Sotsialistlik realism kirjanduses. Sotsialistlik realism kirjanduses Sotsialistlik kirjandus

Grigori Aleksandrovi lavastatud film “Tsirkus” lõpeb nii: meeleavaldus, valgetes riietes ja säravate nägudega inimesed marsivad laulu “Lai on mu kodumaa” saatel. Seda kaadrit aasta pärast filmi linastumist, 1937. aastal, korratakse sõna otseses mõttes Alexander Deyneka monumentaalpaneelis “Stahanovlased” – ainult et ühe meeleavaldaja õlal istuva musta lapse asemel asetatakse siin valge laps. stahhanovlase õlg. Ja siis kasutatakse sama kompositsiooni hiiglaslikul lõuendil “Nõukogude maa õilsad inimesed”, mille on kirjutanud kunstnike meeskond Vassili Efanovi juhtimisel: see on kollektiivne portree, kus töökangelased, polaaruurijad, piloodid, akynid ja kunstnikud esitatakse koos. See on apoteoosi žanr – ja see annab ennekõike visuaalse ettekujutuse stiilist, mis domineeris enam kui kaks aastakümmet peaaegu eranditult nõukogude kunstis. Sotsialistlik realism või, nagu kriitik Boris Groys seda nimetas, "stalini stiil".

Ikka Grigori Aleksandrovi filmist “Tsirkus”. 1936. aastal Filmistuudio "Mosfilm"

Sotsialistlik realism sai ametlikuks terminiks 1934. aastal, pärast seda, kui Gorki kasutas seda väljendit Nõukogude kirjanike esimesel kongressil (enne seda kasutati juhuslikult). Siis pandi see kirjanike liidu põhikirja, aga seletati täiesti ebaselgelt ja väga räigelt: inimese ideoloogilisest kasvatusest sotsialismi vaimus, tegelikkuse kujutamisest selle revolutsioonilises arengus. Seda vektorit - keskendumine tulevikule, revolutsiooniline areng - võiks kuidagi rakendada ka kirjandusele, sest kirjandus on ajutine kunst, sellel on süžee jada ja kangelaste evolutsioon on võimalik. Kuid kuidas seda kujutava kunsti puhul rakendada, on ebaselge. Sellegipoolest on see termin levinud kogu kultuurispektrisse ja muutunud kohustuslikuks kõige jaoks.

Sotsialistliku realismi kunsti peamine tellija, adressaat ja tarbija oli riik. See käsitles kultuuri kui agitatsiooni ja propaganda vahendit. Sellest tulenevalt nõudis sotsialistliku realismi kaanon, et nõukogude kunstnik ja kirjanik kujutaks täpselt seda, mida riik tahab näha. See puudutas mitte ainult teemat, vaid ka kujutamisvormi ja -meetodit. Muidugi ei võinud olla otsest tellimust, kunstnikud lõid justkui oma südame kutsel, kuid nende kohal oli teatud vastuvõttev autoriteet ja see otsustas, kas näiteks maal peab olema näitusel ja kas autor väärib julgustust või hoopis vastupidi. Selline võimuvertikaali ostude, tellimuste ja muude loometegevuse soodustamise viiside osas. Selle vastuvõtva asutuse rolli täitsid sageli kriitikud. Vaatamata sellele, et sotsialistlikus realistlikus kunstis puudus normatiivne poeetika ega reeglistik, suutis kriitika hästi tabada ja edastada ülimaid ideoloogilisi vedelikke. Toonilt võiks see kriitika olla mõnitav, hävitav, repressiivne. Ta astus kohtusse ja kinnitas kohtuotsuse.

Riigitellimuste süsteem kujunes kahekümnendatel aastatel ja siis olid peamised palgatud kunstnikud AHRR-i - Revolutsioonilise Venemaa Kunstnike Ühenduse - liikmed. Ühiskondliku tellimuse täitmise vajadus oli nende deklaratsioonis kirjas ja tellijateks olid valitsusasutused: Revolutsiooniline Sõjanõukogu, Punaarmee jne. Kuid siis eksisteeris see tellimuskunst mitmekülgsel alal, paljude täiesti erinevate algatuste seas. Seal oli hoopis teistsuguseid kogukondi - avangardseid ja mitte päris avangardseid: nad kõik võistlesid õiguse pärast olla meie aja peamine kunst. AHRR võitis selle võitluse, sest selle esteetika vastas nii võimude kui ka massi maitsele. Reaalsuse subjekte lihtsalt illustreeriv ja jäädvustav maal on kõigile arusaadav. Ja loomulikult sai just see esteetika pärast kõigi kunstirühmade sunniviisilist laialisaatmist 1932. aastal sotsialistliku realismi aluseks – kohustuslikuks.

Sotsialistlikus realismis on maaližanrite hierarhia rangelt üles ehitatud. Selle ülaosas on nn temaatiline pilt. See on õigesti paigutatud aktsentidega graafiline lugu. Süžee on seotud modernsusega – ja kui mitte modernsusega, siis nende minevikuolukordadega, mis meile seda kaunist modernsust lubavad. Nagu sotsialistliku realismi määratluses öeldi: reaalsus selle revolutsioonilises arengus.

Sellises pildis on sageli jõudude konflikt – aga milline jõud on õige, seda näidatakse üheselt. Näiteks Boris Iogansoni maalil “Vanas Uurali vabrikus” on valguses töölise kuju ja varju sukeldub ekspluateerija-tootja kuju; Pealegi andis kunstnik talle tõrjuva välimuse. Tema maalil “Kommunistide ülekuulamine” näeme ülekuulamist läbi viival valgel ohvitserilt ainult pea tagaosa - kuklas on paks ja volditud.

Boriss Ioganson. Vanas Uurali tehases. 1937. aastal

Boriss Ioganson. Kommunistide ülekuulamine. 1933. aastalFoto: RIA Novosti,

Ajaloolise ja revolutsioonilise sisuga temaatilised maalid ühendati lahingumaalidega ja ajaloolistega. Ajaloolised tulid välja peamiselt pärast sõda ja nende žanr on lähedane juba kirjeldatud apoteoosimaalidele - selline ooperiesteetika. Näiteks Aleksandr Bubnovi filmis “Hommik Kulikovo väljal”, kus Vene armee ootab lahingu algust tatari-mongolitega. Tinglikult kaasaegsel materjalil loodi ka apoteoosid – sellised on kaks 1937. aasta Sergei Gerasimovi ja Arkadi Plastovi “Kolhoosipuhkust”: võidukas küllus hilisema filmi “Kubani kasakad” vaimus. Üldiselt armastab sotsialistliku realismi kunst küllust – kõike peaks olema palju, sest küllus on rõõm, terviklikkus ja püüdluste täitumine.

Aleksander Bubnov. Hommik Kulikovo väljal. 1943–1947Riiklik Tretjakovi galerii

Sergei Gerasimov. Kolhoosipuhkus. 1937. aastalFoto E. Kogan / RIA Novosti; Riiklik Tretjakovi galerii

Sotsialistlikel realistlikel maastikel on oluline ka mastaap. Väga sageli on see panoraam "Vene avarusest" - nagu kogu riigi kujutis konkreetsel maastikul. Fjodor Šurpini maal “Meie kodumaa hommik” on sellise maastiku ilmekas näide. Tõsi, siin on maastik vaid Stalini figuuri taustaks, kuid teistes sarnastes panoraamides näib Stalin olevat nähtamatult kohal. Ja on oluline, et maastikukompositsioonid oleksid horisontaalselt orienteeritud - mitte suunatud vertikaalne, mitte dünaamiliselt aktiivne diagonaal, vaid horisontaalne staatika. See on muutumatu maailm, mis on juba saavutatud.

Fedor Shurpin. Meie kodumaa hommik. 1946-1948 Riiklik Tretjakovi galerii

Teisalt on väga populaarsed hüperboolsed tööstusmaastikud – näiteks hiiglaslikud ehitusplatsid. Rodina ehitab Magnitkat, Dneprogesi, tehaseid, tehaseid, elektrijaamu ja nii edasi. Sotsialistliku realismi väga oluline tunnus on ka gigantism ja kvantiteedi paatos. See ei ole sõnastatud otseselt, vaid avaldub mitte ainult teema tasandil, vaid ka kõige joonistusviisis: pildikangas muutub märgatavalt raskemaks ja tihedamaks.

Muide, endised “teemantide tungrauad”, näiteks Lentulov, on tööstushiiglaste kujutamisel väga edukad. Nende maalile iseloomulik materiaalsus osutus uues olukorras väga kasulikuks.

Ja portreedel on see materiaalne surve väga märgatav, eriti naiste portreedel. Mitte ainult pildilise faktuuri tasemel, vaid isegi ümbruskonnas. Selline kanga raskus - samet, plüüs, karusnahk ja kõik tundub veidi kulunud, antiikse hõnguga. Selline on näiteks Jogansoni portree näitlejanna Zerkalovast; Ilja Maškovil on sellised portreed – üsna salongilikud.

Boriss Ioganson. RSFSRi austatud kunstniku Daria Zerkalova portree. 1947. aastal Foto Abram Shterenberg / RIA Novosti; Riiklik Tretjakovi galerii

Kuid üldiselt nähakse peaaegu õpetlikus vaimus portreesid kui võimalust ülistada silmapaistvaid inimesi, kes on oma tööga pälvinud õiguse olla portreteeritud. Mõnikord esitatakse need tööd otse portree tekstis: siin mõtiskleb akadeemik Pavlov oma laboris intensiivselt bioloogiliste jaamade taustal, siin teeb kirurg Judin operatsiooni, siin skulptor Vera Muhhina skulptuuris Borease kujukest. Kõik need on Mihhail Nesterovi loodud portreed. 19. sajandi 80-90ndatel oli ta oma kloostriidüllide žanri looja, siis vaikis pikaks ajaks ja leidis end 1930. aastatel ühtäkki nõukogude peamise portreemaalijana. Ja õpetajaks oli Pavel Korin, kelle portreed Gorkist, näitleja Leonidovist või marssal Žukovist meenutavad oma monumentaalse ülesehitusega juba monumente.

Mihhail Nesterov. Skulptor Vera Mukhina portree. 1940. aastaFoto autor Aleksei Buškin / RIA Novosti; Riiklik Tretjakovi galerii

Mihhail Nesterov. Kirurg Sergei Judini portree. 1935. aastalFoto autor Oleg Ignatovich / RIA Novosti; Riiklik Tretjakovi galerii

Monumentaalsus ulatub isegi natüürmortidesse. Ja neid nimetab näiteks sama Mashkov eepiliselt - "Moskva toit" või "Nõukogude leib" . Endised “Teemantide Jackid” on üldiselt teemade jõukuse poolest esimesed. Näiteks 1941. aastal maalis Pjotr ​​Kontšalovski maali “Aleksei Nikolajevitš Tolstoi kunstnikul külas” - ja kirjaniku ees on sink, punase kala viilud, küpsetatud linnuliha, kurgid, tomatid, sidrun, klaasid erinevate jookide jaoks. Kuid tendents monumentaliseerimisele on üldine. Kõik raske ja soliidne on teretulnud. Deineka tegelaste sportlikud kehad muutuvad raskeks ja võtavad kaalus juurde. Aleksander Samohvalov sarjas “Metroehitus” ja teised endise ühingu meistrid"Kunstnike ring"ilmub "suure kuju" motiiv - sellised naisjumalad, kes kehastavad maist jõudu ja loomisjõudu. Ja maal ise muutub raskeks ja tihedaks. Aga paks - mõõdukalt.

Pjotr ​​Kontšalovski. Aleksei Tolstoi külastab kunstnikku. 1941. aastal Foto: RIA Novosti, Riiklik Tretjakovi galerii

Sest mõõdukus on ka oluline stiilimärk. Ühest küljest peaks pintslitõmme olema märgatav – märk sellest, et kunstnik töötas. Kui tekstuur on silutud, pole autori tööd näha - kuid see peaks olema nähtav. Ja ütleme, et seesama Deineka, kes varem opereeris ühevärviliste lennukitega, teeb nüüd maali pinna silmapaistvamaks. Teisalt ei soodustata ka liigset meisterlikkust - see on tagasihoidlik, see on enese väljaulatamine. Sõna “eend” kõlab väga ähvardavalt 1930. aastatel, kui toimus kampaania formalismi vastu – nii maalikunstis, lasteraamatutes kui muusikas ja üldiselt kõikjal. See on nagu võitlus valede mõjude vastu, kuid tegelikult on see võitlus üldiselt mis tahes viisil, mis tahes tehnikaga. Tehnika seab ju kahtluse alla kunstniku siiruse ja siirus on absoluutne sulandumine pildi teemaga. Siirus ei tähenda mingit vahendamist, vaid vastuvõtmist, mõjutamist – see on vahendamine.

Erinevate ülesannete jaoks on aga erinevad meetodid. Näiteks omamoodi värvitu, “vihmane” impressionism sobib lüürilistesse subjektidesse üsna hästi. See ei ilmunud mitte ainult Juri Pimenovi žanrites - tema filmis "Uus Moskva", kus tüdruk sõidab uute ehitusplatsidega ümber kujundatud pealinna kesklinnas avatud autoga, või hilisemas "Uus kvartalis" - a. sari äärepoolsete mikrorajoonide ehitamisest. Aga ka näiteks Aleksander Gerasimovi tohutul lõuendil “Josef Stalin ja Kliment Vorošilov Kremlis” (populaarne nimi - “Kaks juhti pärast vihma”). Vihma atmosfäär tähistab inimlikku soojust ja avatust üksteisele. Sellist impressionistlikku keelt paraadide ja pidustuste kujutamisel muidugi kasutada ei saa – seal on kõik ikka ülimalt range ja akadeemiline.

Juri Pimenov. Uus Moskva. 1937. aastalFoto autor A. Saikov / RIA Novosti; Riiklik Tretjakovi galerii

Aleksander Gerasimov. Jossif Stalin ja Kliment Vorošilov Kremlis. 1938. aastaFoto Viktor Velikzhanin / TASSi fotokroonika; Riiklik Tretjakovi galerii

On juba öeldud, et sotsialistlikul realismil on futuristlik vektor – keskendumine tulevikule, revolutsioonilise arengu tulemusele. Ja kuna sotsialismi võit on vältimatu, on saavutatud tuleviku märgid olemas olevikus. Selgub, et sotsialistlikus realismis kukub aeg kokku. Olevik on juba tulevik ja see, millest kaugemal ei ole järgmist tulevikku. Ajalugu saavutas oma kõrgeima tipu ja peatus. Deinekovi valges rüüs stahhanovlased pole enam inimesed – nad on taevalikud olendid. Ja nad isegi ei vaata meid, vaid kuhugi igavikku - mis on juba siin, juba meiega.

Kuskil 1936-1938 saab see lõpliku vormi. Siin on sotsialistliku realismi kõrgeim punkt – ja Stalinist saab kohustuslik kangelane. Tema ilmumine Efanovi või Svarogi või kellegi teise maalidele näeb välja nagu ime - ja see on imelise nähtuse piibellik motiiv, mida traditsiooniliselt seostatakse loomulikult täiesti erinevate kangelastega. Aga nii töötab žanrimälu. Sel hetkel muutub sotsialistlik realism tõesti suureks stiiliks, totalitaarse utoopia stiiliks – ainult see on utoopia, mis on teoks saanud. Ja kui see utoopia on teoks saanud, siis stiil tardub – monumentaalne akademilisus.

Ja mis tahes muu kunst, mis põhines plastiliste väärtuste teistsugusel mõistmisel, osutub unustatud, “kapiks”, nähtamatuks kunstiks. Muidugi oli kunstnikel mingisugune ruum, kus nad said eksisteerida, kus kultuurioskused säilisid ja taastoodeti. Näiteks asutati 1935. aastal Arhitektuuriakadeemias monumentaalmaali töökoda, mida juhtisid vana väljaõppega kunstnikud - Vladimir Favorski, Lev Bruni, Konstantin Istomin, Sergei Romanovitš, Nikolai Tšernõšev. Kuid kõik sellised oaasid ei eksisteeri kaua.

Siin on paradoks. Totalitaarne kunst on oma sõnalistes deklaratsioonides suunatud konkreetselt inimesele – sõnad “inimene” ja “inimlikkus” esinevad kõigis selle aja sotsialistliku realismi manifestides. Kuid tegelikult jätkab sotsialistlik realism osaliselt seda avangardi messialikku paatost oma müüdiloome paatosega, tulemuse vabandamisega, sooviga kogu maailm ümber teha – ja sellise paatose hulgas pole kohta üksikisikule. . Ja “vaiksed” maalijad, kes ei kirjuta deklaratsioone, vaid seisavad tegelikkuses üksikisiku, väikese, inimese kaitsel, on määratud nähtamatule eksistentsile. Ja just selles “kapi” kunstis elab inimkond edasi.

1950. aastate hilissotsialistlik realism püüab seda omastada. Stiili tsementeeriv kuju Stalin pole enam elus; tema endised alluvad on hädas – ühesõnaga üks ajastu on lõppenud. Ja 1950. ja 60. aastatel tahab sotsialistlik realism olla inimnäoga sotsialistlik realism. Veidi varem oli kuulutajaid - näiteks Arkadi Plastovi maaeluteemalised maalid ja eriti tema maal "Fašist lendas üle" mõttetult tapetud karjapoisist.

Arkadi Plastov. Fašist lendas mööda. 1942. aastal Foto: RIA Novosti, Riiklik Tretjakovi galerii

Ent kõige paljastavamad on Fjodor Rešetnikovi maalid “Saabus puhkusele”, kus noor Suvorovi õpilane tervitab vanaisa uusaastapuu juures, ja “Jälle Deuce” hoolimatust koolipoisist (muide, koolimaja seinal). ruumis maalil “Deuce Again” ripub reproduktsioon maalist “Saabus puhkusele” on väga liigutav detail). See on ikka sotsialistlik realism, see on selge ja detailirohke lugu – aga riigimõte, mis oli kõigi varasemate lugude aluseks, kehastub ümber perekondlikuks mõtteks ja intonatsioon muutub. Sotsialistlik realism muutub intiimsemaks, nüüd räägib see tavainimeste elust. Siia kuuluvad ka Pimenovi hilisemad žanrid ja Aleksandr Laktionovi looming. Tema kuulsaim maal “Kiri rindelt”, mida müüdi paljudes postkaartides, on üks peamisi nõukogude maale. Siin on ülesehitus, didaktism ja sentimentaalsus – see on selline sotsialistlik-realistlik kodanlik stiil.

Sotsialistliku realismi suurim tegelane oli Maksim Gorki. Tema teosed vastasid üldiselt sotsialistliku realismi nõuetele, nii et kirjanik naasis pidulikus õhkkonnas emigratsioonist ja juhtis loodud NSV Liidu Kirjanike Liitu, kuhu kuulusid peamiselt nõukogude-meelse orientatsiooniga kirjanikud ja luuletajad. Nad kirjutasid sotsialistliku realismi põhimõtete järgi, mis hõlmasid rahvuslust, erakondlikkust ja konkreetsust. Rahvusprintsiip nõudis, et teoste kangelased oleksid pärit rahva hulgast (enamasti olid need töölised ja talupojad). Partei liikmeskond kutsus üles loobuma tõelisest elust tõest ja asendama selle parteitõega, mis ülistas kangelastegusid, uue elu otsimist ja revolutsioonilist võitlust helge tuleviku nimel. Ja tegelikkust näidati vastavalt konkreetsuse printsiibile ajaloolise arengu protsessis ajaloolise materialismi doktriini alusel.

Sotsialistliku realismi kuulsamate kirjanike hulgas on Aleksander Aleksandrovitš Fadejev(1901-1956), üks NSV Liidu Kirjanike Liidu juhte. Tema kuulsaimad teosed on romaanid “Hävitamine” (1926) ja “Noor kaardivägi” (1945). Sain ka suure toetuse osaliseks Aleksander Serafimovitš(praegu, nimi Aleksander Serafimovitš Popov, 1863-1949). Juba oma esimestes töödes (1900. aastate alguses) kirjutas ta töötavate masside õiguste puudumisest Venemaal, nende vabadusvõitlusest. Temast sai populaarne proletaarne kirjanik pärast kangelaseepose “Raudvoog” ilmumist 1924. aastal. See peegeldab vaeste talupoegade anarhilise spontaanse massi muutumist "raudkomandöri" Kozhukhi juhtimisel teadlikuks võitlusjõuks, mida ühendab proletaarse revolutsiooni eest võitlemise üks eesmärk, "raudvooluks". .

Nõukogude aja populaarseim kirjanik oli Nikolai Aleksejevitš Ostrovski(1904-1936). Tema peamine romaan “Kuidas terast karastati” (1932), mis näitas revolutsionääri arengut, nautis riigis tohutut populaarsust. Dmitri Andrejevitš Furmanov(1891-1926), romaani “Tšapajev” (1923) autor, lõi nõukogude aja kangelase ikoonilise kuvandi. Nõukogude kirjanduse klassikaks kujunenud ühe esimese romaani intelligentsi teedest revolutsioonis ja kodusõjas kirjutas “Linnad ja aastad”. Konstantin Aleksandrovitš Fedin(1892-1977).

Temast sai tõeline nõukogude kirjanduse klassik Mihhail Aleksandrovitš Šolohhov(1905-1984), 1965. aasta Nobeli kirjandusauhinna laureaat romaani "Vaikne Don" eest (1928-1940). Šolohhovi kui kunstniku põhiteene on tuvastada kõige lihtsamas inimeses särav individuaalsus, mõnikord ka silmapaistev isiksus, muutes selle inimese väikseima detailini meeldejäävaks, kergesti ettekujutatavaks, veenvaks ja tõeliselt elavaks kujundiks. Šolohhov on Doni jõe kollektiviseerimisest kõneleva romaani "Neitsi muld üles tõstetud" (1-1932, 2-1959), tsükli "Doni lood" ja romaani "Nad võitlesid kodumaa eest" autor.

Aleksei Nikolajevitš Tolstoi(1882-1945) hakkas kirjutama juba enne revolutsiooni; revolutsiooni vastu võtmata emigreerus Tolstoi. Hiljem pidas ta neid aastaid oma elu raskeimateks. Sel ajal kirjutas ta loo “Nikita lapsepõlv” ja fantaasiaromaani “Aelita”. 1923. aastal naasis Tolstoi NSV Liitu. See oli tema töö aktiivne periood: triloogia “Kõndides piinades”, ajalooline romaan “Peeter I”, fantaasiaromaan “Insener Garini hüperboloid”, lasteraamat “Kuldvõti ehk Pinocchio seiklused” (1936) ), mis põhineb itaalia muinasjuttudel. Olles väga andekas kirjanik, nautis ta tohutut populaarsust ja nõukogude parteiajakirjandus propageeris teda igal võimalikul viisil. Pärast Gorki surma asus ta kindlalt nõukogude kirjanduse patriarhi kohale.

Loovus on muutunud tõeliselt populaarseks Aleksander Trifonovitš Tvardovski(1910-1971), kellest ei saanud mitte ainult suurepärane luuletaja, vaid ka selles väga karmis

A.T. Tvardovski

Mind tapeti Rževi lähedal,

Nimetus soos

Viiendas seltskonnas vasakul

Jõhkra rünnaku ajal.

Ma ei kuulnud pausi

Ma ei näinud seda sähvatust, - nagu oleks kukkunud kaljult kuristikku - Ja ei põhja ega rehvi.

Suvel, neljakümne kahe aastaselt,

Ma olen maetud ilma hauata.

aeg suutis jääda ausaks inimeseks. Luuletaja sai kuulsaks alles pärast luuletuse “Sipelgate riik” avaldamist 1936. aastal, mis räägib talupoeg Nikita Morgunki otsingutest universaalse õnne maa poole. Tema luuletusi ja luuletusi avaldati ajakirjades ja kriitikud võtsid need positiivselt vastu. 1939. aastal võeti luuletaja sõjaväkke. Ta töötas Soome ja Suure Isamaasõja ajal sõjakorrespondendina. Aastast 1940 kuni võiduni ei katkestanud luuletaja oma kirjandusõpinguid ja töötas “Rindekroonika” kallal, mille kangelane ei olnud sõdur, vaid talupoeg, kes saatuse tahtel sattus sõtta. Sellest tsüklist kasvas välja 1945. aastal valminud luuletus “Vassili Terkin”. Vassili Terkin on tõeline rahvakangelane, folklooritegelane. Tvardovski luuletus pälvis kiiduväärt arvustuse isegi nii nõudlikult kriitikult nagu I.A. Bunin, kes oli kategooriliselt nõukogude võimu vastu. Sõjamuljed olid aluseks Tvardovski järgmisele luuletusele „Maja tee ääres (1946), milles kõlab paratamatu kurbuse ja kaotuste üle leina motiiv. Samal aastal 1946 lõi luuletaja surnutele omamoodi reekviemi - luuletuse “Mind tapeti Rževi lähedal”.

Sõjajärgsetel aastatel kirjutas ta luuletuse “Teispool kaugust, kaugust”, milles autor püüab lugejaga ausalt vestelda, kuid mõistab juba praegu, et see on võimatu. Seetõttu ei saanud luuletus “Terkin teises maailmas” (1963), kuigi see avaldati, vastuseid ja luuletus “Mäluõigusega” (1969), milles Tvardovski püüdis stalinismi kohta tõtt rääkida, ilmus alles 1987. Rahvuslikkus, demokraatia, tema luule kättesaadavus saavutatakse rikkalike ja mitmekesiste kunstilise väljendusvahenditega.

Tvardovsky mängis tohutut rolli ajakirja "Uus maailm" peatoimetajana, millest sai kuuekümnendate sümbol. Tema abi ja toetus avaldas käegakatsutavat mõju paljude kirjanike loomingulisele eluloole. Just sel perioodil avaldati ajakirjas teoseid A. I. Solženitsõn(1918-2008) “Üks päev Ivan Denisovitši elus” ja “Matrjonini õu”. Realistlik kujutise selgus, intonatsiooni paindlikkus, rikkus ja julge varieerumine luule stroofilises struktuuris, oskuslikult ja peene proportsioonitajuga kasutatud helikirjutus, alliteratsioon ja assonants – kõik see on Tvardovski luuletustes harmooniliselt ühendatud, muutes tema luule üheks kirjanduse silmapaistvamaid nähtusi.

“Poolkeelatud” kirjandus Siia kuuluvad E. Zamjatini, M. Bulgakovi, A. Platonovi, M. Zoštšenko, A. Greeni teosed, aga ka need kirjanike teosed, kes, tahtmata kirjutada ideoloogiliste nõuete kohaselt, läksid lastekirjanduses ( Y. Olesha, K. Tšukovski) või hakkas kirjutama ajaloolisi romaane (Yu. Tynyanov).

Jevgeni Ivanovitš Zamjatin(1884-1937) oli nooruses bolševik, osales revolutsioonilises liikumises, kuid aja jooksul eemaldus sellest. Ta hakkas kirjutama juba enne revolutsiooni, tema teosed said paljude kuulsate kirjanike, sealhulgas Gorki heakskiidu. Aastal 1921 sai Zamyatinist üks grupi " Serapioni vennad"(L. N. Lunts, N. N. Nikitin, M. L. Slonimski, I. A. Gruzdev, K. A. Fedin, V. V. Ivanov, M. M. Zoštšenko, V. A. Kaverin, E G. Polonskaja, N. S. Tihhonov). Vastupidiselt proletaarse kirjanduse põhimõtetele rõhutas rühmitus oma deklaratsioonides selle apoliitilisust, vastandus ideoloogiale kunstis, kaitstes vanu idealistliku esteetika teesi esteetilise naudingu huvitusest.

1921. aastal lõi Zamyatin oma põhiteose - romaani “Meie” elust totalitaarses riigis. See raamat oli esimene, mida lugejateni ei lubatud. Ka autori hilisemaid teoseid ei avaldatud. 1931. aastal õnnestus tal reisida välismaale, kus ilmus tema romaan, millel oli oluline mõju hiljem avaldatud D. Orwelli, O. Huxley ja R. Bradbury düstoopiatele. Vene keeles ilmus romaan “Meie” 1952. aastal New Yorgis ja Venemaal alles 1988. aastal.

M. Bulgakov

Üks 20. sajandi vene kirjanduse tippe. - loomine Mihhail Afanasjevitš Bulgakov(1891 - 1940). Elukutselt arst, alustas ta kirjutamist 1920. aastatel. 1920. aastate keskpaigaks hõlmas tema loomingut kaks lugu (“Diaboliad”, “Saatuslikud munad”), autobiograafiline “Märkmed kätise kohta”, kümneid jutte, esseesid, feuilletone – see kõik moodustas kolm valitud proosaraamatut, mis ilmusid aastal. Moskva ja Leningrad. 1925. aasta alguses kirjutati lugu “Koera süda”, mida ei lubatud avaldada ja mis ilmus alles mitukümmend aastat hiljem.

Aastatel 1923-1924. ta kirjutab oma tolleaegse põhiteose - romaani “Valge kaardivägi” (“Kollane lipnik”), mis on biograafilises korrelatsioonis “kiire kukkumise” ja “petlüürismi” sündmustega, mida autor koges Kiievi kodusõjas. vahetus 1918-1919. (romaani täistekst ilmus 1920. aastate lõpus Pariisis ja 1966. aastal Moskvas). 1925. aastal kirjutas Bulgakov selle romaani põhijoonte põhjal näidendi, mis 1926. aastal lavastati Moskva Kunstiteatris nime all “Turbiinide päevad”, kuid pärast 289. etendust keelati see ära. Sama saatus ootas ka tema näidendeid “Jooksmine”, “Zoyka korter”, “Karmiinpunane saar”, “Püha kaabal”. 1929. aastaks eemaldati kõik tema näidendid repertuaarist, tema teoseid ei avaldatud ainsatki rida, teda ei võetud kuhugi tööle ja tal keelati välismaale reisimine. Selle suure kirjaniku tööd mõistsid hukka ega aktsepteerinud ei võimud, kriitikud ega tema kaastöölised. Ja selles olukorras hakkas ta kirjutama oma põhiteost - romaani “Meister ja Margarita”. Romaan kunstniku vabadusest, loovuse vabadusest, inimese vabadusest, heast ja kurjast, reetmisest ja argusest, igavesest armastusest ja halastusest. Bulgakov hakkas kirjutama raamatut, mida ilmselgelt NSV Liidus avaldada ei saanud, ja kirjutas seda ülejäänud 11 aastat oma elust. Aastate jooksul, mis on romaani kallal töötatud, on autori kontseptsioon oluliselt muutunud – satiirilisest romaanist on saanud filosoofiline teos, milles satiiriline joon on vaid keeruka kompositsioonilise terviku komponent. Romaan ilmus alles 1967. aastal.

Andis suure panuse vene kirjandusse Andrei Platonovitš Platonov(praegu, perekonnanimi Klimentov, 1899-1951). Ta hakkas kirjutama kodusõja ajal sõjakorrespondendina. Järk-järgult jõudis Platonov pimedast usust revolutsioonilistesse muutustesse revolutsioonilise paradiisi ülesehitamise lootuste dramaatilise kokkuvarisemiseni. See on selgelt näha tema 1920. aastate lugudes, lugudes “Epifaani lukud” ja “Varjatud mees”. 1929. aastal kirjutas Platonov romaani "Tševengur", mille avaldamine keelati ja mida kritiseeriti karmilt. Selles viis kirjanik teda nooruspõlves vallanud kommunistliku elu ümberkorralduse ideed absurdini, näidates nende traagilist teostamatust. Reaalsuse jooned omandasid romaanis groteskse iseloomu ja sellega kooskõlas kujunes välja teose sürreaalne stiil. Elu ümberkorraldamine sai esimese viieaastaplaani ajal aset leidnud loo “The Pit” (1930) keskseks teemaks. “Ühisest proletaarsest majast”, vundamendist, mida loo kangelased kaevavad, on saanud kommunistliku utoopia, “maise paradiisi” sümbol. Nagu Chevengur, ilmus see alles 1980. aastate lõpus. Kroonikaloo “Tulevikuks kasutamiseks” (1931) avaldamine, milles põllumajanduse kollektiviseerimist näidati tragöödiana, muutis enamiku Platonovi teoste avaldamise võimatuks. Platonovi teoste avaldamine oli lubatud Isamaasõja ajal, mil prosaist töötas rindekorrespondendina ja kirjutas sõjajutte. Kuid pärast karmi kriitika osaliseks saanud loo “Tagasitulek” (1946) avaldamist kustutati kirjaniku nimi nõukogude kirjanduse ajaloost. Ja selle autori avastus toimus juba 1980ndate lõpus.

Mihhail Mihhailovitš Zoštšenko(1895-1958) on kuulus oma humoorikate ja satiiriliste lugude poolest. 1920. aastate keskpaigaks oli Zoštšenko üks populaarsemaid kirjanikke. Tema lood, mida ta ise sageli suurele publikule ette luges, olid tuntud ja armastatud kõigil ühiskonnatasanditel. 1920. aastate kogumikes “Humooristlikud lood”, “Kallid kodanikud” jne lõi Zoštšenko vene kirjanduse jaoks uut tüüpi kangelase - nõukogude mehe, kes pole haridust saanud, kellel puuduvad vaimse töö oskused, tal pole kultuurilist tööd. pagasit, kuid püüab saada täielikuks elus osalejaks, jõuda järele "ülejäänud inimkonnale". Sellise kangelase peegeldus jättis silmatorkavalt naljaka mulje.

1930. aastatel eemaldus ta satiiriliste lugude vormist - kirjutas loo “Noored taastatud”, milles ta üritab ümberringi toimuvast oma depressioonist üle saada. 1935. aastal ilmus novellikogu "Sinine raamat", mida kirjanik ise pidas romaaniks, põgusaks inimsuhete ajalooks. See põhjustas laastavad arvustused ja keelu kirjutada midagi, mis ületab satiiri, teatud väiksemate puuduste korral. Sellegipoolest hakkas Zoštšenko töötama oma põhiraamatu, romaani "Enne päikesetõusu" kallal, milles ta ootas palju alateadvuse teaduse avastusi. Romaani esimeste peatükkide avaldamine ajakirjas “Oktoober” 1943. aastal põhjustas tõelise skandaali, kirjaniku peale langesid laimu- ja kuritarvitamise vood. Seetõttu muutus loomulikuks Zoštšenkot ja Ahmatovat kritiseeriva Üleliidulise Bolševike Kommunistliku Partei Keskkomitee resolutsiooni “Ajakirjade “Zvezda” ja “Leningrad” kohta 1946. aastal ilmumine. See tõi kaasa nende avaliku tagakiusamise ja nende teoste avaldamise keelu. Selleks puhuks ilmus Zoštšenko lastejutt “Ahvi seiklused” (1945), milles vihjati, et Nõukogude riigis elavad ahvid paremini kui inimesed. Pärast seda halvenes kirjaniku raske vaimne seisund, ta ei suutnud peaaegu kirjutada. Zoštšenko ennistamine Kirjanike Liitu 1953. aastal, samuti raamatu ilmumine 1956. aastal ei suutnud olukorda enam parandada.

Romantilise realismi esindaja looming on vene kirjanduses erilisel kohal. Alexandra Green(praegu, nimi Aleksander Stepanovitš Grinevski, 1880-1932). Lapsest saati armastas Green raamatuid meremeestest ja reisimisest ning unistas merele minekust meremehena. Ta proovis palju ameteid ja osales revolutsioonilises liikumises. Tema esimesed lood ilmusid 1906. aastal, kuid oma stiilini jõudis ta alles 1909. aastal, mil ilmus tema esimene romantiline romaan Reno Island. Sellele järgnesid teised selle suuna teosed (“Lanphieri koloonia”, “Zurbagan Shooter”, “Captain Duke”).Revolutsiooni aastatel hakkas Green kirjutama oma kuulsaimat romaani “Scarlet Sails”, raamatut võimust. armastusest ja inimvaimust (ilmus 1923). 1924. aastal kolis Green Feodosiasse. Siin möödusid tema elu rahulikumad ja õnnelikumad aastad. Sel ajal kirjutati vähemalt pooled tema teostest, sealhulgas romaanid "Kuldne kett" ja "Lainete jooksmine". Green polnud mitte ainult suurepärane maastikumaalija ja süžeemeister, vaid ka väga peen psühholoog. Ta teadis, kuidas leida kõige tavalisemates inimestes julguse ja kangelaslikkuse jooni. Ja muidugi on harva mõni kirjanik nii hoolikalt mehe ja naise armastusest kirjutanud. Pärast 1925. aastat kirjaniku raamatuid enam ei avaldatud. Raskesti haige Greeni elu viimased aastad möödusid rahapuuduses ja melanhoolsuses. Tõeline kuulsus saavutas ta alles pärast tema surma, 1960. aastatel, pärast meie riigis toimunud tõusu.

Saatus oli kurb ja Juri Karlovitš Oleša(1899-1960), kes sai tuntuks muinasjuturomaaniga “Kolm paksu meest” (1924, ilmus 1928). Raamat võeti laste poolt kohe vastu ja on jätkuvalt laste lemmiklugemine. Muinasjutu žanr, mille maailm on loomult hüperboolne, vastas Olesha vajadusele kirjutada metafoorset proosat. Romaan oli läbi imbunud autori romantilisest suhtumisest revolutsiooni. Sellegipoolest olid kriitikud skeptilised, sest autor ei kutsunud üles kangelaslikule võitlusele ja tööle. Sellele järgnes romaan “Kadedus” (1927) nõukogude tegelikkuse “liigsest mehest”, lood ja näidendid, milles ta kirjutas tõetruult riigis toimuvast. 1930. aastatel represseeriti paljusid kirjaniku sõpru ja tuttavaid, Oleša enda põhiteoseid pole alates 1936. aastast avaldatud ega ametlikult mainitud (keeld tühistati alles 1956. aastal). Kuid Olesha jätkas kirjutamist ilma ühegi valesõnata. Tema autobiograafilised märkmed avaldati 1961. aastal pealkirja all "Mitte päeva ilma jooneta". Olesha jutustamisstiili eristab veider värvikombinatsioon ja ootamatud assotsiatiivsed seosed.

Ta sai kuulsaks oma ajalooliste romaanidega Juri Nikolajevitš Tõnjanov(1894-1943), üks meie riigi teadusliku kirjanduskriitika rajajaid (paljud tema kirjandus- ja kirjanduskriitikaalast tööd ilmusid 1920. aastatel). Teaduslik uurimus ja kunstiline proosa ühinesid juba tema esimeses romaanis “Kutšlja” (1925), mille kirjutamise idee pakkus välja K. Tšukovski, kuuldes Tõnjanovi säravat loengut Kutšelbeckerist. Üsna ebaühtlaselt kirjutatud, kuid ilukirjanduses “ajastu vaimu” taastootmise eeskujuks jäänud romaan oli määratud saama konjunktuuri poolt nõutud “nõukogude ajalooromaani” žanri lipulaevaks. 1927. aastal ilmus Tõnjanovi teine ​​ajalooline romaan “Vazir-Mukhtari surm”, mis põhines Gribojedovi elu ja loomingu põhjalikul uurimisel ning esindab ainulaadse stiiliga täiesti küpset teost. Romaaniga “Puškin” (1.–3. osa, 1935–1943) kavatses Tõnjanov lõpetada triloogia (Kutšelbecker, Gribojedov, Puškin). Järk-järgult sai kirjutamisest tema teine ​​ja peamine elukutse - 1920. aastate lõpust algas “formalistide” tagakiusamine. Sellegipoolest juhtis ta M. Gorki väljamõeldud sarja “Poeedi raamatukogu” väljaandmisega seotud uurimistööd ja tegi ka tõlkeid. Vaatamata raskele haigusele töötas ta kuni viimase päevani, kirjutades oma Puškinist rääkiva romaani kolmanda osa.

Boriss Leonidovitš Pasternak(1890-1960) alustas avaldamist 1913. aastal. Ta kuulus väikesesse poeetide rühma Centrifuge, mis moodustati 1914. aastal ja mis oli lähedane futurismile, kuid mida mõjutasid sümbolistid. Juba neil aastatel ilmnesid tema talendi need jooned, mis väljendusid täiel määral 1920. ja 1930. aastatel: “elu proosa poetiseerimine”, inimeksistentsi väliselt hämarad faktid, filosoofilised mõtisklused armastuse ja loovuse, elu ja surma tähendusest. . Kuigi Pasternaki varased luuletused on vormilt keerulised ja metafooridest tihedalt küllastunud, on neis juba tunda tohutut tajuvärskust, siirust ja sügavust. Kuid Pasternak pidas oma tõeliseks poeetiliseks sünniks 1917. aasta suve - raamatu “Mu õde on elu” (ilmunud 1922) loomise aega.

Pasternaki kirjanduslik tegevus oli vaheldusrikas. Ta kirjutas proosat, tegeles tõlkimisega, saavutades selles kunstis kõrged oskused, ning oli luuletuste ja värssromaani “Spektorsky” (1925) autor. Kuid kõige olulisem on ikkagi tema laulusõnad. Tal oli anne väljendada sügavaid ja peeneid inimlikke tundeid ja mõtteid südamlike looduspiltide kaudu. Pasternakile on omane imetlus maailma ilu vastu, soov leida kõikjalt ilu. Tema luuletused sisaldusid kogudes “Teine sünd” (1932), “Varajastel rongidel” (1943), “Kui metsikuks läheb” (1956-1959).

1920. aastate lõpus ja 1930. aastate alguses oli lühike periood, mil Nõukogude Liit tunnustas Pasternaki tööd. Ta võttis aktiivselt osa NSVL Kirjanike Liidu tegevusest ja pidas 1934. aastal kõne selle esimesel kongressil, kus N.I. Buhharin kutsus Pasternakit ametlikult nimetama Nõukogude Liidu parimaks luuletajaks. Kuid luuletaja edasine looming sobis üha enam sotsialistliku realismi nõuetega. Seetõttu tegeles ta 1930. aastate lõpust kuni elu lõpuni peamiselt tõlkimisega – tõlkis Shakespeare’i, Schillerit, Verlaine’i, Goethet.

Pasternak pidas oma loovuse tipuks romaani "Doktor Živago", mis on kirjutatud aastatel 1945–1955. Romaan on laiaulatuslik lõuend vene intelligentsi elust sajandi algusest kodusõjani kulgeva dramaatilise perioodi taustal. . Ta puudutas inimelu sisimaid küsimusi – elu ja surma saladusi, ajaloo, kristluse ja juudi küsimusi. Raamatu oluliseks osaks olid peategelase luuletused, milles kirjanik oma mõtted kokku võttis. Nõukogude kirjastused keeldusid romaani avaldamast ja see ilmus 1957. aastal välismaal. See tõi kaasa Pasternaki reaalse tagakiusamise nõukogude ajakirjanduses, tema väljaheitmise NSV Liidu Kirjanike Liidust, otseseid solvanguid Nõukogude ajalehtede lehekülgedelt. , töötajate koosolekutel. Ja Nobeli preemia määramine talle 1958. aastal ainult süvendas tagakiusamist, mis kestis kuni kirjaniku surmani.

Koosseis

Gorki romaan ilmus 1907. aastal, kui pärast esimese Vene revolutsiooni lüüasaamist puhkes riigis reaktsioon ja möllas jõhker Mustasaja terror. "Menševikud taganesid paanikas, uskumata revolutsiooni uue hooga, nad loobusid häbiväärselt programmi revolutsioonilistest nõudmistest ja partei revolutsioonilistest loosungitest..." Ainult bolševikud "olisid uues tõusus kindlad revolutsioonilisest liikumisest, valmistus selleks ja koondas töölisklassi jõud.

Oma romaani kangelastes suutis Gorki näidata töölisklassi hävitamatut revolutsioonilist energiat ja võidutahet. (See materjal aitab teil kirjutada asjatundlikult sotsialistliku realismi teemal romaanis Ema. Kokkuvõte ei võimalda teil mõista teose kogu tähendust, seega on see materjal kasulik kirjanike loomingu sügavaks mõistmiseks ja luuletajad, aga ka nende romaanid, lood, lood, näidendid, luuletused .) “Meie, töölised, võidame,” ütleb Pavel Vlasov sügava veendumusega. Ei meeleavalduste hajutamine, pagendus ega arreteerimine ei suuda peatada vabanemisliikumise võimsat kasvu, murda töölisklassi võidutahet, arutles suur kirjanik oma romaanis. Ta näitas, et sotsialismi ideed juhivad inimesi üha võimsamalt. Ta kujutas neid inimesi, kes kasvasid ja said tugevamaks võitluses sotsialismiideede võidukäigu eest meie riigis. Gorki näidatud inimesed kehastasid revolutsioonilise võitleja parimaid jooni ja nende elu oli lugejatele eeskujuks, kuidas rahva vabastamise eest võidelda.

Romaani optimism oli eriti märkimisväärne reaktsiooniaastatel. Gorki raamat kõlas kui tõend töölisliikumise võitmatusest, nagu üleskutse uuele võitlusele.

V. I. Lenin kirjutas 1905. aasta artiklis “Parteiorganisatsioon ja parteikirjandus” tulevase sotsialistliku ühiskonna kirjandust iseloomustades: “See saab olema vaba kirjandus, sest see pole omakasu ega karjäär, vaid sotsialismi idee. ja kaastunnet töötavatele inimestele, kes värbavad oma ridadesse üha rohkem jõudu."

Sotsialismi idee, bolševike parteivaim on Gorki kui kunstniku jõu allikas, kes suutis luua bolševiku, sotsialismi eest võitleja kuvandi. See pilt leidis edasise arengu nõukogude kirjanduse parimate teoste kangelastes. Revolutsioonilise eesmärgi selgus, vaimu tugevus, mis võimaldab ületada kõik takistused, kartmata neid, valmisolek vägiteoks rahva vabastamise nimel - need on selle kuvandi tunnused, mille Gorki tõi maailmakirjandusse. ja millel oli tohutu mõju kogu maailma arenenud, edumeelsele kirjandusele, kogu selle edasisele arengule.

Gorki kangelaste parimad jooned tunneme ära Levinsonis Fadejevi "Hävitusest" ja N. Ostrovski Pavel Kortšaginis. Uutes ajaloolistes tingimustes näitavad nad bolševike revolutsionääride kangelaslikke jooni, mida esmakordselt näitas Gorki.

Vaja oli suure kunstniku hiilgavat taipamist, et suuta näha neid bolševike põhijooni töölisliikumise koidikul, kehastada neid teose kangelaste elavates kujundites, nende tegudes, mõtetes ja tunnetes.

Lähim seos proletariaadi revolutsioonilise võitlusega aitas Gorkil luua uue kunstilise meetodi – sotsialistliku realismi meetodi. Ja see võimaldas tal näha seda, mida teised tema aja realistlikud kirjanikud ei näinud.

Sotsialistlik realism põhineb bolševike parteilisusel, kunstniku arusaamal tegelikkusest sotsialismi ideaalide eest võitlemise vaatenurgast. Ilukirjanduses täitis Gorki Lenini üleskutset näidata massidele "kogu oma suuruses ja kogu võlus meie demokraatlikku ja sotsialistlikku ideaali... lähimat, otsemat teed täieliku, tingimusteta, otsustava võiduni".

Ja samas artiklis “Parteiorganisatsioon ja parteikirjandus” kirjeldas V. I. Lenin uue, vaba kirjanduse, bolševistlikul parteivaimul põhineva kirjanduse tunnuseid. Esiteks märkis Lenin selle kirjanduse põhijoonena sotsialismi ideed. Edasi märkis ta, et uus kirjandus lähtub kaastundest töörahva vastu, tööliste võitluse kogemusest. Lenin nägi selle olemuslikku joont elu teaduslikus mõistmises, oskuses näha elu arengus, näha selles arenenud, uue asja sündi. Ja lõpuks rääkis ta sotsialistliku kirjanduse rahvuslikkusest / pöördus kümnete miljonite töötavate inimeste poole ja väljendas nende huve.

Need põhijooned eristavad sotsialistliku realismi meetodit, mida Lenin teoreetiliselt põhjendas ja Gorki esimest korda loominguliselt rakendas näidendites “Vilistid”, “Vaenlased” ja romaanis “Ema”. Uued loomingulised põhimõtted leidsid selles romaanis oma ilmekama ja täielikuma kehastuse, see oli vastus ajastu peamisele nõudmisele – luua uus, vaba kirjandus, mis väljendaks töölisklassi arenenud revolutsioonilisi püüdlusi.

See põhineb sotsialismi ideel, sotsialistlikul ideaal "kogu oma suuruses ja kogu võlus".

Gorki leiab oma kangelased tööliste seast; nad on sotsialistliku ideaali kandjad. Gorki näitab töölisi revolutsioonilises arengus, võitluses vanade, surevate ja uute, tärkavate, edasijõudnute vahel, millele elus, nagu seltsimees Stalin õpetab, kuulub tulevik. Sotsialistlik ideaal, inimene - sotsialismi eest võitleja - selle ideaali kandjana, võime näidata homset, arenenud, tänasest lahti murdmata, milles see arenenud sünnib, ühtsus vabaduse eest võitleva rahvaga - see on väljendas romaanis "Ema" sotsialistliku realismi põhijooni.

Muud tööd selle töö kohta

Inimese vaimne uuenemine revolutsioonilises võitluses (M. Gorki romaani “Ema” ainetel) Nilovna vaimne taassünd Gorki romaanis "Ema" (Nilovna pilt). Rahmetovist Pavel Vlasovini Romaan "Ema" on M. Gorki realistlik teos M. Gorki romaani "Ema" pealkirja tähendus. Nilovna pilt 20. sajandi vene kirjanduse ühe teose pealkirja tähendus. (M. Gorki. “Ema.”) Ema raske tee (M. Gorki romaani “Ema” põhjal) M. Gorki romaani "Ema" kunstiline originaalsus Inimene ja idee M. Gorki romaanis “Ema” "Emadest võib lõputult rääkida..." Pavel Vlasovi kujutis A.M. romaanis. Gorki "ema" Essee M. Gorki romaanil “Ema” M. Gorki romaani "Ema" idee Romaani kangelaste kuvand on Paveli ema Andrey Inimene ja idee Gorki romaanis "Ema" Romaani "Ema" süžee LUGEDES M. GORKI ROMAANI "EMA"... Nilovna kuju ideoloogiline ja kompositsiooniline roll M. Gorki loos “Ema” Ühes 20. sajandi vene kirjanduse teoses kangelase portree loomise tehnikad. Pelageja Nilovna pilt Maxim Gorki romaanis "Ema"

UDC 82,091

SOTSIALISTLIK REALISM: MEETOD VÕI STIIL

© Nadežda Viktorovna DUBROVINA

Saratovi Riikliku Tehnikaülikooli Engelsi filiaal, Engels. Saratovi oblast, Vene Föderatsioon, võõrkeelte osakonna vanemõppejõud, e-post: [e-postiga kaitstud]

Artiklis vaadeldakse sotsialistliku realismi kui keerukat kultuurilist ja ideoloogilist kompleksi, mida ei saa uurida traditsiooniliste esteetiliste standardite alusel. Analüüsitakse massikultuuri ja -kirjanduse traditsiooni rakendamist sotsialistlikus realistlikus kirjanduses.

Märksõnad: sotsialistlik realism; totalitaarne ideoloogia; Massikultuur.

Sotsialistlik realism on lehekülg mitte ainult nõukogude kunsti, vaid ka ideoloogilise propaganda ajaloos. Uurimishuvi selle nähtuse vastu pole kadunud mitte ainult meil, vaid ka välismaal. "Praegu, kui sotsialistlik realism on lakanud olemast rõhuv reaalsus ja on läinud ajalooliste mälestuste valdkonda, on vaja sotsialistliku realismi fenomeni põhjalikult uurida, et tuvastada selle päritolu ja analüüsida selle struktuuri," kirjutas ta. kuulus itaalia slavist V. Strada.

Sotsialistliku realismi põhimõtted said lõpliku sõnastuse esimesel üleliidulisel nõukogude kirjanike kongressil 1934. aastal. Väga oluline oli keskendumine A. V. loomingule. Lunatšarski. M. Gorki, A.K. Voronski, G. Plehhanov. M. Gorki määratles sotsialistliku realismi aluspõhimõtted järgmiselt: „Sotsialistlik realism jaatab olemist kui tegu, kui loovust, mille eesmärgiks on inimese kõige väärtuslikumate individuaalsete võimete pidev arendamine tema võidu nimel jõudude üle. loodusest, tema tervise ja pikaealisuse, maa peal elamise suure õnne nimel. Sotsialistlikku realismi mõisteti kui realismi pärijat ja järglast, kellel on eriline maailmavaade, mis võimaldab läheneda tegelikkuse kujutamisele ajalooliselt. See ideoloogiline doktriin oli peale surutud kui ainuõige. Kunst võttis endale poliitilise, vaimse, misjoni- ja religioosse funktsiooni. Üldteema oli töötav inimene, kes muudab maailma.

1930-1950ndad - sotsialistliku realismi meetodi õitseaeg, kriisiaeg

Selle normide stabiliseerumine. Samal ajal on see I. V. isikliku võimu režiimi apogee periood. Stalin. Üleliidulise bolševike kommunistliku partei keskkomitee juhtimine kirjanduses muutub järjest laiahaardelisemaks. Kirjanike ja kunstnike loomingulisi plaane, avaldamisplaane, teatrirepertuaari ja ajakirjade sisu mõjutasid oluliselt üleliidulise bolševike kommunistliku partei keskkomitee resolutsioonid kirjanduse vallas. Need otsused ei põhinenud kunstipraktikal ega toonud kaasa uusi kunstisuundi, kuid neil oli väärtus ajalooliste projektidena. Pealegi olid need globaalse ulatusega projektid – kultuuri ümberkodeerimine, esteetiliste prioriteetide muutmine, uue kunstikeele loomine, millele järgnesid programmid maailma ümbertegemiseks, “uue inimese kujundamiseks” ja põhiväärtuste süsteemi ümberkorraldamiseks. Industrialiseerimise algus, mille eesmärgiks oli tohutu talupojariigi muutmine sõjalis-tööstuslikuks suurriigiks, tõmbas oma orbiidile kirjanduse. "Kunst ja kriitika omandavad uued funktsioonid – midagi genereerimata nad ainult edastavad: teadvustavad seda, millele juhiti määruste keeles tähelepanu."

Ühe esteetilise süsteemi (sotsialistlik realism) kehtestamine kui ainuvõimalik ja selle kanoniseerimine viib alternatiivi väljatõrjumiseni ametlikust kirjandusest. Kõik see öeldi välja 1934. aastal, kui kinnitati Nõukogude Kirjanike Liidu poolt ellu viidud kirjanduse käsu-bürokraatliku juhtimise rangelt hierarhiline struktuur. Seega on sotsialistliku realismi kirjandus loodud riiklike ja poliitiliste kriteeriumide järgi. See

võimaldab tajuda sotsialistliku realismi kirjanduse ajalugu kui "... kahe suundumuse vastasmõju ajalugu: kirjandusliku liikumise esteetilised, kunstilised, loomingulised protsessid ja kirjandusprotsessile otseselt projitseeritud poliitiline surve." Esiteks kinnitatakse kirjanduse funktsioone: mitte reaalsete konfliktide ja vastuolude uurimine, vaid ideaalse tuleviku kontseptsiooni kujundamine. Seega tõuseb esiplaanile propaganda funktsioon, mille eesmärk on aidata uut inimest harida. Ametlike ideoloogiliste kontseptsioonide propaganda nõuab kunsti normatiivsuse elementide deklareerimist. Normatiivsus seob sõna otseses mõttes kunstiteoste poeetikat: normatiivsed tegelased on ette määratud (vaenlane, kommunist, võhik, kulak jne), konfliktid ja nende tulemus on määratud (kindlasti vooruse kasuks, industrialiseerimise võit jne). Oluline on, et normatiivsust ei tõlgendataks enam esteetilise, vaid poliitilise nõudena. Seega kujundab loodav uus meetod ühtaegu teoste stiilitunnuseid, stiil võrdsustatakse meetodiga, hoolimata deklaratsioonist täpselt vastupidisest: „Sotsialistliku realismi teoste vormid, stiilid ja vahendid on erinevad ja mitmekesised. Ja iga vorm, iga stiil, kõik vahendid muutuvad vajalikuks, kui need toimivad edukalt elutõe sügava ja muljetavaldava kujutamisena.

Sotsialistliku realismi liikumapanev jõud on klassiantagonism ja ideoloogiline lõhe, mis näitab "helge tuleviku" paratamatust. See, et sotsialistliku realismi kirjanduses domineeris ideoloogiline funktsioon, on väljaspool kahtlust. Seetõttu käsitletakse sotsialistliku realismi kirjandust ennekõike propaganda kui esteetilise nähtusena.

Sotsialistliku realismi kirjandusele esitati nõuete süsteem, mille täitmist jälgisid valvsalt tsensuurivõimud. Pealegi ei tulnud partei-ideoloogilistelt autoriteetidelt mitte ainult käskkirjad - teksti ideoloogilise headuse kontrollimist ei usaldatud Glavliti organitele ja see toimus propaganda ja agitatsiooni direktoraadis. Tsensuur nõukogude kirjanduses tänu sellele

propaganda ja hariv iseloom oli väga oluline. Pealegi mõjutas kirjandust algstaadiumis palju rohkem autori soov ära arvata ideoloogilisi, poliitilisi ja esteetilisi väiteid, millega tema käsikiri ametlikult kontrollivate võimude kaudu jõudmisel kokku puutuda võis. Alates 1930. aastatest. enesetsensuur on järk-järgult saamas valdava enamuse autorite lihast ja verest osaks. Vastavalt A.V. Bluma, see viibki selleni, et kirjanik “kirjutab end välja”, kaotab omapära, püüdes mitte silma paista, olla “nagu kõik teised”, muutub küüniliseks, püüdleb iga hinna eest avaldamise poole. . Kunstis püüdlesid võimu poole kirjanikud, kellel polnud peale proletaarse päritolu ja “klassiintuitsiooni” muid eeliseid.

Teose vormile ja kunstikeele struktuurile omistati poliitiline tähendus. Mõiste "formalism", mida neil aastatel seostati kodanliku, kahjuliku ja nõukogude kunstile võõraga, tähistas neid teoseid, mis stiililistel põhjustel erakonnale ei sobinud. Üheks kirjanduse nõudeks oli partei liikmelisuse nõue, mis eeldas parteiliste põhimõtete arendamist kunstilises loomingus. K. Simonov kirjutab suunistest, mille Stalin isiklikult andis. Nii ei antud tema näidendile “Tulnukas vari” mitte ainult teemat, vaid pärast selle valmimist, selle üle arutledes, anti ka “peaaegu tekstiline programm selle lõpu ümbertöötamiseks ...”.

Partei käskkirjad ei näidanud sageli otseselt, milline üks hea kunstiteos olema peab. Sagedamini juhtisid nad tähelepanu sellele, mis see ei tohiks olla. Kirjandusteoste kriitika ise ei tõlgendanud neid niivõrd, kuivõrd määras selle propagandaväärtuse. Nii sai kriitikast omamoodi õpetlik algatusdokument, mis määras teksti edasise saatuse. . Sotsialistliku realismi kriitikas mängis suurt rolli teose temaatilise osa, asjakohasuse ja ideoloogilise sisu analüüs ja hinnang. Seetõttu oli kunstnikul mitmeid juhtnööre, mida ja kuidas kirjutada, st töö stiil oli paika pandud juba algusest peale. Ja nende hoiakute tõttu vastutas ta kujutatu eest. Kõrval-

Seetõttu ei allutatud hoolikale sorteerimisele mitte ainult sotsialistliku realismi teosed, vaid autoreid endid kas julgustati (ordenid ja medalid, honorarid) või karistati (avaldamise keeld, repressioonid). Suur roll loometööliste stimuleerimisel oli Stalini preemiakomiteel (1940), mis nimetas igal aastal (välja arvatud sõja ajal) kirjandus- ja kunstivaldkonna laureaate.

Kirjanduses luuakse uus kuvand nõukogude riigist oma tarkade juhtide ja õnnelike inimestega. Juht saab nii inimliku kui ka mütoloogilise fookusesse. Ideoloogilist templit loetakse optimistlikus meeleolus ja tekib keele ühtsus. Määravad teemad on: revolutsiooniline, kolhoos, tootmine, sõjandus.

Pöördudes küsimuse juurde stiili rollist ja kohast sotsialistliku realismi õpetuses, samuti keelenõuetele, tuleb märkida, et selgeid nõudeid ei olnud. Peamine stiilinõue on ühemõttelisus, mis on vajalik teose ühemõtteliseks tõlgendamiseks. Teose alltekst oli kahtlane. Töö keelekasutusele kehtis lihtsuse nõue. Selle põhjuseks oli ligipääsetavuse ja arusaadavuse nõue laiale elanikkonna massile, keda esindasid peamiselt töölised ja talupojad. 1930. aastate lõpuks. Nõukogude kunsti visuaalne keel muutub nii ühtlaseks, et stiililised erinevused kaovad. Selline stilistiline hoiak tõi ühelt poolt kaasa esteetiliste kriteeriumide vähenemise ja massikultuuri õitsengu, teisalt aga avas juurdepääsu kunstile ühiskonna laiematele massidele.

Tuleb märkida, et rangete nõuete puudumine teoste keelele ja stiilile on viinud selleni, et selle kriteeriumi järgi ei saa sotsialistliku realismi kirjandust hinnata homogeenseks. Selles võib eristada kihti teoseid, mis on keeleliselt lähedasemad vaimutraditsioonile (V. Kaverin), ning teoseid, mille keel ja stiil on lähedasemad rahvakultuurile (M. Bubennov).

Sotsialistliku realismi teoste keelest rääkides tuleb märkida, et see on massikultuuri keel. Kuid mitte kõik uuringud

Kas nõustute selle väitega: "30-40ndad Nõukogude Liidus olid kõike muud kui masside tegelike maitsete vaba ja takistamatu avaldumise aeg, kes kahtlemata kaldus tol ajal Hollywoodi komöödiate, jazzi, romaanide poole. “nende ilus elu” jne, aga mitte sotsialistliku realismi suunas, mis oli kutsutud massi harima ja seetõttu ennekõike oma mentortooni, meelelahutuse puudumise ja reaalsusest täieliku eraldatusega eemale peletas. ” Me ei saa selle väitega nõustuda. Muidugi oli Nõukogude Liidus inimesi, kes ei olnud ideoloogilisele dogmale pühendunud. Kuid laiad massid olid sotsrealistlike teoste aktiivsed tarbijad. Me räägime neist, kes soovisid vastata romaanis esitatud positiivse kangelase kuvandile. Massikunst on ju võimas tööriist, mis on võimeline masside meeleoluga manipuleerima. Ja sotsialistliku realismi fenomen tekkis massikultuuri nähtusena. Meelelahutuskunstile omistati ülimalt propagandistlik tähtsus. Massikunsti ja sotsialistliku realismi vastandavat teooriat ei tunnusta praegu enamik teadlasi. Massikultuuri tekkimist ja kujunemist seostatakse meediakeelega, mis 20. sajandi esimesel poolel. saavutanud suurima arengu ja leviku. Kultuurisituatsiooni muutumine viib selleni, et massikultuur lakkab omamast “vahepealset” positsiooni ning tõrjub välja eliit- ja rahvakultuurid. Võib isegi rääkida omamoodi 20. sajandil esindatud massikultuuri ekspansioonist. kahes versioonis: kauba-raha (lääne versioon) ja ideoloogiline (nõukogude versioon). Massikultuur hakkas määrama kommunikatsiooni poliitilisi ja ärivaldkondi ning see laienes kunstile.

Massikunsti põhijooneks on selle sekundaarne olemus. See väljendub sisus, keeles ja stiilis. Massikultuur laenab tunnuseid eliit- ja rahvakultuuridelt. Selle originaalsus seisneb kõigi selle elementide retoorilises sidumises. Seega massi põhiprintsiip

kunst on margi poeetika, s.t kasutab kõiki eliitkunsti poolt välja töötatud kunstiteose loomise tehnikaid ja kohandab need keskmise massipubliku vajadustele. Rangelt valitud “volitatud” raamatute komplekti ja programmilise lugemisplaaniga raamatukogude võrgustiku arendamise kaudu kujunes välja massimaitse. Kuid sotsialistliku realismi kirjanduses, nagu kogu massikultuuris, peegeldus nii autori kavatsused kui ka lugejate ootused, s.t oli nii kirjaniku kui ka lugeja tuletis, kuid „totalitaarse“ tüübi spetsiifika järgi orienteeritud. inimeste teadvuse poliitilis-ideoloogilise manipuleerimise suunas, sotsiaaldemagoogia otsese agitatsiooni ja kunstiliste vahenditega propaganda näol. Ja siin on oluline märkida, et see protsess viidi läbi selle süsteemi teise olulise komponendi - võimsuse - survel.

Kirjandusprotsessis kajastus väga olulise tegurina vastukaja masside ootustele. Seetõttu ei saa rääkida sotsialistliku realismi kirjandusest kui autorite ja masside surve kaudu võimude poolt istutatud kirjandusest. Parteijuhtide isiklik maitse langes ju suures osas kokku töölis-talupoegade masside maitsega. «Kui Lenini maitse langes kokku 19. sajandi vanade demokraatide maitsega, siis Stalini, Ždanovi, Vorošilovi maitse erines vähe Stalini ajastu «töörahva» maitsest. Õigemini, üks üsna levinud ühiskonnatüüp: kultuuritu tööline või "sotsiaaltöötaja" "proletaarlastest", parteilane, kes põlgab intelligentsi, aktsepteerib ainult "meie oma" ja vihkab "välismaal"; piiratud ja enesekindel, võimeline aktsepteerima kas poliitilist demagoogiat või kõige kättesaadavamat “masculust”.

Seega on sotsialistliku realismi kirjandus keeruline omavahel seotud elementide süsteem. Asjaolu, et sotsialistlik realism kehtestas end ja peaaegu kolmkümmend aastat (1930. aastatest 1950. aastateni) oli nõukogude kunsti tänapäeval domineeriv suund, ei vaja enam tõestust. Muidugi mängis suurt rolli ideoloogiline diktatuur ja poliitiline terror nende vastu, kes ei järginud sotsialistlikku realistlikku dogmat. Vastavalt selle struktuurile

sotsialistlik realism oli võimudele mugav ja massidele arusaadav, maailma seletav ja mütoloogiat inspireeriv. Seetõttu vastasid autoriteostelt lähtuvad ideoloogilised juhised, mis on kunstiteose kaanoniks, masside ootustele. Seetõttu oli see kirjandus massidele huvitav. Seda näitavad veenvalt N.N. Kozlova.

Ametliku nõukogude kirjanduse kogemus 1930.–1950. aastatel, mil avaldati laialdaselt “tööstusromaane”, kui terved ajaleheleheküljed olid täidetud kollektiivsete luuletustega “suurest juhist”, “inimkonna valgusest” seltsimees Stalinist, näitab, et normatiivsus, kunstilise paradigma ettemääratus See meetod viib ühetaolisuseni. Teatavasti ei tekkinud kirjandusringkondades väärarusaamu selle kohta, kuhu vene kirjandust juhtis sotsialistlike realistide dogmade diktaat. Sellest annavad tunnistust mitmete väljapaistvate nõukogude kirjanike avaldused, millele viidatakse ülesütlemistes, mille julgeolekuasutused saatsid partei keskkomiteele ja isiklikult Stalinile: „Venemaal on kõik kirjanikud ja luuletajad määratud avalikku teenistusse, kirjutavad nad. mida tellitakse. Ja seepärast on meie kirjandus ametlik kirjandus” (N. Asejev); «Usun, et nõukogude kirjandus on praegu haletsusväärne vaatemäng. Kirjanduses domineerib mall” (M. Zoštšenko); "Kõik jutud realismist on naeruväärsed ja alasti vale. Kas saab rääkida realismist, kui kirjanik on sunnitud kujutama seda, mida ihaldatakse, mitte seda, mis on olemas? (K. Fedin).

Totalitaarne ideoloogia rakendati massikultuuris ja sellel oli määrav roll verbaalse kultuuri kujunemisel. Nõukogude aja peamine ajaleht oli ajaleht Pravda, mis oli ajastu sümbol, vahendaja riigi ja rahva vahel, “omanud mitte lihtsa, vaid parteilise dokumendi staatust”. Seetõttu viidi artiklite sätted ja loosungid kohe ellu, üheks sellise teostuse ilminguks oli väljamõeldis. Sotsialistlikud realistlikud romaanid propageerisid nõukogude saavutusi ja nõukogude juhtkonna määrusi. Kuid vaatamata ideoloogilistele hoiakutele ei saa pidada kõiki sotsialistide kirjanikke

realism ühes plaanis. Oluline on teha vahet “ametliku” sotsialistliku realismi ja tõeliselt angažeeritud teoste vahel, mida haarab revolutsiooniliste transformatsioonide utoopiline, kuid siiras paatos.

Nõukogude kultuur on massikultuur, mis hakkas domineerima kogu kultuurisüsteemis, tõrjudes oma rahva- ja eliittüübid perifeeriasse.

Sotsialistlik realistlik kirjandus loob uue vaimsuse läbi “uue” ja “vana” kokkupõrke (ateismi juurdumine, algsete külaaluste hävitamine, “uudiskõne”, hävitamise kaudu loomise teema) või asendab ühe traditsiooni traditsiooniga. teine ​​(uue kogukonna “Nõukogude inimesed” loomine, perekondlike sugulaste sotsiaalsete sidemete asendamine: “kodumaa, põline taim, põlisjuht”).

Seega pole sotsialistlik realism pelgalt esteetiline õpetus, vaid kompleksne kultuurilis-ideoloogiline kompleks, mida ei saa uurida traditsiooniliste esteetiliste standardite alusel. Sotsialistlikku realistlikku stiili tuleks mõista mitte ainult väljendusviisina, vaid ka erilise mentaliteedina. Kaasaegses teaduses tekkinud uued võimalused võimaldavad sotsialistliku realismi uurimisel objektiivsemalt läheneda.

1. Strada V. Nõukogude kirjandus ja kahekümnenda sajandi vene kirjandusprotsess // Moskva Riikliku Ülikooli bülletään. Sari 9. 1995. Nr 3. Lk 45-64.

2. Nõukogude kirjanike esimene kongress 1934. Stenogramm. M., 1990.

3. Dobrenko E.A. Mitte sõnade, vaid tegude järgi // Miraažidest vabanemine: sotsialistlik realism tänapäeval. M., 1990.

4. Golubkov M.M. Kadunud alternatiivid: Nõukogude kirjanduse monistliku kontseptsiooni kujunemine. 20-30. M., 1992.

5. Abramovitš G.L. Sissejuhatus kirjanduskriitikasse. M., 1953.

6. Blum A.V. Nõukogude tsensuur totaalse terrori ajastul. 1929-1953. Peterburi, 2000. a.

7. Simonov K.M. Minu põlvkonna mehe silmade läbi / komp. L.I. Lazarev. M., 1988. Lk 155.

8. Romanenko A.P. Retooriku kuvand nõukogude sõnakultuuris. M., 2003.

9. Groys B. Utoopia ja vahetus. M., 1993.

10. Romanenko A.P. "Lihtsustamine" kui üks suundumusi XX-XXI sajandi massikultuuri vene keele ja kirjanduse dünaamikas. // Aktiivsed protsessid tänapäeva vene keeles: teadustööde kogumik, mis on pühendatud prof. 80. sünniaastapäevale. V.N. Nem-chenko. N. Novgorod, 2008. lk 192-197.

11. Chegodaeva M.A. Sotsialistlik realism: müüdid ja tegelikkus. M., 2003.

12. Kozlova N.N. Nõusolek ehk ühine mäng (Metodoloogilised mõtisklused kirjandusest ja võimust) // Uus kirjandusülevaade. 1999. nr 40. Lk 193-209.

13. Võim ja kunstiintelligents. RKP Keskkomitee (b) - Üleliidulise bolševike Kommunistliku Partei, Tšeka - OGPU - NKVD dokumendid kultuuripoliitika kohta. 19171953. M., 1999.

14. Romanenko A.P., Sanji-Garyaeva Z.S. Hinnang nõukogude inimesele (30ndad): retooriline aspekt // Kõnekommunikatsiooni probleemid. Saratov, 2000.

15. Kovsky V. Elav kirjandus ja teoreetilised dogmad. Debatist sotsialistliku realismi üle // Sotsiaalteadused ja modernsus. 1991. nr 4. Lk 146-156.

Toimetusse saabunud 01.04.2011.

SOTSIALISTLIK REALISM: MEETOD VÕI STIIL

Nadežda Viktorovna DUBROVINA, Saratovi Riikliku Tehnikaülikooli Engelsi filiaal, Engels, Saratovi oblast, Venemaa Föderatsioon, võõrkeelte osakonna vanemlektor, e-post: [e-postiga kaitstud]

Artiklis käsitletakse sotsialistliku realismi kui rasket kultuurilis-ideoloogilist kompleksi, mida ei ole võimalik traditsiooniliste esteetiliste meetmetega uurida, analüüsitakse massikultuuri ja kirjandustraditsiooni realiseerumist sotsialistliku realismi kirjanduses.

Märksõnad: sotsialistlik realism; totalitaarne ideoloogia massikultuur.

1. Eeldused. Kui loodusteaduste vallas taandus kultuurirevolutsioon eelkõige teadusliku maailmapildi “revideerimisele” “dialektilise materialismi ideede valguses”, siis humanitaarteaduste valdkonnas partei juhtkonna programm. esiplaanile tõusis kunstiline loovus ja uue kommunistliku kunsti loomine.

Selle kunsti esteetiline vaste oli sotsialistliku realismi teooria.

Selle ruumid sõnastasid marksismi klassikud. Näiteks märkis Engels, arutledes „tendentsionaalse” või „sotsialistliku” romaani eesmärgi üle, et proletaarne kirjanik saavutab oma eesmärgi, „kui ta tegelikke suhteid tõepäraselt kujutades murrab nende suhete olemuse kohta valitsevaid konventsionaalseid illusioone ja õõnestab kodanliku maailma optimism , tekitab kahtlusi olemasoleva aluste muutumatuse suhtes..." Samas ei olnud üldse vaja "esitada lugejale valmis kujul ette tulevase ajaloolise resolutsiooniga". sotsiaalsed konfliktid, mida ta kujutab." Sellised katsed tundusid Engelsile kõrvalekaldumisena utoopiasse, mille marksismi “teadusteooria” otsustavalt tagasi lükkas.

Lenin rõhutas rohkem korralduslikku aspekti: "Kirjandus peab olema parteikirjandus." See tähendas, et see "ei saa üldse olla individuaalne asi, mis ei sõltu üldisest proletaarsest asjast". “Maha parteivälised kirjanikud! - kuulutas Lenin kategooriliselt. - Maha üliinimlike kirjanikega! Kirjanduslik põhjus peab saama osaks üldisest proletaarsest asjast, üheainsa suure sotsiaaldemokraatliku mehhanismi "rattaks ja hammasrattaks", mille käivitab kogu töölisklassi teadlik avangard. Kirjandustöö peab saama organiseeritud, süsteemse, ühtse sotsiaaldemokraatliku parteitöö lahutamatuks osaks.“ Kirjandusele määrati "propagandist ja agitaatori" roll, kehastades kunstipiltides proletariaadi klassivõitluse ülesandeid ja ideaale.

2. Sotsialistliku realismi teooria. Sotsialistliku realismi esteetilise platvormi töötas välja A. M. Gorki (1868-1936), revolutsiooni peamine “pent”.

Selle platvormi järgi peaks proletaarse kirjaniku maailmavaade olema läbi imbunud sõjaka antifilistismi paatosest. Vilistil on palju nägusid, kuid selle olemus on "küllastuse" janu, materiaalne heaolu, millel põhineb kogu kodanlik kultuur. Väikekodanlik kirg “asjade mõttetu kuhjumise” ja isikliku vara vastu on sisendatud kodanlusesse ja proletariaadisse. Sellest ka tema teadvuse duaalsus: emotsionaalselt tõmbub proletariaat minevikku, intellektuaalselt tuleviku poole.

Ja seetõttu peab proletaarne kirjanik ühelt poolt järjekindlalt järgima "kriitilist suhtumist minevikku" ja teiselt poolt "arendama võimet vaadata seda oleviku saavutuste kõrguselt". , tuleviku suurte eesmärkide kõrguselt. Gorki sõnul annab see sotsialistlikule kirjandusele uue tooni, aitab tal arendada uusi vorme, "uue suuna - sotsialistlikku realismi, mida - ütlematagi selge - saab luua ainult sotsialistliku kogemuse faktidele tuginedes."

Seega seisnes sotsialistliku realismi meetod igapäevareaalsuse lammutamises “vanaks” ja “uueks”, s.o tegelikult kodanlikuks ja kommunistlikuks ning selle uue kandjate näitamises päriselus. Neist peaksid saama nõukogude kirjanduse positiivsed kangelased. Samal ajal lubas Gorki võimalust “spekuleerimiseks”, uue elementide liialdamiseks tegelikkuses, pidades seda kommunistliku ideaali juhtivaks peegelduseks.

Sellest lähtuvalt astus kirjanik kategooriliselt vastu sotsialistliku süsteemi kriitikale. Kriitikud ummistavad tema arvates ainult helge tööpäeva kriitiliste sõnade prügiga. Need suruvad maha rahva tahte ja loomingulise energia. vaevu varjatud ärritus: "Arvan, et teie töö kõigi vaieldamatute eeliste põhjal seda ei trükita ega avaldata. Teie anarhiline meeleseisund, mis on ilmselt teie "vaimu" olemusele omane, takistab seda.

Tahtsite või mitte, andsite tegelikkuse katvusele lüürilis-satiirilise iseloomu, see on meie tsensuuri jaoks muidugi vastuvõetamatu. Kogu teie suhtumise õrnusega inimestesse on need värvitud irooniliselt, nad paistavad lugejale mitte niivõrd revolutsionääridena, kuivõrd "ekstsentriliste" ja "hulludena"... Lisan: tänapäevaste toimetajate seas ma ei näe. igaüks, kes võiks teie romaani selle teenete põhjal hinnata... See on kõik, mida võin teile öelda, ja mul on väga kahju, et ma ei saa midagi muud öelda. Ja need on sõnad mehelt, kelle mõju oli väärt kõigi nõukogude toimetajate mõju kokku!

"Sotsialistlike saavutuste" ülistamiseks lubas Gorki luua legendi Leninist ja ülendas Stalini isiksust.

3. Romaan "Ema". Gorki artiklid ja kõned 20.-30. võttis kokku omaenda kunstikogemuse, mille tipuks oli romaan “Ema” (1906). Lenin nimetas seda "suureks kunstiteoseks", mis aitas kaasa töölisliikumise tugevnemisele Venemaal. See hinnang oli Gorki romaani parteilise kanoniseerimise põhjuseks.

Romaani süžeeline tuum on revolutsioonilise teadvuse ärkamine vajadusest ja õiguste puudumisest alla surutud proletariaadis.

Siin on tuttav ja rõõmutu pilt äärelinna elust. Igal hommikul jooksid pika tehasevile saatel hallidest majakestest tänavale sünged inimesed, kel polnud aega lihaseid unega värskendada, nagu hirmunud prussakad. Need olid lähedal asuva tehase töötajad. Lõpetamatu "rasktöö" vaheldus õhtuti purjus peaga kaklustega, mis lõppesid sageli tõsiste vigastuste, isegi mõrvadega.

Inimestes polnud lahkust ega vastutulelikkust. Kodanlik maailm pigistas tilkhaaval neist välja inimväärikuse ja eneseväärikuse tunde. "Inimeste suhetes," muutis Gorki olukorra veelgi süngemaks, "oli varitseva viha tunne, see oli sama vana kui ravimatu lihasväsimus. Selle hingehaigusega sündisid inimesed, pärides selle oma isadelt. , ja see saatis neid nagu must vari hauani, õhutades kogu elu jooksul nende sihitu julmuse tõttu vastikut tegusid.

Ja inimesed olid selle pideva elusurvega nii harjunud, et ei oodanud mingeid muutusi paremuse poole; pealegi arvasid nad, et kõik muutused võivad rõhumist ainult suurendada.

Nii kujutas Gorki ette kapitalistliku maailma “mürgist, süüdimõistvat jälkust”. Teda ei huvitanud üldse see, kuidas tema kujutatud pilt vastab tegelikule elule. Viimast ammutas ta arusaama marksistlikust kirjandusest, Lenini hinnangutest vene tegelikkusele. Ja see tähendas ainult üht: kapitalismi tingimustes on töötavate masside olukord lootusetu ja seda ei saa muuta ilma revolutsioonita. Gorki tahtis näidata üht võimalikku viisi sotsiaalse “põhja” äratamiseks ja revolutsioonilise teadvuse omandamiseks.

Tema loodud pildid noorest töötajast Pavel Vlasovist ja tema emast Pelageja Nilovnast aitasid probleemi lahendada.

Pavel Vlasov võis täielikult korrata oma isa teed, milles näis personifitseeritud Vene proletariaadi olukorra traagika. Kuid kohtumine "keelatud inimestega" (Gorkile jäid meelde Lenini sõnad, et sotsialismi tutvustatakse massidele "väljastpoolt"!) avas tema eluperspektiivi ja viis ta "vabastusvõitluse" teele. Ta loob asulas põrandaaluse revolutsioonilise ringi, koondab enda ümber energilisemad töötajad ja nad algatavad poliitilise kasvatuse.

Kasutades ära lugu "rabapeniga", pidas Pavel Vlasov avalikult haletsusväärse kõne, kutsudes töötajaid ühinema, tundma end "seltsimeeste, sõprade perekonnana, keda seob üks soov - soov võidelda meie eest". õigused."

Sellest hetkest alates võtab Pelageya Nilovna oma poja tööd vastu kogu südamest. Pärast Paveli ja tema kaaslaste vahistamist maipühade meeleavaldusel võtab ta kellegi poolt maha visatud punase lipu ja pöördub hirmunud rahvahulga poole tuliste sõnadega: "Kuulge, jumala eest! Te kõik olete sugulased... kõik on südamlik... vaata kartmata, - mis juhtus? Lapsed, meie veri, kõnnivad maailmas, nad järgivad tõde... kõigi jaoks! Teie kõigi, teie beebide pärast on nad end hukka mõistnud ristiteele... otsivad helgeid päevi. Nad tahavad teist elu tões, õigluses.. "Nad tahavad kõigile parimat!"

Nilovna kõne peegeldab tema endist eluviisi – allasurutud, usklikku naist. Ta usub Kristusesse ja vajadust kannatada “Kristuse ülestõusmise” – helge tuleviku – nimel: “Meie Issandat Jeesust Kristust poleks eksisteerinud, kui inimesed poleks tema au eest surnud...” Nilovna pole veel bolševik, kuid ta on juba kristlik sotsialist. Sel ajal, kui Gorki kirjutas oma romaani „Ema”, oli kristlik-sotsialistlik liikumine Venemaal täies jõus ja seda toetasid bolševikud.

Kuid Pavel Vlasov on vaieldamatu bolševik. Tema teadvus on algusest lõpuni läbi imbunud Leninliku partei loosungitest ja üleskutsetest. See selgub täielikult kohtuprotsessil, kus kaks leppimatut leeri puutuvad vastamisi. Kohtu kujutamisel lähtutakse mitmetahulise kontrasti põhimõttest. Kõik, mis puudutab vana maailma, on esitatud masendavalt süngetes toonides. See on igas mõttes haige maailm.

"Kõik kohtunikud tundusid mu emale ebaterved inimesed. Valus väsimus oli näha nende poosides ja hääles, see oli nende nägudel - valus väsimus ja igav, hall tüdimus." Mõnes mõttes on nad sarnased asumi töölistega enne uuele elule ärkamist ja see pole üllatav, sest mõlemad on sama "surnud" ja "ükskõikse" kodanliku ühiskonna saadus.

Revolutsiooniliste tööliste kujutamine on hoopis teistsuguse iseloomuga. Ainuüksi nende kohalolek kohtuistungil muudab saali avaramaks ja heledamaks; on tunda, et nad pole siin kurjategijad, vaid vangid ja tõde on nende poolel. Seda demonstreerib Paul, kui kohtunik talle sõna annab. "Partei mees," teatab ta, "ma tunnustan ainult oma partei kohut ega võta enda kaitseks sõna, kuid - oma kaaslaste palvel, kes samuti keeldusid end kaitsmast - püüan selgitada. teile, millest te aru ei saanud."

Kuid kohtunikud ei mõistnud, et nende ees ei olnud lihtsalt "tsaari vastu mässulised", vaid "eraomandi vaenlased", ühiskonna vaenlased, mis "peab inimest ainult oma rikastamise vahendiks". "Tahame," teatab Pavel sotsialistlike lendlehtede fraasidega, "nüüd saada nii palju vabadust, et see annaks meile võimaluse aja jooksul kogu võim vallutada. Meie loosungid on lihtsad – eraomand, kõik tootmisvahendid maha – rahvas, kogu võim - rahvale, töö - kohustuslik kõigile. Näete, me ei ole mässajad!" Pauluse sõnad „korrapärastes ridades” jäeti kohalviibijate mälestustesse, täites nad jõu ja usuga helgesse tulevikku.

Gorki romaan on oma olemuselt hagiograafiline; Kirjaniku jaoks on parteilisus sama pühaduse kategooria, mis moodustas hagiograafilise kirjanduse kuuluvuse. Ta hindas erakondlikkust kui omamoodi osalemist kõrgeimates ideoloogilistes sakramentides, ideoloogilistes pühapaikades: parteivaba inimese kuvand on vaenlase kuvand. Võime öelda, et Gorki jaoks on partisanlus omamoodi sümboolne eristus polaarsete kultuurikategooriate vahel: “meie” ja “tulnukas”. See tagab ideoloogia ühtsuse, andes sellele uue religiooni, uue bolševistliku ilmutuse tunnused.

Nii sai teoks omalaadne nõukogude kirjanduse hagiograafia, mida Gorki ise kujutles romantismi ja realismi sulandumisena. Pole juhus, et ta kutsus kirjutamiskunsti õppima oma keskaegselt Nižni Novgorodi elanikult Avvakum Petrovilt.

4. Sotsialistliku realismi kirjandus. Romaan “Ema” tekitas lõputu “peoraamatute” voo, mis on pühendatud “nõukogude igapäevaelu” sakraliseerimisele. Eriti tähelepanuväärsed on D. A. Furmanovi ("Tšapajev", 1923), A. S. Serafimovitši ("Raudne voog", 1924), M. A. Šolohhovi ("Vaikne Don", 1928-1940; "Neitsi muld üles tõstetud") teosed, 2-1 1993. N. A. Ostrovski ("Kuidas karastati terast", 1932-1934), F. I. Panferov ("Piinakivid", 1928-1937), A. N. Tolstoi ("Kõnnid piinades", 1922-1941) jne.

Võib-olla suurim, võib-olla isegi suurem kui Gorki ise, nõukogude aja apologeet oli V. V. Majakovski (1893–1930).

Ülistades Leninit ja partei igal võimalikul viisil, tunnistas ta ise avalikult:

Ma ei oleks luuletaja, kui
seda ta ei laulnud -
viieharulistes tähtedes RKP mõõtmatu võlvi taevas.

Sotsialistliku realismi kirjandust kaitses reaalsuse eest tugevalt partei müüdiloome müür. Ta sai eksisteerida ainult "kõrge patrooni all": tal oli vähe jõudu. Nagu hagiograafia kirikuga, sulandus see parteiga, jagades kommunistliku ideoloogia tõuse ja mõõnasid.

5. Kino. Koos kirjandusega pidas partei kino "kunstidest kõige tähtsamaks". Eriti tõusis kino tähtsus pärast selle kõlama hakkamist 1931. aastal. Üksteise järel ilmusid Gorki teoste filmitöötlused: “Ema” (1934), “Gorki lapsepõlv” (1938), “Inimestes” (1939), “Minu ülikoolid” (1940), mille lõi režissöör M. S. Donskoy. Talle kuulusid ka Lenini emale pühendatud filmid – “Ema süda” (1966) ja “Truudus emale” (1967), mis kajastasid Gorki šablooni mõju.

Ajaloolistel ja revolutsioonilistel teemadel on lai filmide voog: G. M. Kozintsevi ja L. Z. Traubergi lavastatud triloogia Maximist - “Maksimi noorus” (1935), “Maksimi tagasitulek” (1937), “Viiburi pool” (1939) ; “Me oleme Kroonlinnast” (režissöör E. L. Dzigan, 1936), “Balti asetäitja” (lavastajad A. G. Zarkhi ja I. E. Kheifits, 1937), “Štšorid” (režissöör A. P. Dovženko, 1939), “Jakov Sverdlov” (režissöör Sverdlov). Yutkevitš, 1940) jne.

Selle sarja eeskujulik film oli "Tšapajev" (1934), mille filmisid režissöörid G. N. ja S. D. Vassiljev Furmanovi romaani põhjal.

Ekraanilt ei lahkunud filmid, milles kehastati “proletariaadi juhi” kuju: “Lenin oktoobris” (1937) ja “Lenin aastal 1918” (1939), mille režissöör oli M. I. Romm, “Mees relvaga” ( 1938) lavastas S. I. Yutkevitš.

6. Peasekretär ja kunstnik. Nõukogude kino on alati olnud ametliku tellimuse toode. Seda peeti normiks ja seda toetasid igal võimalikul viisil nii "ülaosa" kui ka "põhjad".

Isegi selline silmapaistev kinomeister nagu S. M. Eisenstein (1898-1948) tunnistas oma töös "edukamaid" filme, mille ta tegi "valitsuse juhiste järgi", nimelt "Lahingulaev Potjomkin" (1925), "Oktoober"( 1927) ja "Aleksander Nevski" (1938).

Valitsuse tellimusel filmis ta ka filmi "Ivan Julm". Filmi esimene episood ilmus 1945. aastal ja pälvis Stalini preemia. Peagi lõpetas režissöör teise episoodi montaaži ja seda näidati kohe Kremlis. Stalin oli filmis pettunud: talle ei meeldinud, et Ivan Julma näidati mingisuguse "neurasteenikuna", kahetseva ja oma julmuste pärast murelikuna.

Eisensteini jaoks oli selline peasekretäri reaktsioon üsna ootuspärane: ta teadis, et Stalin järgis kõiges Ivan Julma eeskuju. Ja Eisenstein ise täitis oma eelmised filmid julmuse stseenidega, tingides need oma režissööritöö "teemade, meetodite ja kreedo valikule". Talle tundus täiesti normaalne, et tema filmides „lastakse maha rahvahulki, Odessa trepil purustatakse lapsi ja visatakse katuselt alla (Strike), lastakse tappa nende endi vanematel (Bezhin Meadow), visatakse sisse. lõõmavad tulekahjud (Aleksandr Nevski ") jne". Kui ta alustas tööd “Ivan Julma” kallal, soovis ta ennekõike taasluua Moskva tsaari “julma ajastu”, kes režissööri sõnul jäi pikka aega tema hinge “valitsejaks” ja “lemmikuks”. kangelane."

Seega langesid peasekretäri ja kunstniku sümpaatiad täielikult kokku ning Stalinil oli õigus loota filmi sobivale valmimisele. Kuid läks teisiti ja seda võis tajuda vaid kahtluse väljendusena “verise” poliitika asjakohasuses. Küllap koges midagi sarnast ka võimudele igavesest rõõmustamisest väsinud ideologiseeritud direktor. Stalin ei andestanud seda kunagi: Eisensteini päästis ainult tema enneaegne surm.

“Ivan Julma” teine ​​seeria keelustati ja nägi valgust alles pärast Stalini surma, 1958. aastal, kui riigis kaldus poliitiline kliima “sula” poole ja algas intellektuaalse dissidentluse käärimine.

7. Sotsialistliku realismi "punane ratas". Sotsialistliku realismi olemust ei muutnud aga miski. See oli ja jääb kunstimeetodiks, mille eesmärk on tabada "rõhutajate julmust" ja "julgete hullust". Tema loosungiteks olid kommunistlik ideoloogia ja parteivaim. Igasugust kõrvalekallet neist peeti võimeliseks "kahjustada isegi andekate inimeste loovust".

Üks viimaseid NLKP Keskkomitee resolutsioone kirjanduse ja kunsti küsimustes (1981) hoiatas karmilt: „Meie kriitikud, kirjandusajakirjad, loomeliitude ja eelkõige nende parteiorganisatsioonid peavad suutma parandada neid, kes on kantud. üks või teine ​​suund. Ja loomulikult aktiivselt ja põhimõttekindlalt sõna võtma juhtudel, kus ilmuvad teosed, mis diskrediteerivad meie nõukogude tegelikkust. Siin peame olema leppimatud. Partei ei ole olnud ega saa olla ükskõikne kunsti ideoloogilise suunitluse suhtes."

Ja kui paljud neist, tõelised anded, kirjanduslikud uuendajad, langesid bolševismi "punase ratta" alla - B. L. Pasternak, V. P. Nekrasov, I. A. Brodski, A. I. Solženitsõn, D. L. Andrejev, V. T. Šalamov ja paljud teised. jne.