Tasuta allalaadimine essee teemal tragöödia, selle avaldumine kunstis ja elus. Traagiline ja koomiline. Traagilise olemus. Traagiline kunstis. Koomilise teostuse tüübid elus ja kunstis Koomiline ja traagiline maailma loomingus

Antiikajal tragöödia on kunsti tipp. Iidses tragöödias antakse kangelastele sageli teadmisi tulevikust tänu oraaklite ettekuulutustele, prohvetlikele unenägudele ja jumalate hoiatustele. Kreeka tragöödia koor edastas mõnikord nii tegelastele kui ka publikule jumalate tahet või ennustas tulevasi sündmusi. Lisaks teadis publik hästi tragöödiate loomise aluseks olevate müütide süžeed. Kreeka tragöödia meelelahutus, publiku huvi nende tegevuse käigu vastu põhines mitte niivõrd ootamatutel süžeepööretel, kuivõrd tegevuse loogikal. Tragöödia olemus ei seisne mitte saatuslikus tulemuses, vaid kangelase käitumises. Ta tegutseb vastavalt vajadusele ega suuda vältida vältimatut, kuid mitte vajadus ei tõmba teda lõpptulemuseni, vaid oma aktiivse tegevuse kaudu mõistab ta ise oma traagilist saatust. See on Sophoklese tragöödia “Kuningas Oidipus” nimitegelane. Ta otsib omal vabal tahtel Teeba elanikke tabanud katastroofide põhjuseid. “Uurimine” pöördub “uurija” vastu: selgub, et linna õnnetuste süüdlane on Oidipus ise, kes tappis oma isa ja abiellus emaga. Kuid isegi sellele tõele lähedale jõudnud, lõpetab ta "pärimised". Iidse tragöödia kangelane

sulgeb "päringud". Iidse tragöödia kangelane tegutseb järjekindlalt ja läheb lõpuni ka siis, kui mõistab surma paratamatust. Ta ei ole hukule määratud olend, vaid pigem kangelane, kes tegutseb vabalt vastavalt oma “mina” imperatiividele, vajaduse raames.

emu, dikteeritud jumalate tahtest. Nii sooritab Prometheus Aischyloses vägiteo inimeste nimel ja maksab tule inimestele üleandmise eest. Koor kiidab Prometheust:

Oled hingelt julge, sa ei anna kunagi julmadele hädadele järele.

(Kreeka tragöödia.

M., 1956. Lk 61).

Iidse tragöödia eesmärk on katarsis: vaataja tunnete puhastamine läbi hirmu ja kaastunde. Teemanti saab poleerida ainult teemandiga, sest see on kõige kõvem aine maa peal. Tundeid saab lihvida ainult tunnetega, sest see on universumi kõige peenem ja keerulisem aine. Iidne tragöödia kannab kangelaslikku käsitust inimesest ja puhastab vaatajat.

Keskajal- traagilise olemus mitte kangelaslikkus, vaid märterlus; Keskseks tegelaseks on siin märter. See on tragöödia mitte puhastus, vaid lohutus, katarsisele võõras. Nii lõpeb legend Tristani ja Isolde kohta üleskutsega kõigile, kes on kiredes õnnetud: "Leidku nad siit lohutust püsimatuses ja ebaõigluses, tüütustes ja raskustes, kõigis armastuse kannatustes." Keskaegse tragöödia loogika: lohutage, sest on kannatusi, mis on hullemad, ja sinust veelgi vähem väärivate inimeste piinad on hullemad kui teie omad. See on Jumala tahe. Tragöödia alltekstis elas teispoolsuse õigluse lubadus. Maine lohutus (sa pole ainuke, kes kannatab) korrutatakse taevase trööstiga (saate tasu vastavalt teie kõrbetele). Muistses tragöödias juhtuvad kõige ebatavalisemad asjad loomulikult, keskaegses tragöödias - üleloomulik: imeline kõike, mis juhtub.

Keskaja ja renessansi vahetusel Dante tõuseb. Tema traagilise tõlgenduses säravad keskaja sügavad varjud ja uue aja lootuste päikeselised peegeldused. Dantes on keskaegne märtrimotiiv endiselt tugev: Francesca ja Paolo, kes oma armastusega ületasid maa ja taeva keelusid ning kõigutasid senise maailmakorra monoliiti, on määratud igavestele kannatustele. Kuid "Jumalikus komöödias" puudub keskaegse tragöödia teine ​​sammas – üleloomulik

lummus, maagia. Siin on samasugune üleloomuliku loomulikkus, ebareaalse reaalsus (näiteks põrgu üksikasjalik geograafia), nagu antiiktragöödias. See uutel alustel antiikajast naasmine teeb Dantest ühe esimese renessansi ideede väljendaja.

Dante sümpaatia Francesca ja Paolo vastu on avatum kui Tristani ja Isolde muinasjutu nimetu autori oma kangelaste vastu, kes samuti üldtunnustatud norme rikkudes üksteisesse armusid. Tristanis ja Isoldes on suhtumine kangelastesse vastuoluline: kas nende käitumise suhtes kohaldatakse moraalset umbusaldust või on süütegu kergendavad asjaolud (kangelased jõid väidetavalt võlujooki). Dante tunneb otse, avalikult, oma südame motiividest lähtuvalt kaasa Paolole ja Francescale, kuigi peab nende saatust õiglaseks. Nende tragöödia on liigutavalt märter, mitte kangelaslik:

Vaim rääkis, kohutava rõhumise piinatuna, Teine nuttis ja nende südamepiinad kattis Mu kulmu sureliku higiga; Ja ma kukkusin nagu surnud mees alla. (Dante Alighieri. Jumalik komöödia. Ad. M., 1961. Lk 48).

Keskaeg andis kõigele jumaliku seletuse. Renessanss ja barokk otsib maailma ja selle tragöödiate põhjust maailmast enesest. Filosoofias väljendus see Spinoza klassikalises teesis loodusest kui causa sui’st (iseenese põhjusest). Juba varem kajastus see põhimõte kunstis. Maailm ja selle tragöödiad ei vaja teispoolset seletust, need ei põhine saatusele ega ettenägelikkusele, mitte maagiale ega kurjadele loitsudele, vaid tema enda olemusele. Näidake maailma sellisena, nagu see on – see on New Age’i moto. Shakespeare’i kangelased – Romeo ja Julia – kannavad endaga kaasa oma elu asjaolusid. Nende tegevust genereerivad nende tegelased. Saatuslikud sõnad: "Tema nimi on Omega: Montague poeg, teie vaenlase poeg" - ei muutnud Julia suhtumist oma väljavalitusse. Teda ei piira mingid välised regulatsioonid. Tema tegude ainus mõõdupuu ja liikumapanev jõud on tema ise, tema armastus Romeo vastu.

Renessansi ja baroki kunst paljastas traagilise konflikti sotsiaalse olemuse ning kinnitas inimtegevust ja tahtevabadust. Näib, et Hamleti tragöödia peitub teda tabanud õnnetustes. Kuid sarnased langesid ka Laertesele. Miks teda ei nähta traagilise kangelasena? Laertes on passiivne ja Hamlet ise läheb teadlikult ebasoodsate olude poole. Ta otsustab julgelt, üllalt ja filosoofiliselt võidelda "hädade merega". Just seda valikut arutatakse kuulsas monoloogis: #£

Olla või mitte olla, selles on küsimus. Kas see on väärt JH

Leppige saatuse löökidega,

Või peame vastu panema

Ja surelikus võitluses terve hädade merega

Lõpetada need? Surma. Unusta ennast.

(Shakespeare 1964, lk 111).

Saates on humoorikas aforism: targad inimesed kohanevad maailmaga, lollid püüavad maailma enda järgi kohandada, seega on lollid need, kes muudavad maailma ja teevad ajalugu. Tegelikult esitab see aforism paradoksaalsel kujul Hegeli traagilise süü kontseptsiooni. Ettenägelik inimene tegutseb terve mõistuse järgi ning juhindub oma aja väljakujunenud normidest ja eelarvamustest. Traagiline kangelane tegutseb vabalt, eneseteostusvajadusest, valides oma tegevuse suuna ja eesmärgid, sõltumata asjaoludest. Tema iseloom on tema surma põhjuseks. Traagiline tulemus peitub isiksuses endas. Välised asjaolud võivad traagilise kangelase iseloomuga vastuollu minna ja tema tegevust esile kutsuda. Tema tegude põhjuseks on aga tema ise. Seega ta kannab endas oma hävingut. Hegeli sõnul on see nii traagiline süü kangelane. Hegel rõhutas tragöödia uurimisvõimet maailma seisukord. Hamletis on see defineeritud järgmiselt: "aegade seos on lagunenud", "kogu maailm on vangla ja Taani on vangikongidest halvim", "sajand on liigestest nihkunud".

Ülemaailmse üleujutuse kuvandil on sügav tähendus. On aegu, mil ajalugu ajab üle kallaste. Siis siseneb ta pikalt ja aeglaselt jõesängi ja jätkab

kiire, siis tormiline vool tulevikku. Õnnelik on luuletaja, kes kui ajalugu üle kallaste ajab, puudutas oma kaasaegsete sulepead (“õnn on see, kes külastas seda maailma saatuslikel hetkedel”): see luuletaja puudutab paratamatult ajalugu. tema looming kajastab nii või teisiti vähemalt mõnda sügava ajaloolise protsessi põhiaspekti. Sellisel ajastul saab kunstist ajaloo peegel. Maailma olukorra analüüs- Shakespeare'i traditsioon. Sellest on saanud kaasaegse tragöödia põhimõte.

Muistses tragöödias realiseeriti vajadus kangelase vaba tegevuse kaudu. Keskaeg muutis vajalikkuse ettehoolduse omavoliks. Renessanss korraldas mässu vajalikkuse ja Providence'i omavoli vastu ning kehtestas indiviidi vabaduse, mis paratamatult muutus selle omavoliks. Renessanss ei suutnud arendada kõiki ühiskonna jõude, mitte vaatamata indiviidile, vaid läbi selle ja kõigi indiviidi jõudude – läbi ühiskonna ja selle hüvanguks. Humanistide lootused harmoonilise, universaalse inimese loomisele kõrvetas lähenev kodanluse ajastu omakasu jahutav hingus. Nende lootuste kokkuvarisemise traagikat tundsid kõige silmatorkavamad kunstnikud: Rabelais, Cervantes, Shakespeare. Renessanss põhjustas reguleerimata isiksuse tragöödia. Ainus määrus inimesele oli Thelema kloostri käsk: “Tee, mida tahad” (Rabelais. “Gargantua ja Pantagruel”). Keskaegse moraali köidikuist vabanenuna kaotas indiviid mõnikord aga igasuguse moraali, südametunnistuse ja au. Saabuv individualismi ajastu muutis rabelaislaste loosungi “tee, mida tahad” hobbesilikuks “kõigi sõjaks kõigi vastu”. Shakespeare’is pole oma tegudes vabad mitte ainult ideaalist inspireeritud kangelased (Othello, Hamlet), vaid ka kurja toovad kangelased (Iago, Claudius).

Kus on need sotsiaalsed väärtused

muuta Shakespeare'i kangelased traagilisteks tegelasteks, nendeks

ja Näitlejad, kes on võimelised „enda järel jätkama”.

ja need, kes annavad õiguse surematusele? Milles. avalik

“Teispoolsus” mitte ainult Romeo ja Hamleti, vaid ka Macbethi pärast

igaühe surm neist? Lõppude lõpuks pole ilma selle "muu olemasoluta".

tragöödia, mis laulab hümni inimese surematusele. Aga millisest surematusest saame rääkida seoses Macbethiga, kes lasi õhku kõik inimlikud normid? Lõppude lõpuks, surematus | inimene - see on kangelase jätk pärast surma inimkonnas. Ent renessanss, olles hävitanud indiviidi piiranud askeetlikud normid, muutis inimese kõige sotsiaalseks mõõdupuuks. Sotsiaalne printsiip toodi sisse isiksusesse endasse. Inimese individuaalsuse väga titaanlik areng oli sotsiaalse printsiibi ilming. Shakespeare'i kangelaste kirjanduslik tegelane muutus kosmiliselt individuaalseks ja selles helguses, kordumatuses oli selle väärtuseks jõud. See seletab Macbethi traagikat. Tegelased muutusid nii võimsaks, nii mastaapseks, et nende teod osutusid asendamatuks. keegi ja kangelase surm muutus tragöödiaks, sest tema unikaalset individuaalsust, milles inimvaimu kolossaalsed jõud vabanesid, ei saanud miski ega keegi kompenseerida.Kangelase surmaga kogunes ja koondus tohutu rikkus oma tegelaskujus lahkus maailmast.Kangelase iseloomuks oli kogu Universum ja kangelase surm kõlas parandamatu kosmilise katastroofina.

Shakespeare’i tragöödiates on kangelase surematuse allikaks tema vägi, kordumatus ja tegelaskuju kolossaalne olemus ning inimelu mõte tema piiritu potentsiaalse vaimse energia vabastamises.

Klassitsismi ajastul Lahustamatust ja varem jagamatust ühtsusest eraldas tragöödia kangelase iseloomu sotsiaalsed ja individuaalsed põhimõtted iseseisvate põhimõtetena. Tragöödia paljastab elu mõtte. Klassikalise ajastu kangelase jaoks on elu mõte kahekordne: see peitub nii inimese isiklikus kui sotsiaalses õnnes. Kuid neid mõlemaid plaane on raske ühendada. Ja seetõttu on tõeline õnn praktiliselt kättesaamatu. Tunnete ja kohustuste vahel valitseb traagiline ebakõla. Peate alati ohverdama ühe elu aspekti teise võidu nimel. Sotsiaalne pool, kohustus klassitsismi vastu on olulisem kui isiklik. Viimane on kohustatud esimesele kuuletuma. Kuid samal ajal kaob isiklik õnn, hääbuvad tunded, ohverdatakse armastus. Elu mõttest

alles jääb vaid pool. Vastuolu on traagiliselt lahendamatu.

Mis on selle kangelase surematus? Klassitsismi tragöödias avab kangelane iga hinna eest ruumi sotsiaalsele põhimõttele oma elus. Au võidukäigus, avaliku kohuse võidukäigus- traagilise kangelase jätk inimkonnas. Ja fakt on see, et kohustus on mõistuse ja moraali kategooria; ja selles, et kohus on personifitseeritud absoluutses monarhis, on nähtav inimkonna kunstilise ja ideoloogilise arengu järgmine etapp - haridusideoloogia oma valgustatud monarhi kontseptsiooniga. Klassikalises tragöödias on see idee kokkuvolditud kujul nagu leht pungas.

Humanistide lootus, et keskaegsetest piirangutest vabanenud indiviid kasutab oma vabadust targalt hea nimel, osutus illusoorseks. Reguleerimata renessansi isiksuse utoopia klassitsismi ajastul muutus selle absoluutseks regulatsiooniks: poliitikas - absolutistlik riik, filosoofias - Descartes'i õpetus meetodist, mis toob mõtlemise rangete reeglite peavoolu, kunstis - klassitsism ja selle. normid. Absoluutse vabaduse traagika asendub indiviidi absoluutse normatiivsuse traagikaga. Kohustus riigi ees saab piirajaks indiviidile, kelle kired ja soovid ei ole reguleerimisega kooskõlas. Klassitsismi tragöödiates (Cornel, Racine) saab keskseks konflikt kohustuse ja inimese isiklike püüdluste vahel.

Klassikaline tragöödia näitab sotsiaalse printsiibi jagamatu ja hävimatu domineerimise võimatust indiviidi üle. Sotsiaalne kohustus ei lase inimeses individuaalsel printsiibil areneda egoismiks ning kirgede keemine ei lase kangelasel avalikkuses lahustuda ja oma eripära kaotada. Kangelase iseloomus tekib traagiliselt kahestunud sotsiaalsete ja individuaalsete põhimõtete liigutav tasakaal, mille prioriteet on sotsiaalne. Ja dünaamiline tasakaal on elu olemus. Klassikaline tragöödia annab ajalooliselt ainulaadsed vastused küsimustele tähenduse kohta

elu, elu, surma ja surematuse suhetest, isiksuse väärtusest. Nende vastuste originaalsus on klassikalise tragöödia originaalsus.

Romantismi kunst (Heine, Schiller, Byron, Chopin) väljendas maailma seisundit vaimu oleku kaudu. Pettumus Suure Prantsuse revolutsiooni tulemustes ja sellest tulenevalt pettumus sotsiaalses progressis tekitab romantismi oma maailmakurbusega ja teadmisega, et universaalne printsiip ei pruugi olla jumalikku, vaid kuratlikku laadi. Byroni tragöödia "Kain" kinnitab kurjuse paratamatust ja sellevastase võitluse igavikulisust. Kain ei suuda leppida inimvaimu vabaduse piirangutega. Tema elu mõte- vastuseis igavesele kurjusele, mille universaalne kehastus on Lucifer. Kurjus on kõikvõimas ja kangelane ei suuda seda isegi oma surma hinnaga elust kõrvaldada. Romantilise teadvuse jaoks pole võitlus siiski mõttetu: traagiline kangelane ei lase maa peal kehtestada kurjuse jagamatut ülemvõimu, ta loob kõrbes lootuse oaase, kus valitseb kurjus.

Kriitiline realism paljastas traagilise erinevuse indiviidi ja ühiskonna vahel. Puškini tragöödias „Boriss Godu; "uus" tahab nimitegelane võimu kasutada rahva hüvanguks. Kuid teel võimule pani ta toime kurja - tappis süütu Tsarevitš Dimitri. Ja Borisi ja inimeste vahel valitses kuristik võõrandumist ja seejärel viha. Puškin näitab, et hea jaoks ei ole kurja, isegi väike, ja veelgi enam, lapse verega on võimatu saavutada universaalset õnne. Borisi võimas tegelaskuju meenutab Shakespeare’i kangelasi. Shakespeare’i tragöödia keskmes on aga isiksus. Puškini inimlik saatus on tema enda saatus; indiviidi teod põimuvad esimest korda inimeste eluga. Rahvas on nii ajaloo tragöödia peategelane kui ka kõrgeim kohtunik selle kangelaste tegude üle.

Ooperid Mussorgski“Boriss Godunov” ja “Hovanštšina” kehastavad Puškini valemit inimese ja inimeste saatuse ühtsusest. Esimest korda astus ooperilavale hätta sattunud, vägivalda hülgav rahvas Ja omavoli Inimeste põhjalik iseloomustus lükkas kõrvale tsaar Borisi südametunnistuse tragöödia. Borisi head kavatsused

ellu ärkama, jääb ta rahvale võõraks, kardab neid salaja ja näeb neis oma ebaõnnestumiste põhjust. Mussorgski arendas välja muusikalised vahendid traagika edasiandmiseks: muusikalis-dramaatilised kontrastid, särav temaatilisus, leinad intonatsioonid, sünge tonaalsus ja orkestratsiooni tumedad tämbrid (madala registriga fagotid Borisi monotükis “Hingekurbused...”).

Beethoven viiendas sümfoonias arendas traagilist teemat filosoofiliselt kui saatuse teemat. Seda teemat jätkati neljandas, viiendas ja kuuendas sümfoonias. Tšaikovski. Ta pöördub traagilise armastuse teema poole ka muusikalises fantaasias “Francesca da Rimini”, kus saatus muserdab õnne ja muusikas kõlab meeleheide, nagu neljandas sümfoonias, kangelane leiab tuge aga väest inimeste igavene elu. Tšaikovski kuuendas sümfoonias on intensiivne tragöödia, mis lõpeb elust lahkumineku valusa kurbusega. Tšaikovski traagika väljendab vastuolu inimlike püüdluste ja elutakistuste, loominguliste impulsside lõpmatuse ja lõplikkuse vahel. indiviidi olemasolu.

19. sajandi kriitilises realismis. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoi, Dostojevski) mittetraagilisest tegelasest saab traagiliste olukordade kangelane. Elus on tragöödiast saanud “tavaline lugu” ja selle kangelasest on saanud võõrandunud, “privaatne ja poolik” (Hegel) inimene. Ja seetõttu kaob tragöödia kui žanr, kuid elemendina tungib see kõikidesse kunstiliikidesse ja -žanridesse, tabades sallimatust inimese ja ühiskonna ebakõla suhtes.

20. sajandi realism (Hemingway, Faulkner, Frank, Hesse, Belle, Fellini, Antonioni, Gershwin, Bulgakov, Platonov, Andrei Tarkovski) paljastas inimese püüdluste traagikat ületada ebakõla maailmaga, elu kaotatud mõtte otsimise tragöödiat.

Iga ajastu toob traagilisele omad jooned ja rõhutab selle olemuse teatud tahke.

Näiteks Kreeka tragöödiat iseloomustab avatud tegevussuund. Kreeklased suutsid oma tragöödiad meelelahutuslikuna hoida, kuigi sageli räägiti nii tegelastele kui ka publikule jumalate tahtest või ennustas koor sündmuste edasist käiku. Publik teadis hästi iidsete müütide süžeed, mille põhjal loodi peamiselt tragöödiaid. Kreeka tragöödia meelelahutus põhines kindlalt tegevusloogikal. Tragöödia tähendus seisnes kangelase käitumise iseloomus. Traagilise kangelase surm ja õnnetused on teada. Ja see on Vana-Kreeka kunsti naiivsus, värskus ja ilu. See tegevuskäik mängis suurt kunstilist rolli, suurendades vaataja traagilist emotsiooni.

Iidse tragöödia kangelane ei suuda vältida vältimatut, kuid ta võitleb, tegutseb ja ainult läbi oma vabaduse, läbi oma tegude saab teoks see, mis juhtuma peab. See on näiteks Oidipus Sophoklese tragöödias "Kuningas Oidipus". Oma vabast tahtest otsib ta teadlikult ja vabalt Teeba elanikke tabanud õnnetuste põhjuseid. Ja kui selgub, et “uurimine” ähvardab pöörduda peamise “uurija” vastu ning Teeba ebaõnne süüdlane on Oidipus ise, kes tappis saatuse tahtel oma isa ja abiellus tema emaga, ei peata ta “ uurimine”, kuid viib selle lõpuni. Selline on Antigone, Sophoklese järjekordse tragöödia kangelanna. Erinevalt oma õest Ismenest ei allu Antigone Kreoni käsule, kes surmavalus keelab matta oma venda, kes võitles Teeba vastu. Hõimusuhete seadus, mis väljendub vajaduses matta venna surnukeha, ükskõik mis hinnaga, kehtib võrdselt mõlema õe kohta, kuid Antigonest saab traagiline kangelane, sest ta täidab selle vajaduse oma vaba tegevusega.

Kreeka tragöödia on kangelaslik.

Iidse tragöödia eesmärk on katarsis. Tragöödias kujutatud tunded puhastavad vaataja tundeid.

Keskajal ei paista traagiline mitte kangelasliku, vaid märtrisurmana. Selle eesmärk on lohutus. Keskaegses teatris rõhutati passiivprintsiipi näitlejapoolses Kristuse-kujutõlgenduses. Mõnikord harjus näitleja ristilöödud mehe kuvandiga nii palju, et leidis end ise surma lähedal.

Keskaegse tragöödia mõiste on võõras katarsis . See ei ole puhastuse, vaid lohutuse tragöödia. Seda iseloomustab loogika: tunned end halvasti, aga nemad (tragöödia kangelased või õigemini märtrid) on sinust paremad ja nemad on sinust halvemad, nii et lohutage oma kannatusi sellega, et kannatused, mis on hullemad, ja inimeste piinad on veelgi kergemad kui teie, kes te seda väärite. Maist lohutust (sa pole ainuke, kes kannatab) suurendab teispoolne lohutus (seal sa ei kannata, vaid tasutakse nii, nagu sa väärid).

Kui antiiktragöödias juhtuvad kõige ebatavalisemad asjad üsna loomulikult, siis keskaegses tragöödias on olulisel kohal toimuva üleloomulikkus.

Keskaja ja renessansi vahetusel kerkib majesteetlik Dante kuju. Dante ei kahtle Francesca ja Paolo igavese piina vajalikkuses, kes oma armastusega rikkusid oma ajastu moraalseid aluseid ja kehtiva maailmakorra monoliiti, raputades ja ületades maa ja taeva keelde. Ja samal ajal pole jumalikus komöödias mingit üleloomulikkust ega maagiat. Dante ja tema lugejate jaoks on põrgu geograafia täiesti reaalne ja armukesi kandev põrgulik keeristorm on tõeline. Siin on seesama üleloomuliku loomulikkus, ebareaalse reaalsus, mis oli omane iidsele tragöödiale. Ja just see naasmine antiikajast uutel alustel teeb Dantest ühe renessansi ideede esimese eksponendi.

Keskaegne inimene seletas maailma Jumalaga. Uusaja inimene püüdis näidata, et maailm on iseenda põhjus. Filosoofias väljendus see Spinoza klassikalises teesis loodusest kui selle enda põhjusest. Kunstis kehastas ja väljendas seda põhimõtet Shakespeare pool sajandit varem. Tema jaoks ei vaja kogu maailm, sealhulgas inimlike kirgede ja tragöödiate sfäär, mingit teispoolsust, tema ise on selle keskmes.

Romeo ja Julia kannavad endas oma elu asjaolusid. Tegelastelt endilt tuleb tegevus. Saatuslikud sõnad: "Tema nimi on Romeo: ta on teie vaenlase poja Montague poeg" - ei muutnud Julia suhtumist oma väljavalitusse. Tema tegude ainus mõõdupuu ja liikumapanev jõud on tema ise, tema iseloom, armastus Romeo vastu.

Renessanss lahendas omal moel armastuse ja au, elu ja surma, isiksuse ja ühiskonna probleemid, paljastades esmakordselt traagilise konflikti sotsiaalse olemuse. Selle perioodi tragöödia paljastas maailma olukorra, kinnitas inimese aktiivsust ja tema tahtevabadust. Samal ajal kerkis üles reguleerimata isiksuse traagika. Ainus määrus inimesele oli Thelema kloostri esimene ja viimane käsk: “Tee, mida tahad” (Rabelais. “Gargartua ja Pantagruel”). Keskaegsest religioossest moraalist vabanenud indiviid kaotas aga mõnikord igasuguse moraali, südametunnistuse ja au. Shakespeare’i kangelased (Othello, Hamlet) on pidurdamatud ja oma tegevuses piiramatud. Ja kurjuse jõudude tegevus on sama vaba ja reguleerimata (Iago, Claudius).

Humanistide lootus, et keskaegsetest piirangutest vabanenud indiviid kasutab oma vabadust targalt ja hea nimel, osutus illusoorseks. Reguleerimata isiksuse utoopia muutus tegelikult selle absoluutseks regulatsiooniks. Prantsusmaal 17. sajandil. See regulatsioon avaldus: poliitika sfääris - absolutistlikus riigis, teaduse ja filosoofia sfääris - Descartes'i õpetuses meetodist, mis toob inimmõtte rangete reeglite peavoolu, kunsti sfääris - klassitsismi. . Utoopilise absoluutse vabaduse tragöödia asendub indiviidi tegeliku absoluutse normatiivse tingimise traagikaga.

Romantismikunstis (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) väljendatakse maailma seisundit vaimu seisundi kaudu. Pettumus Suure Prantsuse revolutsiooni tulemustes ja sellest tulenev uskmatus sotsiaalsesse progressi tekitab romantismile omase maailmaleina. Romantism mõistab, et universaalne printsiip ei pruugi olla jumaliku, vaid kuratliku olemusega ja on võimeline tooma kurja. Byroni tragöödiad ("Kain") kinnitavad kurjuse paratamatust ja sellevastase võitluse igavikulisust. Sellise universaalse kurjuse kehastus on Lucifer. Kain ei suuda leppida inimvaimu vabaduse ja jõu piirangutega. Kuid kurjus on kõikvõimas ja kangelane ei suuda seda isegi oma surma hinnaga elust kõrvaldada. Romantilise teadvuse jaoks pole võitlus aga mõttetu: traagiline kangelane loob oma võitlusega kõrbes eluoaase, kus valitseb kurjus.

Kriitilise realismi kunst paljastas traagilise ebakõla üksikisiku ja ühiskonna vahel. Üks 19. sajandi suurimaid traagilisi teoseid. - A. S. Puškini “Boriss Godunov”. Godunov tahab võimu kasutada rahva hüvanguks. Kuid teel võimule paneb ta toime kurja – tapab süütu Tsarevitš Dimitri. Ja Borisi ja inimeste vahel valitses kuristik võõrandumist ja seejärel viha. Puškin näitab, et rahva eest ei saa võidelda ilma rahvata. Inimese saatus on inimeste saatus; Esimest korda võrreldakse üksikisiku tegevust inimeste hüvega. Sellised probleemid on uue ajastu tulemus.

Sama joon on omane M. P. Mussorgski ooperlikele ja muusikalistele traagilistele piltidele. Tema ooperid “Boriss Godunov” ja “Hovanštšina” kehastavad hiilgavalt Puškini tragöödia valemit inimliku ja rahvusliku saatuse ühtsusest. Esmakordselt ilmus ooperilaval rahvas, keda ergutas üksainus idee võitlusest orjuse, vägivalla ja türannia vastu. Inimeste põhjalik kirjeldus tõi esile tsaar Borisi südametunnistuse tragöödia. Kõigist oma headest kavatsustest hoolimata jääb Boris rahvale võõraks ja kardab salaja rahvast, kes näeb temas oma õnnetuste põhjustajat. Mussorgski arendas sügavalt välja spetsiifilised muusikalised vahendid elu traagilise sisu edasiandmiseks: muusikalis-dramaatilised kontrastid, helge temaatilisus, leinad intonatsioonid, sünge tonaalsus ja orkestratsiooni tumedad tämbrid.

Traagiliste muusikateoste filosoofilise printsiibi kujunemisel oli suur tähtsus rokiteema arendusel Beethoveni viiendas sümfoonias. Seda teemat arendati edasi Tšaikovski neljandas, kuuendas ja eriti viiendas sümfoonias. Traagika Tšaikovski sümfooniates väljendab vastuolu inimlike püüdluste ja elutakistuste, loominguliste impulsside lõpmatuse ja isikliku olemasolu lõplikkuse vahel.

19. sajandi kriitilises realismis. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoi, Dostojevski jt) mittetraagilisest tegelasest saab traagiliste olukordade kangelane. Elus on tragöödiast saanud “tavaline lugu” ja selle kangelasest on saanud võõrandunud inimene. Ja seetõttu kaob kunstis tragöödia kui žanr, kuid elemendina tungib see kõikidesse kunstiliikidesse ja -žanridesse, tabades sallimatust inimese ja ühiskonna ebakõla suhtes.

Selleks, et tragöödia ei oleks ühiskonnaelu pidev kaaslane, peab ühiskond muutuma humaanseks ja jõudma harmoonilisse harmooniasse indiviidiga. Inimese soov ületada ebakõla maailmaga, elu kaotatud mõtte otsimine - see on selle teema traagika mõiste ja paatos 20. sajandi kriitilises realismis. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin jt).

Traagiline kunst paljastab inimelu sotsiaalse tähenduse ja näitab, et inimese surematus realiseerub inimeste surematus. Tragöödia oluline teema on "inimene ja ajalugu". Inimese tegude maailmaajalooline kontekst muudab ta ajalooprotsessis teadlikuks või tahtmatuks osalejaks. See paneb kangelase vastutama tee valimise, eluküsimuste õige lahendamise ja selle tähenduse mõistmise eest. Traagilise kangelase iseloomu kinnitavad ajaloo kulg, selle seadused. Üksikisiku vastutuse teemat ajaloo ees käsitletakse põhjalikult M. A. Šolohhovi teoses "Vaikne voolamine Doni ääres". Tema kangelase iseloom on vastuoluline: ta kas muutub madalaks, seejärel süveneb sisemise piinaga või karastavad teda rasked katsumused. Tema saatus on traagiline.

Muusikas arendas uut tüüpi traagilist sümfooniat D. D. Šostakovitš. Kui P. I. Tšaikovski sümfooniates tungib rokk indiviidi ellu alati väljastpoolt võimsa, ebainimliku, vaenuliku jõuna, siis Šostakovitši puhul tekib selline vastasseis vaid ühel korral – kui helilooja paljastab katastroofilise kurjuse pealetungi, katkestades rahu. eluvool (invasiooni teema seitsmenda sümfoonia esimeses osas).

Sissejuhatus…………………………………………………………………………………..3

1. Tragöödia – korvamatu kaotus ja surematuse kinnitus…………………..4

2. Traagilise sündmuse üldised filosoofilised aspektid……………….…………………………5

3. Traagiline kunstis………………………………………………………….7

4. Traagiline elus…………………………………………………………………..12

Järeldus…………………………………………………………………………………….16

Viited……………………………………………………………………………………18

SISSEJUHATUS

Nähtusi esteetiliselt hinnates määrab inimene oma domineerimise ulatuse maailma üle. See meede sõltub ühiskonna ja selle tootmise tasemest ja olemusest. Viimane paljastab inimese jaoks esemete loomulike omaduste üht-teist tähendust ja määrab nende esteetilised omadused. See seletab, et esteetika avaldub erinevates vormides: ilus, inetu, ülev, alatu, traagiline, koomiline jne.

Inimese sotsiaalse praktika laienemine toob endaga kaasa esteetiliste omaduste ja esteetiliselt hinnatud nähtuste ulatuse laienemise.

Inimkonna ajaloos pole ajastut, mis poleks traagilistest sündmustest küllastunud. Inimene on surelik ja iga teadlikku elu elav inimene ei suuda ühel või teisel viisil mõista oma suhet surma ja surematusega. Lõpuks tõmbub suur kunst oma filosoofilistes maailmamõtisklustes sisemiselt alati traagilise teema poole. Traagiline teema läbib ühe üldteemana kogu maailmakunsti ajaloo. Teisisõnu, ühiskonna ajalugu, kunstiajalugu ja üksikisiku elu puutuvad ühel või teisel viisil kokku traagika probleemiga. Kõik see määrab selle tähtsuse esteetikale.

1. TRAGEDIA – KORRASTAMATUD KAOTUSED JA Surematuse kehtestamine

20. sajand on suurimate sotsiaalsete murrangute, kriiside ja kiirete muutuste sajand, mis loovad ühes või teises paigas maakera kõige keerulisemaid ja pingelisemaid olukordi. Seetõttu on traagilise probleemi teoreetiline analüüs meie jaoks sisekaemus ja maailma mõistmine, milles me elame.

Erinevate rahvaste kunstis muutub traagiline surm ülestõusmiseks ja kurbus rõõmuks. Näiteks iidse India esteetika väljendas seda mustrit samsara mõiste kaudu, mis tähendab elu ja surma tsüklit, surnud inimese reinkarnatsiooni teiseks elusolendiks, olenevalt tema elatud elu iseloomust. Hingede reinkarnatsioon iidsete indiaanlaste seas oli seotud esteetilise täiustamise ideega, tõusuga millegi ilusama poole. Veedad, India kirjanduse vanim monument, kinnitasid hauataguse elu ilu ja sellesse sisenemise rõõmu.

Alates iidsetest aegadest ei suutnud inimteadvus mitteeksistentsiga leppida. Niipea kui inimesed hakkasid mõtlema surmale, väitsid nad surematust ja olematuses tegid inimesed kurjuse koha ja saatsid seda seal naeruga.

Paradoksaalsel kombel ei räägi surmast mitte tragöödia, vaid satiir. Satiir tõestab elava ja isegi võiduka kurjuse suremust. Ja tragöödia kinnitab surematust, paljastab inimeses head ja ilusad põhimõtted, mis triumfeerivad ja võidavad kangelase surmast hoolimata.

Tragöödia on leinalaul korvamatust kaotusest, rõõmus hümn inimese surematusele. Just see traagika sügav olemus avaldub siis, kui leina tunnet lahendab rõõm (“Olen õnnelik”), surma surematus. .

2. TRAAGIKA ÜLDFILOSOOFILISED ASPEKTID

Inimene sureb pöördumatult. Surm on elusolendite muutumine elutuks. Surnud jäävad aga elavates ellu: kultuur talletab kõik möödunud, see on inimkonna ekstrageneetiline mälu. G. Heine ütles, et iga hauakivi all on terve maailma ajalugu, mis ei saa jäljetult lahkuda.

Mõistes ainulaadse individuaalsuse surma kui kogu maailma parandamatut kokkuvarisemist, kinnitab tragöödia samal ajal universumi tugevust ja lõpmatust, hoolimata sellest, et piiritletud olend lahkub sellest. Ja selles väga piiratud olemises leiab tragöödia surematuid jooni, mis ühendavad isiksuse universumiga, piiritletu lõpmatuga. Tragöödia on filosoofiline kunst, mis püstitab ja lahendab elu ja surma kõrgeimaid metafüüsilisi probleeme, teadvustades eksistentsi tähendust, analüüsides selle stabiilsuse, igaviku, lõpmatuse globaalseid probleeme, hoolimata pidevast muutlikkusest.

Tragöödias, nagu Hegel arvas, pole surm ainult hävitamine. See tähendab ka selle säilitamist muudetud kujul, mis peab sellel kujul hävima. Hegel vastandab enesealalhoiuinstinkti poolt allasurutud olendit ideele vabaneda "orjateadvusest", võimest ohverdada oma elu kõrgemate eesmärkide nimel. Hegeli jaoks on inimteadvuse kõige olulisem omadus võime mõista lõputu arengu ideed.

K. Marx kritiseeris juba oma esimestes töödes Plutarkhose ideed individuaalsest surematusest, tuues sellele vastandina välja idee inimese sotsiaalsest surematusest. Marxi jaoks on kestmatud inimesed, kes kardavad, et pärast nende surma ei lähe nende tegude viljad neile, vaid inimkonnale. Inimtegevuse saadused on inimelu parim jätk, samas kui lootused individuaalsele surematusele on illusoorsed.

Maailma kunstikultuuri traagiliste olukordade mõistmisel on esile kerkinud kaks äärmuslikku positsiooni: eksistentsialistlik ja budistlik.

Eksistentsialism muutis surma filosoofia ja kunsti keskseks probleemiks. Saksa filosoof K. Jaspers rõhutab, et teadmine inimesest on traagiline teadmine. Raamatus “Traagilisest” märgib ta, et traagika saab alguse sellest, et inimene viib kõik oma võimed äärmuseni, teades, et ta sureb. See on nagu indiviidi eneseteostus tema enda elu hinnaga. "Seetõttu on traagilise teadmise puhul oluline, mille all inimene kannatab ja mille tõttu ta sureb, mida ta endale võtab, millise reaalsusega ja millises vormis ta oma olemasolu reedab." Jaspers lähtub sellest, et traagiline kangelane kannab endas nii oma õnne kui ka surma.

Traagiline kangelane on millegi kandja, mis väljub individuaalse eksistentsi piiridest, võimukandja, printsiibi, iseloomu, deemon. Tragöödia näitab inimest tema suuruses, vaba heast ja kurjast, kirjutab Jaspers, põhjendades seda seisukohta Platoni mõttekäiguga, et väiklasest tegelasest ei tule ei head ega kurja ning suur loomus on võimeline nii suureks kurjaks kui ka suureks heaks.

Tragöödia on seal, kus põrkuvad jõud, millest igaüks peab end tõeseks. Selle põhjal usub Jaspers, et tõde ei ole ühtne, et see on lõhestunud ja tragöödia paljastab selle.

Seega absolutiseerivad eksistentsialistid indiviidi sisemist väärtust ja rõhutavad selle eraldatust ühiskonnast, mis viib nende kontseptsiooni paradoksini: indiviidi surm lakkab olemast sotsiaalne probleem. Universumiga üksi jäetud inimest, kes ei tunne enda ümber inimlikkust, valdab eksistentsi paratamatu lõplikkuse õudus. Ta on inimestest ära lõigatud ja osutub tegelikult absurdseks ning tema elul puudub mõte ja väärtus.

Budismi jaoks muutub inimene surres teiseks olendiks; ta võrdsustab surma eluga (inimene elab surres edasi, nii et surm ei muuda midagi). Mõlemal juhul eemaldatakse kogu tragöödia.

Inimese surm omandab traagilise kõla alles siis, kui inimene, omades eneseväärtust, elab inimeste nimel, nende huvid saavad tema elu sisuks. Sel juhul on ühelt poolt ainulaadne individuaalne identiteet ja indiviidi väärtus ning teisalt leiab surev kangelane ühiskonnaelus jätku. Seetõttu on sellise kangelase surm traagiline ja tekitab inimese individuaalsuse pöördumatu kaotuse (ja seega ka leina) tunde ning samal ajal tekib idee inimese elu jätkumisest inimkonnas ( ja sellest ka rõõmu motiiv).

Traagika allikaks on konkreetsed sotsiaalsed vastuolud - kokkupõrked sotsiaalselt vajaliku, tungiva nõude ja selle elluviimise ajutise praktilise võimatuse vahel. Paratamatu teadmiste puudumine ja teadmatus saavad sageli suurimate tragöödiate allikaks. Traagiline on maailmaajalooliste vastuolude mõistmise sfäär, inimkonnale väljapääsu otsimine. See kategooria ei kajasta mitte ainult inimese eraprobleemidest põhjustatud ebaõnne, vaid inimkonna katastroofe, eksistentsi teatud põhimõttelisi puudusi, mis mõjutavad inimese saatust.

3. TRAAGIKA KUNSTIS

Iga ajastu toob traagilisele omad jooned ja rõhutab selle olemuse teatud tahke.

Näiteks Kreeka tragöödiat iseloomustab avatud tegevussuund. Kreeklased suutsid oma tragöödiad meelelahutuslikuna hoida, kuigi sageli räägiti nii tegelastele kui ka publikule jumalate tahtest või ennustas koor sündmuste edasist käiku. Publik teadis hästi iidsete müütide süžeed, mille põhjal loodi peamiselt tragöödiaid. Kreeka tragöödia meelelahutus põhines kindlalt tegevusloogikal. Tragöödia tähendus seisnes kangelase käitumise iseloomus. Traagilise kangelase surm ja õnnetused on teada. Ja see on Vana-Kreeka kunsti naiivsus, värskus ja ilu. See tegevuskäik mängis suurt kunstilist rolli, suurendades vaataja traagilist emotsiooni.

Iidse tragöödia kangelane ei suuda vältida vältimatut, kuid ta võitleb, tegutseb ja ainult läbi oma vabaduse, läbi oma tegude saab teoks see, mis juhtuma peab. See on näiteks Oidipus Sophoklese tragöödias "Kuningas Oidipus". Oma vabast tahtest otsib ta teadlikult ja vabalt Teeba elanikke tabanud õnnetuste põhjuseid. Ja kui selgub, et “uurimine” ähvardab pöörduda peamise “uurija” vastu ning Teeba ebaõnne süüdlane on Oidipus ise, kes saatuse tahtel tappis oma isa ja abiellus tema emaga, ei peata ta "uurimine", kuid viib selle lõpuni. Selline on Antigone, Sophoklese järjekordse tragöödia kangelanna. Erinevalt oma õest Ismenest ei allu Antigone Kreoni käsule, kes surmavalus keelab matta oma venda, kes võitles Teeba vastu. Hõimusuhete seadus, mis väljendub vajaduses matta venna surnukeha, ükskõik mis hinnaga, kehtib võrdselt mõlema õe kohta, kuid Antigonest saab traagiline kangelane, sest ta täidab selle vajaduse oma vaba tegevusega.

Kreeka tragöödia on kangelaslik.

Iidse tragöödia eesmärk on katarsis. Tragöödias kujutatud tunded puhastavad vaataja tundeid.

Keskajal ei paista traagiline mitte kangelasliku, vaid märtrisurmana. Selle eesmärk on lohutus Keskaegses teatris rõhutati passiivset printsiipi näitleja tõlgenduses Kristuse kujust. Mõnikord harjus näitleja ristilöödud mehe kuvandiga nii palju, et leidis end ise surma lähedal.

Katarsise mõiste on keskaegsele tragöödiale võõras . See ei ole puhastuse, vaid lohutuse tragöödia. Seda iseloomustab loogika: tunned end halvasti, aga nemad (tragöödia kangelased või õigemini märtrid) on sinust paremad ja nemad on sinust halvemad, nii et lohutage oma kannatusi sellega, et kannatused, mis on hullemad, ja inimeste piinad on veelgi kergemad kui teie, kes te seda väärite. Maist lohutust (sa pole ainuke, kes kannatab) suurendab teispoolne lohutus (seal sa ei kannata, vaid tasutakse nii, nagu sa väärid).

Kui antiiktragöödias juhtuvad kõige ebatavalisemad asjad üsna loomulikult, siis keskaegses tragöödias on olulisel kohal toimuva üleloomulikkus.

Keskaja ja renessansi vahetusel kerkib majesteetlik Dante kuju. Dante ei kahtle Francesca ja Paolo igavese piina vajalikkuses, kes oma armastusega rikkusid oma ajastu moraalseid aluseid ja kehtiva maailmakorra monoliiti, raputades ja ületades maa ja taeva keelde. Ja samal ajal pole jumalikus komöödias mingit üleloomulikkust ega maagiat. Dante ja tema lugejate jaoks on põrgu geograafia täiesti reaalne ja armukesi kandev põrgulik keeristorm on tõeline. Siin on seesama üleloomuliku loomulikkus, ebareaalse reaalsus, mis oli omane iidsele tragöödiale. Ja just see naasmine antiikajast uutel alustel teeb Dantest ühe renessansi ideede esimese eksponendi.

Keskaegne inimene seletas maailma Jumalaga. Uusaja inimene püüdis näidata, et maailm on iseenda põhjus. Filosoofias väljendus see Spinoza klassikalises teesis loodusest kui selle enda põhjusest. Kunstis kehastas ja väljendas seda põhimõtet Shakespeare pool sajandit varem. Tema jaoks ei vaja kogu maailm, sealhulgas inimlike kirgede ja tragöödiate sfäär, mingit teispoolsust, tema ise on selle keskmes.

Romeo ja Julia kannavad endas oma elu asjaolusid. Tegelastelt endilt tuleb tegevus. Saatuslikud sõnad: "Tema nimi on Romeo: ta on teie vaenlase poja Montague poeg" - ei muutnud Julia suhtumist oma väljavalitusse. Tema tegude ainus mõõdupuu ja liikumapanev jõud on tema ise, tema iseloom, armastus Romeo vastu.

Renessanss lahendas omal moel armastuse ja au, elu ja surma, isiksuse ja ühiskonna probleemid, paljastades esmakordselt traagilise konflikti sotsiaalse olemuse. Selle perioodi tragöödia paljastas maailma olukorra, kinnitas inimese aktiivsust ja tema tahtevabadust. Samal ajal kerkis üles reguleerimata isiksuse traagika. Ainus määrus inimesele oli Thelema kloostri esimene ja viimane käsk: “Tee, mida tahad” (Rabelais. “Gargartua ja Pantagruel”). Keskaegsest religioossest moraalist vabanenud indiviid kaotas aga mõnikord igasuguse moraali, südametunnistuse ja au. Shakespeare’i kangelased (Othello, Hamlet) on pidurdamatud ja oma tegevuses piiramatud. Ja kurjuse jõudude tegevus on sama vaba ja reguleerimata (Iago, Claudius).

Humanistide lootus, et keskaegsetest piirangutest vabanenud indiviid kasutab oma vabadust targalt ja hea nimel, osutus illusoorseks. Reguleerimata isiksuse utoopia muutus tegelikult selle absoluutseks regulatsiooniks. Prantsusmaal 17. sajandil. See regulatsioon avaldus: poliitika sfääris - absolutistlikus riigis, teaduse ja filosoofia sfääris - Descartes'i õpetuses meetodist, mis toob inimmõtte rangete reeglite peavoolu, kunsti sfääris - klassitsismi. . Utoopilise absoluutse vabaduse tragöödia asendub indiviidi tegeliku absoluutse normatiivse tingimise traagikaga.

Romantismikunstis (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) väljendatakse maailma seisundit vaimu seisundi kaudu. Pettumus Suure Prantsuse revolutsiooni tulemustes ja sellest tulenev uskmatus sotsiaalsesse progressi tekitab romantismile omase maailmaleina. Romantism mõistab, et universaalne printsiip ei pruugi olla jumaliku, vaid kuratliku olemusega ja on võimeline tooma kurja. Byroni tragöödiad ("Kain") kinnitavad kurjuse paratamatust ja sellevastase võitluse igavikulisust. Sellise universaalse kurjuse kehastus on Lucifer. Kain ei suuda leppida inimvaimu vabaduse ja jõu piirangutega. Kuid kurjus on kõikvõimas ja kangelane ei suuda seda isegi oma surma hinnaga elust kõrvaldada. Romantilise teadvuse jaoks pole võitlus aga mõttetu: traagiline kangelane loob oma võitlusega kõrbes eluoaase, kus valitseb kurjus.

Kriitilise realismi kunst paljastas traagilise ebakõla üksikisiku ja ühiskonna vahel. Üks 19. sajandi suurimaid traagilisi teoseid. - A. S. Puškini “Boriss Godunov”. Godunov tahab võimu kasutada rahva hüvanguks. Kuid teel võimule paneb ta toime kurja – tapab süütu Tsarevitš Dimitri. Ja Borisi ja inimeste vahel valitses kuristik võõrandumist ja seejärel viha. Puškin näitab, et rahva eest ei saa võidelda ilma rahvata. Inimese saatus on rahva saatus; Esimest korda võrreldakse üksikisiku tegevust inimeste hüvega. Sellised probleemid on uue ajastu tulemus.

Sama joon on omane M. P. Mussorgski ooperlikele ja muusikalistele traagilistele piltidele. Tema ooperid “Boriss Godunov” ja “Hovanštšina” kehastavad hiilgavalt Puškini tragöödia valemit inimliku ja rahvusliku saatuse ühtsusest. Esmakordselt ilmus ooperilaval rahvas, keda ergutas üksainus idee võitlusest orjuse, vägivalla ja türannia vastu. Inimeste põhjalik kirjeldus tõi esile tsaar Borisi südametunnistuse tragöödia. Kõigist oma headest kavatsustest hoolimata jääb Boris rahvale võõraks ja kardab salaja rahvast, kes näeb temas oma õnnetuste põhjustajat. Mussorgski arendas sügavalt välja spetsiifilised muusikalised vahendid elu traagilise sisu edasiandmiseks: muusikalis-dramaatilised kontrastid, helge temaatilisus, leinad intonatsioonid, sünge tonaalsus ja orkestratsiooni tumedad tämbrid.

Traagiliste muusikateoste filosoofilise printsiibi kujunemisel oli suur tähtsus rokiteema arendusel Beethoveni viiendas sümfoonias. Seda teemat arendati edasi Tšaikovski neljandas, kuuendas ja eriti viiendas sümfoonias. Traagika Tšaikovski sümfooniates väljendab vastuolu inimlike püüdluste ja elutakistuste, loominguliste impulsside lõpmatuse ja isikliku olemasolu lõplikkuse vahel.

19. sajandi kriitilises realismis. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoi, Dostojevski jt) mittetraagilisest tegelasest saab traagiliste olukordade kangelane. Elus on tragöödiast saanud “tavaline lugu” ja selle kangelasest on saanud võõrandunud inimene. Ja seetõttu kaob kunstis tragöödia kui žanr, kuid elemendina tungib see kõikidesse kunstiliikidesse ja -žanridesse, tabades sallimatust inimese ja ühiskonna ebakõla suhtes.

Selleks, et tragöödia ei oleks ühiskonnaelu pidev kaaslane, peab ühiskond muutuma humaanseks ja jõudma harmoonilisse harmooniasse indiviidiga. Inimese soov ületada ebakõla maailmaga, elu kaotatud mõtte otsimine - see on selle teema traagika mõiste ja paatos 20. sajandi kriitilises realismis. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin jt).

Traagiline kunst paljastab inimelu sotsiaalse tähenduse ja näitab, et inimese surematus realiseerub inimeste surematus. Tragöödia oluline teema on "inimene ja ajalugu". Inimese tegude maailmaajalooline kontekst muudab ta ajalooprotsessis teadlikuks või tahtmatuks osalejaks. See paneb kangelase vastutama tee valimise, eluküsimuste õige lahendamise ja selle tähenduse mõistmise eest. Traagilise kangelase iseloomu kinnitavad ajaloo kulg, selle seadused. Üksikisiku vastutuse teemat ajaloo ees käsitletakse põhjalikult M. A. Šolohhovi teoses "Vaikne voolamine Doni ääres". Tema kangelase iseloom on vastuoluline: ta kas muutub madalaks, seejärel süveneb sisemise piinaga või karastavad teda rasked katsumused. Tema saatus on traagiline.

Muusikas arendas uut tüüpi traagilist sümfooniat D. D. Šostakovitš. Kui P. I. Tšaikovski sümfooniates tungib rokk indiviidi ellu alati väljastpoolt võimsa, ebainimliku, vaenuliku jõuna, siis Šostakovitši puhul tekib selline vastasseis vaid ühel korral – kui helilooja paljastab katastroofilise kurjuse pealetungi, katkestades rahu. eluvool (invasiooni teema seitsmenda sümfoonia esimeses osas).

4. TRAAGIALINE ELUS

Traagilise ilmingud elus on mitmekesised: lapse surmast või loovat energiat täis inimese surmast - rahvusliku vabanemisliikumise lüüasaamiseni; üksikisiku tragöödiast terve rahva tragöödiani. Traagiline võib peituda ka inimese võitluses loodusjõududega. Kuid selle kategooria peamiseks allikaks on võitlus hea ja kurja, surma ja surematuse vahel, kus surm kinnitab eluväärtusi, paljastab inimeksistentsi tähenduse, kus toimub filosoofiline maailma mõistmine.

Näiteks Esimene maailmasõda läks ajalukku kui üks verisemaid ja jõhkramaid sõdu. Kunagi (enne 1914. aastat) polnud sõdivad pooled vastastikuseks hävitamiseks nii suuri armeed välja pannud. Kõik teaduse ja tehnika saavutused olid suunatud inimeste hävitamisele. Sõja-aastatel hukkus 10 miljonit ja sai haavata 20 miljonit inimest. Lisaks kandis märkimisväärseid inimkaotusi tsiviilelanikkond, kes suri mitte ainult vaenutegevuse, vaid ka rasketel sõjaaegadel möllanud nälja ja haiguste tõttu. Sõda tõi kaasa ka kolossaalseid materiaalseid kaotusi ning tõi kaasa massilise revolutsioonilise ja demokraatliku liikumise, mille osalised nõudsid elu radikaalset uuendamist.

Seejärel tuli 1933. aasta jaanuaris Saksamaal võimule fašistlik Natsionaalsotsialistlik Töölispartei, kättemaksu- ja sõjapartei. 1941. aasta suveks okupeerisid Saksamaa ja Itaalia 12 Euroopa riiki ja laiendasid oma domineerimist olulise osa Euroopast. Okupeeritud riikides kehtestasid nad fašistliku okupatsioonirežiimi, mida nad nimetasid “uueks korraks”: kaotasid demokraatlikud vabadused, saatsid laiali erakonnad ja ametiühingud ning keelustasid streigid ja meeleavaldused. Tööstus töötas okupantide korralduste järgi, põllumajandus varustas neid tooraine ja toiduga ning tööjõudu kasutati sõjaväeobjektide ehitamisel. Kõik see viis Teise maailmasõjani, mille tulemusena sai fašism täielikult lüüa. Kuid erinevalt Esimesest maailmasõjast langes Teises maailmasõjas suurem osa kaotusi tsiviilisikute seas. Ainuüksi NSV Liidus oli hukkunute arv vähemalt 27 miljonit inimest. Saksamaal tapeti koonduslaagrites 12 miljonit inimest. Lääne-Euroopa riikides langes sõja ja repressioonide ohvriks 5 miljonit inimest. Nendele 60 miljonile Euroopas kaotatud inimelule tuleb lisada paljud miljonid inimesed, kes surid Vaikse ookeani piirkonnas ja teistes Teise maailmasõja teatrites.

Enne kui inimesed jõudsid ühest maailmatragöödiast toibuda, heitis Ameerika lennuk 6. augustil 1945 Jaapani linnale Hiroshimale aatomipommi. Aatomiplahvatus põhjustas kohutavaid katastroofe: 90% hoonetest põles maha, ülejäänud muutusid varemeteks. Hiroshima 306 tuhandest elanikust suri kohe üle 90 tuhande inimese. Kümned tuhanded inimesed surid hiljem haavadesse, põletushaavadesse ja kiiritusse. Esimese aatomipommi plahvatusega sai inimkond oma käsutusse ammendamatu energiaallika ja samal ajal kohutava relva, mis on võimeline hävitama kõik elusolendid.

Kohe, kui inimkond astus 20. sajandisse, haaras uus traagiliste sündmuste laine üle kogu planeedi. See hõlmab terrorirünnakute, looduskatastroofide ja keskkonnaprobleemide intensiivistumist. Majandustegevus on paljudes riikides tänapäeval nii võimsalt arenenud, et mõjutab keskkonnaolukorda mitte ainult konkreetse riigi sees, vaid ka kaugel väljaspool selle piire.

Tüüpilised näited:

Ühendkuningriik ekspordib 2/3 oma tööstusheidetest.

75-90% Skandinaavia maade happevihmadest on välismaist päritolu.

Ühendkuningriigi happevihmad mõjutavad 2/3 metsaaladest ja Mandri-Euroopas umbes poolt nende pindalast.

USA-l puudub hapnik, mida tema territooriumil looduslikult toodetakse.

Euroopa ja Põhja-Ameerika suurimad jõed, järved ja mered on intensiivselt reostatud erinevate riikide veevarusid kasutavate ettevõtete tööstusjäätmetega.

Aastatel 1950–1984 kasvas mineraalväetiste tootmine 13,5 miljonilt tonnilt 121 miljoni tonnini aastas. Nende kasutamine andis 1/3 põllumajandusliku tootmise kasvust.

Samas on keemiliste väetiste, aga ka erinevate keemiliste taimekaitsevahendite kasutamine viimastel aastakümnetel järsult suurenenud ning muutunud üheks olulisemaks globaalse keskkonnareostuse põhjustajaks. Vee ja õhuga suurte vahemaade tagant kantuna on nad kaasatud kogu Maa ainete geokeemilisse ringlusse, põhjustades sageli olulist kahju nii loodusele kui ka inimesele endale. Kiiresti arenev keskkonnakahjulike ettevõtete vähearenenud riikidesse kolimine on muutunud meie ajale väga iseloomulikuks.

Meie silme all on lõppemas biosfääri potentsiaali ulatusliku kasutamise ajastu. Seda kinnitavad järgmised tegurid:

Tänapäeval on põlluharimiseks jäänud hoonestamata maad tühiselt vähe.

Kõrbete pindala suureneb süstemaatiliselt. Aastatel 1975–2000 kasvas see 20%.

Suurt muret valmistab planeedi metsasuse vähenemine. Aastatel 1950–2000 väheneb metsade pindala ligi 10%, kuid metsad on kogu Maa kopsud.

Veebasseinide, sealhulgas maailma ookeani ekspluateerimine toimub sellises ulatuses, et loodusel ei ole aega inimeste poolt võetavat taastoota.

Kliimamuutused toimuvad praegu intensiivse inimtegevuse tagajärjel.

Võrreldes eelmise sajandi algusega on süsinikdioksiidi sisaldus atmosfääris suurenenud 30% ja 10% sellest tõusust on toimunud viimase 30 aasta jooksul. Selle kontsentratsiooni suurenemine toob kaasa nn kasvuhooneefekti, mille tagajärjel soojeneb kogu planeedi kliima, mis omakorda põhjustab pöördumatuid protsesse:

Jää sulamine;

Merepinna tõus ühe meetri võrra;

Paljude rannikualade üleujutused;

Niiskusevahetuse muutused Maa pinnal;

Vähendatud sademete hulk;

Tuule suuna muutus.

On selge, et sellised muutused tekitavad inimestele suuri probleeme, mis on seotud oma majapidamise ja eluks vajalike tingimuste taastootmisega.

Täna, nagu õigustatult, üks esimesi märke V.I. Vernadski sõnul on inimkond ümbritseva maailma muutmisel omandanud sellise jõu, et hakkab oluliselt mõjutama biosfääri kui terviku arengut.

Inimese majandustegevusega kaasneb meie aja jooksul juba kliimamuutus, see mõjutab Maa vee- ja õhubasseinide keemilist koostist, planeedi taimestikku ja loomastikku ning kogu selle välimust. Ja see on tragöödia kogu inimkonnale tervikuna.

KOKKUVÕTE

Tragöödia on karm sõna, täis lootusetust. See kannab endas külma surma peegeldust, sellest puhub jäine hingeõhk. Kuid surmateadvus paneb inimese teravamalt kogema kogu olemasolu ilu ja kibedust, kogu rõõmu ja keerukust. Ja kui surm on lähedal, siis on selles “piirisituatsioonis” selgemini nähtavad kõik maailma värvid, selle esteetiline rikkus, sensuaalne võlu, tuttava suurus, tõde ja vale, hea ja kurja, selle tähendus. inimeksistents ilmneb selgemalt.

Tragöödia on alati optimistlik tragöödia, milles isegi surm teenib elu.

Niisiis, traagiline paljastab:

1. isiku surm või rasked kannatused;

2. selle kaotuse asendamatus inimeste jaoks;

3. ainulaadsele individuaalsusele omased surematud sotsiaalselt väärtuslikud põhimõtted ja selle jätkumine inimkonna elus;

4. eksistentsi kõrgemad probleemid, inimelu sotsiaalne tähendus;

5. traagilist laadi tegevus seoses asjaoludega;

6. filosoofiliselt mõtestatud maailmaseisund;

7. ajalooliselt ajutiselt lahendamatud vastuolud;

8. Traagiline, kunstis kehastunud, mõjub inimestele puhastavalt.

Traagilise teose keskseks probleemiks on inimvõimete avardumine, nende ajalooliselt välja kujunenud, kuid kõrgetest ideaalidest inspireeritud kõige julgematele ja aktiivsematele inimestele kitsaks jäänud piiride murdmine. Traagiline kangelane sillutab teed tulevikku, plahvatab väljakujunenud piire, ta on alati inimkonna võitluse esirinnas, tema õlgadele langevad suurimad raskused. Tragöödia paljastab elu sotsiaalse tähenduse. Inimeksistentsi olemus ja eesmärk: indiviidi areng ei peaks toimuma arvelt, vaid kogu ühiskonna nimel, inimlikkuse nimel. Teisest küljest peab kogu ühiskond arenema inimeses ja inimese kaudu, mitte temast hoolimata ja mitte tema arvelt. See on kõrgeim esteetiline ideaal, see on tee inimese ja inimkonna probleemi humanistliku lahenduseni, mida pakub traagilise kunsti maailmaajalugu.

BIBLIOGRAAFIA

1. Borev Yu. Esteetika. – M., 2002

2. Bychkov V.V. Esteetika. – M., 2004

3. Divnenko O. V. Esteetika. – M., 1995

4. Nikitich L.A. Esteetika. – M., 2003

Kokkuvõte teemal Traagika, selle avaldumine kunstis ja elus tasuta allalaadimine

Sektsioon: Eetika
Töö liik: abstraktne

Sissejuhatus…………………………………………………………………………………..3

1. Tragöödia – korvamatu kaotus ja surematuse kinnitus…………………..4

2. Traagilise sündmuse üldised filosoofilised aspektid……………….…………………………5

3. Traagiline kunstis………………………………………………………….7

4. Traagiline elus……………………………………………………………………………

Järeldus…………………………………………………………………………………….16

Viited……………………………………………………………………………………18

SISSEJUHATUS

Nähtusi esteetiliselt hinnates määrab inimene oma domineerimise ulatuse maailma üle. See meede sõltub ühiskonna ja selle tootmise tasemest ja olemusest. Viimane paljastab inimese jaoks esemete loomulike omaduste üht-teist tähendust ja määrab nende esteetilised omadused. See seletab, et esteetika avaldub erinevates vormides: ilus, inetu, ülev, alatu, traagiline, koomiline jne.

Inimese sotsiaalse praktika laienemine toob endaga kaasa esteetiliste omaduste ja esteetiliselt hinnatud nähtuste ulatuse laienemise.

Inimkonna ajaloos pole ajastut, mis poleks traagilistest sündmustest küllastunud. Inimene on surelik ja iga teadlikku elu elav inimene ei suuda ühel või teisel viisil mõista oma suhet surma ja surematusega. Lõpuks tõmbub suur kunst oma filosoofilistes maailmamõtisklustes sisemiselt alati traagilise teema poole. Traagiline teema läbib ühe üldteemana kogu maailmakunsti ajaloo. Teisisõnu, ühiskonna ajalugu, kunstiajalugu ja üksikisiku elu puutuvad ühel või teisel viisil kokku traagika probleemiga. Kõik see määrab selle tähtsuse esteetikale.

1. TRAGEDIA – KORRASTAMATUD KAOTUSED JA Surematuse kehtestamine

20. sajand on suurimate sotsiaalsete murrangute, kriiside ja kiirete muutuste sajand, mis loovad ühes või teises paigas maakera kõige keerulisemaid ja pingelisemaid olukordi. Seetõttu on traagilise probleemi teoreetiline analüüs meie jaoks sisekaemus ja maailma mõistmine, milles me elame.

Erinevate rahvaste kunstis muutub traagiline surm ülestõusmiseks ja kurbus rõõmuks. Näiteks iidse India esteetika väljendas seda mustrit samsara mõiste kaudu, mis tähendab elu ja surma tsüklit, surnud inimese reinkarneerumist teiseks elusolendiks sõltuvalt tema elatud elu iseloomust. Hingede reinkarnatsioon iidsete indiaanlaste seas oli seotud esteetilise täiustamise ideega, tõusuga millegi ilusama poole. Veedad, India kirjanduse vanim monument, kinnitasid hauataguse elu ilu ja sellesse sisenemise rõõmu.

Alates iidsetest aegadest ei suutnud inimteadvus mitteeksistentsiga leppida. Niipea kui inimesed hakkasid mõtlema surmale, väitsid nad surematust ja olematuses tegid inimesed kurjuse koha ja saatsid seda seal naeruga.

Paradoksaalsel kombel ei räägi surmast mitte tragöödia, vaid satiir. Satiir tõestab elava ja isegi võiduka kurjuse suremust. Ja tragöödia kinnitab surematust, paljastab inimeses head ja ilusad põhimõtted, mis triumfeerivad ja võidavad kangelase surmast hoolimata.

Tragöödia on leinav laul korvamatust kaotusest, rõõmus hümn inimese surematusele. Just see traagika sügav olemus avaldub siis, kui kurbuse tunnet lahendab rõõm ("olen õnnelik"), surma surematus.

2. TRAAGIKA ÜLDFILOSOOFILISED ASPEKTID

Inimene sureb pöördumatult. Surm on elusolendite muutumine elutuks. Surnud jäävad aga elavates ellu: kultuur talletab kõik möödunud, see on inimkonna ekstrageneetiline mälu. G. Heine ütles, et iga hauakivi all on terve maailma ajalugu, mis ei saa jäljetult lahkuda.

Mõistes ainulaadse individuaalsuse surma kui kogu maailma parandamatut kokkuvarisemist, kinnitab tragöödia samal ajal universumi tugevust ja lõpmatust, hoolimata sellest, et piiritletud olend lahkub sellest. Ja selles väga piiratud olemises leiab tragöödia surematuid jooni, mis ühendavad isiksuse universumiga, piiritletu lõpmatuga. Tragöödia on filosoofiline kunst, mis püstitab ja lahendab elu ja surma kõrgeimaid metafüüsilisi probleeme, teadvustades eksistentsi tähendust, analüüsides selle stabiilsuse, igaviku, lõpmatuse globaalseid probleeme, hoolimata pidevast muutlikkusest.

Tragöödias, nagu Hegel arvas, pole surm ainult hävitamine. See tähendab ka selle säilitamist muudetud kujul, mis peab sellel kujul hävima. Hegel vastandab enesealalhoiuinstinkti poolt allasurutud olendit ideele vabaneda "orjateadvusest", võimest ohverdada oma elu kõrgemate eesmärkide nimel. Hegeli jaoks on inimteadvuse kõige olulisem omadus võime mõista lõputu arengu ideed.

K. Marx kritiseeris juba oma esimestes töödes Plutarkhose ideed individuaalsest surematusest, tuues sellele vastandina välja idee inimese sotsiaalsest surematusest. Marxi jaoks on kestmatud inimesed, kes kardavad, et pärast nende surma ei lähe nende tegude viljad neile, vaid inimkonnale. Inimtegevuse saadused on inimelu parim jätk, samas kui lootused individuaalsele surematusele on illusoorsed.

Maailma kunstikultuuri traagiliste olukordade mõistmisel on esile kerkinud kaks äärmuslikku positsiooni: eksistentsialistlik ja budistlik.

Eksistentsialism muutis surma filosoofia ja kunsti keskseks probleemiks. Saksa filosoof K. Jaspers rõhutab, et teadmine inimesest on traagiline teadmine. Raamatus “Traagilisest” märgib ta, et traagika saab alguse sellest, et inimene viib kõik oma võimed äärmuseni, teades, et ta sureb. See on justkui indiviidi eneseteostus tema enda elu hinnaga. "Seetõttu on traagilise teadmise puhul oluline, mille all inimene kannatab ja mille tõttu ta sureb, mida ta endale võtab, millise reaalsusega ja millises vormis ta oma olemasolu reedab." Jaspers lähtub sellest, et traagiline kangelane kannab endas nii oma õnne kui ka surma.

Traagiline kangelane on millegi kandja, mis väljub individuaalse eksistentsi piiridest, võimukandja, printsiibi, iseloomu, deemon. Tragöödia näitab inimest tema suuruses, vaba heast ja kurjast, kirjutab Jaspers, põhjendades seda seisukohta Platoni mõttekäiguga, et väiklasest tegelasest ei tule ei head ega kurja ning suur loomus on võimeline nii suureks kurjaks kui ka suureks heaks.

Tragöödia on seal, kus põrkuvad jõud, millest igaüks peab end tõeseks. Selle põhjal usub Jaspers, et tõde ei ole ühtne, et see on lõhestunud ja tragöödia paljastab selle.

Seega absolutiseerivad eksistentsialistid indiviidi sisemist väärtust ja rõhutavad selle eraldatust ühiskonnast, mis viib nende kontseptsiooni paradoksini: indiviidi surm lakkab olemast sotsiaalne probleem. Universumiga üksi jäetud inimest, kes ei tunne enda ümber inimlikkust, valdab eksistentsi paratamatu lõplikkuse õudus. Ta on inimestest ära lõigatud ja osutub tegelikult absurdseks ning tema elul puudub mõte ja väärtus.

Budismi jaoks muutub inimene surres teiseks olendiks; ta võrdsustab surma eluga (inimene elab surres edasi, nii et surm ei muuda midagi). Mõlemal juhul eemaldatakse kogu tragöödia.

Inimese surm omandab traagilise kõla alles siis, kui inimene, omades eneseväärtust, elab inimeste nimel, nende huvid saavad tema elu sisuks. Sel juhul on ühelt poolt ainulaadne individuaalne identiteet ja indiviidi väärtus ning teisalt leiab surev kangelane ühiskonnaelus jätku. Seetõttu on sellise kangelase surm traagiline ja tekitab inimese individuaalsuse pöördumatu kaotuse (ja seega ka leina) tunde ning samal ajal tekib idee inimese elu jätkumisest inimkonnas ( ja sellest ka rõõmu motiiv).

Traagika allikaks on konkreetsed sotsiaalsed vastuolud - kokkupõrked sotsiaalselt vajaliku, tungiva nõude ja selle elluviimise ajutise praktilise võimatuse vahel. Paratamatu teadmiste puudumine ja teadmatus saavad sageli suurimate tragöödiate allikaks. Traagiline on maailmaajalooliste vastuolude mõistmise sfäär, inimkonnale väljapääsu otsimine. See kategooria ei kajasta mitte ainult inimese eraprobleemidest põhjustatud ebaõnne, vaid inimkonna katastroofe, eksistentsi teatud põhimõttelisi puudusi, mis mõjutavad inimese saatust.

3. TRAAGIKA KUNSTIS

Iga ajastu toob traagilisele omad jooned ja rõhutab selle olemuse teatud tahke.

Näiteks Kreeka tragöödiat iseloomustab avatud tegevussuund. Kreeklased suutsid oma tragöödiad meelelahutuslikuna hoida, kuigi sageli räägiti nii tegelastele kui ka publikule jumalate tahtest või ennustas koor sündmuste edasist käiku. Publik teadis hästi iidsete müütide süžeed, mille põhjal loodi peamiselt tragöödiaid. Kreeka tragöödia meelelahutus põhines kindlalt tegevusloogikal. Tragöödia tähendus seisnes kangelase käitumise iseloomus. Traagilise kangelase surm ja õnnetused on teada. Ja see on Vana-Kreeka kunsti naiivsus, värskus ja ilu. See tegevuskäik mängis suurt kunstilist rolli, suurendades vaataja traagilist emotsiooni.

Iidse tragöödia kangelane ei suuda vältida vältimatut, kuid ta võitleb, tegutseb ja ainult läbi oma vabaduse, läbi oma tegude saab teoks see, mis juhtuma peab. See on näiteks Oidipus Sophoklese tragöödias "Kuningas Oidipus". Oma vabast tahtest otsib ta teadlikult ja vabalt Teeba elanikke tabanud õnnetuste põhjuseid. Ja kui selgub, et “uurimine” ähvardab pöörduda peamise “uurija” vastu ning Teeba ebaõnne süüdlane on Oidipus ise, kes saatuse tahtel tappis oma isa ja abiellus tema emaga, ei peata ta "uurimine", kuid viib selle lõpuni. Selline on Antigone, Sophoklese järjekordse tragöödia kangelanna. Erinevalt oma õest Ismenest ei allu Antigone Kreoni käsule, kes surmavalus keelab matta oma venda, kes võitles Teeba vastu. Hõimusuhete seadus, mis väljendub vajaduses matta venna surnukeha, ükskõik mis hinnaga, kehtib võrdselt mõlema õe kohta, kuid Antigonest saab traagiline kangelane, sest ta täidab selle vajaduse oma vaba tegevusega.

Kreeka tragöödia on kangelaslik.

Iidse tragöödia eesmärk on katarsis. Tragöödias kujutatud tunded puhastavad vaataja tundeid.

Keskajal ei paista traagiline mitte kangelasliku, vaid märtrisurmana. Selle eesmärk on lohutus. Keskaegses teatris rõhutati passiivprintsiipi näitlejapoolses Kristuse-kujutõlgenduses. Mõnikord harjus näitleja ristilöödud mehe kuvandiga nii palju, et leidis end ise surma lähedal.

Katarsise mõiste on keskaegsele tragöödiale võõras. See ei ole puhastuse, vaid lohutuse tragöödia. Seda iseloomustab loogika: tunned end halvasti, aga nemad (tragöödia kangelased või õigemini märtrid) on sinust paremad ja nemad on sinust halvemad, nii et lohutage oma kannatusi sellega, et kannatused, mis on hullemad, ja inimeste piinad on veelgi kergemad kui teie, kes te seda väärite. Maist lohutust (sa pole ainuke, kes kannatab) suurendab teispoolne lohutus (seal sa ei kannata, vaid tasutakse nii, nagu sa väärid).

Kui antiiktragöödias juhtuvad kõige ebatavalisemad asjad üsna loomulikult, siis keskaegses tragöödias on olulisel kohal toimuva üleloomulikkus.

Keskaja ja renessansi vahetusel kerkib majesteetlik Dante kuju. Dante ei kahtle Francesca ja Paolo igavese piina vajalikkuses, kes oma armastusega rikkusid oma ajastu moraalseid aluseid ja kehtiva maailmakorra monoliiti, raputades ja ületades maa ja taeva keelde. Ja samal ajal pole jumalikus komöödias mingit üleloomulikkust ega maagiat. Dante ja tema lugejate jaoks on põrgu geograafia täiesti reaalne ja armukesi kandev põrgulik keeristorm on tõeline. Siin on seesama üleloomuliku loomulikkus, ebareaalse reaalsus, mis oli omane iidsele tragöödiale. Ja just see naasmine antiikajast uutel alustel teeb Dantest ühe renessansi ideede esimese eksponendi.

Keskaegne inimene seletas maailma Jumalaga. Uusaja inimene püüdis näidata, et maailm on iseenda põhjus. Filosoofias väljendus see Spinoza klassikalises teesis loodusest kui selle enda põhjusest. Kunstis kehastas ja väljendas seda põhimõtet Shakespeare pool sajandit varem. Tema jaoks ei vaja kogu maailm, sealhulgas inimlike kirgede ja tragöödiate sfäär, mingit teispoolsust, tema ise on selle keskmes.

Romeo ja Julia kannavad endas oma elu asjaolusid. Tegelastelt endilt tuleb tegevus. Saatuslikud sõnad: "Tema nimi on Romeo: ta on teie vaenlase poja Montague poeg" - ei muutnud Julia suhtumist oma väljavalitusse. Tema tegude ainus mõõdupuu ja liikumapanev jõud on tema ise, tema iseloom, armastus Romeo vastu.

Renessanss lahendas omal moel armastuse ja au, elu ja surma, isiksuse ja ühiskonna probleemid, paljastades esmakordselt traagilise konflikti sotsiaalse olemuse. Selle perioodi tragöödia paljastas maailma olukorra, kinnitas inimese aktiivsust ja tema tahtevabadust. Samal ajal kerkis üles reguleerimata isiksuse traagika. Ainus määrus inimesele oli Thelema kloostri esimene ja viimane käsk: “Tee, mida tahad” (Rabelais. “Gargartua ja Pantagruel”). Keskaegsest religioossest moraalist vabanenud indiviid kaotas aga mõnikord igasuguse moraali, südametunnistuse ja au. Shakespeare’i kangelased (Othello, Hamlet) on pidurdamatud ja oma tegevuses piiramatud. Ja kurjuse jõudude tegevus on sama vaba ja reguleerimata (Iago, Claudius).

Humanistide lootus, et keskaegsetest piirangutest vabanenud indiviid kasutab oma vabadust targalt ja hea nimel, osutus illusoorseks. Reguleerimata isiksuse utoopia muutus tegelikult selle absoluutseks regulatsiooniks. Prantsusmaal 17. sajandil. See regulatsioon avaldus: poliitika sfääris - absolutistlikus riigis, teaduse ja filosoofia sfääris - Descartes'i õpetuses meetodist, mis toob inimmõtte rangete reeglite peavoolu, kunsti sfääris - klassitsismi. . Utoopilise absoluutse vabaduse tragöödia asendub indiviidi tegeliku absoluutse normatiivse tingimise traagikaga.

Romantismikunstis (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) väljendatakse maailma seisundit vaimu seisundi kaudu. Pettumus Suure Prantsuse revolutsiooni tulemustes ja sellest tulenev uskmatus sotsiaalsesse progressi tekitab romantismile omase maailmaleina. Romantism mõistab, et universaalne printsiip ei pruugi olla jumaliku, vaid kuratliku olemusega ja on võimeline tooma kurja. Byroni tragöödiad ("Kain") kinnitavad kurjuse paratamatust ja sellevastase võitluse igavikulisust. Sellise universaalse kurjuse kehastus on Lucifer. Kain ei suuda leppida inimvaimu vabaduse ja jõu piirangutega. Kuid kurjus on kõikvõimas ja kangelane ei suuda seda isegi oma surma hinnaga elust kõrvaldada. Romantilise teadvuse jaoks pole võitlus aga mõttetu: traagiline kangelane loob oma võitlusega kõrbes eluoaase, kus valitseb kurjus.

Kriitilise realismi kunst paljastas traagilise ebakõla üksikisiku ja ühiskonna vahel. Üks 19. sajandi suurimaid traagilisi teoseid. - A. S. Puškini “Boriss Godunov”. Godunov tahab võimu kasutada rahva hüvanguks. Kuid teel võimule paneb ta toime kurja – tapab süütu Tsarevitš Dimitri. Ja Borisi ja inimeste vahel valitses kuristik võõrandumist ja seejärel viha. Puškin näitab, et rahva eest ei saa võidelda ilma rahvata. Inimese saatus on rahva saatus; Esimest korda võrreldakse üksikisiku tegevust inimeste hüvega. Sellised probleemid on uue ajastu tulemus.

Sama joon on omane M. P. Mussorgski ooperlikele ja muusikalistele traagilistele piltidele. Tema ooperid “Boriss Godunov” ja “Hovanštšina” kehastavad hiilgavalt Puškini tragöödia valemit inimliku ja rahvusliku saatuse ühtsusest. Esmakordselt ilmus ooperilaval rahvas, keda ergutas üksainus idee võitlusest orjuse, vägivalla ja türannia vastu. Inimeste põhjalik kirjeldus tõi esile tsaar Borisi südametunnistuse tragöödia. Kõigist oma headest kavatsustest hoolimata jääb Boris rahvale võõraks ja kardab salaja rahvast, kes näeb temas oma õnnetuste põhjustajat. Mussorgski arendas sügavalt välja spetsiifilised muusikalised vahendid elu traagilise sisu edasiandmiseks: muusikalis-dramaatilised kontrastid, helge temaatilisus, leinad intonatsioonid, sünge tonaalsus ja orkestratsiooni tumedad tämbrid.

Töö liik: abstraktne

Levandovsky, A.A., Shchetinov, Yu.A. Venemaa ajalugu. XX – XXI sajandi algus. – 2003. – lk.21-24
Orlov, A.S., Georgiev, V.A., Polunov, A.Yu., Tereštšenko, Yu.Ya. Vene ajaloo kursuse alused. – 1997. – lk.373-377, 396-404
Tšudakova, N.V., Gromov, A.V. Ma avastan maailma. Lugu. - 1998. – lk. 430-431
Romanovid. Dünastia romaanides. Nikolai II. – 1995. – lk.5-7
Mosolov, A.A., Viimase Vene keisri õukonnas. – 1993. – lk.109

Üksikisiku, perekonna, inimeste tragöödia A. A. Ahmatova luuletuses Reekviem

Töö liik: essee

1937. aastal Kohutav lehekülg meie ajaloos. Mäletan nimesid: O. Mandelstam, V. Šalamov, A. Solženitsõn... Kümneid, tuhandeid nimesid. Ja nende taga on sandistatud saatused, lootusetu lein, hirm, meeleheide, unustus. Kuid inimese mälu on kummaline. Ta hoiab kõige intiimsemaid, kalleid asju. Ja hirmus...
V. Dudintsevi \"Valged riided\", A. Rõbakovi \"Arbati lapsed\", A. Tvardovski \"Mäluõigusega\", V. Podmogilnõi \"Leiva probleem\", \ A. Solženitsõni "Gulagi arhipelaag\" - need ja teised p Vihastasime Jumala ja tegime pattu:
Valitseja enda jaoks regitsiid
Panime sellele nime.
A. S. Puškin, \"Boriss Godunov\"
Puškin pidas "Boriss Godunovi" ajalooliseks ja poliitiliseks tragöödiaks. Draama "Boriss Godunov" astus romantilisele traditsioonile vastu. Poliitilise tragöödiana käsitles see kaasaegseid probleeme: rahva rolli ajaloos ja türanliku võimu olemust.
Kui \"Jevgeni Onegiinis\" on harmooniline kompositsioon

Inimesed tragöödias A.S. Puškin Boriss Godunov

Töö liik: essee

Tragöödia "Boriss Godunov" kirjutas Puškin 1825. aastal. Puškin oli alati mures revolutsioonilise ja rahvavabastusliikumise (Hispaanias, Itaalias, Kreekas) kokkuvarisemise põhjuste pärast. Tema tähelepanu köitsid sellised ajaloolised isikud nagu Stepan Razin ja Emelyan Pugatšov. 1824. aastal hakkas Puškin väga huvi tundma 16. sajandi lõpu – 17. sajandi alguse sündmuste vastu, mil Vene riiki valitses Boriss Godunov ja seejärel vale-Dimitri. Seda materjali uurides otsustas Puškin sellest kirjutada

MHC tund teemal: “Traagiline kunstis” 9. klass

kirjeldab kangelase kannatusi või surma

individuaalne seisukoht vastandub üldtunnustatud vaatepunktile

surm teenib elu. Shakespeare'i Romeo ja Julia

Iga ajastu toob traagilisele omad jooned ja rõhutab kõige selgemalt selle olemuse teatud tahke.

(8. sajand eKr – 5. sajand pKr)

katarsis - tunded,

tragöödias kujutatud, puhastab vaataja tundeid.

Kangelastel on teadmised tulevikust. Ennustamine

Ennustused, prohvetlikud unenäod, jumalate ja oraaklite prohvetlikud sõnad. Traagiline kui kangelaslik. Vajadus realiseeriti kangelase vaba tegutsemise kaudu.

Sophoklese tragöödia "Kuningas Oidipus"

keskaeg

Lohutus vaimsuses

üleloomulikkus, toimuva imelisus. Vajadus kui ettenägemise tahe.

Dante "Jumalik komöödia"

Renessanss

Üksikisiku vabadus

Isikliku valiku probleem

Shakespeare "Romeo ja Julia"

Uusaeg 17.-18 saj.

Mehe kohus

Sotsiaalsed piirangud on vastuolus inimese vaba tahtega, tema kirgede ja ihadega

Romantism 19. sajand

Kangelase surm mässu ajal

Byron "Kain"

19. sajandi – 20. sajandi kriitiline realism.

Inimelu sotsiaalne tähendus

Kangelaste tegude motiivid

ei juurdunud mitte nende isiklikes kapriisides, vaid ajaloolises liikumises (inimene ja ajalugu).

Šolohhov "Vaikne Don"

Kreeka tragöödia avatud tegevussuund on omane. Kreeklased suutsid oma tragöödiad meelelahutuslikuna hoida, kuigi sageli räägiti nii tegelastele kui ka publikule jumalate tahtest või ennustas koor sündmuste edasist käiku. Jah, publik teadis hästi iidsete müütide süžeed, mille põhjal peamiselt tragöödiaid loodi. Kreeka tragöödia meelelahutus põhines kindlalt mitte niivõrd ootamatutel süžeepööretel, kuivõrd tegevusloogikal. Tragöödia tähendus ei seisnenud mitte vajalikus ja saatuslikus tulemuses, vaid kangelase käitumise iseloomus. Seega paljastatakse süžee vedrud ja tegevuse tulemused. Traagilise kangelase surm ja õnnetused on teada. Ja see on Vana-Kreeka kunsti naiivsus, värskus ja ilu. See tegevuskäik mängis suurt kunstilist rolli, suurendades vaataja traagilist emotsiooni. Näiteks Euripides „teavitas vaatajat palju varem kõikidest katastroofidest, mis tema tegelaste peade kohal puhkema hakkasid, püüdes tekitada nende vastu kaastunnet isegi siis, kui nad ise ei pidanud end kaastunde väärivaks”. (G. E. Lessing. Valitud teosed. M., 1953, lk 555).

Iidse tragöödia kangelastel on sageli teadmised tulevikust. Ennustused, ennustused, prohvetlikud unenäod, jumalate ja oraaklite prohvetlikud sõnad – kõik see siseneb orgaaniliselt tragöödiamaailma, ilma vaataja huvi eemaldamata või tuhmistamata. “Meelelahutus” ja vaataja huvi kreeka tragöödia vastu põhinesid kindlalt mitte niivõrd ootamatutel süžeepööretel, kuivõrd tegevusloogikal. Tragöödia mõte ei olnud mitte vajalikus ja saatuslikus tulemuses, vaid kangelase käitumise iseloomus. Siin on oluline, mis juhtub ja eriti kuidas see juhtub.

Iidse tragöödia kangelane tegutseb vastavalt vajadusele. Ta ei suuda vältida vältimatut, kuid ta võitleb, tegutseb ja ainult läbi oma vabaduse, tema tegude kaudu saab teoks see, mis juhtuma peab. Mitte vajadus ei tõmba iidset kangelast lõpptulemuseni, vaid ta ise toob selle lähemale, mõistes oma traagilist saatust.

See on Oidipus Sophoklese tragöödias "Kuningas Oidipus". Selline on Antigone, Sophoklese järjekordse tragöödia kangelanna. Erinevalt oma õest Ismenest ei allu Antigone Kreoni käsule, kes surmavalus keelab matta oma venda, kes võitles Teeba vastu. Hõimusuhete seadus, mis väljendub vajaduses matta venna surnukeha, ükskõik mis hinnaga, kehtib võrdselt mõlema õe kohta, kuid Antigonest saab traagiline kangelane, sest ta täidab selle vajaduse oma vaba tegevusega.

Keskaegse tragöödia jaoks lohutust iseloomustab loogika: sa tunned end halvasti, aga nemad (kangelased või õigemini tragöödia märtrid) on sinust paremad ja nemad on sinust halvemad, nii et lohutage oma kannatusi sellega, et kannatavad kibedamalt ja piinad on inimestele isegi vähem hullemad kui teie, kes seda väärite. Maist lohutust (sa pole ainuke, kes kannatab) võimendab teispoolne lohutus (seal sa ei kannata ja saad tasu vastavalt oma kõrbetele). Kui antiiktragöödias juhtuvad kõige ebatavalisemad asjad üsna loomulikult, siis keskaegses tragöödias on olulisel kohal üleloomulik, toimuva imelisus.

Dante oma igavese piina vajalikkuses pole kahtlustki Francesca ja Paolo, kes oma armastusega rikkusid oma ajastu moraalseid aluseid ja kehtiva maailmakorra monoliiti, raputades ja astudes üle maa ja taeva keelde. Ja samal ajal pole "Jumalikus komöödias" keskaegse tragöödia esteetilise süsteemi teist "sammast" - üleloomulikkust, maagiat. Dante ja tema lugejate jaoks on põrgu geograafia täiesti reaalne ja armukesi kandev põrgulik keeristorm on tõeline. Siin on seesama üleloomuliku loomulikkus, ebareaalse reaalsus, mis oli omane iidsele tragöödiale. Ja just see naasmine antiikajast uutel alustel teeb Dantest ühe renessansi ideede esimese eksponendi.

Dante traagiline sümpaatia Francesca ja Paolo vastu on palju avatum kui Tristani ja Isolde loo nimetu autori oma kangelaste vastu. Viimaste jaoks on see kaastunne vastuoluline, ebajärjekindel, sageli asendatakse see moraalse hukkamõistuga või seletatakse maagilist laadi põhjustega (kaastunne võlujooki joonud inimeste vastu). Dante tunneb otse, avalikult, oma südame õhutustest lähtuvalt kaasa Paolole ja Francescale, kuigi peab muutumatuks, et nad peaksid olema määratud igavestele piinadele, ning paljastab liigutavalt nende tragöödia märtriliku (ja mitte kangelasliku) olemuse:

Vaim rääkis, kohutava rõhumise käes piinatuna, teine ​​nuttis ja nende südamepiinad

Mu kulmu kattis surelik higi; Ja ma kukkusin nagu surnud mees alla.

(Dante Alighieri. “Jumalik komöödia”. Ad. M., 1961, lk 48).

Shakespeare'i jaoks kogu maailm, sealhulgas inimlike kirgede ja tragöödiate sfäär, ei vaja mingit teispoolsust selgitust, see ei põhine kurjal saatusel, ei Jumalal, ei maagial ega kurjadel loitsustel. Maailma põhjus, selle tragöödiate põhjused on temas endas.

Romeo ja Julia kannavad endas oma elu asjaolusid. Tegelastelt endilt tuleb tegevus. Saatuslikud sõnad: "Tema nimi on Romeo: ta on teie vaenlase poja Montague poeg" - ei muutnud Julia suhtumist oma väljavalitusse. Seda ei piira ükski väline reguleerimispõhimõte. Tema tegude ainus mõõdupuu ja liikumapanev jõud on tema ise, tema iseloom, armastus Romeo vastu.

Renessanss lahendas omal moel armastuse ja au, elu ja surma, isiksuse ja ühiskonna probleemid, paljastades esmakordselt traagilise konflikti sotsiaalse olemuse.

Selle perioodi tragöödia paljastas maailma olukorra, kinnitas inimese aktiivsust ja tema tahtevabadust. Traagiline kangelane tegutseb vastavalt vajadusele end teostada, sõltumata asjaoludest. Tragöödia kangelane tegutseb vabalt, valides oma tegevuse suuna ja eesmärgid. Ja selles mõttes on tema tegevus, tema enda iseloom tema surma põhjuseks. Traagiline tulemus on omane isiksusele endale. Välised asjaolud võivad avaldada või mitte avaldada ainult traagilise kangelase omadusi, kuid tema tegude põhjus peitub temas endas. Järelikult kannab ta enda surma endas, traagiline süü lasub temal.

Romantism mõistab, et universaalsel printsiibil võib olla mittejumalik, kuratlik olemus ja see on võimeline tooma kurja. Byroni tragöödiad ("Kain") kinnitavad kurjuse paratamatust ja sellevastase võitluse igavikulisust. Sellise universaalse kurjuse kehastus on Lucifer. Kain ei suuda leppida inimvaimu vabaduse ja jõu piirangutega. Tema elu mõte on mässus, aktiivses vastuseisus igavesele kurjusele, soovis oma positsiooni maailmas jõuga muuta. Kurjus on kõikvõimas ja kangelane ei suuda seda isegi oma surma hinnaga elust kõrvaldada. Romantilise teadvuse jaoks pole võitlus siiski mõttetu:

traagiline kangelane ei lase maa peal kehtestada kurjuse jagamatut ülemvõimu. Oma võitlusega loob ta kõrbes eluoaase, kus valitseb kurjus.

Seistes silmitsi maailma kohutava olukorra, võitluse ja isegi surmaga, teeb kangelane läbimurde kõrgemale, täiuslikumale olekule. Kangelase isiklik vastutus oma vaba, aktiivse tegevuse eest, mis kajastub hegelilikus traagilise süü kategoorias, on M. A. Šolohhovi tõlgenduses tõusnud ajaloolisele vastutusele. Üksikisiku vastutuse teemat ajaloo ees käsitletakse põhjalikult raamatus "Vaikne voolab Doni". Inimese tegude maailmaajalooline kontekst muudab ta ajalooprotsessis teadlikuks või tahtmatuks osalejaks. See paneb kangelase vastutama tee valimise, eluküsimuste õige lahendamise ja selle tähenduse mõistmise eest. Traagilise kangelase iseloomu kinnitavad ajaloo kulg, selle seadused. Šolohhovi kangelase iseloom on vastuoluline: ta kas muutub madalaks, seejärel süveneb sisemise piinaga või karastavad teda rasked katsumused. Selle saatus on traagiline: orkaan vajub maapinnale ja jätab peenikese ja nõrga kase puutumata, kuid juurib välja võimsa tamme.

Selleks, et tragöödia ei oleks ühiskonnaelu pidev kaaslane, peab ühiskond muutuma humaanseks ja jõudma harmoonilisse harmooniasse indiviidiga. Inimese soov ületada ebakõla maailmaga, elu kaotatud mõtte otsimine - see on selle teema traagika mõiste ja paatos 20. sajandi kriitilises realismis. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin jt).