Tšerkessi rahvapillid. Loodud on uus Adyghe muusikainstrument. Vaadake dokumendi "Tšerkesside traditsioonilised muusikariistad" sisu

Traditsioonilised muusikariistad ja instrumentaalmuusika esindavad adyghe rahva vaimse kultuuri rikkaimat kihti. Peegeldades tema maailmavaadet, mõtlemistüüpi, ühiskonna väärtusorientatsioone, olles tihedalt seotud religioosse ja ilmaliku eluga, on see rahvaluule valdkond ülimalt oluline tšerkesside iidse kultuuri mõistmiseks, paljastades rahvusliku "mõtlemisviisi" ( S.I. Gritsa tähtaeg). Instrumentaalkultuur moodustab tšerkesside muusikatraditsioonis tohutu hulga. Sellest annab tunnistust väga märkimisväärne instrumentaaltekstide kiht rituaalides ja tantsumuusika erakordne areng Adyghe traditsioonis1 ning instrumentaalse etenduskunsti eriline roll kultuuris, selle tihe seos adyghe khab-ze etiketinormidega ( Adyghe eetika) ja esinejate-instrumentalistide kõrge sotsiaalne staatus, väga arenenud diferentseeritud töökoja olemasolu minevikus (E^eguako-instrumentalistid.

Tšerkesside muusikariistadest on 12.–19. sajandi rändurite mainides ja kirjeldustes kõige sagedamini leitud shichepshina (poognael), apapshina (kitkutud keel), pshinadykuako või pshinatarko (nurgaharf), kamyl (pikiflööt). ), bzhamiy (sarv), phatsych (ratchet), shontryp või fatryp (kahepoolne trumm). Lisaks, nagu adyghe pillitraditsiooni uurimine on näidanud, olid olemas ka muud muusikariistad, nagu Shapsugi kandel (kitkutud keel), Shapsugi lüüra (poognael), mägisarv (pikisuunaline trompet), phambgu (piluga idiofon), jne. Mõned neist säilitasid oma side rituaaliga kuni lähiminevikuni. XIX keskel - varakult

1 Näiteks etnograafid ja folkloristid on salvestanud üle kahesaja erineva meloodia vaid ühest tantsust – uja.

XX sajandit Tšerkesside muusikaelus ilmus ja juurdus kindlalt suupill-imshna, mis aitas suuresti kaasa uue kultuurilise olukorra tekkimisele. Tšerkesside instrumentaaltraditsiooni tervikuna iseloomustab selle protsesside keerukus, mitmekomponendilisus ja dünaamilisus.

Ühiskonna arengu sotsiaalpoliitilised ja majanduslikud tingimused 19.-20. tõi kaasa paljude muusikariistade kadumise muusikaelust, traditsioonilise pillikultuuri žanrisüsteemi “nihutamise” (põhižanrite üleminek hilisemate pillide repertuaari) ja instrumentaalfolkloori rituaalsete kihtide kadumise. Ja veel, instrumentaalmuusikal on tänaseni tšerkesside kultuuris prioriteetne koht. Pealegi registreeritakse praegu traditsioonilise instrumentalismi taaselustamist uutes sotsiaalselt ettekujunenud vormides.

Tšerkesside instrumentaaltraditsioon sattus teadlaste teravdatud tähelepanu alla üsna hilja - 20. sajandi 40-60. aastatel [Levin 1968; Mirek 1968, 1992, 1994; Samogova 1973; Scheibler 1948, 1957; Shu 1964, 1971, 1976, 1997; Vertkov 1973]. Teadlaste tööd sisaldavad materjali levinumate muusikariistade morfoloogia ja ergoloogia kohta: shichepshina, apapshin, kamy-lya, phatsych, veidi teavet pshinadykuako või pshinatarko ja bzhamie kohta. Kahjuks puudub selle perioodi teostes muusikariistade eristamine ajalooliste kultuuris toimimise kriteeriumide järgi. Seetõttu ei ole selgelt laenatud (üsna hilisel perioodil) instrumendid, nagu nakyra, duduk ja dayra, üldseeriast eraldatud. Lisaks käsitletakse ülalloetletud töödes Adyghe tööriistu väljaspool nende etnograafilist ja sotsiaalajaloolist konteksti, leitud etnograafiline teave on fragmentaarne või kirjeldav.

Uus etapp Adõgee instrumentaalkultuuri uurimises algas 20. sajandi 80-90ndatel, mil etnomusikoloogid pöördusid selle probleemide poole [Baragunov 1980; Kagazežev 1988 - 1998; Sokolova 1986 - 1999]. On märkimisväärne, et B. S. Kagazežev jätkas uuringu morfoloogilisi ja ergoloogilisi aspekte. Ta tõi teaduslikku kasutusse selliste muusikariistade nagu kamyl, apapshina, ichepshina ja pkhatsych üksikasjalikud mõõtmised, kirjeldas mõningaid bzhamshi, pshinadykuako (pshinatarko) ja shontrypa (ilma taljeta) disainifunktsioone.

Tšerkesside muusikariistade tervikliku uurimise esmane kogemus (mõjutab nende vormide ja toimimismeetodite küsimusi, etenduskunsti tunnuseid) on A. N. Sokolova teosed [Sokolova 1994, 1998 A-G jne]. Mõnda muusikainstrumenti kirjeldas ta esimest korda (upapshina - okarina tüüpi instrument, mazhepshin - kamm). A.N. Sokolova tegi ka Adyghe instrumentide esimese klassifikatsiooni vastavalt Hornbostel-Sachsi taksonoomiale. A. N. Sokolova teosed põhinevad aga kohalikul materjalil (Adõgea vabariik, mis esindab osa läänepiirkonnast, kus elavad tšerkessid).

Kuni viimase ajani ei käsitlenud teadlased praktiliselt küsimusi, mis olid seotud tšerkesside instrumentaalviiside, nende rütmiliste ja helikõrguse struktuuride süstemaatilise analüüsiga ning instrumentaaltekstide muusikaliste komponentide suhetega koreograafilistega.

Seega näib väitekirja keskmes olevate probleemide läbitöötamine praegu ebapiisav: puudub adõgee instrumentalismi fenomeni terviklik terviklik katmine, puuduvad isegi lähenemised tüpoloogiale.

JT muusikalist materjali nii kohalike traditsioonide raames kui ka adõgee rahvuskultuuris tervikuna.

Adyghe pillikultuuriga seotud küsimuste uurimisega alustades seadsime endale ülesandeks eelkõige traditsiooni täieõiguslik väliuuringu, mis etnomusikoloogias, nagu teada, ühelt poolt eelneb teaduslikule üldistusele ja edasi. teine, materjali täiendamise ja/või selle detailistamise vajaduse tõttu - vaheldub pidevalt tegeliku teoreetilise arusaamaga. Autori ekspeditsioonidel aastatel 1988–2000 Kaukaasia tšerkesside kompaktsetesse elupaikadesse (KBR, KCR, RA, PSH, PCO Mozdoki rajoon ja Krasnodari territooriumi Urupsky rajoon) koguti instrumentaalmuusika helisalvestisi ( Kokku koguti 1020 helisalvestist) ja vestlusi informantidega . Välitöödel jäädvustasime erinevaid muusikaelu vorme, kogusime süstemaatiliselt teavet kadunud pillide ja nende toimimisvormide kohta minevikus, teavet ammu läinud rituaalide, aga ka rahvaesituse tunnuste kohta ning jäädvustasime traditsioonilist rahvakeelset terminoloogiat. seotud pillide, muusikapalade ja tantsudega. Traditsiooni tõhusamaks uurimiseks töötati välja piirkondade uurimise programm, ankeetküsitlused ja repertuaariloendid. Lugud salvestati erinevates versioonides (soolo, ansambel, piirkondlik).

Väliuuringutes eesseisvate ülesannete spetsiifika sõltus suurel määral traditsiooni hetkeseisust, mida iseloomustas väga märgatav hävinguaste: peaaegu kõik rituaalid kadusid ja sellest tulenevalt tohutu rituaalse muusika kiht. kadus, tuli taastada hulk rituaale vanade inimeste juttude järgi, kes olid nende osalised või pealtnägijad. Sarnasele rekonstrueerimisele tehti ka märkimisväärne osa muusikainstrumentidest (näiteks meie pakutud kirjelduse põhjal valmistas Šapsugi mäesarve rahvakunstnik Z. Gutšev), samuti mõned muusikaelu vormid ( ilmalik või rituaalne, nagu näiteks khacheshe esitus kesklinnas aul), teatud tüüpi ansamblid. Kuna aja jooksul, nagu eespool mainitud, toimusid mõningad “nihked”, tuli folgis toimunud ajalooliste protsesside dünaamika mõistmiseks välja selgitada pillide ja teatud viisižanride seos varasematel perioodidel. instrumentaalkultuur. Kuid (ja see on ülimalt oluline) aitas teose õnnestumisele suuresti kaasa adõgee kultuuris esineva instrumentaaltraditsiooni elujõulisus, “elujõulisus”. Selliste instrumentide nagu pshina, shichepshina, kamil aktiivne toimimine praeguses etapis. Nendel pillidel mängitud viisid moodustasid meie kollektsiooni aluse.

Välitööde tulemusena saime kokku panna esindusliku kogumiku tšerkesside instrumentaalmuusikast ja selle kohta väärtuslikumat infot. See materjal sai selle töö aluseks.

Lisaks oma välimaterjalidele kasutasime ARIGA, KBIGI, Lazarevski etnograafiamuuseumi (Sotši), KBR ja RA raadiokomiteede varumaterjale, mis koguti neil aastatel, mil traditsioonis tegutsesid aktiivselt mitmed instrumentaalmuusika kihid. Arhiivimaterjalid võimaldasid laiendada uuritava sünkroonkihi ulatust kuni 20. sajandi 40. aastateni.

Täiendav materjal sisaldas autorile lahkelt edastatud T. Blaeva, R. Gvaševi, Z. Gutševi, R. Unarokova isikuarhiivi kirjeid. Vestlused nende kollektsionääride ja teadlastega on oluliselt täiendanud meie enda dokumentides saadaolevat teavet.

Kahjuks peame täna tunnistama adyghe instrumentaaltekstide avaldamise äärmist vähesust. Üksikud viisid (mitte rohkem kui kümme näidist) sisalduvad E. V. Gippiuse toimetuse all välja antud NPINA antoloogia erinevates köites [NPINA 19801984]. Instrumentaalmuusikale on pühendatud ka Maikopis (RA) ilmunud kogumik “Adõghe tantsud”, mille on koostanud Kaukaasia üks tuntumaid harmooniamängijaid K. Tletseruk [Tletseruk 1987]. Need vähesed publikatsioonid moodustasid ka selle töö materjali.

See töö kuulub sünkroonse uurimistöö tüüpi (F. de Saussure oli esimene, kes kirjutas sünkroonia ja diakroonia eristamise olulisusest [Saussure 1977: 120-130]). Siiski puudutame ka mõningaid pärimuse ajaloolise liikumise küsimusi. Selles osas osutusid meile väga oluliseks rändurite ja kirjanike teosed [Vasilkov 1901; Witsen 1692; Grabovski 1869; Dubrovin 1871 ja teised]. Vaatamata sellele, et sellises kirjanduses sisalduv informatsioon on visandlik ja katkendlik, on see muusikakultuurist tervikliku pildi taastamiseks kohati äärmiselt väärtuslik ja hädavajalik. Sellega seoses tekivad probleemid seoses allikabaasi täiendamisega, mis on olulised mitte ainult Adyghe etnomusikoloogia, vaid ka Adyghe uuringute jaoks üldiselt. Väga piiratud hulk venekeelseid publikatsioone (sh tõlkekirjandus) loob etnofaktoloogiast üsna kasina pildi. Selle tulemusena jäävad paljud kultuuri elemendid kirjeldusest välja või kirjeldatakse osaliselt. See kehtib ka tšerkesside muusikatraditsiooni kirjeldamise kohta.

Loode-Kaukaasia tšerkesside kompaktse elukoha territooriumil eristuvad selgelt mitmed alampiirkonnad, mis on sotsiaal-ajalooliste ja majanduslike tingimuste tõttu isoleeritud ja üksteisest geograafiliselt kaugel: tšerkessid moodustavad osa Kabardino elanikkonnast. -Balkaria, Karatšai-Tšerkessia ja asustatud

Adõgea Vabariik, Sotši Lazarevski rajoon, Krasnodari territooriumi Tuapse ja Urupski rajoon, Põhja-Osseetia Mozdoki rajoon. Ajalooliselt elab suurem osa tšerkessidest praegu välismaal: Süürias, Jordaanias, Türgis, Iraanis, USA-s, Prantsusmaal, Saksamaal jne.

Tema tähelepanekute põhjal, mida kinnitavad adõgee keelte keeleuuringud [Balkarov 1979; Kumakhov 1964, 1989 jne], visandame traditsiooni teatud murdestruktuuri ja eristame kolm suurt instrumentaalkultuuri piirkonda, millest igaühel on oma eripära:

1) Ida-Adyghe piirkond, sealhulgas Suur- ja Väike-Kabarda (KBR), Mozdoki kabardlased (PCO) ja tšerkessid (KCR);

2) Lääne-Adyghe piirkond, mis ühendab tänapäevase RA territooriumil elavaid adüügede subetnilisi rühmi, samuti Krasnodari territooriumi Urupsky rajoonis ja Musta mere Shapsugia3 piirkonnas, kus pärimuskultuur on kõrgeima säilivusastmega ja puhtus;

3) Adyghe diasporaa piirkond, mis asub peamiselt Lähis-Ida riikides.

Sellest lähtuvalt on instrumentaalmuusika peamised regionaalsed traditsioonid jaotunud nende kolme piirkonna vahel ning tuleb märkida, et ka Adõgee diasporaa muusikat saab üsna selgelt ja selgelt eristada kuuluvuse järgi ida või lääne regionaalsesse traditsiooni, kuigi kindlasti on sellel teiste kultuuride mõju tunnused.

Suurema usaldusväärsuse poole püüdledes piirasime selle uurimuse materjali tšerkesside instrumentaalmuusikaga, el.

3 Ajalooline nimi, mis ühendab Krasnodari territooriumi Tuapse rajooni ja Sotši Lazarevski linnaosa - põlisrahvastiku kompaktse elukoha - Šapsugid. elavad oma ajaloolisel kodumaal, mõjutamata seejuures arvukate Adyghe diasporaa muusikat.

Tšerkesside instrumentaalkultuuri kui tervikliku süsteemi uurimine kinnitas paljudes I. V. Matsievski teostes sõnastatud sätteid [Matsievsky 1976-1999]. Tema teoste põhjal tõstame uurimisobjektina esile traditsioonilised muusikariistad, etenduskunstid ja adyghe traditsiooni instrumentaalviisid. Traditsioonilise instrumentalismi mitmekomponendilist olemust peegeldavat kolmkõlainstrumenti – esitaja – muusikat (identifitseerinud I. V. Matsievski) peetakse Adõghe pillikultuuri tervikliku süsteemi sisemiseks struktuuriks ning kontekstiks selle rakendamise vorme ja tingimusi. Samas mõistetakse muusikariista all “tööriista, mille abil muusikalisi ideid realiseeritakse” [Matsievsky 1987: 9], mis on osa rahva materiaalsest ja vaimsest kultuurist (mis peegeldab inimese kogemust). antud kultuur), toimimine kultuuri vajaduste ja orientatsioonide terviklikus süsteemis. Traditsioonilist instrumentaalmuusikat iseloomustatakse kui "helikompleksides avalduvat (oma funktsioone täitvate instrumentide või inimkehaosade abil) inimeste traditsioonilise vaimse loovuse valdkonda, mis peegeldab nende kollektiivset teadvust, kogemusi, kultuuri ja funktsioonid seoses nende sisemiste vaimsete vajadustega” [Matsievsky 1987 : 13].

Hoolikat uurimist nõuavad ka süsteemisisesed seosed, mis tekivad selle triaadi komponentide vahel, nagu: muusikainstrument – ​​esitus, instrument – ​​instrumentaalmuusika, esitaja – muusika. Need on omavahel tihedalt seotud ja neil on instrumentaalkultuuri terviklikus süsteemis teatud toimimismustrid.

Samas peame vajalikuks täiendada seda triaadi neljanda komponendiga, mida võib nimetada traditsiooniks. Traditsioon (lähivaates) viitab „sotsiaalse ja kultuurilise pärandi elementidele, mida antakse edasi põlvest põlve ja mida on teatud ühiskondades, klassides ja sotsiaalsetes rühmades pikka aega säilinud. Traditsioon hõlmab sotsiaalse pärandi objekte (materiaalsed ja vaimsed väärtused); sotsiaalse pärimise protsess; selle meetodid" [Philosophical Dictionary 1983: 692].

Pärimus avaldub rahvakultuuris ühelt poolt normide, seaduste ja määruste kogumina, mille mõju ulatub kõikidele kultuuri avaldumisvormidele: muusikalise esituse tunnustele, muusikaelu vormidele, struktuurile. rituaalide ja muusikaliste tekstide korraldamise kohta. Lisaks on paljud vormid, milles traditsioon realiseerub, instrumentaaltekstide kontekst. Täiendades triaadi neljanda komponendiga, keskendusime järgmistele traditsioonilise kontekstiga seotud küsimustele: esiteks tšerkesside muusikaelu vormidele, millega musitseerimisvormid on tihedalt seotud ja milles tegelikult avalduvad instrumentalismi funktsionaalsed omadused. See nähtus on kindlasti kontekstuaalne seoses muusikariistade, esituse ja muusikatekstiga. See muusikakultuuri uurimise pragmaatiline aspekt on äärmiselt oluline, kuna just see võimaldab analüüsida rahvakultuuri suhtlusolukordade eripära.

Teine kontekstuaalne süsteem, milles instrumentatsioon, esitus ja instrumentaalmuusika funktsioneerivad, on maailmavaade ja see on seotud adõgee rahva mütoloogilise mõtlemise spetsiifikaga. Teatavasti moodustab mütoloogiline (mütopoeetiline) mõtlemine mentaliteedi põhiarhetüübid, sealhulgas antud rahvale omased muusikalise mõtlemise mudelid. Selle küsimuse uurimise raames toetusime nii üldist laadi teostele (C. Lévi-Straussist ja C. Jungist E. Meletinsky, V. Toporovi ja Vjatši vs. Ivanovini) kui ka otseselt pühendatud teostele. Adyghe mütoloogiale [Ahhohhova 1996; Shortanov 1982, 1992]. Kuigi tuleb märkida, et viimased puudutavad ainult mütoloogiliste tekstide korpuse kirjeldamist ja osalist tõlgendamist ega esinda kahjuks tšerkesside maailma terviklikku mütoloogilist mudelit. Sellega seoses on saanud sellised Adyghe kultuuri aspektid nagu muusikalise heli sakraalsus, muusikalise heli koht ja funktsioonid maailma mütoloogilise mudeli muude parameetrite hulgas, mis paljastavad pärimuse sügavad semantilised kihid, selle püüdluse vektor. asjakohane. Lisaks võimaldavad kultuuri mütoloogilised koordinaadid mõnevõrra teistmoodi näha kultuuri muusikalise kõla tekitamise psühholoogilisi ja psühhofüüsilisi mehhanisme ning neid täpsemalt määratleda.

Uuritava objekti kõigi nelja komponendi omavaheliste seoste ilminguid võib leida nii formatsiooni tasandil kui ka konkreetsete instrumentaaltekstide faktuuri-, rütmi- või helikõrguse (režiimi-meloodia) struktuurides.

Tulenevalt uurimistöö interdistsiplinaarsest iseloomust hõlmab see laia valikut meetodeid, mis on välja töötatud nii etnomusikoloogias kui ka sellega seotud teadustes. Doktoritöös on kasutatud süstemaatilist struktuurs-tüpoloogilist meetodit, mille muusika folkloristikas tutvustas E. V. Gippius ja mida praegu aktiivselt arendavad Gnessini koolkonna etnomusikoloogid [Gippius 1957-1988; Yengovatova 1991; Efimenkova 1993; Pašina 1990, 1999 jne], samuti uurijad Valgevenest, Karjalast, Mordvamaalt, Siberist, Tuvast, Udmurtiast, Tšuvašiast jm.

Analüüsime tšerkesside muusikainstrumente organoloogia süsteems-etnofoonilise meetodi seisukohast, mis on välja töötatud I. Matsievski (vt. registriteoseid), F. Karomatovi [Karo-matov 1972], Y. Boyko [Boiko 1986] uurimustes. ] ja teised.

Arvestades tšerkesside instrumentaalkultuuri, defineerime semiootilist lähenemist järgides selle märgisüsteemina ja eristame selle avaldumise “keelelist” ja “kõne” taset (F. de Saussure’i järgi). Lingvistilise meetodi projitseerimise tulemusena kultuuriteooriale ilmneb viimane „mitte ainult reaalsuste kompleksina“, mis põhinevad „varjatud, teadvustamata struktuurimudelitel. Seetõttu on iga kultuurinähtus kahekihiline, omab nii pealis- kui ka süvastruktuuri (N. Chomsky terminid)” [Engovatova 1991: 49]. Sellega seoses on meile olulised ka teised semiootilised teosed [Levi-Strauss 1972, 1983, 1985; Lotman 1967-1987; Toporov 1973-1998; Ivanov 1981-1988; Semiotics 1983 jne], paljastades süsteemi, milles eristatakse süntagmaatikat (lineaarsed seosed) ja paradigmaatikat (assotsiatiivsed seosed).

Uurimise käigus toetusime ka kultuuriteooria meetoditele [Mol 1966-1973; Markaryan 1969-1983 jne], etnoloogia [Baiburin 1990-1998; Arutjunov 1979 jt], lingvistika [Saussure 1977 jt], etnolingvistika [Tolstoi 1995; Tolstaya 1988 jne], psühholoogia ja psühhofüsioloogia [Arnheim 1974; Bergson 1984; Blair 1981; Leontjev 1972 jne], etnopsühholoogia, koreoloogia [Koroleva 1977; Lisitsian 1958; Lange 1975; Lehed 1966 ja teised]. Meie jaoks olid eriti olulised tööd süsteemiuuringute vallas [Averyanov 1985; Shkenev 1990 ja teised].

Tänapäeval on mistahes kultuurinähtuse käsitlemisel üldiselt aktsepteeritud võtta arvesse selle olemasolu terviklikkust. Sellest vaatenurgast paistab muusikakultuur inimese suurema üldise süsteemi – looduse – ühe allsüsteemina, mille ökoloogilist terviklikkust ei pea tõestama. "Tõepoolest," kirjutab G. Gachev, "rahva ajaloo aluseks on nende töö ajalugu, mille eesmärk on muuta loodust, mille keskel nad elavad. See on kaheosaline protsess: inimene küllastab keskkonda iseendaga, oma eesmärkidega, valdab seda ja samal ajal küllastab ennast, kogu oma elu, igapäevaelu<.>kogu oma keha ja kaudselt ka hing ja mõte – selle kaudu. Looduse kohanemine iseendaga on samal ajal antud inimrühma paindlik ja meisterlik kohanemine loodusega” [Gatšov 1988: 48-49]. Arvestades kultuurikeelte heterogeensust, peegeldab igaüks neist paratamatult ideoloogilisi ja psühhofüüsilisi protsesse, nende eripärasid, mis on kujunenud konkreetses ökosüsteemis. Sellega seoses tutvustame tšerkesside muusikatraditsiooniga seoses sellist mõistet nagu maastikuheli, mis peegeldab ökosüsteemi ja rahva muusikakultuuri vahelist tihedat – generatiivset ja korrigeerivat – suhet. Teatud määral võime öelda, et inimeksistentsi ökoloogia põhiseadused on modelleeritud kooditekstides. Selle tulemusena ei ehitata üles mitte ainult ahel või kultuuriliste keelekoodide kogum, vaid tihedalt seotud süsteem, mis eeldab nende spetsiifilisi funktsioone. Seetõttu ei saa tšerkesside muusikatraditsiooni üht komponenti uurides ignoreerida selliseid tihedalt seotud pärimuskultuuri valdkondi nagu sotsiaal-kommunikatiivsed seosed ja institutsioonid, ideoloogilised ja psühholoogilised aspektid ning kultuuri ajalooline ja majanduslik taust. Loomulikult käsitleme ainult neid nende avaldumisvaldkondi, mis on otseselt või kaudselt seotud instrumentaalmuusikaga. Instrumentaalne muusikakultuur toimib sel juhul megatekstina ja ülejäänud kultuuriline eksistents megatekstina.

Ja lõpuks, üks tšerkesside instrumentaalkultuuriga seotud pakiline probleem on rahva- ja teadusterminoloogia korrelatsioon. Probleemiks on traditsiooniliste terminite tuvastamine ja nende kirjutamise reeglite korrastamine (vastavalt nende terminitega tähistatud nähtustele) seoses erinevate adyghe murretega. Tõstatatud probleem puudutab ka teisi kultuuritasandeid, kuna see on seotud nimede etümoloogiaga, mis on muusikariistade kujunduslike tunnuste määramise, teatud tunnuste järgi identifitseerimise ning tantsude koreograafiliste ja funktsionaalsete tunnuste jäädvustamise taga. palju rohkem. Muidugi viib muusikariistade, tantsude ja etenduskunstide traditsioonilise nominatsiooni etümoloogia mõistmine sügavamale arusaamisele antud rahva mütoloogilise mõtlemise tunnustest.

Kooskõlas kõige eelnevaga on käesoleva töö eesmärgiks luua süstemaatiline arusaam tšerkesside traditsioonilisest pillikultuurist, mis teaduses puudub, ning kaasata see olemasolevate teadmiste kompleksi tšerkesside muusikakultuuri kohta. tervik. Selle saavutamiseks lahendatakse järgmised ülesanded:

Tšerkesside muusikariistade, nende mänguviiside ajalooliste, morfoloogiliste ja ergoloogiliste andmete süstematiseerimine;

Tšerkessi muusikariistade täieliku taksonoomia rakendamine;

Muusikariistade funktsioonide ja eksisteerimisvormide määramine minevikus ja olevikus; traditsiooni kujunemise peamiste suundumuste kirjeldus;

Instrumentaalmuusikute sotsiaalse institutsiooni, selle vormide ja funktsioonide uurimine, paljastades esitustraditsiooni semantiliste ja sotsiaalpsühholoogiliste komponentide tunnused;

Instrumentaalmuusika žanrite süstematiseerimine, nende semantiliste ja rituaalsete funktsioonide tuvastamine tšerkesside pärimuskultuuri kontekstis;

Instrumentalismi traditsioonide uurimine tšerkesside mütoloogiliste vaadete süsteemi kontekstis;

Instrumentaalmuusika tekstide analüütiline kirjeldamine ja süstematiseerimine kompositsiooni, faktuuri, rütmi ja helikõrguse tasandil;

Adyghe instrumentaaltraditsiooni piirkondliku struktuuri tuvastamine.

Töö vastavad osad on pühendatud igale uuritava objekti neljale komponendile. Seega on tšerkesside instrumentaariumiga seotud põhiküsimused käsitletud esimese osa 1. peatükis, esimese osa 2. ja 3. peatükk on pühendatud adyghe traditsioonis esinemise fenomenile, esimese osa 4. ja 5. peatükk. on pühendatud kontekstiprobleemidele ja lõpuks teine ​​osa on instrumentaalviiside tegelike muusikatekstide analüüs (teise osa üsna suur maht on tingitud nii sellest, et sellist analüüsi tehakse esimest korda, ja teose üldisele muusikalisele fookusele).

Tähe moodustab heli, silbi moodustavad tähed, sõna moodustavad silbid ja meie igapäevaelu moodustavad sõnad. Seetõttu sõltub meie inimeste maailm helist."

13. sajandi sanskritikeelne traktaat I osa. INSTRUMENT JA ESITAJA

TRADITSIOONI KULTUURI KONTEKSTIS