D-duur paralleelsed võtmed h-moll. Võti: paralleelklahv ja sama nimi, nende tähetähised. Harjutused treenimiseks

Viimane number oli pühendatud selliste muusikaliste mõistete käsitlemisele nagu mood ja tonaalsus. Täna jätkame selle suure teema uurimist ja räägime, mis on paralleeltonaalsused, kuid kõigepealt kordame väga põgusalt üle eelmist materjali.

Režiimi ja tonaalsuse põhialused muusikas

Poiss- see on spetsiaalselt valitud helide rühm (gamma), milles on põhilised - stabiilsed sammud ja on ebastabiilsed, mis alluvad stabiilsetele. Ka nööril on iseloom, nii et sarju on erinevaid - näiteks duur ja moll.

Võti– see on freti kõrgusasend, sest duur või molli skaalat saab ehitada, laulda või mängida absoluutselt igast helist. Seda heli nimetatakse toonik, ja see on tonaalsuse kõige olulisem heli, kõige stabiilsem ja vastavalt režiimi esimene samm.

Toonidel on nimed , mille abil saame aru, milline pael asub ja millisel kõrgusel. Võtmenimede näited: C-DUUR, D-DUUR, E-DUUR või C-MINOR, D-MINOR, E-MOLL. See on võtme nimi annab edasi infot kahe olulise asja kohta - esiteks selle kohta, mis on tonaalsus (või põhiheli) ja teiseks, mis on modaalne kalle (mis tegelane see on - duur või moll).

Lõpuks erinevad üksteisest ka tonaalsused, st teravate või tasaste elementide olemasolu. Need erinevused on tingitud asjaolust, et duuride ja molli skaaladel on toonides ja pooltoonides eriline struktuur (loe täpsemalt eelmisest artiklist, see tähendab). Nii et selleks, et duur oleks duur ja moll tõeliselt moll, tuleb mõnikord lisada skaalale teatud arv modifitseeritud astmeid (terava või lame).

Näiteks D-DUUR võtmes on ainult kaks märki - kaks teravat (F-terav ja C-terav) ning A-DUUR võtmes juba kolm teravust (F, C ja G). Või D-MINORI võtmes on üks korter (B-korter) ja F-MOOR-is koguni neli korterit (B,E,A ja D).

Nüüd esitame endale küsimuse? Kas kõik tonaalsused on tõesti-tõesti erinevad ja üksteisega sarnaseid skaalasid pole? Ja kas duuri ja molli vahel on tõesti tohutu ületamatu lõhe? Selgub, ei, neil on seoseid ja sarnasusi, sellest hiljem.

Paralleelsed võtmed

Mida tähendavad sõnad "paralleel" või "samaaegsus"? On väljendeid, mis on teile hästi teada, näiteks "paralleeljooned" või "paralleelmaailm". Paralleel on see, mis eksisteerib millegagi samaaegselt ja on selle millegagi sarnane. Ja sõna "paralleel" on väga sarnane sõnaga "paar", see tähendab, et kaks objekti, kaks asja või mõni muu paar on alati üksteisega paralleelsed.

Paralleelsed jooned on kaks joont, mis asuvad samal tasapinnal, sarnanevad üksteisega nagu kaks hernest kaunas ja ei ristu (nad on seotud, kuid ei ristu – kas pole dramaatiline?). Pidage meeles, et geomeetrias tähistatakse paralleelseid jooni kahe löögiga (// nii), muusikas on see tähistus samuti vastuvõetav.

Seega on paralleelsed tonaalsused kaks tonaalsust, mis on üksteisega sarnased. Nende vahel on üsna palju ühist, kuid on ka olulisi erinevusi. Mis on ühist? Neil on absoluutselt kõik helid ühised. Kuna helid on kõik ühesugused, tähendab see, et kõik märgid – teravad ja lamedad – peavad olema ühesugused. See on õige: paralleelsetel tonaalsustel on samad märgid.

Näiteks võtame kaks klahvi C MAJOR ja A MINOR – mõlemal pole märke, kõik helid on samad, mis tähendab, et need klahvid on paralleelsed.

Teine näide. Võti on E-KORTER MAJOR kolme korteriga (B, E, A) ja C MINOR võti on samuti sama kolme korteriga. Jällegi näeme paralleelseid toone.

Mille poolest need tonaalsused siis erinevad? Ja sa ise vaatad hoolega nimesid (C-DUUR // MINOR). Mis sa arvad? Näete, üks klahv on suur ja teine ​​väike. Teise paariga näites (E-FLAT MAJOR // C MINOR) sama: üks on duur, teine ​​on moll. See tähendab, et paralleelklahvidel on vastupidine režiimi kalle, vastupidine režiim. Üks klahv on alati suur ja teine ​​on alati väike. Siin see on: vastandid tõmbavad!

Mis veel erineb? C-DUUR skaala algab noodiga C, see tähendab, et noot C selles on toonik. A MINOR skaala algab, nagu te aru saate, noodiga A, mis on selles võtmes toonik. Mis siis saab? Nendes klahvides kõlavad helid on absoluutselt samad, kuid kõrgeimad komandörid neis on erinevad, erineva tooniga. Siin on teine ​​erinevus.

Teeme mõned järeldused. Paralleelsed tonaalsused on seega kaks tonaalsust, milles skaala helid on samad, märgid on samad (teravad või tasased), kuid toonid on erinevad ja režiim on vastupidine (üks on duur, teine ​​on moll).

Veel näiteid paralleelsetest toonidest:

• D-DUUR // B-MINOR (nii seal kui ka seal on kaks teravat - F ja C);
• A MAJOR // F SHARP MINOR (igas võtmes kolm teravust);
• F-DUUR // D-MINOR (üks ühine korter – B-korter);
• B-KORTER DUUR // G-MINOR (kaks korterit nii seal kui siin – B ja E).

Kuidas leida paralleelvõtit?

Kui soovite teada, kuidas määrata paralleelset tonaalsust, siis otsime sellele küsimusele vastuse eksperimentaalselt. Ja siis sõnastame reegli.

Kujutage vaid ette: C-DUUR ja MINOR on paralleelsed tonaalsused. Ütle nüüd: millisel C-DUURI tasemel asub “sissepääs paralleelmaailma”? Või teisisõnu, milline C-DUUR aste on paralleelmolli toonik?

Nüüd teeme seda ülemeelikult. Kuidas saada süngest A-ALAEELIST paralleelselt päikesepaistelisse ja rõõmsasse C-DUURI? Kuhu on see “portaal”, kuhu paralleelmaailma minna? Teisisõnu, milline kõrvalkraad on paralleelduuri toonik?

Vastused on lihtsad. Esimesel juhul: paralleelmolli toonik on kuues aste. Teisel juhul: kolmandat kraadi võib pidada paralleelduuri toonikuks. Muide, duuri kuuendale astmele pole üldse vaja pikalt jõuda (ehk siis esimesest kuus kraadi lugeda), piisab, kui laskuda toonikust kolm astet alla ja saame sellele kuuendale astmele samamoodi.

Sõnastame nüüd REEGLI(kuid pole veel lõplik). Niisiis, paralleelmolli tooniku leidmiseks piisab, kui laskuda algse duuri esimesest astmest kolm kraadi alla. Paralleelduuri tooniku leidmiseks, vastupidi, tuleb kolm kraadi ülespoole tõusta.

Kontrollige seda reeglit teiste näidetega. Ärge unustage, et need sisaldavad märke. Ja kui me trepist üles või alla läheme, peame neid märke hääldama, st nendega arvestama.

Näiteks leidkem klahvile G-DUUR paralleelmoll. See klahv sisaldab ühte teravat (F-sharp), mis tähendab, et paralleelklahvil on ka üks terav. Me läheme G-st kolm sammu alla: G, F-Sharp, MI. STOP! MI on täpselt see noot, mida vajame; See on kuues aste ja see on sissepääs paralleelmolli! See tähendab, et G-DUURI paralleelne võti on E-MINOR.

Teine näide. Leiame paralleelklahvi F-MINOR-ile. Selles võtmes on neli korterit (B, E, A ja D korter). Läheme kolm trepiastet üles, et avada uks paralleelmajja. Jalutame: FA, G, A-FLAT. STOP! A-flat – see on õige heli, see on väärtuslik võti! A-FLAT-DUUR on klahv, mis on paralleelne F-MINOR-iga.

Kuidas määrata paralleeltonaalsust veelgi kiiremini?

Kuidas leida paralleel- või kõrvaleriala veelgi lihtsamalt? Ja eriti kui me ei tea, millised märgid antud võtmes on? Saame näidete abil uuesti teada!

Just tuvastasime järgmised paralleelid: G-DUUR // E-MINOR ja F-MINOR // A-FLAT-DUUR. Nüüd vaatame, milline on paralleelsete klahvide toonikate vaheline kaugus. Muusikas mõõdetakse distantsi ja kui sul on teemast hea arusaam, siis saad hõlpsasti aru, et meid huvitab intervall on alaealine kolmandik.

Helide SOL ja MI (alla) vahele jääb minoorne terts, sest läbime kolm sammu ja poolteist tooni. FA ja A-flati (üles) vahel on ka väike kolmandik. Ja teiste paralleelskaalade toonikate vahele jääb ka minoorse tertsi intervall.

Selgub järgmine REEGLI(lihtsustatud ja lõplik): paralleelvõtme leidmiseks peame nihutama toonikust minoorset tertsi - üles, kui otsime paralleelduuri, või alla, kui otsime paralleelmolli.

Harjutame (kui kõik on selge, võite selle vahele jätta)

Harjutus: leidke paralleelklahvid C SHARP MINOR, B FLAT MINOR, B MAJOR, F SHARP MAJOR jaoks.

Lahendus: peate ehitama väiksemaid kolmandikke. Seega on C SHARPist ülespoole jääv väike terts C SHARP ja E, mis tähendab, et E MAJOR on paralleelvõti. B-FLATist ehitab see ka minoorset tertsi ülespoole, sest otsime paralleelduuri ja saame – D-FLAT MAJOR.

Paralleelmolli leidmiseks liigutage tertsi alla. Seega annab SI minoorne terts meile G SHARP MINOR, paralleelselt B-DUURiga. Alates F-SHARPist annab väike kolmandik alla heli D-SHARP ja vastavalt skaala D-SHARP MINOR.

Vastused: C SHARP MINOR // E-DUUR; B-FLAT MINOR // D-FLAT MAJOR; B-DUUR // G SHARP MINOR; F SHARP MAJOR // D SHARP MINOR.

Kas selliseid võtmeid on palju paare?

Kokku on muusikas kasutusel kolm tosinat klahvi, neist pooled (15) on duurid ja teine ​​pool (veel 15) molli ning teate, ükski klahv pole üksi, igaühel on paar. See tähendab, et selgub, et kokku on 15 paari toone, millel on samad märgid. Kas olete nõus, et 15 paari on kergem meeles pidada kui 30 üksikut skaalat?

Edasi – veelgi lahedam! 15 paarist seitse paari on teravad (1 kuni 7 teravat), seitse paari on lamedad (1 kuni 7 lamedad), üks paar on nagu “must lammas” ilma märkideta. Tundub, et need kaks puhast tonaalsust ilma märkideta võid ka ise vabalt nimetada. Kas see pole mitte C-DUUR koos MINORIGA?

See tähendab, et peate nüüd meeles pidama mitte 30 salapäraste märkidega hirmutavat tooni ja isegi mitte 15 veidi vähem hirmutavat paari, vaid lihtsalt maagilist koodi “1+7+7”. Nüüd paneme kõik need toonid selguse huvides tabelisse. Sellest tonaalsustabelist saab kohe selgeks, kes on kellega paralleelne, kui palju märke igaühel on ja millised.

Paralleelvõtmete tabel koos nende märkidega

Sama plaadi saate alla laadida mugavamal kujul pdf-vormingus petulehena printimiseks -

See on praegu kõik. Järgmistes numbrites saate teada, mis on samanimelised klahvid, kuidas klahvides olevaid märke kiiresti ja igaveseks meelde jätta ning milline on meetod märkide kiireks tuvastamiseks, kui olete need unustanud.

Nüüd kutsume teid vaatama käsitsi joonistatud animafilmi hämmastava Mozarti muusikaga. Ühel päeval vaatas Mozart aknast välja ja nägi sõjaväerügementi mööda tänavat möödumas. Tõeline sõjaväerügement säravates mundrites, flöötide ja türgi trummidega. Selle vaatemängu ilu ja suursugusus vapustas Mozartit nii, et samal päeval komponeeris ta oma kuulsa “Türgi marsi” (klaverisonaadi nr 11 finaal) – kogu maailmas tuntud teose.

W. A. ​​Mozart "Türgi marss"

Muusikateooria sisaldab tohutul hulgal terminoloogiat. Tonaalsus on põhiline erialatermin. Sellelt lehelt saad teada, mis on tonaalsus, kuidas seda määrata, millised tüübid on olemas, aga ka huvitavaid fakte, harjutusi ja viisi, kuidas taustaraja tonaalsust muuta.

Esiletõstmised

Kujutage ette, et otsustate mängida muusikapala. Leidsid noodid ja muusikalist teksti analüüsides märkasid, et klahvi järel on teravad või lamedad. Peame välja mõtlema, mida need tähendavad. Võtmemärgid on muutumismärgid, mis jäävad püsima kogu muusikalise kompositsiooni esituse vältel. Reeglite kohaselt asetatakse need võtme järele, kuid enne suurust (vt joonis nr 1) ja dubleeritakse igal järgneval real. Võtmemärgid on vajalikud mitte ainult selleks, et mitte neid pidevalt nootide lähedusse üles kirjutada, mis võtab palju aega, vaid ka selleks, et muusik saaks määrata, millises võtmes pala on kirjutatud.

Joonis nr 1

Klaveril, nagu ka paljudel teistel pillidel, on tempereeritud häälestus. Selles süsteemis saab arvutusühikuid võtta toonina ja pooltoonina. Nendeks ühikuteks jagades võib iga heli klaviatuuril moodustada tonaalsuse, kas duuri või molli. Nii leiutati duuri ja molli modaalvalemid (vt joonis 2).

Joonis nr 2

Just nende skaalavalemite abil saate luua tonaalsuse mis tahes helist, olgu see siis duur või moll. Nootide järjestikust reprodutseerimist nende valemite järgi nimetatakse skaalaks. Paljud muusikud mängivad skaalasid, et nendega kiiresti klahvidel ja klahvimärkidel liikuda.

Tonaalsus koosneb kahest komponendist: heli nimetusest (näiteks C) ja modaalsest meeleolust (duur või moll). Skaala koostamiseks tuleb valida klaviatuuril üks helidest ja mängida sellest vastavalt valemile kas duur või moll.

Harjutused konsolideerimiseks

1. Proovige helist "D" mängida duuri. Kasutage mängimisel toonide ja pooltoonide suhet. Kontrollige õigsust.
2. Proovige helist "E" mängida minoorset skaalat. Peate mängima pakutud valemi järgi.
3. Proovige mängida erinevatest helidest erineva meeleoluga skaalasid. Kõigepealt aeglases tempos, siis kiiremas tempos.

Sordid

Mõnel toonil võib olla teineteisega teatav seos. Seejärel saab need lisada järgmistesse klassifikaatoritesse:

• Paralleelsed toonid. Eripäraks on sama arv võtmemärke, kuid erinev modaalne kalle. Tegelikult on helide komplekt absoluutselt identne, erinevus on ainult toonilises helis. Näiteks C-duur ja a-moll tonaalsused on paralleelsed, neil on sama arv võtmemärke, kuid erinev modaalne kalle ja toonikõla. On paralleelmuutuja režiim, mida iseloomustab see, et teoses on kaks paralleelset tonaalsust ja nende režiim muutub pidevalt, nüüd duur, nüüd molli. See režiim on tüüpiline vene rahvamuusikale.
• Samanimelistel nimedel on ühine toonikõla, kuid samas erinevad modaalkalded ja võtmemärgid. Näide: D-duur (2 klahvimärki), D-moll (1 võtmemärk).
• Ühel kolmandikul on ühine terts (st kolmikheli, mida ei ühenda enam toonik, võtmemärgid ega režiim); Tavaliselt asub kolmandik-moll duoorist teise või pooltooni võrra kõrgemal. Vastavalt sellele asub kolmandiku duur molli suhtes väikese sekundi või pooltooni võrra madalamal. Näitena võib tuua C-duur ja cis-moll tonaalsused nende akordide kolmkõlades kõlab "E".

Harjutused konsolideerimiseks

Tehke kindlaks, kuidas need kaks tooni on üksteisega seotud. Asetage sobiv number näite kõrvale:

1. Paralleelselt
2. Sama nimi
3. Ühe näoga

Küsimused:

• B-duur ja H-moll
• A-duur ja A-moll
• G-duur ja e-moll

Kontrollige oma teadmisi.

Vastused: 3, 2, 1.

Huvitavad faktid

• Muusikalise terminina sai see alguse 19. sajandi algusest. Seda tutvustas Alexandre Etienne Choron oma kirjutistes.
• On olemas “värvikuulmine”, mida iseloomustab see, et inimene seostab kindla tonaalsuse konkreetse värviga. Selle kingituse omanikud olid Rimski-Korsakov Ja Skrjabin.
• Kaasaegses kunstis on atonaalne muusika, mis ei arvesta tonaalse stabiilsuse põhimõtetega.
• Ingliskeelses terminoloogias kasutatakse paralleelvõtmete jaoks järgmist tähistust – suhtelised võtmed. Sõna otseses tõlkes on need "seotud" või "seotud". Sama nimetus on tähistatud paralleelklahvidena, mida võib tajuda paralleelsetena. Sageli eksivad tõlkijad konkreetset kirjandust tõlkides selles küsimuses.
• Klassikalise muusika sümboolika on andnud teatud klahvidele teatud tähenduse. Seega on Des-dur tõeline armastus, B-dur defineerib ilusaid mehi, kangelasi ja e-moll on kurbus.

Klahvidiagramm

Terav

Korter

Kuidas määrata tüki tonaalsust

Kompositsiooni peamise tonaalsuse saate teada alloleva plaani abil:

1. Otsige võtmemärke.
2. Leia see tabelist.
3. Klahv võib olla kaks: duur ja moll. Selleks, et määrata, millise närviga peate vaatama, millise heliga teos lõpeb.

Otsingut saab lihtsustada mitmel viisil:

• Teravate klahvide puhul: viimane terav + m2 = klahvi nimi. Seega, kui äärmise võtmemärk on C-teravus, on see D-duur.
• Lamedate duurklahvide puhul: eelviimane klahv = soovitud klahv. Nii et kui võtmemärke on kolm, siis eelviimane on E-korter - see on soovitud võti.

Võite kasutada nii standardmeetodeid kui ka ülaltoodud meetodeid. Peaasi on õppida tonaalsust õigesti määrama ja selles navigeerima.

Harjutused konsolideerimiseks

Määrake tonaalsus võtmemärkide abil.

Major

Alaealine

Vastused: 1. D-duur 2. Nagu duur 3. C-duur

1. Cis-moll 2. B-moll 3. E-moll

Kvartoviiendiku ring

Kvarto-viiendik ring on spetsiaalne skemaatiliselt esitatud teave, milles kõik klahvid asuvad täiusliku kvendi kaugusel päripäeva ja täiusliku neljandiku kaugusel vastupäeva.

Peamised kolmkõlad võtmes

Alustame sellest, mis on duur ja moll kolmik ning kuidas need on üles ehitatud. Olenemata kaldest on kolmkõla akord, mis koosneb kolmest helist, mis on paigutatud tertsideks. Suur kolmkõla on tähistatud kui B 5 3 ja koosneb suurest tertsinist ja mollist. Minoortriaad on tähistatud kui M 5 3 ja koosneb molli ja suurest tertsast.

Igast võtmes olevast noodist saab koostada kolmkõla.

Peamised kolmkõlad võtmes on need akordid, mis näitavad, kas nad on duur- või mollimeeleolus. Esimesele, neljandale ja viiendale on ehitatud kolmik, mis vastab modaalsele kaldele. See tähendab, et duuride puhul ehitatakse nendele sammudele duurid ja mollides vastavalt minoorsed kolmkõlad. Iga etapi peamistel kolmkõladel on oma nimed või funktsioonid, nagu neid ka nimetatakse. Nii et toonik asub esimesel etapil, subdominant neljandal ja dominant viiendal. Tavaliselt on need lühendid T, S ja D.

Seotud võtmed

On olemas selline asi nagu tonaalne afiinsus. Mida suurem on märkide erinevus, seda kaugem on suhe. Olenevalt süsteemidest on 3 või 4 kraadi. Vaatleme kõige populaarsemat süsteemi, mis jagab toonid 3 suhteastmeks.

Esimene rühm jagatud 3 kategooriasse:

1. See on paralleelne toon. Märkide erinevus on 0. Neid klahve ühendab kuus ühist akordi. Näide: F-duur ja D-moll.
2. 4 võtit. Põhi- ja lõpptonaalsuse erinevus on üks märk. Need on subdominandi ja dominandi tonaalsused, samuti paralleelsed S ja D. Näide G-duur võtme jaoks: S - C-duur, paralleel S - A-moll, D - D-duur, paralleel D - B-moll.
3. Arvesse võetakse ainult suurte klahvide puhul. 4 märgi erinevus on harmooniline subdominant. Näide C-duur – harmooniline subdominant on f-moll.

Teine rühm sugulus on jagatud 2 alarühma:

1. 4 võtit. Erinevus on kaks peamist märki. Neid võtmeid on lihtne leida põhiklahvist, need asuvad suurema sekundi võrra kõrgemal ja allpool + paralleelid leitud võtmetega. Näide: põhivõti on A-duur. Klahvi duursekundi või -tooni kohal ja all: b-moll ja g-duur. Leitud klahvide paralleelid: need on D-duur ja E-moll.
2. Märkide erinevus on kolm kuni viis. Võtme leidmine sõltub sellest, kas võti on suur või väike.

• Kestus: 6 peamist ja 2 väiksemat: ülal ja all m2, m3 ja b3 kohta; ss on harmooniline, mis asub allpool b2-l, samuti samanimeline moll. G-dur näide: As-dur, B-dur, H-dur, Fis-dur, E-dur, Es-dur ja f-moll ja g-moll.
• Moll: 6 molli ja 2 duuri: molli jaoks sekund, moll terts ja b3 ülal ja alla; DD on duursekund kõrgem ja sama nimi.

Kolmas rühm jaguneb 2 rühma:

1. 3 klahvi, millel pole ühtki ühist akordi, erinevus on 3-5 märki vastassuunas. Peaeriala jaoks peate leidma kõrgemad kõrvalerialad järgmiste intervallidega ning kõrvaleriala jaoks peaerialad lv.1, lv.4 ja lv.5 allpool.
2. Tritonanta ja selle paralleel. Tritoon on leitud algsest toonikust, C-dur - Fis-dur.

Sõltuvalt harmoonia astmest on modulatsioonimeetodeid palju.

Kuidas taustalugudel võtit muuta

Juhtub, et helikõrgus on kas hääle jaoks liiga kõrge või liiga madal. Et muusika kaunilt kõlaks, on vaja kasutada kaasaegseid tehnoloogiaid ja programme, et taustapala mugavaks muuta ehk transponeerida see vajalikule intervallile madalamale või kõrgemale. Vaatame, kuidas taustalugudes või kompositsioonides võtit muuta. Töötame Audacity programmis.

• Avage programm Audacity

• Klõpsake jaotist "Fail". Valige "Ava..."

• Valige vajalik helisalvestis
• Kasutage kogu loo valimiseks klahvikombinatsiooni CTRL+A.
• Klõpsake jaotisel "Efektid" ja valige "Pitch Shift...".

• Määrame pooltoonide arvu: suurendades on väärtus üle nulli, kahandamisel on väärtus väiksem kui null. Saate valida konkreetse võtme.

• Salvestame tulemuse. Avage jaotis "Fail", valige "Ekspordi heli ..."

Loodame, et leht oli lugemiseks kasulik ja nüüd teate, mis on tonaalsus, mõistate nende tüüpe ja saate muusikapala spetsiaalse programmi abil transponeerida. Lugege teisi muusikalise kirjaoskuse teemalisi artikleid ja täiendage oma teadmisi.

Peamised võtmed

Väikesed võtmed

Paralleelsed võtmed

Enharmooniliselt võrdsed tonaalsused

Enharmooniliselt võrdsed tonaalsused on tonaalsused, mis on kõlalt samad, kuid nime poolest erinevad.

Kommentaarid:

29.03.2015 kell 14:02 Oleg rääkis välja:

Ma ei näinud kõigis VÕIMALIKUS võtmes tabelit, kus kõik võtmes olevad märgid oleksid. Laud on, aga seda, mida vaja, pole!

05.04.2015 kell 23:54 Svetlana rääkis välja:

Tere. Kirjuta konkreetselt, mis tonaalsus sind huvitab, vastan sulle.

21.01.2016 kell 16:06 Julia rääkis välja:

Tabelist puuduvad võtmed G-dur ja e-moll

21.01.2016 kell 16:17 Svetlana rääkis välja:

Parandatud, aitäh!

19.02.2016 kell 18:59 Maxim rääkis välja:

Olen huvitatud C-duur. Ja kas saaksite teha eraldi artikli, kus erinevad akordid on erinevates võtmetes üles ehitatud?

19.02.2016 kell 22:25 Svetlana rääkis välja:

Tere, Maxim. C-duuris on seitse korterit. Soovitan selle asendada B-duur võtmega, need on enharmooniliselt võrdsed ja märke jääb vähem - 5 teravat.

Sellist artiklit pole kohe plaanis kirjutada.

30.08.2017 kell 04:52 Mul on vaja ehitada d7 apellatsioonidega 24 võtmes, kuid millegipärast leian Internetist igalt poolt 30 võtit Miks?

rääkis välja:

Kirjutasin oma küsimuse kogemata enda nimele. 25.04.2018 kell 14:25 rääkis välja:

Peeter

Poisid, tegelikult on kõik ülaltoodu väga kasulik ja praktikas rakendamiseks vajalik, ma lihtsalt ei mõista neid, kes jätavad teema ebapiisava mõistmise tõttu halbu arvustusi. Julia rääkis välja:

08.10.2018 kell 17:36

Tere pärastlõunast

Lapsele anti eelülesanne: kirjutab sisse klahvidele kuni 3 # ja b-ga.

Kahjuks on tegu juba 4. solfedžoõpetajaga 3 aasta jooksul, materjal antakse juppide kaupa. Mu tütar ei saa üldse aru, mis see on ja mida nad temalt tahavad.

Ütle mulle palun. 01.02.2019 kell 21:33 rääkis välja:

morozalex2018

G-dur ja e-moll on tabelis, vaata hoolega 02.09.2019 kell 09:16 rääkis välja:

Eve

Aitäh! Väga kasulik artikkel, salvestatud👏🏻👍🏻 16.04.2019 kell 19:33 rääkis välja:

Lida

Millised märgid on f-moll? 21.04.2019 kell 23:48 rääkis välja:

Oleg

Kasulikud nõuanded 21.04.2019 kell 23:48 rääkis välja:

21.04.2019 kell 23:49

Kasulik teave 21.04.2019 kell 23:48 rääkis välja:

21.04.2019 kell 23:55

Vaatame f-moll võtit. Nii et f-moll võtmes on 4 korterit ja f-moll veel 7 korterit ehk 4+7=11b. Mõni võib öelda, et seda ei saa juhtuda. Vastus on - võib-olla!! F-moll on 4 topeltkorterit: need on -bbb, mibb, abb ja rebb. Ja ka saltb, dob ja fab. 21.04.2019 kell 23:48 rääkis välja:

22.04.2019 kell 00:05

Suure (rohkem kui kuue) võtmemärkide arvuga tonaalsust saab asendada väiksema märkide arvuga tonaalsusega. Peaasi, et algse ja asendatud märkide summa on võrdne 12-ga ning ka see, et need on vastandlikud. Näiteks kui teil on 8 tasapinda, siis teeme: 12-8b = 4# (F-duur 8b. A E-duur - 4#). Selliseid tonaalsusi nimetatakse enharmooniliselt võrdseteks, st kõlalt võrdseteks. Aga nootide (skaalade) nimetuse ja tähistuse poolest on need erinevad. 05.10.2019 kell 21:17 rääkis välja:

Max

Minu andmetel on märk B tähistatud ladina tähega H, mitte tähega B. Täht B on minu andmetel tähistatud märkega B, kuid mitte B.
Tuletan meelde, et muusikas on duurid ja mollid. Duoorseid klahve võib piltlikult kirjeldada kui helgeid ja positiivseid, molli võtmeid aga kui süngeid ja kurbaid. Igal klahvil on oma iseloomulikud tunnused teravate või lamedate komplektide kujul. Neid nimetatakse tonaalsusmärkideks. Neid võib nimetada ka klahvimärkideks klahvides või võtmemärkideks klahvides, sest enne nootide ja märkide kirjutamist peate kujutama kõrg- või bassivõtit.

Võtmemärkide olemasolu põhjal võib võtmed jagada kolme rühma: ilma märkideta, teravate võtmega ja klambritega võtmes. Muusikas pole sellist asja, et samas võtmes märgid oleksid korraga nii teravad kui ka lamedad.

Ja nüüd annan teile loetelu tonaalsustest ja neile vastavatest võtmemärkidest.

Klahvidiagramm

Seega, pärast selle loendi hoolikat kaalumist, tuleb märkida mitu olulist punkti.
Klahvidele lisatakse omakorda üks terav või lame. Nende lisamine on rangelt ette nähtud. Teravate esemete puhul on järjestus järgmine: fa, do, sol, re, la, mi, si. Ja ei midagi muud.
Korterite puhul näeb kett välja selline: si, mi, la, re, soola, do, fa. Pange tähele, et see on teravate jada vastupidine.

Tõenäoliselt märkasite tõsiasja, et samal arvul tähemärkidel on kaks tooni. Neid nimetatakse. Selle kohta on meie veebisaidil eraldi üksikasjalik artikkel. Soovitan teil seda lugeda.

Võtmemärkide määramine

Nüüd tuleb oluline punkt. Peame õppima võtme nime järgi määrama, millised võtmemärgid sellel on ja kui palju neid on. Kõigepealt peate meeles pidama, et märgid määravad peamised võtmed. See tähendab, et minoorsete võtmete jaoks peate esmalt leidma paralleelse suure võtme ja seejärel jätkama üldise skeemi järgi.

Kui duuri nimetus (v.a F-duur) ei maini üldse mingeid märke või esineb ainult terav (näiteks F-duur), siis on tegemist teravate märkidega duurklahvidega. F-duur puhul tuleb meeles pidada, et võtmes on B-korter. Järgmisena hakkame loetlema teravuste jada, mis on tekstis eespool määratletud. Peame loenduse lõpetama, kui järgmine terava noot on meie duuri toonikust madalam noot.

• Näiteks peate määrama klahvi A-duur märgid. Loetleme teravad noodid: F, C, G. G on A toonikust madalam noot, seetõttu on A-duur võtmes kolm teravust (F, C, G).

Suuremate lamedate klahvide puhul on reegel veidi erinev. Loetleme tasapindade järjestuse kuni tooniku nimetusele järgneva noodini.

• Näiteks meie võti on A-duur. Alustame korterite loetlemist: B, E, A, D. D on järgmine noot pärast tooniku nimetust (A). Seetõttu on A-duur võtmes neli korterit.

Viiendikute ring

Viiendikute ring on erinevate tonaalsuste ja neile vastavate märkide vaheliste seoste graafiline kujutis. Võime öelda, et kõik, mida ma teile varem selgitasin, on sellel diagrammil selgelt olemas.

Semantiline (režiim-fooniline) ühtsus

Klassikalise harmoonia mitmetasandilised ühikud.

A. L. Ostrovski. Muusikateooria ja solfedžo meetodid. L., 1970. lk. 46-49.

N.L Vaškevitš. Toonide väljendusrikkus. Alaealine. (Käsikiri) Tver, 1996.

Helilooja tonaalsuse valik pole juhuslik. Suurel määral on see seotud tema väljendusvõimega. Tonaalsuse individuaalsed värvilised omadused on tõsiasi. Need ei ole alati ühtses muusikateose emotsionaalse värvinguga, kuid on alati olemas selle värvikas ja ilmekas alltekstis, emotsionaalse taustana.

Analüüsides suure hulga suurteoste kujundlikku sisu, esitas Belgia muusikateadlane ja helilooja François Auguste Gevart (1828-1908) oma versiooni ekspressiivsusest. peamised võtmed, mis paljastab konkreetse interaktsioonisüsteemi. “Duurimeeleolule omane värvus,” kirjutab ta, “võtab toonides heledad ja säravad toonid teravate, rangete ja süngete toonidega lamedate toonidega...”, sisuliselt korrates R. Schumanni järeldust tegi pool sajandil varem. Ja edasi. “Do – Sol – Re – A duur jne. - muutub aina kergemaks. C – F – B-korter – E-duur jne. "Läheb aina pimedamaks." “Niipea, kui jõuame Fs-duur toonini (6 teravust), siis tõus peatub. Teravate toonide kareduseni viidud sära kaob äkitselt ja identifitseeritakse varjundite märkamatu ülekandumise kaudu tooni G-flat duur tumeda värviga (6 tasapinda), mis loob mulje nõiaring:

C-duur

Kindel, otsustav

F-duur G-duur

Julge Naljakas

B-duur D-duur

Uhke Geniaalne

E-duur A-duur

Majesteetlik Hea meel

Lame duur E-duur

Üllas Säravad

D-duur B-duur

Tähtis Võimas

G-duur F-duur

Sünge Raske

Gewarti järeldused ei ole täiesti vaieldamatud. Ja see on arusaadav; Ühe sõnaga on võimatu kajastada tonaalsuse emotsionaalset värvingut, selle loomupärast varjundipaletti, iseloomulikku nüanssi.

Lisaks on vaja arvestada tonaalsuse individuaalset "kuulmist". Näiteks Tšaikovski D-duur võib julgelt nimetada armastuse tonaalsus. See on romantika "Ei, ainult see, kes teadis" toon, Tatjana kirja stseenid, P.P. (armastuse teemad) Romeos ja Julias jne.

Ja ometi, “vaatamata mõningasele naiivsusele” (nagu Ostrovski märkis), on Gewarti tonaalsuste omadused meie jaoks väärtuslikud. Muid allikaid meil pole.

Sellega seoses on üllatav "tonaalse iseloomuga teoreetikute" nimede loetelu, "kelle teosed olid Beethovenis": Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J.G Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinze, Chr F. ​​D. Schubart (Romain Rolland teatab sellest raamatus “Beethoveni viimased kvartetid”. M., 1976, lk 225). "Tonaalsuste iseloomustamise probleem vaevas Beethovenit kuni tema elu lõpuni."

Gevarti teose “Instrumendi juhend”, mis sisaldab materjali tonaalsuse kohta, tõlkis vene keelde P. Tšaikovski. Suure helilooja huvi selle vastu räägib palju.

"Väljenduslikkus minoorsed võtmed"," kirjutas Gevart, "on vähem mitmekesine, tume ja mitte nii määratletud." Kas Gevarti järeldused on õiged? Mind paneb kahtlema tõsiasi, et vaieldamatult spetsiifiliste ja erksate emotsionaalsete tunnustega tonaalsuste hulgas ei ole moll vähem kui duur (piisab, kui nimetada h-moll, c-moll, tsis-moll). Sellele küsimusele vastamine oli esmakursuslaste ühise kursusetöö ülesandeks T.O. Tveri muusikakool (1977-78 õppeaasta) Inna Bynkova (Kalyazin), Marina Dobrynskaya (Staraja Toropa), Tatjana Zaitseva (Konakovo), Jelena Zubryakova (Klin), Svetlana Shcherbakova ja Natalja Jakovleva (Võšnõi Volotšek). Töös analüüsiti kõiki kvintide ringi 24 klahvi hõlmavaid instrumentaaltsüklite palasid, kus võtme valiku juhuslikkus on minimaalne:

Bach. HTC prelüüdid ja fuugad, I köide,

Chopin. Prelüüdid. Op.28,

Chopin. Visandid. Op.10, 25,

Prokofjev. Põgusus. Op.22,

Šostakovitš. 24 prelüüdi ja fuugat. Op.87,

Shchedrin.24 prelüüdid ja fuugad.

Meie kursusetöös piirdus analüüs eelnevalt kokkulepitud plaani järgi vaid esimese eksponeeritud teemaga. Kõiki järeldusi emotsionaalse-kujundliku sisu kohta pidi kinnitama väljendusvahendite, meloodia intonatsiooniomaduste ja kujundlike elementide esinemise analüüs muusikakeeles. Muusikakirjandusest abi otsimine oli kohustuslik.

Meie analüütilise töö viimane etapp oli statistiline meetod konkreetse tonaalsusega näidendite analüüsi tulemuste mitmeastmeliseks üldistamiseks, korduvate sõnade-epiteetide elementaarse aritmeetilise loendamise meetod ja seeläbi mängu domineeriva emotsionaalse tunnuse tuvastamine. tonaalsus. Mõistame, et tonaalsuse keerulist, värvilist maitset pole sõnadega sugugi lihtne kirjeldada, eriti ühe sõnaga, ja seetõttu oli palju raskusi. Teatud klahvide ekspressiivsed omadused (a-moll, E, C, F, B, F-terav) ilmnesid enesekindlalt, teistes - vähem selgelt (d-moll, cm-lame, G-terav).

Ebakindlus tekkis ds-molliga. Selle iseloomustus on tingimuslik. 8 analüüsitud teosest 6 märgiga võtmes eelistasid heliloojad e-molli. D-terav moll, “väga haruldane ja esitamisel ebamugav” (nagu märkis Y. Milstein), oli meie maal esindatud vaid ühe teosega (Bach HTC, fuuga XIII), mistõttu oli võimatu seda iseloomustada. Erandina meie meetoditest tegime ettepaneku kasutada Ya Milshtein as-i d-moll karakteristikku kõrge helikõrgus . See mitmetähenduslik määratlus sisaldab nii ebamugavust esinemisel, psühholoogilist ja füsioloogilist intonatsiooni pinget keelpillimängijate ja vokalistide jaoks kui ka midagi ülevat ja midagi karmi.

Meie järeldus: pole kahtlust, et molliklahvidel, nagu ka duuridel, on spetsiifilised individuaalsed väljendusomadused.

Gevarti eeskujul pakume meie arvates järgmise vastuvõetava versiooni molli ühesilbiliste tunnuste kohta:

Alaealine – lihtne

E-moll – kerge

H-moll – lein

Fs-moll – põnevil

cis-moll – eleeg

G-terv-moll – pingeline

D-sharp - "kõrge klahv"

E-korter alaealine – raske

B-korter moll – sünge

F-moll – kurb

c-moll – haletsusväärne

g-moll – poeetiline

D-moll – julge

Saanud jaatava vastuse esimesele küsimusele (kas molliklahvidel on individuaalsed väljendusomadused), asusime lahendama teist: kas (nagu duurid) on olemas ekspressiivtunnuste interaktsiooni süsteem molli võtmetes? ja kui jah, siis milline kas on?

Meenutagem, et selline süsteem Gevarti duuride võtmetes oli nende paigutus kvintide ringile, mis toob esile nende värvi loomuliku heledamaks liikumisel teravate ja tumenemise tasapinnaliste poole. Eitades molli võtme individuaalseid emotsionaalseid ja värvilisi omadusi, ei suutnud Gevart loomulikult näha minoorsetes võtmetes mingit suhtesüsteemi, pidades selliseks ainult emotsionaalsete üleminekute järkjärgulisust: „nende ekspressiivne iseloom ei esinda, nagu duuride toonide puhul, sellist õige astmelisus” (5 , lk.48).

Esitades Gevartile väljakutse esimeses, proovime teises leida teistsuguse vastuse.

Süsteemi otsimisel katsetati erinevaid molli võtmete paigutuse võimalusi, võrreldes neid duurklahvidega, ühendusvõimalusi muusikasüsteemi teiste elementidega, nimelt asukohaga.

kvintide ringil (sarnaselt suurtele),

muudel ajavahemikel,

kromaatilise skaala järgi;

paigutus vastavalt emotsionaalsetele omadustele (identiteet, kontrast, emotsionaalsete üleminekute järkjärgulisus);

võrdlused paralleelsete suurte klahvidega,

sama nimega,

tonaalsuste värvi analüüs, mis põhineb nende kõrguse asukohal skaala astmetel heli C suhtes.

Kuus kursusetööd – kuus arvamust. Kõigist välja pakututest osutus paljulubavaks kaks Dobrynskaya Marina ja Bynkova Inna teostest leitud mustrit.

Esimene muster.

Minoorsete klahvide väljendusvõime sõltub otseselt samanimelistest duuridest. Moll on samanimelise duuri pehmendatud, tumendatud (nagu valgus ja vari) versioon.

Minoor on sama, mis duur, „kuid ainult kahvatum ja ebamäärasem, nagu iga „moll” samanimelise „doori” suhtes üldiselt. N. Rimski Korsakov (vt lk 31).

C-duur firma, otsustav

väike haletsusväärne,

B-duur vägev

leinav alaealine,

B-duur uhke

sünge alaealine,

Suur rõõmustav

alaealine alaealine,

G-duur rõõmsameelne

poeetiline moll,

Fs-duur kõvasti

väike põnevil,

F-duur julge

kurb alaealine,

E-duur kiirgav

väike valgus,

E-korter suur majesteetlik

raske alaealine,

D-duur geniaalne (võit)

alaealine on julge.

Enamikus suurte ja väiksemate võrdluste puhul on seos ilmne, mõnes paaris aga mitte. Näiteks D-duur ja moll (särav ja julge), F-duur ja moll (julge ja kurb). Põhjuseks võib olla tonaalsuste verbaalsete tunnuste ebatäpsus. Eeldades, et meie omad on ligikaudsed, ei saa me täielikult tugineda Gevarti antud omadustele. Näiteks iseloomustas Tšaikovski D-duur võtit pidulikuna (5. lk 50). Sellised muudatused kõrvaldavad peaaegu vastuolud.

Me ei võrdle A-duuri ja G-terava molli, D-duuri ja C-terava molli, kuna need klahvipaarid on vastandlikud. Vastuolud nende emotsionaalsetes omadustes on loomulikud.

Teine muster.

Tonaalsuse lühikeste verbaalsete tunnuste otsimine ei saanud aidata, kuid meenutab meile midagi sarnast Sarah Gloveri ja John Curweni "vaimsetele mõjudele".

Meenutagem, et nii nimetatakse režiimi astmete personifitseerimise meetodit (Inglismaa, 19. sajand), s.o. nende verbaalsed, žestilised (ja samas nii lihaselised kui ka ruumilised) karakteristikud, millega tahetakse tagada modaalse kõrvatreeningu kõrge efekt (“vaimne efekt”!) suhtelise solmisatsiooni süsteemis.

MU üliõpilastele tutvustatakse suhtelist solmisatsiooni alates esimesest kursusest nii muusikateoorias (mentaalsed efektid on asendamatu võimalus teema “Modaalsed ja häälikulised funktsioonid režiimiastmete” selgitamiseks) kui ka esimestest tundidest solfedžos. (Suhteline solmisatsioon on mainitud lk 8)

Võrrelgem Sarah Gloveri sammude omadusi meie samanimeliste klahvipaaridega, asetades need valgele C-duur klahvile:

suur režiim sisse

VÄIKESED "vaimsed mõjud" MAJOR

B-moll – VII, B – augustamine, B-duur –

Leinav sensitiiv – võimas

A-moll – VI, A – kurb, A-duur –

Kergelt kaeblik – rõõmustav

g-moll – V, G – majesteetlik – G-duur –

Poeetiline, särav - rõõmsameelne

f-moll V, F – kurb, F-duur -

Kurb vinge – julge

E-moll - III, E - paaris, E-duur -

Kerge rahulik – särav

D-moll - II, D - motiveeriv, D-duur -

Julge, lootusrikas - geniaalne (võitja)

c-moll - I, C - tugev, C-duur --

Pateetiline otsustav – kindel, otsustav

Enamikus horisontaalides on emotsionaalsete omaduste sarnasus (mõnede eranditega) ilmne.

IV astme ja F-duur, VI kunsti võrdlus ei ole veenev. ja A-duur. Kuid, pangem tähele, just need sammud (IV ja VI) sellises kvaliteedis, nagu Kerwen neid kuulis, P. Weissi järgi (2, lk 94) on vähem veenvad. (Samas süsteemi autorid ise “ei pea nende antud omadusi ainuvõimalikeks” (lk 94)).

Kuid tekib probleem. Suhtelises solmisatsioonis silbid Do, Re, Mi jne. - need ei ole kindla sagedusega kindlad helid, nagu absoluutsel solmisatsioonil, vaid režiimi astmete nimetus: Do (tugev, määrav) on F-dur, Des-dur ja C-dur 1. aste. Kas kvintide ringi tonaalsusi on meil õigus korreleerida ainult C-duur kraadidega? Kas C-duur, mitte mis tahes muud klahvid, saab määrata nende väljendusvõime? Tahaksime väljendada oma arvamust selles küsimuses Y. Milsteini sõnadega. Pidades silmas C-duur olulisust Bachi CTC-s, kirjutab ta, et see „tonaalsus on nagu organiseeriv keskus, nagu kõigutamatu ja kindel kindlus, mis on oma lihtsuses äärmiselt selge. Nii nagu kõik spektri värvid kokku kogutuna annavad värvitu valge värvuse, nii on ka teiste tonaalsuste elemente kombineerival C-dur tonaalsusel teatud määral neutraalne, värvitu-helge iseloom” (4, lk 33). -34) . Rimski-Korsakov on veelgi spetsiifilisem: C-duur on valge tonaalsus (vt allpool, lk 30).

Tonaalsuste väljendusrikkus on otseses seoses C-duur kraadide värviliste ja kõlaliste omadustega.

C-duur on klassikalise muusika tonaalse korralduse keskus, kus skaala ja tonaalsus moodustavad lahutamatu, üksteist määratleva modaal-foonilise ühtsuse.

„Asjaolu, et C-durit tuntakse keskuse ja alusena, näib kinnitavat meie järeldusi Ernst. Kurt “Romantilises harmoonias” (3, lk 280) on kahe põhjuse tagajärg. Esiteks on C-duri sfäär ajaloolises mõttes sünnikoht ja edasise harmoonilise arengu algus teravateks ja lamedaks tonaalsuseks. (...) C-duur on alati tähendanud - ja see on ajaloolisest arengust palju olulisem - kõige varasemate muusikauuringute alust ja keskset lähtekohta. See positsioon tugevneb ja määrab mitte ainult C-duri enda iseloomu, vaid samal ajal ka kõigi teiste tonaalsuste iseloomu. Näiteks E-dur tajutakse sõltuvalt sellest, kuidas see esialgu C-duri vastu eristub. Seetõttu ei määra tonaalsuse absoluutne iseloom, mille määrab suhtumine C-duur, mitte muusika olemus, vaid ajalooline ja pedagoogiline päritolu.

C-duur seitse sammu on vaid seitse paari samadest klahvidest, mis on C-duurile kõige lähemal. Kuidas on lood ülejäänud "mustade" teravate ja lamedate klahvidega? Milline on nende väljendusrikas olemus?

Tee on juba olemas. Jälle C-duur, selle astmeteni, aga nüüd muudetud juurde. Muutmisel on lai valik väljendusvõimalusi. Heli üldise intensiivsusega moodustab muutmine kaks intonatsiooniliselt kontrastset sfääri: suurenev alteratsioon (tõusev sissejuhatav toon) - see on emotsionaalselt ekspressiivsete intonatsioonide, eredate kõvade värvide ala; laskuv (langev toon) - emotsionaalsete-varjude intonatsioonide, tumedate värvide ala. Klahvide värvide väljendamine muudetud kraadidel ning teravate ja lamedate klahvide emotsionaalse polaarsuse põhjus samas helikõrguses

toonik C-duur astmetel, kuid mitte loomulik, vaid muudetud.

MINOR muudetud MAJOR

B-moll – SI B-moll –

Sünge – uhke

A-korter –

Üllas

gs-moll – SOOL

Pingeline

sol G-duur –

Sünge

Fšaš-moll – FA Fšašduur –

Põnevuses – raske

e-moll MI E-moor –

Raske – majesteetlik

D-moll – D

Kõrge toon.

cis-moll – C

Eleegia

Nendes võrdlustes esmapilgul ainult C-terav moll ei õigusta. Selle värvingus (pateetilise c-molli suhtes) ootaks vastavalt kasvavale muutumisele emotsionaalset selginemist. Teatame aga, et meie esialgsetes analüütilistes järeldustes iseloomustati cis-moll ülevalt eleegiliseks. C-terava molli värvinguks kõlab Beethoveni Kuuvalgussonaadi 1. osa, Borodini romanss “Isamaa randadele...”. Need muudatused taastavad tasakaalu.

Lisame oma järeldused.

Tonaalsuste värvumine kromaatilistel kraadidel C-duur sõltub otseselt muutuse tüübist - suurenev (suurendab väljendust, heledust, kõvadust) või väheneb (tumenemine, värvide paksenemine).

Sellega lõpetati meie õpilaste kursusetöö. Kuid tema viimane materjal tonaalsuste väljendusrikkuse kohta andis üsna ootamatult võimaluse mõtiskleda triaadi semantika(duur ja kõrvaleriala) ja toonid(sisuliselt üksikud toonid kromaatilises skaalas).

PONAALSUS, TOON, TONE –

SEMANTILINE (MOD-PHONIC) ÜHTSUS

Meie järeldus (umbes otsene seos klahvide väljendusrikkuse ning C-duur kraadide värviliste ja kõlaliste omaduste vahel) avastas kahe üksuse ühtsuse, - tonaalsus, toon, olles sisuliselt ühendanud kaks sõltumatut süsteemi: C-duur (selle naturaal- ja muudetud kraadid) ja kvintide ringi tonaalne süsteem. Meie ühendamisel on ilmselgelt puudu veel üks lüli - akord.

Seotud nähtust (kuid mitte sama asja) märkis S. S. Grigorjev oma uurimuses “Harmoonia teoreetiline kulg” (M., 1981). Toon, akord, tonaalsus Grigorjev esitas kolme klassikalise harmoonia mitmetasandilise üksusena, mis on modaal- ja helifunktsioonide kandjad (lk 164-168). Grigorjevi triaadis on need “klassikalise harmoonia ühikud” üksteisest funktsionaalselt sõltumatud; kuid meie kolmkõla on kvalitatiivselt erinev nähtus, see on elementaarne, meie harmooniaühikud on mood-tonaalsuse koostisosad: toon on mooduse 1. aste, akord on toonikolmkõla.

Püüame võimalusel leida objektiivseid režiimi-foonilisi omadusi akordid(duur ja moll kolmkõla toonikuna).

Üks väheseid allikaid, kus leidub meile vajalikku teavet, akordide eredaid ja täpseid modaal-foonilisi omadusi (äge probleem harmoonia ja solfedžo õpetamisel koolis), on ülalmainitud S. Grigorjevi teos. Kasutame uurimismaterjali. Kas meie konsonantide omadused sobivad modaal-kõlalise triaadiga toon-konsonants-tonaalsus?

Diatooniline C-duur:

Toonik (toonikkolmik)– raskuskese, rahu, tasakaal (2, lk 131-132); “loogiline järeldus eelmisest režiimi-funktsionaalsest liikumisest areng, lõppeesmärk ja selle vastuolude lahendamine” (lk 142). Toetus, stabiilsus, tugevus, kõvadus on nii Gewarti C-duur kui ka Kerveni duuri 1. astme toonikolmkõla ja tonaalsuse üldomadused.

Domineeriv– tooniku kui toe kinnitusakord, modaalse raskuskese. "Dominant on tsentripetaalne jõud modaal-funktsionaalses süsteemis" (lk 138), "modaal-funktsionaalse dünaamika kontsentratsioon." "Särav, majesteetlik" (Kerven)V-th aste on D-akordi otsene tunnus oma duurheliga, aktiivse kvartliigutusega bassis lahendatuna T-s ja sissejuhatava tooni tõusva pooltooni intonatsiooniga, jaatuse, üldistuse, loomingu intonatsiooniga.

Gevarti epiteet “rõõmsameelne” (G-duur) ei vasta selgelt D5/3 värvingule. Kuid tonaalsuse osas on temaga raske nõustuda: see on liiga lihtne “G-duur, särav, rõõmus, võidukas” jaoks (N. Eskin. Journal of Musical Life nr 8, 1994, lk 23).

Subdominantne, on Riemanni sõnul konflikti akord. Teatud rütmilistes tingimustes seab S kahtluse alla tooniku põhifunktsiooni (2, lk 138). "S on tsentrifugaaljõud modaalfunktsionaalses süsteemis." Erinevalt "efektiivsest" D-st, S– “vastutöö” akord (lk 139), iseseisev, uhke akord. Gevartil on F-duur – julge. P. Mironositski tunnuste järgi (Kerweni järgija, õpiku “Märkmed-kirjad” autor, vt selle kohta 1, lk 103-104)IV

-I lavastan – "nagu raske heli."P. Mironositski tunnuste järgi (Kerweni järgija, õpiku “Märkmed-kirjad” autor, vt selle kohta 1, lk 103-104)Iseloomulik- ma astun "vaimsete mõjude" puhul -"jube, hirmutav „(P. Weissi järgi (vt 1, lk 94) ei ole veenev määratlus) – ei anna oodatud paralleeli F-duur koloriidiga. Kuid need on täpsed heliepiteedid väike harmooniline subdominant ja selle projektsioonid -

F-moll kurb.KolmkõladVIth jaIII sammud Kolmkõlad– mediaadid, – keskmine, vahepealne nii helikompositsioonis T-st kuni S-i ja D-ni ning funktsionaalselt:S- Ma olen pehmeKolmkõlad(kerge a-moll), kurb, kaeblik; th ja- Olen "vaimsete mõjude" allth ja-i - pehme D (hele E-moll, sile, rahulik-I lavastan

. Sekundaarsed kolmkõlad on toonika modaalse kalde suhtes vastupidised. “Romantilised tertsid”, “mediaantide õrnad ja läbipaistvad värvid”, “peegeldunud valgus”, “suurte või väiksemate kolmkõlade puhtad värvid” (2, lk 147–148) – need peened kujundlikud omadused on vaid osa neist, mis on adresseeritud akordid III ja VI etapp S. S. Grigorjevi “Harmoonia teoreetilises kursuses”.KolmikII etapp , millel pole toonikuga ühiseid helisid (erinevalt "pehmest" mediandist VI) - justkui“kõva” subdominantne, aktiivne ja efektne akord KolmikS rühmas. Harmoonia-th etapp, motiveeriv, täis lootust (Curweni järgi) - see on

“julge” d-moll.Kolmik“Briljantne” D-duur on otsene analoogia duuri harmooniaga etapp, analoogiaakord. DD

Täpselt nii kõlab see kadentsis DD – D7 – T, seda tugevdades, moodustades justkui topelt autentse pöörde.

Samanimeline c-duur-moll: Sama nimiväike toonik -

peakolmkõla pehmendatud variversioon. Pateetiline c-moll. Loomulik(alaealine) d samanimeline moll on dominant, jättes ilma “esmajoonest” (sissejuhatavast toonist) ja kaotades teravuse T 5/3 suunas, kaotades duurtriaadi pinge, heleduse ja pidulikkuse, jättes ainult. valgustatus, leebus, poeesia

Poeetiline g-moll! Samanimelised mediaanid c-moll.KolmkõladMajor- Mina (VI. madal), -. pidulik akord, mida pehmendab subdominantse heli karm värv. Sekundaarsed kolmkõlad on toonika modaalse kalde suhtes vastupidised. “Romantilised tertsid”, “mediaantide õrnad ja läbipaistvad värvid”, “peegeldunud valgus”, “suurte või väiksemate kolmkõlade puhtad värvid” (2, lk 147–148) – need peened kujundlikud omadused on vaid osa neist, mis on adresseeritud akordid III ja VI etapp S. S. Grigorjevi “Harmoonia teoreetilises kursuses”.th jaA-korter major aadlik!- selle sammud duur akord kvintskaalaga c-moll. E-korter duur on majesteetlik!

VII- Ma olen loomulik(omanimeline alaealine) – duur-triaad, millel on arhailine karmi loomuliku molli maitse (B-duur uhke!), früügia fraasi alus bassis, - laskuv liikumine ilmse traagilise semantikaga

Napoli akord(olemuselt võib see olla samanimelise früügia režiimi 2. aste, see võib olla sissejuhatav toon S), - ülev harmoonia karmi früügia maitsega. D-duur Gevartis on see oluline. Vene heliloojatele see tõsise tooni ja sügavate tunnete tonaalsus.

C-duur paralleelkombinatsioon (C-duur-A-moll):

Särav E-duur- otsene illustratsioon th ja-Ei major (kahjuD paralleelmoll, - särav, majesteetlik).

C-duur-moll kromaatilises süsteemis, mida esindab külg D (näiteks A dur, H dur), külg S (hmoll, bmoll) jne. Ja kõikjalt leiame veenvaid kõlavärvilisi paralleele.

See ülevaade annab meile õiguse teha täiendavaid järeldusi.

Meie triaadi iga rida, iga helikõrguse tase demonstreerib kolmkõla tooni, triaadi ja tonaalsuse elementide vastastikku sõltuvate režiimi-funktsionaalsete ja semantiliste omaduste ühtsust.

Igal kolmkõlal (duur või moll), igal üksikul helil (toonikuna) on individuaalsed värvilised omadused. Kolmkõla ja toon on oma tonaalsuse värvi kandjad ja suudavad seda (suhteliselt) säilitada igas kromaatilise süsteemi kontekstis.

Seda kinnitab asjaolu, et meie triaadi kaks elementi , - konsonants ja tonaalsus, - muusikateoorias tuvastatakse sageli lihtsalt. Näiteks Kurti jaoks olid akord ja klahv mõnikord sünonüümid. "Akordi absoluutse tegevuse," kirjutab ta, "määrab tegelase originaalsus tonaalsus, leides oma kõige selgema väljenduse seda esindavas tooniakordis” (3, lk 280). Harmoonilise kangast analüüsides nimetab ta triaadi sageli tonaalsuseks, andes sellele omase kõlavärvi, ning oluline on see, et need harmooniliselt kõlavad värvid oleksid spetsiifilised ja sõltumatud kontekstist, režiimi-funktsionaalsetest tingimustest ja teose põhitonaalsusest. . Näiteks A-duur kohta “Lohengrinis” loeme temalt: “Tonaalsuse A-duur voolav kirgastus ja eriti selle tooniline kolmkõla omandab teose muusikas juhtmotiivi...” (3, lk. .95); või: “...ilmub kerge akord E-duur ja siis matisema, hämara värvusega akord - Duorina. Kaashäälikud toimivad selguse ja pehme unenäolisuse sümbolina...” (3, lk.262). Ja tõepoolest, tonaalsus, mida esindab isegi selle toonik, on stabiilne muusikaline värv. Tooniline kolmkõla, näiteks F-duur "mehelik" säilitab oma tonaalsuse maitse erinevates kontekstides: olles D5/3 B-duur ja S C-duur ning III-duur D-duur ja N5 /3 E-duur.

Teisest küljest ei saa selle värvi varjundid muutuda. Gevart kirjutas selle kohta: „Psühholoogiline mulje, mille tooni meile jätab, ei ole absoluutne; selle suhtes kehtivad värvides kehtivate seadustega sarnased seadused. Nii nagu valge paistab musta järel valgem, nii tundub G-duur terav toon pärast E-duur või B-duur tuhm” (15, lk 48)

Loomulikult on konsonantsi ja tonaalsuse häälikuühtsus kõige veenvam ja visuaalsem C-duur, see algne ürgtonaalsus, mis võttis endale ülesandeks omistada teistele tonaalsustele teatud koloristiline isiksus. See on veenev ka C-duurlähedastes võtmetes. Kuid 4 või enama tegelase eemaldamisega muutuvad foonilised suhted ja harmoonilised värvid üha keerulisemaks. Ja siiski, ühtsust ei rikuta. Säravas E-duur on näiteks särav D5/3 võimas B-duur, kindel uhke S (nagu me seda iseloomustasime) on rõõmus L-duur, kerge moll VI on eleegiline cis-moll, aktiivne II. aste on põnevil f-terava moll, III – pingeline G-terava moll. See on E-duur palett, millel on ainult sellele võtmele omane rida iseloomulikke kõvasid unikaalseid keeruliste toonide värve. Lihtsad tonaalsused - lihtsad puhtad värvid (3, lk 283), kauged mitmemärgilised tonaalsused - keerulised värvid, ebatavalised toonid. Schumanni järgi „vähem keerukad tunded nõuavad väljendamiseks lihtsamaid tonaalsusi; keerukamad sobivad paremini ebatavaliste hulka, mida kuulmise järgi harvemini kohtab” (6, lk 299).

Tooni helilise "personifikatsiooni" kohta"Teoreetilises harmooniakursuses" S.S. Grigorjevil on vaid paar sõna: “Individuaalse tooni häälikulised funktsioonid on ebamäärasemad ja lühiajalisemad kui selle modaalsed funktsioonid” (2, lk 167). Mil määral see tõsi on, oleme sunnitud kahtlema "vaimsete mõjude" etappide spetsiifiliste emotsionaalsete omaduste olemasolus. Kuid värviline toon on palju keerulisem, rikkalikum. Kolmkõla – toon, akord, tonaalsus – on süsteem, mis põhineb üksteisest sõltuvate moodus-funktsionaalsete ja semantiliste omaduste ühtsusel. Režiim-fooniline ühtsus toon-akord-klahv- isekorrigeeriv süsteem . Iga triaadi element sisaldab selgelt või potentsiaalselt kõigi kolme värvilisi omadusi. "Moodus-tonaalse korralduse väikseim ühik - toon - "neeldub" (akord) - tsiteerime Stepan Stepanovitš Grigorjevit, – ja suurim – tonaalsus – osutub lõpuks konsonantsi olulisemate omaduste suurendatud projektsiooniks” (2, lk 164).

Värviline helipalett MI nt on C-duur kolmanda astme sujuv ja rahulik (Curweni järgi) kõla; Mediantkolmkõla “puhtad”, “õrnad ja läbipaistvad värvid”, harmoonilise tertsiaansuhte kolmkõlade eriline hele-varju “romantiline” värvimine. MI-heli värvipaletis on värvidemäng e-duur-moll, heledast säramiseni

12 kromaatilise skaala helisid - 12 ainulaadset värvilist õisikut. JA kõik 12 heli (isegi eraldi, kontekstist välja võetuna üksiku helina) on semantilise sõnaraamatu oluline element.

“Romantikute lemmikheli,” loeme Kurt, “on fis, kuna see asub tonaalsuste ringi seniidis, mille kaared tõusevad üle C-duur. Seetõttu kasutavad romantikud eriti sageli D-duur akordi, milles fis kolmanda toonina on suurima pingega ja paistab silma erakordse heledusega. (...)

Helid cis ja h köidavad ka romantikute erutatud helilist kujutlusvõimet oma suure tonaalse kihistumisega alates keskmisest – C-duur. Sama kehtib ka vastavate akordide kohta. Nii omandab Pfitzneri „RosevomLiebesgartenis“ kõla fis oma intensiivse, iseloomuliku koloriidiga koguni juhtmotiivilise tähenduse (kevadekuulutus)“ (3, lk 174).

Näited on meile lähemal.

Beethoveni 21. sonaadi “Aurora” finaali refrääni laulu- ja tantsuteemaline helisool, rõõmsameelne, poeetiline, ülemistes häältes trillis helisev on särav värvikas puudutus elujaatava heli üldpildis, eluhommiku luule (Aurora on koidujumalanna).

Borodini romaanis “False Note” on keskhäälte pedaal (sama “vajuv klahv”) FA heli, julge leina, kurbuse heli, draama psühholoogiline alltekst, kibedus, solvumine, solvunud tunne.

Tšaikovski romansis “Öö” Rathausi sõnadele ei ole seesama FA-heli toonilises orelipunktis (nürid mõõdetud taktid) enam lihtsalt kurbus. See on heli, mis "sisendab hirmu", see on häirekell - tragöödia, surma kuulutaja.

Tšaikovski VI sümfoonia traagiline aspekt muutub finaali koodis absoluutseks. Selle kõla on koraali leinav katkendlik hingamine peaaegu naturalistlikult kujutatud sureva südamelöökide rütmi taustal. Ja seda kõike SI-heli nukras traagilises toonis.

KVIINTIDE RINGIST

Klahvide fonismi (nagu ka nende modaalsete funktsioonide) kontrast seisneb nende tooniku kvintsuhte erinevuses: kvint üles on domineeriv heledus, kvint alla plagiheli mehelikkus. R. Schumann väljendas seda mõtet, E. Kurt jagas (“Üha intensiivsem valgustumine kõrgete teravate klahvide juurde liikumisel, vastupidine sisemine dünaamiline protsess laskumisel lameklahvidele” (3, lk 280)), F. püüdis praktiliselt ellu viia. see idee Gevart. "Kvindide sulgemisring," kirjutas Schumann, "annab kõige parema ettekujutuse tõusust ja langusest: nn tritoon, oktaavi keskpaik, st Fis, on justkui kõrgeim punkt. , kulminatsioon, millest – läbi lamedate toonide – toimub taas langemine kunstitu C-duri” (6, lk 299).

Siiski ei toimu tegelikku sulgemist, Gewarti sõnade kohaselt "tagamatut ülevoolu", värvide Fis ja Ges dur "identifitseerimist" (5, lk 48). Ringi mõiste tonaalsuste suhtes jääb tinglikuks. Fis ja Ges duur on erinevad tonaalsused.

Näiteks vokalistide jaoks on lamedad toonid psühholoogiliselt vähem keerulised kui teravad, mis on värvilt karmid ja nõuavad heli tekitamisel pinget. Keelpillimängijate (viiuldajate) puhul on nende klahvide helide erinevus tingitud sõrmitsemisest (psühhofüsioloogilised tegurid), - "tihe", "kokkusurutud", see tähendab, et käsi läheneb pähklile lamedalt ja vastupidi, teravate “venitamisega” .

Gevarti peamistes võtmetes (vastupidiselt tema sõnadele) ei ole seda "õiget astmelisust" muutuvates värvides ("rõõmus" G-duur, "särav" D ja teised ei sobi sellesse sarja. Pealegi pole epiteetides, isegi meie minoorsetes võtmetes, astmelisust, kuigi molli värvi sõltuvus samanimelisest duoorist eeldab seda loomulikult (!!! analüüsitavate tsükliliste teoste ulatus oleks liiga väike; pealegi , õpilastel ei olnud ega saanud olla 1. kursuse korralikku analüüsioskust selliseks tööks).

Gevarti (ja ka meie) töö tulemuste ebaselgusel on kaks peamist põhjust.

Esiteks. Tonaalsuse peent, peent emotsionaalset ja värvikat värvingut on sõnadega väga raske iseloomustada ja ühesõnaga täiesti võimatu

Teiseks. Tonaalsuse ekspressiivsete omaduste kujunemisel jätsime meile märkamata tonaalse sümboolika faktori (sellest Kurt 3, lk 281; Grigorjev 2, lk 337-339). Tõenäoliselt on T-D ja T-S-ga seoses eeldatud emotsionaalsete omaduste ja režiimi-funktsionaalsete suhete lahknevuse juhtumid, emotsionaalse väljenduse järkjärgulise suurenemise ja vähenemise rikkumise faktid tingitud just tonaalsest sümboolikast. See on tingitud sellest, et heliloojad eelistavad teatud tonaalsusi väljendada teatud emotsionaalseid ja kujundlikke olukordi, mistõttu on mõnele tonaalsusele omistatud stabiilne semantika. Jutt käib näiteks h-mollist, mis Bachist (missa hmoll) alustades omandas tähenduse leinav, traagiline; võiduka D-duur kohta, mis ilmus samal ajal kujundliku kontrastina h-mollile jt.

Siin võib teatud tähendus olla pillide, näiteks puhkpillide ja keelpillide üksikute klahvide mugavuse teguril. Näiteks viiuli jaoks on need lahtiste keelpillide klahvid: G, D, A, E. Need annavad avatud keelte resonantsi tõttu kõla tämbririkkuse, kuid peamine on topeltnootide ja akordide mängimise mugavus. . Võib-olla mitte ilma nende põhjusteta kindlustas tämbriliselt avatud d-moll oma olulisuse tõsise, maskuliinse kõla tonaalsusena, mille Bach valis sooloviiuli teisest partiitast pärit kuulsaks šakooniks.

Lõpetame oma loo Heinrich Neuhausi kaunite sõnadega, sõnadega, mis on meid alati toetanud kogu selle teemaga seotud töö jooksul:

"Mulle tundub, et tonaalsused, milles need või need teosed on kirjutatud, ei ole kaugeltki juhuslikud, et need on ajalooliselt põhjendatud, loomulikult arenenud, järgides varjatud esteetilisi seadusi ja omandanud oma sümboolika, oma tähenduse, oma väljenduse, oma oma tähendus, oma suund."

(Klaverimängukunstist. M., 1961.lk.220)