Tenori vokaal. Lauluhäälte klassifikatsioon. Tenor on hääleulatuse peamine omadus

Olen kindel, et ma ei eksi, kui hakkan väitma, et meestenori hääl on vokaalikarjäärist unistavate noorte meeste masside ihaldusobjekt. Usun, et see on moe mõju, mis mõjub kaudselt heliloojate kaudu, kes kirjutavad kaasaegset vokaalmaterjali eelkõige kõrgele meeshäälele.

"Kuidas muuta oma hääl tenorseks?"- isegi sellise küsimuse, mida iga vokaalireaalsusega rohkem või vähem kursis olev inimene lihtsalt rumalaks peaks, võib leida Internetist ja ühel või teisel kujul sellelt saidilt rubriigi „Kas olete küsinud? Ma vastan..."

Hea, kui noormees teab täpselt, mis tüüpi hääl tal on ja valib oma keha võimetele kõige paremini vastava repertuaari. Sageli juhtub aga täpselt vastupidine – omades objektiivselt loomult hoopis teist tüüpi häält, kipub alustav vokalist laulma tema jaoks liiga kõrgeid noote. Milleni see viib? Hääleorganite pidevaks ülepingeks, ja siin see on, on see ülekoormus otsene tee haigusele ja seejärel häälekaotusele.

Üks märke on tenori hääleulatus

Seega on juba selge, et tenoril on kõrge hääl. Kui pikk? KLASSIKA defineerib tenorihääle ulatuse c-moll - C-sekundaarne oktav.

Kas see tähendab, et tenorlaulja ei saa laulda D teisena (või suurena B)? Ei, muidugi saab. Aga siin KVALITEET väljaspool vahemikku mängivad noodid võivad olla erinevad. Peate aru saama, et me räägime klassikalisest muusikast (ja vokaalist).

Samal ajal, alates esimese oktavi teatud noodist (see on erinevate hääle alatüüpide puhul erinev), kasutab tenor segatehnikat - segatud, see osa on tähistatud kollasega. See tähendab, et hääles olev pearegister töötab nii või teisiti, kuid mitte puhtal kujul, vaid rinnaregistri "lisandina". Tenor on klassikalise meeshääle nimetus popp- või rokklaulja tenoriks nimetamine ei ole päris õige.

Esiteks, klassikalised vokaalteosed, mis on kirjutatud tenorlaulja esituses, ei ületa nimetatud ulatust ja teiseks ei kasuta klassika puhast meespeahäält (falsetiregistri alusel), mistõttu on tenor. piirdub teise oktaviga, kuigi võib-olla oleks parem rääkida Re-Mist (aga sellest reeglist on ka erandeid – kontratenor, temast lähemalt allpool). Kolmandaks eristub klassikaline vokaaltehnika (seda ei tohi unustada) oma omaduste poolest.

Milline on tenor?

Ausalt öeldes tuleks rääkida tenorihääle alatüüpidest, sest ka seda tüüpi meeshääl ise võib olla erinev. Seal on järgmine gradatsioon:

kontratenor (jaguneb omakorda altiks ja sopraniks) on kõrgeim hääl, kasutades täielikult ära vahemiku “pea” osa (ülemine register). See on peenike poisilik hääl, mis mutatsiooniperioodil kas ei kadunud, vaid säilis koos madalama, rindliku, meheliku tämbriga või selle lauluviisi hääle arengu produkt. Kui mees arendab teadlikult oma ülemist ulatust, siis teatud loomuga suudab ta laulda nagu kontratenor. See kõrge mehehääl meenutab väga naissoost häält:

E. Kurmangaliev "Dalilah aaria"

M. Kuznetsov “Öökuninganna aaria”

Kerge tenor on kõrgeim hääl, millel on siiski täidlane rinnatämber, mis, kuigi kõlab väga kergelt ja õhuliselt, erineb siiski naissoost:

H. Florez "Granada"

lüüriline tenor– pehme, õhuke, õrn, väga liikuv hääl:

S. Lemešev “Öelge, tüdrukud, teie tüdruksõber...”

lüürilis-dramaatiline tenor– rikkalikum, tihedam ja ületoonilisem tämber, võrrelge selle kõla sama laulu laulva kerge tenoriga:

M. Lanza "Granada"

dramaatiline tenor- tenorite perekonna madalaim, tämbrilt juba baritonilähedane, teda eristab kõlajõud, seetõttu kirjutati sellisele häälele paljude ooperilavastuste peategelaste osad: Othello, Radomes, Cavaradossi, Callaf ... Ja Herman ka “Padikuningannas” Ta

V. Atlantov "Hermanni aaria"

Nagu näete, erinevad ülejäänud, välja arvatud kõrgeimad alamliigid, üksteisest mitte oma levila, vaid oma TOON või, nagu seda nimetatakse ka "häälevärviks". See on, TIMBRE, mitte ulatus, on peamine omadus, mis võimaldab meeshääli ja tenorit muuhulgas ühte või teise tüüpi ja alatüüpi liigitada.

Tenorihääle peamine eristav tunnus on selle tämber.

Kuulus teadlane professor V.P. Morozov räägib sellest ühes oma raamatus järgmiselt:

“See funktsioon osutub paljudel juhtudel isegi vahemiku tunnusest olulisemaks, sest teame, et on näiteks baritonid, kes võtavad tenorikõrgusi, kuid siiski on need baritonid. Ja kui tenoril (tämbriliselt kahtlemata) tenorikõrgusi pole, siis ainuüksi seetõttu ei tasu teda baritoniks pidada...”

Noorte, kellel pole veel häälekogemust, kõige olulisem viga on püüdes oma häält määrata ainult selle ulatuse järgi. Näiteks esimese oktaavi keskel laulavad nii bariton kui tenor, mida me peaksime tegema? Kuulake hääle heli olemust. Kuidas sa seda kuuled? Ja pöörduge spetsialisti poole! 16-20-aastaselt ei ole ajul veel olnud aega kujundada teatud kuulmiskujutlusi selle kohta, kuidas kõlab keskmine meeshääl võrreldes kõrge häälega samas piirkonnas. Need on vokaalõpetaja teadmised ja kogemused, kelle poole tuleb pöörduda.

Muide, isegi õpetaja ei määra alati hääletüüpi vähemalt ühe kuulamise põhjal, et eristada dramaatilist tenorit lüürilisest baritonist, peate kõvasti tööd tegema! Seetõttu pole sugugi oluline täpselt teada oma hääletüüpi, kui püüad laulda kaasaegset repertuaari ega õpi ooperipartiid. Seda on juba ammu mõistetud läänes, kus vokaalõpetajad määratlevad oma õpilaste hääled, jagades need kolme tüüpi – madal, keskmine või kõrge. Räägin sellest selle saidi artiklis “Hääle üleminekupiirkonnad – meie häälemajakad”.

Üleminekuosa on veel üks märk sellest, et hääletüüp on tenor

Peab ütlema, et hääletüübi teiseks eripäraks on üleminekulõigud (üleminekunoodid). Nende “asukoht” kõrgusskaalal on otseselt seotud hääleaparaadi ehitusega, peamiselt muidugi häälekurdidega. Mida peenemad ja heledamad on laulja voldid, seda kõrgema heli nad tekitavad ilma falsetti, pearegistrit kasutamata. See tähendab, et mida kõrgem on hääle üleminekunoot (täpsemalt kogu jaotis).

Iga tenori puhul võib üleminekunoot olla selles jaotises kõikjal, see ei tähenda, et dramaatiline tenor oleks üleminek E-le ja lüüriline või kerge üleminek G-le. Joonlauaga mõõta ei saa! Ja laulja kogemusel on oluline roll ja siin on põhjus.

Fakt on see, et järk-järgult, hääletreeninguga, nihkub üleminekuala mõnevõrra ülespoole, sest kogenud, kogenud hääl erineb täiesti algaja häälest, nagu täiskasvanud sportlane teismelisega võrreldes. Profi oskab selges rinnaregistris kõrgemalt laulda kui sama hääletüübiga algaja, see on oskuste arendamise tagajärg. Sellest järeldub, et kui algajale on määratud üleminekunoot esimese oktaavi D-ks, ei tähenda see, et tema hääletüüp oleks bariton. Asi on selles, et aja jooksul, õige treeninguga, võib üleminekunoot nihkuda nii Mi-le kui ka Fa-le.

Niisiis, vokalistil peab olema TIMBRE esmalt tenorihääled. Arvestades ainult hetkel olemasolevat üleminekunoodi ulatust ja asukohta, on võimatu täpset hääletüüpi määrata. Peate tähelepanu pöörama KÕIK KOLM aspekt, samas kui tämber on suurim.

Miks ei ole täiesti õiglane vaadelda rokk- ja popstaaride kaasaegseid kõrgeid hääli standardse klassifikaatori seisukohast? Kas nad pole mitte tenorid?

Räägime sellest aadressil.

Saidi materjalide kasutamine on lubatud tingimusel, et viidatakse allikale

TENOR

Koomiline tenor

Tenor karakterrollide jaoks

Lüüriline tenor

Noor dramaatiline tenor

Dramaatiline tenor

BARITONE

Lüüriline bariton

Cavalier bariton

Iseloomulik bariton

Dramaatiline bariton

Lüüriline bass-bariton

Dramaatiline bass-bariton

BASS

Bass cantante – kõrge bass

Kõrge dramaatiline bass

Noor bass

Lüüriline koomiline bass

Dramaatiline buffo

Madal bass

Saksa nimi: Lyric Serioser Bass

Itaalia nimi: Basso Profundo

Inglise keele tõlge: Madal bass

Vahemik: suure oktaavi "C"-st esimese "F"-ni

Kirjeldus: bass profundo on madalaim meeshääl. Vastavalt J.B. Steane'i, mida ta tsiteeris oma J. B. Steane'i raamatus "Hääled, lauljad ja kriitikud", kasutab see hääl heliproduktsiooni, mis välistab kiire vibrato. Sellel on tihe, tuksuv tämber. Lauljad kasutavad mõnikord teist tüüpi vibratot: aeglast või "hirmutavat" swingi.

Rollid:

Rocco, Fidelio (Ludwig von Beethoven)
Osmin, Die Entführung aus dem Serail (Wolfgang Amadeus Mozart)
Sarastro, Die Zauberflöte (Wolfgang Amadeus Mozart)
Pimen - Boriss Godunov (Modest Mussorgski)
Sobakin - tsaari pruut (Rimski-Korsakov)
Prints Juri - Kiteži legend (Rimski-Korsakov)
Kuningas René – Iolanta (Tšaikovski)
Prints Gremin - Jevgeni Onegin (Pjotr ​​Iljitš Tšaikovski)

Lauljad:

Matti Salminen

Madal dramaatiline bass

Kolm - bass, bariton ja tenor.

Tenor - kõrge meeste lauluhääl, võib-olla maailma populaarseim hääl. Ladina keelest tõlgituna tähendab tenor ühtlast liikumist, hääle pinget.

Vahemik solistid väikese oktavi “C”-st teise oktavi “C-ni” ja kooripartiides on ülempiir esimese oktavi “A”. Solistid hindavad väga kõrgelt oskust võtta B-korter puhtalt ja kindlalt esimesest teiseni.

Üleminekumärkus (rindkere ja pearegistrite vahel) - esimese oktaavi E-F-F-teravus.

Tenoripartii on kirjutatud kõrgete nootidega (oktaavi võrra kõrgem tegelikust helist), samuti bassi- ja tenorivõtmetes.

Tämbri ja ulatuse järgi on:

• kontratenor
• altino-tenor
• lüüriline tenor (tenore di grazia)
• lüürilis-dramaatiline tenor
• dramaatiline tenor (tenore di forza)
• iseloomulik tenor

Kontratenor (kontratenor) - meessoost ooperihäältest kõrgeim, “C” vahemik on väike oktav – “B” on teine! Kuni viimase ajani oli see suhteliselt haruldane, kuid nüüd on see üha laiemalt levinud.

Väärib märkimist, et kontratenor pole isegi hääletüüp, see on LAULMISTEHNIKA. Reeglina saavad kontratenoriteks baritonid, kes laulavad tugevalt falsetiregistris. Kontratenori kõla on sarnane naishääle kõlaga.

Kuulake laulu "El Condor Pasa" ("Condori lend") Peruu helilooja Daniel Robles (1913) maailmakuulsa kontratenori esituses Fernando Lima.

See lugu ulatub f-teravast mollist kuni teise oktaavi D-ni.

Tenor-altino on sort lüüriline tenor, millel on hästi arenenud ülemine register, ulatus ulatub teise oktaavi "E"-ni. Tavaliselt on sellel häälel väike ulatus, mis seab repertuaarile piiranguid.

Astroloogi roll Rimski-Korsakovi ooperis Kuldne kukk on kirjutatud altinotenorile.

Lüüriline tenor. Kõige rohkem rolle ooperirepertuaaris kirjutati just talle: Faust (Gounod' Faust), Lenski (Tšaikovski Jevgeni Onegin), Alfred (Verdi La Traviata), Pierre Bezukhov (Prokofjevi sõda ja rahu).

Rossini ja Mozarti ooperites nõutakse tenorilt väga suurt vokaalset liikuvust ja laia ulatust. Seetõttu tekkis kontseptsioon Rossini (Mozart) tenor.

Kuulake, kuidas Ameerika ooperilaulja Richard Croft, keda sageli iseloomustatakse lüürilise tenori või "Mozarti tenorina", esitab suurepärase esituse Mithridatese aariast. "Vado incontro al fato estremo"("Ma kohtun ebatavalise saatusega") Mozarti ooperist.

Pange tähele, kui suured hüpped selles mängus on.

Lüürilis-dramaatiline tenor võimeline täitma nii lüürilise kui ka dramaatilise tenori rolle.

Kuulake ainulaadse vene laulja laulu Aleksander Gradski.

Muusika A. Pahmutova, sõnad N. Dobronravov, “Kui noored me olime”, laul filmist “Minu armastus kolmandal aastal”

Selle Gradsky “A” esituse ulatus on suur - teise oktaavi “D”!

Dramaatiline tenor. Seda häält kohtab ooperites harvemini kui lüürilist tenorit, kuid selle jaoks on loodud suurejoonelised rollid – kujutluspildid vastuoluliste karakteritega inimestest, kelle saatus on traagiline: Jose (Bizet "Carmen"), Othello (Verdi "Otello"), Herman (Tšaikovski "Tipu" daam"). Nende kangelaste aariad kõlavad palju pingelisemalt ja dramaatilisemalt.

On ka kontseptsioon kangelaslik Wagneri tenor. Wagneri ooperid on uskumatult mastaapsed ja mitu tundi järjest kangelaslikult, võimsalt, jõuliselt laulmiseks on esitajalt vaja kolossaalset vastupidavust.

Kuulake saksa ooperilaulja ja dramaatilise tenori Jonas Kaufmanni laulmist.

Richard Wagneri ooper "Lohengrin" "In fernem land"

Tessituur võib olla madal, kuid teos sisaldab äärmuslikke ülemisi helisid ja vastupidi - kõrgeid, kuid ilma äärmuslike ülemiste helideta. Seega peegeldab tessitura mõiste seda osa vahemikust, kuhu hääl peaks antud teose laulmisel kõige sagedamini jääma. Kui tenorile lähedane hääl kangekaelselt tenori tessituuri ei hoia, võib kahelda valitud hääldamisviisi õigsuses ja annab mõista, et see hääl on ilmselt bariton. Tessitura on oluline näitaja hääletüübi tuvastamisel, mis määrab antud laulja võimed teatud osade laulmisel.

Märkide hulgas, mis aitavad hääletüüpi määrata, on ka anatoomilisi ja füsioloogilisi. Juba ammu on täheldatud, et erinevat tüüpi hääled vastavad erineva pikkusega häälepaeltele.

Tõepoolest, arvukad tähelepanekud näitavad sellise sõltuvuse olemasolu. Mida kõrgem on hääletüüp, seda lühemad ja peenemad on häälepaelad.

Taust

30ndatel juhtis Dumont tähelepanu asjaolule, et hääle tüüp on seotud kõri motoorse närvi erutuvusega. Seoses kõri neuromuskulaarse aparaadi aktiivsuse põhjalikule uurimisele pühendatud tööga, mille viisid läbi peamiselt prantsuse autorid, mõõdeti kõri motoorse (korduv, korduv) närvi erutatavust, eelkõige rohkem. üle 150 professionaalse laulja. Need uuringud, mille viisid läbi R. Husson ja K. Sheney aastatel 1953–1955, näitasid, et igal hääletüübil on korduva närvi erutuvus. Need uuringud, mis kinnitasid häälepaelte funktsioneerimise neurokronaksiaalset teooriat, annavad uue ainulaadse häälte klassifikatsiooni, mis põhineb korduva närvi erutuvusel, nn kronaksia, mida mõõdetakse spetsiaalse seadme – kronaksimeetri – abil.

Füsioloogias tähendab kronaksia minimaalset aega, mis kulub teatud tugevusega elektrivoolul lihaste kokkutõmbumise tekitamiseks. Mida lühem see aeg, seda suurem on erutuvus. Korduva närvi kroonilisust mõõdetakse millisekundites (tuhandiksekundites), rakendades elektroodi kaela nahale sternocleidomastial lihase piirkonnas. Konkreetse närvi või lihase kronaksia on antud organismi kaasasündinud omadus ja seetõttu stabiilne, muutudes ainult väsimuse tõttu. Korduva närvi kronaksimeetria tehnika on väga peen, nõuab palju oskusi ega ole meie riigis veel laialt levinud. Alljärgnevalt esitame R. Hussoni teosest “Lauluhääl” võetud andmed erinevatele hääletüüpidele iseloomuliku kronaksia kohta.

Riis. 90. Kronaksimeetria läbiviimine nimelise Muusikapedagoogilise Instituudi laboris. Gnesiinid.

Nendes andmetes juhitakse tähelepanu asjaolule, et kronaksite tabel sisaldab mitmeid vahepealseid hääli ning näitab ka seda, et samal hääletüübil võib olla mitu lähedast kronaksit. See põhimõtteliselt uus pilk konkreetse hääletüübi olemusele ei eemalda aga uurimuse autori ja loojana sugugi küsimust häälepaelte pikkuse ja paksuse tähtsusest hääletüübi kujunemisel. Fonatsiooni neurokronaksiaalsest teooriast püüab R. Husson teha. Tegelikult peegeldab kronaksia ainult antud vokaalaparaadi võimet võtta ühe või teise kõrgusega helisid, kuid mitte selle tämbri kvaliteeti. Vahepeal teame, et tämbrivärvimine hääletüübi määramisel pole vähem oluline kui ulatus. Järelikult saab korduva närvi kronaksia viidata vaid antud hääle kõige loomulikumatele vahemiku piiridele ja seega kahtluse korral soovitada, millist hääletüüpi laulja peaks kasutama. Kuid nagu teised märgid, ei saa see hääletüübi lõplikku diagnoosi panna.

Samuti tuleb meeles pidada, et häälepaelu saab korraldada erineval viisil ja seetõttu kasutada neid erinevate tämbrite moodustamiseks. Seda tõendavad selgelt professionaalsete lauljate hääletüübi muutused. Samu häälepaelu saavad laulmiseks kasutada erinevat tüüpi hääled, olenevalt nende kohandamisest. Kuid nende tüüpiline pikkus ja foniaatri kogenud pilguga ligikaudne ettekujutus häälepaelte jämedusest võivad hääletüübi osas suunata. Kodumaine teadlane E. N. Malyutin, kes juhtis esmakordselt tähelepanu palatine võlvi kujule ja suurusele, püüdis seostada selle struktuuri hääletüübiga. Eelkõige tõi ta välja, et kõrgetel häältel on sügav ja järsk palatine võlvik, madalamatel aga karikakujuline võlvik jne. Teiste autorite (I. L. Yamshtekin, L. B. Dmitriev) arvukamad tähelepanekud aga ei leidnud sellist. suhe ja näidata, et palatine võlvi kuju ei määra hääletüüpi, vaid on seotud antud inimese hääleaparaadi üldise mugavusega laulmise fonatsioonile.

Pole kahtlust, et neuro-endokriinne konstitutsioon, aga ka keha üldine struktuur, selle anatoomiline struktuur võimaldavad teatud määral hinnata hääle tüübi üle. Paljudel juhtudel saab juba laulja lavale astudes eksimatult hinnata tema hääletüübi üle. Seetõttu on näiteks terminid nagu “tenor” või “bass”. Kuid seost hääletüübi ja keha põhiseaduslike omaduste vahel ei saa pidada arenenud teadmiste valdkonnaks ja sellele ei saa hääletüübi määramisel tugineda. Kuid ka siin võib tunnuste kogusummale lisada mõne täiendava täienduse.

KEHA, PEA JA SUU PAIGALDAMINE LAULMIS

Uue õpilasega koos laulmist harjutama asudes tuleks koheselt tähelepanu pöörata mõnele välisele aspektile: keha, pea, suu paigaldusele.

Keha paigaldamine laulmise ajal on kirjutatud paljudes vokaalkunsti metoodilistes töödes. Mõnes koolis omistatakse sellele punktile erakordset tähtsust, teistes mainitakse seda möödaminnes. Paljud õpetajad peavad laulmisel vajalikuks mõlemale joogale hästi toetuda, lülisamba sirgu ja rindkere ettepoole liigutamist. Nii näiteks soovitavad mõned sellise installatsiooni puhul tungivalt käed tagant põimida ja välja keerates õlad sirutada, samal ajal rindkere ette surudes ning sellist pinges poosi peetakse laulmise jaoks õigeks. Teised pakuvad keha vaba asendit, ilma seda kindlasse asendisse asetamata. Mõni ütleb, et kuna laulja peab liikuma ja laulma seistes, istudes ja lamades, siis pole mõtet õpilast mingi kindla, kunagi igavesti fikseeritud asendiga harjutada ja selles mõttes annavad nad talle täieliku vabaduse. Selle arvamuse äärmuslikuks antipoodiks võib pidada Rutzi arvamust, kes usub, et just kehahoiak määrab kõla iseloomu ja õigsuse, et laulja kehal on muusikainstrumendi kehaga sarnane roll. Seetõttu on tema raamatus poos antud üks tähtsamaid kohti.

Kaaludes küsimust keha asendist laulmises, tuleks ennekõike tõdeda, et see asend iseenesest ei saa häälekujundamisel tõsist rolli mängida. Seetõttu on täiesti vastuvõetamatu Rutzi arvamus, et torso mängib muusikainstrumendi kehaga sarnast rolli. Selline analoogia on oma olemuselt vaid väline ja, nagu mäletame hääle akustilist ehitust käsitlevast peatükist, ei oma alust. Ei saa nõustuda arvamusega, et laulja peab oskama hästi ja õigesti laulda igas kehaasendis, olenevalt talle pakutavast lavast. Kas sellest saab aga järeldada, et laulma õppides ei tohiks kehaasendile tõsist tähelepanu pöörata? Kindlasti mitte.

Laulmisel keha paigaldamise küsimust tuleks käsitleda kahest küljest - esteetilisest seisukohast ja kehahoiaku mõjust hääle kujunemisele.

Laulja kehahoiak laulmise ajal on üks olulisemaid aspekte laulja käitumises laval. Kuidas lavale minna, kuidas pilli taga seista, kuidas end esinemise ajal hoida – see kõik on professionaalse laulmise jaoks väga oluline. Käitumisoskuste arendamine laval on üks soololaulu klassi õpetaja ülesandeid ja seetõttu peaks õpetaja sellele tähelepanu pöörama juba tundide esimestest sammudest. Laulja peab kohe harjuma loomuliku, lõdvestunud, kauni poosiga pilli juures, ilma igasuguste klambriteta ja eriti ilma krampis olevate käte või rusikatega kokku surutud, st ilma kõigi nende tarbetute saateliigutusteta, mis hajutavad tähelepanu ja rikuvad harmooniat, mida kuulaja tahab alati näha artisti laval seismas. Laulja, kes teab, kuidas laval ilusti seista, on oma esinemise õnnestumiseks juba palju ära teinud. Loomuliku kehaasendi, vabade käte ja sirge selja harjumust tuleks kasvatada juba treeningu esimestest etappidest. Õpetaja on kohustatud vältima tarbetuid liigutusi, sellega kaasnevat pinget või tahtlikku poosi. Kui lubate neid töö alguses, juurduvad nad kiiresti ja edaspidi on nendega võitlemine väga raske. Seega nõuab selle numbri esteetiline pool tõsist tähelepanu nii lauljalt kui ka õpetajalt juba esimestest sammudest peale.

Kuid teisest küljest on see küsimus ka väga suure tähtsusega korpuse paigaldamise mõju seisukohalt fonatsioonile. Muidugi ei tasu arvata, et keha asend määrab hääle kujunemise olemuse, kuid kõige paremaks töötamiseks võib pidada asendit, milles kõhupress on pinges ja rindkere vabas, laienenud olekus. lauluhääl. Kõik teavad, et istudes on raskem laulda kui seistes ja kui lauljad ooperis istudes laulavad, siis nad kas lasevad ühe põlve toolilt maha või proovivad laulda väljasirutatud, lamades. Selle määrab asjaolu, et istudes on kõhupress lõdvestunud vaagna asendi muutumise tõttu. Olles jala alla lasknud või sirgu ajanud, toolile lamades sirutavad lauljad vaagnat ja kõhupress saab oma väljahingamistööks paremad tingimused. Laiendatud rindkere loob parimad võimalused diafragma tööks ja hingamislihaste heale toonusele. Sellest on täpsemalt juttu hingamise peatükis.

Kuid see ei pane meid laulmise ajal kõige tõsisemat tähelepanu pöörama õpilase kehahoiakule. Teatavasti mobiliseerib keha vaba, kuid aktiivne seisund, mida enamik koolkondi deklareerib (sirgus keha, hea rõhk ühele või mõlemale jalale, erineval määral pööratud õlad, vabad käed), meie lihased fonatsiooniülesande täitmiseks. Tähelepanu juhtimine kehahoiakule, keha paigaldamisele loob lihaste sobitamise, mis on vajalik sellise keerulise funktsiooni nagu laulmine edukaks elluviimiseks. Eriti oluline on see treeningperioodil, lauluoskuse kujunemise ajal. Kui lihased on lõdvad, kehahoiak on loid, passiivne, siis on raske loota vajalike oskuste kiirele arengule. Peame alati meeles pidama, et lihaste rahutus on sisuliselt neuromuskulaarne rahutus ja lihaste mobiliseerimine mobiliseerib samaaegselt närvisüsteemi. Ja me teame, et just närvisüsteemis kinnistuvad need refleksid, need oskused, mida tahame õpilasele sisendada.

Lõppude lõpuks ei alusta ükski sportlane - näiteks võimleja, tõstja, aga ka tsirkuseartist areenil kunagi harjutusi, ei lähene aparaadile ilma tähelepanu all seismata, lähenemata sellele võimlemissammuga. Need tootmishetked mängivad olulist rolli järgneva funktsiooni edukas täitmises. Lihasdistsipliin – distsiplineerib meie aju, teravdab tähelepanu, tõstab närvisüsteemi toonust, loob sportlaste stardieelsele olekule sarnase valmisoleku seisundi tegevuste sooritamiseks. Laulmist ei tohiks alustada ilma selleks eelnevalt valmistumata. See peaks toimuma nii sisule, muusikale kui ka puhtalt väliselt, keha neuromuskulaarseks mobiliseerimiseks.

Seega määrab peamise põhjuse, miks laulus keha paigaldamisele tähelepanu tuleb pöörata, eelkõige selle üldine mobiliseeriv toime ja küsimuse esteetiline pool. Poosi mõju otse hingamislihaste tööle on ehk vähem oluline.

Pea asend on samuti oluline nii esteetilisest küljest kui ka selle mõju seisukohalt hääle kujunemisele. Kunstniku kogu välimus peaks olema harmooniline. Laulja, kes tõstab pea kõrgele või langetab selle rinnale, või veel hullem, kallutab selle ühele küljele, jätab ebameeldiva mulje. Pea peaks vaatama otse publikule ning pöörama ja liikuma olenevalt sooritatavast ülesandest. Selle pinges asend langetatud või tõstetud olekus, isegi kui selle määrab väidetavalt parem lauluheli või laulmise mugavus, teeb alati silmale haiget ega ole laulufüsioloogia seisukohalt põhjendatav. Pea tugev tõsteaste põhjustab alati kaela eesmiste lihaste pinget ja piirab kõri, millel on helile kahjulik mõju. Vastupidi, pea liiga madalale kallutamine alalõua artikulatsiooniliigutuste kaudu segab ka vaba heli teket, kuna mõjutab kõri asendit. Liiga tahapoole või liiga langetatud pea on tavaliselt halbade harjumuste tagajärg, mida õpetaja õigel ajal ei parandanud. Õpetaja saab lubada vaid suhteliselt kerget tõusu või langust, mille puhul saab hääleaparaadis luua laulmiseks soodsad tingimused. Pea külgkaldeid ei saa kuidagi õigustada – see on vaid halb harjumus, millega tuleb võidelda kohe, kui see ilmnema hakkab.

Üks väliseid punkte, millele tuleb tähelepanu pöörata, on näolihased, selle rahulikkus ja pingevabadus laulmisel. Nägu peab olema grimassidest vaba ja allutatud üldisele ülesandele väljendada teose sisu. Toti dal Monte ütleb, et vaba nägu, vaba suu, pehme lõug on korrektseks häälekujundamiseks vajalikud tingimused ning iga spetsiaalselt hoitud suu asend on suur viga. Kohustuslik naeratus, mis osade õpetajate sõnul on väidetavalt õigeks laulmiseks vajalik, pole tegelikult sugugi kõigile vajalik. Seda saab kasutada tundides - olulise tehnikana, mida käsitlesime laulmise artikulatsiooniaparaadi töö osas. Laulupraktika näitab selgelt, et suurepärane heliproduktsioon on võimalik ilma naeratuseta, et paljud lauljad, eriti need, kes kasutavad laulmisel tumedat tämbrit, laulavad kõiki helisid ette sirutatud huultega, naeratust täielikult ignoreerides.

Praktika ajal on naeratus oluline tegur, mis olenemata laulja tahtest mõjub keha seisundile toniseerivalt. Nii nagu rõõmu- ja naudingutunne tekitab naeratuse ja sära silmis, nii tekitab naeratus näol ja silmades õpilases rõõmsat elevust, mis on tunnis õnnestumiseks nii oluline. K. S. Stanislavsky rajas oma füüsiliste toimingute meetodi motoorsete oskuste (lihastöö) vastupidisele mõjule psüühikale. Pole juhus, et vanad itaalia õpetajad nõudsid, et laulmise ajal ja tema ees tuleks naeratada ja teha "hellaid silmi". Kõik need toimingud põhjustavad vastavalt refleksiseadusele vajaliku sisemise rõõmsa elevuse seisundi ja, nagu ka lihaste tasakaalu, närvilise valmisoleku ülesande täitmiseks. Äärmiselt oluline on kasutada neid hääletreeninguks. Need välised aspektid, mis on tunni õnnestumise seisukohalt nii olulised, võivad aga mängida negatiivset rolli, kui need muutuvad "valves", kohustuslikuks kõigil laulmise juhtudel. Õpilane tuleb osata neilt õigel ajal ära võtta, kasutades ära kõik nende positiivsed küljed, muidu ei tunne laulja laval seda vajalikku kehalihaste vabadust, mis on nii vajalik selleks, et väljendada näoilmetega ja liikumist, millest ta laulab.

Oluline on rakendada kõiki neid seadistuspunkte juba esimestest tundidest. Oluline on tagada, et õpilane neid täidab. Laulja saab nende ülesannetega hõlpsalt hakkama, sest need sooritatakse enne heli algust, kui tähelepanu on fonatsiooniülesannetest veel vaba. Asi on selles, et õpetaja väsimatult jälgib ja tuletab lauljale neid meelde.