Süžee ja kujundid on näidendi (tragöödia) Hamlet (William Shakespeare) põhilised konfliktid ja probleemid. Shakespeare'i suured tragöödiad. Traagiline konflikt Shakespeare'is Mis põhjustas konflikti tragöödias Hamlet

Shakespeare'i tragöödiad. Konflikti tunnused Shakespeare’i tragöödiates (Kuningas Lear, Macbeth). Shakespeare kirjutas tragöödiaid oma kirjandusliku karjääri algusest peale. Üks tema esimesi näidendeid oli Rooma tragöödia Titus Andronicus ja paar aastat hiljem ilmus näidend Romeo ja Julia. Shakespeare’i kuulsaimad tragöödiad on aga kirjutatud seitsme aasta jooksul 1601–1608. Sel perioodil sündis neli suurt tragöödiat – Hamlet, Othello, Kuningas Lear ja Macbeth, aga ka Antonius ja Kleopatra ning vähemtuntud näidendid Ateena Timon ning Troilus ja Cressida. Paljud uurijad on neid näidendeid seostanud žanri aristoteleslike põhimõtetega: peategelane peaks olema silmapaistev, kuid mitte ilma pahedeta isik ja publik peaks tema vastu teatud sümpaatiat tundma. Kõigil Shakespeare’i traagilistel peategelastel on võime teha nii head kui kurja. Näitekirjanik järgib vaba tahte doktriini: (anti)kangelasele antakse alati võimalus olukorrast välja tulla ja oma patud lunastada. Seda võimalust ta aga ei märka ja läheb saatuse poole.

Konflikti tunnused Shakespeare’i tragöödiates.

Tragöödiad on William Shakespeare'i pärandi loominguline tuum. Need väljendavad tema hiilgava mõtte jõudu ja ajastute olemust, mistõttu mõistsid järgnevad ajastud, kui nad võrdluseks W. Shakespeare'i poole pöördusid, oma konflikte eelkõige nende kaudu.

Tragöödia "Kuningas Lear" on maailmadraama üks sügavamõttelisemaid sotsiaalpsühholoogilisi teoseid. Kasutatakse mitut allikat: legendi Briti kuninga Leari saatusest, mille Holinshed jutustas Inglismaa, Šotimaa ja Iirimaa kroonikates varasemate allikate põhjal, lugu vanast Gloucesterist ja tema kahest pojast Philip Sidney pastoraalromaanis Arkaadia, mõned. hetked Edmundi luuletuses Spenceri "Haldjakuninganna". Süžee oli inglise publikule teada, sest seal oli Shakespeare’i-eelne näidend “Kuningas Leiri ja tema kolme tütre tõeline kroonika”, kus kõik lõppes õnnelikult. Shakespeare’i tragöödias oli lugu tänamatutest ja julmadest lastest aluseks psühholoogilisele, sotsiaalsele ja filosoofilisele tragöödiale, mis maalib pildi ühiskonnas valitsevast ebaõiglusest, julmusest ja ahnusest. Antikangelase (Lear) ja konflikti teema on selles tragöödias tihedalt läbi põimunud. Konfliktideta kirjandustekst on lugejale igav ja ebahuvitav, seega pole kangelane ilma antikangelaseta kangelane. Iga kunstiteos sisaldab konflikti "hea" ja "kurja" vahel, kus "hea" on tõsi. Sama tuleks öelda ka antikangelase tähtsuse kohta teoses. Konflikti eripära selles näidendis on selle mastaap. K. kasvab perekonnast osariigiks ja hõlmab juba kahte kuningriiki.

William Shakespeare loob tragöödia “Macbeth”, mille peategelaseks on sarnane inimene. Tragöödia kirjutati 1606. aastal. "Macbeth" on William Shakespeare'i tragöödiatest lühim – selles on vaid 1993 rida. Selle süžee on laenatud Suurbritannia ajaloost. Kuid selle lühidus ei mõjutanud kuidagi tragöödia kunstilisi ja kompositsioonilisi eeliseid. Selles teoses tõstatab autor küsimuse individuaalse võimu ja eelkõige võimuvõitluse hävitavast mõjust, mis muudab vapra Macbethi, vapra ja tunnustatud kangelase, kõigi poolt vihkatud kaabakaks. Selles William Shakespeare'i tragöödias kõlab tema pidev teema veelgi tugevamalt – õiglase kättemaksu teema. Õiglane kättemaks langeb kurjategijatele ja kurikaeltele – Shakespeare’i draama kohustuslik seadus, tema optimismi omapärane ilming. Tema parimad kangelased surevad sageli, kuid kurjategijad ja kurjategijad surevad alati. Macbethi puhul on see seadus eriti ilmne. William Shakespeare pöörab kõigis oma teostes erilist tähelepanu nii inimese kui ühiskonna analüüsile – eraldi ja nende otseses koostoimes. «Ta analüüsib inimese sensuaalset ja vaimset olemust, tunnete vastasmõju ja võitlust, inimese mitmekülgseid vaimseid seisundeid tema liikumistes ja üleminekutes, afektide tekkimist ja arengut ning nende hävitavat jõudu. W. Shakespeare keskendub teadvuse pöördepunktidele ja kriisiseisunditele, vaimse kriisi põhjustele, välistele ja sisemistele, subjektiivsetele ja objektiivsetele põhjustele. Ja just see inimese sisekonflikt on tragöödia “Macbeth” põhiteema.

Võimu teema ja kurjuse peegelpilt. Võim on kõige atraktiivsem asi ajastul, mil kulla jõud pole veel täielikult realiseeritud. Võim on miski, mis sotsiaalsete kataklüsmide ajastul, mis tähistas üleminekut keskajast tänapäeva, võib anda enesekindluse ja jõu tunde ning kaitsta inimest muutumast mänguasjaks kapriisse saatuse käes. Võimu nimel võtsid inimesed siis riske, seiklusi ja kuritegusid.

Oma ajastu kogemustele tuginedes jõudis Shakespeare arusaamisele, et võimu kohutav jõud hävitab inimesi mitte vähem kui kulla jõud. Ta tungis selle kirega haaratud inimese hinge kõikidesse käänakutesse, sundides teda oma soovide täitmiseks millegi juures peatuma. Shakespeare näitab, kuidas võimuarmastus inimest moonutab. Kui enne ei teadnud tema kangelane oma julgusel piire, siis nüüd ei tea ta piire oma ambitsioonikatel püüdlustel, mis muudavad suure komandöri kuritegelikuks türanniks, mõrvariks.

Shakespeare andis Macbethi võimuprobleemile filosoofilise tõlgenduse. Stseen, kus leedi Macbeth märkab oma veriseid käsi, millelt ei saa enam verejälgi kustutada, on täis sügavat sümboolikat. Siin paljastatakse tragöödia ideoloogiline ja kunstiline kontseptsioon.

Veri leedi Macbethi sõrmedel on tragöödia peateema arendamise kulminatsioon. Võimu saadakse vere hinnaga. Macbethi troon seisab mõrvatud kuninga verel ja seda ei saa tema südametunnistuselt maha pesta, nagu leedi Macbethi kätest. Kuid see konkreetne fakt muutub võimuprobleemi üldiseks lahenduseks. Kogu võim toetub rahva kannatustele, tahtis Shakespeare öelda, viidates oma ajastu sotsiaalsetele suhetele. Teades järgnevate sajandite ajaloolist kogemust, võib neid sõnu seostada kõigi ajastute varalise ühiskonnaga. See on Shakespeare'i tragöödia sügav tähendus. Tee võimule kodanlikus ühiskonnas on verine tee. Kommentaatorid ja tekstikriitikud pole ilmaasjata juhtinud tähelepanu sellele, et sõna “verine” kasutatakse Macbethis nii palju kordi. See näib värvivat kõiki tragöödias toimuvaid sündmusi ja loob selle sünge atmosfääri. Ja kuigi see tragöödia lõppeb valguse jõudude võiduga, rahva verise despooti vastu tõstnud patriootide võidukäiguga, on ajastu kujutamise olemus selline, mis sunnib küsima: kas ajalugu kordub? Kas on veel Macbetheid? Shakespeare hindab uusi kodanlikke suhteid nii, et vastus saab olla ainult üks: ükski poliitiline muudatus ei garanteeri, et riik ei anta uuesti despotismi kätte.

Tragöödia tegelik teema on võimu, mitte piiritute, ohjeldamatute kirgede teema. Võimu olemuse küsimus on tähenduslik ka teistes teostes - Hamletis, Kuningas Learis, kroonikatest rääkimata. Kuid seal on see läbi põimunud muude sotsiaalfilosoofiliste probleemide keeruka süsteemiga ja seda ei tõstatatud ajastu kardinaalseks teemaks. "Macbethis" kerkib võimuprobleem täiel rinnal üles. See määrab tragöödia tegevuse arengu.

Tragöödia “Macbeth” on ehk ainus Shakespeare’i näidend, kus kurjus on kõikehõlmav. Kurjus võidab hea üle.Hea näib olevat ilma oma kõikevõitvast funktsioonist, samas kui kurjus kaotab oma suhtelisuse ja läheneb absoluudile. Kurjust Shakespeare’i tragöödias esindavad mitte ainult ja mitte niivõrd tumedad jõud, kuigi need on lavastuses kohal ka kolme nõia näol. Kurjus muutub järk-järgult kõikehõlmavaks ja absoluutseks alles siis, kui see Macbethi hinge paika loksub. See sööb ära tema mõistuse ja hinge ning hävitab tema isiksuse. Tema surma põhjuseks on ennekõike see enesehävitamine ja teiseks Malcolmi, Macduffi ja Siwardi pingutused. Shakespeare uurib kurjuse anatoomiat tragöödias, näidates selle nähtuse erinevaid tahke. Esiteks ilmneb kurjus inimloomusele vastandliku nähtusena, mis peegeldab renessansiajastu inimeste seisukohti hea ja kurja probleemist. Kurjus ilmneb ka tragöödias jõuna, mis hävitab loomulikku maailmakorda, inimese sidet Jumala, riigi ja perekonnaga. Teine kurjuse omadus, mida näidatakse nii Macbethis kui ka Othellos, on selle võime mõjutada inimest pettuse kaudu. Seega on Shakespeare’i tragöödias Macbeth kurjus kõikehõlmav. Ta kaotab oma suhtelisuse ja, olles ülekaalus heast – oma peegelpildist, läheneb absoluudile. Kurjuse jõudude mõjumehhanism inimestele Shakespeare'i tragöödiates "Othello" ja "Macbeth" on petmine. “Macbethis” kõlab see teema tragöödia peamises juhtmotiivis: “Õiglane on ropp ja vastik on õiglane.” Kurjus on tragöödia kujundlikus sfääris kõikehõlmav, millest annab tunnistust näidendi peamise juhtmotiivi areng “ Õiglane on rõve ja vastik on õiglane”, tragöödiates on ülekaalus sünged, kurjakuulutavad kujutised nagu öö ja pimedus, veri, surma sümboliteks olevate ööloomade kujutised (rones, öökull), taimede ja tõrjuvate loomade kujutised, mis on seotud nõidus ja maagia, aga ka visuaalsete ja kuuldavate pildiefektide esinemine mängus, luues salapärase, hirmu ja surma atmosfääri. Valguse ja pimeduse, päeva ja öö ning looduspiltide koosmõju peegeldab hea ja kurja võitlust tragöödias.

Renessansiinimese probleem ehk ajaprobleem Hamletis. Konflikt ja kujundite süsteem."Taani printsi Hamleti traagiline ajalugu" või lihtsalt "Hamlet" on William Shakespeare'i tragöödia viies vaatuses, üks tema kuulsamaid näidendiid ja üks kuulsamaid näidendiid maailma dramaturgias. Kirjutatud aastatel 1600-1601. See on Shakespeare'i pikim näidend, milles on 4042 rida ja 29 551 sõna.

Tragöödia põhineb legendil Taani valitsejast nimega Amletus, mille Taani kroonik Saxo Grammaticus on jäädvustanud Taanlaste tegude kolmandas raamatus ja mis puudutab eeskätt kättemaksu – selles otsib peategelane kättemaksu oma poja surma eest. isa. Mõned uurijad seostavad ladinakeelset nimetust Amletus islandi sõnaga Amloði (amlóð|i m -a, -ar 1) vaene sell, õnnetu; 2) häkkima; 3) loll, plokkpea.

Teadlased usuvad, et Shakespeare laenas näidendi süžee Thomas Kydi näidendist "Hispaania tragöödia".

Kõige tõenäolisem kompositsiooni ja esmalavastuse kuupäev on 1600-01 (Globe Theatre, London). Nimiosa esimene esitaja on Richard Burbage; Shakespeare mängis Hamleti isa varju.

Tragöödia "Hamlet" kirjutas Shakespeare renessansiajal. Renessansi peamine idee oli humanismi, inimlikkuse, see tähendab iga inimese väärtuse, iga inimelu väärtus iseenesest. Renessanss (Renessanss) kehtestas kõigepealt idee, et inimesel on õigus isiklikule valikule ja isiklikule vabale tahtele. Varem tunnistati ju ainult Jumala tahet. Teine väga oluline renessansi idee oli usk inimmõistuse suurtesse võimetesse.

Renessansiaegne kunst ja kirjandus tõusevad esile kiriku piiramatust võimust, dogmadest ja tsensuurist ning hakkavad mõtisklema "eksistentsi igaveste teemade" üle: elu ja surma saladuste üle. Esimest korda kerkib esile valikuprobleem: kuidas teatud olukordades käituda, mis on õige inimmõistuse ja moraali seisukohalt? Inimesed ei ole ju enam rahul valmisvastustega religioonist.

Taani printsist Hamletist sai renessansiajal uue põlvkonna kirjanduslik kangelane. Shakespeare kinnitab oma isikus renessansi ideaali võimsa mõistuse ja tugeva tahtega mehest. Hamlet suudab üksi kurjaga võitlema minna. Renessansi kangelane püüab maailma muuta, seda mõjutada ja tunneb selleks jõudu. Enne Shakespeare’i polnud kirjanduses niisuguse ulatusega kangelasi. Seetõttu sai Hamleti loost “läbimurre” Euroopa kirjanduse ideoloogilises sisus.

Konflikt tragöödias "Hamlet" leidis aset Hamleti ja Claudiuse vahel. Selle konflikti põhjuseks oli see, et Hamlet osutus ühiskonnas üleliigseks ja Claudius tahtis temast lahti saada. Hamlet armastas liiga palju tõde ja teda ümbritsevad inimesed olid valetajad. See on üks põhjusi, miks Claudius vihkab Hamleti. Pärast seda, kui Hamlet sai teada, et Claudius tappis ta isa, otsustas ta kätte maksta. Konflikt Hamleti ja Claudiuse vahel on nii tugev, et see võib lõppeda vaid ühe neist surmaga, kuid Hamlet on ainus õiglane inimene ja võim oli Claudiuse poolel.

Kuid soov õigluse järele ja lein oma surnud isa pärast aitasid Hamletil edu saavutada. Kaval ja petlik kuningas tapeti.

Shakespeare’i tragöödia keskne kujund on Hamleti kujutis. Juba etenduse algusest on Hamleti põhieesmärk selge – kättemaks isa jõhkra mõrva eest. Keskaegsete ideede kohaselt on see vürsti kohus, aga Hamlet on humanist, ta on moodsa aja inimene ja tema rafineeritud olemus ei lepi julma kättemaksu ja vägivallaga.

Ophelia pilt tekitab erinevates lugejates erinevaid emotsioone: nördimusest tüdruku tasaduse kaudu siira kaastundeni. Kuid saatus on ka Ophelia suhtes ebasõbralik: tema isa Polonius on Claudiuse poolel, kes on süüdi Hamleti isa surmas ja on tema meeleheitel vaenlane. Pärast Hamleti tapetud Hypnoigiuse surma toimub tüdruku hinges traagiline murrang ja ta haigestub. Sellisesse keerisesse satuvad peaaegu kõik kangelased: Laertes, Claudius (keda nähes oma ilmset “negatiivsust” piinavad siiani südametunnistuse etteheited...).

Lugeja tajub iga William Shakespeare'i teose tegelast mitmetähenduslikult. Isegi Hamleti kuvandit võib tajuda nõrga inimesena (kas pole meie tänapäeva maailmas, osaliselt ka kahtlase kvaliteediga koomiksite ja filmide pealt üles kasvanud, võimalik, et keegi, kes kurjusevastases võitluses ei näe välja nagu superkangelane nõrk?), või võib teda tajuda erakordse intelligentsuse ja elutarkusega inimesena. Shakespeare'i piltidele on võimatu anda ühemõttelist hinnangut, kuid loodan, et nende arusaam kujuneb aja jooksul igaühe peas, kes seda majesteetlikku teost loeb, ja aitab anda oma vastuse Shakespeare'i igavesele küsimusele "olla või mitte olla". ?”

Shakespeare'i kõige sügavamate teoste väline konflikt on aluseks teistsugusele dramaatilisele konfliktile, mis leiab aset tema kangelaste mõttemaailmas. Enne seda aga peame väliskonflikti alahindamise otsustavalt tagasi lükkama. Shakespeare’i dramatismi olemust taandada puhtale psühholoogilisusele on vale ja isegi võimatu. Kui tuua analoogia kunsti ja elu vahel, siis Shakespeare’i näidendite välistegevuseks on objektiivne reaalsus, eluolud, tema tegelaste vaimsed seisundid aga inimese subjektiivne, sügavalt isiklik reaktsioon maailmale. Inimese jaoks koosneb eluprotsess nende põhimõtete koosmõjust. Inimesed eksisteerivad reaalses maailmas ja kõik, mis toimub nende hinges, teadvuses, on reaalsusest lahutamatu, omab mõtet ainult sellega seoses. Samamoodi on võimatu eraldada üksteisest Shakespeare'i kangelaste väliseid dramaatilisi olusid ja vaimseid draamasid. Shakespeare ei pööra vähem tähelepanu tingimuste kunstilisele reprodutseerimisele, milles tema kangelased elavad, kui vaimsete liikumiste väljendamisele. Tõelisuse seisukohalt ei ole Shakespeare'i draamades välised asjaolud alati täpsed, kuid need on kohandatud looma just seda keskkonda, mis on vajalik kangelaste saatusele dramaatilisuse andmiseks.

See on ilmne sellises näidendis nagu Romeo ja Julia. Erilise draama annab noorte kangelaste kirele Montague'i ja Capuleti perede vaheline ebakõla. Kui nende vanemad elaksid rahus, oleks nende laste armastus idülliline. Romeo ja Julia enda tunded on harmoonilised. Kuid kangelane ja kangelanna on täiesti teadlikud, et välised asjaolud panevad nende armastuse vastuollu tingimustega, milles nad elavad. Seda rõhutavad koori sõnad esimese ja teise vaatuse vahel:

Romeo armastab ja teda armastavad kaunid
Mõlemas sünnitab ilu kirge.
Ta palvetab vaenlase poole; ohtlikust õngeridvast
Ta peab varastama armastuse sööda.
Perekonna vandevaenlasena ta ei julge
Sosistage talle õrnaid sõnu ja armastuse lubadusi.
Pealegi pole tal võimalust
Ta näeb teda kuskil.
Kuid kirg annab jõudu, aeg annab kuupäeva
Ja magusus pehmendab kõiki nende kannatusi.

(II, Pr., 5. TSCHK)

Me ei räägi siin mitte ainult välistest takistustest, mis takistavad Romeo ja Julia liitu, vaid põhimõtteliselt uuest suhtumisest armastusse, mis tekkis renessansiajal.

Keskaegne rüütliarmastus oli abieluväline armastus – rüütel kummardas oma feodaali naist ja nad pidid oma suhte saladust valvama. Renessanss püüdleb armastuse ja abielu ühtsuse poole. „Vigade komöödias“ tagab Adriana, et tema suhe abikaasaga ei oleks ametlik liit, vaid põhineb vastastikusel armastusel. Kõik Shakespeare'i komöödiad kinnitavad renessansiaegset arusaama armastusest, mis lõpeb abieluga. Romeo ja Julia püüdlevad sama poole. Esimene tõend armastusest, mida Julia nõuab, on Romeo nõusolek kohe abielluda ja ta on sellega õnnelikult nõus. Kuid nagu me teame, ei antud neile inimese silmis kõige lihtsamat, õnne renessanssi - nende armastuse avatud tunnustamist ja selle seaduslikku registreerimist abielus. See annab nende tunnetele erilise teravuse, mis on alati tingitud takistustest, mis muudavad avatud suhtlemise armastajate vahel võimatuks. Peretüli tungib kangelaste vaimsesse maailma.

Kui Romeo pärast salajasi pulmi Juliaga kohtab Tybaltit, püüab ta luua temaga uue suhte:

Minul, Tybaltil, on põhjust
Sind armastada; ta andestab sulle
Kogu vihaste sõnade raev.

(III, 1, 65. TSCHK)

Kuid Mercutio mõrv teeb lõpu Romeo leplikule hoiakule: ta võitleb Tybaltiga ja, makstes kätte oma sõbrale, tapab ta. Suhete sasipundar osutub väga keeruliseks:

Minu parim sõber – ja noh, surmavalt haavatud
Minu pärast! Tybalt minu au
Noomitud! Tybalt – see, kellega
Abiellusin tund aega tagasi!

(III, 1, 115. TSCHK)

Millise vaimse tormi Romeo läbi elab: armastus sõbra vastu põrkub armastusega Julia vastu. Julia huvides ei tohiks ta naise sugulasele kätte maksta, kuid sõprus ja aukohustus nõuavad muud ning Romeo täidab nende korraldusi. Tagajärgedele mõtlemata tegutseb ta sõbra surma mulje all. See tegu, nagu me teame, osutub saatuslikuks: Romeo, kes tahtis astuda esimest sammu klannide lepitamise suunas ja ulatas käe Tybaltile, tappes ta, õhutab veelgi vaenu ja avab end hertsogi karistusele. Tõsi, see osutub suhteliselt leebeks – Romeot ei hukata, vaid ainult heidetakse välja, kuid tema jaoks on Juliast lahkuminek võrdne surmaga.

Juliet ei jää ka peretüli kõrvale. Sarnaselt Romeole arvas ka tema alguses, et nende perekondi eraldav barjäär on kerge ületada. Talle tundus, et Montague on vaid nimi ja et inimlik olemus on tähtsam kui perekondlikud tülid. Kuid saades teada, et Romeo tappis Tybalti, lahvatab Julia vihast nagu tõeline Capulet; ta neab tapjat (muide, suurepärastes oksüümoronides):

Oo lillepõõsas varitseva maoga!
Võluvas näos draakon!
Ingelliku näoga kurat!
Võlts tuvi! Hunt lambanahas!
Jumaluse tunnustega tühisus!
Tühi välimus! Vastuolu!
Püha ja lurjus ühes lihas!
Mida teeb loodus allilmas?
Kui ta valdab Saatana
Nii armsa välimusega?

(III, 2, 73. BP)

Kuid armastus saab Julias perekondlikest kiindumustest kiiresti üle. Isik osutub tugevamaks kui üldine tunne ja Julia hakkab rääkima täpselt vastupidist:

Kas ma peaksin oma naist süüdistama? Vaene abikaasa
Kust saab head sõna kuulda?
Kui ka tema naine seda ei ütle
Abielu kolmandal tunnil? Ah, röövel,
Ta tappis oma nõbu!
Aga kas oleks parem kui kakluses
Kas see röövel tappis su, vend?

(III, 2, 97. BP)

Vaimne võitlus oli Romeo ja Julia jaoks lühiajaline – üldiselt on nad oma tunnetes kiired. Nende kogemuste mõõdupuuks ei ole mitte kestus, vaid tugevus ja nende kirg on suur.

Tuleb aga tunnistada, et kuigi Romeo ja Julia tunnetavad oma positsiooni vastuolusid, pole nende armastuses endas sisemist konflikti. See ei jäta tööd ilma tragöödiast. Ilus, ideaalne kirg osutus vastuolus armastavate perekondade vaenuga, Hegel ise tunnistas sellist kokkupõrget üsna traagiliseks.

“Julius Caesaris” kohtame juba sisekonflikti, mis on tihedalt seotud riigikonfliktiga. Brutus tunnistab:

Mul on pärast Cassiust uni kadunud
Ta rääkis mulle Caesarist.
Kohutavate plaanide elluviimise vahele
Ja esimene impulss on intervall
Näeb välja nagu kummitus või halb unenägu:
Meie mõistus ja kõik kehaliikmed vaidlevad...

(II, 1, 61. MZ)

Macbeth ütleb peaaegu sama (vrd I, 7, 1, vt lk 130). Brutuse avatud olemusele on võõras salajase vandenõu astumine, vandenõu idee on talle sügavalt ebameeldiv. Personifikatsioonifiguurile tuginedes ütleb Brutus:

Oh vandenõu.
Kas teil on häbi end öösel näidata?
Kui kurjusel on oma tee. Kus see siis päeval on?
Leiad sellise tumeda koopa,
Et varjata oma kohutavat nägu? Sellist asja pole.
Parem on see naeratusega katta:
Lõppude lõpuks, kui te seda ei kaunista,
See on Erebus ise ja kogu maa-alune pimedus
Ei tee haiget, kui sinust aru saad.

(II, 1, 77. MZ)

Brutus väljendab siin objektiivset, autoriteetset suhtumist vandenõu, kuid see langeb kokku sellega, mida ta peaks tundma ausa roomlasena. Seda on näha tema edasisest käitumisest vandenõu stseenis. Kui Cassius nõuab kõigilt vandumist, teatab Brutus: "Vanne pole vaja" (II, 1, 115). Rooma sõnast piisab, au on asjale truuduse kindel tagatis. Cassius teeb ettepaneku tegeleda Caesari toetajatega. Brutus on selle vastu, et vabariigi taastamise vandenõl muutuks veresaunaks:

Me mässasime keisri vaimu vastu,
Kuid inimese vaimus ei ole verd.
Oh, kui me vaid saaksime seda ilma tapmata
Murdke Caesari vaim!

(II, 1, 167. MZ)

Brutus kahetseb, et veretu riigipööre on võimatu. Ta tahaks hakkama ilma verd valamata, mitte ainult inimlikkuse põhimõttest üldiselt, vaid ka Caesari vastu valdavate tunnete tõttu. Cassius veenab Brutust, et vandenõul on üllad eesmärgid. Brutus lootis, et on võimalik piirduda Caesari kõrvaldamisega. Poliitikas idealist, teeb ta endale ja kogu ärile saatusliku vea, nõudes, et Anthonyt ei tapetaks. Kui Brutus pärast kõiki raskusi enesetapu sooritab, lausub ta olulisi sõnu:

Oh Caesar, ilma kurbuseta,
Ma pigem tapaksin ennast kui sina!

(V, 5, 50. MZ)

See, et Brutus mäletab Caesarit enne oma surma, peegeldab tema pidevat kontrolli, kas ta tegi diktaatori vastu käe tõstes õigesti. Pärast esialgset kõhklust näis Brutus olevat Caesari tapmise vajaduses veendunud, kuid siis ei läinud kõik nii, nagu ta ootas. Õiglane põhjus sai lüüa ja see seab tema silmis kahtluse alla Caesari-vastase vandenõu otstarbekuse. Brutus säilitab ohu ja surma ees vaimse kindluse lõpuni, kuid mõte Caesarist, mis teda ei jäta, näitab kõige paremini, et ta ei suutnud kunagi enda silmis toime pandud mõrva õigustada.

Kui jätta tähelepanuta paljud filosoofilised ja psühholoogilised spekulatsioonid Shakespeare’i kuulsaima tragöödia kangelase kohta, siis Shakespeare’i ja tema kaasaegsete jaoks oli Hamleti keskne moraaliprobleem lähedane Brutuse sisekonfliktis visandatule. Lülitamata kuidagi ümber tragöödia filosoofilist tähendust, ei tohiks siiski tähelepanuta jätta selle süžeed ja tegelikku dramaatilist olukorda, millesse kangelane on asetatud.

Meenutagem: kummitus paneb Hamletile kättemaksukohustuse kahe Claudiuse kuriteo eest – kuninga mõrva ja verepilastuse eest venna lesega (I, 5, 25 ja 80). Kriitikud, kes imestavad, miks Hamlet pärast kummitusega kohtumist kohe Claudiuse kallale ei torma ja teda pistodaga ei torma, unustavad paljud asjaolud, mille Shakespeare tutvustas traditsioonilises kättemaksutragöödia žanris, et viia see nendest kitsastest piiridest välja ja anda. universaalne huvi..

Erinevalt varasematest Inglise renessansiajastu draama kättemaksukujutistest ei ole Hamlet tegelane, kes kehastab ainult ühte kättemaksu. Kui see nii oleks, oleks küsimusel, miks ta kõhkles, mingi alus. Kuid Hamlet pole ühekülgne tegelane, kellel on elus ainult üks eesmärk - kättemaks, vaid mitmetahuline inimlik isiksus. Tragöödia sisu ulatub kättemaksu teemast palju kaugemale. Armastus, sõprus, abielu, laste ja vanemate vahelised suhted, väline sõda ja mäss riigisiseselt – need on teemad, mida lavastuses otseselt puudutatakse. Ja nende kõrval on filosoofilised ja psühholoogilised probleemid, millega Hamleti mõte maadleb: elu mõte ja inimese eesmärk, surm ja surematus, vaimne tugevus ja nõrkus, pahe ja kuritegevus, õigus kättemaksule ja mõrvale. Kuid olgu tragöödia sisu nii ulatuslik kui tahes, on sellel dramaatiline tuum.

Hamleti kättemaksu ei lahenda lihtne pistoda hoop. Isegi selle praktiline rakendamine seisab silmitsi tõsiste takistustega. Claudiusel on usaldusväärne turvalisus ja talle ei saa läheneda. Kuid väline takistus on vähem oluline kui moraalne ja poliitiline ülesanne, millega kangelane silmitsi seisab. Kättemaksu elluviimiseks peab ta sooritama mõrva, see tähendab sama kuriteo, mis lasub Claudiuse hingel. Hamleti kättemaks ei saa olla salamõrv, sellest peab saama kurjategija avalik karistus. Selleks on vaja kõigile selgeks teha, et Claudius on alatu mõrvar.

Hamletil on teine ​​ülesanne – veenda oma ema, et too on intsestuistliku abielu sõlmimisega toime pannud tõsise moraalirikkumise. Hamleti kättemaks peab olema mitte ainult isiklik, vaid ka riigiakt ja ta on sellest teadlik. See on dramaatilise konflikti väline külg.

Selle teeb keeruliseks sügav vaimne purunemine – Hamlet on kaotanud usu elu väärtusesse, armastusse, kõik tundub talle vastik. Talle pandud ülesande täitmiseks peab olema sisemine veendumus, et võidelda on mõttekas. Oleme kangelase vaimse võitluse tunnistajad. Meie aja jaoks pakub see tragöödia külg suurimat huvi, sest see paljastab tänapäeva inimese psühholoogia sünni. Kuid kahjuks kaob selle protsessi dramaatilisus liiga sageli silmist, kuna lavastuses eiratakse tegevuse, karakteri ja mõtte ühtsust. Vastuolud kangelase käitumises ja kõnes on Shakespeare’i kasutatud erilise kunstilise meetodi tagajärg. Kui uskuda ühte Shakespeare’i kriitika aksioomi – et Hamleti tegelaskuju areneb –, siis jääb üle vaid tõdeda, et areng ei pruugi kulgeda sirgjooneliselt. Shakespeare näitab isiksuse arengut, mis toimub dramaatiliselt, seega on loomulik, et see toimub hüppeliselt ja üleminekul ühest äärmusest teise.

Eespool on korduvalt viidatud üksikutele lõikudele tragöödiast “Hamlet”, milles kangelase ees seisvad probleemid on üheselt väljendatud, nii et siinkohal piisab, kui piirduda põgusa viitega, kuidas tragöödias endas defineeritakse väliseid ja sisemisi konflikte. Claudiuse kuritegu on moraalne nuhtlus, mis on nakatanud kogu riigi. Sellest pole teadlik mitte ainult Hamlet, vaid ka teised tegelased, osalt isegi Claudius ise. Üldine korruptsioon tõstatab kangelase ette inimloomuse küsimuse ja ta kaotab usu humanismi optimistlikku ideaali, et inimene on oma olemuselt hea. Ülesande keerukus nõuab, et Hamlet mõistaks kättemaksu viise ja eesmärke. Selle põhjal tekib ebakõla mõtte ja tahte, soovi ja tegevuse vahel. Püüdes juhinduda mõistusest, tegutseb Hamlet aga impulsiivselt ning tema tormakas tegevus loob Claudiusele võimaluse võita liitlane võitluses printsi vastu, millest saab kangelase surma vahetu põhjus.

Hamlet on teadlik oma isiksuse alaväärsusest ja mõistab oma sisemise ebakõla ohtu. Ta mõistab, et mitte ainult pahe, vaid ka väike viga või nõrkus ei määri inimest. Dramaatilise iroonia tehnikat kasutades paneb Shakespeare mõnikord tegelaste kõnedesse üldist laadi mõtteid ja esialgu tundub, et neil on puhtväline tähendus, samas kui tegelikult on need seotud tegevuse olemusega. Kui Hamlet läheb tragöödia alguses koos valvuritega vaatama, kas tont ilmub, toimub palees pidusöök. Hamlet väidab, et Claudiuse ajal arenes Taanis välja laialdane joobeseisund, mis häbistas kogu riiki. Kuigi veiniarmastus pole kõige hullem pahe, teeb see inimeste mainele suurt kahju. Sellega seoses märgib Hamlet:

See juhtub ka üksikisikuga,
Mis on näiteks sünnimärk,
Milles ta on süütu, sest see on tõsi
Ma ei valinud oma vanemaid,
Või kummaline hingeladu, mille ees
Mõistus annab alla või defekt
Maneerides, solvavates harjumustes, -
Juhtub ühesõnaga, et tühi viga,
Kas peres või omas, see hävitab inimese
Olge kõigi arvates tema vaprus,
Nagu Jumala arm, puhas ja lugematu.
Ja kõik sellest rumalast kurjuse tilgast,
Ja kohe läheb kõik hea ära.

(I, 4, 23. BP)

Kogu ümbritsev elu laguneb inimhingedesse tungivast kurjuse tilgast. Kuid see pole veel kõik. Shakespeare'i kangelastele on omistatud eriline isikliku väärikuse tunne, neil on vähe sisemist teadlikkust oma voorusest. Humanistlik moraal laenas rüütellikkusest idee, et moraalseid voorusi tuleks avalikult demonstreerida ja avalikult tunnustada. Seetõttu on Hamleti jaoks oluline tema maine küsimus. Võitlemiseks teeskles ta hullumeelsust, käitus veidralt, kuid kui saabub viimane elust lahkumineku hetk, ei taha ta seda määrimata jätta. Tema viimane soov on, et Horatio räägiks tema kohta tõtt “teadmatutele” (V, 2, 352). Ta kardab endast maha jätta “haavatud nime” (V, 2, 355). Kui Horatio tahab koos sõbraga surra mürki juua, peatab Hamlet ta:

Ole mu sõber ja ohverda õndsust,
Hingake maa rasket õhku.
Jääge siia maailma ja saage teada
Minu elust

(V, 2, 357. BP)

Ütlematagi selge, et Hamleti elu ja surma asjaolud on keerulised, kuid läbi kogu tragöödia läbib ettekujutus tema õilsusest inimesena ja sellest, kui raske on jääda määrimata kurjuse mürgitatud maailmas.

Othellos satub kangelane eksitusse ja tema tehtu tegelik tähendus selgub talle liiga hilja. Macbethis teab kangelane algusest peale, mis on tema tragöödia olemus; Shakespeare paneb Macbethi suhu sõnad, mis väljendavad kangelase sisemise konflikti olemust:

Natuke oma elust annad sa verist eeskuju,
Ta annab sulle õppetunni.
Valad mürki tassi, aga õiglust
Toob selle mürgi su huultele.

(I, 7, 8. BP)

Pärast mõrva sooritamist võttis Macbeth endalt rahu - tappis une -

Süütu unenägu, see unenägu
Mis keerutab vaikselt niite
Murepuntraga matab ta oma päevad rahusse,
Annab väsinud töötajatele puhkust
Tervendav palsam hingele,
Uni on emakese looduse ime,
Maitsev roog maise pidusöögi ajal.

(II, 2, 37. BP)

Oma kuritegudega asetas Macbeth end inimkonnast väljapoole. Oodatud kasu asemel tõi kroon talle pidevaid muresid, ta lükkas kõik endast eemale ja jäi kohutavasse üksindusse:

Elasin
Sügiseni, kollase leheni.
Selle eest, mis teeb meie vanaduspõlve säravaks -
Pühendumise, armastuse ja sõpruskonna eest, -
Mul pole õigust lugeda. Needused
Kaetud argpükslike meelitustega, -
See on see, mis mulle jääb, elu hingus,
Mida ma ei viitsiks lõpetada
Millal ma saaksin temast lahku minna?

(V, 3, 22. BP)

Kohutav vaimne võitlus, mida ta koges, õudused, millega ta täitis riigi elu - kõik osutus asjatuks. Macbeth jõuab järeldusele, et elu üldiselt on viljatu, ta võrdsustab selle efemeerse teatrietendusega ja inimese näitlejaga, kes laval põgusalt grimassi teeb. Need mõtted on väljendatud nii muljetavaldavas poeetilises vormis, et neid võib segi ajada Shakespeare’i enda arvamustega. Kuid see suurepärane monoloog on lahutamatu Macbethi isiklikust saatusest: "helist ja raevust" ei olnud tema elus mingit kasu, kuid mitte üldse, sest sellele vastandub näidendi "ametlik" moraal, mis väljendub võidus. Malcolmist. Kuid see kahtlemata positiivne tegelane näeb “negatiivse” Macbethi kõrval kahvatu välja ega tekita emotsioone, samas kui kurikaela isiksus on teatud maagilise veetlusega. Mõistes kindlasti hukka Macbethi kuriteo, paljastas Shakespeare oma inimliku tragöödia ilma oma süüd üldse leevendamata.

Kuningas Learis ei pea kangelase süüst peaaegu üldse rääkima. Shakespeare määras väga täpselt vana kuninga süü astme, pannes talle suhu sõnad:

Ma ei ole selline
Olen patune teiste ees, nagu teised -
Minu ees.

(III, 2, 60. BP)

Vana kuningas tunnistab, et tegi vea, ja naljamees ei väsi talle meelde tuletamast, et isegi tema väljasaadetud Cordeliat ei jätnud Lear nii ilma, kuivõrd ilma jäid tema vanemad tütred. Leari tragöödiat ei seostata kuriteoga, kuigi ta rikkus oma elukorraldust kuningriiki jagades ja oma noorimat tütart needes. Kuid Leariga juhtunud ebaõnn moodustab tragöödia väliskülje. Selle olemus, nagu me teame, seisneb vaimses šokis, mille kaudu ta jõuab täiesti uue arusaamani elust. Tema ideaalist saab puhas inimlikkus, vabadus nendest sotsiaalsetest kohustustest ja sidemetest, mis takistavad inimestel olla inimesed selle sõna tõelises tähenduses. Pärast kõiki katsumusi leiab ta Cordelias selle ideaali. Tema jaoks on tõeline õnn, et naine, olles solvamise unustanud, puhtast armastusest liigutatuna naasis ainsa eesmärgiga teda aidata. Cordelia tagasitulek näib kroonivat tõde elu kohta, mille Lear oma kannatustes leidis. See räägib armastusest ja halastusest. Cordelia on nende elav kehastus. Cordelia kaotamine praegu, kui kogu elu mõte on talle suunatud, tähendab Leari jaoks kõigest ilmajäämist. Olles tütre silmusest välja võtnud, arvab Lear, et ta ärkab ellu ja siis ärkab temas lootus:

Sel hetkel
See lepitab kõik, mida ma olen elus kannatanud.

(V, 3, 265. BP)

Kuid ta eksis ja tema lein ei tunne piire:

Vaeseke kägistati! Ei, ta ei hinga!
Elada saavad hobune, koer, rott,
Aga mitte sinu jaoks. Sa oled igaveseks läinud
Igavesti, igavesti, igavesti, igavesti, igavesti!

(V, 3, 305. BP)

Elusolenditest kauneim hukkub ja loomamaailma madalamad liigid (lugeja mäletab muidugi suurt olemise ahelat) jäävad ellu. Nii väljendub metafooriliselt kurjuse võit hea üle. Vanemas eas koges Lear liiga palju, rohkem, kui mees suudab kanda, ja sureb. Kui Edgar püüab Leari mõistusele tuua, peatab Kent ta:

Ära piina. Jäta
Tema vaim on rahus. Lase tal minna.
Kes sa pead olema, et jälle jõnksatada
Kas ta on piinamiseks elu riiulil?

(V, 3, 313. BP)

Mark Antonyt on Shakespeare kujutanud kaks korda. Esimest korda näeme teda filmis "Julius Caesar" ja siin ilmub ta kavala poliitiku, nutika demagoogina ja, mis kõige tähtsam, mehena, kes kontrollib ennast täielikult. “Antoni ja Kleopatras” pole ta enam selline. Tõsi, tal säilis poliitikas kaval oskus, kuid kõik, mida ta mõistusega otsustab, lükkab siis kirg ümber.

Antoniuse tragöödia on määratletud juba esimeses kõnes, mis avab dramaatilise loo Rooma triumviirist ja Egiptuse kuningannast:

Meie komandör on täiesti hulluks läinud!
See uhke pilk, mis enne sõjaväge
Säras nagu Marss, rüüsse riietatud,
Nüüd palvemeelsusega edasi
Kenas mustlasenäos,
Ja võimas süda, kelle löökidest
Soomuste kinnitused rebenesid lahingutes,
Nüüd teenib ta alandlikult fännina,
Libertiini armastuse kirg on jääkülm.

(I, 1, 1. MD)

Sisuliselt pole see midagi muud kui proloog, kõne, mis kirjeldab näidendi sisu, selle peamist dramaatilist olukorda. Kui Anthony koges kogu Kleopatra reetmise kibedust ja lüüasaamise lootusetust, kordab ta sama:

Oh valetav Egiptuse olend!
Oh nõidus! Ta oleks pidanud vaatama -
Ja ma viskasin väed lahingusse.
Arvata, et tema embus oli
Minu soovide kroon, elu eesmärk!
Ja siin ta on nagu tõeline mustlane,
Ta pettis mind välja
Ja minust sai kerjus.

(IV, 10, 38. MD)

Anthony kaotas oma ülemvõimu maailma üle, kuid ta ei kaotanud oma inimlikku vaprust. Tema kirg Kleopatra vastu sai saatuslikuks, kuid tema elu polnud sugugi häbiväärne. Pärast lüüasaamist sooritab ta enesetapu, kuid ilma Macbethi vaimse lagunemiseta. Anthony elu ei olnud vaba vigadest ja kompromissidest, kuid ta jäi alati iseendaks, kuigi tema hing lõhestati kaheks, kui ta pidi valima oma poliitiliste huvide ja kire vahel Kleopatra vastu. Ja ometi on tal õigus oma elu kokkuvõttes öelda enda kohta Kleopatrale:

Ärge mõelge kurvale pöördele
Ja minu surm, aga tagasi mõttega
Minevikusse, õnnelikumatesse päevadesse,
Kui omades suurimat jõudu,
Ma kasutasin seda auväärselt.
Ja nüüd ma ei lõpeta mitte kuulsusetult
Ja ma ei palu halastust, võttes kiivri peast
Enne kaasmaalast, aga roomlast hukkun
Rooma kätest.

(IV, 13, 51. BP)

Seda Anthony eneseiseloomustust tugevdavad tema surmast teada saanud vastaste arvamus. Üks neist, Agrippa, ütleb:

Sellise hingega valitsejad on haruldased,
Aga jumalad, et inimesed ei imestaks,
Meile on antud nõrkusi.

(V, 1, 31. AA)

Antony pole kurjategija nagu Macbeth. Kui tema käitumine tekitas kahju, siis ennekõike iseendale. Ta on nõrkustega mees, kes teeb vigu, kuid ei ole tige. Seda tuleb rõhutada; Agrippa maksiim tuli ümber tõlkida, sest kõik saadaolevad tõlked ütlevad, et inimesed on varustatud pahedega, samas kui originaalis räägime ainult vigadest, puudujääkidest, nõrkustest – mõningatest vigadest. Üksikasjad on kangelase moraalse iseloomustuse jaoks hädavajalikud.

Shakespeare’i näidendite hulgas on Antonyt ja Cleopatrat õigus nimetada kangelaslikuks tragöödiaks. See dramatiseerib haruldase vaimuga mehe saatust, kelle suurust ja õilsust rõhutavad kõik – nii toetajad kui ka vastased.

Coriolanuses ei kasutanud Shakespeare oma tavapärast tehnikat näidendi kesksete ideede väljendamiseks tegelaste huulte kaudu. See on loomulik, sest Coriolanuse loomuses ei ole ideedega tegeleda. Ta on tegude, mitte mõtlemise mees ja on ka äärmiselt impulsiivne. Teda juhivad tunded ja ta ei tea, kuidas neid kontrollida. Kuid näidendis on veel üks tegelane, kellele on antud näidendi kõigis dramaatilistes olukordades vahendaja funktsioon - Menenius Agrippa. Ta on, võib öelda, arutleja, kuigi tema isiklik suhtumine toimuvasse pole sugugi erapooletu. Ta on sündmustest huvitatud osaleja, kes omab väga kindlat positsiooni.

Menenius annab Coriolanusele sellise iseloomustuse, mis selgitab kangelase ja Rooma plebsi lepitamatu konflikti vältimatust. Meneniuse sõnul on Coriolanus "selle maailma jaoks liiga üllas", uhke ja vankumatu, -

Neptuun kolmharuga ja Jupiter äikesega
Ja nad ei sunni teda teda meelitama.
Tema mõtted ja sõnad on lahutamatud:
Mida süda ütleb, seda keel kordab.
Ta unustab viha hetkedel,
Mida tähendab sõna "surm"?

(III, 1, 255. UK)

Kuigi Coriolanus püüdis ema ja patriitside survel rahvahulgaga kompromisse teha ja alistumist teeselda, kutsusid tribüünid Brutus ja Sicinius, teades hästi tema olemust, kergesti konflikti. Enne Coriolanusega kohtumist õpetas Brutus Siciniust:

Proovige teda kohe välja vihastada.
Ta on harjunud kõikjal, sealhulgas vaidlustes,
Et olla esimene. Kui ajad ta vihaseks,
Ta unustab ettevaatlikkuse täielikult
Ja ta räägib meile kõike, mis on tema südames
Raske. Ja seda on seal piisavalt,
Et murda Marcia selgroog.

(III, 3, 25. YUK)

Ja nii see juhtuski. Ainus asi, mida tribüünid valesti tegid, oli see, et nad ei suutnud Coriolanust murda, kuid neil õnnestus ta rahvaga igaveseks vastuollu seada. Uhke komandör on valmis kõigeks, kuid mitte alandlikkuseks:

Ma ei osta halastust tasase sõnaga,
Ma ei alanda end kõigi maailma õnnistuste pärast...

(III, 3, 90. YUK)

Ta on kindel, et ilma temata, ilma tema sõjalise vapruseta pole Rooma midagi ja võib hukkuda, ning vastuseks paguluslausele vastab ta: "Ma ise ajan teid välja" (III, 3, 123). Ta lahkub Roomast, olles veendunud, et kõige tähtsam on jääda iseendaks. Pere ja sõpradega hüvasti jättes ütleb ta: “nad ei saa kunagi / Nad ütlevad sulle, et Marcius on muutunud teistsuguseks / kui ta oli varem” (IV, 1, 51. YuK).

Coriolanus on aga peagi sunnitud tunnistama, et ta pole sugugi sama, kes varem. Olles muutnud maailma, muutuvad inimesed, muutuvad suhted: sõbrad muutuvad vaenlasteks ja vaenlased sõpradeks:

Kas pole sama minuga? ma vihkan
Koht, kus ma sündisin ja armusin
See on vaenlase linn.

(IV, 4, 22. YUK)

Coriolanus, kes kunagi Rooma eest oma eluga riskis, on nüüd valmis sellest loobuma, et maksta kätte Rooma poolt talle osaks saanud solvangu eest. Kuid nagu me teame, loobus Coriolanus kättemaksust, kui tema ema, naine ja poeg tema juurde tulid. Tema hinges valitses ebakõla. Aufidius märkas seda: “teie au ja kaastunne / astus tülli” (V, 4, 200. YuK). Oma Rooma poolt rüvetatud au nimel oleks Coriolanus pidanud maksma kätte, nagu ta kavatses, kuid lähedaste palved ja kaastunne nende vastu murdsid tema tahte. Ta mõistab, et selline muutus võib talle saatuslikuks saada, ja ütleb emale:

Õnnelik võit
Sa võitsid Rooma, aga tea
Et poeg on hirmuäratav, võib-olla surmav
Pange mind ohtu.

(V, 3, 186. Ühendkuningriik)

Eelaimdus Coriolanust ei petnud. Aufidius kasutas ära asjaolu, et Rooma väejuht näitas üles halastust, mis oli tema jaoks varem ebatavaline. See on see, mis ta hävitas. Coriolanuse saatuse paradoks on see, et nii hea kui ka halb olid tema jaoks võrdselt hukatuslikud. Ta ei ilmutanud leebust seal, kus see ei saanud teda mitte ainult päästa, vaid ka ülendada; selle asemel näitas ta seda välja, kui see muutis tema surma volsklaste käes vältimatuks.

Üks Coriolanuse vastase Aufidiuse kõnedest pakub suurt huvi. Mõeldes sellele, mis Rooma kangelase rahvaga tülli ajas, nimetab ta mitu võimalikku põhjust. Tsiteerides jagan kõne eraldi lõikudeks:

1. Ainult eduga kaasnev uhkus
eksitas teda;
2. kas võimetus
Kasutage targalt seda, mis teil on
Tema kätes;

3. ja samal ajal, nagu näha,
Ta ei saanud oma olemust muuta,
Ja kiivri peast võttes istus ta senati pingile,
Rahu ajal käitus ta ähvardavalt
Ja käskivalt, nagu sõjas.

(IV, 7, 37. AA)

Aufidiuse sõnul piisab ühest neist põhjustest, et äratada rahvas viha ja saada Roomast välja. Ta ise ei tea, milline neist viis kangelase lahkumiseni kodulinnast. Publik näeb: Coriolanus oli ülemäära uhke; ei suutnud oma võidu vilju ära kasutada, et saavutada Roomas domineeriv positsioon; Ta ei teadnud, kuidas oma olemust reeta ja teeselda.

“Ateena Timon” on teos, mille väline konflikt on tihedalt läbi põimunud sisemise konfliktiga. Timoni suuremeelsus hävitas ta. Tema ülemteener määratleb selgelt kangelase tragöödia:

Mu vaene isand, sa oled igaveseks kadunud,
Hävitatud teie lahkusest!

(IV, 3, 37. PM)

Ta rõhutab, et on kummaline, et lahkus muutub lahkele õnnetuse allikaks. Inimlikus tänamatuses veendunud Timon imbub inimeste vihkamisest. Kuid nagu eespool mainitud, muutus tema vihkamine seda tugevamaks, mida rohkem ta inimesi armastas. See on erinevus Timoni ja Apemantuse vahel, kellel oli inimestest alati madal arvamus. Küünik Apemantus naerab inimeste üle, Timon kannatab selle pärast, et nad reedavad tõelise inimlikkuse.

Tragöödiate sisu on laiem kui tegelaste ütlustes tõstatatud teemad. Shakespeare’i püstitatud eluprobleemid on olnud paljude läbimõeldud uurimuste objektiks ja siin öeldu ei pretendeeri Shakespeare’i meistriteoste terviklikule valgustamisele. Ülesanne oli palju tagasihoidlikum – näidata, et tragöödiate põhimotiivid paljastas Shakespeare ise. Dramaturgi öeldust eemalduv kriitika võib olla iseenesest huvitav, avades uusi tahke traagikaprobleemi tänapäevases mõistmises, kuid kui see ei põhine Shakespeare’i tekstil, siis selle tähendus suure näitekirjaniku teoste mõistmisel. saab olema väga suhteline.

Samas, kuigi on kombeks öelda, et Shakespeare on piiritu, on tema mõttel piirid. Shakespeare andis oma loomingus nii palju, et pole vaja tõsta tema olulisust meie aja jaoks, omistades talle midagi, mis tema mõtetes ühelgi kujul ei oleks võinud olla. Vahel segame saadud mõttestiimuleid neid tekitanud töös sisalduvaga.

Kuigi üldine arvamus peab Shakespeare’i tragöödiaid tema loomingu tipuks, ei jäänud need tema enda jaoks viimaseks sõnaks elu kohta, mida ta kunstnikuna võis öelda. Tema loominguline mõte ei olnud saavutatuga rahul. Olles loonud selliseid majesteetlikke ja kauneid teoseid, hakkas Shakespeare otsima uusi teid.

Märkmed

N. Berkovski. “Romeo ja Julia”, tema raamatus: Kirjandus ja teater. M., “Iskusstvo”, 1969, lk 11–47; V. Bahmutski. Shakespeare'i tragöödiast "Romeo ja Julia", kogumikus: Shakespeare laval ja ekraanil. M., toim. VGIK. 1970, lk 55-76.

Vaata Hegelit. Esteetika, kd 1. M., “Iskusstvo”, 1968, lk 224.

Yu Švedov. Shakespeare'i "Julius Caesar". M., “Iskusstvo”, 1971.

Uusimast kirjandusest Hamleti kohta vt: I. Vertsman. Shakespeare'i Hamlet. M., “Ilukirjandus”, 1964; Shakespeare'i kogumik 1961. Toim. WTO, A. Aniksti, I. Vertsmani, G. Kozintsevi, M. Astangovi, D. Urnovi, V. Kljujevi, N. Zubova artiklid; A. Anikst. "Hamlet, Taani prints", raamatus. Shakespeare, Kogutud teosed kaheksas köites, kd 6. M, “Iskusstvo”, 1960, lk 571–627; M.V. Urnov, D. AD. Urnov. Shakespeare, tema kangelane ja tema aeg. M., “Teadus”, 1964, lk 125–146; G. Kozintsev. Meie kaasaegne William Shakespeare. Ed. 2. M.-L., “Kunst”, 1966. In: William Shakespeare. 1564-1964. M., “Teadus”, 1964, artiklid: A. Kettle. Hamlet, lk 149-159, K. Muir. Hamlet, lk 160-170.

N. Berkovski. Artiklid kirjandusest. M.-L., GIHL, 1962, lk 64-106. Yu Švedov. "Othello", Shakespeare'i tragöödia. M., “Kõrgkool”, 1969; J.M. Matthews. "Othello" ja inimväärikus. Raamatus: Shakespeare muutuvas maailmas. M., “Progress”, 1966, lk 208–240; Shakespeare'i kogumik 1947. Toim. WTO, G. Bojadžijevi (lk 41–56) ja G. Kozintsevi (lk 147–174) artiklid.

V. Komarova. “Coriolanus” ja sotsiaalsed vastuolud Inglismaal 17. sajandi alguses. Raamatus: Shakespeare'i kogumik 1967. M., toim. WTO lk 211-226.

Taani kuningapalee Elsinore lähedal nägid sõdurid mitu korda kummitust, mis meenutas üllatavalt hiljuti surnud kuningat. Uudis jõuab Taani prints Hamletini ja ta otsustab kummitust näha. Hamleti kohtumine temaga toob kaasa õuduse ja segaduse – tont rääkis talle, et onu, praegune kuningas, tappis ta ja pärandab kättemaksu oma pojale. Hamlet on nii hämmastunud ja segaduses, et otsustab teeselda hullu. Ta püüab hankida ümberlükkamatuid tõendeid Claudiuse süü kohta. Kuningas arvab, et " Hamlet pole hull, vaid teeskleb mingil eesmärgil", saadab sõbrad Rosencrantzi ja Guildensterni tema juurde, et nad saaksid sobiva tasu eest teada, mis Hamletil tegelikult meeles on. Kuid Hamlet, olles aru saanud nende külaskäigu tegelikust eesmärgist, ei avalda neile midagi, vastates nende küsimustele mõttetute monoloogidega.

Sel ajal saabub Elsinore'i rändnäitlejate trupp. Hamlet palub neil lavastada näidendi “Gonzago mõrv”, lisades sellesse paar rida oma kompositsiooni. Seega hakkab The Murder of Gonzago kujutama endise kuninga mõrva kummituse sõnade järgi. Kuningas jälgib tähelepanelikult näidendi tegevust ja lahkub pärast seda, kui Hamleti näidendis toimub mõrv. Pärast seda läheb Hamlet kuninganna kambrisse ja tapab enne vestlust kogemata vaiba taga peituva kuningliku nõuniku Poloniuse. Järgmiseks räägib ta oma emaga, heites talle ette, et Claudiusega abielludes solvas naine oma endist abikaasat. Kuningas, saades aru, et Hamlet on talle ohtlik, saadab ta Inglismaale, et teda kohe pärast saabumist hukata. Prints pääseb sellest saatusest ja naaseb Taani. Onu kasutab juba proovitud meetodit - mürki. Hamlet sureb, tappes kuninga enne surma. Taani troon läheb Norra valitsejale Fortinbrasele. Dramaatilise kompositsiooni aluseks on Taani printsi saatus.

Selle avalikustamine on üles ehitatud nii, et iga uue tegevuse etapiga kaasneb Hamleti positsiooni või meeleseisundi muutus.

3 fakti vapustasid mu hinge:

• isa äkksurm;
• Isa koha troonil ja ema südames võttis surnuga võrreldes vääritu mees;
• Ema reetis armastuse mälestuse.

Hamlet saab kummitusest teada, et tema isa surm oli Claudiuse töö. “Mõrv on iseenesest alatu; aga see on kõige vastikum ja ebainimlikum."

Veel alatu - kuna vend tappis venna ja naine pettis oma meest, osutusid kõige hullemateks vaenlasteks teineteisele vere poolest kõige lähedasemad inimesed, seetõttu sööb mäda inimelu alustalasid (“Midagi on mäda Taani osariigis”).

Nii saab Hamlet teada, et kurjus pole filosoofiline abstraktsioon, vaid kohutav reaalsus, mis asub tema kõrval, talle vere poolest kõige lähedasemates inimestes.

Tragöödia keskmes on INIMESE küsimus, mis kehastab kogu Hamleti kuju. Selle küsimuse lahendus on seotud eelkõige inimese endaga, tema võimega saada oma ideaali vääriliseks.

Hamlet näitab kuvandit mehest, kes läbides uskumatuid kannatusi omandab sellise julguse, mis vastab inimese humanistlikule ideaalile.

Hamlet teab, et tema kohustus on kurja karistada, kuid tema ettekujutus kurjast ei vasta enam perekonna kättemaksu otsestele seadustele. Kurjus ei piirdu tema jaoks Claudiuse kuriteoga, keda ta lõpuks karistab; Kurjus levib teda ümbritsevas maailmas ja Hamlet mõistab, et üks inimene ei suuda tervele maailmale vastu seista. See sisemine konflikt sunnib teda mõtlema elu mõttetusele, enesetapule.

Tragöödia kogu kunstiliste vahendite arsenali kasutati selle arvukate kujundite loomiseks, peamise traagilise konflikti kehastamiseks - humanistliku isiksuse üksinduseks ühiskonna kõrbes, kus pole kohta õiglusel, mõistusel ja väärikusele.

Romaani peategelane on Rodion Romanovitš Raskolnikov. Ta on “endine üliõpilane”, rahapuudusel sunnitud õpingud pooleli jätma, elades Peterburi kõige vaesemas kvartalis kapis, mis meenutab pigem kapi. Kuid ta on intelligentne inimene, inimene, kes suudab hinnata teda ümbritsevat reaalsust. Just sellises keskkonnas, kus kangelane on sunnitud elama, võis tekkida tema ebainimlik teooria.

Raskolnikov avaldas ajakirjas artikli, milles ta kajastas, et kõik inimesed jagunevad "nendeks, kellel on õigus", kes suudavad ületada teatud moraalipiiri, ja "värisevateks olenditeks", kes peavad kuuletuma kõige tugevamatele. Tavalised inimesed on ainult olendid, kes on loodud omasuguste paljundamiseks. "Erakorralised" on inimesed, kes valitsevad maailma, saavutavad kõrgusi teaduses, tehnoloogias ja religioonis. Nad mitte ainult ei saa, vaid on kohustatud hävitama kõik ja kõik, mis on teel kogu inimkonnale vajaliku eesmärgi saavutamise poole.

Vastupidiselt sellest teosest tuntud sõnadele “Maailmas pole kurvemat lugu // Kui Romeo ja Julia lugu” on see Shakespeare’i tragöödiate säravaim, milles sisuliselt kõlab dramaturgi kontseptsioon. küpsed komöödiad realiseeritakse.

Romeos ja Julias sünnib sõna otseses mõttes meie silme all uus, harmooniline maailm, mis on loodud kangelaste õnneks: kirik on nende poolel (vend Lorenzo isikus, kes neid salaja abiellub); võimud, kes mõistavad hukka perekondlikud tülid; ning perekond Montague ja Capulet ise ei mäleta tüli põhjuseid ja on valmis leppima.

Kujutagem nüüd ette, et peredevaheline tüli on tõesti lepitamatu ja teoses kirjeldatud sündmused leidsid aset (Romeo tapab Julia venna Tybalti; et vältida abiellumist armastatu Parisega, joob Julia oma venna Lorenzo jooki ja jääb magama surmaga sarnane uni, ta maetakse; Romeo ei saa juhuslikult õigel ajal teada, et Julia on elus ja tema kehast valmistatakse jooma mürki). Kujutagem ette – kõigis neis tingimustes ootas Romeo paar sekundit. Julia ärkaks (hetkel, kui ta on mürgitatud, ta juba hingab), kangelased leiaksid õnne.

Surma viib vaid õnnetuste mäng (kahjuks, vastupidiselt õnnelikele õnnetustele komöödiates) ja teiste kangelaste elujõulisuse ülejääk, mis sunnib neid elama ja tunnetama tormama. Siiski oleks viga näha kangelaste surmas ainult õnnetust – see triumfeerib ainult välisel tasandil, nagu komöödiates.

Tragöödia tulemus on loogiline: võit on ikkagi armastuses, mitte vihkamises ning Romeo ja Julia kehade üle loobuvad nende vanemad oma vaenust. Traagilise ja koomilise kombinatsiooni ei leia mitte ainult selle tragöödia kontseptsioonis, vaid ka otseselt koomilistes stseenides, mis on seotud õe värvika kuvandi ja sellise värvika tegelasega nagu Romeo sõber Mercutio. Tragöödia keel, mis on rikas metafooride, eufuistlike väljendite ja sõnamängu poolest, kinnitab ka selle varajase Shakespeare'i tragöödia rõõmsat, renessansilikku alust.

"Julius Caesar". Julius Caesaris on sellest rõõmsameelsusest kõrvalekaldumine. Traagilise printsiibi areng selles “iidses tragöödias” viitab üleminekule uutele positsioonidele, mis on ette määratud järgmise perioodi tragöödiates. See tragöödia on kroonikalähedane (pole juhus, et Julius Caesar, kelle järgi teos on nime saanud, sureb 3. vaatuses, s.o keset näidendit).

"Suured tragöödiad". Seda terminit kasutatakse nelja Shakespeare'i tragöödia kohta, mis moodustavad tema loomingu tipu: Hamlet, Othello, kuningas Lear ja Macbeth. L. E. Pinsky sõnul on tragöödiate peamine süžee silmapaistva isiksuse saatus, maailma tõelise näo avastamine inimese poolt. Traagiliste muutuste iseloom: kaob renessansiaegne optimism, kindlustunne, et inimene on “kõigi elusolendite kroon”, kangelased avastavad maailma ebakõla, neile seni tundmatu kurjuse jõu, peavad tegema valiku, kuidas. eksisteerida maailmas, mis riivab nende väärikust.

Erinevalt kroonikatest, mis on omavahel seotud, ei moodusta Shakespeare'i tragöödiad (ka varased) tsüklit. Kui need sisaldavad samu tegelasi (näiteks Antony filmis “Julius Caesar” ja “Antony ja Cleopatra”), siis on tegemist sisuliselt erinevate inimestega; tegelaskujude identiteedi probleem tragöödiates pole seda väärt. Kaksikute ilmumine tragöödias on mõeldamatu: žanr nõuab indiviidi ainulaadsust.

Shakespeare'i tragöödia kangelane on võimas, titaanlik kuju, ta ise ehitab oma saatuse liini ja vastab tehtud valikule (erinevalt 18. sajandi lõpuks välja kujunenud melodraama žanrist, kus kangelane ja sagedamini kogevad kangelanna, puhtad, kuid nõrgad olendid, tundmatu saatus, kannatavad kohutavate kurikaelte tagakiusamise all ja pääsevad tänu patroonide abile).

Nagu Pinsky märkis, pole Shakespeare’i komöödiates kangelane “vaba”, ta allub loomulikele instinktidele, maailm aga vastupidi “vaba”, mis avaldub juhusemängus. Tragöödiates on vastupidi: maailm on ebainimlikult korrastatud ja vaba, kuid kangelane otsustab vabalt "olla või mitte olla", lähtudes ainult sellest, "mis on õilsam".

Iga tragöödia on oma ülesehituselt ainulaadne. Seega ei meenuta “Hamleti” kompositsioon oma kulminatsiooniga teose keskel (“hiirelõksu” stseen) kuidagi ei “Othello” harmoonilist ega “Kuningas Leari” kompositsiooni, millel sisuliselt puudub ekspositsioon. .

Mõnes tragöödias ilmuvad fantastilised olendid, kuid kui “Hamletis” tuleneb kummituse ilmumine olemise ühtse ahela kontseptsioonist (see on toime pandud kuriteo tulemus), siis “Macbethis” ilmuvad nõiad ammu enne kangelase kuritegu, nad on kurjuse esindajad, mis ei muutu mitte ajutiseks (kaoseperioodidel), vaid maailma pidevaks komponendiks.

"Hamlet". Shakespeare’i süžee allikateks olid prantslase Belforti “Tragilised ajalood” ja ilmselt ka näidend, mis meieni pole jõudnud (võib-olla Kyde’i poolt), mis omakorda pärineb Taani krooniku Saxo Grammaticuse tekstist (u. 1200). “Hamleti” kunstilisuse põhijooneks on sünteetsus: sünteetiline sulam mitmest süžeeliinist - kangelaste saatused, traagilise ja koomilise, üleva ja põhja, üldise ja erilise süntees, müstiline ja igapäevane, lavaline tegevus ja sõnad, sünteetiline seos Shakespeare’i varaste ja hiliste teostega.

Hamleti kujundi tõlgendused. Hamlet on maailmakirjanduse üks salapärasemaid tegelasi. Juba mitu sajandit on kirjanikud, kriitikud ja teadlased püüdnud lahti harutada selle kujutise saladust, et vastata küsimusele, miks Hamlet, olles saanud teada tõe tragöödia alguses oma isa mõrvast, lükkab kättemaksu edasi ja lükkab näidendi lõpp tapab kuningas Claudiuse peaaegu juhuslikult. J. V. Goethe nägi selle paradoksi põhjust Hamleti intellekti tugevuses ja tahte nõrkuses.

Sarnase vaatenurga on välja töötanud V. G. Belinsky, lisades: "Hamleti idee: tahte nõrkus, kuid ainult lagunemise tagajärjel, mitte selle olemuse tõttu." I. S. Turgenev eelistab artiklis “Hamlet ja Don Quijote” hispaania hidalgot, kritiseerides Hamletit tegevusetuse ja viljatu mõtiskluse pärast. Vastupidi, filmirežissöör G. M. Kozintsev rõhutas Hamletis aktiivset põhimõtet.

Üks originaalsemaid seisukohti väljendas silmapaistev psühholoog L. S. Vygotsky raamatus "Kunsti psühholoogia". Olles L. N. Tolstoi artiklis "Shakespeare'ist ja draamast" Shakespeare'i kriitikat uuel viisil ümber mõelnud, väitis Võgotski, et Hamletil pole iseloomu, ta on tragöödia tegevuse funktsioon. Nii rõhutas psühholoog, et Shakespeare on vana kirjanduse esindaja, mis ei tundnud veel karakterit kui inimese kujutamisviisi verbaalses kunstis.

L.E. Pinsky ei seostanud Hamleti kuvandit süžee arenguga selle sõna tavapärases tähenduses, vaid "suurte tragöödiate" "põhisüžeega" - kangelase maailma tõelise näo avastamisega, milles kurjus. on võimsam, kui humanistid ette kujutavad.

Just oskus tunda maailma tõelist palet teeb Hamleti, Othello, kuningas Leari ja Macbethi traagilised kangelased. Nad on titaanid, kes ületavad tavainimesi intelligentsuse, tahte ja julguse poolest. Kuid Hamlet erineb Shakespeare’i tragöödiate kolmest ülejäänud peategelasest.

Kui Othello Desdemona kägistab, otsustab kuningas Lear osariigi oma kolme tütre vahel jagada ning annab seejärel osa ustavast Cordeliast petlikule Gonerilile ja Reganile, Macbeth tapab Duncani, juhindudes nõidade ennustustest – Shakespeare’i kangelased eksivad, kuid publik ei eksi, sest tegevus on üles ehitatud nii, et nad teaksid asjade tegelikku seisu.

See tõstab keskmise vaataja titaanlikest tegelastest kõrgemale: publik teab seda, mida nad ei tea. Vastupidi, alles tragöödia esimestes stseenides tunneb Hamlet publikut vähem. Alates tema vestluse hetkest Tondiga, mida kuuleb lisaks osalejatele vaid publik, pole midagi märkimisväärset, mida Hamlet ei teaks, küll aga on midagi, mida publik ei tea.

Hamlet lõpetab oma kuulsa monokõne "Olla või mitte olla?" mõttetu lausega "Aga sellest piisab", jättes vaatajad kõige olulisemale küsimusele vastuseta. Finaalis, paludes Horatil ellujäänutele "kõike rääkida", lausub Hamlet salapärase lause: "Järgneb vaikus." Ta võtab endaga kaasa teatud saladuse, mida vaataja teada ei tohi. Seetõttu ei saa Hamleti mõistatust lahendada. Shakespeare leidis peategelase rolli ülesehitamiseks erilise viisi: sellise ülesehitusega ei saa vaataja end kunagi kangelasest üleolevana tunda.

TRAAGIKA MÜSTEERIUM

Shakespeare’i tragöödiaid silmas pidades näeme edasi kogu hea ja kurja keerulist dialektikat, nagu see avaldub kangelaste tegelaskujudes, tegudes ja kogemustes. Shakespeare’i traagikat seostatakse aga alati tagajärgedega ühiskonnale tervikuna. Inimene ei ole ainult oma õnne või õnnetuse arhitekt. Ta vastutab teiste heaolu, kogu ühiskonna eest. Kurjuse tera rikub kogu sotsiaalse organismi tasakaalu ja viib ebakõlani kogu elu jooksul.

Shakespeare'i traagika on oma tuumas sügavalt sotsiaalne, sest iga inimese elu on tuhandete niitide kaudu seotud kõigi teiste eludega. See kehtib seda enam, et Shakespeare'i kangelastel on kõrge ühiskondlik positsioon ja iga nende tegevus mõjutab kõige otsesemalt ühiskonna ja riigi olukorda.

Shakespeare’i tragöödia jõu määrab tema kangelaste tegelaste jõud ja kogu ühiskonna kaasatus traagilisse konflikti. Üksikisiku elus toimuvatesse murrangutesse on kaasatud mitte ainult ühiskond, vaid ka loodus.

Siin jõuame küsimuseni, mis on eriti oluline traagika olemuse mõistmiseks.

Miks tekitasid järgnevad sajandid, mis ei ole vähem küllastunud traagilistest vastuoludest, nii kõrge ja orgaanilise tragöödia vormi nagu Shakespeare'i loodud?

Eelkõige on see tingitud sotsiaalsest ja moraalsest korrast, täpsemalt sellest, mille järgi filosoofiliselt võttes on tragöödia teema ehk lihtsamalt öeldes, millised on traagilise saatuse osalised.

Shakespeare’i kujutatud tragöödiad on võimalikud vaid seal, kus inimestel on iseloomu terviklikkus ja terviklikkus, kuid kus samal ajal hakkab elu nõudma, et nad ohverdaksid just need oma omadused, lakkaksid olemast nemad ise.

Selle tulemusena tekib traagilistele kangelastele enam-vähem omane duaalsus. Nad lakkavad mõistmast elu, iseennast ja maailm muutub nende jaoks salapäraseks. Nende käsutuses olevad valmis elukontseptsioonid osutuvad tegelikkusega kokkusobimatuks. Nii muutuvad elu ja inimene salapäraseks.

See läheb vastuollu naiivse poeetilise teadvusega, mille Shakespeare'ile ja tema kaasaegsetele on pärandatud eelmiste sajandite jooksul, kui loodi kõikehõlmav kosmogoonia, nii poeetiline kui ka skolastiline, nagu on selgelt näha Dante jumalikust komöödiast. Selline teadvus asendab tegelikud eluseadused fantastiliste ideedega elunähtuste põhjuslike seoste kohta. See loob kindla hindamisskaala hea ja kurja erinevatele ilmingutele.

Shakespeare’i enda ja tema kangelaste teadvus on endiselt tulvil poeetilisi ideid maailmast ja mälu sellest, kuidas igavene moraal hindab, mis on hea ja mis halb, kuid see kõik ei ole enam eluga kooskõlas. Lühidalt, traagikat seostatakse paratamatult "jumalate surmaga". Nagu Vana-Kreeka kuldajal, kui tragöödia õitses, on ka renessansi teadvus endiselt oma toonilt poeetiline ega rahuldu enam naiivse mütoloogilise maailmaseletusega. Osaliselt on see juba ratsionaalne teadvus.

See kombinatsioon määrab Shakespeare'i kogu loomingu struktuuri ja eriti tema tragöödiad. Shakespeare’i komöödiates loob luule ja mõistuse kokkupõrge selle veidra poeetilise iroonia, mis annab neile teostele erilise võlu. Tragöödiates võitleb mõte naiivse teadvuse püünistes, püüab sellest välja murda, kuid ei vana ega uus ei võida täielikult. Seetõttu teavad ja ei tea nii Shakespeare’i kangelased kui ka tema ise ebaõnne põhjuseid. Need on mõlemad arusaadavad ja samas suures osas arusaamatud. Enam ei ole saatust kui kangelase surma vältimatuse salapärase põhjuse personifitseeritud kehastust, kuid põhjuste ja tagajärgede ahelasse jääb siiski saladuseks - kangelase traagilisse konflikti sattumise teatud saatuslik paratamatus. ei saa analüüsida ja konflikti katastroofilise tulemuse sama vääramatut vajalikkust.

Shakespeare’i tragöödiaid eristuvad selguse ja vastasseisude äärmise väljendusrikkuse poolest, kuid nende lõpud on täis ebakindlust. Mitte ükski konflikt ei lõpe lahendusega, mis annaks kindlad, kordumatud vastused kõikidele küsimustele, mis on tekkinud kangelaste võitluses olude ja iseendaga. Neid ei täienda ükski positiivne moraal, järeldused, mis sisaldaksid selget õppetundi. See on Shakespeare’i traagilise maailmapildi aluseks oleva teadvusseisundi loomulik tagajärg.

Kunstnik-mõtleja võimas mõistus ulatub kurja juurteni. Ta paljastab röövloomade ja isekuse haavandid, näeb sotsiaalset ebaõiglust, despotismi rasket kätt, ebavõrdsuse iket, kulla väärastunud rolli ja ometi jääb alles kohutav, saatuslik, seletamatu mõistatus: miks inimene, kes teab, mis segab õnne. , ei suuda kurjust hävitada ja see hakkab üha enam vaevama ka parimaid ja tugevamaid hingi?

Tragöödiate tegevusväljaks (välja arvatud Othello) on kogu riik. Konfliktide poliitiline pool saab selge lahenduse. Segadused ja kodused tülid lõpevad korra taastamise ja enam-vähem legitiimse võimu kehtestamisega. Kuid see on ainus, mis tragöödiates lahenduse saab. Sellised lõpud võiksid olla rahuldustpakkuvad, kui konflikti fookus oleks riikluse sfääris ja kangelaste kired oleksid poliitilised. Pole aga vaja tõestada, et hoolimata kõigi tegelaste osalusest riigipoliitilist laadi konfliktides pole tragöödiate olemus neis.

Konfliktide juured on sotsiaalsed, Shakespeare’i tragöödiad aga inimlikud. Miks inimene kannatab ja kuidas ta kannatab, saab lõpuks seletada ainult sotsiaalsete põhjustega. Sotsiaalse loovad inimesed ise, kuid inimene ei ole lihtne summa sotsiaalsetest omadustest, mis moodustavad tema suhted teistega. Üks asi on elu sotsiaalne orientatsioon ja teine ​​asi on see, mis toimub inimeses endas, see allikas, millest voolab kõik elav. Miks on üks vaesuses ja teine ​​julm, miks liialdus teeb ühe ihneks ja teise heldekäeliseks, mis paneb ühe oma energiat pühendama ühisele hüvangule) ja teist isiklikule hüvangule, ühesõnaga, miks võrdsetel välistingimustel inimesed ei ole sisemiselt võrdsed?

Kordan, küsimus ei taandu traagilise sotsiaalsete aluste rajamisele. Shakespeare näitas nende mõistmist juba oma varastes teostes ja aastatega süvenes see üha enam. Ta lahendas selle mõistatuse oma aja kohta üllatavalt. Kuid kurjuse sünni saladus inimeses endas, tema ajus, hinges jääb alles. Kuidas Võib olla solvata inimest, tallata ta pori, tappa teise inimese? Mis on see kohutav jõud, mis on peidus inimmõistuses ja puhkeb ootamatult, et külvata kurjust, hävingut ja surma? Hamlet küsib emalt: "Mis deemon on sind segadusse ajanud?" Milline deemon on tragöödiate kangelased, kes panevad toime inimsuse rikkumisi, mässinud?

Lihtsaim viis sellele vastata on seoses Othelloga. Seal ilmub see deemon inimese kujul ja me teame tema nime. Pole raske näha, et ka Macbethi ajas segadusse deemon, kes oli tema naise näos. Kuid kõiki deemoneid aitab miski, mis asub võrgutatavate hinges; see deemon varitseb neis endis ja mitte ainult Othellos ja Macbethis, vaid ka Learis, Coriolanuses ja Antonyses ja isegi Brutuses. ja Hamlet, mis on viimane, muide, on ta täiesti teadlik.

Renessansi humanism sai alguse inimese hea olemuse kinnitamisest. Shakespeare'i ajastul kahtles ta selles. Marlowe oli esimene näitekirjanik, kes avastas inimeses saatanliku põhimõtte. Selleni jõudis Shakespeare ja koos temaga Chapman ja Ben Jonson ning hiljem Webster.

Shakespeare’i tragöödiad avavad meile pildi vastuolude üha süvenevast teadvustamisest ja tegelike eelduste puudumisest nende lahendamiseks. Shakespeare teadis seda ja sellest tulenevalt tema loodud traagiliste piltide üha tumedamaks muutumist.

Tema tragöödiates püstitatud inimloomuse probleem ei saa neis teoreetilist lahendust, taandatuna mugavaks ja julgustavaks valemiks. Parimate ja eriti parimatest parimate, nagu Desdemona ja Cordelia, surma saab seletada, kuid seda ei saa õigustada. Maailm, kus see on võimalik, on jõudnud ebainimlikkuse piirini.