I. A. Prokhorovi “Välismaade muusikakirjandus”. V.N. Bryantseva - Välisriikide muusikaline kirjandus Välismaade muusikakirjandus 3

Muusikakogu Meil ​​on hea meel, et olete leidnud ja alla laadinud teid huvitavad materjalid meie muusikakogust. Raamatukogu täieneb pidevalt uute teoste ja materjalidega ning järgmisel korral leiate kindlasti enda jaoks midagi uut ja huvitavat. Projekti raamatukogu koostatakse õppekava alusel, samuti koolitamiseks ja õpilaste silmaringi laiendamiseks soovitatud materjalidest. Siit leiavad kasulikku infot nii õpilased kui ka õpetajad, sest... Raamatukogus on ka metoodilist kirjandust. Meie lemmikloomad Heliloojad ja interpreedid Kaasaegsed kunstnikud Siit leiate ka silmapaistvate kunstnike, heliloojate, kuulsate muusikute elulugusid ja ka nende teoseid. Tööde rubriiki postitame lavastuste salvestised, mis aitavad õppimisel, kuulete, kuidas see teos kõlab, teose aktsente ja nüansse. Ootame teid aadressil classON.ru. V.N. Bryantseva Johann Sebastian Bach 1685 – 1750 Wolfgang Amadeus Mozart 1756 – 1791 Franz Schubert 1797 – 1828 www.classon.ru Joseph Haydn 1732 – 1809 Ludwig van Beethoven 18 Lapsed 9 Chopin 17270 1 8 270 1 ry 18270 1. kunstivaldkond Venemaal Teave alates umbes 10. sajandist eKr. Kujutav kunst areneb – kunstnikud kujutavad muusikuid, kes saadavad religioosseid rituaale, sõjakäike, jahti, tseremoniaalseid rongkäike ning tantsivad laulu ja pillimänguga. Selliseid pilte säilitati eelkõige templite seintel ja väljakaevamistel leitud keraamilistel vaasidel. Ilmub kirjutamine – ja käsikirjade autorid lisavad lauludele ja hümnidele poeetilisi sõnu ning annavad huvitavat teavet muusikaelu kohta. Aja jooksul pööravad kirjanikud palju tähelepanu filosoofilistele diskussioonidele muusika, selle olulise sotsiaalse, sh haridusliku rolli üle, aga ka selle keele elementide teoreetilisele uurimisele. Suurem osa sellest teabest on muusika kohta säilinud mõnes iidse maailma riigis, näiteks Vana-Hiinas, Vana-Indias, Vana-Egiptuses ja eriti nn antiikmaades - Vana-Kreekas ja Vana-Roomas, kus rajati muistses maailmas. Euroopa kultuur laoti2. Sissejuhatus Muusika iidsetest aegadest J. S. Bachini Kallid poisid! Eelmisel aastal olid sul juba muusikakirjanduse tunnid. Arutleti muusikakeele põhielementide, mõningate muusikavormide ja žanrite, muusika väljendus- ja visuaalsete võimaluste ning orkestri üle. Samas toimus vestlus vabalt erinevate ajastute üle – kord antiigist, kord modernsusest, kord naases meist vähem või kaugemate sajandite juurde. Ja nüüd on kätte jõudnud aeg tutvuda muusikalise kirjandusega kronoloogilises järjestikuses - ajaloolises - järjekorras1. Muusikast Vana-Kreekas Mil moel on teave antiikmaailma muusika kohta meieni jõudnud?Vennvaks tõendiks antiikaja suurest kultuurilisest ja ajaloolisest rollist on fakt, et Vana-Kreekas 8. sajandil eKr avalikud spordivõistlused – olümpiamängud - sündisid. Ja kaks sajandit hiljem hakati seal korraldama muusikavõistlusi - Pythian Games, mida võib pidada tänapäevaste võistluste kaugeteks esivanemateks. Püütide mängud toimusid kunstide patrooni, päikese- ja valgusjumala Apollo auks ehitatud templis. Müütide järgi asutas ta need mängud ise, olles võitnud koletu mao Pythoni. Teatavasti võitis kunagi nende peal Argosest pärit Sakkad, kes mängis oboele lähedasel puhkpillil aulos, kavalugu Apollo ja Pythoni võitlusest Vana-Kreeka muusikal oli iseloomulik seos luule, tantsu ja teatriga. . Laulati legendaarsele poeedile Homerosele omistatud kangelaseeposi “Ilias” ja “Odüsseia”. Lauljad olid tavaliselt nagu mütoloogiline Orpheus nii poeetilise teksti kui ka muusika autorid ja ise saatsid end lüüral. Pidustuste raames esitati pantomiimiliste žestidega kooritantsulaule. Vana-Kreeka tragöödiates ja komöödiates oli suur roll kooril: ta kommenteeris tegevust, väljendas oma suhtumist.Kaevamisi teostades leidsid arheoloogiateadlased kõige lihtsamad muusikariistad (näiteks puhkpillid - puuritud aukudega loomaluud) ja tegi kindlaks, et need valmistati umbes nelikümmend tuhat aastat tagasi. Järelikult oli muusikakunst juba siis olemas. Pärast seda, kui 1877. aastal leiutati fonograaf, esimene heli mehaaniliseks salvestamiseks ja taasesitamiseks mõeldud aparaat, hakkasid muusikud-uurijad rändama maakera nendesse nurkadesse, kus mõned hõimud säilitasid veel oma ürgse eluviisi. Selliste hõimude esindajatelt salvestasid nad fonograafi abil laulu- ja instrumentaallugude näidiseid. Kuid sellised salvestused annavad muidugi vaid ligikaudse ettekujutuse sellest, milline muusika neil iidsetel aegadel oli. Sõna "kronoloogia" (see tähendab "ajalooliste sündmuste jada ajas") pärineb kahest kreeka sõnast - "chronos" ("aeg") ja "logos" ("õpetus"). 1 Ladinakeelne sõna "antiguus" tähendab "iidset". Sellest tuletatud määratlus “antiik” viitab Vana-Kreeka ja Vana-Rooma ajaloole ja kultuurile. 2 2 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal kangelaste tegudeni. Kaasaegsetel muusikateadlastel on teatav teave antiikmaailma muusika kohta, kuid nad kadestavad teiste kunstide ajaloolasi. Paljude suurepäraste iidse arhitektuuri mälestusmärkide jaoks on säilinud iidne kujutav kunst, eriti skulptuur, avastatud on palju käsikirju suurte iidsete näitekirjanike tragöödiate ja komöödiate tekstidega. Kuid samadel ajastutel ja ka palju hiljem loodud muusikateosed jäävad meile sisuliselt tundmatuks. Miks see nii juhtus? Fakt on see, et piisavalt täpse ja mugava noodisüsteemi (nootatsiooni) väljamõtlemine, mille igaüks teist õppis alles muusika õppimist alustades, osutus väga keeruliseks ülesandeks. Selle lahendamiseks kulus palju sajandeid. Tõsi, vanad kreeklased leiutasid tähtede märkimise. Nad määrasid teatud tähestiku tähtedega muusikarežiimide astmed. Kuid alati ei lisatud rütmilisi sümboleid (kriipsudest). Alles 19. sajandi keskel pKr tegid teadlased lõpuks lahti selle tähistuse saladused. Kui nad aga suutsid Vana-Kreeka muusikakäsikirjades täpselt dešifreerida helide kõrguse suhte, siis kestuse suhe oli vaid ligikaudne. Ja selliseid käsikirju on leitud väga vähe ning need sisaldavad vaid mõne üksiku heliteose (näiteks hümnide) salvestisi ja sagedamini nende katkendeid. piisav nähtavus. Seetõttu on muusikud abivihjeikoone kasutanud juba pikka aega. Need ikoonid asetati laulude sõnade kohale ja tähistasid kas üksikuid helisid või nende väikeseid rühmi. Need ei näidanud helide täpset seost ei kõrguse ega kestuse osas. Kuid oma kontuuriga meenutasid nad esitajatele meloodia liikumissuunda, kes seda peast teadsid ja põlvest põlve edasi kandsid. Lääne- ja Kesk-Euroopa riikides, mille muusikast käesolevas õpikus hiljem juttu tuleb, nimetati selliseid ikoone neumadeks. Neumasid kasutati iidse katoliku liturgiliste laulude – gregooriuse laulu – salvestamisel. See üldnimetus on tuletatud paavst Gregorius I3 nimest. Legendi järgi koostas ta 6. sajandi lõpus nende monofooniliste laulude põhikogu. Need on mõeldud laulmiseks jumalateenistuste ajal ainult meestele ja poistele – soolo ja koor üheskoos, need on kirjutatud palvetekstidele ladina keeles 4. Gregoriuse laulu varaseid muutumatuid salvestisi ei saa dešifreerida. Kuid 11. sajandil leiutas itaalia munk Guido d'Arezzo (“Arezzost”) uue noodikirja meetodi. Ta õpetas kloostris lauljaid poistele ja soovis, et neil oleks lihtsam vaimseid laule pähe õppida. Selleks ajaks neumasid hakati paigutama horisontaalsele joonele, selle kohale ja alla. See joon vastas ühele kindlale helile ja määras sellega lindistuse ligikaudse kõrguse. Ja Guido tuli ideele tõmmata neli paralleelset joont ( “valitsejad”) üksteisest samal kaugusel ning asetades neile ja nende vahele neumasid. Nii tekkis esivanemal kaasaegne noodikiri – nagu rangelt tõmmatud piirjoon, mis võimaldas täpselt näidata helide kõrguse suhet toonides. ja pooltoonid. Ja samal ajal muutus noodikiri visuaalsemaks - nagu joonistus, mis kujutab meloodia liikumist, selle painutusi. Guido määras joontele vastavad helid ladina tähtedega. Nende piirjooned hakkasid hiljem muutuma ja lõpuks muutusid märkideks, mida nimetati võtmeteks Ja joonlaudadel ja nende vahel “istuvad” neumad muutusid aja jooksul üksikuteks nootideks, mille pead olid algul ruudukujulised. Küsimused ja ülesanded 1. Millal valmistati teadlaste sõnul vanimad muusikariistad? Mida see tähendab? 2. Mis on fonograaf, millal see leiutati ja kuidas teadlased seda kasutama hakkasid? 3. Milliste Muinasmaailma riikide muusika kohta on säilinud kõige rohkem teavet? Tehke kaardi järgi kindlaks, millise mere ümber need kolm riiki asusid. 4. Millal ja kus hakati korraldama iidseid muusikavõistlusi - Pythian Games? 5. Milliste kunstidega oli Vana-Kreekas muusika tihedalt seotud? 6. Millise tähise leiutasid vanad kreeklased? Kuidas see ebatäpne on? Tiitlit "paavst" kannab vaimulik, kes juhib katoliku kirikut kui rahvusvahelist vaimset organisatsiooni. Katoliiklus on üks kristlikest uskudest koos õigeusu ja protestantismiga. 4 Vanad roomlased rääkisid ladina keelt. Pärast Rooma impeeriumi langemist aastal 476 lakkas tasapisi ladina keele kõnelemine. Sellest tulid nn romaani keeled - itaalia, prantsuse, hispaania, portugali keel. 3 Kuidas tekkis mugav tähistus Keskajal (selle ajalooperioodi alguseks loetakse 6. sajandit pKr) oli tähemärkimine peaaegu unustatud. See ei sisaldanud 3 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal Kuulujutud uuest märkimismeetodist – just nagu mingist imest – jõudsid paavst Johannes XIX. Ta kutsus Guido välja ja laulis väljamõeldud salvestiselt talle tundmatu meloodia. Seejärel muudeti paralleelsete joonte arvu mitu korda, mõnikord suurendati isegi kaheksateistkümneni. Alles 17. sajandi lõpupoole “võitis” praegune viierealine koosseis. Kasutasime palju erinevaid võtmeid. Alles 19. sajandil hakati kõige sagedamini kasutama kõrg- ja bassivõtmeid. Pärast Guido d'Arezzo leiutamist lahendasid nad pikka aega veel üht keerulist probleemi – kuidas parandada noodikirja nii, et see näitaks helide täpset seost mitte ainult kõrguses, vaid ka kestuses. Mõne aja pärast tulid nad tekkis idee kasutada selleks erineva kujuga märkmesümboleid. .Kuid alguses lisati sellele palju tavapäraseid reegleid, mis muutsid praktikas rakendamise keeruliseks. Ja mitme sajandi jooksul tekkis järk-järgult töötati välja mugavam noodikiri – täpselt see, mida me praegu kasutame. Pärast 17. sajandi algust täiustati seda ainult üksikasjalikult. Ja selle rütmiline põhimõte, mida oleme nii kaua otsinud, tundub nüüd olevat olema kõige lihtsam asi olemasolev asi: see seisneb selles, et terve noot kestuse poolest on alati võrdne kahe poolega – teised stiililt, üks pool – kaks veerandit, üks veerand – kaks kaheksandikku jne. et taktijoon algas 16. sajandil taktide eraldamiseks ja noodikirja alguses olevat suurust hakati tõrgeteta märkima alates 17. sajandist. Kuid sel ajal ei eksisteerinud mitte ainult noodikäsikirju, vaid ka trükitud muusikat. Muusika trükkimine algas varsti pärast trükkimise leiutamist – 15. sajandi lõpupoole. Muistses maailmas ja pikka aega keskajal oli muusika reeglina monofooniline. Olid vaid mõned lihtsad erandid. Näiteks laulja esitas laulu ja paljundas seda (st reprodutseeris seda samaaegselt) mõnda pilli mängides. Samas võisid hääl ja pill vahel veidi lahkneda, teineteisest kõrvale kalduda ja peagi taas ühtlustuda. Nii tekkisid ja kadusid monofoonilises helivoos kahehäälsed “saarekesed”. Kuid esimese ja teise aastatuhande vahetusel pKr hakkas polüfooniline stiil järjekindlalt arenema ja sai seejärel professionaalses muusikakunstis domineerivaks. See keeruline ja kauakestev moodustis koondus peamiselt katoliku kirikumuusika valdkonda. Asi sai alguse järgmise tehnika leiutamisest (kelle poolt – teadmata). Üks laulja (või mitu lauljat) laulis põhihäält – gregooriuse laulu aeglast, voolavat meloodiat. Ja teine ​​hääl liikus rangelt paralleelselt – täpselt samas rütmis, ainult et kogu aeg oktaavi, neljanda või kvint kaugusel. Nüüd kõlab see meie kõrvadele väga viletsalt, "tühi". Kuid tuhat aastat tagasi hämmastas ja rõõmustas selline kiriku või katedraali võlvide all kajav laulmine, avades muusikale uusi väljendusvõimalusi. Mõne aja pärast hakkasid kirikumuusikud otsima paindlikumaid ja mitmekesisemaid teise hääle dirigeerimise meetodeid. Ja siis hakati järjest osavamalt kombineerima kolme, nelja häält ja hiljem vahel ka rohkem hääli. Küsimused ja ülesanded 1. Miks oli tähtede märkimine praktikas ebamugav? 2. Mida rääkisid neumad keskaegsetele lauljatele? 3. Mis on gregooriuse laul ja miks seda nii nimetatakse? 4. Selgitage Guido d'Arezzo leiutise olemust 5. Mis oli järgmine probleem, mis vajas lahendamist pärast Guido leiutist? 6. Mis ajast ei ole noodikiri enam oluliselt muutunud? Pikad kolme- ja neljahäälsed laulud, mis olid juba varem üksteisest selgelt erinevad loodi 13. sajandi alguses kirikumuusik Perotin. Ta oli laulukunsti silmapaistev esindaja – Pariisi „Notre Dame'i kool“ („Jumalaema kool“).Perotini laulud kõlasid aastal. silmapaistva iluga hoone. See on kuulus keskaegse gooti arhitektuuri monument, mida kirjeldas 19. sajandi prantsuse kirjanik Victor Hugo kuulsas romaanis "Pariisi katedraal". Kuidas hakkas muusikas arenema polüfoonia. Nii sai alguse polüfoonia See sõna tähendab kreeka keelest tõlgituna "polüfooniat". Kuid polüfoonia on vaid polüfoonia tüüp, milles kaks või enam võrdset häält kõlavad samaaegselt. Pealegi on igaühel neist oma iseseisev meloodiajoon. Kui üks hääl juhib peamist meloodia, ja teised on sellele allutatud (saavad seda, saadavad), siis see on homofoonia - teine.Tänu noodikirja paranemisele hakkas järk-järgult, eriti alates 13. sajandist, noodikäsikirjad aina täpsemini dešifreerima. See võimaldas tutvuda mitte ainult muusikakultuuri puudutava teabega, vaid ka möödunud ajastute muusika endaga. Pole juhus, et noodikirja õnnestumised langesid kokku polüfoonia arengu algusega – muusikakunsti ajaloo olulise etapiga. 4 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal, missast on saanud suur muusikažanr. Regulaarne Missa 5 sisaldab kuut peamist laulu, mis põhinevad ladinakeelsetel palvetekstidel. Need on "Kyriyo eleizon" ("Issand, halasta"), "Gloria" ("Auhiilgus"), "Credo" ("Ma usun"), "Sanctus" ("Püha"), "Benedictus" ("Õnnistatud" ) ja " Agnus Dei" ("Jumala tall"). Algselt kõlas gregooriuse laul monofooniliselt massides. Kuid umbes 15. sajandil muutus missa keeruliste polüfooniliste osade tsükliks 6. Samal ajal hakati väga oskuslikult kasutama imitatsioone. Ladina keelest tõlgituna tähendab "imitatio" "imitatsiooni". Muusikas võib mõnikord jäljendada muusikaväliseid helisid, näiteks ööbiku trille, kägu kukutamist või merelainete häält. Seda nimetatakse siis onomatopoeiaks või helipildiks. Ja jäljendamine muusikas on tehnika, kui ühe häälega lõppevat meloodiat järgides kordab teine ​​hääl seda täpselt (või mitte päris täpselt) teisest helist. Teised hääled saavad seejärel siseneda samal viisil. Homofoonilises muusikas võivad imitatsioonid esineda lühidalt. Ja polüfoonilises muusikas on see üks peamisi arendusvõtteid. See aitab muuta meloodia liikumise peaaegu pidevaks: pausid ja kadentsid üheaegselt kõigis häältes esinevad polüfoonilises muusikas vaid harvade eranditena7. Kombineerides imitatsioone teiste polüfooniliste võtetega, tegid heliloojad oma massidele suuri kooriteoseid, milles neli-viis häält põimuvad keeruliseks kõlatekstuuriks. Selles on gregooriuse laulu meloodiat juba raske märgata ja sama raske on kuulda palvesõnu. Oli isegi missasid, kus põhilistena kasutati populaarsete ilmalike laulude meloodiaid. See olukord tegi murelikuks katoliku kõrgeimad kirikuvõimud. 16. sajandi keskel kavatses see täielikult keelata mitmehäälne laulmine jumalateenistuste ajal. Kuid sellist keeldu ei toimunud tänu suurepärasele itaalia heliloojale Palestrinale, kes veetis peaaegu kogu oma elu Roomas ja oli paavsti õukonna lähedal (tema täisnimi on Giovanni Pierluigi da Palestrina, see tähendab "Palestrinast" - a. väike linn Rooma lähedal). Palestrina oma massidega (ja ta kirjutas neist üle saja) suutis saavutada teatud tüüpi polüfoonia. Kuna saatel on akordiharmooniline alus, nimetatakse muusikalise esituse homofoonilist struktuuri ka homofoonilis-harmooniliseks. Küsimused ja ülesanded 1. Mis ajast hakati muusikakäsikirju täpsemalt dešifreerima? 2. Millise olulise uue etapiga muusikakunsti ajaloos noodikirja õnnestumised kokku langesid? 3. Millal, millises muusikas ja milliste meloodiate põhjal hakkas polüfoonia järjekindlalt kujunema? 4. Mis oli paralleelne kahehäälne? Laulge koos mitu paralleelset neljandikku, kvintindit ja oktaavi. 5. Mille poolest erinevad polüfoonia ja homofoonia? Kuidas polüfoonia edasi arenes Kui kirikulaulus hakkas arenema polüfoonia, siis ilmalikus muusikas domineeris jätkuvalt monofoonia. Näiteks on dešifreeritud palju salvestusi ühehäälsetest lauludest, mis on 12.–14. sajandil keskaegsete luuletajate ja lauljate loodud ja esitanud. Lõuna-Prantsusmaal Provence'is kutsuti neid trubaduurideks, Põhja-Prantsusmaal - trouvère'deks, Saksamaal - minnesingerideks. Paljud neist olid kuulsad rüütlid ja laulsid oma lauludes sageli nende kummardatava “ausa leedi” ilu ja voorusi. Nende luuletajate-lauljate laulude viisid olid sageli lähedased rahvaviisidele, sealhulgas tantsuviisidele, ning rütm allus poeetilise teksti rütmile. Hiljem, 14.-16. sajandil, ühinesid käsitööliste hulgast pärit saksa luuletajad-lauljad gildideks, nimetades end Meistersingerideks (“meisterlauljateks”).. Kiriklik polüfoonia ja ilmalik laulumonofoonia ei osutunud üksteisest eraldatuks. gregooriuse laulule lisandunud hääled vaimulikes lauludes muutusid märgatavaks ilmalike laulude (näiteks trubaduuride ja trouvèrede laulude) mõju. Samal ajal, 13. sajandi lõpuks, ilmusid puhtilmalikud polüfoonilised teosed. Prantsusmaa, kus kõigi häälte osad põhinesid laululoomuliste meloodiatel ja tekstid ei komponeeritud mitte ladina, vaid prantsuse keeles.Aegade jooksul on katoliku kirikumuusikas ka spetsiaalsed kirikupühadele pühendatud missad Meenutagem. et tsükkel on teos mitmest eraldiseisvast osast (või näidendist), mida ühendab ühine mõiste 7 Kadents (kadents ) - meloodiline ja harmooniline pööre, mis lõpetab kogu muusikateose või selle lõigu 5 6 5 www.classon.ru Lastele kunstialane haridus Venemaal tõestamaks, et polüfoonilised kompositsioonid, jäädes väga osavaks, suudavad kõlada läbipaistvalt ja liturgilised tekstid on selgelt kuuldavad. Palestrina muusika on üks iidse nn range stiiliga kooripolüfoonia tippe. See viib meid valgustatud, üleva mõtisklemise maailma – justkui kiirgades ühtlast, rahulikku sära. luuletajad, muusikud, teadlased ja kunstisõbrad. Neid köitis idee luua uut tüüpi ekspressiivne saatega soololaul ja ühendada see teatritegevusega. Nii sündisid esimesed ooperid, mille süžeed on võetud antiikmütoloogiast. Kõige esimene on helilooja Jacopo Peri (koos J. Koreaga) ja poeet O. Rinuccini loodud “Daphne”. See kanti ette 1597. aastal Firenzes (teos tervikuna pole säilinud). Vana-Kreeka mütoloogias on Daphne jõejumala Ladoni ja maajumalanna Gaia tütar. Apolloni jälitamise eest põgenedes palvetas ta jumalatelt abi ja temast sai loorber (kreeka keeles "daphne" - "loorber") - Apolloni püha puu. Kuna Apollot peeti kunstide kaitsejumalaks, hakati Pythiuse mängude võitjaid, mille asutajaks peeti Apollonit, kroonima loorberipärjaga. Loorberipärjast ja eraldiseisvast loorberioksast on saanud võidu, hiilguse ja tasu sümbolid. Kaks teist 1600. aastal loodud ooperit (üks J. Peri, teine ​​G. Caccini) kannavad mõlemad nimetust "Euridice", kuna mõlemad kasutavad sama poeetilist teksti, mis põhineb Vana-Kreeka müüdil legendaarsest lauljast Orpheusest. Esimesed itaalia ooperid esitati aadlike paleedes ja majades. Orkester koosnes mõnest iidsest pillist. Seda juhtis muusik, kes mängis taldrikut (klavessiini itaaliapärane nimi). Avamängu veel ei olnud ja etenduse algust kuulutati välja trompetifänfarite saatel. Ja vokaalpartiides domineeris retsitatiiv, milles muusikaline areng oli allutatud poeetilisele tekstile. Peagi aga hakkas muusika ooperites omandama üha iseseisvamat ja olulisemat tähendust. Selle suureks teeneks on esimene silmapaistev ooperihelilooja Claudio Monteverdi. Tema esimene ooper "Orpheus" lavastati 1607. aastal Mantovas. Selle kangelaseks on jällegi seesama legendaarne laulja, kes oma kunstiga rahustas surnute allilmajumala Hadese ja vabastas maa peale Orpheuse armastatud naise Eurydice. Kuid Hadese tingimus - mitte vaadata Eurydicet isegi korra enne oma kuningriigist lahkumist - rikkus Orpheus ja kaotas ta taas igaveseks. Monteverdi muusika andis sellele kurvale loole enneolematu lüürilise ja dramaatilise ilmekuse. Vokaalpartiid, koorid ja orkestriepisoodid muutusid Monteverdi Orpheuses palju mitmekesisemaks. Selles teoses hakkas kujunema meloodiline aaria stiil – itaalia ooperimuusika kõige olulisem eristav omadus. Firenze eeskujul hakati oopereid koostama ja esitama mitte ainult Mantovas, vaid ka sellistes Itaalia linnades nagu Rooma, Veneetsia ja Napoli. Huvi uue žanri vastu hakkas tekkima ka teistes Euroopa riikides ning nende Küsimused ja ülesanded 1. Kes on trubaduurid, trouvère'id, minnesingerid ja meisterlauljad? 2. Kas muistse kiriku polüfoonia ja ilmalike lauluviiside vahel on seos? 3. Nimeta tavalise missa põhiosad. 4. Too näiteid onomatopoeesiast muusikas. 5. Mida nimetatakse muusikas jäljendamiseks? 6. Mida saavutas Palestrina oma massides? Ooperi sünd. Oratoorium ja kantaat Vahetult enne 17. sajandi algust – uusajal nimetatava ajalooperioodi esimest sajandit – leidis muusikakunstis aset ülimalt tähtis sündmus: Itaalias sündis ooper. Erinevates teatrietendustes on muusikat kuuldud juba iidsetest aegadest. Nendes sai koos instrumentaal- ja koorinumbritega esitada üksikuid vokaalsoolosid, näiteks laule. Ja ooperis said lauljatest ja lauljatest näitlejad ja näitlejad. Nende laulmine orkestri saatel koos lavalise tegevusega hakkas edasi andma etenduse põhisisu. Seda täiendavad maastikud, kostüümid ja sageli ka tantsud - ballett. Nii juhtis muusika ooperis erinevate kunstide tihedat koostööd. See avas talle uusi suurepäraseid kunstilisi võimalusi. Ooperilauljad hakkasid enneolematu jõuga edasi andma inimeste isiklikke emotsionaalseid läbielamisi – nii rõõmsaid kui kurbaid. Samas oli ooperi olulisim väljendusvahend soololauluhääle homofooniline kombinatsioon orkestrisaatega. Ja kui kuni 17. sajandini arenes professionaalne muusika Lääne-Euroopas peamiselt kirikus ja suurim žanr oli missa, siis muusikateater sai peamiseks keskuseks ja suurimaks žanriks ooper. 16. sajandi lõpul Itaalia linnas Firenzes kogunes ring 6 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal, valitsejad võtsid tavaks kutsuda oma õukonnateenistusele itaalia muusikuid. See aitas kaasa sellele, et itaalia muusika sai pikaks ajaks Euroopas kõige mõjukamaks. Prantsusmaal tekkis 17. sajandil oma rahvusooper, mis erines Itaalia omast. Selle asutaja Jean-Baptiste Lyulli on sünnilt itaallane. Sellegipoolest tajus ta õigesti prantsuse kultuuri eripära ja lõi ainulaadse prantsuse ooperistiili. Lully ooperites hõivasid suure koha ühelt poolt retsitatiivid ja retsitatiivse iseloomuga väikesed aariad, teiselt poolt balletitantsud, pidulikud marsid ja monumentaalkoorid. See kõik koos mütoloogiliste süžeede, lopsakate kostüümide ja maagiliste imede kujutamisega teatrimasinate abil vastas Prantsuse kuninga Louis XIV aegse õukonnaelu hiilgusele ja hiilgusele. Saksamaa esimese ooperi “Daphne” (1627) lõi Bachi-eelse ajastu suurim saksa helilooja Heinrich Schütz. Kuid tema muusikat pole säilinud. Kuid tingimusi ooperižanri arendamiseks riigis veel polnud: need tekkisid tegelikult alles 19. sajandi tulekuga. Ja Schutzi loomingus hõivasid peamise koha vaimsetel tekstidel põhinevad ekspressiivsed vokaal-instrumentaalsed kompositsioonid. 1689. aastal etendati Londonis esimest inglise ooperit “Dido ja Aeneas”, mille autoriks oli tähelepanuväärse talendiga helilooja Henry Purcell. Selle ooperi muusika köidab südamlike tekstide, poeetilise fantaasia ja värvikate rahvapiltidega. Ent pärast Purcelli surma polnud inglise heliloojate seas peaaegu kahe sajandi jooksul ühtegi silmapaistvat muusikaloojat. 16.-17. sajandi vahetusel samaaegselt ooperiga ja ka Itaalias kantaadi sünd. Need on ooperiga sarnased selle poolest, et neid esitavad ka solistid, koor ja orkester, ning selle poolest, et neis on ka aariaid, retsitatiive, vokaalansambleid, koore ja orkestriepisoode. Kuid ooperis saame sündmuste arengust (süžeest) teada mitte ainult sellest, mida solistid laulavad, vaid ka sellest, mida nad teevad ja mis üldiselt laval toimub. Kuid oratooriumis ja kantaadis pole lavalist tegevust. Neid esitatakse kontserdikeskkonnas, ilma kostüümide ja dekoratsioonideta. Kuid oratooriumil ja kantaadil on ka erinevus, kuigi mitte alati selgepiiriline. Tavaliselt on oratoorium suurem religioosse süžeega teos. Sellel on sageli eepiline-dramaatiline iseloom. Sellega seoses sisaldab oratoorium sageli laulja-jutuvestja narratiivset retsitatiivset osa. Vaimse oratooriumi eriliik on "kirg" või "passiivne" (ladina keelest tõlgitud kui "kannatus"). Passioon räägib ristil ristilöödud Jeesuse Kristuse kannatustest ja surmast. 7 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal Kantaadid jagunevad olenevalt verbaalse teksti sisust vaimseteks ja ilmalikeks. 17. sajandil ja 18. sajandi alguses tekkis Itaalias palju väikeseid kammerkantaate. Need koosnesid kahe või kolme retsitatiivi vaheldumisest kahe või kolme aariaga. Seejärel levisid valdavalt tseremoniaalse iseloomuga kantaaadid. Kõige suurema arengu said Saksamaal eri konstruktsioonide vaimulikud kantaadid ja “kired”. aariaid ja on põnev kasutada virtuoosset passaažiliikumist. Corelli ja Vivaldi pärandis kuulub suur koht triosonaadi žanrile. Enamikus triosonaatides esitavad kaks peaosa viiulite ja kolmanda osa, saatepartii, esitab klavessiin või orel, bassihäält kahekordistab tšello või fagott. Triosonaadi järel ilmus sonaat viiulile või muule instrumendile klavessiini saatel. samuti concerto grosso - kontsert orkestrile (esimene keel). Paljusid nende žanrite teoseid iseloomustab iidse sonaadi vorm. Tavaliselt on see neljaosaline tsükkel, mille temposuhe on “aeglane-kiire-aeglane-kiire”. Mõnevõrra hiljem, juba 18. sajandil, hakkas Vivaldi viiulile ja mõnele muule pillile orkestrisaatel komponeerima soolokontserte. Seal loodi kolmeosaline tsükkel: "kiire-aeglane-kiire". Küsimused ja ülesanded 1. Kus ja millal ooper sündis? Selgitage, kuidas ooper erineb muusikaga teatrietendusest. 2. Mis on ooperimuusika kõige olulisem väljendusvahend? 3. Mis on Claudio Monteverdi esimese ooperi nimi ja millised omadused ilmnesid selle muusikas? 4. Rääkige iidsete prantsuse ooperite tunnusjoontest. 5. Nimeta esimene Saksamaal kirjutatud ooper ja esimene Inglismaal kirjutatud ooper. 6. Mis on oratooriumi ja kantaadi peamine erinevus ooperist? 7. Mis on “kired” (“passiivne”)? Orel alustas oma sajanditepikkust ajalugu Vana-Egiptuses. 17. sajandiks oli sellest saanud väga keerukas ja laiade kunstiliste võimalustega instrument. Väikesi elundeid võis siis leida isegi eramajadest. Neid kasutati õppetegevuseks ning neil esitati variatsioone rahvalaulude ja -tantsude viisidele. Ja suured orelid sädelevate torude ridadega, nikerdustega kaunistatud puitkehadega, kõlasid nagu praegu kirikutes ja katedraalides. Tänapäeval on oreleid saadaval ka paljudes kontserdisaalides. Kaasaegsetel orelitel on mitu tuhat toru ja kuni seitse klaviatuuri (manuaali), mis asuvad üksteise kohal - nagu trepiastmed. Torusid on nii palju, sest need on jagatud rühmadesse - registritesse. Registrid lülitatakse sisse ja välja spetsiaalsete hoobade abil, et saada erinevat värvi (tämbrit) heli. Orelid on varustatud ka pedaaliga. See on terve jalaga klaviatuur paljude suurte klahvidega. Neid jalgadega vajutades suudab organist tekitada ja ka kaua säilitada bassihelisid (sellist püsivat heli nimetatakse ka pedaaliks või orelipunktiks). Tämbririkkuselt, võimaluselt võrrelda kõige kergemat pianissimot äikeselise fortissimoga, pole orelil muusikariistade seas võrdset. 17. sajandil saavutas orelikunst Saksamaal eriti kõrge tipu. Nagu teisteski riikides, olid ka Saksa kirikuorganistid nii heliloojad kui ka esinejad. Nad mitte ainult ei saatnud vaimulikke laule, vaid esitasid ka soolosid. Nende hulgas oli palju andekaid virtuoose ja improvisaatoreid, kes tõmbasid oma mänguga ligi terveid rahvamassi. Üks tähelepanuväärsemaid nende seas on Dietrich Buxtehude. Noor Johann Sebastian Bach tuli teisest linnast jalgsi tema mängu kuulama. Buxtehude mitmekesine ja ulatuslik looming esindab tolleaegse orelimuusika põhiliike. Ühelt poolt on need prelüüdid, fantaasiad ja 17. sajandi instrumentaalmuusikast, selle žanritest ja vormidest Pikka aega dubleerisid pillimängud kõige sagedamini häälepartiisid vokaalteostes või saatetantsudes. Levinud olid ka vokaalkompositsioonide instrumentaalsed transkriptsioonid. Instrumentaalmuusika iseseisev areng hoogustus alles 17. sajandil. Samal ajal jätkas see vokaalses polüfoonias välja kujunenud kunstiliste võtete arendamist. Neid rikastati laulul ja tantsul põhinevate homofooniliste elementidega. Samal ajal hakkasid instrumentaalkompositsioonid mõjutama ooperimuusika väljendusrikkaid saavutusi. Viiulil on koos hiilgavate virtuoossete võimetega väga meloodiline hääl. Ja just ooperi kodumaal Itaalias hakkas viiulimuusika eriti edukalt arenema. 17. sajandi lõpus õitses Arcangelo Corelli looming ja sai alguse Antonio Vivaldi loominguline tegevus. Need silmapaistvad itaalia heliloojad lõid viiuli osalusel ja peaosas palju instrumentaalteoseid. Neis suudab viiul laulda sama ilmekalt kui inimhääl ooperitokaadis. Nendes vahelduvad polüfoonilised episoodid vabalt improvisatsiooniliste episoodidega - lõigud ja akordid. Teisest küljest on need rangemalt konstrueeritud tükid, mis viisid fuuga, imiteeriva polüfoonia kõige keerukama vormi tekkimiseni. Buxtehude tegi ka palju protestantlike laulude oreliseadeid kooriprelüüdide vormis. Erinevalt gregooriuse laulust on see vaimulike laulude üldnimetus mitte ladina, vaid saksa keeles. Need ilmusid 16. sajandil, kui katoliiklusest eraldus uut tüüpi kristlik õpetus – protestantism. Protestantliku koraali meloodiliseks aluseks olid saksa rahvalaulud. 17. sajandil hakati protestantlikku koraali esitama oreli toel kooris kõigi koguduseliikmete poolt. Selliste kooriseadete puhul on tüüpiline neljahäälne akordi struktuur meloodiaga ülemises hääles. Hiljem hakati sellist struktuuri nimetama koraaliks, isegi kui see esineb instrumentaalteoses. Organistid mängisid ka keelpillidel ja komponeerisid neile. Nende pillide teoste üldnimetus on klahvpillimuusika8. Esimesed andmed keelpillide kohta pärinevad 14.-15. 17. sajandiks oli neist levinuim klavessiin. Prantsusmaal kutsutakse seda nii, Itaalias nimetatakse seda klavessiiniks, Saksamaal keelflugeliks, Inglismaal nimetatakse seda klavessiiniks. Väiksemate pillide nimi Prantsusmaal on epinet, Itaalias - Inglismaa spinets - virginel. Klavessiin on klaveri esivanem, mis hakati kasutama 18. sajandi keskel. Klavessiini klahve vajutades tunduvad varrastele kinnitatud suled või nahkkeeled keeli näpistavat. Tulemuseks on järsud, helisevad ja samas kergelt kahisevad helid. Klavessiinil ei sõltu heli tugevus klahvide löögi jõust. Seetõttu on sellel võimatu teha crescendosid ja diminuendosid – erinevalt klaverist, millel on see võimalik tänu klahvide paindlikumale ühendusele keeli löövate haamritega. Klavessiinil võib olla kaks või kolm klaviatuuri ja seade, mis võimaldab heli värvi muuta. Teise väikese klahvpilli – klavikordi – kõla on nõrgem kui klavessiini kõla. Klavikordil on aga võimalik meloodilisem mäng, sest selle keeli ei näpita, vaid neile surutakse metallplaate. Üks iidse klavessiinimuusika põhižanre on süit mitmest samas võtmes kirjutatud terviklikust osast. Igas osas kasutatakse tavaliselt mingit tantsuliigutust. Iidse süidi aluseks on neli erinevat, mitte alati selgelt tuvastatud rahvuslikku päritolu tantsu. Need on aeglane allemande (võib-olla algselt Saksamaalt), aktiivsem courante (algselt Prantsusmaalt), aeglane sarabande (algselt Hispaaniast) ja kiire gigue (algselt Iirimaalt või Inglismaalt). Alates 17. sajandi lõpust hakati Pariisi klavessiinistide eeskujul süite täiendama selliste prantsuse tantsudega nagu menuett, gavotte, bourrée, passier. Need sisestati põhitantsude vahele, moodustades vahelõike (ladina keelest tõlgitud "integ" tähendab "vahel"). Vana-Prantsuse klavessiinimuusikat eristab elegants, graatsia ja väikeste meloodiaornamentide, nagu mordents ja trillid, rohkus. Prantsuse klavessiini stiil õitses François Couperini (16 68 - 1733), hüüdnimega Suur, loomingus. Ta lõi umbes kaks ja poolsada näidendit ning ühendas need kahekümne seitsmeks süitiks. Neis hakkasid tasapisi domineerima erinevate kavapealkirjadega palad. Enamasti on need nagu miniatuursed klavessiinportreed naistest – tabavad helisketšid mõnest iseloomujoonest, välimusest, käitumisest. Sellised on näiteks näidendid “Sünge”, “Puudutav”, “Nibe”, “Abstraktne”, “Kurdakas”. Tema suur kaasaegne Johann Sebastian Bach näitas üles suurt huvi prantsuse klavessiinimuusika, sealhulgas François Couperini näidendite vastu. Küsimused ja ülesanded 1. Millal hoogustus instrumentaalžanrite iseseisev areng? 2. Nimeta Arcangelo Corelli ja Antonio Vivaldi lemmikpill. 3. Räägi meile elundi ehitusest. 4. Millises riigis saavutas orelikunst eriti kõrge tipu? Mis on protestantlik koraal? 5. Räägi meile klavessiini ehitusest. Milliseid tantsuliigutusi kasutatakse iidse klavessiini süidi põhiosades? Niisiis tutvustas õpiku sissejuhatav osa lühidalt mõnda muusikamaailma olulist sündmust iidsetest aegadest. Tegemist oli ajaloolise “ekskursiooniga”, mille eesmärk oli aidata lähemalt tutvuda 18. ja 19. sajandil tegutsenud suurte Lääne-Euroopa muusikute pärandiga. Klahvpillimuusikaks nimetati mõnda aega muusikat kõikidele klahvpillidele, sealhulgas klahv-puhkpillile – orelile. 8 9 www.classon.ru Laste haridus kunstivaldkonnas Venemaal Elutee Johann Rod, perekond, lapsepõlv. Johann Sebastian Bach sündis 1685. aastal Tüüringis, ühes Kesk-Saksamaa piirkonnas, väikeses Eisenachi linnas, mida ümbritsevad metsad. Tüüringis olid endiselt tunda Kolmekümneaastase sõja (1618–1648) kohutavad tagajärjed, mille käigus põrkasid kokku kaks suurt Euroopa suurriikide rühmitust. Selle laastava sõja pidid üle elama Johann Sebastiani esivanemad, kes olid tihedalt seotud Saksa käsitöölise ja talupoegade keskkonnaga. Tema vanavanavanavanaisa nimega Veit oli pagar, kuid muusikat armastas ta nii palju, et ta ei andnud kunagi lahku mandoliinisarnase pilliga kandlega, isegi ei mänginud veskireisidel jahu jahvatamise ajal. Ja tema järeltulijate seas, kes asusid elama kogu Tüüringisse ja naaberpiirkondadesse, oli nii palju muusikuid, et kõiki, kes selle ametiga tegelesid, hakati kutsuma "Bachiks". Need olid kiriku organistid, viiuldajad, flötistid, trompetistid, mõned näitasid üles annet heliloojana. Nad olid linnavalitsuste teenistuses ning väikeste vürstiriikide ja hertsogkondade valitsejate õukondades, milleks Saksamaa oli killustatud. Sebastian Bach 1685-1750 Selle suure saksa helilooja muusika saatus, rohkem kui kolmsada aastat pärast tema sündi, on hämmastav. Eluajal pälvis ta tunnustuse peamiselt organisti ja muusikariistade tundjana ning pärast surma jäi ta mitmeks aastakümneks peaaegu unustusse. Kuid siis hakkasid nad tasapisi tema loomingut uuesti avastama ja imetlema seda kui väärtuslikku kunstiväärtust, mis on ületamatu oskuste poolest, ammendamatu oma sisu sügavuse ja inimlikkuse poolest. “Mitte oja! "Meri peaks olema tema nimi." Nii ütles Bachi kohta teine ​​muusikageenius – Beethoven9. Bach jõudis ise avaldada vaid väga väikese osa oma teostest. Nüüd on neid avaldatud üle tuhande (palju rohkem läheb kaotsi). Esimest Bachi teoste täielikku kogumikku hakati trükkima Saksamaal sada aastat pärast tema surma ja see hõlmas nelikümmend kuus mahukat köidet. Kuid on võimatu isegi umbkaudselt välja arvutada, kui palju Bachi muusika üksikväljaandeid on trükitud ja kui palju jätkatakse erinevates riikides. Nii suur on lakkamatu nõudlus selle järele. Sest sellel on ulatuslik ja auväärne koht mitte ainult maailma kontserdirepertuaaris, vaid ka hariduses. Johann Sebastian Bach on jätkuvalt sõna otseses mõttes kõigi muusikaga seotud inimeste õpetaja. Ta on tõsine ja range õpetaja, kes nõuab keskendumisvõimet, et omandada polüfooniliste teoste esitamise kunsti. Kuid need, kes ei karda raskusi ja on tähelepanelikud tema nõudmiste suhtes, tunnevad tema tõsiduse taga tarka ja südamlikku lahkust, mida ta oma kauni surematu loominguga õpetab. Maja Eisenachis, kus J. S. Bach sündis 9 “Bach” tähendab saksa keeles “oja”. 10 www.classon.ru Laste haridus vene kunsti vallas Johann Sebastiani isa oli viiuldaja, linna- ja õukonnamuusik Eisenachis. Ta hakkas oma noorimale pojale muusikat õpetama ja saatis ta kirikukooli. Ilusa kõrge häälega poiss laulis koolikooris. Kui ta oli kümneaastane, surid ta vanemad. Orvu eest hoolitses vanem vend, naaberlinna Ohrdrufi kiriku organist. Ta saatis oma noorema venna kohalikku lütseumi ja ise andis talle orelimängutunde. Hiljem sai Johann Sebastianist ka klavessinist, viiuldaja ja violist. Ja lapsepõlvest peale õppis ta iseseisvalt muusikalist kompositsiooni, kirjutades ümber erinevate autorite teoseid. Ta pidi salaja oma vanema venna käest välja kopeerima ühe märkmiku, mis teda kuuvalgetel öödel eriti huvitas. Aga kui pikk ja raske töö sai tehtud, avastas ta selle, vihastas Johann Sebastiani peale tema loata teo pärast ja võttis talt käsikirja halastamatult ära. Iseseisva elu algus. Luneburg. Viieteistkümneaastaselt astus Johann Sebastian otsustava sammu - ta kolis kaugesse Põhja-Saksamaa linna Luneburgi, kus astus kooriõpilasena kloostri kirikusse kooli. Kooli raamatukogus sai ta tutvuda suure hulga saksa muusikute teoste käsikirjadega. Lüneburgis ja Hamburgis, kus ta kõndis mööda maateid, võis kuulata andekate organistide mängu. Võimalik, et Hamburgis külastas Johann Sebastian ooperiteatrit – toona ainsat Saksamaal, mis andis etendusi mitte itaalia, vaid saksa keeles. Ta lõpetas kolm aastat hiljem edukalt kooli ja hakkas otsima tööd kodumaale lähemal. Weimar. Olles lühiajaliselt tegutsenud viiuldajana ja organistina kolmes linnas, asus Bach 1708. aastal juba abielus olles üheksaks aastaks elama Weimari (Tüüringi). Seal oli ta hertsogi õukonnas organist ja seejärel asekapellmeister (kapelli juhataja abi – lauljate ja pillimängijate rühm). Juba teismelisena hakkas Bach Ohrdrufis komponeerima muusikat, eelkõige valmistas seadeid protestantlikule koraalile orelile, oma lemmikinstrumendile. Ja Weimaris ilmus hulk tema imelisi küpseid oreliteoseid, nagu Toccata ja Fuuga d-moll, Passacaglia10 c-moll ja koraaliprelüüdid. Selleks ajaks oli Bachist saanud ületamatu orelil ja klavessiinil esineja ja improvisaator. Seda kinnitas veenvalt järgmine juhtum. Ühel päeval läks Bach Saksimaa pealinna Dresdenisse, kus nad otsustasid korraldada konkursi tema ja kuulsa prantsuse organisti ja klavessinisti Louis Marchandi vahel. Kuid ta, kuulnud esmalt, kuidas Bach hämmastava loomingulise leidlikkusega klavessiinil improviseerib, kiirustas salaja Dresdenist lahkuma. Võistlust ei toimunud. Weimari õukonnas oli võimalus tutvuda Itaalia ja Prantsuse heliloojate loominguga. Bach reageeris nende saavutustele suure huvi ja kunstilise initsiatiiviga. Näiteks tegi ta Antonio Vivaldi viiulikontsertidest mitmeid tasuta seadeid klavessiinile ja orelile. Nii sündisid esimesed klahvpillikontserdid muusikakunsti ajaloos. Kolm aastat Weimaris pidi Bach igal neljandal pühapäeval koostama uue vaimse kantaadi. Kokku tekkis sel moel üle kolmekümne töö. Kui aga eakas õukonnadirigent, kelle ülesandeid tegelikult Bach täitis, suri, ei antud vabanenud koht mitte temale, vaid lahkunu keskpärasele pojale. Sellisest ebaõiglusest nördinud Bach esitas lahkumisavalduse. Tema "austumatu nõudmise" eest pandi ta koduaresti. Kuid ta näitas üles julget, uhket püsivust, nõudes omaette. Ja kuu aega hiljem pidi hertsog vastumeelselt andma "halastamatu käsu" mässumeelne muusik vabastada. Köthen. 1717. aasta lõpus kolis Bach koos perega Kötheni. Õukonna bändimeistri ametit pakkus talle Kötheni Anhalti prints Leopold, Tüüringi naaberriigi väikeriigi valitseja. Ta oli hea muusik – laulis, mängis klavessiini ja viola da gamba 11. Prints pakkus oma uut bändimeistrit hea rahalise toetusega ja kohtles teda suure austusega. Bachi tööülesannete hulka, mis võtsid suhteliselt vähe aega, kuulus kaheksateistkümnest vokalistist ja instrumentalistist koosneva kapelli juhatamine, printsi saatmine ja ise klavessiini mängimine. Paljud Bachi teosed erinevatele pillidele said alguse Köthenis. Nende hulgas on klahvpillimuusika esindatud väga mitmekesiselt. Ühest küljest on need näidendid algajatele – Passacaglia on Hispaania päritolu aeglane kolmejalgne tants. Selle põhjal tekkisid instrumentaalpalad variatsioonidena bassis korduvalt korduva meloodiaga. 10 11 Viola da gamba on iidne pill, mis näeb välja nagu tšello. 11 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal Väikesed prelüüdid, kahe- ja kolmehäälsed leiutised. Need kirjutas Bach oma vanema poja Wilhelm Friedemanniga tundideks. Teisest küljest on see esimene monumentaalteose kahest köitest - “Hästi tempereeritud klavier”, mis sisaldab kokku 48 prelüüdi ja fuugat, ning mahukas kontsertteos – “Kromaatiline fantaasia ja fuuga”. Kötheni periood hõlmab ka kahe klaviatuurikomplektide kollektsiooni loomist, mida tuntakse kui "prantsuse" ja "inglise". Prints Leopold võttis Bachi kaasa reisidele naaberriikidesse. Kui Johann Sebastian 1720. aastal selliselt reisilt naasis, valdas teda ränk lein – tema naine Maria Barbara oli just surnud, jättes maha neli last (veel kolm surid varakult). Poolteist aastat hiljem abiellus Bach uuesti. Tema teisel naisel Anna Magdalenal oli hea hääl ja ta oli väga musikaalne. Tema juures õppides koostas Bach enda ja osaliselt ka teiste autorite näidendite põhjal kaks klahvpilli “Nootide raamatut”. Anna Magdalena oli Johann Sebastiani lahke ja hooliv elukaaslane. Ta sünnitas talle kolmteist last, kellest kuus elasid täiskasvanuks. Leipzig. 1723. aastal kolis Bach Leipzigi, mis on Tüüringi naaberriigi Saksimaa suur kaubandus- ja kultuurikeskus. Ta hoidis häid suhteid prints Leopoldiga. Kuid Köthenis olid muusikalise tegevuse võimalused piiratud – polnud ei suurt orelit ega laulukoori. Lisaks olid Bachil kasvamas vanemad pojad, kellele ta tahtis head haridust anda. Leipzigis asus Bach kantori - poistekoori direktori ja laulukooli õpetaja ametikohale; Tooma kirikus (Thomaskirche). Ta pidi leppima mitmete piiravate tingimustega, näiteks "mitte lahkuda linnast ilma burgomasteri loata". Kantor Bachil oli palju muid kohustusi. Ta pidi jagama osadeks väikese koolikoori ja väga väikese orkestri (õigemini ansambli), et muusikat oleks kuulda nii jumalateenistustel kahes kirikus kui ka pulmadel, matustel ja erinevatel pidustustel. Ja mitte kõigil kooripoistel polnud häid muusikalisi võimeid. Koolimaja oli räpane, hooletusse jäetud, õpilased halvasti toidetud ja viletsalt riides. Bach, keda peeti ka Leipzigi “muusikajuhiks”, juhtis sellele kõigele korduvalt kirikuvõimude ja linnavalitsuse (magistraadi) tähelepanu. Kuid vastutasuks sai ta vähe materiaalset abi, kuid palju pisiasjalisi ametnikke ja noomitusi. Ta ei õpetanud oma õpilastele mitte ainult laulmist, vaid ka pillimängu, lisaks palkas ta neile omal kulul ladina keele õpetaja. Tooma kirik ja kool (vasakul) Leipzigis. (Vanast graveeringust). Vaatamata rasketele eluoludele oli Bach kirglik loovuse vastu. Esimesel kolmel teenistusaastal koostas ja harjutas ta peaaegu iga nädal koos kooriga uut vaimulikku kantaati. Kokku on Bachilt selles žanris säilinud umbes kakssada teost. Ja teada on ka mitukümmend tema ilmalikku kantaati. Need olid reeglina tervitused ja õnnitlused, mis olid adresseeritud erinevatele aadlikele isikutele. Kuid nende hulgas on selline erand nagu Leipzigis kirjutatud koomiks “Kohvikantaat”, mis sarnaneb stseeniga koomilisest ooperist. See jutustab, kuidas noor, särtsakas Lizhen hakkab vastu oma isa, vana nuriseja Shlendriani tahtmist ja hoiatusi huvi tundma uue kohvimoe vastu. Leipzigis lõi Bach oma silmapaistvamad monumentaalsed vokaal- ja instrumentaalteosed - "Johannese passioon", "Matteuse passioon"12 ja sisult sarnane h-moll missa, samuti suur hulk mitmesugused instrumentaalteosed, sealhulgas teine ​​köide “Hästi tempereeritud klaver”, Johannese ja Matteuse (samuti Markuse ja Luuka) kogumik – Jeesuse Kristuse õpetuste järgijad, kes koostasid evangeeliumid – lood tema maisest elust, kannatustest ( "kirg" ja surm. "Evangeelium" tähendab kreeka keelest tõlgituna "head uudist". 12 12 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal “Fuuga kunst”. Ta sõitis Dresdenisse, Hamburgi, Berliini ja teistesse Saksamaa linnadesse, mängis seal orelit ja katsetas uusi pille. Rohkem kui kümme aastat juhtis Bach Leipzigis asuvat “Muusikakolledžit”, mis koosneb üliõpilastest ja muusikasõpradest – instrumentalistidest ja lauljatest. Bachi juhatusel andsid nad avalikke kontserte ilmaliku iseloomuga teostest. Muusikutega suheldes oli talle võõras igasugune kõrkus ja ta rääkis oma haruldasest oskusest nii: "Pidin kõvasti õppima, kes sama hoolas on, see jõuab." Tema suur pere tõi Bachile palju muresid, aga ka palju rõõmu. Tema ringis võis ta korraldada terveid kodukontserte. Tema neljast pojast said kuulsad heliloojad. Need on Wilhelm Friedemann ja Carl Philipp Emanuel (Maria Barbara lapsed), Johann Christoph Friedrich ja Johann Christian (Anna Magdalena lapsed). Aastate jooksul Bachi tervis halvenes. Tema nägemine halvenes järsult. 1750. aasta alguses tehti talle kaks ebaõnnestunud silmaoperatsiooni, jäi pimedaks ja suri 28. juulil. Johann Sebastian Bach elas rasket ja töökat elu, mida valgustas särav loominguline inspiratsioon. Ta ei jätnud märkimisväärset varandust ja Anna Magdalena suri kümme aastat hiljem vaeste heategevuskodus. Ja Bachi noorima tütre Regina Susanna, kes elas 19. sajandini, päästis vaesusest eraannetused, milles suure osa oli Beethoven.Bachi muusika on seotud tema sünnimaa kultuuriga.Tal polnud kunagi võimalust väljapoole reisida. Saksamaal. Kuid entusiastlikult uuris ta nii saksa kui ka välismaiste heliloojate loomingut. Oma loomingus võttis ta hiilgavalt kokku ja rikastas Euroopa muusikakunsti saavutusi. Enamik kantaatidest „Püha Johannese passioon“, „Matteuse passioon“, missa aastal H-moll ja paljud teised vaimutekstidele pühendatud teosed pole Bach kirjutatud mitte ainult kirikumuusiku kohuse või harjumuse järgi, vaid neid soojendas siiras religioosne tunne, need on täis kaastunnet inimlike kurbuste vastu, läbi imbunud arusaamisest inimlikkusest. rõõmud.Aja jooksul väljusid nad kaugelt kirikute piiridest ega jätnud kunagi sügavat muljet eri rahvusest ja religioonist kuulajatele.Bachi vaimsed ja ilmalikud teosed on nende tõeline inimlikkus omavahel seotud.Koos moodustavad nad terve muusikaliste kujundite maailma . Bachi ületamatu polüfooniline meisterlikkus on rikastatud homofoonilis-harmooniliste vahenditega. Tema vokaalteemad on orgaaniliselt läbi imbunud instrumentaalarendustehnikatest ning instrumentaalteemad on sageli nii emotsionaalselt rikkad, justkui lauldaks ja räägitaks midagi olulist ilma sõnadeta. Toccata ja fuuga d-moll orelile13 See väga populaarne teos algab murettekitava, kuid julge tahtehüüdega. See kõlab kolm korda, laskudes ühelt oktaavilt teisele, ja toob kaasa äikese akordibuumi alumises registris. Nii joonistub toccata alguses välja sünge varjundiga suurejooneline kõlaruum. 1 Adagio Küsimused ja ülesanded 1 . Miks on Bachi muusika saatus ebatavaline? 2. Rääkige meile Bachi kodumaast, tema esivanematest ja lapsepõlvest. 3. Millal ja kus alustas Bach oma iseseisvat elu? 4. Kuidas Bachi tegevus Weimaris edasi läks ja kuidas see lõppes? 5. Rääkige meile Bachi elust Köthenis ja tema töödest nendel aastatel. 6. Milliseid pille Bach mängis ja mis oli tema lemmikpill? 7. Miks otsustas Bach kolida Leipzigi ja milliste raskustega ta seal kokku puutus? 8. Rääkige helilooja Bachi ja interpreedi Bachi tegevusest Leipzigis. Nimetage tema seal loodud teosed. Toccata (itaalia keeles "toccata" - "puudutada", "löök" verbist "toccare" "puudutada", "puudutada") on virtuoosne pala klahvpillidele. 13 13 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal Järgmisena kõlavad võimsad “keerised” virtuoossed lõigud ja laiad akordilised “pritsmed”. Pikendatud akordidel eraldatakse neid mitu korda pauside ja peatustega. Selline kiire ja aeglase liikumise kõrvutamine tuletab meelde ettevaatlikke hingetõmbeid võitluste vahel vägivaldsete elementidega. Ja peale vabalt, improvisatsiooniliselt üles ehitatud toccata kõlab fuuga. See on keskendunud ühe teema jäljendavale edasiarendusele, milles tahteprintsiip näib pidurdavat elementaarjõude: 2 Allegro moderato Laialdaselt laienenud, areneb fuuga codaks – viimaseks, viimaseks lõiguks. Siin puhkeb taas välja toccata improvisatsiooniline element. Kuid lõpuks rahustavad teda intensiivsed tungivad märkused. Ja kogu teose viimaseid takte tajutakse vankumatu inimtahte karmi ja majesteetliku võiduna. Bachi oreliteoste erirühma moodustavad koraaliprelüüdid. Nende hulgas eristuvad sügava väljendusrikkuse poolest mitmed suhteliselt väikesed lüürilise iseloomuga näidendid. Neis rikastavad koraalimeloodia kõla vabalt arenenud saatehääled. Nii esitletakse näiteks üht Bachi suurteost - koraaliprelüüdi f-moll. Leiutise klahvpillimuusika Bach koostas oma vanema poja Wilhelm Friedemanni õpetamise ajal loodud lihtsate palade hulgast mitmeid kogumikke. Ühte neist kogudest paigutas ta viisteist kahehäälset polüfoonilist teost viieteistkümnes võtmes ja nimetas neid "leiutisteks". Ladina keelest tõlgitud sõna "leiutis" tähendab "leiutist", "leiutist". Bachi kahehäälsed leiutised, mida saavad esitada algajad muusikud, on tõeliselt tähelepanuväärsed oma polüfoonilise leidlikkuse ja samas ka kunstilise väljendusrikkuse poolest. Seega sünnib esimene kahehäälne leiutis C-duur lühikesest, sujuvast ja rahulikust rahulikust, kaalutletud loomuga teemast. Ülemine hääl laulab seda ja jäljendab seda kohe _ kordab seda teises oktavis - alumine: 14 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal Ja kaheksanda kahehäälse leiutise F-duur helide saatel, võib ette kujutada meeleolukat, tulist mängu-võistlust: tundub, et] hüppavad püsti ja elastsed pallid veerevad. Kordamise (imitatsiooni) ajal jätkab ülemine hääl meloodilist liikumist. See loob vastupositsiooni bassis kõlavale teemale. Lisaks kõlab see sama meloodiamustriga kontrapositsioon mõnikord, kui teema ühel või teisel häälel uuesti esile kerkib (taktid 2-3, 7-8, 8-9). Sellistel juhtudel nimetatakse vastulisamist säilitatuks (erinevalt mittesäilitatavatest, mis koostatakse iga kord, kui teema läbi viiakse). Nagu ka teistes polüfoonilistes teostes, on selles leiutises osad, kus teemat ei kuulata täies vormis, vaid kasutatakse ainult selle mõningaid pöördeid. Sellised lõigud paigutatakse teemade vahele ja neid nimetatakse vahetekstideks. C-duur leiutise üldise terviklikkuse annab polüfoonilisele muusikale omaselt ühel teemal põhinev arendus. Lavastuse keskel on põhivõtmest lahkumine ja lõpupoole pöördumine tagasi. Seda sissejuhatust kuulates võib ette kujutada, et kaks õpilast kordavad usinalt tundi, püüdes üksteisele paremini, suurema ilmega rääkida. Selles C-duur leiutisega sarnases teoses on suur roll erilisel tehnikal. Pärast teema esmast sissejuhatust ülemises hääles ei jäljendab alumine hääl mitte ainult seda, vaid ka selle jätkamist (opositsiooni). Nii tekib mõneks ajaks pidev kanooniline imitatsioon ehk lükanon. Samaaegselt kahehäälsete leiutistega komponeeris Bach samades võtmetes viisteist kolmehäälset polüfoonilist pala. Ta pani neile nimed! "sümfooniad" (kreeka keelest tõlgitud kui "kaashäälikud"). Sest vanasti nimetati nii sageli polüfoonilisi instrumentaalteoseid. Kuid hiljem sai tavaks nimetada neid näidendeid kolmeosalisteks leiutisteks. Nad kasutavad keerukamaid polüfoonilise arenduse tehnikaid. Markantseim näide on kolmeosaline leiutis f-moll (üheksas). See algab kahe vastandliku teema samaaegse esitamisega. Neist ühe bassihääles kõlava aluseks on mõõdetud, intensiivne laskumine läbi kromaatiliste pooltoonide. Sarnased käigud on tavalised iidsete ooperite traagilistes aariates. See on nagu kurja saatuse, saatuse sünge hääl. Teine teema keskel, althääl on läbi imbunud leinavatest motiividest-ohketest: Järgnevalt on need kaks teemat tihedalt põimunud kolmanda teemaga veelgi südamlikumate paluhüüdetega. Kuni lavastuse lõpuni jääb kurja saatuse hääl vääramatuks. Kuid inimliku kurbuse hääled ei vaibu. Neis peitub kustumatu inimliku lootuse säde. Ja hetkeks tundub, et see lahvatab lõpu F-duur akordis. Bachi "sümfoonia" h-moll Klavessiin Bachi majas Eisenachis 15 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal (kolmeosaline leiutis nr 15) eristub ka lüürilise läbitungi poolest. Oma leiutiste ja "sümfooniate" käsikirja eessõnas osutas Bach, et need peaksid aitama arendada "laulumänguviisi". Seda oli klavessiinil raske saavutada. Seetõttu eelistas Bach kodus kasutada teist keelpilli, sealhulgas õpilastega tundides, klavikordi. Selle nõrk heli ei sobi kontsertetenduseks. Kuid nagu juba mainitud, erinevalt klavessiinist klavikordi keeli ei kitkuta, vaid need kinnitatakse õrnalt metallplaatidega. See aitab kaasa heli meloodilisusele ja võimaldab dünaamilisi toone. Nii nägi Bach justkui ette meloodilise ja sidusa hääleesituse võimalusi klaveril – pillil, mis omal ajal oli disainilt veel puudulik. Ja seda suure muusiku soovi peaksid meeles pidama kõik kaasaegsed pianistid. Courant on prantsuse päritolu kolmelöögiline tants. Kuid prantsuse klavessiini kellamänge iseloomustas teatav rütmiline keerukus ja maneerilisus. Courant Bachi c-moll-süidis sarnaneb selle tantsužanri itaaliakeelse versiooniga – elavam ja liikuvam. Seda soodustab kahe hääle paindlik kombineerimine, mis näivad üksteist siduvat: "Prantsuse süit" c-moll Bachi klahvsüitidel on kolm kogumit erineva nimetusega. Ta ise nimetas kolmandasse kogusse kuuluvat kuut süiti “partitaks” (süidi nime “partita” ei leidu ainult tema töödes14). Ja ülejäänud kahte kogumikku – kumbki kuus tükki – hakati pärast Bachi surma nimetama “Prantsuse sviitideks” ja “Inglise sviitideks” põhjustel, mis pole täpselt selged. Teine “Prantsuse sviitidest” on kirjutatud c-moll võtmes. Iidsetes sviitides väljakujunenud traditsiooni kohaselt sisaldab see nelja põhiosa - Allemande, Courante, Sarabande ja Gigue, aga ka veel kahte vaheosa - Aria ja Menuet, mis on sisestatud Sarabande ja Gigue vahele. Allemande on tants, mis kujunes 16.-17. sajandil mitmes Euroopa riigis – Inglismaal, Hollandis, Saksamaal, Prantsusmaal ja Itaalias. Näiteks vana saksa allemande oli veidi raske rühmatants. Kuid pärast klaverisviiti sisenemist kaotas allemande 18. sajandiks peaaegu oma tantsulised jooned. Oma "esivanematelt" säilitas ta vaid rahuliku, rahuliku, nelja- või kaksveerandi pikkusega kõnnak. Lõpuks muutus see lõdva ülesehitusega eelmänguks. Mõtliku lüürilise prelüüdiga sarnaneb ka Allemande Bachi c-moll süidist. Kõige sagedamini juhivad siin oma rida kolm häält. Kuid mõnikord liitub nendega ka neljas hääl. Samas on kõige meloodilisem hääl üleval: Sarabande on kolmetaktiline hispaania tants. Kunagi oli see kiire ja temperamentne, kuid hiljem muutus aeglaseks, pidulikuks, sageli matuserongkäigu lähedaseks. Bachi süidi sarabande on algusest lõpuni lavastatud kolmeosalise struktuurina. Keskmise ja alumise hääle liikumine on alati range ja kontsentreeritud (domineerivad veerandid ja kaheksandikud). Ja ülemise hääle liikumine on palju vabam ja liikuvam, väga väljendusrikas. Siin domineerivad kuueteistkümnendad noodid, sageli esineb liigutusi laia intervalliga (viies, kuues, seitsmes). See loob kaks vastandlikku muusikalise esituse kihti, luues lüüriliselt intensiivse kõla15: “Jagatud osadeks” – sõna “partita” on tõlgitud itaalia keelest (verbist “partire” – “jagama”). Sarabande'is juhtiv ülemine hääl ei vastandu mitte niivõrd teistega, kuivõrd täiendab neid. 14 15 16 www.classon.ru Lasteharidus Venemaa kunsti vallas Prelüüd ja fuuga c-moll “Hästitempereeritud klaveri” I köitest Prelüüd ja fuuga C-duur, Prelüüd ja fuuga c-moll, Prelüüd ja fuuga cis-duur, prelüüd ja fuuga cis-moll – ja nii edasi läbi kõigi kaheteistkümne oktaavi poolheli. Tulemuseks on kokku 24 kaheosalist “prelüüdi ja fuuga” tsüklit kõigis duuride ja molli võtmetes. Nii on üles ehitatud Bachi hästitempereeritud klavüüri mõlemad köited (kokku - 48 prelüüdi ja fuugat). Seda suurejoonelist teost peetakse maailma muusikakunsti üheks suurimaks. Nende kahe köite prelüüdid ja fuugad kuuluvad kõigi professionaalsete pianistide nii õppe- kui ka kontsertrepertuaari. Bachi ajal kinnistus klahvpillide häälestuses tasapisi lõplikult võrdne temperament – ​​oktavi jagamine kaheteistkümneks võrdseks pooltooniks. Varem oli seadistussüsteem keerulisem. Sellega kõlasid enam kui kolme-neljamärgilistes võtmetes mõned intervallid ja akordid vääralt. Seetõttu vältisid heliloojad selliste tonaalsuste kasutamist. Bach tõestas esimesena suurepäraselt teoses "Hästi tempereeritud klaavier", et võrdse temperamendiga saab kõiki 24 klahvi võrdselt edukalt kasutada. See avas heliloojatele uusi horisonte, suurendades näiteks võimalust teha modulatsioone (üleminekuid) ühelt võtmelt teisele. Oma teoses "Hästi tempereeritud klaavier" kehtestas Bach kaheosalise tsükli "prelüüd ja fuuga". Prelüüd on üles ehitatud vabalt. Selles võib märkimisväärne roll olla homofoonilis-harmoonilisel natuuril ja improvisatsioonil. See loob kontrasti fuugale kui rangelt polüfoonilisele teosele. Samas ei ühenda tsükli “Prelüüd ja fuuga” osi mitte ainult ühine tonaalsus. Nende vahel ilmnevad igal juhul peened sisemised seosed omal moel. Neid üldisi tüüpilisi jooni saab jälgida prelüüdis ja fuugas c-moll „Hästi tempereeritud klaveeri“ esimesest köitest. Prelüüd koosneb kahest põhiosast. Avaram esimene on täielikult täidetud kuueteistkümnendiku kiire ja ühtlase liikumisega mõlemas käes. See on sisemiselt küllastunud ekspressiivsete meloodiliste ja harmooniliste elementidega. Näib, et pankade piiratuna vuliseb rahutu voog: The Gigue on kiire, mänguline tants, mis pärineb Iirimaalt ja Inglismaalt16. Vanasti armastasid inglise meremehed jigit tantsida. Sviitides on gigue tavaliselt viimane, viimane osa. Oma c-moll Giguet’s kasutab Bach sageli kahe hääle vahelise kanoonilise jäljendamise tehnikat (nagu F-duur Leiutises). Selle teose esitlus on põhjalikult läbi imbunud "põrkava" punktiirütmiga: Võrreldes Allemande'i ja Courant'i kontrastiga, on Sarabande'i ja Gigue'i kontrast teravam. Kuid seda pehmendavad kaks nende vahele sisestatud lisaosa. Teos nimega “Aria” kõlab vähem ooperis soololauluna, vaid pigem rahuliku, lihtsameelse lauluna. Järgnev Menuett on prantsuse tants, mis ühendab liikuvuse graatsilisusega. Nii et selles, ühtse üldtonaalsusega süidis võrreldakse kõiki osi ülekantud tähenduses erineval viisil. Jigi suurused on valdavalt kolmepikkused. 18. sajandil oli see peamiselt 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. 16 17 www.classon.ru Laste haridus vene kunsti vallas keskmise häälega, selge, silmapaistev, hästi meelde jäänud teema elastse tantsurütmiga: 11 Moderato Energiline visadus on teemas ühendatud graatsilisuse, kavala pahandusega piilub läbi tahtejõulise meelerahu. See annab võimalusi edasiseks mitmekülgseks ja dünaamiliseks arenguks. Arenduse alguses kõlab teema kergelt – ainus kord, kui seda esitatakse duuri võtmes (E-duur). Teema kolmest põhiesitlusest põhivõtmes (c-moll) omandab reprisis teine, bass, nii võimsa ulatuse, et paneb meenutama loodusjõudude raevu prelüüdis. Ja veel üks, fuugateema viimane teostus lõpeb valgustatud duorakordiga. See prelüüdi ja fuuga lõpu sarnasus paljastab tsükli vastandlike osade sisemise emotsionaalse suguluse. Olles kogunud võimsat energiat, näib see voog esimese lõigu lõpus ülevoolavat ja järgmise lõigu alguses muutub veelgi kiiremaks, ähvardades minema pühkida kõik, mis teele jääb. Seda eelmängu haripunkti iseloomustavad tempo muutus kiireimale (Presto) ja polüfoonilise tehnika – kahehäälse kaanoni – kasutamine. Kuid raevukad elemendid peatavad ühtäkki akordide imperatiivsed löögid ja retsitatiivi tähenduslikud fraasid. Siin toimub teine ​​tempomuutus - kõige aeglasemale (Adagio). Ja pärast kolmandat tempomuutust mõõdukalt kiirele A11egole prelüüdi lõputaktides pidurdab bassi tooniline orelipunkt järk-järgult paremas käes kuueteistkümnendiku liikumist. See muutub pehmelt laiali ja tardub C-duur akordil. Saabub rahu ja rahu. Pärast sellist vaba, improvisatsioonilist prelüüdi lõpetamist lülitub tähelepanu teisele, kontrastsele tasandile. Algab kolmeosaline fuuga. See sõna tähendab ladina ja itaalia keeles "jooksmist", "põgenemist", "kiiret voolu". Muusikas on fuuga keerukas polüfooniline teos, kus hääled justkui kajavad üksteist, jõudes üksteisele järele. Enamik fuugasid põhinevad ühel teemal. Vähem levinud on kaheteemalised fuugad, kolme- ja neljateemalised veelgi harvemad. Ja häälte arvu järgi on fuugad kahe-, kolme-, nelja- ja viiehäälsed. Üheteemalised fuugad algavad ühel häälel teema esitamisest põhivõtmes. Teemat jäljendavad siis omakorda teised hääled. Nii moodustub fuuga esimene osa – ekspositsioon. Teises jaotises - arendus - ilmub teema ainult teistes võtmetes. Ja kolmandas ja viimases osas - reprise9 - viiakse see uuesti läbi põhivõtmes, kuid seda ei esitata enam monofooniliselt. Siinne näitus kindlasti ei kordu. Fuugades kasutatakse laialdaselt püsivaid kontrapositsioone ja vahetekste. Algab kõnealune Bachi c-moll fuuga, mis ilmub fuugas – polüfoonilise muusika kõrgeimas vormis – saavutas Bachi loomingus täieliku küpsemise ja säravaima õitsengu. 19. sajandi kuulus vene helilooja ja pianist Anton Grigorjevitš Rubinstein kirjutas oma raamatus "Muusika ja selle esindajad" "Hästi tempereeritud klaverit" imetledes, et sealt võib leida "religioosse, kangelasliku, melanhoolse fuuga". , majesteetlik, kaeblik, humoorikas, pastoraalne, dramaatiline tegelane; ainult ühes asjas on nad kõik sarnased – ilu poolest...” Johann Sebastian Bachiga üheealine oli suur saksa helilooja Georg Friedrich Händel (1685-1759) – suurepärane polüfooniameister, virtuoosne organist. Tema saatus kujunes teisiti. Ta veetis suurema osa oma elust väljaspool Saksamaad, kolides ühest riigist teise (elas mitukümmend aastat Inglismaal). 18 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal Händel on paljude ooperite, oratooriumide ja erinevate instrumentaalteoste autor. Klassikalise stiili kujunemisest muusikas Küsimused ja ülesanded 1. Mis on ühist Bachi vaimsetel ja ilmalikel teostel? 2. Rääkige toccata ja fuuga d-moll orelile kujundlikust olemusest. 3. Laulge Bachi leiutiste teemasid, mida teate. Mis on vastuliitmine, kui seda nimetatakse kinnipeetuks? 4. Mis on polüfoonilise teose vahepala? Millist imitatsiooni nimetatakse kanooniliseks või kanooniliseks? 5. Nimeta ja iseloomusta “Prantsuse süidi” c-moll põhiosi. 6. Kuidas on konstrueeritud Bachi hästitempereeritud klavier? 7. Mis on peamine erinevus prelüüdi ja fuuga vahel? Illustreerige seda prelüüdi ja fuuga c-moll näitel "Hästi tempereeritud klaveeri" esimesest köitest. Kas nende vahel on sarnasusi? 18. sajandi muusikateater, eriti selle keskpaik ja teine ​​pool, oli suurte muutuste aeg kõigis Euroopa muusikakunsti valdkondades. Selle sajandi tulekuga tekkis Itaalia ooperis järk-järgult kaks žanrit – opera seria (tõsine) ja opera buffa (koomiks). Opera serias domineerisid jätkuvalt mütoloogilised ja ajaloolised teemad, kus esinesid nn kõrged kangelased – mütoloogilised jumalused, iidsete osariikide kuningad ja legendaarsed kindralid. Ja buffa ooperites muutusid süžeed valdavalt kaasaegseks, igapäevaseks. Siin olid kangelasteks tavalised inimesed, kes tegutsesid energiliselt ja realistlikult. Opera buffa esimene silmapaistev näide oli Giovanni Battista Pergolesi "Neiu ja proua", mida esitleti 1733. aastal Napolis. Kangelanna, ettevõtlik sulane Serpina abiellub nutikalt oma tõre peremehe Ubertoga ja saab ise armukeseks. Nagu paljud varased itaalia buffa-ooperid, esitati "Teenija-Armuke" algselt lavalise vahepalana Pergolesi ooperisarja "Uhke vangistuse" osade vaheaegadel (pidage meeles, et sõna "vahemäng" on ladina päritolu ja tähendab "koostoimet". ”). Peagi saavutas “Neiu-perenaine” iseseisva teosena paljudes riikides suure populaarsuse. Prantsusmaal sündis koomiline ooper 18. sajandi teisel poolel. See tekkis Pariisi messidel teatrites ette kantud meeleolukatest vaimukate komöödiaetendustest. Ja itaalia ooper buffa eeskuju aitas prantslaste laadakomöödiatel kujuneda koomiliseks ooperiks, kus tegelaste peamiseks tunnuseks olid vokaalnumbrid. Olulise tähtsusega olid selle jaoks Itaalia “buffon” ooperitrupi esinemised Pariisis, kui Prantsusmaa pealinna võlus sõna otseses mõttes Pergolesi “Neiu ja armuke”. Erinevalt itaalia ooperibuffast ei vaheldu prantsuse koomilistes ooperites aariad mitte retsitatiivide, vaid kõnedialoogidega. Ehitatakse ka Singspiel - Saksa ja Austria tüüpi koomiline ooper, mis ilmus teises Peateosed Vokaal- ja instrumentaalteosed “Püha Johannese passioon”, “Matteuse passioon” Missa h-moll Püha kantaadid (säilinud umbes 200) ja ilmalikud kantaadid (säilinud üle 20) Orkestriteosed 4 süiti (“avamängud”) 6 “Brandenburgi kontserdid” Kontserdid soolopillidele kammerorkestriga 7 klavessiinikontserti 3 kontserti kahele, 2 kolmele klavessiinile 2 viiulikontserti Kontsert kahele viiulile Teosed bowedile pillid 3 sonaati ja 3 partiiti sooloviiulile 6 sonaati viiulile ja klavessiinile 6 süiti (“sonaadid”) soolotšellole Oreliteosed 70 koraaliprelüüdi Prelüüdid ja fuugad Toccata ja fuuga d-moll Passacaglia c-moll Klahvpillide teosed Kogumik “Väikesed prelüüdid ja Fuugad” 15 kahehäälset leiutist ja 15 kolmehäälset leiutist (“sümfooniat”) 48 prelüüdi ja fuugat “Hästi tempereeritud klavier” 6 “prantsuse” ja 6 “ingliskeelset” süiti 6 süiti (partitas) “Itaalia kontsert” soolole klavessiin “Kromaatiline fantaasia ja fuuga” “Kunst” fuugad” 19 www.classon.ru Laste kunstialane haridustee Venemaal 18. sajandi poolel17. Kõigi koomilise ooperi sortide muusikalist keelt iseloomustab tihe seos rahvalaulu- ja tantsumeloodiatega. 18. sajandi teisel poolel reformis tõsiseid ooperižanre radikaalselt suur saksa helilooja Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Oma esimese reformiooperi “Orpheus ja Eurydike” (1762) kirjutas ta legendaarsest Vana-Kreeka lauljast rääkiva süžee põhjal, mida oli ooperites juba varasematest aegadest korduvalt kasutatud (sellest oli juttu sissejuhatuses). Glucki tee ooperireformini ei olnud kerge. Tal oli võimalus külastada paljusid Euroopa riike – Saksamaad, Austriat, Taanit, aga ka slaavlastega asustatud Tšehhi Vabariiki koos Itaaliaga – Inglismaad. Enne Viinis kindlalt elama asumist lavastas Gluck 17 oma ooperisarja Milano, Veneetsia, Napoli, Londoni, Kopenhaageni, Praha ja teiste linnade teatrilavadel. Selle žanri oopereid mängiti paljude Euroopa riikide õukonnateatrites. Erandiks oli Prantsusmaa. Seal jätkasid nad 18. sajandi keskel tõsiste ooperite loomist ja lavastamist ainult traditsioonilises prantsuse stiilis. Kuid Gluck uuris hoolikalt kuulsate prantsuse heliloojate Jean-Baptiste Lully ja Jean-Philippe Rameau ooperipartituure. Lisaks kirjutas ja lavastas Gluck Viinis kaheksa teost uues prantsuse koomilise ooperi žanris. Kahtlemata oli ta hästi kursis Itaalia buffa ooperitega ning Saksa ja Austria Singspielidega. Kõik need teadmised võimaldasid Gluckil tõsiste ooperite jaoks otsustavalt ajakohastada juba iganenud kompositsioonipõhimõtteid. Oma reformiooperites, mida lavastati esmalt Viinis ja seejärel Pariisis, hakkas Gluck tegelaste emotsionaalseid läbielamisi edasi andma palju tõepärasemalt ning dramaatiliselt pingeliselt ja mõjusalt. Ta loobus aariates virtuoossete lõikude kuhjumisest ja suurendas retsitatiivide väljendusrikkust. Tema ooperid muutusid muusikaliselt ja lavaliselt sihipärasemaks, kompositsioonilt harmoonilisemaks. Nii ilmnesid muusikakeeles ning uute koomiliste ja reformitud tõsiste ooperite ülesehitamisel uue, klassikalise stiili olulised eripärad - arenduse aktiivne efektiivsus, väljendusvahendite lihtsus ja selgus, kompositsiooniline harmoonia, üldine üllas ja muusika ülev iseloom. See stiil kujunes Euroopa muusikas järk-järgult kogu 18. sajandi jooksul, küpses aastatel 1770–1780 ja domineeris kuni 19. sajandi teise kümnendi keskpaigani. Tuleb arvestada, et „klassikalise“ definitsioonil võib olla ka teine, laiem tähendus. “Klassikaks” (või “klassikaks”) nimetatakse ka muusika- ja muid kunstiteoseid, mida on tunnistatud eeskujulikeks, täiuslikeks, ületamatuteks – sõltumata nende loomise ajast. Selles mõttes võib klassikaks või klassikaks nimetada 16. sajandi itaalia helilooja Palestrina massi, Prokofjevi oopereid ja Šostakovitši – 20. sajandi vene heliloojate – sümfooniaid. Instrumentaalmuusika Samal laial rahvusvahelisel alusel kui Glucki ooperireform, toimus 18. sajandil instrumentaalmuusika intensiivne areng. See viidi ellu paljude Euroopa riikide heliloojate ühiste jõupingutustega. Laulule ja tantsule toetudes, arendades muusikakeele klassikalist selgust ja dünaamilisust, moodustasid nad järk-järgult uusi tsüklilisi instrumentaalteoseid – nagu klassikaline sümfoonia, klassikaline sonaat, klassikaline keelpillikvartett. Sonaadivorm omandas neis suure tähtsuse. Seetõttu nimetatakse instrumentaaltsükleid sonaadiks või sonaat-sümfooniliseks. Sonaadi vorm. Te juba teate, et polüfoonilise muusika kõrgeim vorm on fuuga. Ja sonaadivorm on homofoonilis-harmoonilise muusika kõrgeim vorm, kus polüfoonilisi võtteid saab kasutada vaid mõnikord. Oma ehituselt on need kaks vormi üksteisega sarnased. Nagu fuugaski, on sonaadivormil kolm põhiosa: ekspositsioon, arendus ja kordus. Kuid nende vahel on ka olulisi erinevusi. Peamine erinevus sonaadivormi ja fuuga vahel ilmneb kohe näitusel 18. Valdav enamus fuugadest on täielikult üles ehitatud ühele teemale, mis näitusel viiakse läbi vaheldumisi kummaski. See saksakeelne sõna tuleb sõnast „singen“ („laula“). ") ja "Spiel" ("esitus"). 18 Sõna on ladina päritolu ja tähendab "esitlust", "näitamist". 20 www.classon.ru Laste haridus kunstivaldkonnas Venemaal hääl. Ja sonaadivormi ekspositsioonis ilmnevad reeglina kaks põhiteemat, oma olemuselt enam-vähem erinevad. Kõigepealt kõlab põhiosa teema ja hiljem ilmub kõrvalosa teema. Mingil juhul ei tohiks mõistet "külg" mõista kui "teisejärgulist". Sest tegelikult ei mängi sonaadivormis kõrvalosa teema vähemat rolli kui peaosa teema. Sõna «teisejärguline» on siin kasutatud seetõttu, et erinevalt esimesest kõlab see näitusel tingimata mitte põhivõtmes, vaid hoopis teises ehk justkui teiseses võtmes. Klassikalises stiilis muusikas, kui ekspositsiooni põhiosa on duur, siis sekundaarpartii on välja toodud dominandi võtmes (näiteks kui põhipartii võti on C-duur, siis sekundaarpartii võti on G-duur). Kui põhipartii ekspositsioonis on moll, siis sekundaarosa esitatakse paralleel-duur (näiteks kui põhipartii võti on c-moll, siis sekundaarpartii võti on Es-duur). Põhi- ja kõrvalpartii vahele asetatakse kas väike kimp või sidumispartii. Siin võib esineda iseseisev, meloodiliselt silmapaistev teema, kuid sagedamini kasutatakse peaosa teema intonatsioone. Ühendusosa toimib üleminekuna külgmisele osale, see moduleerub küljeosa võtmeks. Seega rikutakse tooni stabiilsust. Kõrv hakkab ootama mõne uue "muusikasündmuse" algust. See osutub kõrvalmängu teema välimuseks. Mõnikord võib ekspositsioonile eelneda sissejuhatus. Ja pärast kõrvalosa on kas lühike kokkuvõte või terve lõpuosa, sageli iseseisva teemaga. Nii lõpeb ekspositsioon, kehtestades küljeosa tooni. Helilooja juhtimisel võib kogu ekspositsiooni korrata. Areng on sonaadivormi teine ​​osa. Selles ilmuvad näituselt tuttavad teemad uute versioonidena, vahelduvalt ja erinevalt võrrelduna. Selline suhtlus ei hõlma sageli mitte terveid teemasid, vaid pigem neist eraldatud motiive ja fraase. See tähendab, et arendatavad teemad näivad olevat jagatud eraldi elementideks, paljastades neis sisalduva energia. Sel juhul toimub klahvide sagedane vahetus (põhiklahvi mõjutab siin harva ja mitte kaua). Erinevates võtmetes esinedes näivad teemad ja nende elemendid olevat uutmoodi valgustatud, näidatud uutest vaatenurkadest. Pärast seda, kui arengu areng saavutab haripunktis märkimisväärse pinge, muudab selle kulg suunda. Selle jaotise lõpus valmistatakse ette tagasipöördumine põhivõtme juurde ja toimub pööre repriisi poole. Reprise on sonaadivormi kolmas osa. See algab põhiosa tagastamisega põhivõtmes. Ühendusosa ei vii uude võtmesse. Vastupidi, see fikseerib põhivõtme, milles nüüd korratakse nii sekundaarset kui ka viimast osa. Seega tasakaalustab repriis oma tonaalse stabiilsusega arenduse ebastabiilsust ja annab kogu klassikalise harmoonia. Repriisi võib mõnikord täiendada lõpliku struktuuriga - coda (tuleneb ladinakeelsest sõnast, mis tähendab "saba"). Seega, kui kõlab fuuga, on meie tähelepanu keskendunud kuulamisele, mõtlemisele ja tunnetamisele üheks muusikaliseks mõtteks, mida kehastab üks teema. Kui teos kõlab sonaadivormis, järgib meie kuulmine kahe peamise (ja teineteist täiendava) teema võrdlust ja koostoimet - justkui erinevate muusikasündmuste, muusikalise tegevuse arengut. See on peamine erinevus nende kahe muusikavormi kunstiliste võimaluste vahel. Klassikaline sonaadi (sonaat-sümfooniline) tsükkel. Umbes 18. sajandi viimasel kolmandikul võttis klassikaline sonaaditsükkel muusikas lõpuks kuju. Varem domineeris instrumentaalteostes süidivorm, kus vaheldusid aeglased ja kiired liigutused, ning sellega tihedalt seotud iidse sonaadi vorm. Nüüd on klassikalises sonaaditsüklis osade arv (tavaliselt kolm-neli) täpselt määratud, kuid nende sisu on muutunud keerulisemaks. Esimene osa on tavaliselt kirjutatud sonaadivormis, millest oli juttu eelmises lõigus. Kõnnib kiires või mõõdukalt kiires tempos. Enamasti on selleks A11e§go. Seetõttu nimetatakse sellist liikumist tavaliselt sonaadi allegroks. Selles kõlav muusika on sageli energilise, efektse iseloomuga, sageli pingeline ja dramaatiline. Teine osa vastandub alati esimesele nii tempo kui ka üldise iseloomu poolest. Sageli on see aeglane, kõige lüürilisem ja meloodilisem. Kuid see võib olla ka erinev, näiteks sarnane rahuliku narratiiviga või tantsugraatsiline.Kolmeosalises tsüklis, viimane, kolmas osa, on finaal jällegi kiire, tavaliselt kiirem, kuid sisemiselt vähem intensiivse arenguga aastal. võrdlus esimesega. Klassikaliste sonaaditsüklite (eriti sümfooniate) finaalid maalivad sageli pilte rahvarohkest pidulikust melust ning nende teemad on lähedased rahvalauludele ja -tantsudele. Sel juhul kasutatakse sageli rondo kuju (prantsuse keelest "ronde" - "ring"). Nagu teate, korratakse siinset esimest lõiku (refrään) mitu korda, vaheldumisi uute osadega (episoodidega). 21 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal Kas teie esimene ooper? 3. Mis ajal domineeris muusikas klassikaline stiil ja mis ajani see küpses? Selgitage kahe "klassikalise" tähenduse erinevust. 4. Millised on fuuga- ja sonaadivormi üldise ehituse sarnasused? Mis on nende peamine erinevus? 5. Nimeta sonaadivormi põhi- ja lisalõik. Joonistage selle diagramm. 6. Kuidas suhestuvad sonaadivormi põhi- ja sekundaarosad oma ekspositsioonis ja reprises? 7. Mis on iseloomulik arengule sonaadivormis? 8. Kirjeldage klassikalise sonaaditsükli osi. 9. Nimetage klassikaliste sonaaditsüklite põhitüübid olenevalt esitajate koosseisust. See kõik eristab paljusid neljaosaliste tsüklite finaali. Kuid nendes asetatakse välimiste osade (esimene ja neljas) vahele kaks keskmist osa. Üks – aeglane – on tavaliselt teine ​​sümfoonias ja kolmas kvartetis. 18. sajandi klassikaliste sümfooniate kolmas osa on Menuett, mis saavutab kvartetis teise koha. Niisiis mainisime sõnu "sonaat", "kvartett", "sümfoonia". Nende tsüklite erinevus sõltub esinejate koosseisust. Eriline koht on sümfoonial – teosel orkestrile, mis on mõeldud mängimiseks suures ruumis arvukate kuulajate ees. Selles mõttes on sümfoonia lähedane kontserdile – kolmehäälsele teosele sooloinstrumendile koos orkestrisaatega. Levinumad kammerpillitsüklid on sonaat (ühele või kahele pillile), trio (kolmele pillile), kvartett (neljale instrumendile), kvintett (viiele pillile)19. Sonaadivorm ja sonaadi-sümfooniline tsükkel, nagu kogu klassikaline stiil muusikas, kujunesid välja 18. sajandil, mida nimetatakse "valgustusajastuks" (või "valgustusajastuks"), samuti "ajastuks". mõistusest”. Sellel sajandil, eriti selle teisel poolel, kerkisid paljudes Euroopa riikides esile nn “kolmanda võimu” esindajad. Need olid inimesed, kellel polnud ei aadlitiitleid ega vaimseid tiitleid. Nad võlgnesid oma edu enda tööle ja initsiatiivile. Nad kuulutasid "loomuliku inimese" ideaali, kelle loodus ise varustas loova energia, helge mõistuse ja sügavate tunnetega. Seda optimistlikku demokraatlikku ideaali peegeldasid omal moel muusika, muud kunstivormid ja kirjandus. Näiteks valgustusaja alguse inimmõistuse ja väsimatute käte võitu ülistas inglise kirjaniku Daniel Defoe kuulus romaan “Robinson Crusoe elu ja hämmastavad seiklused”, mis ilmus 1719. aastal. Joseph Haydn 1732-1809 Klassikaline stiil muusikas saavutas oma küpsuse ja kõrge õitsengu Joseph Haydni, Wolfgang Amadeus Mozarti ja Ludwig van Beethoveni loomingus. Neist igaühe elu ja töö kestis kaua Austria pealinnas Viinis. Seetõttu nimetatakse Haydnit, Mozartit ja Beethovenit Viini klassikuteks. Austria oli mitmerahvuseline impeerium. Koos austerlastega, kelle emakeel on saksa keel, elasid ungarlased ja erinevad slaavi rahvad, sealhulgas tšehhid, serblased ja horvaadid. Nende laulud ja küsimused ja ülesanded 1. Nimetage 18. sajandi koomiliste ooperite rahvuslikud sordid. Mille poolest erineb itaalia ooperi buffa ülesehitus prantsuse koomilise ooperi omast? 2. Milliste riikide ja linnadega oli seotud suure ooperireformaatori Christoph Willibald Glucki tegevus? Mis teemal ta kirjutas?Teiste kammeransambli instrumentaaltsüklite nimetused on sekstett (6), septett (7), oktett (8), nonet (9), detsimet (10). "Kammermuusika" määratlus pärineb itaaliakeelsest sõnast "kaamera" - "tuba". Sest kuni 19. sajandini esitati kodus sageli teoseid mitmele pillile, see tähendab, et neid mõisteti kui "toamuusikat". 19 22 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal Tantsumeloodiaid võis kuulda nii külades kui linnades. Viinis kõlas rahvamuusika kõikjal – kesklinnas ja äärealadel, tänavate ristmikel, avalikes aedades ja parkides, restoranides ja kõrtsides, rikastes ja vaestes eramajades. Viin oli ka peamine professionaalse muusikakultuuri keskus, mille keskmes oli keiserlik õukond, aadli kabelid 1 ning aristokraatlikud salongid, katedraalid ja kirikud. Itaalia ooperisarja on Austria pealinnas pikka aega viljeldud, siin alustas Gluck, nagu juba mainitud, oma ooperireformi. Õukonnapidustusi saatis ohtralt muusika. Kuid viinlased käisid meelsasti ka rõõmsatel muusikaga farsietendustel, millest sündis Singspiel, ja neile meeldis tantsida. Kolmest suurest Viini muusikaklassikast on Haydn vanim. Ta oli 24-aastane, kui sündis Mozart, ja 38-aastane, kui sündis Beethoven. Haydn elas pika elu. Ta elas varakult surnud Mozarti üle peaaegu kahe aastakümne võrra ja oli veel elus, kui Beethoven oli juba loonud enamiku oma küpsetest teostest. Vürsti erateatri jaoks kirjutas ta rohkem kui kaks tosinat ooperit seria-, buffa-žanrides, aga ka mitu nukuooperit nukkude etendustele. Kuid tema peamiste loominguliste huvide ja saavutuste valdkond on sümfooniline ja kammermuusika2 instrumentaalmuusika. Kokku on see üle 800 essee3. Nende hulgas on eriti märkimisväärsed üle 100 sümfoonia, üle 80 keelpillikvarteti ja üle 60 klahvsonaadi. Nende küpsetes näidetes ilmnes suurima terviklikkuse, helguse ja originaalsusega suure Austria helilooja optimistlik hoiak. Ainult vahel varjutab seda helget maailmapilti mõni süngem meeleolu. Neid valdab alati Haydni ammendamatu eluarmastus, terav vaatlus, rõõmsameelne huumor, lihtne, eluterve ja samas poeetiline taju ümbritsevast reaalsusest. Elutee Varane lapsepõlv. Rohrau ja Hainburg. Franz Joseph Haydn sündis 1732. aastal Rohrau külas, mis asub Ida-Austrias, Ungari piiri lähedal ja mitte kaugel Viinist. Haydni isa oli osav vankrimeister, ema töötas Rohrau omaniku krahvi mõisas kokana. Tema vanemad hakkasid varakult õpetama oma vanemat poega Josephit, keda peres hellitavalt kutsuti Zepperlemiks, olema töökas, korralik ja puhas. Haydni isa ei tundnud üldse muusikat, kuid ta armastas laulda, saates end harfil, eriti kui ta mängis enda oma. külalised kogunesid väikesesse majja. Zepperl laulis kaasa selge hõbedase häälega, paljastades imelise muusikakõrva. Ja kui poiss oli vaid viieaastane, saadeti ta naaberlinna Hainburgi elama kauge sugulase juurde, kes pidas kirikukooli ja koori. Hainburgis õppis Sepperl lugema, kirjutama, lugema, kooris laulma, samuti hakkas omandama klavikordi ja viiulimängu oskusi. Kuid elu ei olnud tema jaoks kellegi teise perekonnas kerge. Palju aastaid hiljem meenutas ta, et sai siis "rohkem peksa kui süüa". Niipea kui Sepperl Hainburgi jõudis, kästi tal õppida timpani löömist, et muusika saatel samas kirikurongkäigus osaleda. Poiss võttis sõela, tõmbas selle peale riidetüki ja hakkas usinalt võimlema. Ta täitis oma ülesande edukalt. Ainult rongkäiku korraldades oli vaja pill väga lühikesele mehele selga riputada. Ja ta oli küürakas, mis ajas publikut naerma. Viini Püha Stefani katedraali kabelis. Viini katedraali dirigent ja õukonnahelilooja Georg Reuther juhtis Hainburgi läbides tähelepanu oma silmapaistvatele muusikalistele võimetele, Haydn oli siiralt usklik inimene. Ta on mitmete vaimsetel tekstidel põhinevate missade ja muude vokaal- ja instrumentaalteoste autor. 23 www.classon.ru Laste haridus vene kunsti alal Zepperl. Nii sattus kaheksa-aastane Haydn 1740. aastal Austria pealinna, kus ta võeti vastu lauljaks katedraali (pea) Püha Stefani katedraali kabelis. ise tehes. Raske iseseisva elu algus. Kui kaheksateistkümnendaks eluaastaks hakkas noormehe hääl murduma - see muutus ajutiselt kähedaks ja kaotas paindlikkuse, visati ta ebaviisakalt ja halastamatult kabelist välja. Kodutu ja rahata oleks ta võinud surra nälga ja külma, kui teda poleks mõnda aega varjunud tuttav laulja, kes elas koos naise ja lapsega tillukeses katusealuses toas. Haydn hakkas ette võtma mis tahes muusikalist tööd, mis talle ette sattus: ta kopeeris noote, andis senti tunde laulmiseks ja klaverimänguks ning osales viiuldajana tänavapilliansamblites, mis esitasid öösiti ühe linnaelaniku auks serenaade. Lõpuks sai ta üürida väikese toa Viini kesklinnas asuva maja kuuendal, viimasel korrusel. Tuba torkas tuul, ahju polnud ja talvel külmus vesi sageli ära. Haydn elas sellises keerulises olukorras kümme aastat. Kuid ta ei kaotanud südant ja harrastas entusiastlikult oma lemmikkunsti. "Kui ma istusin oma vana, ussitanud klaveri taga," meenutas ta vanas eas, "ei kadestanud ma ühegi kuninga õnne." Haydnil aitas igapäevaraskustest üle saada tema elav, rõõmsameelne iseloom. Kord näiteks pani ta öösel oma kaasmuusikud ühele Viini tänavale eraldatud nurkadesse ja tema märguande peale hakkasid kõik mängima, mida tahtsid. Tulemuseks oli “kassikontsert”, mis tekitas ümberkaudsete elanike seas elevust. Kaks muusikut sattusid küll politsei vahi alla, kuid skandaalse “serenaadi” õhutajat välja ei antud. Olles kohtunud populaarse koomiksinäitlejaga, komponeeris Haydn koostöös temaga laulumängu “The Lame Demon” ja teenis väikese rahasumma 20. Ja selleks, et kasutada ära kuulsa itaalia helilooja ja vokaalõpetaja Nicola professionaalseid juhiseid. Antonio Porpora, Haydn saatis oma õpilasi laulutundides ja lisaks teenis teda jalamehena. Tasapisi hakkas Haydn Viinis kuulsust koguma nii õpetaja kui heliloojana. Ta kohtus kuulsate inimestega; muusikud ja muusikasõbrad. Silmapaistva ametniku majas hakkas ta osalema kammeransamblite esinemisel ja lõi oma maamõisa kontsertide jaoks oma esimesed keelpillikvartetid. Ja oma esimese sümfoonia kirjutas Haydn 1759. aastal, kui sai enda käsutusse väikese orkestri, kellest sai krahv Morcini kabeli juhataja. Krahv pidas ainult üksikuid muusikuid. Viini juuksuri tütrega abiellunud Haydn oli sunnitud seda saladuses hoidma. Kuid see kestis vaid 1760. aastani, mil Viinis, suurepäraste hoonete ja arhitektuuriansamblitega suures kaunis linnas, ujus poisi üle uute erksate muljete laine. Ümberringi kõlas rahvusvaheline rahvamuusika. Toomkirikus ja keiserliku õukonnas, kus esines ka kapell, esitati pidulikke vokaal-instrumentaalteoseid. Kuid eksisteerimise tingimused osutusid taas raskeks. Tundide, proovide ja esinemiste ajal olid kooripoisid väga väsinud. Neid toideti kasinalt, nad olid pidevalt poolnäljas. Neid karistati naljade eest karmilt. Väike Haydn jätkas usinalt laulukunsti, klaveri ja viiulimängu õppimist ning ta tahtis väga muusikat komponeerida. Reuther aga ei pööranud sellele tähelepanu. Olles liiga hõivatud oma asjadega, andis ta Haydni kogu üheksa-aastase kabelis viibimise jooksul talle ainult kaks heliloomingutundi. Kuid Joseph saavutas järjekindlalt ja usinalt oma eesmärgi. Mõni aasta hiljem kirjutas ta veel ühe laulu nimega "Uus lame deemon". 20 24 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal krahvi materiaalsed asjad raputasid ja ta saatis oma kabeli laiali. Haydni abielu oli ebaõnnestunud. Tema valitut eristas raske, tõre iseloom. Teda ei huvitanud sugugi oma mehe komponeerimisasjad – kuni selleni välja, et ta valmistas pasteetile tema teoste käsikirjadest lokirullid ja voodrid. Mõni aasta hiljem hakkas Haydn oma naisest lahus elama. Lapsi neil ei olnud. Esterházy vürstide kabelis. 1761. aastal rikas ungarlane; Prints Pal Antal Esterházy kutsus Haydni Eisenstadti asekapellmeistriks. Sellest hetkest alates alustas Haydn oma teenistust Esterhazy perekonnas, mis kestis tervelt kolm aastakümmet. Viis aastat hiljem sai temast bändimeister – pärast seda, kui seda ametit pidanud eakas muusik suri. 1762. aastal surnud Pal Antali pärija paistis silma pühendumisega luksusele ja kallile meelelahutusele – tema vend Miklos 1, hüüdnimega Suurepärane. Mõni aasta hiljem kolis ta oma elukoha Eisenstadtist uude 126-toalisesse maapaleesse, ümbritses selle tohutu pargiga, ehitas selle lähedale 400 istekohaga ooperimaja ja nukuteatri ning suurendas oluliselt muusikute arvu kabelis. . Seal töötamine andis Haydnile hea rahalise toe ning lisaks võimaluse palju komponeerida ja end kohe ka praktikas proovile panna, juhtides oma uudisteoste orkestriettekannet. Eszterhazas (uue vürsti residentsi nimi) korraldati sageli rahvarohkeid vastuvõtte, kus osalesid sageli ka kõrged väliskülalised. Tänu sellele sai Haydni looming tasapisi tuntuks ka väljaspool Austriat. Kuid nagu öeldakse, sellel kõigel oli ka teine ​​pool. Teenistusse astudes sõlmis Haydn lepingu, mille järgi sai temast omamoodi muusikateenija. Ta pidi ilmuma iga päev, enne ja pärast lõunat, palee ette puuderdatud parukas ja valgetes sukkades, et kuulata printsi korraldusi. Leping kohustas Haydnit kiiresti kirjutama "mis tahes muusikat, mida tema lord soovib, mitte kellelegi uusi heliteoseid näidata, veel vähem lubama kellelgi neid kopeerida, vaid hoidma neid ainult oma isanduse jaoks ja mitte komponeerima kellelegi ilma tema teadmata ja armuline luba." Lisaks pidi Haydn jälgima korda kabelis ja muusikute käitumist, andma lauljatele tunde ning vastutama pillide ja nootide ohutuse eest. Ta ei elanud palees, vaid naaberkülas, väikeses majas. Eisenstadtist kolis vürstlik õukond varem talvel Viini. Ja Eszterhazyst pääses Haydn pealinna vaid aeg-ajalt koos printsiga või eriloaga. Paljude Eisenstadtis ja Eszterhazas veedetud aastate jooksul kujunes Haydn algajast muusikust suurepäraseks heliloojaks, kelle looming saavutas kõrge kunstilise täiuslikkuse ja pälvis tunnustust mitte ainult Austrias, vaid ka kaugel väljaspool selle piire. Nii kirjutas ta Prantsusmaa pealinna tellimusel kuus “Pariisi sümfooniat” (nr. 82-87), kus need kanti 1786. aastal edukalt ette. Haydni kohtumised Wolfgang Amadeus Mozartiga Viinis pärinevad 1780. aastatest. Sõbralik lähenemine mõjus soodsalt mõlema suure muusiku loomingule. Aja jooksul hakkas Haydn üha teravamalt tunnetama oma sõltuvat seisundit. Tema kirjad sõpradele Viinist Esterhazyst, mis on kirjutatud 1790. aasta esimesel poolel, sisaldavad järgmisi lauseid: "Nüüd - ma istun oma kõrbes - mahajäetud - nagu vaene orb - peaaegu ilma inimesteta - kurb... Viimased Esterhazy vürstid omasid tohutuid valdusi, neil oli palju teenijaid ja nad elasid oma paleedes kuningliku eluga sarnast elu. Special 25 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal päevi Ma ei teadnud, kas olen bändimeister või dirigent... Kurb on kogu aeg ori olla...” Uus pööre saatus. Reisid Inglismaale. 1790. aasta sügisel suri Miklós Esterházy. Ta oli valgustatud muusikasõber, mängis keelpille ega osanud teisiti, kui hindas omal moel sellist "muusikateenijat" nagu Haydn. Prints pärandas talle suure eluaegse pensioni. Muusika suhtes ükskõikne pärija Miklos Antal saatis kabeli laiali. Kuid soovides, et kuulus helilooja oleks jätkuvalt tema õukonnadirigent, suurendas ta isegi rahalisi makseid Haydnile, kes vabanes seega ametikohustustest ja sai end täielikult kontrollida. Haydn kolis Viini kavatsusega muusikat komponeerida ja keeldus alguses pakkumistest külastada teisi riike. Siis aga nõustus ta pakkumisega teha pikk reis Inglismaale ja jõudis 1791. aasta alguses Londonisse. Nii nägi Haydn oma kuuekümnendale sünnipäevale lähenedes esimest korda oma silmaga merd ja leidis end esimest korda teisest riigist. Erinevalt Austriast, mis oli oma korra järgi endiselt feodaal-aristokraatlik, oli Inglismaa pikka aega olnud kodanlik riik ning Londoni ühiskondlik, sealhulgas muusikaline elu erines Viini omast vägagi. Londonis, suures linnas, kus oli palju tööstus- ja kaubandusettevõtteid, ei toimunud kontserdid mitte valitud isikutele, keda kutsuti aadli paleedesse ja salongidesse, vaid korraldati avalikes saalides, kuhu kõik tulid tasu eest. Haydni nime Inglismaal ümbritses juba kuulsuse oreool. Nii kuulsad muusikud kui ka kõrged isikud kohtlesid teda mitte ainult võrdsena, vaid ka erilise austusega. Tema uued teosed, milles ta tegutses dirigendina, võeti entusiastlikult vastu ja nende eest maksti heldelt. Haydn juhatas suurt 40–50-liikmelist orkestrit, mis oli kaks korda suurem kui Esterhazy kabel. Oxfordi ülikool andis talle muusika audoktori kraadi. Haydn naasis Viini poolteist aastat hiljem. Teel külastas ta Saksamaa linna Bonni. Seal kohtus ta esmakordselt noore Ludwig van Beethoveniga, kes kolis peagi Viini kavatsusega Haydni juurde õppida. Kuid Beethoven ei võtnud temalt kaua õppetunde. Kaks vanuselt ja temperamendilt liiga erinevat muusikageeniust ei leidnud siis tõelist teineteisemõistmist. Beethoven pühendas aga avaldamise ajal Haydnile oma kolm klaverisonaati (nr 1-3). Haydni teine ​​reis Inglismaale algas 1794. aastal ja kestis isegi veidi rohkem kui poolteist aastat. Edu oli taas võidukas. Paljudest loodud teostest; Nendel reisidel ja nendega seoses olid eriti olulised kaksteist nn “Londoni sümfooniat”. Viimased eluaastad ja loovus. Järgmine Esterházy prints Miklós II tundis muusika vastu rohkem huvi kui tema eelkäija. Seetõttu hakkas Haydn mõnikord Viinist Eisenstadti sõitma ja kirjutas mitu vürsti tellimusel missa. Helilooja viimaste aastate põhiteosed - kaks monumentaalset oratooriumi "Maailma loomine" ja "Aastaajad" - kõlasid Viinis suure eduga (üks 1799., teine ​​1801. aastal). Iidse kaose kujutamine, millest siis maailm välja kerkib, Maa loomine, elu sünd Maal ja inimese loomine – selline on nendest esimese oratooriumi sisu. Teise oratooriumi neli osa (“Kevade”, “Suvi”, “Sügis”, “Talv”) koosnevad tabavatest muusikalistest visanditest maaloodusest ja talupojaelust. 26 www.classon.ru Laste kunstiharidus Venemaal Pärast 1803. aastat ei komponeerinud Haydn enam midagi. Ta elas oma elu vaikselt, ümbritsetuna kuulsusest ja aust. Haydn suri 1809. aasta kevadel, Napoleoni sõdade haripunktis, kui prantslased sisenesid Viini. tšellod ja kontrabassid. Puupuhkpillide rühma kuuluvad flöödid, oboed, klarnetid ja fagottid 21. Haydni vaskpillide rühma kuuluvad metsasarved ja trompetid ning löökpillidest kasutas ta ainult timpaneid ja alles viimases, kaheteistkümnendas “Londoni sümfoonias” lisas kolmnurga. , taldrikud ja trumm. Küsimused ja ülesanded 1. Milliseid kolme suurepärast heliloojat nimetatakse Viini muusikaklassikuteks? Mis seletab seda määratlust? 2. Rääkige Viini muusikaelust 18. sajandil. 3. Nimeta Haydni loomingu peamised muusikažanrid. 4. Kus ja kuidas veetis Haydn oma lapsepõlve ja nooruse? 5. Kuidas alustas Haydn oma iseseisvat teed? 6..Kuidas kulges Haydni elu ja looming tema jumalateenistuse ajal Esterházy printside kabelis? 7. Rääkige meile Haydni reisidest Inglismaale ja tema viimastest eluaastatest. Sümfooniline loovus Kui Haydn 1759. aastal oma esimese sümfoonia kirjutas, oli palju selle žanri teoseid juba olemas ja nende loomine jätkus. Need tekkisid Itaalias, Saksamaal, Austrias ja teistes Euroopa riikides. 18. sajandi keskel said üldtuntuks näiteks sümfooniad, mis loodi ja esitati Saksamaa linnas Mannheimis, kus oli tolle aja parim orkester. Niinimetatud “Mannheimi koolkonna” heliloojate hulgas oli palju tšehhi. Sümfoonia üheks esivanemaks on kolmeosaline itaalia ooperi avamäng (partiide suhe tempos: “kiire-aeglane-kiire.”). Varastes (“eelklassikalistes”) sümfooniates sillutati veel teed tulevasele klassikalisele sümfooniale, mille eripäraks olid kujundliku sisu olulisus ja vormitäius. Seda teed minnes jõudis Haydn oma küpsete sümfooniate loomiseni 1780. aastatel. Ja siis ilmusid veel väga noore Mozarti küpsed sümfooniad, kes liikusid hämmastavalt kiiresti kunstilise meisterlikkuse kõrgustesse. Haydn lõi oma Londoni sümfooniad, mis kroonisid tema saavutusi selles žanris, pärast Mozarti enneaegset surma, mis teda sügavalt vapustas. Haydni küpsetes sümfooniates kehtestati järgmine tüüpiline neljaosalise tsükli kompositsioon: sonaat allegro, aeglane liikumine, menuett ja finaal (tavaliselt rondo või sonaadi allegro kujul). Samal ajal määrati neljast pillirühmast koosneva orkestri klassikaline koosseis selle põhijoontes. Juhtrühm on stringid. See hõlmab viiuleid, vioolasid ja Haydn ei kasutanud alati klarneteid. Isegi tema Londoni sümfooniates kuuleb neid vaid viiel (kaheteistkümnest). 21 27 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal Seda sümfooniat tuntakse kui "Military". Mõnedel teistel Haydni sümfooniatel on ka pealkirjad. Enamasti ei ole need helilooja enda antud ja tähistavad vaid üht konkreetset detaili, sageli kujundlikku, näiteks “Kana” sümfoonia aeglases osas klõbisemise jäljendamist või “Kella” aeglases osas “tiksumist”. ” sümfoonia. Eriline ajalugu on seotud f-molli sümfooniaga, millele omistati nimi “Hüvastijätt”. Sellel on täiendav viies osa (täpsemalt Adagio tüüpi coda). Selle esinemise ajal kustutavad orkestrandid ükshaaval oma pultide juures küünlad, võtavad pillid ja lahkuvad. Alles on jäänud vaid kaks viiuldajat, kes vaikselt ja nukralt viimased taktid mängivad ning samuti lahkuvad. Selle kohta on järgmine selgitus. Justkui oleks prints Miklós I ühel suvel oma kabeli muusikuid Eszterházas hoidnud tavapärasest kauem. Ja nad tahtsid kiiresti saada puhkust, et näha oma peresid, kes elasid Eisenstadtis. Ja hüvastijätu sümfoonia ebatavaline teine ​​finaal oli vihje neile asjaoludele. Lisaks sümfooniatele kirjutas Haydn orkestrile palju muid teoseid, sealhulgas üle saja üksiku menueti. Ja ühtäkki muutub kõik rõõmsalt: algab sonaadi allegro ekspositsioon. Aeglase tempo asemel - kiire (Allegro con spirito - "Kiirelt, entusiastlikult"), raskete bassi unisoonide asemel - samadest helidest G ja A-flat kõrges registris, liikumise esimene motiiv, nakatavalt rõõmsameelne, sünnib peaosa tantsuteema. Kõik selle teema põhivõtmes välja toodud motiivid algavad esimese heli kordamisega – justkui tulihingelise templiga: Sümfoonia Es-duur See on üheteistkümnes Haydni kaheteistkümnest “Londoni sümfooniast”. Selle põhivõti on E-duur. Seda tuntakse kui "sümfooniat tremolotimpanidega" 22. Sümfoonia koosneb neljast osast. Esimene osa algab aeglase sissejuhatusega. Toonikule häälestatud timpani tremolo (“rull”) kõlab vaikselt. See on nagu kauge äikeseplaks. Seejärel rullub sissejuhatuse teema lahti sujuvalt, laiade "ääretena". Esmalt mängivad seda oktavi unisoonis tšellod, kontrabassid ja fagottid. Tundub, nagu hõljuksid mingid salapärased varjud vaikselt, vahel peatudes. Nii nad kõhklevad ja tarduvad: sissejuhatuse viimastes taktides vahelduvad unisoonid mitu korda kõrvuti asetsevate helide G ja A-flat peale, sundides kõrva ootama – mis saab edasi? Teema topeltettekannet keelpillidel täiendab raevukas tantsulusti, mis kõlab läbi kogu orkestri. See buum tormab kiiresti mööda ja ühendavas osas ilmub taas salapära. Tonaalne stabiilsus on katki. Esineb modulatsioon B-duur (dominant E-duur) - sekundaarpartii tonaalsus. Ühendavas osas pole uut teemat, kuid kõlab Timpaniteema algmotiiv - poolkerad, mille peale on venitatud nahk, mis lüüakse kahe pulgaga. Iga poolkera suudab tekitada heli ainult ühe kõrgusega. Klassikalistes sümfooniates kasutatakse tavaliselt kahte poolkera, mis on häälestatud toonikale ja domineerivad. 22 28 www.classon.ru Lasteharidus põhiosa vene kunsti vallas ja kauge meeldetuletus avateemast: Ekspositsioon lõpeb teise osa (B-duur) tonaalsuse tõdemusega. Ekspositsiooni korratakse ja siis järgneb areng. See on täis peaosa teemast eraldatud motiivide polüfoonilist imitatiivset ja tonaalne-harmoonilist arengut. Kõrvalmängu teema ilmub arenduse lõpu poole. See on läbi viidud täielikult D-duur võtmes, kaugel peamisest ehk mõjub justkui uues, ebatavalises valguses. Ja ühel päeval (pärast üldist pausi fermaatidega) ilmuvad bassis salapärase avateema intonatsioonid. Arenduses kõlab valdavalt klaver ja pianissimo ning vaid aeg-ajalt forte ja fortissimo koos üksikute sforzando aktsentidega. See suurendab salapära muljet. Peaosa teema motiivid oma arengus meenutavad mõnikord fantastilist tantsu. Võib ette kujutada, et see on mingite salapäraste tulede tants, mis vahel eredalt vilguvad. Es-duuri võtmes tehtud repriisis ei korrata mitte ainult peaosa, vaid ka sekundaarosa ning ühendav osa jäetakse vahele. Koodis ilmneb mõni mõistatus. See algab, nagu sissejuhatuski, Adagio tempo, vaikse timpanitremolo ja aeglaste ühehäälsete kulgedega. Kuid peagi, päris esimese osa lõpus, naasevad kiire tempo, vali kõla ja rõõmsad tantsulised “tampud”. Sümfoonia teine ​​osa – Andante – on variatsioon kahel teemal – laul c-moll ja laulumarss C-duur. Nende nn topeltvariatsioonide struktuur on järgmine: esitatakse esimene ja teine ​​teema, seejärel järgneb: esimese teema esimene variatsioon, teise teema esimene variatsioon, esimese teema teine ​​variatsioon, teine teise teema ja koodi variatsioon teise teema materjali põhjal. Tänaseni vaidlevad teadlased esimese teema rahvuse üle. Horvaatia muusikud usuvad, et oma omaduste järgi on see horvaadi rahvalaul ja Ungari muusikud usuvad, et see on ungari laul. Serblased, bulgaarlased ja poolakad leiavad selles ka oma rahvuslikke jooni. Seda vaidlust ei saa kindlalt lahendada, sest salvestused on sellised.Kõrvalosa teemaks on jällegi lõbus tantsulugu. Kuid võrreldes põhipeoga pole ta nii energiline, vaid graatsilisem ja naiselikum. Meloodia kõlab viiulitelt ja oboelt. Tüüpiline valsisaade toob selle teema landerile lähemale – Austria ja Lõuna-Saksa tants, valsi üks esivanemaid: 29 www.classon.ru Laste haridus Vene kunsti alal iidne meloodia ja selle sõnad ei olnud leitud. Ilmselt ühendas see mitmete slaavi ja ungari viiside jooni; eriti selline on omapärane käik pikendatud sekundile (E-flat - fadieuse): teise teema variatsioonid jätkavad kangelaslikku marssikäiku, mida kaunistavad virtuoossed lõigud - flööt õitseb. Ja suures koodis on ootamatuid pöördeid “muusikasündmuste” arengus. Esiteks muutub marsiteema pehmeks, läbipaistvaks kõlavaks. Seejärel areneb intensiivselt sellest punktiirütmiga eraldatud motiiv. See toob kaasa E-duur võtme äkilise ilmumise, misjärel kõlab marsiteema lõpudirigeerimine eredalt ja pidulikult C-duur. Sümfoonia kolmas osa – Menuett – ühendab algselt kõrgseltskonnatantsu rahuliku kõnnaku meloodia kapriissete laiade hüpete ja sünkoopidega: viisi ja teise marssiva duuri teema. Vastupidiselt esimesele on sellel samal ajal ka mõningaid sugulusi - kvarti löök, meloodia tõusev ja seejärel langev suund ning kõrgendatud IV aste (fadieuse): seda veidrat teemat tõstab esile sujuv ja rahulik liikumine Trio – Menueti keskmine osa, mis paikneb esimese lõigu vahel ja tema täpse korduse järgi23: Esimese teema esitus keelpillidega klaveri ja pianissimo meenutab rahulikku narratiivi, loo algust mõnest ebatavalisest sündmusest. Esimene neist võib olla äkiliselt valjuhäälne teise, marsiteema esitlus, kus keelpillirühma on lisatud puhkpillid. Jutustav toon jätkub esimese teema esimeses variatsioonis. Kuid selle kõlaga liituvad kaeblikud ja ettevaatlikud kajad. Teise teema esimeses variatsioonis värvib sooloviiul meloodiat kapriissete mustriliste lõikudega. Esimese teema teises variatsioonis omandab narratiiv ühtäkki tormilise, elevil iseloomu (kasutatakse kõiki instrumente, ka timpaneid). Teises vastandub Menuett (õigemini selle äärmuslikud, keerukad ja kapriissed lõigud) ühelt poolt sümfoonia esimese ja teise osa ning teiselt poolt selle viimase, neljanda osa folk-argipäevateemadele. osa – finaal. Siin, nagu klassikalisele sonaadi allegrole kohane, on ekspositsioonis põhiosa välja toodud E-duur põhivõtmes, sekundaarpartii B-duur domineerivas võtmes ning reprisis kõlavad mõlemad. E-duur. Kõrvalosas ei olnud aga kaua aega, et orkestriteoste keskosa esitati tavaliselt kolme instrumendiga. Siit pärineb nimi "trio". 23 30 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal, ilmub täiesti uus teema. See põhineb põhiosa teemal. tuletatud prantsuse sõnast "ronde", mis tähendab "ringi" või "ümmargust tantsu". Küsimused ja ülesanded 1. Millal tulid Haydn ja Mozart oma küpseid sümfooniaid looma? 2. Millistest osadest Haydni sümfoonia tavaliselt koosneb? Nimetage Haydni orkestri pillirühmad. 3. Milliseid Haydni sümfooniate nimesid sa tead? 4. Miks nimetatakse Haydni sümfooniat Es-duur "tremolo või brändiga"? Millise jaotisega see algab? 5. Kirjeldage selle sümfoonia esimese osa sonaadivormi põhiteemasid. 6. Mis vormis ja mis teemadel kirjutati sümfoonia teine ​​osa? 7. Kirjeldage kolmanda osa põhiteemasid ja lõike. 8. Milles seisneb finaali põhi- ja kõrvalosa teemade vahelise suhte eripära? Mis seos on sümfoonia esimese osa ja selle finaali muusika karakteri vahel? Seega selgub, et kogu lõpp põhineb ühel teemal. Helilooja, justkui keerulises mängus, jätkab teemat tervikuna või ühendab oskuslikult selle variatsioonid ja üksikud elemendid. Ja ta ise on keeruline. Lõppude lõpuks ilmub selles kõigepealt harmooniline alus - kahe sarve nn kuldne löök - tüüpiline jahisarvede signaal. Ja alles siis kantakse selle põhjal peale horvaadi rahvalauludele lähedane tantsumeloodia. See algab ühe heli "tampimisega" ja seejärel korratakse seda motiivi mitu korda, jäljendatakse, liikudes ühelt häälelt teisele. See tuletab meelde esimese osa peateema avamotiivi ja seda, kuidas see seal edasi areneb. Lisaks näitas helilooja finaalis sama tempot - Allegro con spirito. Nii saab finaalis lõpuks paika rõõmsa rahvatantsu element. Kuid sellel on siin eriline iseloom - see meenutab keerulist ringtantsu, rühmatantsu, milles tants on ühendatud laulu ja mängulise tegevusega. Seda kinnitab ka tõsiasi, et ekspositsioonis korratakse peaosa põhivõtmes kahel lisakorral - pärast väikest üleminekuepisoodi ja pärast kõrvalosa. See tähendab, et see näib jätkuvat, liikudes ringis. Ja see toob sonaadivormi sisse rondovormi tunnused. Sõna "rondo", nagu juba mainitud, Klahvpillide loovus Kui Haydn lõi oma klahvpilliloomingut, asendas klaver järk-järgult klavessiini ja klavikordi muusikapraktikast. Haydn kirjutas oma varased teosed nendele iidsetele klahvpillidele ja hilisemate aastate väljaannetes hakkas ta märkima "klavessiinile või klaverile" ja lõpuks mõnikord ainult "klaverile". Tema klahvpillitööde hulgas on märkimisväärseim koht soolosonaatidel. Varem arvati, et Haydnil oli neid vaid 52. Siis aga kasvas see arv tänu teadlaste otsingutele 62-ni. Neist tuntuimate hulka kuuluvad sonaadid D-duur ja E-moll24. Sonaat D-duur Selle sonaadi esimest osa alustava peaosa teemaks on lustist ja rõõmsameelsusest pritsiv tants poisilikult kelmikate oktaavihüpete, graatsiliste nootide, mordentide ja helikordustega. Sellist muusikat võib ette kujutada ka operebuffas kõlamas: varasemates väljaannetes on need sonaadid trükitud kui “nr 37” ja “nr 34”, hilisemates aga “nr 50” ja “nr 53”. 24 31 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal Kuid teise osa teemaarendusse tungivad põhiosast vallatuid hüppeid ja seejärel segane lõik Liikumine ühendavast osast. See muutub intensiivsemaks, laialivalguvamaks ja rahuneb äkitselt kiiresti - justkui mõne hetkega tehtud otsusega. Pärast seda lõpeb ekspositsioon leebelt tantsulise lõpuosaga. Arenduses on taas tihe tegevus. Siin muutuvad oktaavihüpped peaosa teemast, liikudes vasakule käele, veelgi kelmikamaks ning läbipääsu liikumine jõuab veelgi suurema pinge ja laiema ulatuseni kui ekspositsioonis kõrvalosa teemaarenduses. Repriisis kinnitab sekundaar- ja lõpupartiide kõla põhivõtmes (D-duur) kindlalt rõõmsa meeleolu domineerimist. Kõige tugevama kontrasti toob sonaadi sisse lühike teine ​​osa, aeglane ja vaoshoitud iseloomuga. See on kirjutatud samanimelises võtmes d-moll. Muusikas on kuulda sarabande rasket turvist, iidset tantsu, mis võttis sageli matuserongkäigu iseloomu. Ning ekspressiivsetes meloodiahüüdes koos kolmikute ja punktiirjooneliste rütmikujunditega on sarnasus Ungari mustlaste kurblike lauludega: Kuueteistkümnendnoodi rõõmsad, kohmetud lõigud täidavad ühendava osa. Ja kõrvalosa teema (A-duur võtmes) on samuti tants, ainult vaoshoitum ja elegantsem: 32 www.classon.ru Laste haridus vene kunsti vallas Sonaat e-moll 1780. aastate alguses Haydn esimene. sai kutse kontsertreisile Londonisse . Ta valmistus selleks usinalt, kuid ei saanud seda siis oma ametiülesannete tõttu Esterházy kabelis teostada. Võimalik, et unenäod kaugest “ülemerereisist” ja nendega seotud elamused kajastusid toona ilmunud e-moll sonaadis. See on ainuke vähestest Haydni minoorsetest sonaatidest, kus esimeses osas on kombineeritud väljendunud lüüriline karakter väga kiire tempoga. Omapärane on ka selle osa põhiosa teema, millega sonaat algab: Ent Haydni optimistlikus kunstis alistavad tumedad surmapildid alati heledad elupildid. Ja selle sonaadi d-moll teine ​​osa, mis ei lõppe mitte toonikul, vaid domineeriva akordiga, läheb otse edasi kiiresse D-duur finaali 25. Finaal on üles ehitatud rondo kujul, kus peateemaks on refrään. (D-duur põhivõtmes) - kordub kolm korda ja selle korduste vahel on vahelduvad lõigud - episoodid: esimene episood D-moll ja teine ​​G-duur. Siit libisevad vaid esimeses, d-moll episoodis läbi leinavad mälestused - keskosa kaja. Teine, G-duur episood on juba ettevaatamatult rõõmsameelne ja viib parema ja vasaku käe koomilisele "nimekirjale" samal noodil. Ja finaali lendlev-tantsuline peateema (rondo refrään) on Haydnis üks rõõmsameelsemaid: Teema algusfraasid koosnevad kahe elemendi kombinatsioonist. Bassis, vasakus käes, klaver, liigub minoorsel toonilisel kolmkõlahel – nagu üleskutsed tormata kuhugi kaugusesse. Ja kohe paremas käes järgnevad värisevad, justkui kahtlevad, kõhklevad motiivid-vastused. Teema üldine liikumine on pehme, laineline, õõtsuv. Lisaks on esimese osa suurus - 6/8 - omane barcarolle žanrile - “laulud vee peal”26. Ühendusosas on modulatsioon G-duur paralleelselt e-molliga - kõrval- ja lõpupartiide tonaalsus. Ühendavad ja lõpuosad, mis on täidetud kuueteistkümnendiku liikuvate lõikudega, raamivad kõrvalosa – kerge, unenäoline.Sellele viitavad itaaliakeelsed sõnad “attacca subito il Finale”, mis tähendab “Alustama kohe finaali”. Algselt nimetati Veneetsia gondoljerite laule barcarolles. Žanri nimi ise pärineb itaaliakeelsest sõnast "barca" - "paat". 25 26 33 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal, justkui tõuseks: loodus, kui helisignaalid kõlasid, justkui kutsuksid tagasi pöörduma, süda paistis rõõmsas ärevuses! Ja siin, pärast akordi üleminekut, ilmub kolmanda osa (finaal) peateema. See on rondo vormi refrään, milles finaal on kirjutatud. See näeb välja nagu inspireeritud saatelaul, mis aitab sul “täispurjes” kodumaale tormata: Seega on finaali rondovormi skeem järgmine: refrään (e-moll), esimene episood (E-duur), refrään (E-moll), teine ​​episood (E-duur), refrään (E-moll). Mõlemad episoodid on seotud refrääniga ja üksteisega meloodilise suguluse kaudu. Ühendus-, kõrval- ja lõpuosa mängides joonistab kujutlus ahvatlevaid pilte - kui vabalt puhub taganttuul, kui rõõmsalt kiire liikumine edasi kannab. Edasi on põhi-, ühendus- ja lõpposade materjalile üles ehitatud arenduses ülekaalus kõrvalekalded minoorsetesse võtmetesse. Põhilises ehk mitte duuri, vaid molli võtmes kõlavad korduvuses ulatuslikumaks muutunud kõrval- ja lõpupartiid. Sellegipoolest saab kurbusest ja vaimsetest kahtlustest üle, kui püüdlete tundmatusse. See on esimese osa viimaste taktide tähendus, kus tähelepanuväärselt kordub peaosa teema esilekutsuv algus. Sonaadi teine ​​osa, aeglane G-duur, on omamoodi instrumentaalne aaria, mis on läbi imbunud helgest mõtisklevast meeleolust. Tema heledad koloratuurid on küllastunud lindude sirina ja ojade vulina kajast: Küsimused ja ülesanded 1. Nimetage Haydni klahvpillimuusika põhižanr. Kui palju tema sonaate on teada? 2. Kirjeldage sonaadi D-duur esimese osa põhilõike. Kas selles osas on seos põhi- ja kõrvalparteide vahel? 3. Millise kontrasti toob teine ​​osa D-duur sonaadi muusikasse? Milline on selle suhe lõpuga? 4. Rääkige e-moll sonaadi esimese osa peaosa teema struktuurilistest iseärasustest ja olemusest. Küpsetage ja iseloomustage selle osa ülejäänud teemasid ja jaotisi. 5. Milline on e-moll sonaadi teise osa iseloom? 6. Rääkige e-moll sonaadi finaali vormist ja selle peateema olemusest. Peateosed Üle 100 sümfoonia (104) Hulk kontserte erinevatele pillidele orkestriga Üle 80 kvarteti (kahele viiulile, vioolale ja tšellole) (83) 62 klahvsonaati Oratooriumid “Maailma loomine” ja “Aastaajad” 24 ooperit Šoti ja Iiri laulude arranžeeringud Ent ükskõik kui magus on rahulik puhkus kusagil kaugel, 34 www.classon.ru rüpes laste haridus Venemaa kunsti vallas, mis on kirjutatud paljudes žanrites - tema sümfooniad, instrumentaalkontserdid, erinevad kammerkoosseisud, klaverisonaadid, Reekviem koorile, solistidele ja orkestrile. Mozarti fenomenaalne anne, mis avaldus ebatavaliselt varakult ja arenes kiiresti, lõi tema nime ümber ringi; legendaarse “muusikalise ime” halo. Erksad omadused; A. S. Puškin andis talle inspireeritud kunstnikuks näidendis ("väike tragöödia") "Mozart ja Salieri". Selle põhjal on kirjutatud N. A. Rimski-Korsakovi samanimeline ooper 27. Mozart oli P. lemmikhelilooja. I. Tšaikovski 28. Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791 Elutee Perekond. Varajane lapsepõlv. 1756. aasta jaanuaris sündinud Wolfgang Amadeus Mozarti sünnikoht on Austria linn Salzburg. See asub maaliliselt kiire Salzachi jõe künklikel kallastel, mis kulgeb Alpide idajalamil. Salzburg oli väikese vürstiriigi pealinn, mille valitsejal oli peapiiskopi kiriklik auaste. Wolfgang Amadeuse isa Leopold Mozart teenis tema kabelis. Ta oli tõsine ja kõrgelt haritud muusik – viljakas helilooja, viiuldaja, organist ja õpetaja. Tema välja antud Viiulimängukool levis mitmes riigis, sealhulgas Venemaal. Leopoldi ja tema naise Anna Maria seitsmest lapsest jäid ellu vaid kaks - noorim poeg Wolfgang Amadeus ja vanem tütar Maria Anna (Nannerl!) vend neli ja pool aastat. Kui isa hakkas suurepäraste võimetega Nannerlile klavessiinimängu õpetama, asus ta peagi õppima kolmeaastase Wolfgangi juurde, märgates tema peent kuulmist ja hämmastavat muusikalist mälu.Neli aastat püüdis poiss juba komponeerida. muusika ja tema esimesed säilinud klavessiinipalad salvestas isa, kui autor oli vaid viieaastane. Tuntud on lugu sellest, kuidas nelja-aastane Wolfgang üritas komponeerida klahvpillikontserti. Koos pastakaga pistis ta sõrmed tindipotti ja tegi noodipaberile plekke. Alles siis, kui mu isa seda lapsikut salvestist tähelepanelikult vaatas, avastas ta läbi plekkide sellel vaieldamatu muusikalise tähenduse. Üks suurimaid muusikageeniuseid, Austria helilooja Wolfgang Amadeus Mozart elas vaid 35 aastat. Neist kolmkümmend aastat komponeeris ta muusikat ja, jättes enam kui 600 teose pärandi, andis hindamatu panuse maailmakunsti kullafondi. Tõeliseima, kõrgeima hinnangu Mozarti loomingulisele andele tema eluajal andis tema vanem kaasaegne Joseph Haydn. "...Teie poeg," ütles ta kord Wolfgang Amadeuse isale, "on suurim helilooja, keda ma isiklikult ja nimepidi tean; tal on maitse ja pealegi suurimad teadmised kompositsioonist. Viini klassikaks kutsutud Haydni ja Mozarti muusikat seob optimistlik, aktiivne maailmatunnetus, lihtsuse ja loomulikkuse kombinatsioon tunnete väljendamises nende poeetilise ülevuse ja sügavusega. Samas on nende kunstihuvides oluline erinevus. Haydn on lähedasem rahvapärasele ja lüürilis-eepilisele kujundile, Mozart aga lüürilisele ja lüürilis-dramaatilisele kujundile. Mozarti kunst köidab eelkõige oma tundlikkusega inimlike emotsionaalsete läbielamiste suhtes, aga ka täpsuse ja elavusega erinevate inimtegelaste kehastuses. See tegi temast suurepärase ooperihelilooja. Tema ooperid, eelkõige “Figaro abielu”, “Don Giovanni” ja “Võluflööt”, on nautinud pidevat edu juba kolmandat sajandit, olles lavastatud kõikide muusikateatrite lavadel. Maailma kontserdirepertuaari ühe auväärseima koha hõivavad Mozarti teosed.Versioon, et Salieri mürgitas Mozarti kadedusest, on vaid legend. Tšaikovski orkestreeris neli Mozarti klaveripala ja komponeeris need Mozartiana süidiks. 27 28 35 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal esitab viiulikontsert... mängida nii salliga kaetud klahvpillil kui ka silme ees, siis eemalt vaadates nimetab kõiki helisid, mis on üksikult või akordid võetakse klavieril või mõnel muul instrumendil või tekitatakse esemete poolt - kell, klaas, kell. Lõpuks improviseerib ta mitte ainult klavessiinil, vaid ka orelil nii kaua, kuni kuulajad tahavad, ja ükskõik millistes, ka kõige raskemates klahvides, mida talle kutsutakse...” Esimesed kontserdireisid. Leopold Mozart otsustas oma andekate lastega hakata tegema kontsertreise suurematesse muusikakeskustesse. Esimene reis – Saksamaa linna Münchenisse – toimus 1762. aasta alguses, kui Wolfgang oli vaevalt kuueaastane. Kuus kuud hiljem läks Mozarti perekond Viini. Seal esinesid Wolfgang ja Nannerl keiserlikus õukonnas, neil oli suur edu ja nad olid üle külvatud kingitustega. 1763. aasta suvel võtsid Mozartid ette pika reisi Pariisi ja Londonisse. Kuid esmalt külastati mitmeid Saksamaa linnu ja tagasiteel - taas Pariisis, samuti Amsterdamis, Haagis, Genfis ja mitmes teises linnas. Väikeste Mozartite, eriti Wolfgangi etteasted äratasid üllatust ja imetlust kõikjal, ka kõige uhkemates kuninglikes õukondades. Tollaste kommete kohaselt astus Wolfgang õilsa avalikkuse ette kullaga tikitud ülikonna ja puuderparukaga, kuid samas käitus ta puhtalt lapseliku spontaansusega, võis näiteks keisrinna sülle hüpata. . 4-5 tundi järjest kestnud kontserdid olid väikestele muusikutele väga väsitavad, publikule aga kujunesid omamoodi meelelahutuseks. Nii seisis ühes kuulutuses: “...Kaheteistkümnendat aastat saav tüdruk ja seitsmendat aastat poiss mängivad klavessiinil kontserti. .. Lisaks poiss 36 www.classon.ru Laste haridus kunstivaldkonnas Venemaal Kontsertreis kestis üle kolme aasta ja tõi Wolfgangile palju erinevaid muljeid. Ta kuulis suurt hulka instrumentaal- ja vokaalteoseid, kohtus mõne silmapaistva muusikuga (Londonis - Johann Sebastian Bachi noorima poja Johann Christianiga). Etteastete vahepeal õppis Wolfgang entusiastlikult kompositsiooni. Pariisis ilmus neli tema sonaati viiulile ja klavessiinile, viidates, et need on seitsmeaastase poisi teosed. Londonis kirjutas ta oma esimesed sümfooniad. Tagasi Salzburgi ja viibige Viinis. Esimene ooper. 1766. aasta lõpus naasis kogu pere Salzburgi. Wolfgang hakkas isa juhendamisel süstemaatiliselt uurima kompositsioonitehnikat. Mozartid veetsid terve 1768. aasta Viinis. Teatriga sõlmitud lepingu alusel kirjutas 12-aastane Wolfgang kolme kuuga Itaalia eeskujude järgi ooperibuffa "Imaginary Simpleton". Algasid proovid, kuid etendust hakati edasi lükkama ja siis täielikult ära jätma (ilmselt kadedate inimeste intriigide tõttu). See toimus alles järgmisel aastal Salzburgis. Viinis komponeeris Wolfgang palju muud muusikat, sealhulgas viis sümfooniat, ja juhatas edukalt oma piduliku missa uue kiriku pühitsemisel. Reisid Itaaliasse. 1769. aasta lõpust 1773. aasta alguseni tegi Wolfgang Amadeus koos isaga kolm pikka reisi mööda Itaaliat. Sellel "muusikamaal" esines noor Mozart suure eduga enam kui kümnes linnas, sealhulgas Roomas, Napolis, Milanos ja Firenzes. Ta dirigeeris oma sümfooniaid, mängis klavessiini, viiulit ja orelit, improviseeris etteantud teemadel sonaate ja fuugasid, etteantud tekstidele aariaid, mängis suurepäraselt raskeid teoseid pilgu pealt ja kordas neid teistes võtmetes. Ta külastas kaks korda Bolognat, kus võttis mõnda aega tunde kuulsalt õpetajalt - teoreetikult ja heliloojalt Padre Martinilt. Raske testi (polüfoonilise kompositsiooni kirjutamine keerukate polüfooniliste tehnikate abil) hiilgavalt läbinud, valiti neljateistkümneaastane Mozart erilise erandina Bologna Filharmoonia Akadeemia liikmeks. Ja harta kohaselt lubati sinna ainult muusikuid, kes olid saanud kahekümneaastaseks ja kellel oli varasem kogemus selles autoriteetses asutuses. Roomas, külastades Vatikani Sixtuse kabelit (paavsti residents) 29, kuulis Mozart kord 17. sajandi itaalia helilooja Gregorio Allegri suurt polüfoonilist vaimulikku teost kahele koorile. Seda teost peeti paavsti omandiks ning seda ei lubatud ümber kirjutada ega levitada. Kuid Mozart pani kogu keerulise kooripartituuri mälu järgi kirja ja paavstlik kooriliige kinnitas salvestise täpsust. Itaalia, mitte ainult muusika, vaid ka kaunite kunstide ja arhitektuuri suurriik, pakkus Mozartile rohkelt kunstilisi muljeid. Eriti paelus teda ooperimajade külastamine. Noormees valdas itaalia ooperistiili niivõrd, et kirjutas lühikese ajaga kolm ooperit, mis siis Milanos suure eduga lavale jõudsid. Need on kaks ooperisarja – “Mithridates, Pontuse kuningas” ja “Lucius Sulla” – ning mütoloogilise süžeega pastoraalne ooper “Ascanio Albas”30. Reisid Viini, Münchenisse, Mannheimi, Pariisi. Vaatamata hiilgavatele loomingulistele ja kontserdiedudele ei õnnestunud Wolfgang Amadeusel ühegi Itaalia riigi valitseja õukonnas teenida. Pidin Salzburgi tagasi pöörduma. Siin valitses surnud peapiiskopi asemel uus, despootlikum ja ebaviisakas valitseja. Tema teenistuses olnud isal ja pojal Mozartidel muutus uuteks reisideks puhkust raskemaks saada. Kuid ooperimaja, millele Mozart püüdis komponeerida, ei olnud Salzburgis saadaval ja muud võimalused muusikaliseks tegevuseks olid piiratud. Kahe muusiku reis Viini sai teoks vaid seetõttu, et Salzburgi peapiiskop ise soovis Austria pealinna külastada. Vastumeelselt andis ta ka Mozartidele loa reisida; München, kus lavastati noore helilooja uus ooperibuffa. Ja järgmiseks reisiks õnnestus vaid Wolfgang Amadeusel luba saada suurte raskustega. Tema isa oli sunnitud jääma Salzburgi ja ema läks pojaga kaasa. Esimene pikem peatus toimus Saksamaa linnas Mannheimis. Siin võttis Wolfgang Amadeuse ja Anna Maria tema kodus soojalt vastu tollase kuulsa sümfooniaorkestri üks juhte, eelklassikalise Mannheimi kompositsioonikoolkonna esindaja. Mannheimis lõi Mozart Itaalia kunstnikud, sealhulgas Michelangelo. 30 Pontuse kuningriik on iidne riik Musta mere ääres, peamiselt praegusel Türgi rannikul (“Pont Euxine”, see tähendab “külalislahke meri”, Vana-Kreeka nimetus Musta mere kohta). Lucius Sulla on Vana-Kreeka sõjaväeline ja poliitiline tegelane. Pastoraal (itaalia sõnast "pastore" - "karjane") on süžeega teos, mis idealiseerib elu looduse süles. Sixtuse kabel on paavstide kodukirik Vatikanis; see ehitati 15. sajandil paavst Sixtus IV juhtimisel. Kabeli seinad ja lagi on maalitud suurepäraste 29 37 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal paljude teostega, kõige enam instrumentaalteostega, mida iseloomustab juba küpse muusikastiil. Kuid ka siin polnud Wolfgang Amadeuse jaoks püsivat vaba töökohta. 1778. aasta kevadel saabus Mozart koos emaga Pariisi. Lootused seal tõelist tunnustust pälvida ja silmapaistvale kohale hõivata aga ei täitunud. Prantsusmaa pealinnas olid nad juba unustanud imelapse, selle pealtnäha elava mänguasja, ega suutnud ära tunda noore muusiku õitsevat annet. Mozartil ei vedanud ei kontsertide korraldamisel ega ooperitellimuse saamisel. Ta elas nappidest tundidest teenitud sissetulekutest, teatri jaoks suutis ta kirjutada muusikat vaid väikesele balletile “Trinkets”. Tema sulest tulid uued imelised teosed, kuid need ei äratanud siis tõsist tähelepanu. Ja suvel tabas Wolfgang Amadeust tõsine lein: tema ema haigestus ja suri. Järgmise aasta alguses naasis Mozart Salzburgi. Ooper "Idomeneo". Lõhkuge peapiiskopiga ja kolige Viini. Lähiaastate olulisemateks sündmusteks Mozarti jaoks oli ooperi “Idomeneo, Kreeta kuningas” loomine ja lavastus Münchenis, selle suur edu. Siin ühendati Itaalia ooperisarja parimad omadused Glucki ooperireformi põhimõtetega. See valmistas ette tee Mozarti hiilgavalt originaalsete ooperimeistriteoste tekkeks. ...Aasta oli 1781. Mozart sai 25-aastaseks. Ta on kolme ja poolesaja töö autor, täis uusi loomingulisi ideid. Ja Salzburgi peapiiskopi jaoks on ta vaid muusikaline sulane, keda üleolev ja despootlik omanik üha enam rõhub ja alandab, sunnib teda istuma rahvatoas lauda "kokkade kohal, aga jalameeste all" ega tee seda. luba tal ilma loata kuhugi minna või igal pool esineda. Kõik see muutus Mozarti jaoks väljakannatamatuks ja ta esitas lahkumisavalduse. Peapiiskop keeldus teda kahel korral needuste ja solvangutega ning tema lähedane kaaslane viskas muusiku ebaviisakalt uksest välja. Kuid ta, olles kogenud vaimset šokki, jäi oma otsuses kindlaks. Mozartist sai esimene suur helilooja, kes uhkusega murdis õukonnamuusiku majanduslikult kindlustatud, kuid sõltuva positsiooni. Viin: viimane kümnend. Mozart asus elama Viini. Vaid aeg-ajalt lahkus ta lühikeseks ajaks Austria pealinnast, näiteks seoses oma ooperi Don Giovanni esmalavastusega Prahas või kahe kontsertreisi ajal Saksamaal. 1782. aastal abiellus ta Constance Weberiga, kes paistis silma rõõmsa meelelaadi ja musikaalsuse poolest. Üksteise järel sündisid lapsed (kuid kuuest surid neli imikuna). Mozarti sissetulekud kontsertettekannetelt klaverimuusika esitajana, teoste avaldamisest ja ooperite lavastamisest olid ebaregulaarsed. Lisaks ei osanud Mozart, olles lahke, usaldav ja ebapraktiline inimene, rahaasju heaperemehelikult korraldada. Tihtipeale kogetavast rahavajadusest ei päästnud teda määramine 1787. aasta lõpus kasinalt tasustatud õukonna kammermuusiku kohale, kelle ülesandeks oli vaid tantsumuusika komponeerimine. Kõige selle juures lõi Mozart kümne Viini aasta jooksul üle kahe ja poolesaja uue teose. Nende hulgas särasid tema silmapaistvamad kunstisaavutused paljudes žanrites. Mozarti abiellumisaastal lavastati Viinis suure eduga tema sädelev singspiel “Seraglioost röövimine”; huumor 31. Ja ooperi buffa “Figaro abielu”, originaal; “Naljaka draama” žanris on “Don Juan” ja viimastel Viini aastatel tekkinud ooperijutt “Võluflööt” muusikateatri kogu ajaloo kõrgeimate tippude hulka! tema lugu. Mozart kirjutas oma kolm parimat sümfooniat, mis osutusid tema viimaseks, sealhulgas g-moll (nr 40) 1788. aasta suvel. Samal kümnendil ilmusid ka paljud teised helilooja instrumentaalteosed - neljahäälne orkester "Väike ööserenaad", hulk klaverikontserte, sonaate ja erinevaid kammerkoosseise. Mozart pühendas kuus oma keelpillikvartetti Haydnile, kellega tal tekkisid soojad ja sõbralikud suhted. Nende aastate jooksul uuris Mozart suure huviga Bachi ja Händeli loomingut. Mozarti värskeim teos on "Reekviem", matusemissa koorile, solistidele ja orkestrile32. 1791. aasta juulis tellis selle heliloojalt mees, kes ei soovinud oma nime avaldada. See tundus salapärane ja võis tekitada süngeid aimdusi. Alles paar aastat hiljem sai selgeks, et tellimus pärines Viini krahvilt, kes tahtis osta kellegi teise tööd ja anda need enda omaks. Raskesti haigestunud Mozart ei suutnud Reekviemi täielikult lõpetada. See valmis ühe helilooja õpilase mustandite põhjal. On lugu, et suure muusiku surma eelõhtul, mis järgnes ööl vastu 5. detsembrit 1791, laulsid sõbrad koos temaga osa pooleli jäänud teosest. Vastavalt Reekviemi leinasele kontseptsioonile omandas Mozarti muusika inspireeritud lüüriline ja dramaatiline väljendusrikkus erilise ülevuse ja tõsiduse. Rahapuuduse tõttu maeti Mozart ühisesse hauda 31 32 Seragliole - naispoolele jõukate ida aadlike majadesse. Ladinakeelne sõna "reekviem" tähendab "puhkamist". 38 www.classon.ru Laste kunstialane haridus on Venemaal kehv ja tema matmispaik on teadmata. sest Suzanne riietus oma kleidis krahvinnaks. Oma naise pärast häbenedes on Almaviva sunnitud enam mitte takistama Figarol ja Suzanne’il pulmapidu pidamast, mis lõpetab rõõmsalt ja rõõmsalt kõikvõimalikke ootamatusi täis “hullu päeva”. Ooper algab avamänguga, mis on kogunud suurt populaarsust ja mida esitatakse sageli sümfooniakontsertidel.34 Erinevalt paljudest teistest avamängust ei kasutata see avamäng ooperis endas leiduvaid teemasid. Siin on ilmekalt edasi antud järgneva tegevuse üldmeeleolu, selle paeluv kiirus ja palav rõõmsameelsus. Avamäng on kirjutatud sonaadivormis, kuid ilma arenduseta, mis asendub lühiseosega ekspositsiooni ja repriisi vahel. Samal ajal paistavad viis teemat selgelt esile, asendades üksteist kiiresti. Esimene ja teine ​​neist moodustavad põhipartii, kolmas ja neljas - kõrvalpartii, viies - lõplik partii. Nad kõik on energilised, kuid samas on igaühel oma eripära. Peaosa esimene teema, mida esitavad keelpillid ja fagottid üheskoos, liigub kiiresti, vallatu väledusega: Küsimused ja ülesanded 1. Mis ühist on Mozarti muusikal Haydni muusikaga? Mis vahe on nende kahe Viini klassiku kunstilistel huvidel? 2. Rääkige meile Wolfgang Amadeus Mozarti perekonnast ja varasest lapsepõlvest. 3. Millistes riikides ja linnades esines Mozart väikese poisina? Kuidas need esinemised läksid? 4. Millises vanuses kirjutas Mozart oma esimese ooperibuffa? Kuidas seda kutsuti ja kuhu see pandi? 5. Rääkige meile noore Mozarti reisidest Itaaliasse. 6. Milliseid linnu külastas Mozart hiljem? Kas tema reis Pariisi oli edukas? 7. Rääkige meile Mozarti vaheajast Salzburgi peapiiskopiga. 8. Kirjelda Mozarti elu ja loomingu viimast kümnendit. Nimeta peamised teosed, mille ta sel perioodil lõi. Ooper "Figaro abielu" Mozarti ooperi "Figaro abielu" esietendus toimus 1786. aastal Viinis. Kaks esimest esitust juhatas helilooja ise klavessiinil. Edu oli tohutu, paljusid numbreid korrati lisanditena. Selle ooperi neljas vaatuses libreto (sõnalise teksti) kirjutas itaalia keeles Lorenzo da Ponte, mis põhineb prantsuse kirjaniku Beaumarchais’ komöödial “Hull päev ehk Figaro pulm”. 1875. aastal tõlkis P. I. Tšaikovski selle libreto vene keelde ja tema tõlkes etendub ooper meie maal. Mozart nimetas "Figaro abielu" ooperibuffaks. Kuid see pole lihtsalt lõbus komöödia naljakate olukordadega. Peategelasi on muusikas kujutatud erinevate elavate inimtegelastena. Ja Beaumarchais' näidendi põhiidee oli Mozartile lähedane. Sest see seisneb selles, et krahv Almaviva sulane Figaro ja tema pruut neiu Suzanne osutuvad targemaks ja korralikumaks kui nende tituleeritud peremees, kelle intriigid nad osavalt paljastavad. Krahv ise on Suzanne'ile meeldinud ja ta püüab tema pulmi edasi lükata. Kuid Figaro ja Susanna ületavad leidlikult kõik ettetulevad takistused, meelitades enda kõrvale krahvi naise ja noore lehe Cherubino 33. Lõpuks korraldavad nad asjad nii, et õhtul võtab krahv aias vastu Teise, fanfaaripühkimise: Lehe järel - õilsa päritoluga poiss või nooruk, kes teenib aadli teenistuses. Põhiosa ja täidetud osa ühendusteema erineb peamiselt, meenutagem, et sõna “avamäng” on tuletatud prantsuse verbist “ouvrir”, mis tähendab “avama”, “alustama”. 33 34 39 www.classon.ru bold Laste haridus vene kunsti vallas mastaapsetes lõikudes, ilmub kõrvalosa esimene teema, mille meloodiat mängivad viiulid. Teemal on rütmiliselt kapriisne, veidi kapriisne, kuid visa karakter: vokaalnumbrid. Nii kõlab Figaro osa esimene soolonumber (see on usaldatud baritonile) - väike aaria (cavatina) - kohe pärast seda, kui Suzanne oli oma kihlatu teavitanud, et krahv hakkas teda oma edusammudega jälitama. Sellega seoses ümiseb Figaro pilkavalt menueti liikumises kõlavat meloodiat – galantset kõrgseltskondlikku tantsu (cavatina kolmeosalise repriisivormi äärmuslikud lõigud): Kõrvalosa teine ​​teema meenutab otsustavaid hüüatusi: Ja lõpuosa teema on kõige tasakaalukam, justkui kõik lahendav: Repriisis korduvad kõrval- ja lõpupartiid D-duur põhivõtmes. Neid saadab kooda, mis rõhutab avamängu rõõmsat ja elavat iseloomu veelgi. Selles Mozarti ooperis on suurel kohal vokaalansamblid, peamiselt duetid (kahele tegelasele) ja terzettod (kolmele tegelasele). Neid eraldavad retsitatiivid klavessiini saatel. Ja teine, kolmas ja viimane, neljas vaatus lõpevad finaalidega – suurte koosseisudega, kus osaleb kuus kuni üksteist tegelast. Tegevuse dünaamilisse arengusse on kaasatud soolod erineval moel.Ja cavatina keskosas asendub vaoshoitud liikumine kiirega, graatsiline kolmetaktiline meloodia asendub pealesuruva kahetaktilise meloodiaga. Siin väljendab Figaro juba resoluutselt kavatsust oma peremehe salakavalad plaanid iga hinna eest ära hoida: 40 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal Tuntuim number Figaro rollis on tema aaria “Kirjuv poiss , lokkis, armunud." See on adresseeritud noorele lehele Cherubino. Ta kuulis kogemata pealt, kuidas krahv üritas Suzanne'ile oma armastust kuulutada ja selline soovimatu tunnistaja sai käsu ajateenistusse minna. Figaro pilab oma aarias rõõmsalt ja vaimukalt hetkeolukorda, maalides õukonnaelust hellitatud noormehele pilte karmist sõjaväeelust. Seda kajastub muusikas elava tantsulisuse oskuslik kombineerimine “sõjakate” fanfaariliste liigutustega. See on kolmekordselt kõlav refrään rondo kujul: teine ​​on väike laululaadne aaria "Südant segab kuum veri." See on õrnade tunnete vaoshoitum pihtimus, mis on arglikult adresseeritud krahvinnale endale: Suzanne'i (sopran) iseloomustatakse paljudes ansamblites energilise, osava ja leidlikuna, kes ei jää selles Figarole alla. Samas on tema pilt peenelt poetiseeritud neljanda vaatuse säravas unenäolises aarias. Selles pöördub Suzanne mõttes õrnalt Figaro poole: Mis puudutab Cherubinot ennast (tema rolli täidab madal naishääl – metsosopran), siis on teda kujutatud kahes aarias tulihingelise noormehena, kes ei suuda ikka veel oma omast aru saada. tundeid, valmis igal sammul armuma. Üks neist on ühtaegu rõõmus ja aupaklik aaria "Ma ei oska öelda, ma ei oska seletada." Meloodilisus on selles ühendatud rütmiga, justkui vahelduvalt põnevusest pulseerides: 41 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal Küsimused ja ülesanded 1. Millal ja kus toimus Mozarti ooperi “Figaro abielu” esietendus? 2. Millisel komöödial selle libreto põhineb? 3. Mis on selle töö põhiidee? 4. Kuidas on üles ehitatud ooperi avamäng? 5. Rääkige meile kahe soolonumbri tunnustest Figaro rollis. 6. Milline hääl on Cherubino peole määratud? Laulge tema aariate meloodiaid. 7. Kuidas iseloomustatakse Suzanne’i koosseisudes ja kuidas neljanda vaatuse aarias? Neljas variant (vasaku käega üle parema visatud) on vastupidi julgemalt pühkiv. Viies variatsioon, kus Andante grazioso esialgne rahulik tempo annab teed väga aeglasele - Adagio'le, on meloodiline instrumentaalaaria, mida värvivad koloratuurid. Ja siis vastab tempomuutus kiirele (Allegro) viimase, kuuenda variatsiooni rõõmsale tantsutegelasele. Sonaadi teine ​​osa on Menuett. Tavapäraselt on see konstrueeritud kolmeosalises repriisivormis, kus on täpne repriisi esimese osa muusika kordus. Nende vahele jääb keskosa (Trio) 35. Menueti kõikides osades võrreldakse mehelikke, otsustavaid ja imperatiivseid laiaulatuslikke intonatsioone naiselike intonatsioonidega, õrnad ja sujuvad, sarnaselt ekspressiivsete lüüriliste hüüatuste ja üleskutsetega. Sonaat A-duur klavier Mozarti laialt tuntud A-duur sonaadile, mida tavaliselt nimetatakse "Sonaadiks Türgi marsiga", on ebatavaliselt üles ehitatud tsükkel. Esimene osa siin ei ole sonaadi allegro, vaid kuus variatsiooni kergel ja rahulikul, süütult graatsilisel teemal. See näeb välja nagu laul, mida võiks Viini muusikaelus hea rahuliku tujuga laulda. Selle õrnalt õõtsuv rütm sarnaneb sitsiilia liikumisega – iidse itaalia tantsu või tantsulauluga: sonaadi (finaali) kolmandat osa nimetas helilooja “A11a Turca” – “Türgi stiilis”. Hiljem omistati sellele finaalile nimi "Türgi marss". Euroopa kõrvadele harjumatu türgi folk- ja professionaalse muusika intonatsioonistruktuuriga pole siin midagi ühist. Kuid 18. sajandil tekkis Euroopa, peamiselt teatrimuusikas, marsside mood, mida tavapäraselt nimetatakse "türgilikuks". Nad kasutavad “Janitsari” orkestri tämbrivärvi, milles domineerisid puhkpillid ja löökpillid - suured ja väikesed trummid, taldrikud, kolmnurk. Jantsaarideks nimetati Türgi armee jalaväeüksuste sõdureid. Eurooplased tajusid nende marsside muusikat metsiku, lärmaka ja "barbaarsena". Variatsioonide vahel pole teravaid kontraste, kuid neil kõigil on erinev iseloom. Esimeses variatsioonis domineerib graatsiline, kapriisne meloodiline liikumine, teises kombineeritakse graatsilist mängulisust humoorika puudutusega (tähelepanu väärivad vasakpoolses osas olevad “kelakad” graatsilised noodid). Kolmas variatsioon - ainuke, mis on kirjutatud mitte A-duur, vaid a-moll - on täidetud kergelt nukrate meloodiliste kujunditega, mis liiguvad ühtlaselt, justkui õrna häbelikkusega: Trio lõpus on tähis “Minuetto da capo” . itaalia keel – “peast”, “algusest peale”. 35 “Da capo” tõlgitud lehelt 42 www.classon.ru Laste haridus kunstivaldkonnas Venemaal Finaal on kirjutatud ebatavalises vormis. Seda võib defineerida kui kolmehäälset laulu koos refrääniga (A-duur). Korduv refrääni hoidmine annab finaali struktuurile rondo36 tunnused. Esimene osa - kergesti keerlevate motiividega (a-moll) ja keskmine osa - meloodilise passaažiliigutusega (F-suuri-moll) ühendavad loomulikult graatsilise tantsitavuse selge marssikäiguga: Pikka aega usuti, et Mozart komponeeris sonaadi A-duur 1778. aasta suvel Pariisis. Kuid siis avastasid nad teabe, et see juhtus mitu aastat hiljem Viinis. Selline teave on seda usutavam, et seal toimus 1782. aastal Mozarti laulumängu “The Abduction from the Seraglio” esiettekanne. Selles toimub tegevus Türgis ning avamängu muusikas ja kahes marsikooris on tuntav “janitšaari” muusika imitatsioon. Pealegi on see lärmakas; Mozart lisas senati finaali alles 1784. aastal teose avaldamisel sepistatud “Janitsari” coda A-duur. Tähelepanuväärne on seegi, et sonaadis, nagu ka “Seraglioost röövimises”, on suur roll laulu ja marsi žanril. Kõige selle juures ilmnes Mozartile väga omane side instrumentaalmuusika ja teatrimuusika vahel. Küsimused ja ülesanded 1. Mis on ebatavalist Mozarti sonaadi A-duur tsüklis? Selgitage selle töö esimeses osas teema olemust ja selle kuut variatsiooni. 2. Millist tantsužanri kasutatakse sonaadi teises osas? 3. Selgitage, miks sonaadi A-duur finaali nimetatakse "Türgi marsiks". Mis on selle ehituses erilist? Laulge selle põhiteemasid. 4. Millist Mozarti muusikalist ja teatriteost kajab tema “Türgi marsi” muusika? Sümfoonia g-moll Kirjutatud Viinis aastal 1788, Sümfoonia g-moll! (nr 40) on üks suure helilooja inspireeritumaid teoseid. Sümfoonia esimene osa on väga kiire tempoga sonaatallegro. See algab peaosa teemaga, mis köidab kohe kui konfidentsiaalne, siiras lüüriline pihtimus. Seda laulavad viiulid teiste keelpillide õrnalt õõtsuval saatel. Selle meloodias tunneb ära sama erutatud rütmi nagu Cherubino esimese aaria alguses ooperist “Figaro pulm” (vt näide 37). Aga nüüd on need "täiskasvanulikumad", tõsisemad ja julgemad laulusõnad: Refrään (A-duur) kõlab kolm korda, see sarnaneb omamoodi "janitsaari mürakooriga", vasakpoolses osas on kuulda imitatsiooni trummirull: sellega seoses nimetatakse "Türgi marssi" mõnikord "Türgi stiilis rondo" ("Rondo alla Turca"). 36 43 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal Väike areng). Kuid selles pole kontraste, kõik allub üldisele helgele meeleolule, mis on algusest peale määratud peaosas, mida helisevad keelpillid: Karakteri mehelikkus tugevneb ühendavas osas, milleks areneb peaosa. Toimub modulatsioon paralleelseks g-moll B-duur – külgpartii tonaalsus. Selle teema on põhiteemaga võrreldes kergem, graatsilisem ja naiselikum. Seda värvivad kromaatilised intonatsioonid, aga ka vahelduvad keelpillide ja puupuhkpillide tämbrid: Seitsmendas taktis ilmub siin kahe kolmekümnesekundilise noodi kergelt “lapuv” kujund. Seejärel kas tungib see kõikide teemade meloodialiinidesse või näib nende ümber keerduvat, esinedes erinevate instrumentide jaoks erinevates registrites. Need on nagu rahuliku looduse häälte kajad. Vaid kohati veidi mures, on neid kuulda kas lähedalt või kaugelt. Väljakujunenud traditsiooni kohaselt on sümfoonia kolmas osa Menuett. Kuid ainult keskmine osa - Trio - on selles selgelt traditsiooniline. Oma sujuva liikumise, häälte meloodilisuse ja G-duur võtmega paneb Trio käima selle Menueti g-moll peamise, äärmusliku lõigu, mis on oma lüürilise ja dramaatilise pinge poolest üldiselt ebatavaline. Näib, et pärast Andantes kehastatud vaikset mõtisklust looduse üle tuli nüüd tagasi pöörduda sümfoonia esimeses osas valitsenud vaimsete ärevuste ja rahutuste maailma. See vastab sümfoonia peamise tonaalsuse tagasitulekule – g-moll: Lõpuosas tekib uus energialaine. Siin on juhtiv roll peaosa teema esimese - kolmehäälse - motiivi korduval ja visal edasiarendamisel. Üsna kummalise arengu algusega näivad pilved murettekitavalt kogunevat. Heledast B-duur on järsk pööre f-terava molli süngesse, kaugesse võtmesse. Peaosa teema areneb järsult arengus. See läbib mitmeid tonaalsusi, jaguneb eraldi fraasideks ja motiivideks ning neid jäljendatakse sageli orkestri erinevates häältes. Selle teema esimene motiiv pulseerib väga intensiivselt. Kuid lõpuks selle pulsatsioon nõrgeneb, pidurdab tema värinat ja tekib repriis. Arenduses saavutatud suure dramaatilisuse intensiivsuse mõju on aga tunda ka selles esimese osa lõigus. Siin pikeneb oluliselt ühendava osa pikkus, see viib kõrval- ja lõpupartiide esitamiseni mitte duuris, vaid g-moll põhivõtmes, mis muudab nende kõla dramaatilisemaks. Sümfoonia teine ​​osa on Andante Es-duur. See vastandab lüürilis-dramaatilisele esimesele osale selle pehme ja õrna rahuga. Andante vorm on samuti sonaat (g-moll on sümfoonia neljanda osa – finaali – põhivõti, mis kulgeb väga kiires tempos. Finaal on kirjutatud sonaadivormis. Juhtteema selles sümfoonia osas on peaosa teema.Koos esimese osa peaosa teemaga kuulub see eredamate Mozarti instrumentaalteemade hulka. Aga kui esimese osa teema kõlab õrna ja aupakliku lüürilise ülestunnistusena, siis finaali teemaks on kirglik lüürilis-dramaatiline üleskutse, täis julgust ja me otsustame 44 www.classon.ru Laste haridus alal. kunst Venemaal 2. Räägi meile sümfoonia esimese osa peateemadest ja nende arengust. 3. Milline on muusika olemus sümfoonia teises ja kolmandas osas? 4. Mis on sümfoonia finaali juhtteema? Mille poolest erineb selle iseloom esimese osa põhiosa teema iseloomust? 5. Kuidas on üles ehitatud finaali põhimängu teema? Millel areng põhineb? Peateosed Selle tulise kõne loob meloodia kiire tõus akordide helide saatel, selle impulsile näivad vastavat ühe heli ümber tiirlevad energilised meloodiafiguurid. Nagu sümfoonia esimeses osas, kõlab näitusel eriti eredalt finaali kõrvalosa graatsiline teema, kui see esitatakse B-duur: 19 ooperit Reekviem Umbes 50 sümfooniat 27 kontserti klavierile ja orkestrile 5 kontserti viiul ja orkester Kontserdid orkestri saatel flöödid, klarnet, fagott, metsasarv, flööt ja harf Keelpillikvartetid (üle 20) ja kvintettid Sonaadid klaverile, viiulile ja klaverile Variatsioonid, fantaasiad, rondod, menuetid klaverile Lõpuosa põhineb klaverile peaosa teema teine ​​element. Finaali arenduses arendatakse eriti intensiivselt peaosa teema esimest, kutsuvat elementi. Kõrge dramaatiline pinge saavutatakse harmooniliste ja polüfooniliste arendustehnikate kontsentreerimisega - paljudes klahvides dirigeerimisel ja nimekõnede imiteerimisel. Repriisis on kõrvalpartii dirigeerimine g-moll põhivõtmes veidi kurbusega varjutatud. Ja põhiosa teema teine ​​element (jaatavad, energilised figuurid), nagu ekspositsioonis, kõlab repriisis lõpuosa keskmes. Selle tulemusel moodustab finaal selles säravas mazartliku loomingus kogu sonaadi-sümfoonilise tsükli ereda lüürilis-dramaatilise tipu, mis on enneolematu oma otsast lõpuni kujundliku arengu eesmärgipärasuses. Ludwig van Beethoven 1770-1827 Suur saksa helilooja Ludwig van Beethoven on noorim kolmest suurepärasest muusikust, keda nimetatakse Viini klassikuteks. Beethovenil oli võimalus elada ja luua 17. ja 19. sajandi vahetusel, tohutute sotsiaalsete muutuste ja murrangute ajastul. Tema noorus langes ajaga kokku, Küsimused ja ülesanded 1. Millal ja kus lõi Mozart sümfoonia nr 40 g-moll? 45 www.classon.ru Laste kunstialane haridus Venemaal

(hinnangud: 3 , keskmine: 3,67 5-st)

Pealkiri: Välismaade muusikaline kirjandus

I. A. Prokhorovi raamatust “Välisriikide muusikaline kirjandus”.

I. Prohhorova koostatud õpik pealkirjaga “Välismaade muusikakirjandus” on mõeldud iseseisvaks õppimiseks. See seletab materjali esituse kokkuvõtlikkust ja ligipääsetavust.

Raamat “Välisriikide muusikaline kirjandus” tutvustab õpilastele tuntud heliloojate lühielulugusid ja parimaid teoseid. Lapsed saavad õppida tundma selliste geeniuste elu ja loomingut nagu I.S. Bach, J. Haydn, W.A. Mozart, L. Beethoven, F. Schubert ja F. Chopin. I. Prohhorova andekate heliloojate lugusid üleliia detailselt ei kirjeldanud, õpikust leiate põhilised elukuupäevad, päritolu, auastmed ja ametinimetused, tegevusala, elukutse valikut mõjutanud tingimused. Raamat räägib muusikute elu ja töö põhietappidest, nende ühiskondlik-poliitilistest vaadetest.

Väljaanne “Välismaade muusikakirjandus” on mõeldud muusikakoolide õpilastele, samas leiab sellest raamatust endale huvitavat igaüks, kes on poolehoidev klassikaga. I. Prohhorovi tekst oli rikastatud mõningate muusikaliste ja muusikaväliste mõistete selgitustega, mis muudab selle vähem akadeemiliseks. Muusikute elu kirjeldav osa esitatakse tolle perioodi Euroopa riikide ajaloo- ja kultuurielu kontekstis. See annab õpilastele võimaluse sügavamalt ja laiemalt mõista legendaarsete heliloojate elu- ja töötingimusi.

Kuna raamat “Välismaade muusikakirjandus” on mõeldud koduseks lugemiseks, siis pakutakse kõiki selles esinevaid sümfoonilisi teoseid nelja käega seades. Väärib märkimist, et algusesse on paigutatud lugu Bachi loomingust, mida programmi järgi õpitakse päris aasta lõpus. Autor astus selle sammu ettekande kronoloogia säilitamiseks.

Selle raamatu koostaja on kindel, et õpiku regulaarne kasutamine äratab õpilastes maitse populaarse ja teadusliku muusikakirjandusega iseseisvaks tutvumiseks. Lisaks saavad lapsed arendada ja tugevdada muusikateoste pilgu pealt lugemise oskusi ning harjuda ka nelja käega mängima.
Tuntud teoste iseseisev õppimine võimaldab teil neid tundide ajal teiste laste juuresolekul esitada, mis muudab kollektiivsed tunnid aktiivsemaks ja parandab oluliselt klassikalise muusika tajumist.

Meie veebisaidil lifeinbooks.net saate tasuta alla laadida ilma registreerimiseta või lugeda Internetis I. A. Prokhorovi raamatut “Välisriikide muusikaline kirjandus” epub-, fb2-, txt-, rtf-, pdf-vormingus iPadi, iPhone'i, Androidi ja Kindle'i jaoks. Raamat pakub teile lugemisest palju meeldivaid hetki ja tõelist naudingut. Täisversiooni saate osta meie partnerilt. Samuti leiate siit viimaseid uudiseid kirjandusmaailmast, saate teada oma lemmikautorite elulugu. Algajatele kirjutajatele on eraldi jaotis kasulike näpunäidete ja nippidega, huvitavate artiklitega, tänu millele saate ise kirjandusliku käsitööga kätt proovida.

Põhinoodid välisriikide muusikakirjandusest on täiendus olemasolevatele muusikakirjanduse õpikutele. Õpiku sisu vastab õppeaine PO.02.UP.03 õppekavale. Muusikakunsti valdkonna eelkutsealaste üldhariduslike lisaprogrammide „Klaver“, „Keelpillid“, „Puhk- ja löökpillid“, „Rahvapillid“, „Koorilaul“ muusikakirjandus, soovitab Kultuuriministeerium Vene Föderatsioonist.

Muusikakirjanduse põhinoodid on mõeldud humanitaarhariduse ja õpilaste eripädevuste arendamiseks, eelkõige: “...kujundada muusikalist mõtlemist, muusikateoste tajumis- ja analüüsioskusi, omandada teadmisi muusika vormiseadustest, muusikakeele eripärast, muusika väljendusvahenditest” 1 .

Õpikus esitatakse heliloojate loomingut kultuuri- ja ajalooajastu kontekstis ning seda uuritakse tihedas seoses ajaloosündmuste ja nendega seotud kunstidega. Nootide materjal esindab V. N. Brjantseva, V. S. Galatskaja, L. V. Kirillina, V. D. Koneni, T. N. Livanova, I. D. Prohhorova jt kuulsate muusikateadlaste muusika- ja muusikakirjanduse ajaloo uurimise põhiteesid, üldistatud ja koondatud juhendmaterjali kujul. tabelitest, diagrammidest ja visuaalsetest tugedest. Visuaalsed toed (kuulsate kunstnike maalide reproduktsioonid, heliloojate, nende sugulaste ja sõprade, silmapaistvate kultuuri- ja kunstitegelaste, ajalooliste tegelaste jne portreed) mitte ainult ei saada ja täiendavad verbaalset teavet, vaid on teabe kandjad kujutava kunsti valdkonnas. , on otseselt seotud ajastute ja suundumustega muusikas, heliloojate loomingus, kajastavad Euroopa riikide ajalugu, kultuuri ja kunsti.

Tuginootide sisu koosneb neljast osast, mis omakorda on jagatud teemadeks, mis hõlmavad Euroopa muusika arenguperioode Vana-Kreeka muusikakultuurist kuni 19. sajandi romantiliste heliloojate loominguni. Nii et esimene osa käsitleb Vana-Kreeka, keskaja ja renessansi muusikakultuuri. Teises osas uuritakse barokiajastut, J. S. Bachi ja G. F. Händeli loomingut. Kolmas osa on pühendatud klassitsismi ajastule, kus rõhk on Viini klassikute - J. Haydni, W. A. ​​Mozarti ja L. Beethoveni loomingul. Neljandas osas esitatakse materjale romantismi ajastu, F. Schuberti ja F. Chopini loomingu kohta ning antakse põgus ülevaade 19. sajandi romantiliste heliloojate F. Mendelssohni, F. Liszti, R. Schumanni, G. Berlioz, D. Verdi, R. Wagner, I. Brahms, J. Bizet.

Käsiraamat sisaldab ka tekstis leiduvaid tähenduste, terminite ja mõistete sõnastikke, lühianalüüsi ja muusikalisi näiteid uuritavatest teostest.

Lisaks materjali rangele esitlemisele tabelites ja diagrammides sisaldab juhend huvitavaid fakte heliloojate elust, mis on esitatud narratiivi kujul ja koos värviliste kunstiliste illustratsioonidega, mis värskendavad laste taju ja tähelepanu.

Välisriikide muusikakirjanduse põhinood on mõeldud lastekunstikoolide, lastemuusikakoolide II ja III õppeaasta (5. ja 6. klass) õpilastele, kes õpivad muusikakunsti erialal täiendavatel kutseeelsetel üldhariduslikel programmidel. . Lastemuusikakoolide ja lastekunstikoolide muusikateoreetiliste ja eridistsipliinide õpetajad saavad õpikut kasutada uue materjali õppimisel, käsitletud teemade kordamisel ja süstematiseerimisel, õpilaste vahe- ja lõputunnistuseks valmistumisel, muusikateoreetilisteks olümpiaadideks valmistumisel, õppetöö iseseisval tööl. õpilastele, rühma- ja individuaalkoolitustele, osaliselt täiendavate üldarenguprogrammide elluviimisel aastal muusikakunsti valdkonnas, kultuuri- ja haridustegevuses.

Toetavate märkmetega on kaasas töövihik, mis on mõeldud kasutamiseks auditoorsetes tundides.

Allpool on fragmendid käsiraamatust “Põhimärkmed välisriikide muusikakirjandusest”.

Seoses Tatjana Gurjevna Saveljeva käsiraamatu “Põhimärkmed välisriikide muusikakirjandusest” ostmisega palume autoriga ühendust võtta aadressil [e-postiga kaitstud]

_____________________________________________

1 Õppeaine PO.02 näidisprogramm. UP.03. Muusikaline kirjandus. - Moskva 2012

______________________________________________________

KOOSTAJATE POOLT
See raamat on õpik selle ajalooperioodi muusikakirjandusest, mis algab 19. sajandi viimaste kümnenditega. Selline õpik ilmub esimest korda: viies trükk lõpeb teatavasti K-Debussy ja M. Raveli teostega.
Raamat sisaldab erinevate rahvuslike muusikakoolide tunnuseid, mis määrasid selle üldise struktuuri. Esimene osa iseloomustab üldisi protsesse, mis omal moel realiseerusid eri maade muusikakunstis ja eri isikute heliloojate loomingus. Iga järgnev osa koosneb ülevaatest antud riigi muusikakultuurist, aga ka monograafilisest osast, mis on pühendatud selle koolkonna olulisemate heliloojate loomingule. Oma ülesehituselt erineb vaid I. Stravinski loomingule pühendatud osa: see ei sisalda sissejuhatavat ülevaadet. Ja see on arusaadav: olles ju suurema osa oma elust veetnud erilistel asjaoludel väljaspool Venemaad, jäi Stravinski ikkagi vene meistriks ega kuulunud ühtegi välismaa kooli. Tema loominguliste põhimõtete määrav mõju peaaegu kõigile meie sajandi juhtivatele muusikutele ei võimalda Stravinskit 20. sajandi muusikakunsti arengu üldpildist eemaldada. Selle monograafilise peatüki lisamine välismaise muusikakirjanduse õpikusse on tingitud ka kooli õppekavade iseärasusest: 20. sajandi välismuusika õppimise ajaks ei olnud õpilased veel tuttavad ka selle isiksusega. või I. Stravinski muusika. Sellele muusikakunsti leheküljele pöörduvad nad alles IV kursuse lõpus, kus käsitletakse ainult helilooja loomingu esimest, venekeelset perioodi.

Õpiku koostajate ja autorite tähelepanu on suunatud nii vaadeldava perioodi üldiste muusikaliste ja ajalooliste protsesside näitamisele kui ka meie sajandi klassikaks kujunenud silmapaistvamate teoste analüüsimisele. 20. sajandi muusikakunsti sündmuste erakordse keerukuse, vastuolulisuse, vastastikuste lõikumiste ja kiire muutumise tõttu võtsid ülevaatepeatükid selles raamatus palju suurema koha kui varasemates väljaannetes. Sellegipoolest püüdsid koostajad õppeaine metodoloogilistest põhimõtetest lähtuvalt säilitada fookuse muusikateoste analüüsidel, mille eesmärk on sel juhul paljastada loomemeetodite, mõtteviiside, erinevate stiililahenduste ja teoste paljusus. meie sajandi meistrite kompositsioonitehnikad.

Kuna raamat annab laia panoraami muusikakunstist ja analüüs on paljudel juhtudel väga keerukas (mis on suuresti ette määratud materjalist endast), peavad koostajad võimalikuks adresseerida seda õpikut mitte ainult esinemisvaldkonna õpilastele. , aga ka muusikakoolide teoreetiliste osakondade omad. Raamatu sisu võimaldab sellele valikuliselt läheneda õppeprotsessis; Peatükkide õppimise sügavuse ja detailsuse määravad õpetajad ise, olenevalt õpilaste valmisoleku tasemest, õppeprotsessi materiaalsest varustatusest nootide ja muusikasalvestistega ning õppekavaga õppetööks eraldatud tundide arvust. see osa kursusest.
Selle raamatu kallal töötas suur autorite meeskond. Siit ka erinevate materjali esitamise viiside paratamatus; samas püüdsid koostajad selle käsitluses säilitada ühtseid metoodilisi põhimõtteid.

SISU
Koostajatelt
20. sajandi välismaise muusikakunsti arenguteed.
Austria muusikakultuur
GUSTAV MAHLER
Vokaal loovus. "Rändava praktikandi laulud"
Sümfooniline loovus. Esimene sümfoonia
ARNOLD SCHOENBERG
Elu ja loominguline tee
"Ellujääja Varssavist"
ALBAN BERG
Elu ja loominguline tee
Muusikaline draama "Wozzeck"
Kontsert viiulile ja orkestrile
ANTON WEBERN.
Elu ja loominguline tee
Saksamaa muusikakultuur
RICHARD STRAUSS
Elu ja loominguline tee
Sümfooniline loovus. Sümfoonilised poeemid "Don Juan" ja "Till Eulenspiegel"
PAUL HINDEMITH
Elu ja loominguline tee
Sümfooniline loovus. Sümfoonia "Kunstnik Mathis".
CARL ORF
Elu ja loominguline tee
Carl Orffi loomingu põhižanrid ja nende tunnused.
Ooper "Tark tüdruk"
"Carmina Burana"
IGOR STRAVINSKI
Elu ja loominguline tee
"Psalmide sümfoonia"
Ooper "Oidipus Rex"
Prantsusmaa muusikakultuur.
ARTHUR HONEGGER
Elu ja loominguline tee
Teatri- ja oratooriumilooming. Oratoorium “Joan of Arc tuleriidal”
Sümfooniline loovus. Kolmas sümfoonia ("Liturgiline")
DARIUS MILLO
Elu ja loominguline tee
Vokaal-instrumentaal, loovus. "Tulekahju loss"
FRANCIS POULENC
Elu ja loominguline tee
Ooper "Inimese hääl"
Hispaania muusikakultuur
MANUEL DE FALLA
Elu ja loominguline tee
Ballett "Armasta nõida"
Ooper "Lühike elu"