

Kooripartituuri analüüs.

Koostanud: vanemõppejõud

Koorijuhtimise osakond ja

muusikateaduskonna soololaulu

Bogatko I.S.

Perm 2013

Kooriteose analüüs

Teose muusikateoreetiline analüüs (tonaalplaan, vorm, kadentsid, muusikalise mõtte arengu iseloom, suurus, faktuuriomadused, tempo).

Vokaal-kooriline analüüs: koori liik ja tüüp, hääleulatused, tessituur, ansambel, struktuur, intonatsioon, vokaal-koor, rütmi-, diktsiooniraskused).

Töö tulemuslikkuse analüüs; (muusika seos tekstiga, tsesuuride määratlus, tempo kehtestamine, teose iseloom, dünaamika, löögid, haripunkt).

Tööde nimekiri.

1 kursus

Kooriteoseid õppida

Arenski A. Anchar. Nokturn

Agafonnikov V. Nad külvasid lina üle jõe.

Bely V. Stepp

Boyko R. 10 koori A. Puškini jaamas

Vasilenko S. Dafino vein. Nagu õhtul. Mägedes on kaks süngetpilved. Blizzard. Stepnaya.

Grechaninov A. Oja teeb meid õnnelikuks. Tulises säras. Eespoolligipääsmatu järsus. Maailm on vaikne. Pärast äikesetormi. Koidikul.

Gounod S. Öö

Davidenko A. Kõik edasi. Praamvedurid. Meri oigas raevukalt.

Darzin E. Minevik. Murtud männid.

Dvorak A. Peer. Koorid tsüklist "Loodusest"

Debussy K. Talv. Tamburiin

Egorov A. Taiga. Nikititš. Hällilaul. Lilla. Laul.

Ippolitov-Ivanov M. Novgorodi eepos. Mets. Öö.

Kastalsky A. Suure telgi all. Rus.

Korganov T. Näeb vees metski.

Kasjanov A. Sügis. Meri ei vahuta.

Caldara A. StabatMater

Kalinnikov V. Lark. Talv. Vana mäe peal. Meil on tähedtasased särasid. Sügis. Mets. Oh, milline au kaaslasele. Tähed tuhmusidkikerherned ja mine välja. Kondor. Eleegia.

Koval M. Ilmen-järv. Lehed. pisarad. Oleks olnud torm või midagi.

Kravchenko B. Vene freskod (valikuline)

Cui C. Nocturne. Rõõmustage, laululinnud. Kaks roosi. Päike paistabtse. Tormipilved. Unistus.

Kolosov A. Rus.

Lasso O. Sõduri serenaad. Oh, kui sa vaid teaksid. Matona.

Lensky A. Minevik. Vene maa. 9. jaanuar. Kalju ja meri. Rahvalaulude seaded (vabatahtlik).

Ljatošinski B. Sügis. Oh mu ema. Puhtal põllul. Vesi voolab.

Makarov A. “Kadumatu hiilguse linn” sviidist “Bogatõri jõgi”

Mendelssohn F. Valikus olevad koorid.

Muradeli V. Vastus A. Puškini sõnumile.

Novikov A. Sepikojas. Oh sina, põld. Armastus. Rõõmsat pidusööki.

Popov S. Nagu merel.

Poulenc F. Valge lumi. Kurbus. "Ma kardan ööd" kantaadist "Nägu" inimene"

Ravel M. Kolm lindu. Nicoletta.

Svešnikov A. Pimedas metsas. Oh sa lai stepp. Alla ema mööda Volgat.

Sviridov G. "Puškini pärg": nr 1, 3, 7, 8, 10. "Ööpilved" -Nr 2. Õhtul sinine. Tühjendage väljad. Kevad ja nõid. Koorid pealvene luuletajate luuletused.Slonimsky S. Neli vene laulu.

Sokolov V. Närbuma ja närtsima, tormine ilm. Kas sa oled pihlakas või laineline? nushka.

Taneev S. Adeli. Torni varemed. Veneetsia öösel.

Tšaikovski P. Ilma ajata, ilma ajata. Ei kägugi niiskesBor. Pilv veetis öö. Ööbik. Et lõbu on peatunudhääl. Õnnis on see, kes naeratab. Liturgia koorid (vabatahtlik).

Chesnokov P. August. Alpid. Talvel. Koit soojendab. Mets. Mööda ja möödajõgi. Dubinushka. Ükski lill põllul ei närtsi. Liturgiline koorid (vabatahtlik).

Shebalin V. Talvine tee. Ema saatis oma mõtted pojale. Stepan Razin.Valgepoolne säutsumine. Kalju. Sõnum dekabristidele. kasakasajas hobust. Sõduri haud.

Šostakovitš D. Kümme luuletust. (kooride hulgast valida).

Schumann R. Head ööd. Hambavalu. Metsas. Bodeni järvel.

Štšedrin R. Jaamas 4 koori. A. Tvardovski.

Schubert F. Armastus. Öö.

Kooriteosed nägemiseks lugemiseks ja ülevõtmiseks.

Bortnyansky D. See on söömist väärt. Cherubimskaja nr 2.

Vekki O. Karjane ja karjane.

Davidenko A. Meri oigas raevukalt. Vang. Praamvedurid.

Dargomõžski A. Peterburi serenaadid.

Glinka M. Isamaaline laul.

Gretšaninov A. Konn ja härg.

Egorov A. Laul.

Zinovjev A. Sügis.

Ippolitov-Ivanov M. Terava kirvega. Mänd.

Kalinnikov V. Eleegia.

Kastalsky A. Väravas, värav. Rowanushka.

Kodaly 3. Õhtulaul.

Costle G. Mignon.

Leht F. Kevade tulek.

Mendelssohn F. Jookse minuga. Nagu kevadööl langes pakane.Üle tema haua. Kevade aimdus.

Prosnak K. Prelüüd.

Rahmaninov S. Me laulame teile.

Rimski-Korsakov N.A. Oh, põllul on kleepuv asi. Sa tõused, punane päike.

Salmanov V. “Oh, kallid seltsimehed” oratooriumist “Kaksteist”.

Slonimski S. Leningradi Valge öö.

TaneevS. Serenaad. Mänd.

Tšaikovski P. "Püha I. Krisostomuse liturgia": nr 9, 13.Kuldne pilv veetis öö

Chesnokov P. Kevadrahu. Jõe taga, kiire taga. Mõte mõtte järel.

Shebalin V. Talvine tee.

Schumann R. Õhtutäht. Head ööd. Öine vaikus.

Schubert F. Armastus. Kaugel.

Shchedrin R. Kui kallis on sõber. Sõda on möödas. Vaikne Ukraina öö.

Eshpai A. Laul allikatest.

2. aasta

SaatekooridSestõppimine.

Originaalsed kooriteosed:

Glinka M. Polonees. Au vene rahvale.

Debussy K. Sirel.

Ippolitov-Ivanov M. Hommik. Talurahva pidu.Kevad läheneb. Lilled.Aias lehed kahisevad. Maikuus.

Novikov A. Grass. Hei, hõiskame. Ja vihma kallab.

Schumann R. Mustlased.

Schubert F. Varjupaik.

Koorid oratooriumidest ja kantaatidest.

Harutyunyan A. Kantaat kodumaast nr 1, 4, 5.

Britten B . Missa brevis D

Bruckner A. Reekviemd- moll. Suur mass.

Brahms I. Saksa reekviem:№ 4.

Vivaldi A. Gloria: nr 1, 4, 7.

Händel T. Oratoorium "Samson": "Samson tapetakse"

Grig E. Olaf Trygvasson (eraldi ruumid).

Dvorak A. Reekviem (koorinumbrid). NeedDeum(täielikult)

Kabalevski D. Reekviem: Sissejuhatus, mäletamine, igavene au, Must kivi.

Kozlovsky O, Reekviem (valikulised osad).

Makarov A. Süit "Jõgi-Bogatõr". KOHTA

KOHTA rf K. Carmina Burana: nr 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Prokofjev S. Ivan Julm (head numbrid).

Poulenc F. Inimese nägu (valikulised osad)

Salmanov V. Kaksteist (osad või kõik).

Sviridov G. “Pateetiline oratoorium”: Wrangeli lend,Perekopi lahingu kangelastele tuleb aedlinn, Luuletaja ja päike. " Luuletus S. Yesenini mälestuseks": Talv laulab, Rehepeks,Talupoja Ivan Kupala öö

Poisid. " Puškini pärg": nr 5, 6. "Ööpilved" nr 5." Laadoga" nr 3, 5.

Tšaikovski P. Moskva: nr 1, 3, 5.

Šostakovitš D. “Metsade laul”: Tulevikukäik. "Päike paistab meie kodumaa kohal," Stenka Razin."

Koorid ooperitest;

Bizet J. “Carmen”: stseenid 24, 25, 26.

Beethoven L. “Fidelio” (kooriosa).

Borodin A. “Vürst Igor”: Au, Jaroslavna stseen tüdrukutega,Stseen Galitski juures, Polovtsi tantsud kooriga,1. vaatuse finaal,

Wagner R. “Lohengrin”: Pulmakoor. "Tannhäuser: märts.

Verdi D. “Aida”: kooristseenid. "Othello": kooristseenid 1., 3. vaatusest.

Verstovsky A. “Askoldi haud”: Ah, sõbrannad, Brew, jook.Koor ja Toropi laul.

Gershwin A. “Porgy ja Bess”: eraldi koorid.

Glinka M. “Ivan Susanin”: Poola akt, hiilgus."Ruslan ja Ljudmila": sissejuhatus, 1. vaatuse lõpp,Oh, sa oled kerge, Ljudmila.

Glitch X. "Orpheus": eraldi koorid.

Gounod S. “Faust”: Valss. "Romeo ja Julia": õukondlaste koor.

Dargomõžski A. “Merineitsi”: Oh, sina, süda, punu ise, tara. Kuidas me mäel õlut pruulisime.Nagu valgusküllases toas.

Delibes L. “Lakme”: koor ja stseen turul.

Kozlovski O. “Kuningas Oidipus”: 1. rahvakoor.

Mussorgski M. "Boriss Godunov": kroonimisstseen,Stseen Püha Basiliuse juures,Stseen Kromy lähedal (täielikult ja üksikud fragmendid), “Sorotšinskaja laat”: Koor 1 vaatusest. "Khovanštšina": Khovanski kohtumine ja ülistamine,Stseen Streltsy Slobodas (täielikult) ja eraldi fragmendid).

Rimski-Koreakov N.A. "Pihkvalane": Groznõi kohtumine,Groznõi sisenemine Pihkvasse, Veche lade; "Sadko": kaubanduskülaliste koor,Kas see on kõrgus, taeva kõrgus? "Snow Maiden": Pimedate Guslaride koor,Stseen reserveeritud metsasJa külvasime hirssi, Pkarnevali pidustused, Ooperi finaal.

« Legend Kiteži nähtamatust linnast":Pulmarong. "Tsaari pruut: armastusjook, Yar-hop. " Mai öö": Hirss.

Smetana B. “Vahetatud pruut”: eraldi koorid.

Kholminov A. “Tšapajev”: Siin, Petenka.

Tšaikovski P. “Jevgeni Onegin”: Talurahvakoor, Ball Larinide juures. " Potikuninganna": kõndiv koor,Külaliskoor, Shepherdess Pastoral. “Mazeppa”: Koor ja ema itkumine, Rahvastseenid, Hukkamisstseen. "Oprichnik": part ujus merel,Pulmakoor "Slava".

Kooriteosed nägemiseks lugemiseks ja ülevõtmiseks

Borodin A. “Vürst Igor”: Lenda tuule tiibadel minema.

Verstovsky A. “Askoldi haud”: kaks kalurite koori,Oru lähedal oli valge kask, Ah, sõbrannad.

Verdi J. “Nebukadnetsar”: Sa oled ilus, oh, meie kodumaa. "Aida": Kes seal on (2. vaatus).

Glinka M. “Ruslan ja Ljudmila”: Oh, sa oled kerge Ljudmila,Lind ei ärka hommikul. "Ivan Susanin": Pulmalaul.

Dargomõžski A. “Rusalka”: Kolm merineitsikoori.

Mussorgski M. “Hovanštšina”: Isa, isa, tule meie juurde.

Petrov A. “Peeter I”: Ooperi lõpukoor.

Tšaikovski P. “Lumetüdruk”: Hüvasti Maslenitsaga.

Tšesnokov P. Kevad veereb.

3. aasta

Polüfoonilised kooriteosed õppimiseks.

Originaalsed kooriteosed

Arkadelt Ya. Swan surma hetkel.

Vecky Oh, parem on mitte sündida.

Verdi G. 4 vaimulikku koori.

Gabrieli A. Noor neiu.

Grechaninov A. Luik, vähid ja haug.

Glazunov A. Ema alla, mööda Volgat.

Kodaly 3. Ungari psalm.

Lasso O. Karjane. Hane laul. Kaja.

Marenzio L. Kui palju armastajaid.

Monteverdi K. Hüvastijätt. Sinu selge pilk on nii ilus ja särav.

Morley Hellus põleb teie näol.

Palestrina J. Kevadtuul. Oh, ta on juba pikka aega hauas olnud.

Rimski-Koreakov N. Kuu hõljub. Vana laul.Kuldne pilv veetis öö. Tatar on täis.Sa oled aed. Metsikus põhjas.

Svešnikov A. Sa oled aed.

Sokolov V. Kuhu saab tüdruk leinast välja minna?

Taneev S. Alpid. Päikesetõus. Õhtu. Haua juures.Torni varemed. Vaata kui pime on.Prometheus. Nägin pilve tagant kalju. Päevadel, kui üle unise mere. Mägedes on kaks sünget pilve.

Tšaikovski P. Liturgia St. I. Krisostomus: nr 6, 10, 11, 14.Kerubi hümn nr 2. Meie Isa.

Chesnokov P. Beebi kõndis.

Shebalin V. Küngaste kohal.

Shchedrin R. Paju, paju.

Koorid ooperitest:

Borodin A. “Vürst Igor”: Külarahva koor.

Berlioz T. “Fausti hukkamõist”: Branderi laul ja koor.

Vasilenko S. “Legend Kiteži nähtamatust linnast”:Rahvakoor "Häda on juhtunud".

Wagner R. “Die Meistersinger”: Au kunstile.

Glinka M. “Ivan Susanin”: Sissejuhatus. "Ruslan ja Ljudmila”: Ta sureb, ta sureb.

Dargomõžski A. “Rusalka”: Terve koor.

Mozart V. “Idomeneo”: Jookse, päästa ennast.

Rimski-Koreakov N. "Tsaari pruut":koorifugetta "Magusam kui mesi". "Snow Maiden: Mind pole kunagi reetmise pärast noominud(viimasest 3 päevast)

Ravel M. “Laps ja maagia”: Karjaste ja karjaste koor.

Šostakovitš D. “Katerina Izmailova”: Au.

Koorid oratooriumidest ja kantaatidest

Harutyunyan A. Kantaat kodumaast: nr 3 “Töövõit”.

Bartok B. Kantaatprofana. № 1, 2, 3.

Bakh I.S. Ilmalikud kantaadid:№ 201 D- dur"Tähelepanu", nr 205 D-dur "Tuulte koor", nr 206D- dur"Avakoor", nr 208 F-dur "Lõpekoor", Meka h- molI: № 1, 3, 15, 16, 17.

Beethoven L. MissaC- dur: 1. hümn

Berlioz G. Reekviem: dep. numbrid.

Britten B. Sõjareekviem. MasssisseD.

Brahms I. Saksa reekviem: nr 1, 2, 3, 6, 7.

Vivaldi A. Gloria: nr 5, 12

Verdi J. Reekviem: nr 1, 2, 7.

Haydn I. Hooajad: nr 2, 6, 9, 19.

Händel G. “Aleksander Festus”: nr 6, 14, 18. “ Messias": nr 23, 24, 26, 42. " Juudas Makkabi": nr 26."Simson": nr 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Davidenko A. Ühisoratooriumist “Oktoobri tee”: On

kümne miili kaugusel on tänav murelik.

Degtyarev S. “Minin ja Pozharsky”: eraldi numbrid.

Dvorak A. Reekviem: eraldi numbrid. Stabat Mater nr 3.

Yomeli N. Reekviem: eraldi numbrid.

Mozart W. Reekviem: nr 1, 4, 8, 9, 12.

Honegger A. “Kuningas Taavet”: nr 16, 18 ja viimane koor. "Jeanne of Arc kaalul: Oratooriumi finaal.

Ravel M. “Daphnis ja Chloe”: koorid sviitidest 1 ja 2.

Reger M. Reekviem: täielikud ja eraldi numbrid.

Skrjabin A. 1. sümfoonia: Au kunstile (finaal).

Stravinski I. Psalmide sümfoonia: tervik- ja üksiknumbrid.

Smetana B. “Tšehhi kantaat”.

Tanejev S. “Damaskuse Johannes”: täielikud ja eraldi numbrid. "Pärast psalmi lugemist": nr 1, 4.

Faure G. Requiem: eraldi numbrid.

Hindemith A. "Igavene": täielikud ja eraldi numbrid.

Tšaikovski P. “Peetri monumendi 200. aastapäevaksI": Fuuga.

Schubert F. Mass As-major. Privaatsed toad. Mass Es-dur: Üksikud ruumid.

Shimanovski K. StabatMater: № 1, 4, 5, 6.

Schumann R. "Paradiis ja Peri":№8, 11, Reekviem: eraldi numbrid.

Šostakovitš D. “Metsade laul”: nr 7 Slava.

Shchedrin R. “Piteeritud ingel”: eraldi numbrid ja täismahus.

Kooriteosed võtmetes "C".

Baya T. OluuJeesus

Bortnjanski D. Kontsert koorile nr.I.

Gastoldi T. Süda, kas mäletad

Kalvisius S. Olen mees.

Lasso O. Terve päeva.Mulle öeldi. Kuidas sa seda tegid?

Lechner L. Oh, kui julm on mu saatus minu vastu.

Meyland Ya. Süda rõõmustab rinnus.

ScandeliusA. Maa peal elama.

Friederici D. Ühiskonna laul.

Hasler G. Ah, ma laulan naeratades.

Chesnokov P. Vaim. koorid.

Šostakovitš D. Nagu igipõlisel aastal.

Kooripartituurid transponeerimiseks

Venosa J. Sancti spiritus.

Verdi J . Laudi alla virgine Maria ( killud )

Dargomõžski A. Peterburi serenaadid: Maalt, kaugelt maalt.Ronk lendab ronga juurde.Ma joon Maarja terviseks. Keskööl goblin. Rahulikel lainetel.

Ippolitov-Ivanov M. Mänd.

Kodaly 3. Tere, Janos.

Lottie A. Miserere

Mendelssohn F. Lõunas.

Muradeli V. Puudulikud unenäod.

Rechkunov M. Terava kirvega. Sügis.

Tanejev S. Serenaad. Mänd. Veneetsia öösel.

Tšaikovski P. Õhtu.

Schubert F. Lipa.

O. Kolovski. Kooripartituuri analüüs / Koorikunst: artiklite kogumik / toim. A. V. Mihhailov, K. A. Olhov, N. V. Romanov. Leningrad "Muusika", - 1967. - lk. 29-42

Muusikateoste analüüsi õpikud ei suuda esitamise vaatenurgast partituuriga tegelevaid õpilasi täielikult rahuldada, kuna analüüsikursus on teoreetiline distsipliin ega ole mõeldud muusikateose terviklikuks katmiseks. Esitaja, eelkõige koorijuht, peab partituuri valdama nii palju kui võimalik.

See essee on pühendatud kooripartituuri muusikalise analüüsi meetoditele spetsiaalses dirigeerimisklassis.

Lühidalt esitatakse partituuriga töötamise käik järgmisel kujul: esimene etapp on mängimine, muusika kuulamine; teine ​​- ajalooline ja esteetiline analüüs (helilooja - uuritava partituuri autori - loomingu tundmine; erialakirjanduse lugemine; mõtisklus teksti üle, teoste üldine sisu, selle idee); kolmas on teoreetiline analüüs (struktuur, temaatilisus, kujunemisprotsess, kadentside funktsioon, harmoonilised ja kontrapunktaalsed elemendid, kooriorkestri küsimused jne).

Muidugi on pakutud järjestus mõnevõrra meelevaldne. Kõik sõltub konkreetsetest asjaoludest: töö keerukusastmest, õpilase andekusest. Kui näiteks andekas ja lisaks erudeeritud muusik satub lihtsale partituurile, siis ei pruugi ta analüüsimiseks palju aega vajada - ta saab selle, nagu öeldakse, ühe istumisega; aga teine ​​olukord võib tekkida siis, kui keeruline partituur satub ebaküpse ja mitte eriti tundliku esitaja kätte - ja siis ei saa enam ilma tehnikata hakkama.

Kahjuks jäävad tulevased koorijuhid ilma võimalusest õppida kompositsiooniklassis, kuigi pole saladus, et kompositsioonioskused tulevad muusika õppimisel palju kasuks, need võimaldavad süveneda ja orgaanilisemalt kujunemisprotsessi ning valdab muusikalise arengu loogikat. Kui palju lihtsam oleks analüüsi “probleem”, kui seda teeksid komponeerimiskooli läbinud inimesed.

Niisiis sai õpilane õppimiseks uue hinde. See võib olla rahvalaulu lihtne seade, katkend oratooriumist või missast või nõukogude helilooja uusteos. Olenemata partituuri keerukusastmest tuleb seda ennekõike klaveril mängida. Õpilasele, kes klaverit hästi ei mängi, läheb ülesanne muidugi keerulisemaks, kuid ka sel juhul ei tohiks keelduda mängimast ning kasutada plokkflöödi või saatja abi. Sisekõrva aktiivsus ja suurepärane mälu võivad pianistlike võimete puudumist paljuski kompenseerida.

Mängimine ja loomulikult ka sellega kaasnev kuulamine ja päheõppimine on vajalik mitte ainult partituuriga tutvumiseks, vaid selleks, nagu öeldakse, selle "põhjani jõudmiseks", üldisemalt mõista selle tähendust, ideed. teos ja selle vorm. Esmamulje peaks alati olema tugev ja kindel; muusika peaks sind köitma ja meeldima – see on absoluutselt vajalik algus partituuri edasiseks tööks. Kui see kontakt muusika ja esitaja vahel ei teki kohe algusest peale, on vaja partituur kõrvale jätta – ajutiselt või jäädavalt. Põhjuseid, miks töö teile "ei meeldinud", võib olla mitu. Välja arvatud äärmuslikud juhud (muusika on halb või õpilane keskpärane), tuleneb see enamasti õpilase kitsast kultuurilisest ja muusikalisest silmaringist, piiratud kunstilisest sümpaatiast või lihtsalt halvast maitsest. Juhtub, et vorm või uus muusikakeel on hirmuäratav, mõnikord osutub idee ise, teose kavatsus võõraks. Erandjuhtudel on see põhimõttelise sallimatuse ilming teatud helilooja või stiili suhtes. Ent kuidas on, kui teos “ei jõudnud”, tähendab see, et see jäi nii sisult kui vormilt arusaamatuks. Järelikult on edasine analüüs täiesti kasutu; see ei too kaasa midagi peale formaalsete tulemuste. Partituuri on mõtet analüüsima hakata alles siis, kui õpilane muusikat juba teab, mõistab ja tunnetab, kui see talle “meeldib”.

Kust alustada? Ennekõike ajaloolisest ja esteetilisest analüüsist, s.o seoste loomisest antud teose ja sellega seotud elu-, kultuuri- ja kunstinähtuste vahel. Seega ei saa sellise analüüsi teemaks mitte niivõrd teos ise, vaid pigem need nähtused, mis on sellega ühel või teisel viisil seotud. See on vajalik selleks, et kaudsete seoste kaudu tungida lõpuks sügavamale uuritava partituuri sisusse ja edasi selle vormi. Ei maksa unustada, et iga muusikateos ei ole isoleeritud nähtus, vaid on justkui terve intonatsioonilis-stiililise süsteemi element või osake teatud ajastu kunstielus. See osake, nagu mikrokosmos, ei peegelda mitte ainult naabruses asuvate muusikanähtuste stiilijooni, vaid ka konkreetse ajaloolise kultuuri kui terviku iseloomulikke jooni. Seega on kõige kindlam viis selle “mikrokosmose” mõistmiseks üldisest konkreetseni. Praktikas tuleb aga ette erinevaid olukordi. Kujutagem ette, et õpilane on saanud õppimiseks hinde ühelt 16. sajandi vanameistrilt ja see on tema esimene kokkupuude selle stiiliga. On ebatõenäoline, et sellest on palju kasu, kui õpilane tegeleb selle üksiku hinde usina meislimisega ja teoreetilise analüüsiga. Loomulikult on vaja teha tohutult lisatööd; esiteks peate selle stiili laiemas tähenduses tundmaõppimiseks uuesti esitama kümneid sama autori ja tema kaasaegsete partituure; teiseks, nagu öeldakse, on vaja siseneda sellesse kaugesse ajastusse kõigil võimalikel viisidel - läbi kirjanduse, maalikunsti, luule, ajaloo, filosoofia.

Alles pärast sellist vaevarikast ettevalmistustööd võib loota, et leitakse antud teose tõlgendamiseks õige “toon”.

Ja vastupidi, veel üks näide: õpilane peab valmistuma õppima ja esitama 19. sajandi kuulsa vene helilooja partituuri. Muidugi on siingi vaja analüüsida, aga palju väiksemas plaanis, kuna selle helilooja muusika on “tuntud”, tunneb õpilane tema põhiteoseid (kas see on alati nii?), on tema kohta midagi lugenud. elu ja töö ja lõpuks midagi, mis mulle loengutest meelde jäi jne. Kuid isegi sellise soodsa olukorra juures peate siiski värskendama oma mälu mõne teose (tõenäoliselt sümfoonilise ja kammerliku) kohta, tutvuma uute biograafiliste materjalidega , jne.

Praktikas võib ette tulla muid võimalusi. Muidugi, mida kõrgem on muusiku kultuur ja eruditsioon, seda ulatuslikum on tema muusikaline “pagas”, seda varem ta selle analüüsietapi läbib. Muusikaliselt ja üldiselt kultuuriliselt vähem ettevalmistatud tudeng peab tööle vastavale tasemele tõusmiseks palju tööd tegema ja seejärel õiguse sellele keskenduda.

Muusikud, kes jätavad ajalooanalüüsi meetodi täielikult tähelepanuta, pidades seda tarbetuks luksuseks ja “mittemuusikute” väljamõeldiseks, tunnevad oma esituses alati ühel või teisel määral puudujääke; nende tõlgendus lõhnab alati ebameeldiva “kangina”, mis eksisteerib suurepäraselt koos stilistilise eklektikaga. Tõsi, vahel tuleb andeka kambaga kokku saada, aga asja olemust see ei muuda.

Kahetsusväärne vaatepilt on näha võimekat õpilast dirigeerimas mõnda keerulist kompositsiooni, mida ta tunneb, kuid mida ta tegelikult ei mõista; ta alistub oma emotsioonide jõule, oma temperamendile, tal õnnestub isegi üksikuid detaile täpselt ja andekalt edasi anda, ta erutub ja muretseb - ja muusika, nagu sfinks, jääbki lahendamata. Ja sellel arusaamatusel, mida saab suurepäraselt kombineerida partituuri “teadmisega”, on peaaegu alati üks allikas - laia silmaringi puudumine kultuuri ja kunsti vallas. Eriti annab see asjaolu tunda, kui midagi I.-S.-st dirigendi kuuma käe alla satub. Bach. Süüdistamata eridirigeerimise õpetajaid, tahaks siiski öelda, et vaevalt on I.-S. teoste dirigeerimisest kasu. Bach klaveriga!

Liigume edasi konkreetsete näidete juurde. Näiteks on vaja teha ajalooline ja esteetiline analüüs Mozarti “Reekviemi” ja Šostakovitši luuletuse “9. jaanuar” ühele osale.

Asjaolu, et mõlemad teosed on küllalt tuntud ning neid tehakse sageli klassiruumides ja eksamitel, võimaldab analüüsi vabastada mõningasest informatiivsest ballastist, mis on vajalik juhtudel, kui räägime mõnest vähetuntud autori harvaesinevast teosest.

Juba varem räägiti, et ühe teose dirigeerimiseks on vaja võimalusel tutvuda helilooja loominguga tervikuna. Vähesed inimesed seda rangelt võttes ei tea, kuid vähesed järgivad seda põhimõtet. Muusika tõeline tähendus asendub sageli pealiskaudse orientatsiooniga - kirjutatud on nii palju sümfooniaid, nii palju oopereid jne.. Aga peamine on see, kuidas kirjutatu kõlab. Raske on ette kujutada, et võiks olla kooritudeng, kes peale Reekviemi Mozartist midagi ei tea. Mõni lapsepõlves mängitud klaveripala on ilmselt juba mällu jäänud; Võib-olla meenub mulle üks-kaks sümfooniat või midagi muud. Siiski võib julgelt väita, et valdav enamus noori koorijuhte ei tunne Mozarti muusikat hästi. Alustada “Reekviemi” ilma tundeta, et pea ja süda on juba särava artisti muusikat täis, on sama absurdne kui võtta ette Beethoveni 9. sümfoonia või Tšaikovski 6. sümfoonia partituur ilma eelnevaid teadmata. Kõik see ei tähenda, et peate kogu Mozartit õppima. Vastupidi, esimese juhtumi puhul saab hakkama ka miinimumiga, kuid ka sellest miinimumist saab päris suure hulga esseesid. Kõigi Mozarti loomingu peamiste žanritega tuleb kindlasti tutvuda, sest igaüks neist paljastab tema muusika mõne uue tahu. Parem on alustada klaverisonaatidega, seejärel liikuda edasi klaverikontsertide juurde, kuulata kammeransambleid (eriti kvartette ja kindlasti g-moll kvintetti) ja võib-olla põhjalikumalt peatuda sümfooniliste teoste juures, alustades kolmest viimasest sümfooniast. Ei teeks paha ka võluvate divertismentidega tutvust teha. Ja muidugi tundub absoluutselt vajalik tunnetada Mozarti ooperistiili, vähemalt 2-3 ooperist. Nimekirja võib jätkata, kuid sellest piisab. Lõppkokkuvõttes ei määra analüüsi edukust mitte mängitud ja kuulatud muusika hulk, vaid oskus muusikasse süveneda. Peamine ülesanne on tungida Mozarti muusika vaimu, sellest haarata, tunnetada muusikakeele stiili ja iseloomu. Vaid need, kes sügavalt kogevad ja mõistavad Mozarti muusika “päikselist” olemust, leiavad õige tee “Reekviemi” dramaatilisesse ja tumedasse maailma. Kuid isegi “Reekviemis” jääb Mozart Mozartiks, “Reekviemi” tragöödia pole sugugi tragöödia, vaid mozartlik tragöödia, see tähendab, et selle määrab helilooja muusika üldine stiil.

Meil püütakse kahjuks väga sageli sillutada lühimat teed tegelikkuse ja muusikapala vahel, unustades, et on ainult üks õige tee, pikem, kuid õige - läbi stiili. Võitlus stiili valdamise nimel on ajaloolise ja esteetilise analüüsi tähenduse kõige lakoonilisem sõnastus. Ja mis puudutab Mozarti muusikat, siis see on eriti raske ülesanne, sest Mozartit “toetavad” mõlemalt poolt sellised kolossid nagu Bach ja Beethoven. Ja sageli esitatakse Mozarti muusika dramaatilisi lehekülgi "Beethovenile" ja kontrapunktilisi lehekülgi "Bachile".

Samaaegselt muusikalise “ekskursiooniga” on soovitatav lugeda erialakirjandust. Lisaks õpikutele on kasulik lugeda algallikaid - Mozarti kirju, mälestusi temast -, et tutvuda suuremate kunstnike väidetega Mozarti kohta jne. Lõpuks, kui aeg ja olud lubavad, ei ole kahjulik süveneda tolle aja sotsiaalpoliitiline ja kunstiline olukord. Mis puudutab “Reekviemi” ennast, muusikast rääkimata, siis tundub ülimalt oluline mõista ka matusetalituse religioosse sisu mõningaid detaile, sest muusika humanismile keskendudes ei tohi samal ajal unustage kiriku atribuudid, vormid ja kaanonid, mis kajastuvad hästi Mozarti muusikas. Stiiliprobleemiga haakub ka küsimus kirikuideoloogia mõjust muusikale.

Ja veel üks asi: ei saa eirata renessansi suurte luuletajate, muusikute ja kunstnike surematut kunsti; Michelangelo ja Raffaeli freskod ja maalid võivad “Reekviemi” mõne numbri tõlgendamisel palju “vihjendada”; tundlik muusik hakkab suure kasuga uurima ka surematu Palestrina partituure, mis on täidetud mingi erilise puhtuse ja “pühadusega”, kuid ometi on “Reekviemi” partituuris “Palestrina” episoode; Mozart haaras kindlalt Itaalia koorihääle koolkonna – kerge ja läbipaistev.

Üldiselt tundub, et ühe teose ümber on palju tööd, aga esiteks ei nõua iga partituur nii põhjalikku analüüsi ja teiseks teab õpilane uut partituuri näppides ikka midagi heliloojast. ja tema loomingust ning ajastust tervikuna. Seetõttu hakkab töö seisnema teadmiste täiendamises, täiendavas analüüsis, millest osa (enam-vähem) on juba varem õppeprotsessis tehtud.

Mis puutub nüüdishelilooja partituuri uurimisse, siis paratamatult seisavad interpreedil ees teistsugused raskused kui klassikalist teost analüüsides, kuigi küsimuste ring on mõlemal juhul sama. Ka kõige suurema klassiku teos, kes elas näiteks 100 aastat tagasi või isegi rohkem, täiesti loomuliku eluseaduse kohaselt kaotab teatud osa oma elulisest sisust - see tuhmub järk-järgult, kaotab oma värvide sära.

Ja nii on lood kogu pärandiga: see on meie, kaasaegsete, suhtes justkui „lahtirullitud“ oma kaunite klassikaliste vormide poolelt. Seetõttu peab dirigent jõudma ennekõike klassikalise partituuri stiili eluliste vedrude põhja; tema "superülesanne" on tagada, et vana muusikat tema tõlgenduses tajutaks uue, kaasaegse teosena. Absoluutsel kujul on selline transformatsioon muidugi võimatu, kuid selle ideaali poole püüdlemine on tõelise kunstniku saatus.

Tõelise moodsa kunsti jõud, vastupidi, peitub selles, et see köidab ja võidab südame eelkõige oma sidemega eluga. Kuid uue muusika vorm peletab konservatiivse ja laisa esineja sageli eemale.

Nüüd lühidalt Šostakovitši kooriluuletusest “9. jaanuar”. Siin peame ka esmalt käsitlema Šostakovitši loomingut tervikuna, pöörates esmajoones tähelepanu tema loomingu kesksele žanrile - sümfoonilisele. Võib-olla tuleks kõigepealt tutvuda 5., 7., 8., 11. ja 12. sümfooniaga, mõne kvarteti, klaverikvinteti, e-moll ja d-moll fuugadega klaverile, oratooriumiga “Laul metsadest” ja vokaaltsükliga, mis põhineb tekstidel juudi rahvaluule. Šostakovitš on meie aja suur sümfonist; tema instrumentaalfreskod peegeldavad justkui peeglis inimese kangelaslikkust, draamat ja rõõme meie rahutul ja vastuolulisel ajastul; kujutatud sündmuste mastaapsuse, ideearenduse jõu ja järjekindluse poolest pole tal kaasaegsete heliloojate seas võrdset; tema muusikas on alati tunda tulihingelist armastust, kaastunnet ja võitlust inimese, inimväärikuse eest; Šostakovitši muusika traagilised episoodid on sageli tema suurejooneliste ideede tipud. Šostakovitši originaalstiil on Vene-Euroopa päritolu kompleksne sulam. Šostakovitš on mineviku suure kunsti tõeliseim pärija, kuid ta ei jätnud tähelepanuta ka 20. sajandi silmapaistvate heliloojate tohutuid saavutusi. Tema kunsti tõsidus, õilsus ja suur eesmärgipärasus võimaldavad asetada Šostakovitši Euroopa sümfoonia üldisele arengujoonele Beethoveni, Brahmsi, Tšaikovski ja Mahleri ​​kõrvale. Tema muusikaliste struktuuride ja vormide konstruktiivne selgus, meloodialiinide erakordne pikkus, modaalbaasi mitmekesisus, harmooniate puhtus, laitmatu kontrapunktsioonitehnika – need on mõned Šostakovitši muusikakeele tunnused.

Ühesõnaga, igaüks, kes julgeb Šostakovitši teoseid õppimiseks kätte võtta, peab tema loomingu peale palju mõtlema, seda enam, et häid raamatuid temast on ikka veel väga vähe.

Mis puudutab programmi, siis ka siin ei saa me olla rahulolevad põhjendusega, et 1905. aasta revolutsiooni teema on üldtuntud asi. Ei tohi unustada, et see on juba ajalugu. See tähendab, et peame püüdma Paleeväljaku traagilisele sündmusele lähemale jõuda, seda oma kujutluses näha, tunda ja kogeda, taaselustada oma südames kodanikuuhkust nende üle, kes surid suure vabanemise nimel. tsaariaegsest ikkest. Peate end häälestama nii-öelda kõige kõrgemale meeleolule. Soovijatele on palju võimalusi: ajaloolised dokumendid, maalid, luuletused, rahvalaulud ja lõpuks kino. Ideaalis peaks esineja alati püüdma jõuda helilooja - teose autori - tasemele ja selles aitab teda suuresti tema enda kontseptsioon ja idee kompositsioonist, mitte ainult helilooja häälest. See asjaolu annab talle õiguse autoriga vaielda ja võib-olla teha mõningaid kohandusi näidatud tempos, dünaamikas jne. Ühesõnaga, kui saab näiteks sama Šostakovitši luuletuse partituuri, siis dirigent (kui ta on loomeinimene) ei pea mitte ainult analüüsima ja välja ütlema, mis selles on, vaid ka püüdma avastada, mis seal tema vaatenurgast peaks olema. See on üks viise iseseisva ja originaalse tõlgenduseni. Samal põhjusel on mõnikord kasulikum tutvuda esmalt partituuri tekstiga, mitte selle muusikaga.

Ajaloolis-esteetilise analüüsi lõpptulemus peaks olema selgus üldises kontseptsioonis, idees, sisu ulatuses, teose kui terviku emotsionaalses toonis; lisaks esialgsed järeldused stilistika, muusikalise keele ja vormi osas, mida täpsustatakse teoreetilise analüüsi käigus.

Ja lõpuks, kas analüüsi on vaja vormistada kirjaliku tööna? Mitte mingil juhul. Palju kasulikum on teha harjumuseks kirjutada kogu etteantud teose materjal lõputöö vormis spetsiaalsesse vihikusse. See võib olla: analüüsi järeldused, teie enda mõtted ja kaalutlused, väited erialakirjandusest ja palju muud. Lõppkokkuvõttes on tulevikus vajadusel võimalik analüüsiandmete (sh teoreetilise analüüsi tulemuste) põhjal teha tööst lühimonograafia. Kuid see on pärast skoori esitamist. Enne debüüti on parem mitte lasta end segada ja teha kõik endast oleneva, et end muusika keeles paremini väljendada.

Vormist sisuni

Veel muusikakoolis õppides tutvub õpilane muusika elementidega (režiim, intervall, rütm, meetrum, dünaamika jne), mille õppimine sisaldub muusikateooria algõpetuse kursuses; seejärel läheb üle harmooniale, polüfooniale, orkestratsioonile, partituuri lugemisele ja lõpuks lõpetab teoreetilise hariduse muusikateoste analüüsi kursusega. Tundub, et selle kursuse ülesandeks on terviklik, kõikehõlmav analüüs – igal juhul deklareerivad õpikute autorid oma sissejuhatavates peatükkides sellist profiili; tegelikult taandub peaaegu kõik muusikaliste kompositsiooniskeemide uurimisele, arhitektuurse struktuuri analüüsile ehk muusikalise “grammatika” reeglite valdamisele.

Temaatilise arenduse küsimused, kuigi neid puudutatakse, on peamiselt motiiviarenduse meetodite piiratud sfääris ja siis kuidagi "silma järgi" - kus see on täiesti ilmne.

See aga ei tähenda, et muusikateoste struktuuri uurimine oleks mõtte kaotanud. On ebatõenäoline, et sellise pedagoogilise distsipliini teostatavus nõuab erilist argumenteerimist. Me ei pruugi rääkida arhitektoonilise kriteeriumi kaotamisest (vähemalt esmakordselt) analüüsis, vaid ainult selle täiendamisest teist laadi analüüsiga, nimelt kujunemisprotsessi analüüsiga. Kuidas seda teha, kuidas selleks meetodit välja töötada, on teoreetikute asi. Kuid praktiseerivad muusikud ja eriti koorijuhid ei jõua ära oodata; nad hakkavad kaotama usku teooria jõusse, paljud neist lõpetavad lõpuks muusikaõpingute analüütilise meetodi tõsiselt võtmise, tundes end mõnevõrra petetuna – nii palju lubati ja nii vähe anti. See on muidugi ebaõiglane, kuid sellel on ka oma õigustus, sest see selgub nii: teooria juhib, juhib käest, õpilast ja siis, kõige otsustavamal hetkel, teoreetilise hariduse haripunktis, kui muusika, nagu öeldakse, on vaid kiviviske kaugusel - jätab oma. See intervall teaduse ja elava muusika vahel (samas põhimõtteliselt üsna loomulik) on praegu liiga suur, seda tuleb oluliselt vähendada. Näib, et saab minna kahel viisil: kas viia analüüsiteooria otsustavalt edasi loomingulisema vormiloome probleemi poole või läheneda olemasolevale teooriale läbi kõrgeima ja teadlikuma praktika – läbi loovuse-kompositsiooni, s.t liigutades niiviisi muusikalise arengu probleem praktika sfääriks . Teine tee on usaldusväärsem ja ilmselt saabub aeg, mil muusikateoste analüüsi käik (vähemalt dirigentide puhul) muutub analüütilisest praktiliseks, kuid sellest hoolimata peab teooria astuma edasi, lähemale teoste nõuetele. kaasaegne praktika. Sellise probleemi lahendamine teaduslikul tasemel on keeruline ja aeganõudev ülesanne. Kuid sellistel juhtudel, kui teooria mõnevõrra hilineb, võib appi tulla tehnika. Püüame noori koorijuhte aidata mõne praktilise nõuandega, mis meie hinnangul nende tähelepanu õiges suunas suunab.

Esiteks võimalikest teoreetilise analüüsi tüüpidest, mille eesmärk on uurida muusikateose vormi. Neid võib olla mitu, näiteks: harmooniline – kui teoseid vaadeldakse eranditult selle harmoonia nurga alt; kontrapunktuaalne, - pöörates erilist tähelepanu hääljuhiste küsimustele; lõpuks võib analüütiline “prožektori valgus” hõlmata kooriorkestri, struktuuri või temaatilise arengu mustreid. Igal neist (v.a viimane) on oma teoreetilised põhimõtted ja analüüsimeetodid, mis on välja töötatud vastavates pedagoogilistes kursustes. Nii või teisiti valmistatakse õpilasi ette peamiselt harmooniliseks, kontrapunktuaalseks, struktuuri- ja osaliselt ka vokaaltekstuuriliseks analüüsiks. Kuid alustades „esineva“ analüüsiga, mis samal määral kuulub mütoloogia kui „tervikliku“ valdkonda, kaotavad paljud neist kuidagi maad, püüdes iga hinna eest rääkida kõigest korraga.

Pidin lugema õpilaste kirjalikke töid, mis olid ametlik vinegrett; midagi ideoloogilisest sisust, paar sõna harmooniast, tekstuurist, dünaamikast jne. Muidugi on selline “meetod” olemuselt kirjeldav ja sellel on vähe ühist ehtsa teadusega.

Kooripartituuri vormi analüüsi metoodika esitatakse meile järgmises järjestuses. Üliõpilane alustab teose teoreetilist uurimist alles pärast seda, kui ta on selle kallal ajaloolises ja esteetilises plaanis põhjalikult läbi töötanud. Järelikult on tal hinded, nagu öeldakse, “kõrvas” ja “südames” ning see on kõige usaldusväärsem ennetus ohu eest, et analüüsi käigus sisust eralduda. Soovitav on alustada harmooniast ja ilma, et teid millestki muust segataks, vaadatakse läbi (ja loomulikult kuulatakse) akord akordi haaval kogu kompositsioon. Igal üksikjuhul ei saa garanteerida harmooniaanalüüsi huvitavaid tulemusi (iga teos ei saa olla harmoonilise keele mõttes piisavalt originaalne), kuid „terakesi” avastatakse kindlasti; mõnikord on see mingi keerukas harmooniline pööre või modulatsioon, mida kõrv täpselt ei salvesta - lähemal uurimisel osutuvad need väga olulisteks vormielementideks ja teevad seetõttu muusika sisus midagi selgeks; mõnikord on see eriti väljendusrikas, kujundav kadents jne. Lõpuks aitab selline sihipärane analüüs tuvastada partituuri kõige „harmoonilisemaid” episoode, kus esimene sõna on harmoonia taga, ja vastupidi, harmoonilis-neutraalsemaid lõike, kus see ainult meloodiat saadab või toetab kontrapunktilist arengut.

Väga väärtuslik on ka oskus avastada kogu teose mood-tonaalplaani ehk hälvete ja modulatsioonide kirjus pildis leida üles peamised, toetavad tonaalsed funktsioonid ja tabada nende omavahelist seost.

Kontrapunktaalse analüüsi juurde minnes tuleb lähtuda sellest, millisesse stiili antud kompositsioon kuulub - polüfoonilisse või homofoonilis-harmoonilisse. Kui pöörduda polüfoonilisuse poole, võib kontrapunktaalanalüüs kujuneda muusikateoreetilise uurimise peamiseks aspektiks. Homofoonilis-harmoonilise stiiliga teoses tuleks tähelepanu pöörata mitte ainult kontrapunktaalsetele struktuuridele (teema ja antipositsioon, kaanon, fugato), vaid ka polüfoonia elementidele, millel puudub struktuurne definitsioon. Need võivad olla erinevat tüüpi kajad, pedaalid, meloodilised käigud, figuratsioonid, üksikimitatsioonid jne. Väga oluline on avastada (ja mis kõige tähtsam – kuulda) tähendusrikkaid meloodia “sooneid” akordi-harmoonilises faktuuris, määrata nende erikaal ning aktiivsuse aste kujundamisel. Mis puutub kontrapunktaalsetesse episoodidesse ja struktuuridesse, siis nende analüüs ei tohiks polüfoonia tehnilisi ressursse tundvale õpilasele keeruline olla. Siin on raskused teistsugused; tuleb treenida oma kuulmist, et mitte eksida keerulistes häälte põimumises ja leida alati põhihääl, isegi polüfoonias. Sel eesmärgil on kasulik harjutada spetsiaalselt klaverit: mängida aeglaselt ja väga vaikselt polüfoonilisi fragmente, kuulata hoolikalt mitte "igat häält", nagu tavaliselt soovitatakse, vaid häälte interaktsiooni protsessi.

Järgmisena tuleb analüüsida partituuri struktuuri. Õpilase käsutuses on piisav arv õpikuid (soovitada tuleks I. Sposobini õpikut „Muusikaline vorm“ ja L. Mazeli „Muusikateose struktuur“) ning seetõttu piirdume mõne üldistava kommentaariga. Kahjuks peame silmitsi seisma tõsiasjadega, kui õpilased ahendavad sellise analüüsi ülesandeid, piirdudes vaid kompositsiooniskeemide küsimusega; skeem leitud – eesmärk saavutatud. See on sügav eksiarvamus, kuna struktuurimustrid avalduvad eelkõige väikesemahuliste konstruktsioonide – motiivide, fraaside, lausete – omavahelistes seostes ja alluvuses. Teoste konstruktiivse poole valdamine tähendab üksikute struktuuride rütmiliste suhete, struktuuriliste perioodilisuse ja kontrastide loogika mõistmist. Muide, olen rohkem kui korra märganud, et muusika konstruktiivsest, nii-öelda “materiaalsest” poolest hästi tunnetaval ja mõistval muusikul-dirigendil pole kunagi ohtu sattuda ajastuse inertsi alla. Lõpuks polegi nii oluline teada, kas sellisel teosel on näiteks kolmeosaline vorm või repriisiga kaheosaline vorm; palju kasulikum on jõuda selle konstruktiivse idee põhja, rütmini selle sõna laiemas tähenduses.

Partituuri kallal juba tehtud töö tulemusena on võimalik teha olulisi järeldusi selle struktuursete ja harmooniliste tunnuste kohta ning seeläbi liikuda nii-öelda vormilt stiiliprobleemi poole. Kõige keerulisem probleem on aga veel ees – vormimine protsessis. Etteruttavalt olgu öeldud, et siin, nagu kunstis üldiselt, lasub esimene sõna kaasasündinud muusikaloogika tajul; Kõige veatum teooria ei saa teha muusikut. Kuid me ei tohiks unustada midagi muud: teoreetiline teadlikkus korraldab loomeprotsessi, annab sellele selgust ja enesekindlust. Mõnikord väljendatakse muret, kas me analüüsime liiga palju ja kas see rikub muusika ära. Tarbetud hirmud. Kõige sügavama ja üksikasjalikuma analüüsiga säilitab intuitsiooni siiski lõviosa; tõeline muusik ei lakka kunagi end esimesena tundma. Teooria aitab tal ainult targemana tunda.

Analüüs aitab võrdselt “kuival” ja “emotsionaalsel” muusikul; ta suudab esimest "süütada" ja teist "jahutada".

Ka struktuur-harmoonilise ja kontrapunktaalse analüüsi käigus kerkivad tavaliselt aeg-ajalt esile muusikalise ja temaatilise arengu küsimused, kuid see juhtub reeglina üksikute faktide väljaütlemise vormis; nii oli ja nii sai. Mingil määral kujunemisprotsessi mõistmiseks ei saa enam „hüppata” üle biitide; peate järgima rasket ja pikka teed, umbes seda, mida mööda helilooja teose loomisel liigub. Siin ei ole lähtepunktiks enam periood, mitte harmooniline funktsioon, vaid teema.

Teemast, läbi selle arenemise kõigi keerdkäikude, jõuda analüütilise mõttega lõpliku kadentsini, ühtki lüli vahele jätmata, on muusikateose protseduurilise uurimise ülesanne. See pole kunagi täielikult võimalik. Kusagil, kuhu intellekt ei tungi ja kus peate lootma intuitsioonile, on "lüngad". Ent isegi kui vormiarenduse põhi-, põhiliin on vaid välja toodud, siis on eesmärk saavutatud.

Sellist analüüsi on kõige parem teha instrumendi juures, kui asjaolud võimaldavad piisavat keskendumist ja keskendumist. Kõrge sisekuulmise kultuuriga saab aga ilma klaverita hakkama. On võimatu ennustada, mitu korda peate mängima ja kuulama kogu partituuri ja üksikuid lõike; vähemalt mitu korda. Seda tüüpi analüüs nõuab tohutut loomingulist pingutust, keskendumist ja aega. Ja on selge, et muusika emotsionaalsest ja kujundlikust olemusest selle loogika ja kalkulatsiooni varjatud vedrudeni läbi murdmine pole lihtne.

Praktilises plaanis annan õpilasele järgmise nõuande: pöörake tähelepanu tsesuuridele (sh pausidele) konstruktsioonide vahel, kuidas fraas fraasi järel, lause lause järel "kleepub"; harjuge jälgima muusikalise kõne "aatomite" elu - intonatsioone, kuidas mõned neist arenevad, varieeruvad, lauldakse, teised moodustavad omamoodi ostinato või "pedaali" (Asafjevi väljend); ärge üllatuge ootamatute ja teravate meloodiliste, harmooniliste ja rütmiliste pööretega - need on õigustatud kunstilise ja kujundliku loogikaga, hoiavad silmapiiril kogu muusikalist kangast, ärge eraldage meloodiat harmooniast, põhihääli sekundaarsetest - tunnetage selgelt helistruktuuri iga konstruktsioon kõigis selle mõõtmetes; pidage alati meeles peateemat - teose ideed - see ei lase teil eksida; ja veel üks väga oluline detail – ärge kunagi kaotage sidet tekstiga.

Noortel koorijuhtidel oleks hea oma muusikakultuuri täiendades minna kaugemale kohustuslikest õpikutest ja tutvuda teoreetiliste algallikatega, milles loomulikult puudub pedagoogiline süsteem, vaid loov mõte elab edasi. Soovitaksin ennekõike lugeda mõnda B. Asafjevi teost ja võib-olla alustada otse tema teosest “Muusikaline vorm kui protsess”. Selle raamatu teeb eriti väärtuslikuks asjaolu, et selle autoril-heliloojal on anne puudutada loomeprotsessi kõige peenemaid külgi.

Viimane etapp on kooriorkestri analüüs. Teatavasti puudub selles küsimuses vähemalt vene keeles ja P. Tšesnokovi, A. Egorovi, G. Dmitrevski raamatutes põhjalik traktaat, kuigi need toovad ära kooriõpetuse põhitõed, kuid peamiselt köites. elementaarset teavet, ilma ekskursioonideta kooristiilide probleemi. Seetõttu ei ole õpilasel alati selget ettekujutust, millele konkreetse helilooja koori "käekirjaga" tutvumisel tähelepanu pöörata. Jättes kõrvale üldtuntud standardid, mis puudutavad häälte paigutust kooriakordis, registrite ja helivahemike kõla ja väljendusvõimet, puudutagem mõnda koorikirjutamise stilistika küsimust. Näib, et mitte esimest korda partituuri analüüsiks avades on üliõpilane kohustatud ennekõike vastama põhiküsimusele: kas orkestratsioon vastab teose stiilile tervikuna – kas see pole rikkunud autori kavatsusi. kuidagi ehk teisisõnu, kas partituur kõlab täpselt nii, nagu muusika seda nõuab (kas akordides ja häältes on ülekoormust, kas tekstuur on monotoonne, kas tuttikohad on liiga lõdvalt instrumenteeritud, kas “õhku pole piisavalt”? partituuris ja kas hääled segavad üksteist või vastupidi – kas tekstuur on piisav struktuurne tugevus jne). Selline “eksam” tuleb teha mitte ainult noorele heliloojale, vaid ka auväärsele autorile, sest ka viimase puhul võib ette tulla valearvestusi, möödalaskmisi või heal juhul vähem õnnestunult kõlavaid episoode. Ja peamine ülesanne pole siin muidugi mitte vigade leidmine, vaid see, et kriitiline seisukoht ärataks vajaliku tundlikkuse hääle- ja kooriprobleemide suhtes. Pärast seda saab juba liikuda muude küsimuste juurde, näiteks: milliseid kooriansambleid (meeskoor, naiskoor, mehed altidega, naised tenoritega jne) helilooja eelistab; milline on tämbrivärvingu tähtsus partituuris; milline on dünaamika ja orkestratsiooni suhe; millistes mängudes esitatakse temaatilist materjali eelistatumalt; millised on soolo- ja tuttiheli tunnused, akorditekstuuride polüfoonimise tehnikad jne. Siia kuulub ka küsimus sõnade semantilise ja foneetilise vastavuse kohta muusikale.

Kooriorkestratsiooni analüüsides saab sisuliselt lõpule viia partituuri teoreetilise uurimise. Järgmisena käsitletakse konkreetseid igapäevatöö ja soorituskontseptsioonide küsimusi.

Kas ma pean analüüsi salvestama? Tundub, et see on praktiliselt võimatu. Ei tee halba, kui kirjutad enda jaoks üles üksikud järeldused, kaalutlused, isegi mõned üksikasjad. Esitaja ei vaja teoreetilisi ideid kui selliseid, vaid selleks, et see, mis on tähenduslik ja muusikast ammutatud, jõuaks uuesti muusikasse tagasi. Sel põhjusel puudub essee selles osas paljastav analüüs; tõeline analüüs peab olema elus – kui muusika täiendab sõnu ja sõnad täiendavad muusikat.

Järeldus

Oleks sama vale piirduda teoreetilise analüüsiga kui, vastupidi, sellest üldse loobuda. Teose vormi uurimisele peab tingimata eelnema või kaasnema (olenevalt asjaoludest) läbimõeldud töö selle ümber – muusika, kirjanduse, ajalooteoste ja muude materjalide tundmine. Vastasel juhul ei pruugi analüüs toimida ja selle tagasihoidlikumad tulemused valmistavad õpilasele vaid pettumuse. Peame kindlalt ja lõplikult meeles pidama: alles siis, kui partituuri muusikaga on seotud juba terve tunnete, mõtete ja ideede maailm - iga avastus, iga detail vormis muutub kohe avastuseks või sisuliselt detailiks. Analüüsi lõpptulemuseks peaks ideaalis olema selline partituuri assimilatsioon, kui iga noot „langeb“ sisusse ning iga mõtte- ja tundeliigutus leiab vormis oma struktuuri. Interpreedist (ükskõik, kas ta on solist või dirigent), kes on valdanud sisu ja vormi sünteesi saladust, räägitakse tavaliselt kui kunstnikust ja meistrist teose stiili edasiandmisel.

Skoor peaks alati olema õpilase ees justkui kahes plaanis - suures ja väikeses; esimesel juhul tuuakse see detailseks teoreetiliseks uurimiseks lähemale, teisel tõmmatakse tagasi, et oleks lihtsam siduda teiste elu- ja kunstinähtustega või õigemini tungida sügavamale selle sisusse.

Ette võib näha, et noor dirigent ütleb: "Olgu, see kõik on arusaadav, aga kas on vaja analüüsida näiteks sellist partituuri nagu A. Svešnikovi arranžeeritud "Kell põriseb monotoonselt?" Jah, tõepoolest, selline partituur ei nõua erilist analüütilist tööd, kuid selle tõlgendamise oskus sõltub paljudest põhjustest: dirigendi vene rahvalaulude tundmisest, tema üldisest ja muusikalisest kultuurist ning lõpuks sellest, kuidas palju ja kuidas see oli suur ja keeruline partituure analüüsiti enne, kui pidin selle pealtnäha lihtsa teose ette võtma Varem esitas koorikunsti silmapaistev tegelane M. Klimov oma seades hiilgavalt väikseid kooriminiatuure, kuid teada on veel midagi: ta oli suur meister J. Bachi “Kire” edasikandmisel ja juhatas esimesena meie maal I. Stravinski teost “Les Noces”.

Kolovski Oleg Pavlovitš (1915-1995)

Kolovski Oleg Pavlovitš (1915-1995) - vene (nõukogude) kooridirigent, Leningradi konservatooriumi professor, polüfoonia, vormianalüüsi, kooriseade õpetaja. Ta juhtis sõjaväeansamblit. O.P. Kolovski on tuntud oma artiklite poolest Šostakovitši, Šebalini, Salmanovi ja Sviridovi kooriteostest. Kooripartituuride ja koorivormide laulualuse analüüsile vene muusikas on pühendatud mitmeid artikleid.

Peamised küsimused

1. Partituuri analüüs dirigenditöös

2. Kooripartituuri lühikokkuvõte

3. Kavandage kooripartituuri üksikasjalik analüüs

4. Metoodiline kirjandus

a) Analüüsimeetod

b) Kooripartituuride näidisanalüüsid

Sihtmärk: Määrata partituurianalüüsi tähtsus kooridirigendi töös. Analüüsige kooripartituuri analüüsi põhiprobleemide kõiki punkte. Tehke kindlaks kõik esinemisraskused kooripartituuri kallal töötades, et maksimeerida muusikalist kuvandit.

Partituuri analüüs dirigenditöös

Dirigeerimine on raske ja keeruline kunst, mis nõuab suuri teadmisi, säravat muusikalist esitust, tahtejõulisi omadusi ja erakordseid organisatoorseid võimeid.

Kõik dirigendi mitmekesised tegevused koonduvad lõpuks ühe eesmärgi – teose kallal töötamisele. Dirigendi töö kooriteose kallal koosneb kolmest järjestikusest etapist:

Iseseisev õppimine;

Proovitöö kooriga;

Kontsertetendus.

Raske on öelda, kumb etapp on olulisem – need kõik on omavahel seotud. Pole kahtlust, et kogu dirigenditöö aluseks on aga esimene etapp, mil ei toimu mitte ainult teose terviklik uurimine, vaid mõeldakse läbi ka esituskontseptsiooni alused. Pole juhus, et õppeprotsessis omistatakse õpilaste iseseisvale tööle nii suurt tähtsust.

Dirigent-kooripedagoogikas on välja töötatud teatud meetodid, kuidas dirigent saab teose kallal iseseisvalt töötada enne selle õppimist ja kooriga esitamist. Nemad on:

Klaveri esitus;

vokaali ja intonatsiooni arendamine;

Dirigeerimine ja tehniline arendus;

Need meetodid, mis on mineviku parimate koorijuhtide kogemuse tulemus, on nüüdseks muutunud üldtunnustatud ja vankumatuks. Harvad pole aga juhused, kus koorijuhid (eriti alustavad harrastuskooride juhid) jätavad mõne neist hooletusse, mis vähendab oluliselt nende töö tulemuslikkust. Põhitähelepanuga dirigeerimis- ja tehnilisele poolele jääb palju vähem ruumi näiteks teose iseseisvale vokaali- ja intonatsiooniarendusele ning analüütiline pool jääb algaja dirigendi vaateväljast mõnikord lihtsalt välja. See on suuresti tingitud kooripartituuride analüüsiga seotud küsimuste ebapiisavast metodoloogilisest arendusest.

Kooripartituuride analüüs on dirigendi üks vahendeid kooriteose iseseisvaks õppimiseks.

Teose analüüsimise vajadus kui dirigendi kooriga töötamiseks ettevalmistamise eeldus kujunes nõukogude parimate dirigentide ja õpetajate aastatepikkuse kogemuse käigus. Nõuded kooripartituuride analüüsile, mille sõnastas Venemaa ja Nõukogude koorikunsti valgustite P.G. Tšesnokov (1877 - 1944) ja N.M. Danilin (1878 - 1945) on välja toodud ka kuulsates G. A. Dmitrevski, A. A. Egorovi, K. K. Pigrovi, K. B. Ptitsa, V. G. Sokolovi, I. I. Poltavtsevi ja M. F. Svetozarova jt teostes. Käsiraamatutes pööratakse sellele probleemile tõsist tähelepanu. amatöörkooriga töötamise metoodika.

Kooripartituuri sügava ja tervikliku analüüsi olulisus kooridirigendi hariduse ja töö jaoks taandub peamiselt järgmisele:

Esiteks aitab partituuri analüüs kaasa sellele, et dirigent mõistab paremini teose muusikalist ja kirjanduslikku teksti, mida, nagu me teame, peab ta suurepäraselt (peast) teadma. Teadlik – põhjalikul analüüsil põhinev – skoori uurimine erineb põhimõtteliselt sageli kasutatavast päheõppimisest, mis on tavaliselt lühiajaline ja töös palju vähem efektiivne.

Teiseks on partituuri analüüs vajalik teose tehniliste, stiililiste, vokaalsete ja muude tunnuste väljaselgitamiseks, õppimise ja esinemise käigus tekkida võivate raskuste tuvastamiseks. Rühmaga töötades ja reeglina ajaliselt piiratud dirigent peab iseseisvalt valmistudes tegema kõik endast oleneva, et võtta eelnevalt arvesse oma kooriga töötamise erinevaid detaile.

Kolmandaks määrab dirigent analüüsi põhjal teose peamised esitusküsimused ja määrab konkreetsed väljendusvahendid selle loominguliseks kehastamiseks.

Neljandaks, töö partituuri analüüsiga rikastab oluliselt dirigendi teadmisi muusikaajaloo, harmoonia, polüfoonia, muusikalise vormi, kooriõpetuse ja dirigeerimise vallas. Oskus hästi mõista üld- ja muusikakultuuri küsimusi aitab kaasa tema enesetäiendusele esinejana ja suurendab oluliselt tema autoriteeti kollektiivi juhina. Nende teadmiste pidev kogumine on dirigendi töö vajalik tingimus.

Lisaks arendab teose analüüsiga töötamine oskust oma mõtteid asjatundlikult väljendada, mis on oluline ka dirigendile kui ansambli juhile.

Seega ei piirdu kooriteose analüüsi olulisus ainult teadusliku ja teoreetilise poolega – see on väga oluline praktiline dirigendi töö.

Kooripartituuri haridusanalüüs tehakse kirjalikus vormis. Sõltuvalt õpilase ees seisvatest ülesannetest ja tema eriväljaõppe tasemest võib neid olla kaks tüüp analüüs: lühikokkuvõte ja üksikasjalik analüüs.

Loomise eesmärk lühikokkuvõte on luua põhiandmed teose ja selle autori loovuse kohta.

Iga dirigeerimistunnis õpitud teose kohta tuleks koostada annotatsioon (vähemalt 5 tükki semestris). Omades lõpueksamiks 40–50 annotatsiooni, kogub üliõpilane olulisi loomingulisi ja teaduslikke teadmisi, mis tulevad töös alati kasuks.

Muud nõuded seatakse loomise käigus skoori üksikasjalik analüüs, mida hariduspraktikas nimetatakse tavaliselt skoorianalüüsi kirjalikuks tööks.

Kirjalik töö esitatakse iga sooritamise eksami või kontrolltöö (seega iga semestri) kohta. Üks kirjalik töö esitatakse ka kooritantsu eksamile. See. Õppeperioodi jooksul peab üliõpilane sooritama 8-10 kirjalikku tööd kooripartituuride üksikasjaliku analüüsi kohta.

Analüüsiks valitakse kokkuleppel õpetajaga üks dirigeerimistunnis õpitud teostest (eelkõige on soovitatav pöörata tähelepanu segakoorile mõeldud teostele a cappella– kõige tüüpilisem kooriesinemise praktikale). Samas tuleb püüda selle poole, et õpilased tegeleksid õppeprotsessis erineva stiili ja žanri teoste analüüsimisega.

Kirjaliku töö mahu määrab analüüsitava töö suurus ja keerukus, samuti analüüsi sügavus. Tavaline töö maht on 12-15 lehekülge koolivihiku formaadis. Kui õpilased aga alles hakkavad analüüsioskusi omandama, võib see olla mõnevõrra väiksem (10–12 lehekülge). Seejärel suureneb töö maht reeglina 15-20 leheküljeni.

Töö peab olema kirjutatud õigesti, täpselt, loetavalt ja hoolikalt toimetatud. Sellele tuleks lisada analüüsitava töö punktisumma (täielikult) koos tulpade digitaalsete märgistustega, millele analüüsi käigus viidatakse. Kui analüüsid suurvormilist pala koos saatega, siis saateosa pole vaja välja kirjutada – piisab, kui piirduda vajalike muusikaliste näidetega.

Sõltumata teose omadustest ja õpilase eriväljaõppe tasemest peaks iga kooripartituuri analüüs koosnema järgmistest põhiosadest:

Üldinfo töö kohta;

Kirjandusteksti analüüs;

Muusikaliste väljendusvahendite analüüs;

Kooritekstuuri analüüs (vokaal-kooranalüüs);

Tulemuslikkuse arendamine Põhiküsimuseda.

Eri kursuste hinnete analüüsimisel õpilastele esitatavate nõuete erinevus on järgmine:

Analüüsitavate tööde keerukuses;

Kasvavates nõudmistes analüüsi kvaliteedile, selle sügavusele ja mitmekülgsusele;

Samuti tuleb meeles pidada, et kuigi kõik põhiküsimuste jaotised on olulised ja vajalikud, ei ole kõik need sama tähtsusega. Kooritekstuuri analüüsile ja esitusküsimuste arendamisele pühendatud lõigud on põhimõttelised, teised aga teatud määral abistavad, mis aga ei tohiks nende teoreetilist taset mõjutada. Seetõttu tekib küsimus umbes analüüsi aspekt, st. selle eesmärgipärasuse kohta. Autoril peab olema väga hea ettekujutus oma töö eesmärgist, et oma ülesandeid täpselt määratleda. Dirigendi jaoks on analüüsi peamiseks ülesandeks välja selgitada konkreetsed kooriesitusvahendid, mis on vajalikud teose sisu paljastamiseks. Seetõttu on kooriteose esitaja jaoks kooritekstuuri analüüs peamine ülesanne: mitte analüüs "üldiselt", vaid teose vokaalsete ja kooriomaduste analüüs ning teadmistel põhinevate põhiküsimuste väljatöötamine. ja nende funktsioonide mõistmine. Seda on alati oluline meeles pidada, et vältida kaootilist ja ebajärjekindlat esitlust ilma selge ja kindla eesmärgita, mida kahjuks sageli õpilastöödes kohtab.

Tihti jääb partituuri analüüsimisel liiga palju ruumi helilooja elutee kirjeldamisele ja loomingu iseloomustamisele. Teave töö autorite kohta peaks olema lühike. Põhitähelepanu tuleks pöörata töö enda vahetule analüüsile.

Kooritekstuuri analüüsimisel on kõige olulisem määrata konkreetne kooriesitlustehnikad(koorikirjutus), mida selles töös kasutatakse, aga ka tunnusjooni kooristiil helilooja. Need on kõige raskemad lõigud. Lisaks takistab nende kallal töötamist piisavalt tervikliku ja süstemaatiliselt esitletud õppe- ja metoodilise materjali – kooriteoorias kõige vähem arenenud – puudumine.

Analüüsi konkreetsed tulemused, selle kvaliteet sõltub igal konkreetsel juhul paljudest teguritest, millest olulisemad on: autori üldised muusikateoreetilised teadmised, tema eriteadmised kooriteadusest (teadmised kooriteadusest), dirigeerimise ja kooritöö kogemus, analüütiline võimed ja oskused. Erilist tähelepanu pöörame dirigendi hariduse tähtsusele analüütilised oskused. Dirigendi kui etenduse organiseerija ja eestvedaja jaoks pole ratsionalis-analüütilised võimed ja oskused vähem tähtsad kui emotsionaalsed-intuitiivsed omadused. Ainult nende kombinatsioon annab tõelise professionaalsuse.

Koorijuhtide analüütiliste oskuste arendamiseks on suur tähtsus kooriõpetuse kursusel, mille üheks põhiülesandeks on kooritekstuuri tunnuste, koori väljendusvahendite ja spetsiifiliste kooritehnikate sügav ja süsteemne uurimine. kirjutamine. Vähem oluline pole ka koorimuusika žanri- ja stiilimustrite uurimine – nii üksikute heliloojate loomingu kui ka koorižanrite suhtes üldiselt. Olulist abi võib selles anda ka muusikateoste analüüsi kursus, kus tuleks rohkem ruumi anda kooriloomingule – mitte ainult struktuurianalüüsi põhiküsimustes, vaid ka faktuuri- ja kooriküsimustes.

Teose analüüsiga töötamine on palju tähelepanu ja tõelist loomingulist suhtumist nõudev asi. Partituuri analüüs ja selle uurimine tehnilistes ja soorituslikes aspektides Peamised küsimused on vastastikku rikastavad protsessid. Kui üldteabe tundmine teose ja selle autorite kohta on partituuri praktilise loomingulise arengu oluline eeldus, siis ilma partituuri ja selle kõigi detailide tundmiseta on võimatu ammendavalt analüüsida selle muusikalisi ja väljendusvahendeid, koori tunnuseid. esitlus ja arendada esituse põhiküsimusi. Seetõttu tuleks partituuri analüüsimist alustada esimesest tutvumisest ja jätkuda seni, kuni dirigent teose lõpuks omandab. Silmas tuleb pidada, et täitmata kõiki kooriteose dirigeerimisklassis õppimise nõudeid (klaverimäng, kooripartiide laulmine, akordide intoneerimine, hoolikas dirigeerimine ja tehniline töö) on selle ammendav, sügav ja terviklik analüüs. võimatu.

Lühikokkuvõte kooripartituurist

Referaat koosneb teose põhiandmete kokkuvõtlikust esitlusest, tempo, meetrumi, režiimi-tooni tunnuste, vormiomaduste, faktuuri jm näitajate konkreetses fikseerimises. Soovitatav on järgmine. Annotatsiooni põhiküsimused :

Töö pealkiri. Loomise aasta.

Kooriloomingu tüüp ja koorižanr.

Kui analüüsitav teos on osa suuremast kompositsioonist, siis üldinfo kogu tsükli kohta (osade arv ja nimetus, esitajate koosseis...)

Esinejate koosseisud (saate ja solistidega kooriteostele).

Vorm (vormi määratlus, mis näitab osi ja nende suurust - löökide arv).

Tonaalsus (peamine, modulatsioon, kõrvalekalded).

Esinemise tempo ja iseloom (tõlge). Metronoom.

Mõõtja ja suurus.

Rütmilised omadused.

Dünaamika.

Heliteadus.

Arve (üldine arve tüüp).

Koori koosseis.

Kooripartiide ulatus ja kogu koori üldspekter.

Tessitura.

Kooriesitluse võtted.

Referaadile saab lisada lühiteavet helilooja loomingu kohta (loetlege põhiteosed), aga ka mõned olulisemad esitusmärkused. Kui analüüsitud tööst on ka teisi väljaandeid, tuleb need ära märkida.

Selliste annotatsioonide loomine on suhteliselt lihtne, peamine on oskus selgelt sõnastada vastused kõigile põhiküsimustes toodud küsimustele.

Peamised ja levinumad kooripartituuride tüübid on: koori miniatuur a cappella ja suur koor pillisaadetega.

Nende kokkuvõte hõlmab üsna täielikult kõiki vajalikke probleeme, mis tekivad õpilase töö käigus selles dirigeerimis- ja koorieriala osas.

Plaanige kooripartituuri üksikasjalik analüüs

Üldinfo teose ja selle autorite kohta

Üldinfo töö kohta. Töö täpne ja detailne pealkiri. Loomise aasta. Muusika ja sõnade autorid. Kooriloomingu tüüp (koor a cappella, saatekoor). Koorižanr (koorilaul, seade, miniatuur, suurvorm, seade, osa oratooriumist, kantaat, süit, stseen ooperist jne). Kui analüüsitav teos on osa suuremast kompositsioonist, siis tuleks ülejäänud osi lühidalt kirjeldada, et saada üldine ettekujutus kogu tsüklist (esinejate koosseis, osade arv ja nimetused, teose roll). koor jne).

Teave helilooja elu ja loomingu kohta. Eluaastad. Loovuse üldised omadused. Suuremad tööd. Kooriloomingu täpsem kirjeldus.

Kirjanduslik tekst

Helilooja kasutatud teksti võrdlus kirjandusliku originaaliga; toimunud muutustest ja nende põhjustest. Kui kasutatud tekst on killuke suuremast teosest (luuletus, luuletus vms), on vaja anda kogu teose üldine kirjeldus.

Kirjandusteksti esitlemine (kirjutada välja kogu kasutatud tekst).

Teksti ja muusika suhe. Nende vastavuse määr. Kirjandusteemade ja kujundite kehastus läbi muusika. Teksti struktuuri ja kooriteose vormi suhe.

Saada oma head tööd teadmistebaasi on lihtne. Kasutage allolevat vormi

Üliõpilased, magistrandid, noored teadlased, kes kasutavad teadmistebaasi oma õpingutes ja töös, on teile väga tänulikud.

Postitatud aadressil http://www.allbest.ru

VENEMAA FÖDERATSIOONI KULTUURIMINISTEERIUM FSBEI HPE "ORYOL RIIKLIKU KUNSTI- JA KULTUURIINSTITUUT" KUNSTILISE LOOVUSTEADUSKOND KOORIDIRGIRENTSI OSAKOND

Kursuse töö

M.V. kooriteoste kasutamine. Antseva naisliikmetele õppekooriga töötamise praktikas

§4. Vokaal- ja koorianalüüs

Järeldus

Bibliograafia

Sissejuhatus

Kaasaegne muusikateadus seab uurijale kõrged nõudmised. Nende hulgas ei ole kõige olulisem mitte ainult vaadeldava objekti sügav teoreetiline mõistmine, selle terviklik ja mitmekülgne mõistmine, vaid ka selle praktiline areng. Selleks ei piisa muusikaajaloo üldküsimuste heast mõistmisest ja "traditsiooniliste" teoreetilise analüüsi meetodite valdamisest - teil on vaja oma loomingulist kogemust selles muusikakunsti valdkonnas.

Muusika idee ei arene aga ainult muusikateadlaste jõupingutuste kaudu. Praktiseerivate muusikute looming on muusikateaduses esikohal. Elav side praktikaga, muusika komponeerimise või esitamise loomingulise protsessi vahetu tunnetamine – just see köidab uurijaid eriti.

Selles töös pööratakse tähelepanu nõukogude helilooja ja õpetaja M.V. loomingulisele pärandile. Antseva. Koorilaulu elavnemisega Venemaal muutuvad Anttsevi naiskoorid üha populaarsemaks, kuna neid eristab lihtne harmoonia, kerge tekstuur ja meloodia. Paljud tema kooriteosed on kirjutatud vene klassikaliste luuletajate luuletustele, sealhulgas koorikompositsioon “Kellad” krahv A.K. luuletustele. Tolstoi.

Kursusetöös esitatud selle koosseisu põhjalik analüüs võimaldab täpsemalt korraldada teose õppimise praktilisi tegevusi OGGIK-i koorijuhtimise osakonna üliõpilaste õppekooriga. See selgitab läbiviidava uurimistöö asjakohasust.

koori vokaal anttsev tekst

Mihhail Vassiljevitš Anttsev sündis Smolenskis 30. septembril 1895. aastal. Ta oli pärit lihtsast perekonnast: tema isa oli kantonilane, kes teenis sõdurina üle 25 aasta, ema oli Smolenski kodanlane. Väga varases lapsepõlves kaotas M. Anttsev oma isa ja teda kasvatas kasuisa. Pärast keskkooli lõpetamist õppis Mihhail Vassiljevitš Varssavi konservatooriumis L. Aueri juures viiulit. Seejärel astus ta Peterburi konservatooriumi, mille lõpetas 1895. aastal kompositsiooniklassis Rimski-Korsakovi juures.

1896. aastal algas helilooja muusikaline ja pedagoogiline tegevus. Palju jõudu ja energiat pühendas ta pedagoogilisele tööle üldharidus- ja eriõppeasutuste koorilaulu ja teiste muusikaliste erialade õpetajana. Ilmselgelt kirjutas ta just sel ajal hulga koorikunstiga seotud õpikuid, nende hulgas: "Lühike teave koorilauljatele", "Nootide terminoloogia" (teatmesõnastik õpetajatele, lauljatele ja muusikutele), "Elementaarne teooria. muusika seostes koolikoorilaulu õpetamisega”, “Klassi koorilaulu metoodiline antoloogia” jt.

Samal ajal töötas M. Anttsev viljakalt heliloojana. Ta komponeeris sümfooniaorkestrile, viiulile, kirjutas romansse ja lastelaule. Ta kirjutas “Kantaadi A. Puškini 100. aastapäevaks”, “Hümni 1812. aasta Isamaasõja 100. aastapäeva mälestuseks”. Mõlemad suured teosed on mõeldud esitamiseks koori ja orkestri esituses.

Sel perioodil loodud lüürilise iseloomuga kooriteostest võib nimetada: “Lotos”, “Paju”, “Kevadel”, “Õhk hingab lõhna”.

Venemaal toimuvad revolutsioonilised sündmused ei saanud tundliku, muljetavaldava kunstniku vaateväljast kõrvale jääda. Nad leidsid vastukaja tema kooriteostes. Revolutsioonilist paatost täis koori “Ära nuta langenud sõdurite surnukehade pärast” esitati esmakordselt Peterburis 1905. aastal.

Pärast Suurt Sotsialistlikku Oktoobrirevolutsiooni M.V. Anttsev viis läbi ulatuslikku muusikalist ja ühiskondlikku tegevust. 1918. aastal organiseeris ta Vitebskis Rahvakonservatooriumi, kus õpetas teoreetilisi erialasid. Seal juhatas ta kaks aastat enda loodud riigikoori. Mihhail Vassiljevitši eestvõttel tekkis valgevene rahvalaulude ring. Ring teenindas peamiselt tehaste piirkondi ja Punaarmee üksusi.

M. Anttsev elas oma viimased aastad Moskvas. Siin valiti ta 1934. aastal Moskva linna ringijuhtide komitee ekspertkomisjoni auliikmeks ja täitis neid ülesandeid vabatahtlikult üle kolme aasta, aastatel 1936-1938. ta oli Kunstide Administratsiooni atesteerimis- ja ekspertiisikomisjoni liige.

Oktoobrijärgsel perioodil läks M. Antsev aktiivselt üle revolutsioonilistele teemadele. Ta kirjutas muusikat Demyan Bedny, Yakub Kolase, Yanka Kupala ja teiste nõukogude luuletajate sõnadele. Lisaks tundis helilooja huvi rahvalaulude vastu, peamiselt valgevene laulude vastu ning seadis need klaveriga koori- ja soololauluks (Oh, jaga jne).

Tema loovuse ulatus on üsna lai. Ta on mitmete koorikunsti ning lastelaulude, romansside ja viiulinäidendite esitamise õpikute autor. Kõige enam köitis helilooja tähelepanu aga koorilooming. Ta on kirjutanud üle 30 a cappella ja saatekoore ning palju rahvalaulude kooriseadeid.

Mihhail Vasilievich Anttsev - helilooja-sõnade autor. Sellest annavad tunnistust tema kooride nimed: “Kevadveed”, “Päikesetõus”, “Merevaikus”, “Tähtede särav vilkumine”. Peene kunstimaitsega helilooja pööras sügavat tähelepanu tekstivalikule. Ta pöördus A. Puškini, F. Tjutševi, A. Tolstoi, M. Lermontovi, I. Nikitini, A. Feti ja teiste luuletajate luuletuste poole. M. Antsevi refräänid on läbi imbunud vabast mõtisklusest, neil puudub tugev, dramaatiliselt intensiivne areng.

Kuigi M. Anttsev oli N. Rimski-Korsakovi õpilane, on tema looming pigem lähedane P. Tšaikovskile. Tema kooride meloodia on ilmekas, rahulik ja kergesti meeldejääv. See on lihtne, pretensioonitu, põhineb linnalaulu olemasolevatel intonatsioonidel, sellest ka selle tajumise ligipääsetavus. Kõige sagedamini kasutab helilooja meloodia kõige ilmekamate pöörete järjestikust arendust koos algse lingi täpse konstruktsiooniga.

Pidev harmooniline areng varjab järjestikusele liikumisele omast tükeldamist ja annab meloodiale suurema soliidsuse.

M. Antsev töötas palju kooridega, teadis nende kõla spetsiifikat ja arvestas sellega oma heliloomingutes, mistõttu on kooripartiid esitatud mugavas tessituuris.

Kahjuks pole Mihhail Vassiljevitš Antsevi loomingulist pärandit veel uuritud, kuid see pakub kahtlemata suurt huvi.

Pärast Oktoobrirevolutsiooni oli ta üks esimesi heliloojaid, kes pöördus oma loomingus pöördeliste teemade poole (koorid “Kangelaste mälestuseks”, “Võitluslaul”, 1922). Viiuli- ja klaveriteoste, kooride, romansside, rahvalaulutöötluste, õpikute, sh raamatute “Lühiinfot koorilauljatele...” (1897), “Muusikateooria algkursuse ettevalmistuskursus seoses kooriõpetusega” autor. laulmine” (1897), „Nooditerminoloogia. Teatmesõnaraamat..." (Vitebsk 1904).

Tema kooriteostest on koorijuhtide pedagoogilises praktikas populaarsed kantaadid, nais- ja lastekoorid a cappella ja klaveri saatel (“Lained uinusid”, “Kellad”) ning rahvalaulude seaded. Eriti kuulsad on tema segakoorid nagu “Meri ja kalju”, “Paju”, “Pisarad”, “Varisemine”, “Võitluslaul”. Reekviem “Ära nuta langenud sõdurite surnukehade pärast” (1901) L. Palmini sõnadele paistab silma ilmekuse ja kodanikupaatosega. Heliloojal on ka vaimseid kompositsioone - jumaliku liturgia laulude tsükkel ja üksikud laulud.

Koorikompositsiooni “Kellad” kirjandusliku teksti autor on kuulus poeet ja näitekirjanik krahv Aleksei Konstantinovitš Tolstoi. Sündis 24. augustil 1817 Peterburis. Varajase lapsepõlve veetis ta Ukrainas oma 20ndatel kuulsa kirjaniku onu A. Perovski mõisas. pseudonüümi Pogorelski all. Ta sai koduhariduse ja oli lähedal õukonnaelule. Ta reisis palju mööda Venemaad ja välismaal, alates 1836. aastast teenis ta Venemaa esinduses Frankfurdis ja 1855. aastal osales Sevastopoli kampaanias. Ta suri oma Tšernigovi mõisas.

Nagu Tolstoi ise uskus, soodustas tema kalduvust luule vastu ebatavaliselt loodus, mille keskel ta üles kasvas: „Õhk ja meie suurte metsade vaade, mida ma kirglikult armastasin, avaldas mulle sügavat muljet. Mis jättis oma jälje mu iseloomu ja mu ellu...” Imetlus oma sünnimaa hiilguse vastu kõlab selgelt Tolstoi luuletustes, eriti tema maastikulauludes. Tema poeetiliste visandite värvid on erksad ja rikkalikud. Tolstoile meeldib oma laulusõnades pöörduda rahvaluule poole piltide ja sõnaliste vormelite saamiseks. Sellest ka sage loodusnähtuste võrdlemine inimeluga, siit ka eriline meloodilisus, rahvalaulule lähedane eriline keel.

Armastus rahvakunsti vastu ja huvi folkloori vastu ei kajastunud mitte ainult Tolstoi lüürilistes luuletustes. Poeedi pöördumine eepose, romantikute poolt armastatud ballaadižanri poole on suuresti seletatav ka tähelepanuga vene rahvaluulele, selle iidsetele juurtele. Eeposes “Ilja Muromets” (1871) äratab Tolstoi ellu kuulsa kangelase “Vanaisa Ilja” kuvandi, kes ihkab vabadust ja iseseisvust ka kõrges eas ning lahkub seetõttu Vladimir Punase Päikese vürstliku õukonnast. Kiievi-Vene kangelasi joonistades imetleb Tolstoi nende julgust, pühendumust ja patriotismi, kuid ei unusta, et tegemist on elavate inimestega, kes on valmis armastama ja nautima maailma ilu. Seetõttu kõlavad paljud tema ballaadid ja eeposed siiralt ning nende tegelased on atraktiivsed.

Tolstoi ei kirjuta ballaade ja eeposte mitte ainult rahvaeeposest lähtuvalt, vaid pöördub ka Venemaa ajaloo poole. Tolstoi imetleb oma ballaadides vanu rituaale ja kombeid (“Kohjasobitamine”, 1871) ning ülistab vene iseloomu, mida ei suutnud muuta isegi mongoli-tatari ike (“Madu Tugarin”, 1867).

Aleksei Konstantinovitš Tolstoi proovis oma pastakat mitte ainult luuležanris. Kozma Prutkovi ja tema kuulsate aforismide kujutis on Tolstoi koos oma nõbude Aleksei, Aleksandri ja Vladimir Žemtšužnikoviga. Ta on kuulsate ajalooliste näidendite “Ivan Julma surm”, “Tsaar Fjodor Ioannovitš”, “Tsaar Boriss” autor. Tolstoi satiir torkas silma oma julguse ja vallatuse poolest.

Tolstoi hakkas luuletama väga varakult. Tolstoi hindas alati värsimeisterlikkust, ehkki kriitikud heitsid talle mõnikord ette “halva” (ebatäpse) riimi või ebaõnnestunud, nende arvates liiga proosalise fraasipöörde. Vahepeal just tänu nendele "puudustele" tekib improvisatsiooni mulje, Tolstoi luule omandab erilise elavuse ja siiruse. Tolstoi ise mõistis seda oma teose omadust: "Mõned asjad tuleks vermida, kuid teistel on õigus ja neid ei tohiks isegi vermida, muidu tunduvad need külmad."

30ndate lõpus - 40ndate alguses kirjutati (prantsuse keeles) kaks ulmelugu - "Ghouli perekond" ja "Kohtumine pärast kolmesada aastat". 1841. aasta mais ilmus Tolstoi esmakordselt trükis, avaldades eraldi raamatuna pseudonüümi “Krasnorogski” (Krasnõi Rogi mõisa nimest) all fantastiline lugu “Kummitus”. Ta rääkis väga positiivselt V.G. Belinsky, kes nägi temas "kõiki märke veel liiga noorest, kuid siiski tähelepanuväärsest andest". Tolstoi ei kiirustanud oma luuletuste avaldamisega. Tema esimene suurem luulekogu ilmus alles 1854. aastal Nekrasovi Sovremenniku lehekülgedel ja ainus kogu tema eluajal ilmus 1867. See sisaldas paljusid nüüdseks laialt tuntud luuletusi, sealhulgas "Kellad".

§2. Poeetilise teksti analüüs

Krahv Aleksei Konstantinovitš Tolstoi oli lapsepõlvest peale keiserliku maja lähedane inimene: ta oli tulevase keisri Aleksander II (Nikolaji Esimese poja) lapsepõlvesõber, seejärel tema abimees, seejärel jahimees ja mis kõige tähtsam, väga lähedane seltsimees. Ta teadis väga hästi, mis toimub keiserliku palee sees ja väljaspool – ühiskonnas, mida koormavad tsensuur ja kõikvõimalikud keeldud. Just sellel taustal tekkis luuletuse “Minu kellad” idee - selle teemaks ei olnud kogemata ratsaniku hobuse kapjade alla sattunud kellukad.

Minu kellukesed, stepililled! Miks te mind vaatate, tumesinised?

Ja millest sa helised Ühel rõõmsal maikuu päeval pead vangutades niitmata rohu vahel? Hobune kannab mind nagu nool Avamaal;

Ta trambib sind enda alla, lööb sind kabjaga. Minu kellukesed, stepililled! Ära nea mind, tumesinised! Mul oleks hea meel teid mitte tallata,

Rõõm mööduda, kuid ohjad ei suuda alistamatut jooksu hoida! lendan, lendan nagu nool, löön ainult tolmu üles;

Hobune kannab mind hoogsalt, - Ja kuhu? Ei tea! Ta on õppinud ratsanik, Ta pole kõrbes kasvanud, Ta tunneb lumetorme, Ta kasvas üles lagedal väljal;

Ja su mustriline sadulariie ei sära nagu tuli, Mu hobune, mu hobune, slaavi hobune, Metsik, mässumeelne! Meile, hobune, on sinuga ruumi!

Unustades väikese maailma, lendame täiskiirusel tundmatu eesmärgi poole. Kuidas meie jooks lõppeb? Kas see on rõõm? kurb? Inimene ei saa teada – jumal üksi teab!

Kas ma kukun soolakule ja suren kuumuse kätte? Või tõmbab raseeritud peaga kuri Kirgiisi-Kaysak vaikselt vibu, lebades muru all,

Ja äkki jõuab ta mulle vasknoolega järele? Või lendame koos trooniga Kremliga helgesse linna? Tänavad sumisevad imeliselt kellade helinast,

Ja väljakul näeb rahvas lärmakas ootusärevuses: läänest tuleb helge sõnum. Kuntushades ja tšekkides, eeslukkudega, vuntsidega,

Külalised ratsutavad hobustel, vehkides nuiadega, käed rüpes, formatsioon astub ridade taha ette, tuul puhub varrukad selja taha.

Ja omanik tuli verandale, majesteetlik; Tema särav nägu Särab uuest hiilgusest; Teda täitis nägemine nii armastusest kui hirmust,

Tema otsaesisel põleb Monomakhi müts. “Leib ja sool! Ja õigel ajal!- ütleb suverään.- Kaua, lapsed, olen teid õigeusu linna oodanud!

Ja nad vastasid talle: "Meie veri on üks ja sinus oleme kaua aega olnud peremehe tee!" Kellad helisevad valjemini, kõlab harf,

Külalised istusid ümber laudade, kallab mett ja puderit, Müra lendab kaugele lõunasse Türklasele ja ungarlasele - Ja slaavi kulpide hääl ei ole sakslastele südamele!

Goy, mu lilled, stepi lilled! Miks te mind vaatate, tumesinised? Ja mille üle sa kurvastad Ühel rõõmsal maikuu päeval pead vangutades niitmata rohu vahel?

Selles teoses tõusevad esiplaanile lüürilise kangelase isamaalised tunded. See loob majesteetliku pildi Moskva ümber asuvate maade ühendamisest, Venemaa ühendamisest ja piiride laienemisest. Luuletaja näitab, kuidas arvukate rahvaste esindajad tulevad Moskvasse ja paluvad Vene tsaaril nad oma kaitse alla võtta. Kuningas tunneb selle üle rõõmu ja võtab selle isaliku hoole ja armastusega vastu. Eelviimases stroofis antud pilt pidusöögist loob üldise rõõmu ja rõõmu õhkkonna. Luuletaja avaldab lootust, et Venemaa on tugev jõud, mis suudab õigel ajal tõrjuda vaenlase rünnaku. Kirjanduslik analüüs. Luuletus on huvitav kompositsiooni ja ruumikorralduse seisukohalt. See annab Venemaast suuremahulise pildi, mida näidatakse mitme nurga alt. Lugeja on tunnistajaks ruumi järkjärgulisele avardumisele: esmalt ilmub tema pilgule kellukestega täpiline väli, ta näeb ratsanikku, kes kappab hobuse seljas, tormab teadmata kaugusesse. Seejärel avaneb lugeja pilgu ees pilt pealinnast, kus toimub Vene tsaari kohtumine teiste rahvaste esindajatega. Tolstoi taasloob siin riigi elu kõige olulisema etapi: Vene maade ühendamise Moskva ümber, mis viis Venemaa võimu ja suuruse tugevnemiseni. Luuletuse lõpu poole aheneb ruum taas ja lugeja näeb taas pilti lüürilisele südamele armsast vene põllust.

§3. Muusikateoreetiline analüüs

Koorilooming põhineb M.V. Antsevi "Kellad" sisaldab värssi, mida iseloomustab lihtsus ja selgus. Töö suurus on 6/8. Liikuv kontrastne dünaamika, kiire tempo (allegro), baaridevahelised fermaadid teevad selle muusika oma meloodilise ja harmoonilise kõla poolest päris huvitavaks. Teos on kirjutatud fis-moll võtmes kõrvalekalletega A-dur ja h-moll.

Esimene salm algab kooriga SII (2 takti) põhivõtmes. Kolmandas taktis sisenevad SI ja A. Kolmas salm algab juht-SI-ga (2 takti) A-duri võtmes, mille järel sisenevad ka SI ja A. Edasi tuleb muusikalise materjali sümmeetriline järjestikune kordus h-molli võti.

Teoses kasutatakse koos toonilise harmooniaga režiimi sekundaarsete astmete kolmkõla - II, III ja VII.

Teatud kujundi loomiseks kasutab helilooja erinevaid muusikalisi väljendusvahendeid, millest üks on kontrastne dünaamika. Dünaamiline ulatus ulatub piano-pianissimost kuni forteni. Koos crescendo ja diminuendo liikuva dünaamikaga kasutab helilooja dünaamilise korralduse erinevate tasandite kõrvutamist.

Samuti paljastada M.V. kunstiline kuvand. Antsev kasutab fermaatit, mis on üks tõhusamaid väljendusvahendeid muusikas, kuna tähelepanu köidavad järsk peatumine, väljakujunenud metroo järsk katkemine - rütmiline pulss ja lõpuks pika heli lihtne ilmumine liikuvamate seas. kuulajatest. Antud juhul kasutati interbar fermata, mis tähendab helis tsesuuri. Dirigent peaks koori heli eemaldama, jättes käed "tähelepanu" asendisse. Pärast tsesuuri talumist jätkake kontrolli.

§ 4 Vokaal-kooranalüüs

Töö autor M.V. Antsevi "Kellad" on kirjutatud kolmehäälsele naiskoorile. Helilooja töötas palju kooridega, teadis nende kõla spetsiifikat ja arvestas seda oma heliloominguis, mistõttu on kooripartiid esitatud mugavas tessituuris. Kooripartiide vahemikud on järgmised:

* sopran I - e1- f2,

* sopran II - c1 - e2,

* alt - a - c2.

Analüüsime kooripartiide tessituuri tingimusi. Kuna skoor ei kasuta väga suurt vahemikku, on üksikute osade tessituur üldiselt mugav. Tessitura kõrgeid fragmente leidub tavaliselt teose haripunktitsoonides ja neid seostatakse ereda dünaamikaga, nii et nende esitamine pole keeruline. Koorijuht peab aga olema esituse suhtes tundlik ega laskma heli pealesunnida. Osas SI, SII ja A leidub forte ülemise registri helisid 14-16 ja 18-20 taktis. A-osas on alumise registri helid, mistõttu koorijuht peab jälgima, et aldid laulaksid pingevabalt, vabalt, hea toega, moodustaksid heli vokaalselt õigesti, mitte ei sunni seda.

Peamiste vokaalsete raskuste analüüsimisel peaksime puudutama hingamisprobleeme. Ilma õige hingamiseta ei saa olla ilusat muusikalist heli. See teos sisaldab nii otsest (koori)hingamist kui ka ahelhingamist, kus lauljad tõmbavad vaikselt hinge püsivate nootide sees. Sissehingamine peaks olema samaaegne ja organiseeritud, aga ka vaikne. Oma aktiivsuselt ja mahult peaks sissehingamine vastama töö tempole ja sisule.

Kvaliteetse intonatsiooni aluseks on teadupärast hea meloodiline ja harmooniline struktuur. Häälte meloodilised jooned ühendavad liikumise mööda akordide helisid progressiivse liikumisega ja liiguvad suurte intervallidega. Kõik suured intervallid tõusvas ja laskuvas liikumises on intoneeritud järgmiselt, esimene heli on stabiilne, teine ​​on lai. Eriline raskus intervallide intoneerimisel on laiade intervallide teostamine. Mõõtudes 14 ja 16 on SI-l hüpped kuuendaks.

Dirigendi töö vajalik etapp teosel on sõnaraamatu raskuste arvestamine, mis hõlmab kaashäälikute üheaegset selget hääldamist mitte ainult fraaside lõpus, vaid ka sõna keskel. Kõik sõnades olevad kaashäälikud kantakse üle järgmisse silpi. Kooriteose kirjanduslikus aluses on sõnad ja fraasid, milles esinevad järjest mitmed kaashäälikud, näiteks “lööb omadega” ja teised. Sel juhul hääldatakse mitut järjestikust kaashäälikut selgelt ja lühidalt. Kirjandustekstides on palju susisevate sõnadega sõnu: “kellad”, “tormamine”, “millest”. Kõik saadaolevad siblivad kaashäälikud tuleks hääldada äärmiselt kiiresti ja üheaegselt.

Mis puutub ortopeediasse, siis sõnades leidub järgmisi tähekombinatsioone:

* "xia", "sya" (hääldatakse "sa", "s" ilma b) sõnadega "tormamine", "kiikumine";

* "th" hääldatakse väga lühidalt sõnades "nool", "kriipsuv", "ise";

* hääldage selgelt konsonant "r" - liialdatud heliga.

Diktsiooniprobleeme kokku võttes tuleks peatuda sellisel olulisel punktil nagu sõnade samaaegne sulgemine lõpus kaashäälikuga üheaegselt kogu koori poolt.

§5. Dirigendi partituuriga töötamise tunnused

Pärast teose valimist peab koormeister seda hoolikalt uurima. Selleks tuleks kompositsiooni analüüsida, seda klaveril mängida, võimalusel kuulata kuulsate kooride esituses mõne muusikateose salvestust, kui see on olemas, leida partituurist kõige raskemad kohad heli intonatsiooni mõttes. osade meloodiaread, ansambel, dirigeerimine ja mõelda läbi nende ületamise viisid, visandada üldine teostusplaan. Koos partituuri peast õppimisega (lauluhääled, klaverimäng) peab dirigent teost võimalikult põhjalikult eri suundades analüüsima. Koorijuhi detailne eeluuring partituuris lõpeb sellega, et ta õpib muusika pähe. Silmaga partituuri uurimisest ei piisa. Vaja on korduvalt mängida osade kaupa romaani kooriseadet ja osata vaimselt ette kujutada koorivärve tervikuna. Sügav partituuri tundmine tagab valmisoleku seda kooriga õppida ning võimaldab asjatundlikult vastata küsimustele, mis lauljatel õppimise käigus tekivad.

Järgmine etapp on ajalooline ja esteetiline analüüs, mis hõlmab seoste loomist antud teose ja sellega seotud elu-, kultuuri- ja kunstinähtuste vahel. Koorikompositsiooni “Kellad” asjatundlikuks esitamiseks peaksite tutvuma M.V. Antsev üleüldse, et tema muusika vaimu sisse saada. Tolstoi loominguga tutvudes saate lugeda mitmeid tema luuletusi sarnastel teemadel, vaadata, kas M. V. teda sageli kõnetas. Anttsev krahv Aleksei Konstantinovitši luulele.

Eraldi etapp dirigendi töös partituuriga koosneb nende žestide väljamõtlemisest, mille abil ta loob koori juhtimisel kompositsioonist kunstilise pildi. Praktiliste juhtimisvõtete osas saab dirigent eelnevalt harjutada: panna partituur pulti ja dirigeerida, kujutledes mõttes üksikasjalikult uuritud kompositsiooni kõla.

Kogu teos algusest lõpuni esitatakse keerulises 6/8 taktis, kuid dirigendil ei teki raskusi skeemi ajastamisega, kuna teose tempo on üsna paindlik, seega on dirigeerimisskeem kahetaktiline. .

Enne dirigeerimise alustamist tuleb kokku lugeda üks tühi taktike, et teose tempot ja iseloomu vaimselt ette kujutada. Kuna teose alguses paneb helilooja dünaamilise klaveri nüansi, peaks amplituud olema väike, parem on kasutada randme tüüpi tehnikat. Selleks, et žest oleks peentehnikaga loetav, soovitas kodune dirigent, õpetaja-metoodik Ilja Aleksandrovitš Musin oma teoses “Dirigeerimistehnika” liigutada käsi kehast veidi ettepoole, siis žestid ei sulandu. dirigendi kehaga. Muutused dirigeerimise dünaamilise organiseerituse tasemes peaksid väljenduma žesti amplituudi muutustes. Dünaamilise nüansi kontrastse muutusega (p-st f-ni) peaks žest olema tahtejõuline, suure amplituudiga ja selge, täpse järelmaitsega. Žesti amplituud tuleb aga välja arvutada nii, et koor ei sunniks kõla peale ja see fragment teose üldisest kontekstist ei “välja kukkuks”. Igal fraasil on lisaks helilooja kirjutatud dünaamilistele nüanssidele ka sisemine areng. Dirigent peab selgelt näitama üleminekuid koos dünaamika järkjärgulise suurenemise ja vähenemisega, muutes žesti amplituudi ja täpseid vabastamisi fraaside lõpus. Pikapid peaksid olema väikese amplituudiga, et lõpud ei paistaks välja, kuid samal ajal väga konkreetsed, nii et koor sulgeb heli samal ajal.

Väljatoodud partituuri läbiviimise kava saab välja tuua vaid üldised dirigeerimise juhised. Kuuldut kuulates peab dirigent koheselt õigesti reageerima lauljate muusikalise materjali intonatsioonile ning kasutama spetsiaalseid žeste, et tõsta või langetada üksikute kooripartiide intonatsiooni. Sellised žestid sobivad pigem prooviprotsessi jaoks. Nagu ka üheaegsete väljatõmbamiste ja sissekannete proov juhi käes. Pildi kunstilisel kaunistamisel peaks dirigent keskenduma fraaside lõpetamisele ja paluma lauljatel dirigeerimise muutusi hoolikalt jälgida ja dirigendi käele tundlikult reageerida.

§6. Proovitööplaani koostamine

Pärast teose valimist peab koormeister seda hoolikalt uurima. Selleks tuleb analüüsida kompositsiooni, leida partituuris partituuris partiide meloodialiinide intonatsiooni seisukohalt raskeimad kohad, komplekteerida, dirigeerida ja mõelda läbi nende ületamise viisid, visandada üldine esitusplaan. Koos partituuri peast õppimisega (lauluhääled, klaverimäng) peab dirigent teost võimalikult põhjalikult eri suundades analüüsima. Sügav partituuri tundmine tagab valmisoleku seda kooriga õppida ning võimaldab asjatundlikult vastata küsimustele, mis lauljatel õppimise käigus tekivad.

Kooriga õppimise protsess on jagatud kolme etappi:

· kollektiivi tööga tutvumine;

· selle tehnilise arendamise protsess;

· töö kallal kunstilises mõttes.

Või - ​​sissejuhatav, tehniline ja kunstiline.

Teose tundmaõppimise esimeses etapis on vaja tekitada huvi esinejate seas. Selleks saab koori teosega tutvumiseks kasutada erinevaid meetodeid: klaveril mängimine, samal ajal põhiteemalist materjali sõnadega lauldes; lugu teosest ja selle autoritest; sisu ülekanne; põhiomaduste näitamine; helisalvestuse kasutamine. Laulda saab ka solfedžolehelt pala algusest lõpuni või osade kaupa, klaverit mängides ja intonatsiooni jälgides.

Teisel etapil õpitakse tehnilist, muusikalist ja kirjanduslikku materjali, harjutatakse vokaal- ja kooritehnika põhielemente (intonatsioon, rütm, diktsioon, heli iseloom, ansambel jne). Teises etapis tuleks proove läbi viia osade, rühmade ja ühiselt. Töö tuleb lahti võtta väikeste osadena. Nende õppimise järjekord võib olla erinev, pole vaja kogu aeg algusest laulda. Kõige raskemad, harjutamist nõudvad lõigud tuleks laulda aeglaselt, peatudes helidel või akordidel, mis tekitavad erilisi raskusi. Partituuri õppimisel tuleks pikka aega solfedeerida muusikalist materjali mf-dünaamikas, saates koorilaulu pillimänguga, lauldes eraldi kooripartiide laia liigutusi, ehitades akordi vertikaali.

Teose õppimise protsess ning esituse kunstilise ja tehnilise poole kallal töötamine on väga keeruline; see nõuab juhilt palju kogemusi, teadmisi ja oskusi. Aluseks võib võtta selle protsessi üldtuntud järjestuse:

· töö analüüsi osade kaupa,

· töötada tehniliste raskuste ületamiseks,

· töö kunstiline viimistlemine.

Just selline on järjekord koori muusikateose valdamise protsessis – koori esmasest analüüsist kontsertetenduseni. Siin sõltub palju nii juhi enda oskusest ja oskusest, koorist kui ka õpitava pala raskusastmest.

Järeldus

Kooriga töötamisel on suur roll repertuaaril, mis määrab koori loomingulise isiksuse. Repertuaari valikul peab direktor arvestama tehniliste oskuste järkjärgulist paranemist ning koori kunstilist ja esituslikku kasvu. Juht peab alati silmas pidama antud meeskonna võimeid, selle kvaliteetset koosseisu ja valmisoleku astet.

Aja jooksul kujuneb igal koorirühmal välja kindel repertuaarisuund, kogudes osalejate koosseisule, lauluviisile ja loomingulistele ülesannetele vastavat repertuaaripagasit.

Akadeemiliste kooride põhiülesanne on propageerida akadeemilises stiilis koorimuusikas kõige paremat, mis on loodud ja sündimas: vene, nõukogude ja välismaa klassikat, mis on tugev ja usaldusväärne kooriakadeemilise laulu koolkond. Just klassika vastab kõige enam kooriesituse akadeemilisele stiilile, väljakujunenud omadustele ja akadeemilise koorilaulu väljakujunenud seaduspärasusele.

Öeldust selgub, et koorijuht peab tundma õpitavat pala põhjalikult, olles õppinud seda muusikuna, erialakoormeistrina, õpetajana ja dirigendina. Selle nõude kohaselt peab üliõpilane essee analüüsimisel argumenteerima oma "nägemuse" teose kunstilisest ja kujundlikust sisust, põhjendama oma individuaalset tõlgendust muusikast, visandama esitus- ja spetsiaalselt dirigeerimise tehnikad, mille abil. ta äratab selle tõlgenduse ellu, esitab tehnilisi (sh vokaalseid ja koorilisi) raskusi, mida proovitöös võib ette tulla, ja visandab nende ületamise viisid.

Niisiis, töö teose kallal algab selle kui terviku tundmaõppimisest. Vahetud muljed, mille esitaja saab esimesest taasesitusest või kuulamisest, võimaldavad tal tunda muusika väljendusrikkust ja vältida kaugeleulatuvat eelarvamuslikku hinnangut. Muusikalise kujundi rekonstrueerimine, mis on enam-vähem lähedane autori kavandatule, sõltub dirigendist, tema muusikalistest ja auditoorsetest ideedest. Selle võime arendamine on keeruline. Kooriga praktilise töö kogemus on tulnud koorirühma pikaajalise proovi- ja kontserttegevuse tulemusena. Kuid dirigent peab püüdlema kooriheli sisemise kuulmise poole. Mida terviklikum ja selgem on teose esialgne idee, seda viljakam on kogu järgnev töö, seda lihtsam on selles näha tulevase jõudlusplaani kontuure.

Koorijuhil on oluline hoiatada lauljaid “vale tipu” eest, näidata fraasi tegelikku suunda, õpetada üle saama hääle psühholoogilisest ja füsioloogilisest inertsist. Alles siis, kui vokaaliga seotud spetsiifilised raskused on ületatud, kui iga laulja ja kogu koor tunnetavad oma tehnilist meisterlikkust ja saavutavad vajaliku väljendusvabaduse, saab võimalikuks terviklik, väljendusrikas, tõeliselt kunstiline esitus.

Olles seda tööd igakülgselt analüüsinud, organiseerisime täpsemalt praktilisi tegevusi teose õppimiseks kooriga.

Bibliograafia

1. Abramovitš G.L. "Sissejuhatus kirjanduskriitikasse" Õpik pedagoogikatudengitele. Erialade instituut Nr 2101 “Rus. keel või T." M., Haridus, 1979

2. Muusikateoste analüüs / Ruchevsaya E. jt -L.: Muusika, 1988, lk 200

3. Anufriev A.A., Anufrieva, E.B. Dirigendi kognitiivse tegevuse korraldamine kooriteose iseseisva uurimise protsessis / L.A. Slatina // Muusikaõpetajate dirigendi- ja koorikoolituse kaasajastamine kutsehariduse süsteemis: teadustööde kogumik / toim. M.V. Krivsun.-Taganrog: Kirjastus Stupin A.N., 2007- lk 3-8

4. Bezborodova L.A. Dirigent / L.A. Bezborodova. - M.: haridus, 2000-160 lk.

5. Bershadskaja T.S. Meloodiliste ridade funktsioonid kaasaegses muusikas // Bershadskaya T.S. Erinevate aastate artikleid: Artiklite kogumik / Toim.-koost. O.V.Rudneva – Peterburi: kirjastus "Kunstnike Liit", 2004.-P.37-45

6. Braz, S. Mihhail Vasilievich Anttsev // Nõukogude heliloojate valitud saatjata koorid. 2. väljaanne./ Koost. A.Koposov.- Muusika, 1964- lk.10-12

7. Vinogradov K.P. Diktsiooni kallal töötamine kooriga / K.P. Vinogradov // Töö kooriga. Metoodika, kogemus.-M.: Profizad, 1972.-lk.60-90

8. Živov, V.L. Kooriteose analüüsi esitamine / V.L. Živov. - M.: Muusika, 1987. - 95 lk.

9. Živov V.L. Koorilavastus: teooria. Metoodika. Praktika: Õpik kõrgkoolide üliõpilastele - M.: Vlados, 2003. - 272 lk.

10. Zadneprovskaja G.V. Muusikateoste analüüs: õpik. abi õpilastele muusika ped. koolid ja kolledžid. --M.: Humanitaar. toim. VLADOSe keskus, 2003.

11. Kozhina M.N. K5V Vene keele stilistika: õpik / M.N. Kozhina, J1.P. Duskaeva, V.A. Salimovsky. - M.: Flinta: Nauka, 2008. - 464 lk.

12. Kolovsky, O.P. Kooripartituuri analüüs / O.P. Kolovski // Koorikunst: Artiklite kogu.: Muusika, 1966.-P.29-43

13. Kopytman, M. Koorikiri / M. Kopytman. Nõukogude helilooja, 1971.-200lk.

14. Malatsai L.V., Esituserialade diplomitööd olemasolevate muusikateooriate valguses / L.V. Malatsai // Teadusliku uurimistöö ja kunstitegevuse arendamise probleemid ja väljavaated kunsti- ja kultuuriinstituutides: materjalide kogumine ülevenemaalisest teadus- ja praktilisest konverentsist. - Orel: Oryoli Riiklik Kunsti- ja Kultuuriinstituut, 2003.- lk 178-190.

15. Mlatsay L, V. Professionaalne kollektiivne muusikakunst kaasaegses sotsiaal-kultuurilises ruumis / Ühiskond, kultuur, haridus: probleemid ja arenguväljavaated: Ülevenemaalise (rahvusvahelise osalusega) teadus- ja praktilise konverentsi materjalid - Orel: Oryoli Riiklik Kunstide ja Kultuuriinstituut, 2009. - lk 190-202

16. I. Musin, "Dirigeerimistehnika". ... M u s i n I. A. - Õppetundide läbiviimine. Muusika, 1955.-304lk.

17. Osenneva M.S., Samarin V.A. Kooritund ja praktiline töö kooriga. Kirjastaja: Academia, 2003 Tõlk., 192 lk.

18. Pikalova, L. P. Eridistsipliinide õpetamise meetodid [Tekst]: kasvatusmeetod. toetus / L. P. Pikalova; Kotkas olek Kunstide ja Kultuuri Instituut., 2012-110lk.

19. Zinovjeva, L.P. Auftakti vokaalsed ülesanded koorijuhtimises / L.P. Zinovjeva. - Peterburi: Helilooja, 2007. - 152 lk.

20. Kuznetsov, Yu. M. Koori emotsionaalse ekspressiivsuse eksperimentaalsed uuringud / Yu. M. Kuznetsov. - M.: 2007. - 198 lk.

21. Semenjuk, V.O. Koori tekstuur. Jõudlusprobleemid. - M.: LLC kirjastus "Helilooja", 2008. - 328 lk.

22. Kuznetsov, Yu. M. Praktiline kooriõpetus. Koolituskursus kooriõpetuses / Yu. M. Kuznetsov. - M.: 2009. - 158 lk.

Postitatud saidile Allbest.ru

Sarnased dokumendid

Teose muusikateoreetiline, vokaal-kooriline, esitusanalüüs koorilavastusele "Legend". Tutvumine Tšaikovski muusika autori Pjotr ​​Iljitši ja teksti autori Aleksei Nikolajevitš Pleštšejevi elu- ja loomingulooga.

kokkuvõte, lisatud 13.01.2015


Nõudlus amatöörmuusika tegemise järele, selle koht avalikus elus. Üliõpilaste amatöörkooriga töötamise tunnused. Vokaal- ja ansamblioskuste arendamise meetodid. Harrastuslauljatega vokaal- ja kooritöö eripära.

kursusetöö, lisatud 20.05.2017


Üldteave teose, selle koostise ja põhielementide kohta. Kooriteose žanr ja vorm. Tekstuuri, dünaamika ja fraseeringu omadused. Harmooniline analüüs ja modaalsed tooniomadused, vokaal-kooranalüüs, partiide põhiulatused.

test, lisatud 21.06.2015


S. Arenski kooriteose tunnuste uurimine A. Puškini "Antšar" luuletustel. Kirjandusteksti ja muusikakeele analüüs. Esitusvahendite ja -võtete analüüs. Kooripartiide vahemikud. Proovitööplaani koostamine.

kursusetöö, lisatud 14.04.2015


Teave sõnade ja muusika autorite kohta. Teose "Maikelluke" analüüs saatega kolmehäälsele naiskoorile. Kooripartiide vahemikud. Vorm on värss omapärase refrääniga, tekstuur homofoonilis-harmooniline, hiina rahvamuusika elemente.

aruanne, lisatud 13.11.2014


Kooridiktsiooni ja ortopeedia suhe poeetilise teksti edastamisel kuulajateni. Kooridiktsiooni eripärad. Vokaal-koori diktsiooni artikulatsiooni reeglid ja tehnikad. Diktsiooniansambli loomise tingimused. Sõna ja muusika suhe.

aruanne, lisatud 27.09.2011


Üldinfo G. Svetlovi koraaliminiatuurist “Tumm pühib valget rada”. Teose muusikalis-teoreetiline ja vokaal-kooriline analüüs - meloodia omadused, tempo, tonaalne kava. Koori vokaalse koormuse määr, kooriesitluse tehnikad.

abstraktne, lisatud 12.09.2014


F. Poulenci loominguline isiksus. Kantaat "Inimnägu". Kantaadi kunstiline kontseptsioon. Numbri "Ma kardan ööd" poeetilise teksti analüüs. Muusikalised väljendusvahendid, vokaal- ja koorianalüüs. Sopranite, altide, tenorite ja basside osad.

abstraktne, lisatud 29.11.2013


Helilooja, dirigendi ning muusika- ja avaliku elu tegelase P.I. Tšaikovski. Koori "Ööbik" muusikateoreetiline analüüs. Koori lüüriline iseloom, mood-harmoonilised ja metrorütmilised tunnused. Vokaal-, koori- ja dirigeerimisraskused.

kursusetöö, lisatud 20.03.2014


Helilooja Cesar Cui ja kirjanik Aleksei Pleštšejevi teose "Sügis" kirjanduslike ja muusikaliste tekstide autorite elulood. Laste- ja naiskooridele saatega d-molli võtmes kirjutatud maastikulüürilise sketši analüüs.

Lisamise kuupäev: 28. aprill 2014 kell 16:20
Töö autor: c************@mail.ru
Töö liik: lõputöö

Laadige alla ZIP-arhiivis (19,92 Kb)

Manustatud failid: 1 fail

Laadige fail alla

Muz.docx

- 22,80 Kb

Muusika J. Ozolinya

Sl. A. Braudele

Mets on tihe

Teose kirjandusliku teksti kirjutas Anna Jurievna Brodele. Sündis 16. septembril 1910. aastal. Läti kirjanik. Sündis metsamehe perekonnas. Ilmunud alates 1927. aastast. Põrandatöös osalemise eest vangistati (1932-1936), õppis Leedu Instituudis. M. Gorki Moskvas.

Vana intelligentsi teadvuse pöördepunkt kajastub näidendis “Õpetaja Straush” (1949)

Braudele tähendusrikkaim proosa on lugu "Margot" (1950), romaan "Vaikne linn" (1967) võitlusest nõukogude võimu pärast kodanlikus Lätis. Romaanid kolhoosielust: “Südameveri” ja “Lojaalsus”. Lood “Sinine varblane” ja “See on minu aeg” on pühendatud nooruse probleemidele. Ta pälvis kaks ordenit ja medaleid. Ta suri 29. septembril 1981. aastal.

Teose muusikalise teksti kirjutas Janis Adolfovitš Ozolin. Sündis 30. mail 1908 Emava linnas. Läti Nõukogude kooridirigent, helilooja ja õpetaja. Läti NSV austatud kunstnik. Riia konservatooriumi rektor ja dotsent. Üks laulupidude peategelasi. Paljude kooriteoste, aga ka romansside, rahvalaulutöötluste, teatri- ja kinomuusika autor. Aastatel 1930-1941 õpetas keskkoolides Jelgavas ja Riias. Aastatel 1942–1944 oli ta Ivanovo NSV Riikliku Kunstiansambli Läti Riikliku Kunstiansambli koori dirigent, millele lõi esimesed läti sõjalis-patriootilised missalaulud. Aastatel 1944-1953 Läti NSV Riikliku Koori kunstiline juht ja dirigent, 1946-1948 Läti NSV Riikliku Filharmoonia kunstiline juht. Alates 1951. aastast Läti Konservatooriumi õpetaja (alates 1965. aastast professor) ja rektor. Kõigi Nõukogude Läti laulupidude üks peadirigente. J. Ozolin on arvukate järjestikuste arenenud meloodilise algusega koorilaulude autor. (“Läti püssimeeste laul”, “Kalameeste laul”, “Mu isamaa”, “Ivuška”, “Laulu tee” - luuletus meeskoorile ja sümfooniaorkestrile, vokaalminiatuuride tsükkel, mis põhineb sellel. R. Gamzatovi luuletused jm.), teosed vaimulikule orkestrile (fantaasia süit “Õhtu kalurikülas”, avamäng “Surematu noorus” jne), muusika draama- ja nukuteatritele, kino.

Kirjanduslik tekst

Mets on tihe...

Pilved hõljuvad üle metsa kaugusesse,

jõe sinine sädeleb,

päike koob pitsi.

Hall heledate pilvede parv

lendab itta ja sulab,

ja okstega vehkides pärast,

Kased saadavad neile tervitusi.

Külastage kohti

kus me oma unenägudes hõljusime!

Kõik unistused ja unistused on olemas

meie poolt ellu äratatud.

See kooriteos tähistab looduse ilu. Loodus eile, täna ja homme – oli, on ja jääb ilusaks. Loodus tekitab inimestes helgeid tundeid. Teda ei saa jätta imetlemata, sest me teame, kui võimas, kordumatu ja igavene on loodus, kui hea on meie kodumaa. Kuhu saatus inimese ka ei viiks, kuhu ta ka ei satuks, hing elab ikka kodumaal, kus tal on looduse nurgad, kuhu ta usaldas oma mõtted, tunded, unistused...

Muusikaline – teoreetiline analüüs.

Teos on kirjutatud lihtsas paarilises vormis.

Kooripartituur on 12 takti pikkune.

Periood koosneb kolmest muusikalisest lausest. Iga lause on jagatud 2 fraasiks.

Kolmas lause on teise kordamine ilma muutusteta.

Mets on tihe... 1 fr.

Pilved hõljuvad üle metsa kaugusesse, 2 fr.

Jõe sinine sädeleb, 3 fr.

Päike koob pitsi.4 fr.

Selle koori rütmimuster on lihtne, seda väljendavad järgmised rühmitused:

Teos on kirjutatud F-duur võtmes. Muutuva arvesti on lihtne, kahe- ja kolmeosaline. Lihtne suurus ¾, 2/4. Esitlusstiil on homofoonilis-harmooniline. Teoses domineerib monorütm 1, 3, 5, 7 taktis, 2, 4, 6, 8 taktis.

Näide köide 1-2

Oluline muusikaline väljendusvahend on dünaamika. Selle töö dünaamikat esindavad järgmised suurused: p, mp, mf, samuti paljud liikuvad dünaamikad: crescendo, diminuendo.

Näide köide 7-8.

Üks kunstilise väljenduse vahendeid on tempo - teatud kujundite, emotsioonide, meeleolude sfäär.

Teose tempo on mõõdukas (aeglane).

Näide: t.1 – 2

Seda teost esitatakse acappella, muusikalise temaatilise materjali jaotus kooripartiide vahel toimub järgmiselt: meloodiarida jookseb osas S1 ning S2 ja A toetavad seda harmooniliselt.

Näide: kd 5–6

Lado, teose tooniplaan on väga lihtne ja traditsiooniline. Teose põhivõtmeks on F-duur. Ja ainult 6 köites.Helilooja kasutab duuri harmoonilist vormi (alandatud 6. astmega).

Näide: kd 5–6

Teose “Tihe mets laiub” harmoonilise keele määrab täielikult režiim-tonaalne plaan - see on väga lihtne. Need on kolmkõlad ja kolmkõlade inversioon (T, S, D).

Näide: vol.3–4

Esitlusstiil on homofoonilis-harmooniline. Kooriteose tekstuuri määrab kooripartiide sisu ja väljendusvõime. Teoses “Tihe mets levib” saab eristada kooripartiide kahte peamist funktsiooni: meloodiline (seotud muusikalise mõtte elluviimisega - ülemine hääl) ja harmooniline (saatefunktsioon - keskmine, alumine hääl).

Näide: köide 1–2

Vokaal - koorianalüüs

Teos “Mets laiutab sügavuti” on kirjutatud homogeensele kolmehäälsele naiskoorile a cappella. Vaatleme iga kooripartii ulatust eraldi:

Kooripartiide vahemikud:

Koori üldine ulatus:

Kõik kooripartiid on kirjutatud töövahemiku nootide piires.

Kui A-osa välja arvata, algab nende teema väikesest oktavist ja seetõttu tuleb P-l hakata vaiksemalt laulma.

Diktsioon on koorikunsti kõige olulisem element. Sõna aitab kuulajal mõista helilooja kavatsust, ideed ja kujutlust teosest. Diktsioon on üks vahendeid kooriteose kirjandusliku teksti sõnade publikule edastamiseks. Vokaal-kooriline diktsioon eeldab selget hääldust. Ortopeedia reeglite kohaselt kantakse sõna lõpus olev kaashäälik järgmise sõna esimesse silpi:

Lesra-ski-nus-dre-mu-chiy...

Far-Float-wu-tna-dle-so-mtu-chi,

Ble-sche-tre-chki-si-ne-va

Päike on nii soe.

Mõnikord ei hääldata kaashäälikute rühmas üht neist:

Päike - /päike/

Teoses kasutatakse peamiselt väärtuslikku hingetõmmet, erandiks on 1-2 köidet, 3-4 köidet.

Koori struktuur

Kuna teost esitatakse acappellaga, tuleb suurt tähelepanu pöörata intonatsioonile. Puhas häälestus on koorilaulu esimene ja kõige olulisem omadus. Puhta kooristruktuuri kujunemisele ja säilimisele aitavad kaasa paljud tegurid.

Acappella struktuur põhineb muusika intonatsiooni ja selle akustiliste mustrite modaalsetel ja harmoonilistel omadustel.

Arvestades kooripartiide meloodilist ülesehitust, seisame silmitsi intervallidega, mis tekitavad intonatsioonis raskusi.

S1-t.4-5 intervall m.6 ülespoole liikumisel. Esitatakse laialt, kõrgel positsioonil:

A - intervalliosa 4 üles-alla liikumisel. Tuleb sooritada madalas asendis:

Ühe heli mitmekordsel kordamisel on intonatsiooni alandamise oht: t.1 (S2), t.3, t.5 (A), t.7 (S2).

Intervallid ja sekundid osade S1 ja S2 vahel tekitavad samuti intonatsiooniraskusi.

Analüüsides kooripartiide intervalle horisontaalselt ja vertikaalselt, võib järeldada, et osades juhtiv hääl on erinev. S1 - sile, progressiivne, laineline. Ja pooled S2 ja A

vastupidi, nad on väga staatilised, justkui liikumatud - ühel noodil ja ainult mõnikord juhivad meloodiat samm-sammult, üles-alla.

Näide: t.5-6

Hea kõla aluseks on õige laulev hingamine. Hingamise ja laulmise peamiseks tüübiks peetakse madalamat – rannikuala – diafragmaatilist. Õige laulva hingamise üks peamisi tingimusi on rindkere ülaosa ja kaela täielik vabadus. Teoses kasutatakse üldist koorihingamist fraasides ja lausetes.

Kolmas fraas viiakse läbi ahelhingamise abil (5–8 mahtu)

Tulemuslikkuse analüüs

Teose kallal töötama asudes tuleb ette kujutada selle peamised kunstilised kujundid. Esitaja põhiülesanne on anda kuulajale edasi teose sisu kogu rikkus ja tähendus.

Heliteaduse olemus muusikas on otseselt sõltuv sisust – legato. Teos esitatakse a cappella. Dünaamilisi raskusi pole. Alltekst on kõigil sama. Kooripartiide ja kogu koori tessituur on mugav.

Mugav tessituur ja lihtne rütm loovad soodsad tingimused kooriansambli ülesehitamiseks.

Te peate tükki partiidena õppima. Dirigendi žest peaks olema väike ja sujuv. Dirigent ja lauljad peavad tähelepanu pöörama helikultuurile.

Teose põhiline dünaamiline tsoon (P) on rahuliku, mõtiskleva meeleolu edasiandmiseks üsna loomulik. Dünaamika on keskmine alates PP – mf.

Iga fraas sisaldab liigutavaid nüansse (crescendo, diminuendo)

1. lause teine ​​fraas algab mp-ga.

Teine lause algab tähega mf. Lõpus on diminuendo.

Igal salmil on dünaamiline areng.

See töö õpetab olema looduse suhtes tähelepanelik. Et teda armastada ja tema eest hoolitseda, õpetage teda nägema ilusat.

Lühike kirjeldus

Teose kallal töötama asudes tuleb ette kujutada selle peamised kunstilised kujundid. Esitaja põhiülesanne on anda kuulajale edasi teose sisu kogu rikkus ja tähendus.
Heliteaduse olemus muusikas on otseselt sõltuv sisust – legato. Teos esitatakse a cappella. Dünaamilisi raskusi pole. Alltekst on kõigil sama. Kooripartiide ja kogu koori tessituur on mugav.
Mugav tessituur ja lihtne rütm loovad soodsad tingimused kooriansambli ülesehitamiseks.
Te peate tükki partiidena õppima. Dirigendi žest peaks olema väike ja sujuv. Dirigent ja lauljad peavad tähelepanu pöörama helikultuurile.