Ülevaade. “Tõeline kriitika”, selle metoodika, koht kriitika ja kirjanduse ajaloos Reaalse kriitika põhimõtted ja ülesanded (pühendatud “Sõna” toimetajatele)

Oled sa siin: Töötab

Sõna "ülevaade" on ladina päritolu ja tõlkes tähendab "millegi vaatamist, aruandlust, hindamist, ülevaatamist". Võib öelda, et arvustus on žanr, mille aluseks on arvustus (eeskätt kriitiline) ilukirjandusliku, kunsti-, teadus-, ajakirjandusteose jms kohta. Ükskõik millises vormis selline ülevaade esitatakse, on selle olemus väljendatud retsensendi suhtumine uuritavasse töösse. Arvustuse erinevus teistest ajalehežanridest seisneb eelkõige selles, et arvustuse teemaks ei ole otsesed tegelikkuse faktid, millel põhinevad esseed, kirjavahetus, sketšid, aruanded jms, vaid infonähtused - raamatud, brošüürid, etendused, filmid, telesaated.

Retsensioon uurib reeglina ühte või kahte tööd ja annab neile sobiva hinnangu, seadmata endale muid keerukamaid ülesandeid. Samal juhul, kui ajakirjanik esitab teose süvaanalüüsile tuginedes mõne ühiskondlikult olulise probleemi, ei ole tema töö suure tõenäosusega mitte ülevaade, vaid kirjanduskriitiline artikkel või kunstiajalooline uurimus (pidage meeles „Mis on Oblomovism?” N. Dobrolyubova, “Bazarov” D. Pisareva).

Küsimus, mida arvustada, on autori jaoks ülimalt tähtis. On selge, et arvustaja lihtsalt ei suuda oma tähelepanuga kõiki kultuuri- või teaduselu nähtusi kajastada ja see on meedia piiratud võimaluste tõttu võimatu. Seetõttu vaadatakse reeglina läbi silmapaistvamad etendused, raamatud, filmid, sealhulgas “skandaalsed” teosed ehk need, mis on kuidagi avalikkuse tähelepanu riivanud. Arvustusel peaks loomulikult olema praktiline eesmärk – rääkida publikule sellest, mis väärib tema tähelepanu ja mis ei vääri tähelepanu, et aidata tal paremini mõista retsenseeritava teose valdkonna probleeme.

Arvustus peab olema sisult ja vormilt selge, kättesaadav lugejate, kuulajate ja vaatajate kategooriale, kellele see on adresseeritud. Selleks on retsensentil vaja retsenseeritavat teost süvitsi uurida, arvestades kirjanikku, teadlast või kunstnikku juhtinud põhimõtteid ja reegleid, oskama kasutada analüüsimeetodeid ning valdama vabalt retsenseeritava teose keelt. Kuid retsensendi põhiülesanne on näha vaadeldavas töös seda, mis on võhikule nähtamatu. Ja seda on raske teha ilma eriteadmisteta teatud tegevusvaldkonnas (kirjandus, teatrielu, kunst jne). Seda teadmist ei saa asendada tavalise elukogemuse ega intuitsiooniga. Mida rohkem on autoril eriteadmisi, seda suurem on tema võimalus koostada tõeliselt professionaalne ülevaade. kommentaariväljaande žanri ülevaade

Ülevaate aluseks on analüüs, mistõttu on vajalik, et see oleks terviklik ja objektiivne. Autor peab suutma märgata analüüsitavas teoses midagi uut, millest võib saada “keskpunkt”, mille ümber tema mõtted ja hinnangud “tiirlevad”. Väga sageli keskenduvad arvustajad oma tähelepanu teose süžeeliinide ümberjutustamisele ja tegelaste tegevuse iseloomustamisele. See ei tohiks olla eesmärk omaette, vaid siis, kui selline ümberjutustus on orgaaniliselt analüüsi konspekti sisse põimitud, muutub see õigustatuks. Selline retsenseerimise viis osutub eriti ebaõnnestunuks, kui publik tunneb kõnealust teost hästi.

Arvustuse käigus saab autor analüüsida ainult ühte teose aspekti - teemat, autori või esitaja oskusi, lavastaja tööd jne. Samas saab ta ka oma uurimistöö teemat laiendada, kompleksselt käsitleda arutatava teosega seotud probleemide kogum, sealhulgas need, mis jäävad selle sisust välja. Nagu V. G. Belinsky sedapuhku kirjutas, „tuleb kindlasti käsitleda iga kunstiteost seoses ajastuga, ajaloolise modernsusega ja seoses kunstnikuga ühiskonnaga; tema elu ja iseloomu kaalumine võib sageli aidata ka tema loomingut selgitada. Teisest küljest on võimatu unustada kunsti tegelikke esteetilisi nõudeid. Ütleme veel: kriitika esimene ülesanne peaks olema teose esteetilise väärtuse määramine. Tõepoolest, analüüsi ulatuse kunstlik kitsendamine paljudel juhtudel vähendab järsult ülevaate sotsiaalset kaalu.

Väljaannet koostades saab retsensent aktiivselt kaasata ajaloolise, psühholoogilise, sotsioloogilise analüüsi elemente, mis kahtlemata muudab tema ettekande asjakohasemaks ja tähenduslikumaks.

Sõltumata sellest, millise tee retsensent valib, saab tema kõne aluseks mõni väga konkreetne mõte (idee). Seetõttu on arvustus teatud mõttes tõenduslik argument, argument autori peamise idee poolt. See argument põhineb selle raamatu alguses käsitletud välishindamise raamistikul. Meenutagem, et välishindamise aluseks on väide: “A on hea, sest aitab saavutada B...”. Arutledes kunstniku või kirjaniku loomingu üle, saab retsensent hinnata seda heaks või halvaks, lähtudes teatud tagajärgedest, mis sellisel teosel on. Need tagajärjed võivad olla väga erinevad, näiteks: ebaõige ettekujutuse loomine tegelikkusest, halva maitse kujunemine lugejas või vaatajas, alatute huvide äratamine jne. Kõik sellised tagajärjed on just see "B", on olemas välishindamise loogilises skeemis. Välishinnangu esimest osa “A on hea...” võib nimetada ülevaate põhiteemaks ja teist osa: “kuna see aitab saavutada B” – argument selle kasuks. Põhitöö paikapidavus sõltub argumentatsiooni täielikkusest, piisavusest ja usaldusväärsusest. Mis võiks olla arvustuses argument? Need on autori teadmised, kogemused ja eluvaatlused; retsenseeritava töö sisu, väljavõtted sellest ja selle vorm; teiste inimeste, spetsialistide, ekspertide suhtumine sellesse töösse; teose avaldamise loogilised tagajärjed.

Seega on ülevaate esmaseks elemendiks väljaandes avaldatud väitekiri. Seda nimetatakse ka põhiteesiks, kui argumendil on üsna keeruline vorm ja see sisaldab mõningaid täiendavaid (väiksemaid) teese. Referaadi sisu on ülevaate autori läbiviidud uurimistöö tulemus. Samal ajal peegeldavad need autori maailmavaadet, tema teadlikkust sellest probleemist ja arusaamist sellest. Kõik teesid ei ole tavaliselt laiendatud, uue tähendusega täidetud, kõiki neid ei saa isegi teesidena tajuda, kuna tekstil on põhitees, mille kallal kõik teised "töötavad". Seetõttu võivad täiendavad teesid olla argumentidena peamise suhtes.

Teades, et teesid vajavad põhjendamist, kasutavad retsensendid selleks sageli rikkalikku illustreerivat materjali. Tundub, et see on väga hea - mida rikkalikumad on illustratsioonid, seda õigustatud on autori ideed, seda huvitavam on ülevaade ise. Tegelikult võib liigne illustratsioonidele tuginemine arvustusele kahjulik olla, kuna need võivad "varjata" ideed, mida autor kavatses publikule edastada.

Ülevaateid saab ühel või teisel põhjusel kombineerida teatud tüpoloogilistesse rühmadesse. Siin on selle tüpoloogia näited:

a) Mahu järgi võib arvustused jagada suurteks ("suured ülevaated") ja väikesteks ("miniarvustused"). Suur ja üksikasjalik ülevaade on ajalehe või ajakirja numbri "esiletõstmine" - ennekõike erialaväljaannete eesõigus. Suur maht annab autorile võimaluse käsitleda uuritavat teemat üsna sügavalt ja terviklikult. Selliseid ülevaateid koostavad tavaliselt auväärsed kriitikud, kellel on avalikkuse seas autoriteet ja tugevad sotsiaalpoliitilised, filosoofilised ja moraalsed vaated. Miniarvustused on nüüd palju laiemalt levinud kui laiendatud ülevaated. Tavaliselt kuni poolteist masinakirja lehekülge pikk, on selline arvustus konkreetse teose tihendatud, rikkalik analüüs ja loetav ühe hingetõmbega. Väike maht ei lase autoril laieneda, ei jäta ruumi kõrvalepõikeks, isiklikeks muljeteks, mälestusteks - kõik see on suures arvustuses peamiselt kirjaniku isiksuse “esitlemise” vahend. Väikearvustuses peaks kriitiku mõte olema lühike, sisutihe ja võimalikult täpne

b) Analüüsitud tööde arvu põhjal võib kõik arvustused jagada “mono-arvustusteks” ja “polüarvustusteks”. Esimest tüüpi väljaannetes analüüsitakse üht teost, kuigi autor võib muidugi teha mõningaid võrdlusi ja sel eesmärgil mainida teisi teoseid. Kuid võrdlusmaterjali maht monoarvustuses on väga väike. Polüretsenseerimisel analüüsitakse kahte või enamat teost, neid tavaliselt võrreldakse omavahel ja selline analüüs võtab üsna palju ruumi. Monoarvustustes võrdleb autor tavaliselt uut analüüsitavat teost publikule juba tuntud teosega. Polüretsensioon annab võrdleva analüüsi vastloodud teostest, mis on publikule tundmatud või vähetuntud.

c) Teemast lähtuvalt jagunevad arvustused kirjandus-, teatri-, filmiarvustusteks jne. Viimasel ajal on avalikkusele juba hästi tuntud arvustuste tüüpide kõrval ilmunud uut tüüpi arvustused - arvustused nii animeeritud kui ka mitte. ilukirjandusfilmid, telearvustused, reklaami- ja muude klippide arvustused, Seda seletab tõsiasi, et dramaatiliste konfliktide ja elu sisuga anima- ja dokumentaalfilmide, telesaadete maht on oluliselt kasvanud, samuti on järsult kasvanud reklaamitooted.

Ühte või teist tüüpi ülevaate koostamine hõlmab erineva raskusastmega raskuste ületamist. Üks raskemaid arvustuse liike on filmi- ja teatriarvustus. Seega, kui kirjandus- või visuaalteose arvustuses käsitleb kriitik ainult seda teost ennast, selle autori oskusi, siis teatri-, kino-, televisiooni- ja kontserttegevuses lisaks autorile ka lavastajad, näitlejad, osalevad muusikud, disainerid jt Esinemisrühma tööd tervikuna ja iga autori tööd eraldi tuleks sel juhul hinnata retsensiooniga. Sellistes töödes seisab kriitik ees raske ülesanne ühendada autori ja lavastaja kavatsuste keskendunud analüüs loomingulise kehastuse tunnusega. Asi muutub veelgi keerulisemaks, kui arvustuse autor asub võrdlema kirjanduslikku allikat filmitöötluse või teatridramatiseeringuga. Sellise arvustuse kõiki kolme või isegi nelja “kihti” – algallikat, selle põhjal tehtud näidendit, lavastajapoolset lavastuses kehastatud näidenditõlgendust, autori esitust – koordineerida võib olla väga raske.

Sünteetiliste žanrite (teater, kino, etenduskunst) teostest hea ülevaate loomise määrab alati kriitiku professionaalne oskus hinnata teose kõiki aspekte. Sageli määrab edu ühe aspekti õige valik. Nii pole näiteks Gribojedovi näidendi “Häda teravmeelsusest” sisu hinnates mõtet “mõtteid üle puu laiali ajada”, sest see on üle elanud juba kümneid põlvkondi vaatajaid ja selle sisu on teada igale koolilapsele. Kuid lavastaja kavatsuse hindamiseks on selle näidendi näitlejateostus, näiteks Moskva Kunstiteatris, lugejale (vaatajale), analüüsitavate teoste autoritele endile ja kriitikutele palju olulisem ja huvitavam. teater üldiselt.

Selge vastus küsimusele "Kellele arvustusi kirjutatakse?" Ei. Ühest küljest vajab kriitilist analüüsi eelkõige kunstnik, et aidata tal võrrelda oma ettekujutust enda loomingust kõrvalseisja arvamusega, nagu retsensent talle võib tunduda. Teisalt tahab lugeja ja vaataja mõista ka seda, mida kunstnik talle pakub. Nagu kogemus näitab, on lugejale ja vaatajale kirjutamine üks asi, aga autori või teiste kriitikute jaoks teine asi. Üksikasjalik professionaalne analüüs on sageli laiemale avalikkusele ebahuvitav ja arusaamatu. Ja laiemale avalikkusele suunatud teose analüüs võib professionaalse kriitiku (ja isegi teose autori) jaoks liiga pealiskaudseks osutuda. Oskus kirjutada lihtsalt keerulistest asjadest, mis on huvitav laiale publikule, kriitikutele ja analüüsitavate teoste autoritele, omandatakse ainult sügavate erialateadmiste ja kogemuste põhjal kriitika- ja populariseerimistöös. arvustaja.

Paljude kaasaegse Venemaa juhtivate kultuuritegelaste sõnul pole kriitikud viimasel ajal kirjutanud midagi, mis tekitaks uusi ideid, arvustused on sageli riietatud karmi iroonilisse vormi ja on isiklikumad oopused kui professionaalsed väljaanded. Samas saavutab kriitika autoriteedi eelkõige põhimõtteline suhtumine retsenseeritavasse teosesse, soov objektiivse, argumenteeritud analüüsi järele, mida noor ajakirjanik peab meeles pidama.

Alates 1858. aastast sai temast Sovremenniku kirjanduskriitilise osakonna juhataja. Nikolai Aleksandrovitš Dobroljubov (1836-186).

Tšernõševski lähim mõttekaaslane Dobroljubov arendab oma propagandaalgatusi, pakkudes kohati isegi karmimaid ja kompromissituid hinnanguid kirjanduslikele ja sotsiaalsetele nähtustele. Dobroljubov teravdab ja konkretiseerib nõudeid kaasaegse kirjanduse ideoloogilisele sisule: kirjanduse sotsiaalse tähtsuse peamisele kriteeriumile. teosest saab tema jaoks rõhutud klasside huvide peegeldus, mida on võimalik saavutada "kõrgemate" klasside tõepärase ja seetõttu teravalt kriitilise kujutamise või sümpaatse (kuid mitte idealiseeritud) abil. inimeste elu kujutamine.

Dobrolyubov sai oma kaasaegsete seas kuulsaks kui "tõelise kriitika" teoreetik. Ta esitas selle kontseptsiooni ja arendas seda järk-järgult.

"Tõeline kriitika"- see on kriitika Belinski, Tšernõševski kohta, mille Dobroljubov tõi klassikaliselt selgetele postulaatidele ja analüüsimeetoditele ühe eesmärgiga - tuvastada kunstiteoste ühiskondlik kasu, suunata kogu kirjandus ühiskonnakorralduste igakülgsele hukkamõistmisele. Mõiste "tõeline kriitika" ulatub tagasi mõiste "realism". Kuid mõiste "realism", mida Annenkov kasutas 1849. aastal, pole veel juurdunud.

Dobroljubov muutis seda, tõlgendades seda teatud viisil kui erikontseptsiooni.Põhimõtteliselt on kõigis “tõelise kriitika” metodoloogilistes võtetes kõik sarnane Belinski ja Tšernõševski võtetega. Vahel aga kitsestati ja lihtsustati midagi olulist. Eriti ilmneb see kriitika ja kirjanduse, kriitika ja elu seoste ning kunstivormiprobleemide tõlgendamisel. Selgus, et kriitika pole mitte niivõrd teoste ideoloogilise ja esteetilise sisu avalikustamine, vaid pigem teoste rakendamine elu enda nõuetele. Kuid see on vaid üks kriitika aspekt. Teost ei saa muuta päevakajaliste küsimuste arutamise “põhjuseks”. Sellel on igavene, üldistav väärtus. Igal teosel on oma sisemiselt ühtlustatud sisumaht. Lisaks ei tohiks tagaplaanile jääda autori kavatsused ning tema ideoloogiline ja emotsionaalne hinnang kujutatavatele nähtustele.

Samal ajal väitis Dobroljubov, et kriitika ülesanne on selgitada neid reaalsusnähtusi, mida kunstiteos mõjutab. Kriitik, nagu advokaat või kohtunik, selgitab lugejale põhjalikult “asja üksikasju” ja teose objektiivset tähendust. Seejärel vaatab ta, kas tähendus vastab elu tõele. Siin toimub sisenemine puhta ajakirjandusse. Olles kujundanud teose kohta arvamuse, tuvastab kriitik ainult selle faktide vastavuse (tõesuse astme) tegelikkusele. Kriitika jaoks on kõige olulisem välja selgitada, kas autor on võrdväärne nende “loomulike püüdlustega”, mis on rahva seas juba ärganud või peaksid tänapäevase asjaajamise nõuete kohaselt peagi ärkama. Ja siis: “... mil määral ta suutis neid mõista ja väljendada ning kas ta võttis asja olemuse, selle juure või ainult välimuse, kas ta võttis omaks teema üldsuse või ainult osa sellest. aspekte." Dobroljubovi tugevaim külg on teose käsitlemine poliitilise võitluse põhiülesannete seisukohalt. Kuid ta pöörab vähem tähelepanu teose süžeele ja žanrile.

Kriitika eesmärk, nagu öeldud näiteks artiklites "Tume kuningriik" Ja "Valguskiir pimedas kuningriigis", on järgmine.

“Tõeline kriitika”, nagu Dobrolyubov korduvalt selgitas, ei luba ega sunni autorile peale “võõraid nähtusi”. Kujutagem kõigepealt ette tõsiasja: autor maalis sellise ja sellise inimese kuvandi: „kriitika uurib, kas selline inimene on võimalik ja kas selline inimene on tõesti olemas; Olles leidnud, et see vastab tegelikkusele, liigub ta edasi omapoolsete kaalutluste juurde selle põhjuste jms kohta. Kui need põhjused on autori analüüsitavas töös ära toodud, kasutab ka kriitika neid ja tänab autorit; kui ei, siis ta ei tüüta teda noaga kõri, kuidas nad ütlevad, et julges ta sellise näo välja tuua ilma selle olemasolu põhjuseid selgitamata? ..
Tõeline kriitika käsitleb kunstniku loomingut täpselt samamoodi nagu reaalse elu nähtusi: uurib neid, püüdes kindlaks määrata oma normi, koguda nende olulisi, iseloomulikke jooni, kuid ei pabista üldse selle üle, miks kaer, rukis? ja süsi mitte teemant."

See lähenemine on muidugi ebapiisav. Kunstiteos ei ole identne päriselu nähtustega, see on “teine” reaalsus, teadlik, vaimne ega vaja otsest utilitaarset lähenemist. Küsimust autori poolt kujutatavate nähtuste põhjuste näitamise kohta tõlgendatakse liiga lihtsustatult, need viited võivad olla lugeja järeldused teose kujundliku süsteemi objektiivsest loogikast. Lisaks on kriitika üleminek nähtuste põhjuste "oma kaalutlustele" täis ohtu, mida "tõeline kriitika" alati vältida ei suutnud, kalduda teemast kõrvale ajakirjanduslikuks vestluseks "teemalise" teemal. tööd. Lõpuks pole teos mitte ainult objektiivse reaalsuse peegeldus, vaid kunstniku subjektiivse ideaali väljendus. Kes seda poolt uurima hakkab? „Tahtsin öelda” ei ole ju seotud mitte ainult teose loomelooga, vaid ka sellega, mida teos „öeldi” autori isiksuse kohaloleku mõttes teoses. Kriitika ülesanne on kahekordne.
Dobrolyubovi kriitika iseloomulik meetod, mis liigub artiklist artiklisse, on kõigi loovuse tunnuste taandamine reaalsuse tingimustele. Kõige kujutatu põhjus on tegelikkuses ja ainult tegelikkuses.

Järjepidevalt läbiviidud “päris” lähenemine viis sageli mitte teoses leiduva objektiivse analüüsini, vaid selle otsustamiseni paratamatult subjektiivsetelt positsioonidelt, mis tundusid kriitikule kõige “tõelisemad”, tähelepanu väärivamad... Väliselt , näib kriitik teadvat mitte midagi peale suruvat, kuid ta toetub rohkem oma kompetentsile, enda kontrollimisele ega näi täielikult usaldavat kunstniku enda kui tõdede avastaja tunnetuslikku jõudu. Seetõttu ei olnud töödel kujutatu “norm”, mahud ja nurgad alati õigesti määratud. Pole juhus, et Pisarev ei astus Dobroljuboviga poleemikasse Katerina kuvandi pärast “Äikesetormist”, olles rahulolematu sellele omase kodanikukriitika astmega... Aga kust kaupmees Katerina selle võtta võis? Dobrolyubovil oli õigus, kui ta hindas seda pilti "pimeduse kuningriigis" "kiireks".

“Tõeline kriitika” ei võtnud teoreetiliselt peaaegu midagi enda peale seoses kirjaniku eluloo, teose loomeloo, kontseptsiooni, mustandite jms uurimisega. See tundus olevat kõrvaline asi.

Dobroljubovil oli õigus, kui ta mässas kriitika väikluse vastu. Kuid algul omistas ta Tihhonravovi ja Buslajevi ekslikult kopikatele. Dobroljubovil tuli oma ütlused uuesti läbi vaadata, kui ta seisis silmitsi mõistlike faktiliste ja tekstiliste täpsustuste ja avastustega.

Kuigi teoreetiliselt ei esitanud Dobroljubov teoste kunstilise vormi analüüsimise küsimust piisavalt üksikasjalikult – ja see on “tõelise kriitika” puudumine –, võib Dobroljubov leida sellele probleemile mitmeid huvitavaid lähenemisviise.

Dobroljubov analüüsis sageli vormi üksikasjalikult, et sisutühjust naeruvääristada, näiteks Benediktovi “sisevates” luuletustes, M. Rozenheimi keskpärastes “süüdistuslikes” luuletustes, N. Lvovi, A. komöödiates. Potekhin ja M. I. Voskresenski lood. Oma olulisemates artiklites uuris Dobroljubov tõsiselt Gontšarovi, Turgenevi ja Ostrovski teoste kunstilist vormi. Dobroljubov demonstreeris Oblomovis, kuidas "kunstilisus lõi omajagu". Avalikkus oli nördinud, et romaani kangelane ei tegutsenud kogu esimese osa jooksul, et romaanis hiilis autor kõrvale pakilistest kaasaegsetest probleemidest.

Dobrolyubov nägi "romaani sisu erakordset rikkust" ja alustas oma artiklit "Mis on oblomovism?" Gontšarovi rahuliku ande omadustest, tema loomupärasest tohutust tüpiseerimisvõimest, mis vastas suurepäraselt tema aja süüdistavale suunale. Romaan on “väljavenitatud”, kuid just see võimaldab kirjeldada ebatavalist “teemat” - Oblomovit. Selline kangelane ei tohiks tegutseda: siin, nagu öeldakse, vastab vorm täielikult sisule ning tuleneb kangelase iseloomust ja autori andest. Arvustused epiloogile Oblomovis, Stolzi kuvandi kunstlikkus, Olga võimaliku lahkumineku väljavaadet Stolzist paljastav stseen on kõik kunstilised analüüsid Ja vastupidi, analüüsides vaid energilise Insarovi tegevust “Eelõhtul” mainitud, aga mida Turgenev ei näidanud, arvas Dobroljubov, et see "loo peamine kunstiline viga" peitub selle kujutise deklaratiivses olemuses. Insarovi kujutis on kontuurilt kahvatu ega ilmu meie ette täiesti selgelt. See, mida ta teeb, tema sisemaailm, isegi armastus Elena vastu on meile suletud. Kuid armastusteema sai Turgenev alati edukaks.

Dobroljubov tuvastab, et Ostrovski “Äikesetorm” on vaid ühes punktis ehitatud “reeglite” järgi: Katerina rikub abielutruuduse kohustust ja saab selle eest karistuse. Kuid kõigis muudes aspektides rikutakse "Äikesetormi" "eeskujuliku draama" seadusi "kõige julmemal viisil". Draama ei tekita austust kohusetunde vastu, kirg pole lõpuni välja arenenud, palju on kõrvalisi stseene, rikutakse tegevuse ranget ühtsust. Kangelanna iseloom on kahene, tulemus juhuslik. Kuid alustades karikatuursest “absoluutsest” esteetikast, paljastas Dobrolyubov suurepäraselt esteetika, mille kirjanik ise lõi. Ta tegi Ostrovski poeetika kohta sügavalt õigeid märkusi.

Kohtame teose vormi poleemilise analüüsi kõige keerulisemat ja mitte täielikult põhjendatud juhtumit artiklis "Maastunud inimesed" (1861). Avatud poleemikat Dostojevskiga pole, kuigi artikkel on vastus Dostojevski artiklile “Härra-Bov ja kunsti küsimus”, mis avaldati 1861. aasta veebruarikuu raamatus “Aeg”. Dostojevski heitis Dobroljubovile ette kunstilisuse tähelepanuta jätmist kunstis. Dobroljubov väitis oma oponendile ligikaudu järgmist: kui teile läheb korda kunstilisus, siis sellest vaatenurgast pole teie romaan hea või jääb igal juhul esteetilisele kriitikale alla; ja ometi räägime sellest, sest see sisaldab “valu inimesele”, mis on tõelise kriitika silmis hinnaline, st kõik lunastab sisu. Aga kas võib öelda, et Dobroljubovil oli siin kõiges õigus? Kui sellist tehnikat sai hõlpsasti rakendada mõne Lvovi või Potehhini puhul, siis Belinski poolt juba kõrgelt hinnatud Dostojevski suhtes, kelle romaan “Alandatud ja solvatud” on kõigi oma puuduste juures klassikaline teos, tundus see kuidagi kummaline. Vene kirjandus .Kogu “päris” kriitika üks fundamentaalsemaid küsimusi oli otsimine tänapäevases uute kangelaste kirjandus: Kuna Dobroljubov ei näinud Bazarovi ilmumist, nägi ta Katerina Kabanovas vaid märke isiksusest, kes protestis "pimeda kuningriigi" seaduste vastu. Kriitik pidas ka Jelenat Turgenevi filmist “Eve” loomuga, mis on valmis märkama olulisi muutusi. Kuid ei Stolz ega Insarov ei veennud Dobrolyubovit oma kunstilises tõepärasuses, näidates vaid autori lootuste abstraktset väljendust - tema arvates ei olnud vene elu ja vene kirjandus veel sündinud aktiivset olemust, mis oleks võimeline sihikindlalt vabastama.

Analüüs: N.A. Dobrolyubov "Mis on oblomovism?"

Selles artiklis demonstreeris Dobroljubov, kuidas Oblomovis "kunstilisus oma lõivu võttis". Avalikkus oli nördinud, et romaani kangelane ei tegutsenud kogu esimese osa jooksul, et romaanis hiilis autor kõrvale pakilistest kaasaegsetest probleemidest. Dobrolyubov nägi "romaani sisu erakordset rikkust" ja alustas oma artiklit "Mis on oblomovism?" kirjeldusest Gontšarovi kiirustamata ande kohta, tema loomupärasest tohutust tüpiseerimisvõimest, mis vastas suurepäraselt tema aja süüdistavale suunale: “Ilmselt ei valinud Gontšarov oma piltidele avarat ala.

Lood sellest, kuidas heatujuline laisk Oblomov lamab ja magab ning kuidas ei sõprus ega armastus ei suuda teda äratada ja üles kasvatada, pole jumal teab kui tähtis lugu. Kuid see peegeldab vene elu, selles ilmub meie ette elav, kaasaegne vene tüüp, mis on vermitud halastamatu ranguse ja korrektsusega; see väljendas uut sõna meie sotsiaalse arengu jaoks, hääldatuna selgelt ja kindlalt, ilma meeleheite ja lapselike lootusteta, kuid tõe teadvusega. See sõna on Oblomovism; see on võti paljude Venemaa elunähtuste lahtiharutamiseks ja annab Gontšarovi romaanile palju suurema sotsiaalse tähenduse kui kõigil meie süüdistavatel lugudel.

Oblomovi tüübis ja kogu selles oblomovismis näeme midagi enamat kui lihtsalt tugeva talendi edukat loomist; leiame sellest vene eluteose, aja märgi"). Romaan on “väljavenitatud”, kuid just see võimaldab kirjeldada ebatavalist “teemat” - Oblomovit. Selline kangelane ei tohiks tegutseda: siin, nagu öeldakse, vastab vorm täielikult sisule ning tuleneb kangelase iseloomust ja autori andest.

Dobrolyubovi kriitilise metoodika aluseks on omamoodi sotsiaalpsühholoogiline tüpiseerimine, mis jagab kangelasi vastavalt nende vastavuse astmele "uue inimese" ideaalidele. Dobroljubovi jaoks oli seda tüüpi kõige avameelsem ja iseloomulikum teostus Oblomov, kes on oma laisas tegevusetuses ausam, sest ei püüa tegevust simuleerides teisi petta. Kommenteerides nii negatiivselt "oblomovismi" fenomeni, kannab kriitik sellega vastutuse selliste sotsiaalsete pahede ilmnemise eest sotsiaalsele süsteemile, mida ta vihkab: "Apaatia põhjus peitub osaliselt tema välises positsioonis, osaliselt tema käitumises. vaimne ja moraalne areng. Välise positsiooni poolest on ta härrasmees; "Tal on Zakhar ja veel kolmsada Zahharovit," nagu autor ütleb. Ilja Iljitš selgitab Zakharale oma positsiooni eelist järgmiselt:

„Kas ma torman, kas ma töötan? Ma ei söö piisavalt või mis? kõhn või haletsusväärne välimus? Kas ma olen millestki ilma jäänud? Tundub, et on, kellele see anda ja ära teha! Ma pole oma elamise jooksul kunagi sukki jalga tõmmanud, jumal tänatud!

Kas ma muretsen? Miks ma peaksin?.. Ja kellele ma seda ütlesin? Kas sa pole mind lapsepõlvest saati jälginud? Sa tead seda kõike, nägid, et mind on ebaselgeks kasvatatud, et ma ei talunud kunagi külma ega nälga, ei tundnud vajadust, ei teeninud ise leiba ega tegelenud üldiselt musta tööga. Ja Oblomov räägib absoluutset tõtt. Tema sõnade kinnituseks on kogu tema kasvatuslugu. Juba väikesest peale harjub ta bobaks olemisega tänu sellele, et tal on, keda anda ja teha; siin istub ta isegi vastu tahtmist sageli jõude ja sübariseerib. “... Oblomov ei ole olend, kellel on oma olemuselt täiesti puudulik vabatahtliku liikumise võime. Tema laiskus ja apaatia on tema kasvatuse ja ümbritsevate olude looming. Siin pole peamine mitte Oblomov, vaid oblomovism.

Edasi analüüsib Dobroljubov oma artiklis Stoltzi kuvandi kunstlikkust kunstiliselt („Stoltz, tervikliku, aktiivse iseloomuga inimesed, kus iga mõte on kohe püüdlus ja muutub teoks, pole veel elus). meie ühiskond (peame silmas haritud ühiskonda, millele on kättesaadavad kõrgemad püüdlused; massides, kus ideed ja püüdlused piirduvad väga lähedaste ja väheste objektidega, kohtab selliseid inimesi pidevalt.) Autor ise oli sellest rääkides teadlik. meie seltskond: „Näe, silmad ärkasid unest, reipad, laiad sammud, kostus elavaid hääli... Kui palju Stoltseveid peab ilmuma vene nimede all!

Neid peab olema palju, selles pole kahtlustki; aga nüüd pole neile veel mulda. Seetõttu näeme Gontšarovi romaanist vaid seda, et Stolz on aktiivne inimene, ta on kogu aeg millegagi hõivatud, jookseb ringi, hangib asju, ütleb, et elada tähendab tööd jne. Aga mida ta teeb ja kuidas ta hakkama saab mida teha? midagi korralikku, kus teised midagi teha ei saa – see jääb meie jaoks saladuseks”), Olga kuvandi ideaalsusest ja tema kasulikkusest vene naiste püüdluste eeskujul (“Olga oma arengus esindab kõrgeim ideaal, mida keegi saab Nüüd meenutab vene kunstnik Venemaa kaasaegset elu, mistõttu hämmastab ta meid oma loogika erakordse selguse ja lihtsusega ning südame ja tahte hämmastava harmooniaga niivõrd, et oleme valmis temas isegi kahelma. poeetilist tõde ja öelda: "Selliseid tüdrukuid pole olemas." Kuid jälgides teda kogu romaani jätku jooksul, leiame, et ta on pidevalt truu iseendale ja oma arengule, et ta ei esinda mitte autori maksiimi, vaid elavat inimest. , ainult üks, keda me pole veel kohanud.on näha vihjet uuele vene elule; Temalt võib oodata sõna, mis põletab ja hajutab oblomovismi...").

Edasi ütleb Dobroljubov, et "Gontšarov, kes teadis, kuidas mõista ja meile näidata meie oblomovismi, ei saanud jätta austust üldisele pettekujutlusele, mis meie ühiskonnas ikka veel nii tugev on: ta otsustas oblomovismi maha matta ja anda talle austusavalduse. kiiduväärt matusesõna. "Hüvasti, vana Oblomovka, olete oma elu välja elanud," ütleb ta Stolzi suu läbi ega räägi tõtt. Kogu Venemaa, kes on lugenud ja hakkab lugema Oblomovit, ei nõustu sellega. Ei, Oblomovka on meie otsene kodumaa, selle omanikud on meie kasvatajad, selle kolmsada Zahharovit on alati meie teenusteks valmis. Igaühes meis on märkimisväärne osa Oblomovist ja meile on veel vara matusekõnet kirjutada.

Seega näeme, et nii tõsist tähelepanu pöörates kirjandusliku loovuse ideoloogilisele taustale, ei välista Dobroljubov pöördumist teose individuaalsete kunstiliste omaduste poole.

Tõeline kriitika– üks aktiivsemaid kriitilisi liikumisi 1840.–1860. aastatel. Tema meetodi, nagu ka realismi esteetika kirjanduses endas, valmistas ette V.G. Belinsky, kuigi tema kriitiline looming ei sobi päris kriitika kontuuridesse ega sobi täielikult.

Põhimõtted, mis on omavahel seotud, kuid mida jagab ka V.G. Belinsky tulevase tõelise kriitikaga.

V.G. Belinsky pani paika põhiprintsiibid, millele üldiselt järgneb tulevikus tõeline kriitika.

1) Kunsti põhieesmärgina tuuakse välja kunsti sotsiaalne roll. Kunst on mõeldud optikaks, mis aitab mõista inimeste elu. Kunsti oskus reaalsust vaadelda ja peegeldada on kunstilisuse kõige olulisem kriteerium.
2) Kriitika on mõeldud vahendiks, mis tõstab kirjanduse “optikat” ja mis kõige tähtsam – kontrollib selle truudust.
3) Kirjandus on vaimse elu ja kultuuritegevuse sfäärina suveräänne, kuid tihedalt kooskõlastatud avaliku eluga, kuna kunstnik on sellesse kaasatud ega saa tegelikkust peegeldades jääda oma probleemidest ja vajadustest väljapoole. Seetõttu on kirjandus suunatud sotsiaalsetele eesmärkidele. Kuid see saavutab need oma spetsiifiliste vahenditega.

Töödes V.G. Belinsky on arenenud kategooriate süsteem, millel põhineb tõelise kriitika meetod. Esiteks see kategooriad tegelikkus, tüüp, paatos.

Reaalsus- inimeste maailma tegelikkus sotsiaalsel kujul. Lihtsamalt öeldes on see rahvuselu kui elav, liikuv süsteem. Kategooriale “tegelikkus” vastandub maailma abstraktne kujutamine üldistatud, igavikulistes, muutumatutes kategooriates (inimene üldiselt, ilu üldiselt jne), vaba ajaloolisest, psühholoogilisest, rahvuslikust eripärast. Poeetikas V.G. Belinsky eitab skeemi, normatiivsust, kaanonit, mingit erilist “õiget” narratiivikoodi. Kirjanik peab oma loomingus järgima tegelikkust, püüdmata seda idealiseerida vastavalt kunstlikele ideedele kirjanduse "normi" kohta.

Pathos on kategooria, millega V.G. Belinsky tähistas kirjanduse suveräänsust ja eripära. Ka filosoofia ja teadus püüdlevad maailma (reaalsuse) mõistmise poole, nii nagu kirjandus. Kuid filosoofia eripära, vastavalt V.G. Belinsky peitub idees ja kunsti spetsiifilisus paatoses. Patos on terviklik emotsionaalne reaalsustaju, mida iseloomustab kunstniku individuaalsus, samas kui filosoofia idee on analüütiline ja objektiivne (sellest on üksikasjalikult juttu viiendas “Puškini” artiklis).

Paatose kategoorias tugevdab Belinsky ideed rangelt esteetiliste, intuitiivsete (ja subjektiivsete) põhimõtete tähtsusest kunstis. Teosed, millel puudub kõrge esteetika ja kunstiline individuaalsus (ekspressiivsus ja paatose terviklikkus), V.G. Belinsky viis need väljapoole kirjanduse kui niisuguse ulatust, viidates kunstilisele "ilukirjandusele" (V. Dahli, D. Grigorovitši, A. Herzeni jt teosed). Patos on üldistav kategooria, mis seob kunsti üldistamise, suurendamise ja tervikliku “peamise” valimisega vaadeldavate nähtuste mitmekesisusest ning korreleerub selles osas tüübikategooriaga.

Tüüp on reaalsusest võetud pilt, mis paljastab selle peamised tendentsid, alused ja selles toimuvate protsesside olemuse. Kasutades M.Yu verbaalset valemit. Lermontovi sõnul on tüüp "oma aja kangelane". Tüüpiline on mittejuhuslik, selle vastand on erandlik, juhuslik, liigne.

On hästi näha, et tüübikategooria kasvab välja romantiliste ja realistlike kujutamisprintsiipide võrdlusest ja vastandamisest ning oli seetõttu väga tõhus tulevase aja, realistliku proosa kõrgaja kirjanduse analüüsimiseks. Siiski segab ta V.G. Belinsky, et hinnata F.M. varaseid töid. Dostojevski. Kuid isegi kui tüüp ei ole kirjanduse kirjeldamise ja tunnetamise mudelina universaalne (universaalseid mudeleid pole olemas), on selle “relevantsus” väga lai. Mitte ainult klassikalise realismi kirjandust, vaid ka 20. sajandi kirjanike nagu S. Dovlatovi, V. Aksenovi, A. Vampilovi ja isegi L. Ulitskaja või V. Pelevini loomingut saab kirjeldada tüüpilise tüpiseerimisega. .

Seega tunneb (peegeldab) kirjandus reaalsust oma spetsiifiliste vahenditega - kujutades sotsiaalseid tüüpe, korrastades vaadeldavat tegelikkuse materjali läbi kunstniku isiksuse loomejõu, kes väljendab oma seotust reaalsuse liigutamisega oma loovuse paatoses.

Järelikult on kriitiku ülesandeks ühelt poolt hinnata teose rahvuslikku tegelikkust, hinnata kunstitüüpide täpsust; teisalt hinnata teose kunstilist täiuslikkust ja autori paatost tegelikkuse loomingulise meisterlikkuse tulemusena.

Kriitika metakeel V.V.G. Belinsky ei ole veel eraldatud nende distsipliinide ja mõttevaldkondade keelest, millest mitte nii kaugel V.G. Belini ajal paistis silma kirjanduskriitika. Näete, kuidas teie oma kujuneb kriitika metakeel V.G. Belinsky "külgnevate" keelte põhjal.

— Mittekriitiline terminoloogia hõlmab neid, mis on olulised V.G. kohtuotsuste süsteemi jaoks. Belinsky esteetika ja esteetika, avaliku, sotsiaalse arengu, progressi kontseptsioonid.

- Metakeele arengu järgmises etapis kanduvad külgnevate keeleliste alamsüsteemide mõisted üle kirjanduse sfääri, kus need omandavad spetsiifilisema, ehkki mitte veel erilise tähenduse: aga progressi kontseptsiooni alusel tekib ettekujutus . kirjanduslik areng kujuneb ajaloo kontseptsiooni - kirjanduse ajaloo idee põhjal. Pole juhus, et artikli “Pilk 1847. aasta vene kirjandusele” esimeses osas on V.V.G. Belinsky eelneb oma hinnangule kirjanduse edenemise kohta aruteluga progressi kui sellise kontseptsiooni üle.

— Lõpuks ilmub kriitika oma metakeel. Seega tähendab termin retooriline algselt „retoorikaga seonduvat”, kuid V.G. Belinsky kasutab seda terminit erilises tähenduses "üks vene kirjanduse arenguperioodidest"; sõna päris V.G. Belinsky kasutab erilises tähenduses "kaasaegset kirjanduslikku suunda" - reaalkooli. Samamoodi mõistete süsteemis V.G. Asemele tulevad Belinsky terminoloogiliselt ümbermõtestatud sõnad loodus, tüüp, tüüpiline jne.

Žanr ja tekst

Kriitika peamine žanrivorm V.G. Belinsky on pikk ajakirjaartikkel, milles kirjandusteose analüüsile eelneb filosoofilise, poleemilise ja ajakirjandusliku iseloomuga ekskursioonid, mille vahele on pikitud. V.G. kriitiliste artiklite pidev kaasnev eesmärk. Belinsky konstrueeris vene kirjanduse ajalugu, võib öelda, et tema kriitikas V.G. Belinsky on ajaloolane, kes püüab periodiseerida vene kirjandust vastavalt selle kirjandusele, siseseadustele ja kunstilise ülesehituse põhimõtetele. V. G. artiklite ajakirjandusliku iseloomu tõttu. Belinsky on nende emotsionaalsus. V.G. Belinsky pidas paatost kirjanduse üldiseks omaduseks ja tema enda artikleid iseloomustab soov luua paatost, mis on sisemiselt suunatud teksti põhiteemale - kirjandusteosele. Seetõttu on V.G. Belinsky võib mõnikord tunduda ülemäärane nii oma positiivsetes kui negatiivsetes hinnangutes.

Ajakirjakriitilise artikli “Suurvorm” V.G. Belinsky asendas oma esialgse filosoofilise suunitluse ajakirjandusliku suunitlusega ja nii leiti ajakirjaartikli klassikaline vorm, mida hiljem kasutasid nii “realistlikud” kriitikud kui ka nende vastased ning mis on endiselt aktuaalne. Ajakirjanduslik kirjanduskriitiline artikkel on kirjanduskriitika põhižanr ja põhivorm, millest on saanud iseseisev erialane väärtus. Selle koht kriitikažanrite süsteemis langeb kokku keskmega, žanrivälja dominandiga. On õiglane hinnata kriitika seisundit üldiselt selle seisundi järgi.

N.G. Tšernõševski ja tõelise kriitika areng

Meetod, mille on loonud V.G. Belinsky arenes oma järgijate loomingus välja peamiselt mööda oma keskseid sätteid kirjanduse ja tegelikkuse seose, kirjanduse sotsiaalsete funktsioonide kohta. See võimaldas tõelisel kriitikal tugevdada teksti ja kirjandusprotsessi analüüsimise vahendeid ning tuua oma kriitilises praktikas oluliselt kokku kirjanduslikud ja sotsiaalsed küsimused. Samal ajal muutus kirjandus üha enam sõltuvaks kirjandusvälistest eesmärkidest (sotsiaalne valgustus ja sotsiaalne võitlus), kahtluse alla seati kunsti suveräänsus ja spetsiifilisus ning kriitikast eemaldati esteetilised kriteeriumid.

Seda meetodi dünaamikat soodustas enim 19. sajandi keskpaiga sotsiaalne olukord – 1850.–60. aastate ühiskondlik liikumine, pärisorjuse kaotamine, avalikkuse aktiveerumine ja tolleaegne ülipolitiseeritud ühiskonnaelu. Märkimisväärne on ka see, et tsensuuri tingimustes oli poliitiline ajakirjandus ja parteiideoloogia sunnitud segunema kirjanduskriitikaga ning eksisteerisid selle koosseisus immanentselt. Peaaegu kõik “tõelise” kriitika esindajad toetasid revolutsioonilise demokraatia ideid ja vastavaid ühiskondlikke liikumisi.

Tõelise kriitika tunnuseid selle küpses arengujärgus saab avastada, kui võrrelda N.G. kriitikat. Tšernõševski ja V.G. Belinsky:

1) Kui V.G. Belinsky nõudis kirjanikult reaalsusesse elavat kaasamist, siis Tšernõševski sõnul teenib kunst reaalsust, vastab selle taotlustele ja vajadustele.
2) Ettekanne V.G. Belinsky geniaalsest subjektiivsusest, milles peegeldub kunsti spetsiifika, areneb subjektiivselt konstrueeritud ideaali kategooriasse. Ideaalist mõeldi aga looduse poolt määratletud ehk objektiivsete kontuuride järgi – see on looduse poolt antud inimese ja inimmaailma “loomulik” seisund – “mõistus, universaalne töö, kollektivism, headus, igaühe vabadus ja kõik." Seega peab tõeline kriitika (N. G. Tšernõševski ja tema otseste järgijate mudelis) heaks kunstile objektiivsuse andmist, subjektiivsuse, loomeakti individuaalsuse mõõdukat või välistamist.
3) Kui V.G. Belinski rääkis kirjanduse erapooletusest ja leidis kirjanduse eripära paatoses, mitte idees, siis Tšernõševski leiab selle just ideest, arvates, et kunstilisus on tõeline, progressiivne idee.
4) Tšernõševski näeb õiget esteetilist hoiakut mitte kui reaalsuse materjali teisendamist, vaid kui tegelikkuse kopeerimist. Isegi tüpiseerimine ei ole Tšernõševski sõnul kirjaniku subjektiivne töö: elumustrid ise on juba “loomulikult” üsna tüüpilised.
5) Kui V.G. Belinsky ei näinud ette kunsti osalemist poliitikas, kuid N.G. Tšernõševski, - see peab väljendama konkreetset sotsiaalset ideed, osalema otseselt sotsiaalses võitluses.

Tšernõševski fundamentaalsed ajaloo- ja kirjandusteosed põhinevad esmasel huvil "väliste" kirjandusnähtuste vastu, protsesside vastu, mis ühendavad kunstikirjandust ühiskondliku ja kirjandusliku eluga.

« Esseed vene kirjanduse Gogoli perioodist"(1855-1856) võib pidada esimeseks suuremaks arenguks Venemaa kriitika ajaloos aastatel 1830-1840. Nadeždini ja N. Polevoi loomingut positiivselt hinnates keskendub Tšernõševski Belinski tegevusele, kes tsükli autori sõnul visandas vene kunstikirjanduse progressiivse arengu tõelised teed. Tšernõševski, järgides Belinskyt, tunnistab vene elu kriitilist kuvandit Venemaa kirjandusliku ja sotsiaalse progressi võtmeks, võttes Gogoli loomingut sellise reaalsusesse suhtumise etaloniks. Tšernõševski seab “Kindralinspektori” ja “Surnud hingede” autori kindlasti Puškinist kõrgemale ning peamiseks võrdluskriteeriumiks saab idee kirjanike loomingulisuse sotsiaalsest efektiivsusest. Tšernõševskile omane optimistlik usk sotsiaalsesse progressi sundis teda nägema kirjanduses progressiivse arengu protsesse.

Vastas 1857. aastal "Provintsisketšide" avaldamise eest annab kriitik Štšedrinile peopesa kirjandusliku hukkamõistu küsimuses: tema arvates ületas pürgiv kirjanik Gogolit oma lausete halastamatuse poolest.

ja omaduste üldistus. Soov demonstreerida muutusi sotsiaalsetes vajadustes võib seletada ka Tšernõševski karmi suhtumist

1840. aastatel alguse saanud mõõdukale liberaalsele ideoloogiale: ajakirjaniku arvates ei piisa reaalsuse kainest ja kriitilisest mõistmisest praeguses staadiumis, tuleb ette võtta konkreetsed avaliku elu tingimuste parandamisele suunatud tegevused. Need vaated leidsid väljenduse kuulsas

artiklit "Vene mees kohtumisel"(1858), mis on tähelepanuväärne ka Tšernõševski kriitilise metodoloogia seisukohalt. Turgenevi novell “Asya” sai kriitiku suuremahuliste ajakirjanduslike üldistuste põhjuseks, mis ei olnud mõeldud autori kavatsuste paljastamiseks. Loo peategelase Tšernõševski pildil

Nägin tavalist “parimate inimeste” tüüpi esindajat, kellel nagu Rudin või Agarin (Nekrasovi luuletuse “Saša” kangelane) on kõrged moraalsed voorused, kuid kes ei ole võimelised otsustama. Selle tulemusena näevad need kangelased välja "rohkemad kui kurikuulus kaabakas". Küll aga sügav paljastav

artikli paatos on suunatud mitte üksikisikute, vaid tegelikkuse vastu,

mis toodab selliseid inimesi.

Metoodika, žanr, tekst

Kriitika N.G. Tšernõševski ei olnud tema teoreetilise programmi täielik projektsioon, seda enam, et kriitiku loominguline stiil muutus 1850. ja 1860. aastate vahetusel, Sovremenniku lõhenemise ajal. Tšernõševski meetodi ja metodoloogia organisaatoriks oli usk kunsti sõltuvusse reaalsusest. Kuid see ei välista tema praktikas sügavat ja meisterlikku teksti analüüsi, olgugi et esteetika ja poeetika põhiküsimustest abstraheeritud. Hilisemas kriitikas N.G. Tšernõševski, tema praktika muutub radikaalsemaks. Sel perioodil taandusid tema kirjanduskriitilised hoiakud peaaegu täielikult ajakirjanduslikest hoiakutest (tegelik meetod oli selliste moonutuste suhtes haavatav). Kunstilisus taandub ideoloogilisusele ja seetõttu taandub poeetika retoorikale, poeetika ainus roll on mitte segada ideede väljendamist; kunst kaotab oma suveräänsed ülesanded ja muutub avaliku propaganda vahendiks. Kirjandusteost tõlgendatakse sotsiaalse aktina; töö ainus aspekt.

Tšernõševski hiline tegevus publitsistina joonistab välja tee, mida mööda reaalne meetod suudab väljuda kirjanduskriitika piiridest. Selles ekspositsioonis jääb teose ainsaks käsitletavaks aspektiks selle sotsiaalne tegevus, vastasel juhul on kriitiku jõupingutused suunatud kirjanduses kajastatavale tegelikkusele.

Kriitika N.A. Dobrolyubova

ON. Nimetada tuleks Dobroljubov koos V.G. Belinsky, mitte ainult tõelise kriitika, vaid ka teatud ajatu mudeli kriitilis-ajakirjandusliku hinnangu looja kirjanduse üle sotsiaalses kontekstis. Kriitik võttis selle ajaloolise koha tänu oma algsele positsioonile reaalse meetodi raames, mis osutus universaalsemaks ja vähem “parteilisemaks” kui N.G. Tšernõševski.

Kriitilise süsteemi filosoofiline alus N.A. Dobroljubovist sai L. Feuerbachi antropoloog, eelkõige doktriin, et inimese harmooniline olek on tema loomulik olek, talle “loomult” omaste omaduste tasakaal. Nendest sätetest N.A. Dobroljubov töötas välja väitekirja reaalsuse, selle oleku ja loodusest kõrvalekallete kunstilise vaatlemise esmasest väärtusest.

Erinevalt Tšernõševskist on N.A. Dobroljubov...

a) peab kunstilisuse peamiseks kriteeriumiks mitte autori ja raamatu ideoloogilist sisu, vaid loodud tüüpide tõepärasust;
b) seob teose edu kirjaniku isikliku intuitsiooniga (mida ta võrdsustab andekusega), mitte objektiivselt õige ideoloogilise positsiooniga.

Mõlemas punktis N.A. Dobrolyubov osutub V.G-le lähedasemaks. Belinsky kui N.G. Tšernõševski.

ON. Dobroljubov jätab kirjanikule peamiselt teksti särava looja rolli "tühja vormina"(kasutame väljendit W. Eco). Selle vormi täidab tähendusega õige tõlgendushoiakuga lugeja. Ehk siis tugeva ja õige eelduste süsteemiga. Selline lugeja on kriitik.

Kuid kirjanik eeldas muidugi oma teksti mõningast tõlgendust, mõistab N.A. Dobroljubov. — Juhtub, et kirjanik sekkub isegi lugemisprotsessi ja osutab kriitikuga vaieldes, kuidas tema raamatust oleks pidanud aru saama (näiteks I. S. Turgenev vaidluses N. A. Dobroljuboviga romaani “Eelõhtul”) üle. See on vastuolu N.A. Dobroljubov otsustab kriitiku kasuks. Ta toob oma metakeelde ja mõistesüsteemi sisse mõistepaari: maailmavaade ja uskumus. Maailmavaade, vastavalt N.A. Dobroljubov, on elav, intuitiivne, terviklik reaalsustaju, mis juhib kirjanikku tema loomingus. Maailmapilt peegeldub tüpiseerimises, kogu teoste kunstilises jõus. Kuid uskumused on oma olemuselt puhtalt loogilised ja sageli kujunevad need sotsiaalse konteksti mõjul. Kirjanik ei järgi oma loomingus alati oma veendumusi, vaid lähtub alati oma maailmavaatest (kui ta on andekas kirjanik). Seetõttu ei ole tema arvamus enda loomingu kohta lõplik tõde. Kriitiku hinnang on tõele lähemal, kuna see paljastab kirjaniku loodud tõetruude kujundite ideoloogilise tähenduse. Kriitik vaatab ju väljastpoolt nii teost kui ka kirjanikku kui enda loomingu tõlgendajat.

N.A ise räägib sellest niimoodi. Dobroljubov: „Kunstnikut ei hõivata mitte abstraktsed ideed ja üldpõhimõtted, vaid elavad kujundid, milles idee avaldub. Nendes kujundites suudab poeet isegi eneselegi märkamatult haarata ja väljendada nende sisemist tähendust palju enne, kui ta selle mõistusega määratleb. Mõnikord ei pruugi kunstnik isegi jõuda selle tähenduseni, mida ta ise kujutab; kuid kriitika on olemas selleks, et selgitada kunstniku loomingus peituvat tähendust ja luuletaja esitatud kujundeid analüüsides pole sugugi volitatud kiinduma tema teoreetilistesse seisukohtadesse” (“Pimeda kuningriik”).

See oli N.A. Dobroljubov pani aluse teose "subjektiivse" (autori) ja "objektiivse" (süstemaatiliselt mõtleva kriitiku poolt omistatud) õpetusele. Selle idee arendasid hiljem välja marksistid ja kanoniseeris nõukogude koolkond. See andis mehhanismi kirjandusteoste oportunistlikuks ümberkodeerimiseks ja tendentslikuks ideoloogiliseks tõlgendamiseks. Need hilisemad spekulatsioonid ei tohiks aga varju heita N.A. Dobrolyubov, äärmiselt professionaalne ja reeglina täiesti korrektne tõlgendamine.

Lugejal võivad ja peavad olema oma tugevad ja “tõelised” ideoloogilised koodid ning ta peab olema sõltumatu autori ideoloogilistest kavatsustest. Kui lugejal endal puudub raamatu “õigeks” lugemiseks vajalik ideoloogiline süsteem, aitab tal seda teha kriitik. Kui N.G. Tšernõševski, kriitik õpetab kirjanikku, siis N.A. Dobrolyubova - pigem lugeja.

See punkt lubab öelda, et kriitika N.A. Dobrolyubova jättis kirjanikule rohkem vabadust kui Tšernõševski või D.I. Pisarev ja veelgi enam hilisemad marksistide ja G.V. Plehhanov. Jaganud kunstniku ja kriitiku kavatsused, N.A. Dobroljubov jättis kunstnikule loomingulise väljenduse vabaduse, eeldades, et teos on hea just sellisel kujul, nagu kunstniku geenius talle annab. Ja selle vormi igasugune sunnitud ümberkujundamine segab peegelduse objektiivsust, kunstilist tõde. Sellega seoses on meetod N.A. Dobrolyubov eeldas teose esteetika ja poeetika üsna kõrget sisemist staatust, austust selle orgaanilise terviklikkuse vastu. Tõsi, N. A ise ei realiseerinud neid võimalusi alati täielikult. Dobroljubov.

Metoodika

Vastavalt N.A. Dobroljubovi sõnul on kriitiku töö analüüsida teose kunstilist reaalsust ja tõlgendada seda oma valdavate teadmiste valguses kunstivälisest reaalsusest – ühiskonnaelust ja selle ülesannetest.

Kirjanik vaatleb tegelikkuse nähtusi ja loob vaatlusele tuginedes kunstilisi tüüpe. Ta võrdleb kunstitüüpe tema meeles oleva sotsiaalse ideaaliga ja hindab neid tüüpe nende sotsiaalses toimimises: kas nad on head, kuidas parandada nende puudusi, millised sotsiaalsed pahed neid mõjutasid jne.

Kriitik hindab sel juhul kõike, mida kunstnik on teinud, lähtudes enda (kriitiku) ideaalist, väljendades oma suhtumist nii teemasse (raamatusse) kui ka raamatu teemasse (tegelikkus); ja kirjanduslikule tüübile ja sotsiaalsele tüübile ja kunstniku ideaalidele. Sellest tulenevalt tegutseb kriitik kirjandus- ja sotsiaalpedagoogina, väljendades kirjanduskriitikas sotsiaalseid ideid. Tõeline kriitika pidas kriitilist (karmi, negatiivset) vaadet tegelikkusele tänapäeva kõige viljakamaks ja nõutuimaks.

N.A ise ütles seda kõige paremini. Dobroljubov: „...kunstniku maailmavaate põhijooni ei saanud ratsionaalsed vead täielikult hävitada. Ta võis oma piltidena võtta valesid elutõdesid, milles teatud idee kõige paremini kajastub, anda neile meelevaldse seose ja tõlgendada neid mitte päris õigesti; aga kui kunstiinstinkt pole teda reetnud, kui tõde teoses on säilinud, on kriitika kohustatud seda kasutama nii tegelikkuse seletamiseks kui ka kirjaniku ande iseloomustamiseks, aga sugugi mitte näägutama mõtete pärast, et , võib-olla ka ei olnud. Kriitika peab ütlema: „Need on autori poolt välja toodud isikud ja nähtused; siin on näidendi süžee; aga siin on tähendus, mis meie arvates on kunstniku kujutatud elutõdedel ja siin on nende tähenduse määr ühiskonnaelus. Sellest otsusest selgub loomulikult, kas autor ise vaatas enda loodud kujundeid õigesti. Kui ta näiteks üritab tõsta mõnda inimest universaalseks tüübiks ja kriitika tõestab, et sellel on väga konkreetne ja väiklane tähendus, on selge, et autor on teost kahjustanud väära kangelaskäsitlusega. Kui ta seab mitu fakti üksteisest sõltuvaks ja kriitikat uurides selgub, et need faktid ei ole kunagi sellises sõltuvuses, vaid sõltuvad täiesti erinevatest põhjustest, on jällegi ilmne, et autor mõistis kujutatud nähtuste seost valesti. Kuid ka siin peab kriitika oma järeldustes olema väga ettevaatlik.<…>

Selline peaks meie arvates olema tõelise kriitika suhtumine kunstiteostesse; See kehtib eriti kirjaniku kohta kogu tema kirjandusliku tegevuse ülevaatamisel.

Žanr ja tekst

Artiklid N.A. Dobrolyubova on pikad tekstid, mis on mõeldud mõtlikule, sarnaselt mõtlevale lugejale, kes ei raiska aega kriitika lugemisele. N.A kriitika eripära Dobrolyubova oli tema arenenud ajakirjandus. Kuna seda soodustab Dobroljubovi versioonis "päris" meetod, kaugeneb artikkel sageli tekstianalüüsist teksti "teemalise" ajakirjandusliku arutlemise juurde. Kriitik, olles nentinud kirjaniku kui elunähtuste fikseerija professionaalsuse, arutleb mitte niivõrd raamatu kui sellesse jäädvustatud sotsiaalsete sümptomite üle. Lisaks on N.A. Dobroljubov, olles teadlik sotsioloog suuremal määral kui paljud tema kaasaegsed ja eelkäijad, mõistab põhjalikuks hinnanguks tõsiseltvõetava teadusliku aluse vajadust, seetõttu sisaldavad tema artiklid puhtalt teoreetilisi ekskursse sotsioloogilistesse arutlustesse. Sotsioloogia kui teadus ei olnud tol ajal Venemaal veel arenenud, mistõttu N.A. Dobrolyubov viib läbi oma "amatöör" sotsiaalse klasside psühholoogia analüüsi, et selgitada selle abil kirjandusest leitud tüüpe.

Metakeel tõeline kriitika N.A. Dobrolyubova ja N.G. Tšernõševskit iseloomustab filosoofilise terminoloogia (võrreldes V.G. Belinskiga) ja üldise terminoloogilise vaoshoituse vähenemine. See on iseloomulik kogu ajakirjanduslikule „Dobrolyubovi tüüpi” kriitikale (ei välista ka meie päevade kriitikat), mis hoolib teksti arusaadavusest laiale lugejaskonnale. Isegi kirjandussfääri terminoloogiat kasutatakse ainult üldiselt arusaadavalt - sõnad kirjandus, kirjandus, kriitika, kirjanik, žanrinimetused. Pealegi pole sotsioloogiline terminoloogia eriti spetsialiseerunud.

Aga kui on vaja ehitada kontseptuaalne aparaat, loob tõeline kriitika julgelt (ja sageli edukalt) erilisi verbaalseid vormeleid, andes neile metalingvistilise iseloomu. Niisiis. Tšernõševski lõi termini hinge dialektika, N.A. Dobroljubov on tõelise kriitika termin. On sümptomaatiline, et mõnel neist vormelitest oli pigem sotsiaalsete kui kirjanduslike määratluste iseloom (näiteks N. A. Dobrolyubovi tume kuningriik). Tõelise kriitika ajakirjanduslikkus väljendub selles, et kõik need terminid on loodud poeetiliste metafooride alusel.

Tõelise kriitika suurepärane näide on Dobroljubovi enda artiklid Gontšarovi romaani "Oblomov" kohta (artikkel "Mis on oblomovism?" 1859), Ostrovski näidendid (artiklid “Pimeda kuningriik” 1859 ja “Valguskiir pimeduses kuningriigis” 1860), Turgenevi lugu “Eeval” (“Millal tuleb õige päev?” 1860) ja Dostojevski ( "Maandatud rahvas" 1861). Neid artikleid võib käsitleda ühtse metatekstina, mille paatos taandub Vene sotsiaalpoliitilise süsteemi alaväärsustunde tõestusele.

Kogudes üksikuid jooni ja üldistades need üheks oblomovismi terviklikuks pildiks, selgitab Dobrolyubov lugejale elunähtusi, mis kajastusid Gontšarovi kujutlusvõime loodud kunstitüübis.

Dobroljubov võrdleb Oblomovit terve galeriiga tema kirjanduslikke esivanemaid. Vene kirjandus teab hästi intelligentse inimese tüüpi, kes mõistab olemasoleva elukorralduse alatust, kuid ei suuda leida rakendust oma tegevusjanule, annetele ja heasoovusele. Siit ka üksindus, pettumus, põrn ja mõnikord inimeste põlgus. See on intelligentse kasutuse tüüp, nagu Herzen ütles, üleliigse inimese tüüp, kindlasti vitaalne ja iseloomulik 19. sajandi esimese poole vene aadli intelligentsile. Sellised on Puškini Onegin, Lermontovi Petšorin, Turgenevi Rudin, Herzeni Beltov. Ajaloolane Klyuchevsky leidis Jevgeni Onegini esivanemad kaugematest aegadest. Mis saab aga ühist olla neil silmapaistvatel isiksustel ja laisal Oblomovil? Kõik nad on oblomovlased, igaüks neist sisaldab osakest tema puudustest. Oblomov - nende maksimaalne väärtus, nende edasine ja pealegi mitte väljamõeldud, vaid tõeline areng. Sellise tüübi nagu Oblomov ilmumine kirjanduses näitab, et "fraas on kaotanud oma tähenduse, vajadus reaalse tegevuse järele on ilmnenud ühiskonnas endas".

Tänu Dobrolyubovi kriitikale jõudis sõna oblomovism vene rahva igapäevakõnesse nende negatiivsete joonte väljendusena, millega arenenud Venemaa on alati võidelnud.

Selle määratlus on artiklis "The Dark Kingdom". [Nedzvetsky, Zykova p. 215]

Nikolai Aleksandrovitš Dobrolyubov on suuruselt teine esindaja päris 1860. aastate kriitikud. D mõtles selle termini ise välja tõeline kriitika.

1857. aastal sai Dobroljubovist ajakirja Sovremennik alaline kaastööline.

Dobroljubov kirjutas alla varjunimega “Mr.-bov” ja talle vastati sama pseudonüümi all. D kirjanduslik positsioon määrati 1857-1858. artiklites “Provintsivisiidid... Štšedrini märkmetest” ja “Riikliku osaluse määrast vene kirjanduse arendamisel”, selle valmimist suurteostes “Mis on oblomovism”, “Pimeda kuningriik”, “Kiir valgusest pimeduse kuningriigis“, „Millal tuleb uus päev? ja "Mahasurnud inimesed".

Sariliitlane C:

1) D on Tšernõševski otsene liitlane võitluses “rahvapartei kirjanduses” eest, liikumise loomisel, mis kujutab vene tegelikkust rahva (`talurahva) positsioonilt ja teenib vabanemise eesmärki.

2) Nii nagu Ch, võitleb ta esteetikaga kunsti rolli ja põhisubjekti küsimustes (Ch järgi on kunsti roll ideed teenida, idee poliitiline olemus on vajalik, kunsti põhisubjekt pilt pole ilu, vaid inimene). Ta nimetab esteetilist kriitikat dogmaatiliseks, määrates kunsti liikumatuks.

3) Sarnaselt Ch-ga tugineb see Belinsky pärandile (Kõne Belinsky kriitika kohta) [üksikasjalikumalt vt 5. küsimust 1) a)]

Dobrolyubovi isik: materialism pole ideoloogiline, vaid antropoloogiline. (Järgides 17. sajandi Prantsusmaa antropoloogilisi materialiste: Jean-Jacques Rousseau). Feirbachi järgi on antropoloogilisel printsiibil inimloomusele, olemusele, olemusele järgmised nõuded: 1) inimene on mõistlik, 2) inimene pürgib tööle, 3) inimene on sotsiaalne, kollektiivne olend, 4) püüdleb õnne poole. , kasu, 5) on vaba ja vabadust armastav. Normaalne inimene ühendab kõik need punktid. Need nõudmised on mõistlik egoism, st mõistusega rahustatud egoism. Vene ühiskonnal pole sellega midagi pistmist. Konflikt looduse ja inimese sotsiaalse keskkonna vahel.

1) Lisaks kunstniku Tšernõševski ühemõttelisele ideoloogilisele olemusele kunstniku vahetu tunnetuse tähenduse mõistmine loomingulises aktis. Belinsky nimetas seda " otsese loovuse jõud" need. võime reprodutseerida objekti tervikuna.

Ch ja D heitsid Gogolile ette, et vaatamata oma tohutule "otse loovuse jõule" ei suutnud ta kunagi tõusta ideoloogilise võitluse tasemele. D, analüüsides Ostrovskit ja Gontšarovit, toob välja nende peamised eelised - andekuse tugevus, mitte ideoloogiline => ideoloogiliste nõuete ebaühtlus. Kunstniku "tunne" võib minna vastuollu ideoloogiliste ideedega.

Näide

Ostrovski näidendi “Vaesus pole pahe” (BnP) analüüs on soovituslik.

A) Tšernõševski oma analüüsiartiklis "Vaesus ei ole pahe"[pole nimekirjas, neile, kes pole kokkuvõtet lugenud] pilkab Ostrovskit, nimetades Shakespeare'i ja "BnP" võrdsustajaid peaaegu lollideks. BnP on haletsusväärne paroodia "Oma inimesed - meid loetakse ära", jääb mulje, nagu oleks BnP kirjutanud poolharitud jäljendaja. Romaani sissejuhatus on liiga pikk, tegelased käituvad kuidagi autori tahte järgi ja mitte päriselt, kõik on ebaloomulik (Tortsova kirjutab Mitjale kirja, luges luulet ja Koltsov – ilmsed ebakõlad). Ja peamine nuhtlus - halb mõte Ostrovski valitud! Rikkalikult jaburad klotsid mummerite piltidelt – ilmekas näide kõledast antiigist, ei mingit progressiivsust. Vale mõte ajab veritsema ka kõige säravama talendi. Siiski annab see veidi järele: "mõnda tegelast eristab ehtne siirus."

puh Dobrolyubova muidu: artikkel "Tume kuningriik"

[abstraktne]

Mitte ühtki tänapäeva vene kirjanikku pole oma kirjanduslikus tegevuses tabanud nii kummaline saatus kui Ostrovski. 1. Ühe erakonna moodustasid "Moskvitjanini" 3 noored toimetajad, kes kuulutasid, et Ostrovski "nelja näidendiga lõi Venemaal rahvateatri" ["Me saame oma rahvaks", "Vaene pruut", "BnP" ja muud varased näidendid]. Ostrovski kiitjad karjusid, mida ta ütles uus sõna rahvus! Peamiselt imetlus Ljubim Tortsovi kuvandi vastu. [annab täiesti ülearustatud võrdlusi Shakespeare'i ja muu vananenud jamaga] 2. "Otechestvennye zapiski" oli Ostrovski jaoks pidevalt vaenlaste leer ja enamik nende rünnakuid oli suunatud tema teoseid ülistavate kriitikute vastu. Autor ise jäi kuni viimase ajani pidevalt kõrvale. Seega takistasid Ostrovski entusiastlikud kiitjad [absurdini] paljudel tema talenti otse ja lihtsalt vaatamast. Igaüks esitas oma nõudmised ja sõimas samal ajal teisi, kellel olid vastupidised nõudmised, igaüks kasutas kindlasti ära mõne Ostrovski teose eeliseid, et neid teisele teosele omistada, ja vastupidi. Etteheited on vastupidised: kord kaupmeheelu vulgaarsusest, kord sellest, et kaupmehed pole piisavalt vastikud jne. Tšernõševski juuksenõel: Veelgi enam, talle heideti ette isegi seda, et ta pühendub liiga eranditult tegelikkuse truule kujutamisele (s.o hukkamisele), hoolimata sellest. idee nende töödest. Teisisõnu heideti talle ette just puudumist või tühisust ülesanded, mida teised kriitikud tunnistasid liiga laiaulatuslikeks, nende rakendamise vahenditest liiga kõrgemaks.

Ja veel üks: ta [kriitika] ei luba endale näiteks kunagi sellist järeldust: seda inimest eristab kiindumus iidsetesse eelarvamustesse.

Järeldus: Kõik tunnustasid Ostrovski tähelepanuväärset annet ja selle tulemusena soovisid kõik kriitikud temas näha nende veendumuste eestvõitlejat ja dirigenti, millest nad ise olid läbi imbunud.

Kriitika ülesanne on sõnastatud järgmiselt: Seega, eeldades, et lugejad teavad Ostrovski näidendite sisu ja nende arengut, püüame vaid meelde tuletada tema kõigi või enamiku teoste ühiseid jooni, taandada need tunnused üheks tulemuseks ja nende põhjal määrata selle tähenduse. kirjaniku kirjanduslik tegevus. [Saa teada, mida autor endalt tahtis ja kuidas ta selle edukalt/ebaedutult saavutas].

Tõeline kriitika ja selle omadused:

1) Pidades selliseid nõudmisi üsna õiglaseks, peame parimaks Ostrovski teoste kriitikat. tõeline, seisneb selle üle, mida tema teosed meile annavad.

2) Siin ei esitata nõudmisi, nagu miks Ostrovski ei kujutaks selliseid tegelasi nagu Shakespeare, miks ta ei arenda koomilist tegevust nagu Gogol... ometi tunneme Ostrovskit oma kirjanduses suurepärase kirjanikuna, leides, et ta on tema enda õigus, nagu see on, on väga hea ja väärib meie tähelepanu ja uurimist...

3) Samamoodi ei luba tõeline kriitika autorile võõraid mõtteid peale suruda. Autori loodud isikud ja nende teod seisavad tema kohtu ees; ta peab ütlema, millise mulje need näod talle jätavad, ja saab autorit süüdistada ainult siis, kui mulje on puudulik, ebaselge, mitmetähenduslik.

4) Päris kriitika käsitleb kunstniku loomingut täpselt samamoodi nagu reaalse elu nähtusi: uurib neid, püüdes kindlaks määrata oma normi, koguda nende olulisi, iseloomulikke jooni, kuid ei pabista üldse selle üle, miks kaer ei ole rukis, ja kivisüsi pole teemant.

5) Postulaadid Ostrovski kohta

Esiteks tunnustasid kõik Ostrovski vaatlusannet ja oskust esitada tõene pilt nende klasside elust, kust ta oma teoste teemad võttis.

Teiseks märkasid kõik (kuigi mitte kõik ei andnud sellele õigust) Ostrovski komöödiate rahvakeele täpsust ja truudust.

Kolmandaks, kõigi kriitikute kokkuleppel on peaaegu kõik Ostrovski näidendite tegelased täiesti tavalised ega paista millegi erilisena silma, ei tõuse kõrgemale vulgaarsest keskkonnast, milles need on lavastatud. Paljud süüdistavad seda autorit põhjusel, et sellised isikud peavad nende sõnul tingimata olema värvitud. Kuid teised leiavad õigustatult nendest igapäevanägudest väga eredaid tüüpilisi jooni.

Neljandaks nõustuvad kõik sellega, et enamikul Ostrovski komöödiatest „puudub (ühe tema entusiastliku kiitja sõnadega) lavastuse kavandamisel ja ehitamisel ökonoomsus” ning et selle tulemusena (teise austaja sõnul) „dramaatiline tegevus ei arene neis järjepidevalt ja järjepidevalt, näidendi intriig ei sulandu orgaaniliselt näidendi ideega ja tundub talle mõneti kõrvalisena" 29.

Viiendaks, kellelegi ei meeldi liiga lahe, juhuslik, Ostrovski komöödiate lõpp. Nagu üks kriitik ütleb, on näidendi lõpus "nagu tornaado pühib üle ruumi ja pöörab korraga kõigi tegelaste peade ümber" 30 .

6) maailmavaade kunstnik – tema töödes kajastuvad üldised asjad. Tema loodud elavatest kujunditest tuleb otsida tema enda maailmavaadet, mis on tema ande iseloomustamise võtmeks.

Kunstniku enesetundest: seda tunnistatakse domineerivaks. kunstilise tegevuse tähtsus muude ühiskondliku elu funktsioonide hulgas: kunstniku loodud kujundid, mis koguvad endasse justkui fookusesse tegeliku elu fakte, aitavad suuresti kaasa asjade kohta õigete arusaamade koostamisele ja levitamisele [Tšernõševskini määritud].

Kuid elavama tundlikkusega, “kunstiloomuga” inimest hämmastab väga esimene teatud laadi fakt, mis teda ümbritsevas reaalsuses esitas. Tal ei ole veel teoreetilisi kaalutlusi, mis võiksid seda fakti selgitada; kuid ta näeb, et siin on midagi erilist, mis väärib tähelepanu, ning piilub ahne uudishimuga fakti endasse ja assimileerib selle.

7) Tõelisuse kohta: Kirjaniku-kunstniku peamine eelis on tõde tema pildid; vastasel juhul tehakse neist valed järeldused ja nende armust kujunevad välja valekontseptsioonid. Kunstniku üldkontseptsioonid on õiged ja tema olemusega täielikus kooskõlas, siis see harmoonia ja ühtsus kajastuvad töös. Absoluutset tõde pole olemas, kuid see ei tähenda, et peaks lubama erakordset valet, mis piirneb rumalusega. Palju sagedamini näis ta [Ostrovski] oma ideest taganevat, just nimelt soovist reaalsusele truuks jääda. Ideed järgivaid “mehaanilisi nukke” on lihtne luua, kuid need on mõttetud. O-s: lojaalsus tegelikkuse faktidele ja isegi teatav põlgus teose loogilise eraldatuse vastu.

OSTROVSKI NÄIDEDEST

8) Kangelaste kohta:

1. tüüp: proovime siin elavaid elanikke lähemalt vaadata tume kuningriik. Varsti näete, et me ei pannud sellele nime ilma asjata tume. meeletu valitseb üle türannia. Sellise ülemvõimu all kasvatatud inimesed ei saa arendada teadvust moraalsest kohustusest ning tõelistest aususe ja õiguse põhimõtetest. Seetõttu tundub neile kõige inetum pettus kiiduväärt tegu, kõige alatum pettus - kaval nali. Väline alandlikkus ja tuim, kontsentreeritud lein, mis jõuab täieliku idiootsuse ja kõige taunitavama depersonaliseerumiseni, on Ostrovski kujutatud pimedas kuningriigis põimunud orjaliku kavalusega, kõige alatuma pettusega ja kõige hoolimatuma reetmisega.

2. tüüp; Ja vahepeal on sealsamas lähedal, kohe müüri taga teine elu, helge, korralik, haritud... Mõlemad pooled pimedast kuningriigist tunnevad selle elu üleolekut ja kas kardavad seda või tõmbavad selle poole.

Analüüsib näidendit üksikasjalikult "Perekonnapilt" Ostrovski. Ch. kangelane on Puzatov, türannia apogee, kõik majas kohtlevad teda kui lihtlast ja teevad kõike tema selja taga. Märkab kõigi kangelaste narratiivset rumalust, nende reetlikkust ja türanniat. Näide Puzatoviga - ta koputab rusikaga vastu lauda, kui tee ootamisest tüdineb. Kangelased elavad püsivas sõjas. Selle asjade järjekorra tulemusena on kõik piiramisseisundis, kõik on hõivatud püüdega päästa end ohust ja petta vaenlase valvsust. Kõigile nägudele on kirjutatud hirm ja usaldamatus; mõtlemise loomulik käik muutub ja tervemõistuslike mõistete koht asendub eriliste konventsionaalsete kaalutlustega, mida iseloomustab loomalik iseloom ja mis on täiesti vastuolus inimloomusega. Teatavasti erineb sõja loogika terve mõistuse loogikast. "See," ütleb Puzatov, "on nagu mingi juut: ta petab oma isa. Tõesti. Nii et ta vaatab kõigile silma. Aga ta teeskleb pühakut."

IN "Minu inimesed" näeme taas sedasama silmakirjalikkuse ja pettuse religiooni, ühtede samasugust mõttetust ja türanniat ning samasugust petlikku alistumist, teiste orjalikku kavalust, kuid ainult suuremates tagajärgedes. Sama kehtib ka nende “pimeda kuningriigi” elanike kohta, kellel oli jõudu ja harjumust asju ajada, nii et nad kõik asusid kohe esimesest sammust peale teele, mis ei saanud kuidagi viia puhtalt moraalsete veendumusteni. Tööinimesel pole siin kunagi olnud rahulikku, vaba ja üldiselt kasulikku tegevust; Olles vaevu jõudnud ringi vaadata, tundis ta juba, et on sattunud kuidagi vaenlase laagrisse ja peab oma olemasolu päästmiseks oma vaenlasi kuidagi petma.

9) Kuritegude olemuse kohta pimedas kuningriigis:

Seega leiame sügavalt tõese, venepäraselt iseloomuliku joone selles, et Bolšov oma pahatahtlikus pankrotis ei järgi midagi erilist. uskumused ja ei koge sügav vaimne võitlus, välja arvatud hirm kurjategijate alla jääda... Pimeda Kuningriigi paradoks: Abstraktselt tunduvad meile kõik kuriteod midagi liiga kohutavat ja erakordset; kuid teatud juhtudel on need enamasti saavutatavad väga lihtsalt ja neid seletatakse ülimalt lihtsalt. Kriminaalkohtu hinnangul osutus mees nii röövliks kui ka mõrvariks; tundub, et ta peaks olema looduse koletis. Ja vaata, ta pole üldse koletis, vaid väga tavaline ja isegi heatujuline inimene. Nad mõistavad ainult kuriteo välist, juriidilist poolt, mida nad õigustatult põlgavad, kui suudavad sellest kuidagi mööda hiilida. Sisemist poolt, toimepandud kuriteo tagajärgi teistele inimestele ja ühiskonnale, neile üldse ei tutvustata. See on selge: kogu Simson Silychi moraal põhineb reeglil: selle asemel, et varastada teistelt, on parem, kui ma varastan.

Kui Podhaljuzin selgitab talle, et võib juhtuda "mingi patt", et võib-olla võetakse tema vara ära ja ta ise tõmmatakse kohtusse, vastab Bolšov: "Mis me teha saame, vend, tead, see on Jumala tahe, see ei ole selle vastu." te lähete." Podkhaljuzin vastab: "See on täpselt õige, Simson Silytš", kuid sisuliselt pole see "täpne", vaid väga absurdne.

10) Sellest, mida tahtsin öelda Meil on juba olnud võimalus märgata, et üks Ostrovski ande eripära on võime vaadata inimese hinge sügavustesse ja märgata mitte ainult tema mõtte- ja käitumisviisi, vaid tema mõtlemise protsess, tema soovide päritolu. Ta on türannlik, sest ei kohta ümbritsevates mitte kindlat vastulööki, vaid pidevat alistumist; petab ja rõhub teisi, sest talle ainult meeldib talle mugav, kuid ei suuda tunda, kui raske see neile on; Ta otsustab uuesti pankrotti minna, sest tal pole vähimatki aimu sellise teo ühiskondlikust tähendusest. [Ei kirjuta! Pilk seestpoolt looduse mõistmisega, mitte õudus väljastpoolt!]

11) Naiste pildid armastusest: tüdrukute näod peaaegu kõigis Ostrovski komöödiates. Avdotja Maksimovna, Ljubov Tortsova, Daša, Nadja - kõik need on süütud, õnnetud türannia ohvrid ja see silumine, tühistamine inimlik isiksus, mille elu neis tekitab, mõjub hingele peaaegu masendavamalt kui inimloomuse moonutamine sellistes kelmides nagu Podkhaljuzin. Ta armastab iga abikaasat ta peab leidma kellegi, kes teda armastaks." See tähendab ükskõikset, vastutulematut lahkust, täpselt sellist, nagu pehmed loomused arenevad perekondliku despotismi ikke all ja mis türannidele kõige rohkem meeldivad. Inimese jaoks, kes pole türanniast nakatunud, peitub kogu armastuse võlu selles, et teise olendi tahe sulandub harmooniliselt tema tahtega ilma vähimagi sunduseta.Seetõttu on armastuse võlu nii puudulik ja ebapiisav, kui vastastikkus saavutatakse mingi väljapressimise, pettuse, raha eest ostetud või üldiselt omandatud teatud väliste ja väliste vahenditega.

12) Koomiks: Nii ka meie “pimeda kuningriigi” komöödiaga: asi on iseenesest lihtsalt naljakas, aga türannide ja nende poolt pimeduses muserdatud ohvreid silmas pidades kaob soov naerda...

13) "Ära tõuse saanilt maha"- analüüsib uuesti pilte üksikasjalikult...

14) "Vaesus ei ole pahe"

Türannia ja haridus: Ja mõne Gordei Karpõtš Tortsovi jaoks tähendab türanniast loobumine muutumist täielikuks tühiseks. Ja nii teeb ta nalja kõigi enda ümber: torkab nende teadmatusest silma ja kiusab neid taga igasuguste teadmiste ja terve mõistuse avastamise pärast. Ta sai teada, et haritud tüdrukud räägivad hästi, ja heidab tütrele ette, et ta ei tea, kuidas rääkida; aga niipea kui ta rääkis, hüüdis ta: "Ole vait, loll!" Ta nägi, et haritud ametnikud riietusid hästi, ja oli Mitya peale vihane, sest tema kasukas oli halb; aga tema palk annab talle jätkuvalt kõige ebaolulisema...

Sellise inimese ja selliste suhete mõjul areneb Ljubov Gordejevna ja Mitja tasane olemus, mis on näide sellest, milleni depersonaliseerimine võib ulatuda ja milleni toob täielik võimetus ja algse tegevuse rõhumine kaasa ka kõige sümpaatsema, isetu loomuse.

Miks elavad ohvrid koos türannidega: Esimene põhjus, mis ei lase inimestel türannia vastu seista, on – imelik öelda – legitiimsuse tunne ja teine - vajadus materiaalse toetuse järele. Esmapilgul peavad mõlemad meie poolt esitatud põhjused loomulikult absurdsed tunduma. Ilmselt on asi vastupidi: just seaduslikkuse ja hoolimatuse puudumine materiaalse heaolu suhtes võib seletada inimeste ükskõiksust kõigi türannia väidete suhtes. Nastasja Pankratjevna ütleb ju ilma igasuguse irooniata, vaid, vastupidi, märgatava aukartuse varjundiga oma abikaasale: "Kes, isa, Kit Kitch, julgeb sind solvata? Sina ise solvad kõiki!.. Selline sündmuste pööre on väga kummaline; aga selline on “pimeda kuningriigi” loogika. Teadmised on siin piiratud väga kitsa ringiga, mõttetööd peaaegu polegi; kõik käib mehaaniliselt, lõplikult rutiinselt. Sellest on täiesti selge, et lapsed ei kasva siin kunagi suureks, vaid jäävad lasteks seni, kuni nad mehaaniliselt isa asemele kolivad.

"PÄRIS KRIITIKA" JA REALISM

Mis on "tõeline kriitika"?

Lihtsaim vastus: N. A. Dobrolyubovi kirjanduskriitika põhimõtted. Kuid lähemal uurimisel selgub, et selle kriitika olemuslikumad jooned olid iseloomulikud nii Tšernõševskile kui Pisarevile ja need pärinevad Belinskilt. Niisiis, "tõeline kriitika" on demokraatlik kriitika? Ei, mõte pole siin poliitilises positsioonis, kuigi see mängib ka rolli, vaid kõige vahetumalt uue kirjanduse, uut tüüpi kunsti kirjanduskriitilises avastamises. Lühidalt öeldes on "tõeline kriitika" vastus sellele realism(Artikli tekstis on märgitud järgmiste kogutud teoste maht ja lehekülg: Belinsky V. G. Kogutud teosed 9 köites. M., "Ilukirjandus", 1976-1982; Chernyshevsky N. G. Täielikud kogutud teosed M., Goslitizdat, 1939-1953; Dobrolyubov N. A. Kogutud teosed 9 köites. M. -L., Goslitizdat, 1961-1964).

Selline määratlus ei ütle muidugi palju. Sellegipoolest on see viljakam kui tavaline, mille kohaselt see, “tõeline kriitika”, ei tee muud, kui käsitleb kirjandusteost (kuna see on tõetruu) kui tükki elust enesest, minnes sellega kirjandusest mööda ja muutudes kriitikaks. umbes teda. Siin paistab see kriitikana, mis pole üldse kirjanduslik, vaid ajakirjanduslik, pühendatud elu enda probleemidele.

Pakutud definitsioon (“vastus realismile”) ei peata mõtet kategoorilise otsusega, vaid tõukab edasi uurima: miks on vastus just realismile? ja kuidas mõista realismi ennast? ja mis on kunstiline meetod üldiselt? ja miks realism mingit erilist kriitikat nõudis? jne.

Nende ja sarnaste küsimuste tagant koorub välja üks või teine idee kunsti olemusest. Mõned vastused saame siis, kui mõistame kunsti all tegelikkuse kujundlik peegeldus ilma muude eristavate tunnusteta ja täiesti erinev, kui võtta kunsti selle tegelikus keerukuses ja kõigi selle eriaspektide ühtsuses, eristades seda teistest sotsiaalse teadvuse vormidest. Alles siis on võimalik mõista kunstiliste meetodite sündi, muutumist ja võitlust nende ajaloolises järjestuses ning seeläbi realismi tekkimist ja olemust, millele järgneb vastusena “tõeline kriitika”.

Kui kunsti konkreetne olemus seisneb selle kujundlikkuses ning selle subjekt ja ideoloogiline sisu on samad, mis teistel sotsiaalse teadvuse vormidel, siis on võimalik vaid kaks kunstimeetodi varianti – võtta kunsti subjekt kogu reaalsus või tema tagasilükkamine. Nii kujunes igavene paar - “realism” ja “antirealism”.

See ei ole koht, kus selgitada, mis konkreetne kunstiobjekt tegelikult on. Inimene ja et ainult tema kaudu kujutab kunst kogu reaalsust; et selle konkreetne ideoloogiline sisu on inimlikkus, inimlikkus, et see valgustab kõiki teisi (poliitilisi, moraalseid, esteetilisi jne) suhteid inimeste vahel; et konkreetne kunstivorm on inimese kujutis korrelatsioonis inimkonna ideaaliga (ja mitte ainult kuvandiga üldiselt) - alles siis on kujund kunstiline. Kunsti spetsiifilised, erilised aspektid allutavad endale selle, mis on selles ühist teiste ühiskondliku teadvuse vormidega ja säilitab selle seeläbi kunstina, samal ajal kui kunsti sissetung võõra ideoloogia poolt, selle allutamine ebainimlikele ideedele, subjekti asendamine. või kujundliku vormi muutumine kujundlik-loogilisteks kentauriteks nagu allegooria või sümbolid võõrandavad kunsti iseendast ja lõpuks hävitavad selle. Kunst on selles osas sotsiaalse teadvuse kõige tundlikum ja peenem vorm, mistõttu see õitseb paljude soodsate sotsiaalsete tingimuste kokkulangemisel; vastasel juhul astub ta ennast ja oma subjekti – inimest kaitstes võitlusse temale vaenuliku maailmaga, enamasti ebavõrdsesse ja traagilisse võitlusse... (Selle kohta leiate lisateavet minu raamatust „Noore Belinski esteetilised ideed. " M., 1986, "Sissejuhatus".)

Juba iidsetest aegadest on jätkunud arutelu selle üle, mis on kunst – teadmised või loovus. See vaidlus on sama viljatu kui selle mitmekesisus – vastasseis “realismi” ja “antirealismi” vahel: mõlemad hõljuvad abstraktsetes sfäärides ega suuda tõde saavutada – tõde, nagu me teame, on konkreetne. Teadmiste ja loovuse dialektikat kunstis ei saa mõista ilma selle kõigi aspektide spetsiifilisuseta ja ennekõike selle subjekti spetsiifilisuseta. Inimene kui isiksus, kui tegelane - mõtete, tunnete ja tegude teatav ühtsus - ei avaldu otsesele vaatlusele ja loogilistele kaalutlustele, täppisteaduste meetodid oma täiuslike instrumentidega pole tema jaoks rakendatavad - kunstnik tungib temasse kasutades kaudse sisekaemuse meetodeid, tõenäosuslikke intuitiivseid teadmisi ja reprodutseerib oma pilti tõenäosusliku intuitiivse loovuse meetodite abil (muidugi kõigi vaimsete jõudude, sealhulgas loogiliste, allutatud osalusel). Tõenäosuslike intuitiivsete teadmiste ja loovuse võime kunstis on tegelikult see, mida on pikka aega nimetatud kunstianneteks ja geniaalsuseks ning mida valvsamad eestkõnelejad ei suuda ümber lükata. teadvus loomeprotsess (see tähendab nende sõnul selle range loogika -- nagu oleks intuitsioon ja kujutlusvõime kuskil väljaspool teadvust!).

Kunsti duaalse (kognitiiv-loov) protsessi tõenäosuslikkus on selle spetsiifilisuse aktiivne pool; Sellest tuleneb otseselt erinevate kunstiliste meetodite võimalikkus. Need põhinevad kujutatud asjaoludel kujutatud tegelaste üldisel tõenäosusseadusel. See seadus oli juba Aristotelesele selge (“... poeedi ülesanne on rääkida mitte sellest, mis oli, vaid sellest, mis oleks võinud olla, olles võimalik tänu tõenäosusele või vajadusele” (Aristoteles. Teoseid 4 köites ., vol. 4. M., 1984, lk 655.)). Meie ajal kaitses Mich seda tulihingeliselt. Lifshits ebatäpse nimetuse all realism selle sõna laiemas tähenduses. Kuid see ei ole realismi eriline märk, vähemalt "laias tähenduses" - see on nii tõe seadus kohustuslik kogu kunstile kui inimeste teadmised. Selle seaduse mõju on nii muutumatu, et tahtlikud tõenäosuse rikkumised (näiteks idealiseerimine või satiiriline ja koomiline grotesk) teenivad sama tõde, mille teadvus tekib teose tajujatel. Seda märkas ka Aristoteles: luuletaja kujutab inimesi kas paremate, halvemate või tavalistena ja kujutab neid kas parematena, kui nad tegelikult on, või halvematena või sellistena, nagu nad elus on (Ibid., lk 647–649, 676). -679.).

Siin saame vaid vihjata kunstimeetodite ajaloole – nendele sammudele kunsti eraldamisel primitiivsest sünkretismist ja eraldamisest teistest, sellega seotud sotsiaalse teadvuse sfääridest, mis väitsid, et allutavad selle oma eesmärkidele – religioossetele, moraalsetele, poliitilistele. Tegelaste ja asjaolude tõenäosuse seadus jõudis läbi ebaselgete sünkreetiliste kujundite, kujunes antropomorfse mütoloogia poolt, moonutatud usuusust, alludes ühiskonna moraalsele ja poliitilisele diktaadile ning see kõik lähenes kunstile kohati mitmest või isegi igast küljest.

Kuid kunst, tõrjudes sellega seotud nähtuste rünnakuid, püüdis üha enam kaitsta oma iseseisvust ja vastata nende väidetele omal moel – esiteks kaasates need oma kujutamise teemasse ja valgustades neid oma ideaaliga, kuna need kõik on hõlmatud sotsiaalsete suhete ansambel, moodustades tema subjekti olemuse - inimene; teiseks nende hulgast valimine, klassivastastes teravalt vastandlikud, eneselähedased, humaansed suunad ja neile kui oma liitlastele ja kaitsjatele toetumine; kolmandaks (ja see on peamine), kunst ise on oma sügava olemuselt inimese ja ühiskonna vaheliste suhete peegeldus, mis on võetud inimese poolelt, tema eneseteostus ja seetõttu ei ole vaenulike valitsevate jõudude rõhumist. ta võib selle hävitada, see kasvab ja areneb. Kuid kunsti areng ei saa olla sujuv edasiminek, on ammu teada, et see toimus õitsenguperioodidel ja peatus langusperioodidel.

Sellest lähtuvalt esitasid kunstimeetodid - algul spontaanselt ja seejärel üha teadlikumalt (kuigi see teadvus oli inimese tegeliku olemuse ja ühiskonna struktuuri mõistmisest veel väga kaugel) - oma põhimõtteid, millest igaüks arendas valdavalt loomeprotsessi ühte külge ja võttes seda kogu protsessi jaoks või aidanud kaasa kunsti õitsengule ja selle edasiliikumisele või juhtinud selle oma olemusest eemale mõnda seotud valdkonda.

Täisverelisi realistlikke teoseid ilmus varasema kunstiajaloo jooksul vaid sporaadiliselt, kuid 19. sajandil jõudis kätte aeg, mil inimesed olid Marxi ja Engelsi sõnade kohaselt sunnitud vaatama ennast ja oma suhteid kaine pilguga.

Ja siin, enne kunsti, kes on harjunud muutma oma subjekti - inimese - eeterlikuks kujundiks, sõnakuulelikuks materjaliks, mis väljendab kiindumust, silmakirjalikkust, kire võitlust kohuse või universaalse eitusega, ilmub tõeline inimene ja deklareerib oma iseseisvat iseloomu ja soovi. elada üle kõigi autori ideede ja arvutuste. Tema sõnades, mõtetes ja tegudes puudub tavaline harmooniline loogika, mõnikord ta ise ei tea, mis asja ta järsku ette võtab, tema suhtumine inimestesse ja oludesse muutub mõlema survel, teda kannab eluvool. ja ta ei võta arvesse ühegi autori kaalutlusi ja moonutab äsja uuestisündinud kangelast inimene. Kunstnik peab nüüd, kui ta tahab inimestes vähemalt midagi mõista, oma plaanid, ideed ja sümpaatiad tahaplaanile suruma ning uurima ja uurima tõelisi tegelasi ja nende tegemisi, jälgima nende sissetallatud radu ja radu, püüdma tabada mustreid ja kobama tüüpiline tegelased, konfliktid, asjaolud. Alles siis saab tema loomingus, mis on üles ehitatud mitte väljastpoolt võetud ideele, vaid inimestevahelistele reaalsetele seostele ja konfliktidele, kindlaks elust enesest tulenev ideoloogiline tähendus - tõsilugu inimese enda võitmisest või kaotamisest.

Kõik kunsti eriaspektid, mis varem olid üksteisega üsna voolavates ja ebakindlates suhetes, mis määrasid varasemate kunstimeetodite ebamäärasuse ja sageli ka segaduse, kristalliseeruvad nüüd polaarsuses – iga tunnuse subjektiivse ja objektiivse aspekti paarideks. Selgub, et inimene pole see, nagu autor näib olevat. Samuti korrigeeritakse kunstniku omaks võetud iluideaali – antud sotsiaalse keskkonnaga saavutatud objektiivse inimlikkuse mõõdupuuga. Kunstiline pilt ise omandab väga keeruka struktuuri - see tabab vastuolu kirjaniku subjektiivsuse ja piltide objektiivse tähenduse vahel - selle vastuolu, mis viib "realismi võiduni" või selle lüüasaamiseni.

Kirjanduskriitikale tekivad uued väljakutsed. See ei suuda enam vormistada ühiskonna nõudmisi kunstile mingites "esteetilises koodis" ega muus sarnases. Ta ei saa üldse midagi teha nõuda kunstist: nüüd ta vajab aru saada selle uus olemus, et olla tunginud selle humaansesse olemusse, aidata kaasa kunsti teadlikule teenimisele selle sügavaima humaanse eesmärgi nimel.

Kirjanduskriitika selgeimad klassikalised vormid, mis vastavad realismi keerulisele olemusele, tekiksid kõige arenenumates riikides, kus uued konfliktid võtsid teravad ja ilmsed vormid. Kas see juhtus või mitte ja mis põhjustel on, nagu öeldakse, eriuuringu teema. Märgin siinkohal vaid olulist muutust esteetilises teadvuses, mille viisid läbi kaks 19. sajandi alguse suurimat mõtlejat – Schelling ja Hegel.

Suure Prantsuse revolutsiooni ideaalide kokkuvarisemine oli ühtlasi ka valgustajate üldtuntud veendumuse kokkuvarisemine inimmõistuse kõikvõimsusesse, sellesse, et "arvamused valitsevad maailma". Ja Kant, Fichte, Schelling ja Hegel - igaüks omal moel - püüdsid sündmuste objektiivset käiku inimeste teadvuse ja tegudega ühtlustada, leida nende vahel kokkupuutepunkte ning olles veendunud mõistuse jõuetuses, nad panid oma lootused usule, teised "igavene tahe", mis juhib inimesi hea poole, mõned olemise ja teadvuse lõpliku identiteedi, mõned kõikvõimsa objektiivse Idee poole, mis leiab oma kõrgeima väljenduse inimeste sotsiaalses tegevuses.

Otsides olemise ja teadvuse identiteeti, puutus noor Schelling kokku kangekaelse reaalsusega, mis on läbi aegade käinud oma teed, jättes kuulmata head nõuanded. Ja Schelling avastas selle varjatud vajaduse sissetungi vabadusse „igas inimtegevuses, kõiges, mida me ette võtame” (Schelling F.V.J. The System of Transcendental Idealism. L., 1936, lk 345.). Hüppe vaimu vabast tegevusest vajaduseni, subjektiivsusest objektini, ideest selle kehastuseni saavutab kunst (esmakordselt soovitas Schelling), kui mingi arusaamatu jõud. geenius ideest loob ta kunstiteose, see tähendab objektiivsuse, asja, eraldatuna selle loojast. Schelling ise eemaldus peagi kunsti tõstmisest teadmiste kõrgeimale tasemele ja viis selle koha tagasi filosoofia juurde, kuid sellegipoolest mängis see rolli romantismi filosoofilises õigustuses. Imelise, jumaliku väega geenius romantik loob oma maailma – kõige tõelisema, vastandub tavalisele ja labasele igapäevaelule; Just selles mõttes tema kunst tema arvates on looming.

Mõistame Schellingu viga (ja tema taga peituvat romantikat): ta tahab ideest tuletada objektiivset maailma, kuid see, mis ta saab, on jällegi ideaalne nähtus, olgu see siis kunst või filosoofia. Nende objektiivsus on erinev, mitte materiaalne, vaid peegeldunud – nende tõepärasuse määr.

Kuid ei Schelling ega romantik, olles idealistid, ei taha sellest teada ja nende idealism ise on väärastunud vorm, milles nad ei taha leppida inimesele läheneva vulgaarse kodanliku reaalsusega.

See seisukoht aga ei lahendanud uue kunsti probleemi, vaid püstitas selle: teost ei peeta enam kunstniku idee lihtsaks kehastuseks, nagu klassitsistid arvasid, vaid salapärane, seletamatu tegevus kiilub end kunstiteosesse. protsessi geenius mille tulemus osutub algideest rikkalikumaks ning kunstnik ise ei oska seletada, mida ja kuidas ta tegi. Selleks, et see saladus kunstnikule ja kunstiteoreetikule avaneks, on nad mõlemad sunnitud pöörduma klassikalise või romantilise kangelase konstrueerimiselt tõeliste inimeste poole, kes satuvad nende inimlikku olemust võõrandavad maailma, tõeliste konfliktide poole. üksikisik ja ühiskond. Kunstiteoorias astus Hegel selle sammu, kuigi ta ei lahendanud probleemi täielikult.

Hegel viis idee inimpea piiridest välja, absolutiseeris selle ja sundis looma kogu objektiivset maailma, sealhulgas inimkonna ajalugu, sotsiaalseid vorme ja individuaalset teadvust. Seega andis ta, ehkki vale, kuid siiski selgituse lõhe kohta teadvuse ja asjade objektiivse käigu, inimeste kavatsuste ja tegude ning nende objektiivsete tulemuste vahel, ning põhjendas seega omal moel teaduse kunstilist ja teaduslikku uurimist. inimese ja ühiskonna suhe.

Inimene ei ole enam omaenda, kõrgeima reaalsuse looja, vaid ühiskonnaelus osaleja, kes on allutatud Idee enesearengule, mis läbistab kogu objektiivsuse viimse juhuseni. Sellest lähtuvalt konkretiseerub ka Idee kunstis, kunstiteadvuses eriliseks, konkreetseks ideeks - Ideaaliks. Kuid kõige tähelepanuväärsem selles spekulatiivses protsessis on see, et kunsti kõrge ideaal osutub tõeliseks maiseks. Inimene- Hegel asetab ta isegi jumalatest kõrgemale: inimene on see, kes seisab silmitsi “universaalsete jõududega” (st sotsiaalsete suhetega); ainult inimesel on paatos -- iseenesest õigustatud hingejõu, ratsionaalsuse ja vaba tahte loomuliku sisuga; ainult inimesele omane tegelane -- rikka ja tervikliku vaimu ühtsus; ainult inimene kehtiv omal algatusel vastavalt oma paatosele teatud olukorrad, astub sisse kokkupõrge maailma jõududega ja aktsepteerib nende jõudude reageerimist ühel või teisel viisil konflikti lahendamisele. Ja Hegel nägi, et uus kunst käsitleb „inimhinge kui sellise sügavust ja kõrgust, universaalset rõõmudes ja kannatustes, püüdlustes, tegudes ja saatustes” (Hegel. G.V.F. Aesthetics. In 4 vols., vol. 2. M ., 1969, lk 318), et sellest saab humaanne, kuna selle sisu on nüüd avalikustatud inimene. See inimese ja ühiskonna vaheliste suhete uurimise ja kõige inimliku kaitsmise paatos, see humanistlik paatos ja muutub moodsa aja kunsti teadlikuks paatoseks. Olles teinud nii laiaulatuslikke üldistusi, mis võivad olla realismiteooria lähtepunktiks, ei püüdnud Hegel ise seda ehitada, kuigi selle kangelase traagilise arengu prototüüp avanes tema ees Goethe Faustis.

Kui ma olen siin kogu läänelikust mõtteviisist puudutanud ainult Schellingit ja Hegelit, siis seda õigustab nende erakordne tähtsus vene esteetika ja kriitika jaoks. Vene romantism järgis teoreetiliselt Schellingi märki, realismi mõistmist seostati omal ajal vene hegelismiga, kuid nii esimesel kui ka teisel juhul mõisteti saksa filosoofe üsna ainulaadsel viisil ja eelnimetatud tunnustest. nende kunstitõlgendusest oli esimene lihtsustatud ja teine jäi täiesti märkamata.

N. I. Nadeždin tundis ja kasutas väga hästi romantilist esteetikat, kuigi ta teeskles sellega sõdimist; ülikooli loengutes, järgides klassitsiste ja romantikuid (ta püüdis neid "ühitada" "keskmistega", ilma äärmuste, järelduste ja järeldusteta), väitis ta, et "kunst pole midagi muud kui võime realiseerida meeles sündinud mõtteid ja esitada neid vormides, mida tähistab armutempel” ja geniaalsus on “oskus kujutleda ideid... vastavalt võimalikkuse seadustele” (Kozmin N.K. Nikolai Ivanovitš Nadeždin. Peterburi, 1912, lk 265-266, 342 .). Kunsti määratlus, mille kohaselt seda peeti ainult "tõe otseseks mõtisklemiseks või kujundites mõtlemiseks", omistati Hegelile kuni G. V. Plehhanovini, kes uskus, et Belinsky järgis seda määratlust oma tegevuse lõpuni. Seega, selle põhiline tähendus pöördub reaalse inimese poole tema konfliktis ühiskonnaga, mis vormis teatud saladusi Schellingi ja romantikute poolt määratud ning Hegeli poolt otseselt näidatud, jäi vene kriitika ja esteetika sedavõrd märkamata, et ka see viga omistati Belinskile. Kuid Belinskyga oli olukord täiesti erinev.

Belinskit iseloomustab paatos inimväärikus, lahvatas “Dmitri Kalininis” nii eredalt ega hääbunud kunagi. Selle noorusdraama romantism ei pürginud ülespoole, ülitähtede maailmadesse, vaid jäi ümbritsetuks feodaalsest reaalsusest ning tee sellest viis realistliku reaalsuse kriitikani ning reaalsuseni, milles põimusid üha enam vanad ja uued vastuolud.

Plebeilik ja tulihingeline demokraat Belinsky, kuigi ta tunnistab klassitsistliku ja romantilise kunstiteooria üldvormeleid ("ideede kehastus kujundites" jne), ei saa piirduda nendega ja algusest peale – alates "Kirjanduslikest unenägudest". " - leiab kunsti Kuidas inimese pilt, seda kaitstes väärikust siin maa peal, päriselus. Ta pöördub Gogoli lugude poole, teeb kindlaks nende teoste õigsuse ja esitab idee "tõelisest luulest", mis on tänapäevaga palju rohkem kooskõlas kui "ideaalluule". Nii ta jagunes idee ja tema kehastus kahte tüüpi kunsti ja kaldus isegi mitte nägema autori ideed "päris luules", vaid ideaalses luules - reaalse elu kujundis, piirates seda fantastilise või kitsalt lüürilise subjektiga. See pole muidugi realismi ja romantismi kui peamiste vastandlike meetodite teooria, vaid ainult lähenemine realismi teemale – inimesele tema konkreetsetes ajaloolistes suhetes ühiskonnaga.

Ja siin tuleb veel kord rõhutada, et inimlik idee ja kujutlus tõenäolisest inimesest, iseenesest “tuttavast võõrast” on kunsti kui sotsiaalse teadvuse ja tunnetuse erivormi aspektid üldiselt. Need noore Belinski välja toodud tunnused – vastupidiselt sellele, mida me tavaliselt usume – ei sisalda veel realismi teooriat. Sellele lähenemiseks oli vaja uurida vastuolusid kunstniku subjektiivse ideaali ja antud aja ja koha inimese tegeliku ilu või, nagu Engels ütles, "tuleviku tegelike inimeste" vahel tänapäevases ajas. . Uurimus peaks paljastama ka vastuolu teise poole, millest ülesaamisest kasvab realism: küll võimalike, kuid juhuslike tegelaste – ja tüüpilistes oludes tüüpiliste tegelaste vahel. Alles siis, kui kunstiline kujund on objektiivse inimliku ilu võit subjektiivse ideaali üle tüüpiliste tegelaste tõepärasel kujutamisel tüüpilistes oludes, ilmub realism meie ette täiel kujul, oma olemuses. See määrab, kui oluline on Belinsky edasine uurimine vastuolu mõlema poole kohta realismi olemuse mõistmisel. Ja see arusaam oli aluseks sellele, mida Dobrolyubov nimetas hiljem "tõeliseks kriitikaks" ja mida Belinsky oma kriitilise meetodiga tegi.

Väga ahvatlev on esitada asja nii, nagu Belinsky algusest peale välja tõi idee realism ja teekonna lõpuks kujunes välja terviklik kontseptsioon see kunstiline meetod, nii et see oli aastakümneid ees Engelsi kuulsast realismi definitsioonist.

Vahepeal tuleb veel uurida, kas Belinsky saavutas enda maailmavaate tasandil tervikliku realismi kontseptsiooni. Mulle tundub, et Belinski lõi selliseks kontseptsiooniks kõik eeldused ning küpsemad demokraadid ja sotsialistid Tšernõševski ja Dobroljubov viisid selle lõpuni.

Protsess kulges vastupidist teed sellele, kus kunstiteooria liigub edasi, üldistades oma saavutusi ja kirjanduskriitika kiirustab sellele järele (“liikuv esteetika”, nagu Belinsky oma varases artiklis ütles, või “kirjandusteooria praktika, ” nagu oleks õigem seda mõtet väljendada). Kriitik Belinsky kõndis edasi kirjandusteooriast, mille ta ise arendas poleemikas abstraktse “filosoofilise esteetikaga”, mille ta pärandas. Pole üllatav, et ta kunstiline Moskva perioodi kriitika arenes "tõeliseks kriitikaks" tema tegevuse üsna küpse perioodi kohta (Ju. S. Sorokin juhtis sellele protsessile tähelepanu (vt tema artiklit ja märkmeid V. G. Belinski 9-köiteliste koguteoste 7. köite kohta). , 1981 , lk 623, 713-714).

Belinsky seisis siin silmitsi ohuga murduda kirjandusteose analüüsist ja sattuda reaalsuse enda otsesest analüüsist, see tähendab kriitikast. kunstiline muutuda kriitikaks "umbes" - ajakirjanduslikuks kriitikaks. Kuid ta ei kartnud sellist ohtu, sest tema arvukad ja mõnikord ulatuslikud "taandumised" jätkus kirjaniku välja töötatud kunstiline uurimus. Belinsky “tõeline kriitika” (nagu ka järgnev) jäi seetõttu sisuliselt ilukirjanduse kriitikaks, mis oli pühendatud kirjandusele kui kunstile, mida mõistetakse mitte formaalselt, vaid selle eriaspektide ühtsuses. Näiteks "Tarantase" analüüsi peetakse õigustatult rängaks löögiks slavofiilidele, kuid löögi andis mitte nende positsioonide ja teooriate analüüs, vaid slavofiilse romantilise ja romantilise iseloomu tüüpilise iseloomu halastamatu analüüs. tema kokkupõrked vene tegelikkusega, mis tulenevad otseselt V. A. Sollogubi joonistatud piltidest.

“Tõelise kriitika” kujunemisprotsess ei saavutatud Belinskys mitte otseste sekkumiste kaudu ellu enesesse (nagu ka “Jevgeni Onegini” realismi ei loonud lüürilised kõrvalepõiked), vaid kriitiku tähelepanuga protsessile “võit”. realism”, kui sellesse kiilutud või sinna segatud elimineeritakse teose struktuurist tema jaoks on ebainimlikud “eelarvamuslikud” ideed ning võltspildid ja positsioonid. See puhastusprotsess võib võtta olulise osa kriitiku artiklist või kajastuda vaid möödaminnes märkustes, kuid see peab kindlasti eksisteerima, ilma selleta pole "tõelist kriitikat".

Lahendades oma probleemi praktiliselt kriitikas, püüdis Belinsky seda lahendada teoreetiliselt, mõeldes ümber romantilist kunstikontseptsiooni. Siin olid tal oma äärmused – püüdes kuulutada vana teesi avastuseks vene lugeja jaoks (“Kunst on otsene tõe üle mõtisklemine või sissemõtlemine pildid" -- III, 278) enne selle asendamist üldtuntud lõpliku määratlusega - "Kunst on tegelikkuse reprodutseerimine, korduv, justkui vastloodud maailm" (VIII, 361). Kuid viimane valem ei saavuta konkreetsust, ei hooma kunsti spetsiifikat ning “filosoofilise esteetika” abstraktsioonide vastase võitluse tegelik areen jäi kriitiliseks praktikaks, mis oli kaugele edasi läinud ja teatud mõttes tulemustest ees. Hegeli mõtisklustest kunsti humanistlikust olemusest. Kuid Belinsky teoorias toimusid olulised muudatused ja selgus realismile omastele ja "tõelise kriitika" poolt tabatud vastuoludele.

On teada, et pärast Venemaa tegelikkusega "leppimisega" hüvasti jättes pöördus Belinsky niinimetatud "objektiivsusest" "subjektiivsusesse". Aga mitte subjektiivsusele üldiselt, vaid sellele paatosele inimväärikus, kellele see kuulus algusest peale ega lahkunud temast isegi “leppimise” aastatel. Nüüd on see paatos leidnud oma õigustuse “sotsiaalsuses” (“Sotsiaalsus, sotsiaalsus – või surm!” – IX, 482), see tähendab sotsialistlikus ideaalis. Olles sotsialistide õpetustega rohkem tuttavaks saanud, heitis Belinsky kõrvale utoopilised projektid ja fantaasiad ning aktsepteeris sotsialismi olemust, selle humanistlik sisu. Inimene on objektiivse ajaloolise protsessi eesmärk ja inimest teenindav ühiskond on esimest korda tõeliselt inimlik ühiskond, täielik humanism, nagu noor Marx samadel aastatel kirjutas (Marx K. ja Engels F. Soch., kd. 42, lk. 116.). Ja sotsiaalne ja kunstiline mõte areneb võrdselt selle humanistliku eesmärgi teadvustamise suunas.

Kas pole see järeldus Belinsky oma viimases ülevaates, mida peetakse õigustatult kriitiku teoreetiliseks testamendiks? Kuid tavaliselt taandatakse see testament tasaseks valemiks, mis tähistab kunsti eranditult kujundliku eripära kontseptsiooni. Kas poleks aeg see kuulus arvustus uuesti läbi lugeda ja püüda selles jälgida Belinsky enda teoreetilise mõtte arengut?

Ma proovin, kuigi olen teadlik, et kutsun enda poole traditsiooniliste ideede täielikku inertsijõudu.

Esiteks põhjendab Belinsky “loomulikku koolkonda” kui tõeliselt moodsa kunsti fenomeni ja viib “retoorilise suuna” väljapoole selle piire. Puškin ja Gogol muutsid luule reaalsuseks, hakkasid kujutama mitte ideaale, vaid tavalisi inimesi ja muutsid seega täielikult arusaama kunstist endast: nüüd on see "reaalsuse taastootmine kogu selle tões", nii et "siin on kõik umbes tüübid, A ideaalne siin ei mõisteta seda mitte dekoratsioonina (seega valena), vaid suhtena, millesse autor asetab üksteisesse Tema loodud tüübid, kooskõlas mõttega, mida ta soovib oma teosega edasi arendada” (VIII, 352). ). Inimesed, tegelased- just seda kujutab kunst, mitte “abstraktsete vooruste ja pahede retoorilisi personifikatsioone” (samas). Ja see eriline kunstiobjekt on tema kõige olulisem seadus:“... Seoses kirjutamise teemade valikuga ei saa kirjanikku juhinduda ei talle võõrast tahtest ega isegi oma suvalisusest, sest kunstil on omad seadused, mida austamata on võimatu hästi kirjutada ” (VIII, 357). “Loodus on kunsti igavene näide ning looduse suurim ja õilsaim objekt on inimene”, “tema hing, mõistus, süda, kired, kalduvused” (ibid.), inimene ja aristokraadis ja haritud inimeses ja talupojas.

Kunst reedab ennast, kui ta kas püüdleb muutuda enneolematult sihituks „puhtaks” kunstiks või muutub didaktiliseks kunstiks – „õpetlikuks, külmaks, kuivaks, surnuks, mille teosed pole muud kui retoorilised harjutused etteantud teemadel” (VIII, 359). Seetõttu peab see leidma oma sotsiaalse sisu. Kuid „kunst peab olema ennekõike kunst ja siis võib see olla teatud ajastu ühiskonna vaimu ja suuna väljendus” (ibid.). Mida tähendab "olla kunst"? Esiteks – olla luule, luua pildid ja näod, tegelased, tüüpilised, reaalsusnähtusi ellu viima läbi oma kujutlusvõime. Vastupidiselt "avaldatud uurimisasja matmisele", mis määrab seaduserikkumise mõõdu, peab luuletaja tungima "asja sisemisse olemusse, ära arvama salajased vaimsed motiivid, mis sundisid neid isikuid nii käituma, mõistke selle juhtumi punkti, mis moodustab nende sündmuste ringi keskpunkti, annab neile tähenduse millekski ühtseks, terviklikuks, terviklikuks, iseeneses suletud" (VIII, 360). "Ja seda saab teha ainult luuletaja," lisab Belinsky, kinnitades sellega veel kord ideed konkreetsest kunstiobjektist.

Kuidas tungib kunstnik sellesse teemasse, inimese hinge, iseloomu ja tegudesse? "Nad ütlevad: teadus nõuab mõistust ja mõistust, loovus nõuab kujutlusvõimet ja nad arvavad, et see lahendas asja täielikult..." Belinsky vaidleb vastu tavapärasele ideele. "Aga kunst ei nõua mõistust ja mõistust? Aga teadlane saab hakkama ka ilma fantaasia? Pole tõsi! Tõde on see, et kunstis mängib kõige aktiivsemat ja peamist rolli fantaasia ning teaduses - mõistus ja mõistus" (VIII, 361).

Siiski jääb alles küsimus kunsti sotsiaalsest sisust ja Belinsky käsitleb seda.

"Kunst on tegelikkuse reprodutseerimine, korduv, justkui vastloodud maailm," tuletab Belinsky lugejale meelde algne valem. Kunsti eriline objekt ja sellesse objekti tungimise eripära on juba öeldud; Nüüd täpsustatakse algset valemit seoses kunsti muude aspektidega. Luuletaja ei saa jätta peegelduma oma loomingus - inimesena, tegelasena, loodusena - ühesõnaga, isiksusena. Ajastu, “kogu ühiskonna sisim mõte”, tema, ühiskonna, ebaselged püüdlused ei saa jätta kajastamata teoses ning siin juhib luuletajat eelkõige “tema instinkt, tume, teadvustamata tunne, mis sageli moodustab kogu geniaalse olemuse tugevus” ja seepärast hakkab luuletaja arutlema ja filosoofiasse laskuma – „ennäe, ma komistasin, ja kuidas!..” (VIII, 362--363). Nii et Belinsky suunab ümber geeniuse saladus(Schelling) loovusest üldiselt alateadliku refleksioonini sotsiaalsed püüdlused,

Kuid mitte kõigi sotsiaalsete probleemide ja püüdluste kajastamine ei avalda kunstile kasulikku mõju. Utoopiad, mis sunnivad meid kujutama "maailma, mis eksisteerib ainult... kujutlusvõimes", on hävitavad, nagu juhtus mõne George Sandi teose puhul. Teine asi on "meie aja siiras kaastunne": need ei takista kuidagi Dickensi romaanidel olema "suurepärased kunstiteosed". Kuid sellisest üldisest inimlikkuse näitamisest enam ei piisa, Belinsky mõte läheb kaugemale.

Võrrelnud moodsa kunsti iseloomu antiikkunsti iseloomuga, järeldab Belinsky: „Üldiselt on uue kunsti iseloom sisu tähtsuse ülekaal vormi tähtsusest, samas kui antiikkunsti iseloom on tasakaal. sisu ja vorm” (VIII, 366). Väikeses Kreeka vabariigis oli elu lihtne ja lihtne ning ise andis sisu kunstile „alati ilmselge ilu ülekaalu all” (VIII, 365), samas kui tänapäeva elu on hoopis teistsugune. Kunst teenib nüüd "inimkonna jaoks kõige olulisemaid huve", kuid "see ei muuda seda üldse olemast kunst" (VIII, 367) - see on tema elav jõud, mõte, tema sisu. Kas mitte seda sisu ei pea Belinsky praegu üldine teaduse ja kunsti sisu? Kas see pole mitte kriitiku tsiteeritud ja alati kontekstist välja rebitud hinnangu tähendus? Lugegem uuesti: "... nad näevad, et kunst ja teadus ei ole sama asi, aga nad ei näe, et nende erinevus pole üldsegi sisus, vaid ainult selle sisu töötlemise viisis. Filosoof räägib süllogismides, poeet – kujundites ja piltides, aga mõlemad räägivad sama asja" (VIII, 367).

Millest me siin räägime? Sellest, mis on kunst ja teadus teadmisi Ja teenida inimkonda - paljastama tõde ja valmistama ette selle eneseteostust, vastama nendele "inimkonna jaoks kõige olulisematele huvidele".

Ülaltoodud tsitaadi ümber toodud näited sellest eriti selgelt ei räägi: Dickens aitas oma romaanidega kaasa haridusasutuste täiustamisele; Poliitikonomist tõestab ja luuletaja näitab, mis põhjustel on sellise ja sellise klassi positsioon ühiskonnas "palju paranenud või palju halvenenud". Kuid ei koolipulgad ega klasside positsioon pole kirjanduse ja poliitökonoomia õiged ained, kuigi mõlemad võivad neid omal moel kajastada.

Belinsky ei taha aga esile tõsta erilisi objekte, vaid üldist tõde, tõde teadus ja kunst nagu nad on üldine rida. Teises kohas ütleb ta otse: "... teaduse ja kirjanduse sisu on sama – tõde", "kogu erinevus nende vahel seisneb ainult vormis, meetodis, viisis, viisis, kuidas igaüks neist väljendab tõde” (VII, 354).

Miks mitte mõista ja aktsepteerida Belinsky valemit selle laiemas tähenduses ning eemaldada sellest lamedat tõlgendust, mis tema mõtteid kohutavalt vaesustab? Tõepoolest, tegelikult on alati mingi sotsiaalne nähtus inimeste suhtumine ja seda mõistetakse selles tõde nii teadust kui ka kunsti, aga tõesti erineval moel, eri viisidel ja meetoditel ning eri vormides: väljastpoolt suhted -- sotsiaalteadus, väljastpoolt isik- kunst ja seetõttu mitte ainult vormid, vaid ka nende endi objektid, mis esindavad vastandite ühtsust, on nii seotud kui erinevad: see inimeste sotsiaalsed suhted teadusest ja inimene ühiskonnas kunsti juures. Ja Belinsky ise kirjutas 1844. aastal: “... kuna maa peal ja ühiskonnas elavad tõelised inimesed... siis loomulikult kujutavad meie aja kirjanikud koos inimestega ühiskonda” (VII, 41). Sellest, et ajaloolane on kohustatud tungima ajalooliste tegelaste tegelastesse ja mõistma neid kui isiksused ja nendes piirides kunstnikuks saada, rääkis Belinsky korduvalt. Ja ometi ei viinud need hinnangud teda kunsti ja teaduse eriobjektide segamiseni. (Üldiselt ei välista peegeldusobjektide spetsiifilisus nende üldistust, antud juhul nende ühist tõde, nagu ka üldistus ei välista nende spetsiifilisust; täpsustamine ei tühista üldist suhet, vaid allutab selle endale.)

Ülaltoodud valemis ei räägi me, nagu öeldud, mitte ainult teadmistest, vaid ka "inimkonna kõige olulisemate huvide" teenimisest, mida muidugi ei saa taandada huviks tõe vastu. Võib-olla määratles Belinsky need huvid täpsemalt? Jätkan tsitaadiga:

"Ühiskonna kõrgeim ja püham huvi on tema enda heaolu, mis on võrdselt laienenud igale liikmele. Tee selle heaoluni on teadvus ja kunst saab teadvusele kaasa aidata mitte vähem kui teadus. Siin on nii teadus kui ka kunst on võrdselt vajalikud ja ei teadus ei saa asendada kunsti ega ka teaduskunst" (VIII, 367).

Siin peetakse silmas väga spetsiifilist teadvust – humanismi, sotsialistlikuks ideaaliks kasvamist. Kirjanduses on välja toodud, et valem "kõikidele võrdselt laienev heaolu" on sotsialismi valem. Aga ma pole kohanud mõtet, et Belinsky selle ideaalini viib. kaasaegne sisu ehtne teadus ja kunst, pooldab ta sellist sisu ning sellises sisus näeb ta nüüdisaja teaduse ja kunsti ühisosa. Ta poleks saanud seda selgemalt tsenseeritud ajakirjanduses öelda. Ja oleks imelik, kui Belinsky (ja ta oli teadlik selle lõplikust olemusest) viimases arvustuses mööda minnes sotsialismi küsimusest ning asuks teaduse ja kunsti formaalsesse võrdlemisse, pealegi eirates omaenda radu, mis on välja kujunenud. alguses, samas ülevaates selgemini määratletud uskumused kunstiobjekti spetsiifilisusest. Muide, selle määrab objektide eripära asendamatus Kunst teaduse poolt ja teadus kunsti poolt nende ühises teenistuses, mille Belinsky kohe märkis. Ja loomulikult ei kavatsenud Belinsky naasta teaduse ja kunsti romantilise võrdluse juurde, mis ignoreeris nende eriobjekte – ta järgis laia valgustuse teed, mida mööda humanism arenes loomulikult sotsialismiks (vt: Marx K. ja Engels F. Works , 2. kd, lk 145–146).

Siin aga peame andma endale selge arusaama sellest, et mis Belinsky võiks rääkida sotsialismist. On (ja siis oli) feodaalne, väikekodanlik, “tõeline”, kodanlik, kriitilis-utoopiline sotsialism (vt “Kommunistliku partei manifest”). Belinski ideaal ei kuulu ühegi neist suundumustest – ja eelkõige seetõttu, et klassivõitlus Venemaal polnud tollal veel piisavalt arenenud, et anda alust sotsialismiõpetuste niisuguseks murdosaliseks diferentseerimiseks. Kuid see ei ole seotud ka sellega, et nagu öeldud, tõukas Belinsky tutvumine utoopiliste sotsialistide läänelike õpetustega ta sotsialismiretseptidest eemale ja kinnitas tema arvamust. kõige üldisem soov kaitsta inimväärikust, vabastada inimkond rõhumisest ja väärkohtlemisest. See ühine sotsialistlik ideaal, olles tema humanismi jätk ja edasiarendus, eraldas ta erinevatest sotsialistlikest sektidest ja oli tõeline kompass teel inimkonna tõelise vabanemiseni.

Tõsi, Belinsky ideaalis on endiselt egalitarismi varjund (see räägib ühiskonna heaolust, võrdub laieneb igale selle liikmele), mis on iseloomulik sotsialismi ebaküpsetele teaduseelsetele vormidele. Kuid Belinskyle ei ole võõras idee indiviidi igakülgsest arengust tulevikuühiskonnas ja sellest sotsialistlikust ideest sai 19. sajandi "tööstusliku" otsene nõue, mis esitati inimliku olemuse tõelise võõrandumise vastu. mille kodanlik tootmissuhete süsteem inimese uputab; see, see idee, läbib kogu selle sajandi realistlikku kirjandust, olenemata sellest, kas kirjanikud on sellest teadlikud või mitte. Belinsky sotsiaalselt mitte täielikult määratletud ideaal pöörati seetõttu edasi, tulevikku ja see jõuab meieni väikekodanlike "sotsialistide", populistide jne peade kaudu.

Kaalutud teoreetilised tulemused, milleni Belinsky jõudis, ei saanud olla tema "tõelise kriitika" aluseks lihtsalt seetõttu, et see kõik oli tema taga. Vastupidi, tema kogemus aitas teooriat selgitada ja eriti selles lõigus, kus see räägib teadvuseta kunstniku teenistusest “kogu ühiskonna sisimas mõttele” ja järelikult ka vastuolust, millesse see teenistus tema, kunstniku, teadliku positsiooniga, tema lootuste ja ideaalidega, “päästmise retseptidega” jne siseneb. Sellised vastuolud vene realismi lühikeses ajaloos kohtusid ja Belinsky kriitika pani need alati tähele, muutudes seeläbi "tõeliseks kriitikaks". Puškini kõrvalekalded “reaalsuse taktist” ja “hinge kasvatavast inimlikkusest” õilsa elu idealiseerimiseni, mõne luuletuse “valed kõlad”; valed noodid “Surnud hingede” lüürilistes lõikudes, mis kasvasid konfliktiks “Valitud lõigud kirjavahetusest sõpradega” õpetlikkuse ja Gogoli kunstiteoste kriitilise paatose vahel inimkonna nimel; mainitud V. A. Sollogubi "Tarantas"; "Tavalise ajaloo" järelsõnas Aduev juuniori muutumine kaineks ärimeheks...

Kuid kõik need on näited taandumisest kunstiliselt reprodutseeritud tõe juurest valede ideede poole. Äärmiselt huvitav on vastupidine juhtum – mõju teadlik humanism kunstilise loovuse kohta, mida Belinsky analüüsis Herzeni romaani "Kes on süüdi?" Kui Gontšarovi “Tavalist ajalugu” aitab kaasa kunstianne ja kõrvalekalded sellest loogiliste oletusteni viivad kirjanikku, siis hoolimata kõigist kunstilistest vigadest päästab Herzeni loomingu tema teadlik. mõtlesin, mis sai tema omaks tunne, tema kirg, paatos tema elust ja romaanist: "See mõte on tema andega kokku kasvanud; selles peitub tema tugevus; kui ta saaks selle suhtes külmaks muutuda, sellest loobuda, kaotaks ta äkki oma ande. Mis mõte see on? kannatused, haigused tunnustamata inimväärikuse nähes, tahtlikult solvatud ja veelgi enam kavatsuseta; nii nimetavad sakslased inimkond(VIII, 378). Ja Belinsky selgitab, heites sellele silla teadvus, mille teeks ta nimetas üldine heaolu, mis on võrdselt laienenud kõigile:"Inimkond on armastus inimkonna vastu, kuid selle on välja töötanud teadvus ja haridus" (ibid.). Ja siis on kahel leheküljel tsenseeritud pastakale kättesaadavad näited, mis selgitavad asja olemust...

Niisiis, tema "tõeline kriitika", mis tulenes praktiliselt realistlikku kunsti mõistvate vastuolude teadvustamisest (need vastuolud on kättesaamatud klassitsistlikele ja romantilistele või lihtsalt illustreerivatele piltidele: siin on "idee" otseselt "kehastunud" pildis), Belinsky tõi teoreetilistes mõtisklustes ülesande selgeks teha, selgitada, tuua avalikkuse teadvusse teadlik humanism, mis lõpuks areneb ideeks inimese ja inimkonna vabastamisest. See ülesanne langeb kriitikale, mitte kunstile endale, sest praegu, mil tõeline vabanemine on veel väga kaugel, läheb kunst valele teele ja kaldub kõrvale tõest, kui ta püüab sotsialismi ideid kujunditeks tõlkida – armastus inimese vastu peaks süvendama tõesed pildid tegelikkusest ja mitte moonutada kujutlustega tegelaste ja olukordade tõde - see on Belinsky tulemus. Pärast seda realistliku kunsti saatuse läbinägelikku tõlgendust viib Dobroljubov kunsti sulamise teadusliku, õige maailmapildiga kaugesse tulevikku.

On loomulik eeldada, et Tšernõševski tee “tõelise kriitikani” oli vastupidine Belinski omale – mitte kriitilisest praktikast teooriani, vaid väitekirja teoreetilistest sätetest kriitilise praktikani, mis sai teooriaga küllastumisest “reaalseks”. Isegi sirged jooned tõmmatakse Tšernõševski väitekirjast Dobroljubovi “tõelise kriitikani” (näiteks B. F. Egorovi poolt). Tegelikult pole midagi muud valesti, kui minna mööda "tõelise kriitika" olemusest ja võtta seda kriitikana "umbes".

Tavaliselt võetakse lõputööst kolm mõistet: reaalsuse reprodutseerimine, selle selgitamine ja selle üle otsustamine – ja siis opereeritakse nende terminitega lõputöö kontekstist eraldatuna. Selle tulemusel saavad nad sama südamelähedase skeemi: kunst reprodutseerib kogu reaalsuse kujundites, kunstnik - oma maailmapildi õigsuse ulatuses - selgitab ja hindab seda (oma klassipositsioonilt - lisatud "marksismi jaoks", kuigi klassid olid avatud enne, kui Marx ja Tšernõševski klassivõitlust teadsid ja sellega arvestasid).

Vahepeal defineeris Tšernõševski oma väitekirjas kunstiobjekti kui üldine huvi, ja sellega ta mõtles inimene, osutades sellele otseselt Aristotelese poeetika tõlke ülevaates 1854. aastal, st pärast väitekirja kirjutamist ja enne selle avaldamist. Kaks aastat hiljem esitas Tšernõševski Puškinist rääkivas raamatus kirjanduse kui kunsti ainese täpse valemi, justkui võttes kokku Belinski mõtted: „... kauni kirjanduse teosed kirjeldavad ja räägivad meile elavate näidete kaudu, kuidas inimesed tunnevad ja tegutsevad. erinevates oludes ja need näited on enamasti loodud kirjaniku enda kujutlusvõimega”, ehk „peenkirjanduse teos jutustab, kuidas see maailmas alati või tavaliselt juhtub” (III, 313).

Siin eraldatakse "kogu reaalsusest", mis on kindlasti kunsti tähelepanu all, selle jaoks konkreetne, eriline objekt, mis määrab selle olemuse - olukorras olevad inimesed; Siin näidatakse nii kunstniku subjekti tungimise meetodi kui ka selle reprodutseerimise meetodi tõenäosuslikkust ("nagu see juhtub"). Nii avastas Tšernõševski enda jaoks teoreetilise lähenemise loomeprotsessis võimalike ja realismile iseloomulike vastuolude teadvustamisele ning seega ka "tõelise kriitika" teadlikule kujundamisele.

Ja ometi ei märganud Tšernõševski seda realismi kirjanduskriitilise arengu teed kohe. See juhtus seetõttu, et ta järgis vana ideed kunstist kui idee ja kujundi ühtsusest: see valem, mis ei ole ilu ja lihtsa asja määratlemiseks täiesti õiglane, moonutab ettekujutust sellisest keerulisest nähtusest nagu kunst, taandades selle idee "kehastuseks" otse kujutiseks , minnes mööda kunstilisest uurimisest ja subjekti - inimtegelaste reprodutseerimisest (antud juhul kasutatakse neid kuuleka materjalina kujutluste kujundamisel vastavalt ideele).

Kui Tšernõševski tegeles kolmanda järgu kirjanike ja nende teostega, reeglina elulise sisuta, siis idee ja kujundi ühtsuse teooria ei vedanud teda alt. Kuid niipea, kui ta kohtas vale ideoloogilise tendentsiga realistlikku teost – A. N. Ostrovski komöödiat “Vaesus pole pahe”, läks see teooria valesti. Kriitik taandas näidendi kogu – nii sisulise kui ideoloogilise – sisu slavofiilsusele ja kuulutas selle „nõrgaks isegi puhtkunstilises mõttes” (II, 240), sest, nagu ta veidi hiljem kirjutas, „kui idee on vale. , kunstilisusest ei saa juttugi olla.“ (III, 663). "Ainult teos, milles on kehastatud tõeline idee, saab olla kunstiline, kui vorm vastab täielikult ideele" (ibid.), ütles Tšernõševski siis, aastatel 1854-1856, kategooriliselt. See tema teoreetiline viga, mis viib kunsti muutumiseni õigete ideede illustratsiooniks, on asjakohane ka teistele kaasaegsetele teoreetikutele ja kriitikutele, kes soovivad kirjanikele dikteerida õigeid (vastavalt nende kontseptsioonidele) ideid...

Kuid peagi keskendus Tšernõševski tähelepanu vastuoludele, millega oli raske soovitusega toime tulla. tõelised ideed. Võrreldes nende ideedega (sotsialism ja kommunism, mida noor Tšernõševski oli juba tunnistanud) tundub Puškini luule iseloom "tabamatu, eeterlik", luuletaja ideed vaidlevad üksteisega; “See mõistete kaos avaldub veelgi teravamalt” Gogolis, kuid mõlemad panid aluse vene kirjanduse kõrgele kunstilisusele ja tõepärasusele. Mida peaksid kriitikud selliste vastuolude korral ette võtma?

Olles kunagi lahendanud “Gogoli probleemi”, puutus Tšernõševski kokku veel ühe sarnase nähtusega - noore Tolstoi teostega, kes Sevastopolist saabudes hämmastasid Nekrasovit, Turgenevit ja teisi kirjanikke andekate ja sügavalt originaalsete teostega ning samal ajal tagurlikuna. ja isegi retrograadsed otsused . Tšernõševski pidi autoriõigused kõrvale jätma ideid Tolstoi teoste analüüsimisel ja süvenege sügavamale tema kunstilise tungimise olemusse kunstiteemasse - inimesesse, tema vaimsesse maailma. Nii avastati Tolstoi loomemeetodis kuulus "hinge dialektika" ja seega Tšernõševski. praktiliselt asus "tõelise kriitika" teele.

Ligikaudu samal ajal (1856. aasta lõpp – 1857. aasta algus) sõnastas Tšernõševski ideoloogia ja kunsti vahel paindlikuma suhte: need juhised kirjandus ja õied, mis tekivad mõjutatud tugevad ja elavad ideed – “ideed, millega sajand liigub” (III, 302). Siin pole enam ranget otsest põhjuslikku sõltuvust, vaid mõju kirjandusele kui kunstile oma olemuse ja ennekõike teema kaudu. Tšernõševski ideedega, mis suudavad kunsti niimoodi mõjutada, ei esita enam "tõelisi ideid" üldiselt, vaid ideid. inimkond Ja inimelu parandamine- kaks laiaulatuslikku ideed, mis viivad ideeni inimese, rahva ja kogu inimkonna vabastamisest. Nii konkretiseerib ja arendab Tšernõševski Belinski mõtteid kunsti humanistlikust olemusest. Kriitika seisab silmitsi ülesandega analüüsida teost selle tõepärasuse ja inimlikkuse vaatenurgast, et seejärel jätkata piltide analüüsi ja tõlkida see neid tekitanud sotsiaalsete suhete analüüsiks. Neid ülesandeid täites muutub kriitika "tõeliseks".

Alates iidsetest aegadest oleme harjunud loendama punkt-punkti haaval: kuus tingimust, viis märki, neli tunnust jne, kuigi teame, et dialektika ei mahu mitte ühtegi klassifikatsiooni, isegi mitte "süsteemsesse". Toon välja ka Tšernõševski kolm tema “tõelise kriitika” põhimõtet M. E. Saltõkov-Štšedrini artiklist “Provintsivisiisid” (1857), et rõhutada nende elavat vastasmõju kriitilise analüüsi arendamisel.

Esimene põhimõte – teose tõepärasus ning avalik nõudmine tõe ja tõepärase kirjanduse järele – on kaks tingimust „tõelise kriitika“ tekkimiseks. Teiseks on vaja kindlaks teha kirjaniku ande omadused - nii tema piltide ulatus kui ka tema teemasse tungimise kunstilised meetodid ja humanistlik suhtumine sellesse. Kolmas on teose ning selles esitatavate faktide ja nähtuste õige tõlgendamine. Kõik need põhimõtted eeldavad, et kriitik võtab arvesse kirjaniku kõrvalekaldeid tõest ja inimlikkusest, kui need muidugi on olemas – igal juhul suhtumine realistlikku teosesse kui komplekssesse nähtusesse, mis oma terviklikkuses tekkiski selle tulemusel ületades kõik mõjud, mis on vastuolus kunsti olemusega.

Nende printsiipide koosmõju dialektika kasvab loomulikult kunstilise analüüsi jätkumise suunas tegelaste, tüüpide ja suhete kirjanduskriitilises analüüsis ning lõpuks nende ideoloogiliste tulemuste selginemise suunas, mis teosest tulenevad ja milleni kriitik ise jõuab. Seega tuleneb kunstiteose tõest elutõde, teadmine reaalsuse arengust ja teadvus ühiskonna liikumise tegelikest ülesannetest. “Tõeline kriitika” ei ole kriitika “teemaline”, mitte algusest peale “ajakirjanduslik” (st kunstiteosele sotsiaalse tähenduse kehtestamine, mida selles ei eksisteeri), vaid just kunstikriitika, mis on pühendatud piltidele ja piltidele. teoste süžeed, saavutab ainult tema uurimistöö tulemustes laiaulatusliku ajakirjandusliku tulemuse. Nii on üles ehitatud Tšernõševski artikkel “Provintsivisiisid”; valdav hulk lehekülgi selles on pühendatud kunstilise analüüsi jätkamisele, ajakirjanduslikke järeldusi ei formuleeritagi, need on antud vihjetena.

Miks jääb ikkagi mulje, et “tõeline kriitik” annab kunstiteosele tõlgenduse, millest autor mõnikord uneski ei osanud? Jah, sest kriitik jätkub kunstiline uurimus kirjaniku esitatud tüüpide sotsiaalsest olemusest ja võimalustest ("valmisolekust", nagu Štšedrin tavatses öelda). Kui kunstnik lähtub oma uurimistöös tegelastest, loob nende tüüpe ja olude soodsat või hävitavat mõju tuvastades ei ole kohustatud andma viimaste kohta sotsiaalset analüüsi, siis tegeleb kriitik asja selle poolega, ilma end segamata. tüüpidest endist. (Poliitiline, juriidiline, moraalne või poliitilis-majanduslik suhete analüüs läheb kaugemale ja on juba ükskõikne üksiksaatuste, tegelaste ja tüüpide suhtes.) Selline kunstilise analüüsi jätk on kirjanduskriitika tõeline kutsumus.

“Provintsisketšid” pakkusid Tšernõševskile analüüsi ja järelduste eest tänuväärset materjali ning ta heitis autorile juhuslikult vaid ühe etteheite – “mineviku aegade” matustega seotud peatüki kohta ja isegi selle, mille ta eemaldas, ilmselt lootes, et autor ise. arvestaks tema illusiooniga.

Selle Tšernõševski artikli ülesehitus on liiga hästi teada, et seda siin käsitleda; seda käsitleb näiteks B. I. Vursov raamatus “Kriitiku Tšernõševski meisterlikkus”, nagu ka artikli “Vene mees kohtumisel” ülesehitust.

Huvitav on aga märkida, et Tšernõševski ise selgitas lugejale mitte ilma kavaluseta, et esimeses neist artiklitest "keskendas" ta kogu oma tähelepanu "ainult tüüpide puhtpsühholoogilisele poolele", nii et ta ei olnud huvitatud kas “sotsiaalsetest küsimustest” või “kunstilistest” (IV, 301). Ta võiks sama öelda oma teise artikli ja teiste kohta. See muidugi ei tähenda, et tema kriitika oleks puhtalt psühholoogiline: truuks oma ettekujutusele kunstiteemast, paljastab ta seosed tegelased, teoses esitatud, ja neid ümbritsevaid asjaolusid, tuues neist esile need sotsiaalsed suhted, mis neid moodustasid. Seega tõstab ta tegelased ja tüübid üldistamise kõrgemale tasemele, uurib nende rolli inimeste elus ja viib lugeja mõtted kõrgeima ideeni - vajaduseni kogu ühiskonnakorraldus ümber korraldada. See on kriitika analüüs alus kunstiline kangad; Ilma aluseta rullub kangas lahti, kaunid mustrid ja autori kõrged ideed hägustuvad.

Mitte „tõeline kriitika” (ja üldse mitte kriitika) ei tuvastanud, kujutanud ja jälginud „üleliigse inimese” tüübi kujunemist – seda tegi kirjandus ise. Kuid selle tüübi sotsiaalse rolli kehtestas just "tõeline kriitika" poleemikas, mis kasvas välja vaidlusteks arenenud põlvkondade rolli üle oma kodumaa saatuses ja selle ümberkujundamise viiside üle.

Meie uurija, kes ei taha märgata seda "tõelise kriitika" kunsti ja elu seostavat karakterit ja kaitseb vaadet sellele kui puhtalt ajakirjanduslikule kriitikale "umbes", ei mõista, et ta lahutab sellega kirjanduse ja kunsti nende südamest ja meelest. inimese ja inimsuhete juurest, tõukab neid veretu formalistliku eksistentsi poole või (mis on vaid sama pulga teine ots) “puhtkunstilise” vormi ükskõiksele allutamisele mis tahes ideedele ehk illustratiivsusele.

Üllataval kombel alustas Dobroljubov sama veaga, mis Tšernõševski. Artiklis “Rahva osalemise määr vene kirjanduse arengus” (kirjutatud 1858. aasta alguses, see tähendab kuus kuud pärast Tšernõševski artiklit “Provintsisketšid”) otsis ta Puškinis revolutsioonilist demokraatiat, Gogol ja Lermontov ning loomulikult ei leidnud nad seda. Seetõttu arvas ta, et nende teoste tõepärasus ja inimlikkus tähendavad ainult vormi kodakondsus, kuid nad ei ole veel omandanud rahvuse sisu. See on muidugi ekslik järeldus: kuigi Puškin, Gogol ja Lermontov pole revolutsioonilised demokraadid, on nende looming nii vormilt kui sisult rahvalik ning nende humanism pärast poolteise sajandi möödumist on päritud meie ajale.

Tšernõševski ja Dobroljubov mõistsid selles osas oma vigu väga kiiresti ja parandasid need, kuid meie riigis nimetatakse neid nende ekslikke hinnanguid positiivseteks ja üldiselt. arengut meie demokraatide ja nende vaated enesekriitikat enamasti jäetakse need lihtsalt tähelepanuta.

Artiklis “Provintsisketše” kaldus Tšernõševski tegelaste ja asjaolude vahelist suhtlust olude kasuks kaaluma – just nemad sunnivad kõige erinevama iseloomu ja temperamendiga inimesi nende pilli järgi tantsima ning selleks on vaja kangelaslikku visadust. Meyeri taolisest inimesest, et ta näiteks pahatahtlikult pankrotti mõistusele tuua. Artiklis "Ässast" astus ta sammu edasi - jälgis asjaolude mõju tegelastele ja elu kujunemisele. tüüpiline erinevatele isikutele ühised tunnused. Kui varem, poleemikas Dudõškiniga, kes pidas Petšorinit Onegini koopiaks, rõhutas Tšernõševski nende tegelaste erinevust, mis tuleneb nende erinevast ilmumisajast, siis nüüd, mil Nikolajevi ajatuse joon on selgelt esile kerkinud, piltidega. Rudini, "Aasia" ja "Fausti" kangelased "Turgenevi, Nekrassovi Agarini, Herzeni Beltovi teostest määras ta tüüp nn (Turgenevi jutu järgi) "üleliigne mees".

See tüüp, mis oli peaaegu kolm aastakümmet vene realistlikus kirjanduses kesksel kohal, moodustas "tõelise kriitika" ja Dobrolyubovi. Esimesed mõtted tema kohta on avaldatud artiklis, jällegi "Provintsi visandid" - "andekate olemuste" analüüsis. Dobroljubov andis ajakirjandusliku analüüsi kogu edumeelsete inimeste "vana põlvkonna" kohta suures ja põhimõttelises artiklis "Möödunud aasta kirjanduslikud triviaad", mis oli suunatud pisiväikeste denonsseerimisele (1859. aasta algus). Kuigi kriitik eraldas sellest põlvkonnast Belinsky, Herzeni ja neile lähedased ajatuse kujud, tekitas artikkel teravaid vastuväiteid Herzenis, kes seejärel pani eelseisva reformi puhul lootused arenenud aadlile. “Liiasik” omandas suure sotsiaalse tähtsuse ja muutus vaidluste objektiks. Dobroljubov kasutas Gontšarovi äsjailmunud romaani "Oblomov", et laiendada ja täiendada seda tüüpi analüüsi ning rääkida selle nähtuse olulistest kirjanduslikest ja tsiviilaspektidest. Analüüsi käigus kujunesid välja ka “tõelise kriitika” põhimõtted, mis polnud veel oma nime saanud.

Dobroljubov märgib ja iseloomustab iseärasused Gontšarovi anne (kunstniku talendi selle poole käsitlemine on muutunud iseenda jaoks "tõelise kriitika" asendamatuks nõudeks) ja tõetruu kirjanike ühine joon - soov "kasutada juhuslik pilt tüübiks, anda sellele üldine ja püsiv tähendus ” (IV, 311), erinevalt autoritest, kelle jutt „osub nende mõtete selgeks ja õigeks personifikatsiooniks” (IV, 309). Dobrolyubov leiab kõigis "üleliigsetes inimestes" Oblomovi tüüpi üldisi jooni ja analüüsib neid selle "Oblomovi" nurga alt. Ja siin teeb ta kõige põhjapanevama üldistuse, mis puudutab mitte ainult seda tüüpi, vaid üldiselt kirjanduse kui kunsti arenguseadusi.

„Põlisrahvalik, rahvalik“ tüüp, mis on „üleliigse inimese“ tüüp, „aja jooksul, ühiskonna teadlikult arenedes... muutis oma vorme, omandas teistsugused suhted eluga ja sai uue tähenduse“; ja nüüd "märka neid uusi selle eksisteerimise faase, teha kindlaks selle uue tähenduse olemus - see on alati olnud tohutu ülesanne ja talent, kes seda teha teadis, on meie ajaloos alati olulise sammu edasi astunud. kirjandus” (IV, 314).

Seda ei saa üle tähtsustada seadus kirjanduse areng, mis meie kaasaegses kirjanduskriitikas on kuidagi tagaplaanile jäänud, kuigi meie rikkalik kogemus näitab selgelt tegelaste märkimisväärset positiivset (ja kohati kibedat) rolli rahva elus ja ajaloos. Kirjanduse ülesanne – jäädvustada tüüpide muutumist, tutvustada nende uusi suhteid ellu – on kirjanduskriitika keskne ülesanne, mille eesmärk on selgitada nende muutuste ühiskondlikku tähtsust. Dobroljubov võttis selle ülesande kindlasti enda kanda, jagades realismiga „inimloomuse“ ja „ühiskonnaelu nähtuste“ analüüsi nende vastastikuses mõjus ja üleminekus ühelt teisele ega lasknud end ühestki „lehtedest ja ojadest“ kaasa tõmmata (IV, 313). ), toetajatele kallis "puhas kunst".

Mõnele "süvameelsele inimesele" nägi Dobrolyubov ette, et see tundub ebaseaduslik paralleelselt Oblomovi ja "lisainimeste" vahel (võib lisada: kuidas ta välja näeb ebaajalooline mõned teadlased isegi praegu). Aga Dobrolyubov ei anna võrrelda igas mõttes ei tõmba paralleeli, vaid paljastab muuta vormid nagu see uus suhe ellu, tema uus tähendus avalikus teadvuses - ühesõnaga "selle uue tähenduse olemus", mis oli alguses "embrüos", väljendatuna "ainult sosinal lausutud ebaselge poolsõnaga" (IV, 331). Sellest see koosneb ajaloolisus, mis märgib 1859. aasta „üleliigsele mehele” mitte karmimat lauset kui Lermontov 1838. aastal kuulsas „Dumas” („Ma vaatan kurvalt meie põlvkonda...”). Lisaks, nagu öeldud, ei liigitanud Dobroljubov ajatuse tegelasi "üleliigseteks inimesteks" - Belinskit, Herzenit, Stankevitšit jt ega ka kirjanikke endid, kes joonistasid nii veenvalt ja halastamatult selle tüübi variandid, mis õnnestusid. üksteist. Ta ajalooline ja sellega seoses.

Dobrolyubov on truu Belinsky juba leitud “tõelise kriitika” joonele - eraldada kunstniku põhjendamatud subjektiivsed ideed ja prognoosid tõesest pildist. Ta märgib "Oblomovi" autori illusioone, kes kiirustas Oblomovkaga hüvasti jätma ja kuulutas paljude Stoltside tulekut "vene nimede all". Kuid realisti objektiivse loovuse ja tema subjektiivsete vaadete vahelise seose probleem pole veel täielikult lahendatud ja selle lahendus pole veel saanud osaks "tõelise kriitika" orgaanilisest koostisest.

Belinsky tundis siin tõelise kunsti suurimat raskust ja suurimat ohtu. Ta hoiatas ringkondade ja erakondade kitsaste vaadete mõju eest kirjandusele, eelistas, et need täidaksid laiemalt meie aja ülesandeid. Ta nõudis: „... suund ise ei peaks olema ainult peas, vaid ennekõike südames, kirjaniku veres, ennekõike peaks see olema tunne, instinkt ja siis võib-olla ka teadlik. mõte” (VIII, 368).

Kuid kas iga suund, iga idee võib olla kunstnikuga nii tihedalt seotud, et vormida teose tõetruuks ja poeetiliseks kujundiks? Isegi oma "teleskoobi" perioodi artiklites eristas Belinsky tõelist inspiratsiooni, mis tuleb poeedile endale, teeseldud, piinatud inspiratsioonist ja loomulikult polnud tema jaoks kahtlust, et talle on kallis vaid tõeliselt poeetiline idee. luuletaja ja luule võivad meelitada tõelist inspiratsiooni. Aga milline idee on tõsi? ja kust see tuleb? - need on küsimused, mille Dobrolyubov oma artiklites Ostrovski kohta endale uuesti püstitas, kuigi üldiselt lahendasid need, nagu öeldud, nii Belinski kui ka Tšernõševski.

“Tõelise kriitika” jaoks on põhimõttelise tähtsusega lähenemine teose analüüsile, ilma milleta on lihtsalt võimatu püstitatud küsimusi lahendada. Selline lähenemine on vastupidine kogu muule tolleaegsele kriitikatüübile. Dobroljubov märgib, et kõik, kes Ostrovskist kirjutasid, "tahtsid kindlasti teha" temast "teatud tüüpi veendumuste esindaja ja siis karistasid teda nendele veendumustele truudusetuse eest või ülendasid teda nende tugevdamise eest" (V, 16). See kriitikameetod põhineb usaldusel kunsti primitiivse olemuse vastu: see lihtsalt "kehastab" idee kujundisse ja seetõttu piisab, kui soovitada kirjanikul ideed muuta ja tema töö läheb soovitud rada. . Ostrovskile anti erinevatelt pooltelt väga erinevaid, sageli vastuolulisi nõuandeid; vahel eksis ja mängis “mitu valet akordi”, et ühele või teisele osale sobida (V, 17). Tõeline kriitika keeldub täielikult kirjanikke “juhimast” ja võtab teost nii, nagu autor on andnud. "... Me ei anna autorile mingit programmi, me ei koosta talle mingeid eelreegleid, mille järgi ta peab oma teoseid välja mõtlema ja teostama. Peame seda kriitikameetodit kirjaniku jaoks väga solvavaks... " (V, 18--19 ). “Samamoodi ei luba tõeline kriitika autorile võõraid mõtteid peale suruda” (V, 20). Tema lähenemine kunstile on kardinaalselt erinev. Millest see koosneb?

Kõigepealt kehtestab kriitik maailmavaade kunstnik - see "tema vaade maailmale", mis toimib "tema ande omaduste võtmena" ja on "tema loodud elavates piltides" (V, 22). Maailmavaadet ei saa tuua “teatud loogilistesse valemitesse”: “Neid abstraktsioone kunstniku teadvuses tavaliselt ei eksisteeri, sageli väljendab ta isegi abstraktses arutluskäigus silmatorkavalt vastandlikke mõisteid” (V, 22). Maailmavaade on seega midagi muud võrreldes ideedega – nii nendega, mis on kunstnikule peale surutud, kui ka nendega, millest ta ise kinni peab; see ei väljenda konkureerivate erakondade ja suundade huve, vaid kannab mingit kunstile omast erilist tähendust. Milline? Dobrolyubov tundis sotsiaalne selle tähenduse olemus, selle vastandlikkus valitsevate mõisate ja klasside huvidele, kuid ma ei suutnud seda iseloomu veel kindlaks teha ja pöördusin loogika poole sotsiaalne antropoloogia.

Meie demokraatide antropoloogilised argumendid kvalifitseeritakse tavaliselt ebateaduslikeks ja ebaõigeteks seisukohtadeks ning ainult V. I. Lenin hindas neid teisiti. Märkides kitsikus Feuerbachi ja Tšernõševski termini "antropoloogiline printsiip" kirjutas ta oma märkmetes: "Nii antropoloogiline printsiip kui ka naturalism on ainult ebatäpsed, nõrgad kirjeldused. materialism_ a" (Lenin V. I. Terviklikud kogutud teosed, kd. 29, lk. 64.). Siin on ebatäpne, nõrk teaduslikult ja kirjeldav otsing materialist ja esindab Dobrolyubovi katset määrata kunstniku maailmapildi sotsiaalset olemust.

„Kirjaniku-kunstniku peamine eelis on tõde tema pildid." Aga "absoluutne vale kirjanikud ei mõtle kunagi välja," selgub, et see pole tõsi, kui kunstnik võtab reaalsusest "juhuslikke, valesid jooni", "mis ei moodusta selle olemust, iseloomulikke jooni" ja "kui formuleerida nende põhjal teoreetilisi kontseptsioone" , võite tulla täiesti valede ideedeni.” (V, 23).Millised juhuslik Funktsioonid? See on näiteks "meeldivate stseenide ja rikutud seikluste ülistamine", see on "sõjakate feodaalide vapruse ülendamine, kes valasid verejõgesid, põletasid linnu ja röövisid nende vasalle" (V, 23-24). . Ja mõte pole siin mitte faktides endis, vaid autorite positsioonis: nende kiitust sellised vägiteod on tõendiks, et nende hinges „ei olnud inimliku tõe tunnet” (V, 24).

See inimliku tõe tunnetamine suunatud inimese rõhumise ja tema olemuse moonutamise vastu, on kunstilise maailmapildi sotsiaalne alus. Kunstnik on inimene, kes ei ole mitte ainult teistest enam õnnistatud inimlikkuse annetega, vaid temale looduse poolt antud inimlikkuse anne on kaasatud elutegelaste taasloomise ja hindamise loomeprotsessi. Kunstnik on inimese vaistlik kaitsja, loomult humanist, nii nagu kunsti iseloom on humanistlik. Miks see nii on - Dobrolyubov ei saa paljastada, kuid nõrk kirjeldus see annab tõelise fakti.

Veelgi enam, Dobrolyubov loob "inimliku tõe tunde" sotsiaalse suguluse "arutlevate inimeste" välja töötatud "õigete üldkontseptsioonidega" (selliste kontseptsioonide alla peidab ta inimeste huvide kaitsmise ideid kuni sotsialismi ideedeni, kuigi ta märgib, et ei meist ega ka läänes pole veel "rahvapidu kirjanduses"). Ta aga piirab nende “üldkontseptsioonide” rolli loomeprotsessis vaid sellega, et kunstnik, kellele need kuuluvad, “saab vabamalt anduda oma kunstiloomuse sugestioonidele” (V, 24), see tähendab Dobroljubov. ei pöördu tagasi ideede illustreerimise põhimõtte juurde, isegi kui need olid kõige arenenumad ja õigemad. “... Kui kunstniku üldkontseptsioonid on õiged ja tema olemusega täielikus kooskõlas, siis... tegelikkus peegeldub teoses eredamalt ja eredamalt ning see võib arutleva inimese kergemini viia õigete järeldusteni ja seetõttu omage elule rohkem tähendust” (seal sama) - see on Dobrolyubovi äärmuslik järeldus arenenud ideede mõju kohta loovusele; Nüüd me ütleksime: õiged ideed on viljaka uurimistöö tööriist, kunstniku tegevuse juhend, mitte peavõti või "kehastumise" mudel. Selles mõttes, mida mõistetakse kui "kõrgeimate spekulatsioonide vaba muutmist elavateks kujunditeks" ja sellega seoses "teaduse ja luule täielikku ühendamist", peab Dobrolyubov ideaaliks, mida keegi pole veel saavutanud, ja viitab sellele kauge tulevik. Vahepeal võtab “tõeline kriitika” ülesandeks paljastada teoste humaanse tähenduse ja mõtestada nende ühiskondlikku tähendust.

Nii rakendab näiteks Dobroljubov neid “tõelise kriitika” põhimõtteid oma käsitluses A. N. Ostrovski draamadele.

„Ostrovski teab, kuidas vaadata inimese hingesügavustesse, oskab eristada mitterahaliselt kõikidest väliselt aktsepteeritud deformatsioonidest ja kasvudest; Sellepärast on välist rõhumist, kogu inimest rõhuva olukorra raskust tema teostes tunda palju tugevamini kui paljudes lugudes, sisult kohutavalt ennekuulmatu, kuid asja väline, ametlik pool varjutab täielikult sisemise, inimliku. pool" (V, 29). Sellele konfliktile rajab "tõeline kriitika" seda paljastades kogu oma analüüsi, mitte aga näiteks türannide ja hääletute, rikaste ja vaeste konfliktidele iseenesest, sest kunsti teema ( ja eriti Ostrovski kunst) pole need iseenesest konfliktid ja nende mõju inimhingedele, nende “moraalne moonutus”, mida on palju raskem kujutada kui “inimese sisemise jõu lihtlabane langus välise rõhumise raskuse all”. (V, 65).

Muide, sellest möödas humanistlik nii näitekirjaniku enda kui ka “tõelise kriitika” antud analüüsi läbis Ap. Grigorjev, kes uuris Ostrovski loomingut ja tema tüüpe rahvuse vaatenurgast, tõlgendas rahvuse tähenduses, kui laiale vene hingele määrati riigi saatuste kohtuniku roll.

Dobrolyubovi jaoks on kunstniku humanistlik lähenemine inimesele sügavalt fundamentaalne: tema arvates tekib kunstniku maailmavaade ainult sellise tungimise tulemusena inimeste hinge. Ostrovski „psüühiliste vaatluste tulemus... osutus äärmiselt humaanseks vaateks kõige pealtnäha süngematele elunähtustele ja sügavaks austustundeks inimloomuse moraalse väärikuse vastu” (V, 56). Jääb seda seisukohta selgitada ja teha oma järeldus kogu elu muutmise vajadusest, mis põhjustab inimese moonutamist nii türannides kui ka hääletutes.

Dobroljubov märgib "Äikesetormi" analüüsis tegelaste ja asjaolude suhetes toimunud nihkeid, konflikti olemuse muutumist – alates dramaatiline temast saab traagiline, ennustades otsustavaid sündmusi inimeste elus. Kriitik ei unusta seadust, mille ta avastas kirjanduse liikumisest pärast sotsiaalsete tüüpide olemuse muutusi.

Revolutsioonilise olukorra süvenedes riigis seisis Dobroljubovil üldiselt küsimus kirjanduse teadlikust teenimisest rahvale, rahva ja uue kuju, nende eestkostja kujutamise kohta ning ta rõhutab tõesti kirjaniku teadvust, isegi kirjandusele helistades propaganda. Kuid ta teeb seda kõike mitte vastuolus realistliku kunsti olemusega ja seega ka "tõelise kriitikaga". Uue teema valdamisel peab kirjandus jõudma kunstilisuse kõrgustele ja see on võimatu ilma oma uue ainese, selle inimliku sisu kunstilise valdamiseta. Sellised ülesanded esitab kriitik enne luulet, romaani ja draamat.

"Nüüd oleks vaja luuletajat," kirjutab ta, "kes Puškini ilu ja Lermontovi jõuga suudaks jätkata ja laiendada Koltsovi luuletuste tõelist, elutervet poolt" (VI, 168). Kui romaan ja draama, mille ülesandeks oli varem “paljastada psühholoogilist antagonismi”, muutuvad nüüd “sotsiaalsete suhete kujutamiseks” (VI, 177), siis loomulikult mitte lisaks inimeste kujutamisele. Ja eriti siin, rahva kujutamisel, “... lisaks teadmistele ja õigele vaatepildile, lisaks jutuvestja andele on vaja... mitte ainult teada, vaid sügavalt ja tugevalt tunnetada, kogeda. see elu, sa pead olema nende inimestega veresuhe, pead vaatama korraks läbi nende silmade, mõtlema nende peaga, soovida nende tahtega... sul peab olema väga oluline kingitus - proovida igat olukord, iga tunne ja samal ajal kujutleda, kuidas see avaldub erineva temperamendi ja iseloomuga inimeses, on kingitus, mis on tõeliselt kunstiloomingu omadus ja mida ei saa enam ühegi teadmisega asendada" (VI , 55). Siin peab kirjanik kasvatama endas seda „inimeste elu sisemise arendamise instinkti, mis mõnel meie kirjanikul on nii tugev haritlaskonna eluga” (VI, 63).

Sarnased kunstilised ülesanded, mis tulenevad elu liikumisest endast, seab Dobroljubov, kujutades “uut inimest”, “vene Insarovit”, kes ei saa sarnaneda Turgenevi joonistatud “bulgaarlasega”: ta “jääb alati arglikuks, kahetiseks, varjab end, väljendab end.” erinevate kaante ja seletustega” (VI, 125). Turgenev võttis neid juhuslikult visatud sõnu Bazarovi kuvandi loomisel osaliselt arvesse, varustades teda koos tooni karmusega ja ebatseremooniaga "erinevate kaante ja kahemõttelisusega".

Dobrolyubov vihjas eelseisvale revolutsioonilise liikumise "kangelaseeposele" ja "rahvaelu eeposele" - üleriigilisele ülestõusule ja valmistas ette kirjandust nende kujutamiseks, neis osalemiseks. Kuid isegi siin ei kaldunud ta kõrvale realismist ja "tõelisest kriitikast". "Kunstiteos," kirjutas ta 1860. aasta lõpus, reformi eelõhtul, "võib olla tuntud idee väljendus, mitte sellepärast, et autor seda ideed luues endale seadis, vaid sellepärast, et autorit tabasid sellised tegelikkuse faktid, millest idee iseenesest tuleneb" (VI, 312). Dobroljubov jäi veenduma, et „...reaalsusel, millest luuletaja ammutab materjale ja inspiratsiooni, on oma loomulik tähendus, rikkudes hävib eseme kogu elu” (VI, 313). Reaalsuse “loomulik tähendus” viis mõlema eeposeni, kuid Dobroljubov ei räägi kusagil olematu kujutamisest, realismi asendamisest ihaldatud tuleviku piltidega.

Ja viimane asi, mida Dobrolyubovi “tõelisest kriitikast” rääkides tuleb märkida, on tema suhtumine vanasse esteetilisesse teooriasse “idee ja kujutise ühtsus”, “idee kehastus kujutiseks”, “kujutistes mõtlemine”. jne: ".. ... me ei taha parandada kahte või kolme teooria punkti; ei, selliste paranduste korral on see veelgi hullem, segasem ja vastuolulisem; me lihtsalt ei taha seda üldse. Meil on autorite ja teoste teenete üle otsustamiseks muud alused...” (VI , 307). Need "muud alused" on "tõelise kriitika" põhimõtted, mis kasvavad välja realistliku kirjanduse "elava liikumisest", "uuest, elavast ilust", "uuest tõest, uue elukäigu tulemusest" (VI, 302).

"Millised on "tõelise kriitika" tunnused ja põhimõtted? Ja kui palju te neid loete?" - küsib punkt-punkti tulemustega harjunud hoolas lugeja.

Tekkis selline kiusatus artikkel sellise nimekirjaga lõpetada. Aga kas suudate tõesti mõne punktiga katta arenevat realismi arendavat kirjanduskriitikat?

Mitte kaua aega tagasi luges üks Dobroljubovist õpetajatele mõeldud raamatu autor kaheksa “tõelise kriitika” põhimõtet, hoolimata selle eraldamisest vana teooria põhimõtetest. Kust see arv pärit on – täpselt kaheksa? Võite lugeda kaksteist ja isegi kakskümmend ja ikkagi igatsete selle olemust, selle elutähtsat närvi - realistliku kunsti analüüsi tõe vastuoludes ja sellest kõrvalekaldumistes, inimlikkust ja ebainimlikke ideid, ilu ja inetust - ühesõnaga kogu kunsti keerukusest. mis kutsus realismi võitüle kõige, mis teda ründab ja talle kahju teeb.

Omal ajal luges G. V. Plehhanov Belinskis kokku viis (ainult!) esteetilist seadust ja arvestas nendega. muutumatu kood(vt tema artiklit “V. G. Belinsky kirjanduslikud vaated”). Kuid tegelikult selgus, et need spekulatiivsed "seadused" (kunst on "kujutistes mõtlemine" jne) sõnastas juba ammu enne Belinskit Hegeli-eelse saksa "filosoofilise esteetika" poolt ja meie kriitik mitte niivõrd ei tunnistanud neid, kuivõrd lahutas end neist lahti. arendades oma elavat ettekujutust kunstist, selle erilisest olemusest. Hiljuti ilmunud Belinski esteetikat käsitleva raamatu autor P. V. Sobolev oli Plehanovi eeskujust võrgutatud ja sõnastas aeglasele Belinskile viis oma, osaliselt erinevat seadust, pannes sellega lihtsameelsele lugejale raskused: keda uskuda. - Plehanov või tema, Sobolev?

Tõelise kriitika tegelik probleem ei ole mitte selle põhimõtete või seaduste arv, kui selle olemus on selge, vaid ajalooline saatus, kui vastupidiselt ootustele realismi tippsaavutuste ajastul see tegelikult olematuks jäi. andes teed teistele kirjanduskriitilistele vormidele, pole juba nii kõrgele tõusnud. See paradoksaalne saatus seab kahtluse alla ka "tõelise kriitika" määratluse, millega käesolev artikkel algab. Tõepoolest, milline on see „vastus realismile”, kui see langes realismi suurima õitsengu ajal? Kas "päris kriitikas" endas polnud viga, mille tõttu see ei saanud kujuneda täis, vastus realismile, mis on selle olemusse täielikult tunginud? Kas see oli isegi vastus?

Viimases küsimuses kõlab skeptiku hääl, antud juhul ebalegitiimne: realismi objektiivse olemuse, fundamentaalsete omaduste ja vastuolude tegelik avastamine “tõelise kriitika” abil on ilmne. Teine asi on see, et "tõelisele kriitikale" on tõepoolest iseloomulik teatav ebatäielikkus. Kuid see pole sügavustesse peidetud ja seda ussina ära sööv orgaaniline viga, vaid mainitud ebaõnnestumine sellest "materialismi nõrgast kirjeldusest", mis on "tõeline kriitika" selgitas kunstilise realismi keeruline olemus. Nii et "vastus realismile" saab täis, materialismi printsiip pidi katma kõik tegelikkuse sfäärid, alates kirjeldused saada instrumendiks, vahendiks, mille abil uurida sotsiaalset struktuuri kuni selle sügavaima aluseni, selgitada uusi Venemaa tegelikkuse nähtusi, mida ei saa analüüsida, kuigi need on revolutsioonilised, vaid ainult demokraatliku ja eelteadusliku sotsialistliku mõtteviisiga. See asjaolu on juba mõjutanud Dobrolyubovi viimaseid artikleid.

Näiteks Marko Vovtški lugude analüüsi tegelik nõrkus ei olnud mitte Dobroljubovi “utilitarismis” ja mitte kunstilisuse eiramises, nagu Dostojevski ekslikult arvas (vt tema artiklit “Härra Bov ja kunsti küsimus”), vaid illusioonikriitikas kadumise kohta isekus talupoegade seas pärast pärisorjuse langemist, see tähendab ettekujutuses talupojast kui loomulikust sotsialistist, kogukonna liikmest.

Või teine näide. "Päris kriitika" probleem, mida täielikult ei lahendatud, seisnes selle "keskmise kihi", millest värvati raznotšintsidest revolutsionäärid, ja Pomjalovski kangelased, kes jõudsid "filisti õnne" ja "ausa tšitšikovismi" ja Dostojevski keeruliste kangelasteni, vastuolulisus. . Dobroljubov nägi: Dostojevski kangelane on nii alandatud, et ta „tunnistab end kui võimetust või lõpuks isegi mitte õigust olla isik, tõeline, terviklik, iseseisev isik, iseeneses” (VII, 242), ja samal ajal ta „kõik - sellegipoolest hoiavad nad kindlalt ja sügavalt, kuigi varjatult isegi iseendale, oma inimõigusest elule ja õnnele, elavat hinge ja igavest teadvust, mis on hävimatu mis tahes piinaga." (VII, 275). Kuid Dobroljubov ei näinud, kuidas see vastuolu moonutab mõlemat poolt, kuidas üks muutub teiseks, paiskab Dostojevski kangelase kuriteoks enda ja inimkonna vastu ja seejärel ülienese alandamisesse jne, ja veelgi enam - kriitik tegi seda. mitte uurida selliste hämmastavate perverssuste sotsiaalseid põhjuseid. Kuid "küps" Dostojevski, kes algatas nende vastuolude kunstilise uurimise, oli Dobroljubovile tundmatu.

Niisiis, olles tekkinud ja arenenud vastusena realismile, "tõeline kriitika" saavutatud saavutuste osas ei olnud ega saanud olla see. täielik vastama. Kuid mitte ainult näidatud ebapiisavuse tõttu (üldiselt oli see kaasaegsele realismile adekvaatne), vaid ka sellele järgnenud realismi kiire arengu ja selle vastuolude tõttu, mis paljastasid selle puudulikkuse ja tekitasid kirjanduskriitika jaoks uusi reaalsusprobleeme.

Sajandi teisel poolel muutis ajastu põhiküsimuse - talupojaküsimuse - keerulisemaks sellele "järele jõudnud" hirmuäratavam küsimus - kapitalismist Venemaal. Sellest ka nii vanade kui ka uute korralduste suhtes sisuliselt kriitilise realismi enda kasv ja selle vastuolude kasv. Siit ka nõue, et kirjanduskriitika mõistaks keeruliseks ja viimase piirini süvenenud ühiskondlikku olukorda ning mõistaks täielikult realismi vastuolusid, tungiks nende vastuolude objektiivsetesse alustesse ning selgitaks uute kunstinähtuste tugevust ja nõrkust. Selleks oli vaja mitte kõrvale heita, vaid täpselt välja töötada „tõelise kriitika“ viljakad põhimõtted, kunstiprotsessi objektiivsete aspektide ja loovuse humanistliku sisu päritolu uurimine, erinevalt „retseptidest“. päästmiseks” pakkus välja kirjanik. Seda ülesannet ei suutnud täita ei D. I. Pisarevi terav mõistus, kelle "realismi" teooria korreleerub kahemõtteliselt "tõelise kriitikaga", ega eriti populistlik kriitika oma "subjektiivse sotsioloogiaga". Selline ülesanne oli teostatav ainult marksistlikule mõttele.

Peab ausalt ütlema, et vene marksistliku kirjanduskriitika esimesed hiilgavad leheküljed avanud G. V. Plehhanov ei tulnud selle ülesandega täielikult toime. Tema tähelepanu pööras ideoloogiliste nähtuste majanduslikule alusele ja keskendus nende "sotsiaalsete ekvivalentide" määramisele. Ta jättis tagaplaanile “tõelise kriitika” kasu kunstiteoorias ja realistlike teoste objektiivse tähenduse uurimisel. Ja ta ei teinud seda mitte mingist mõtlematusest, vaid täiesti teadlikult: ta pidas neid vallutusi ilmselgelt ebakorrektse valgustuse ja antropoloogia kuludeks, nii et hiljem pidi nõukogude kirjanduskriitika paljuski oma õigele kohale tagasi pöörduma. Teoreetilises plaanis pöördus Plehanov seetõttu tagasi hegelieelse "filosoofilise esteetika" vana valemi juurde, mis käsitles kunsti kui inimeste tunnete ja mõtete väljendamine elavate piltidena, ignoreerides kunsti subjekti ja ideoloogilist sisu eripära ning marksist nägi oma ülesandeks ainult selle “psühhoideoloogia” majandusliku aluse rajamist. Plehanovi enda konkreetsetes teostes ei ole aga ühekülgset sotsioloogilist kallutatust, mis sageli viib ekslike tulemusteni, nii märgata.

Bolševike kriitikud V. V. Vorovsky, A. V. Lunatšarski, A., K. Voronski pöörasid palju rohkem tähelepanu demokraatide pärandile ja nende “tõelisele kriitikale”. Kuid “sotsiologismi” epigoonid tõid “sotsiaalse ekvivalendi” põhimõtte jäigale sotsiaalsele determinismile, mis moonutas realistliku loovuse ajalugu ja lükkas tagasi selle kognitiivse tähtsuse ja samal ajal “tõelise kriitika”. Näiteks V. F. Pereverzev uskus, et tema "naiivses realismis" pole "terakestki kirjanduskriitikat", vaid ainult "arutelu teemadel, mida poeetilised teosed puudutavad" (vt kogumik "Kirjandusteadused", M., 1928). , lk 14). “Sotsioloogide” antagonistid – formalistid – ei võtnud vastu “tõelist kriitikat”. Peab arvama, et Belinski, Tšernõševski ja Dobroljubov ise poleks olnud õnnelikud ei „sotsioloogide” ega formalistide kõrval.

Tõelise marksistliku aluse “tõeliseks kriitikaks” andis V. I. Lenin – eelkõige artiklitega Tolstoist. "Tõeline kriitika" oli eluliselt vajalik peegelduse teooria selle tõelises rakenduses sotsiaalsete nähtuste, kirjanduse ja kunsti suhtes. Just tema andis veenva seletuse nendele realismi "karjuvatele vastuoludele", mille ees oli Dobrolyubovi mõte juba peatunud. Kuid "tõelise kriitika" (dialektilises mõttes) väljatöötamine ja "sublatsioon" Lenini refleksiooniteooria poolt meie kirjanduslikus mõtlemises on pikk, keeruline ja raske protsess, mis tundub, et see pole veel lõppenud...

Teine asi on see, et meie praegused kirjanduskriitikud - kas teadlikult või mitte - pöörduvad "tõelise kriitika" traditsioonide poole, rikastades või vaesestades neid nii hästi kui võimalik. Aga võib-olla tahavad nad selle ise välja mõelda?

Ja see on tõsi: hea oleks sagedamini meenutada "tõelise kriitika" viljakat suhtumist elavasse realistlikku kirjandusse - lõppude lõpuks oli tema see, kes lõi meie ületamatu klassikaline kirjanduskriitilisi teoseid.

august-- detsember 1986

Toimetaja valik

Miks unistate õitsevast õunapuust: tõlgendusvõimalused unenägude raamatute järgi Õitsva õunapuu nägemine unes

Õunapuu õuntega on valdavalt positiivne sümbol. Enamasti lubab see uusi plaane, meeldivaid uudiseid, huvitavaid...

Kus Nikita Mihhalkov elab?

Nikita Mihhalkov tunnistati 2017. aastal kultuuriesindajate seas suurimaks kinnisvaraomanikuks. Ta deklareeris korteri...

Miks sa unistad kummitusest?

Miks sa näed öösel unes kummitust? Unistuste raamat ütleb: selline märk hoiatab vaenlaste mahhinatsioonide, murede, heaolu halvenemise eest....

Nikita Mihhalkov ehitas kinnistu 15 miljoni dollari eest

Nikita Mihhalkov on rahvakunstnik, näitleja, režissöör, produtsent ja stsenarist. Viimastel aastatel on ta tegelenud aktiivselt ettevõtlusega.Sündis aastal...

Miks unistate nõiast, unenägude raamatust, unistuste tõlgendamisest Internetis

S. Karatovi unenägude tõlgendus Kui naine unistas nõiast, siis oli tal tugev ja ohtlik rivaal. Kui mees unistas nõiast, siis...

Unes millegi istutamine - mida see võiks tähendada?

Rohelised alad unenägudes on imeline sümbol, mis tähistab inimese vaimset maailma, tema loominguliste jõudude õitsengut. Märk lubab tervist,...

Miks unistate, et mees teeb süüa, mida unenägu sümboliseerib?

5 /5 (4) Enda unes nägemine pliidi ääres kokana on tavaliselt hea märk, mis sümboliseerib hästi toidetud elu ja õitsengut. Aga et...

Miks unistate unenägude raamatu järgi kuristikust?

Unenäos olev kuristik on eelseisvate muutuste, võimalike katsumuste ja takistuste sümbol. Sellel süžeel võib aga olla teisigi tõlgendusi....

Dobrenkov Kravchenko sotsioloogilise uurimistöö meetodid pdf

M.: 2004. - 768 lk. Õpikus käsitletakse sotsioloogilise uurimistöö metoodikat, meetodeid ja tehnikaid. Erilist tähelepanu pööratakse...

Uus

Populaarne