Oled sa siin: Teenindussektori jaoks

Suurel laval on suur esietendus. loodi spetsiaalselt Suure Teatri jaoks. Etenduses on neli solisti koosseisu. Esimene astub lavale pühapäeva õhtul.

Balzaci romaan "Kadunud illusioonid" muudeti balletiks juba eelmise sajandi 30. aastatel. Kirovi ooperi- ja balletiteatris – nagu Mariinski teatrit tollal kutsuti – lavastas Rostislav Zahharov etenduse Boriss Asafjevi muusika järgi. See Moskva esietendus ei ole Leningradi lavastuse taastamine. See on uue muusikaga ballett, mis... Ja Aleksei Ratmanski uus koreograafia.

Mõlemad on Suure Teatri kunstnikega hästi kursis. Desjatnikov oli siin eelmisel hooajal muusikajuht. Ratmansky juhtis Bolshoi balletitruppi viis aastat – nüüd. Just tema jõudis kogumikku “Sada balletilibreto” läbi vaadates “Kadunud illusioonide” juurde.

"Mind hämmastas, et libreto on kirjutatud nii, et seda saab kasutada ka tänapäeval. Vaatamata sellele ajale ja sellele, et tekstis oli paratamatult ideoloogilisi klišeesid, lõikasime need ära. Aga süžeeskeem jäi, mis töötab täna suurepäraselt,” ütleb koreograaf Aleksei Ratmansky.

Tõsi, Balzac poleks ilmselt oma tegelasi ära tundnud. Peategelane Lucien muutus poeedist heliloojaks. Näitlejatest Coralie ja Florina on end ümber õppinud baleriinideks ja tantsivad Pariisi ooperis. Leonid Desjatnikov oli lõpetamas skoori, kui proovid olid juba täies hoos. Bolshois tehakse praegu isegi nalja, et Ratmanski tantsis samal ajal, kui Desjatnikov komponeeris.

"See on meie ajal haruldane nähtus, kus peaaegu kunagi ei tehta muusikat spetsiaalselt balleti jaoks. Koreograafid kasutavad tavaliselt muul eesmärgil kirjutatud muusikat. 19. sajandil oli see aga tavaline praktika. Ja näiteks Petipa koostöös Tšaikovskiga olid üsna karmid tingimused ja piirid, mis Petipa Tšaikovskile seadis,” räägib helilooja ise.

Ratmansky ei seadnud rangeid piiranguid. Ta andis kunstnikule ka vabaduse. Jerome Kaplan otsustas selle nimega mängida.

"Igal pool on pilved, kadunud illusioonide sümbol. Lava ise näeb välja nagu vana postkaart, koltunud foto. Ja kostüümid, vastupidi, on säravad. Ja igal tegelasel on oma värv," ütleb lavastuskunstnik Jerome Kaplan. .

Ambitsioonikas Lucien – sinises. Fragile Coralie - pehme roosa. Kirglik Florina – erkpunases.

Desjatnikovi ja Ratmanski jaoks on “Kadunud illusioonid” kolmas koostöö. Nad plaanivad juba uut. Ühtegi saladust ei avaldata. Nad ütlevad, et praegu on see unistus, illusioon. Mida sa tahad mitte kaotada, vaid kehastada.

Iga nädal tekivad ja arenevad tõsises meedias teatud lood, eriti kui on tõsine esilinastus ja kõik kultuuriosakonnad kirjutavad ühest ja samast asjast. Sel nädalal kirjutasid kõik selle hooaja peamisest balleti esietendusest.

Suures Teatris toimunud esietenduse näitel saab jälgida meediakultuuri osakondade tavapärast tööalgoritmi, mida tavaliselt nimetatakse tõsiseks.

Leonid Desjatnikovi eritellimusel muusika järgi lavastatud balletti “Kadunud illusioonid” on oodatud kaua ja suure hirmuga.

Desjatnikovi maine, nagu ka Ratmanski oma, on kõige ilmsem: kui mitte nemad, siis kes? Seetõttu algas esietenduse-eelne kunstiettevalmistus juba ammu. Pealegi olid nii helilooja kui ka koreograaf kogu möödunud hooaja järjekindlad uudistetegijad. Ja mitte alati omal vabal tahtel.

Eriti vedas Ratmanskil, kelle balletid jõudsid tänavu pealinna lavale hämmastava regulaarsusega. Ja siinkohal tasub kõigepealt meenutada Mariinski teatrist toodud näidendi “Anna Karenina” festivalietendust, aga ka Ameerika Balletiteatri ringreisi (Rostropovitši mälestusfestivali raames), mis näitas oma programmis üht viimastest koreograafi teostest -.

Nädalavahetusel esietendus Suures Teatris suure eduga Aleksei Ratmanski ühevaatuseline ballett “Vene aastaajad” Leonid Desjatnikovi muusikale. See on Ratmansky viimane lavastus riigi peateatri peakoreograafina. “Vene aastaajad” lavastati esimest korda kaks aastat tagasi New Yorgis, misjärel sai Vene koreograafiakoolkonna uhkus ja peamine lootus Ratmanski palju ahvatlevaid pakkumisi. Aleksei Ratmanski keeldub oma intervjuus oma "valitsemisajast" Bolshois kokku võtmast, kuid arutleb rõõmsalt kaasaegse balleti saatuse üle.

Ratmansky on aga tantsiv, mitte rääkiv mees, nii et helilooja, praeguse kunstimaastiku üks peamisi avalikke intellektuaale, pidi räppi võtma “nähtamatu meistriteose” idee nimel.

Siinkohal tuleks teha kõrvalepõik ja öelda, et praegune meedia kirjutab samast asjast, intellektuaalsest copy-paste õitsemisest ja lõhnast, mis seab meie arvustuste jaoks olulise ülesande kuiv jääk (“reem”) isoleerida. Seetõttu sisaldavad nii käesolev kui ka järgnevad ülevaated peamiselt “eksklusiivseid” detaile ja tsitaate, mida teistes väljaannetes ei korrata. Kultuuritöö seisneb ju just vahetuses päris, mitte väljamõeldud teave.

Sest kui sündmuse eelõhtul on üks või teine artist sunnitud andma kümneid intervjuusid, on kordused paratamatud. Ja siin oleneb muidugi palju intervjueerija isiksusest. Alati saab ju midagi erilist küsida.

Leonid Desjatnikov pidas aukalt vastu oma vaimusünnitusest avalikult rääkimise koormat. Helilooja andis ühe oma esimestest suurtest intervjuudest veebilehele GZT.Ru, kus Olga Romantsova muu hulgas küsis temalt, miks õigupoolest tegeleda sellise iganenud äriga nagu ballettide komponeerimine:

“Meie ajal on absoluutselt kõik aegunud, nii kunst kui kultuur on ajale jalgu jäänud. Kõike, mida teeme, teeme vastupidiselt kehtivale asjadele. See on valikute küsimus: kas teete seda või loobute kõigest, teete äri või midagi muud. Ja tõsiasi, et seda pole kellelgi vaja, on kindel.

Kaks tema intervjuud avaldati samaaegselt päev enne esilinastust Kommersanti ja Vedomosti teadaannete lisades.

Sergei Hodnev küsis Weekendis, miks võeti partituuri F. Tjutševi nii vene kui prantsuse keeles lauldud luuletusi:

- Nagu vokaaltekst. Seal on kaks Tjutševi luuletust, mõlemad on kirjutatud prantsuse keeles. Esimese vaatuse alguses kõlab esimene luuletus originaalis, teine ilmub teise vaatuse lõpus venekeelses Mihhail Kudinovi hiilgavas, kongeniaalses tõlkes ja mõlemad - peegelpildis - on kuulnud kolmanda vaatuse lõpus. Näete, balletis on palju materjali, mida võiks nimetada kergemeelseks. Galopid, igasugused mazurkad...

- Tõenäoliselt rohkem cachuchat.
- Seal on cachucha, jah. See tähendab, et seal on žanri alged, ilma milleta see ballett hakkama ei saa. Ja mulle tundus vajalik vastandada see hoopis teise poolusega. Sobiva teksti otsimine viis mind lõpuks Tjutševini. Luuletused on prantslased, luuletaja venelane – kuigi Prantsusmaa aasta – Venemaa on ammu läbi. Mulle tundub, et need salmid olid minu eesmärkide jaoks lihtsalt ideaalsed.

«Ettestuses osaleb 68 muusikut ja 48 balletitantsijat. Peaosi harjutas 5 esitajat, finaali jõudis 3 Coralie-Lyusenov-Florini kompositsiooni: Lunkina-Lantratov-Šipulina, Osipova-Vasiliev-Meskova, Staškevitš-Lopatin-Rebetskaja. Kõige huvitavam on casting, sest samasse rolli määratud artistid on nii temperamendilt, välimuselt kui rollilt nii erinevad, et ennäe, ühe etenduse asemel tuleb kolm erinevat. Nii et kogenud tantsijad, entusiastlikud balletomaanid, erapoolikud ajakirjanikud, kogenematu avalikkus ja mõjukad inimesed – ühesõnaga, kogu teatrimaailm, mida filmis Lost Illusions nii ilmekalt kujutatakse ja mis viimase 180 aasta jooksul peaaegu ei muutunud, näeb kindlasti Bolshoi laval vähemalt mõned oma lemmikud ja iidolid. Ja loodetavasti ei kaota ta oma illusioone.

Ajakirjaniku soov aga ei täitunud. Arvustused esitusest tulid vaoshoitult hapud. Enne nende juurde asumist aga tsiteerigem veel üht intervjuud Desjatnikoviga, mille Pjotr Pospelov salvestas “Reede” jaoks (mulle tundus, või vastab helilooja kolleegi küsimustele tõesti väsimuse või mõningase vastumeelsusega? Kuigi ta räägib palju huvitavaid asju - Pospelov ise kirjutab austusavaldust, seetõttu esitab ta äärmiselt täpseid küsimusi).

- Teie kangelane, helilooja Lucien, loob süžee põhjal kaks balletipartituuri. Tulemuseks on kunst kunstist, teater teatris, ballett balletis. Kas teie muusikas on midagi jäetud lihtsale emotsionaalsele kuulajale, kes pole harjunud mõtisklema?

Ma ei nõustu selle küsimusega kategooriliselt. Sinu “lihtne emotsionaalne kuulaja” on nn tavainimese muusikaline kehastus, mille on komponeerinud ja ellu äratanud nõukogude agitprop. Ma räägin nähtusest, mida kirjeldab Olga Sedakova teisele silmapaistvale entomoloogile – Vladimir Nabokovile – omase kire ja oskusega. Kas olete mures kuulaja esteetiliste vajaduste pärast, kes pole refleksiooniga harjunud? Miks, kogu maailm kuulub täna talle. Kas ma ei saa tema saatuse pärast kurb olla, vähemalt meie vestluse hetkel?

Teie kolleeg Vladimir Martõnov ütles mulle kunagi, et kui helilooja elukutse on veel olemas, siis ainult sellepärast, et kombatav kontakt noodipaberiga pole kuhugi kadunud. Ka teie kirjutate endiselt käsitsi, samal ajal kui enamik heliloojaid sisestab noodid otse arvutisse. Mis on teie põhjused?

Neid on palju, nimetan ainult kahte - mitte kõige olulisemat, kuid märkimisväärset. Esiteks noodiprogrammide ebatäiuslikkus. Ilmselt töötasid need välja inimesed, kes noodikirjaga väga kursis ei olnud. Teiseks olen mures enda internetisõltuvuse pärast ja tahan vähemalt oma töötunnid arvutist eemal veeta.

Pärast suurt reedet saabus helge lihavõttepüha, Suur Teater esitles avalikkusele esimesed esinejad ja pealinna meedia personalivaatlejad võtsid kolmapäevani pausi (selline on tehnoloogiline tsükkel), kaaludes hoolikalt oma ülevaatevalemid.

Esimesena läksid lahingusse, nagu alati, blogijad, kelle hinnangud varieerusid tingimusteta imetlusest (nagu tavaliselt skeptiline _Arlekiin_ kirjeldab) kuni täieliku tagasilükkamiseni koos aktiivse pilkamisega kommentaarides (eriti paljastades Dolchevi, ühe järjekindlama ooperi ja balletipogrommid).

Muide, _Harlequin_ näib olevat ainuke arvustaja, kes märkis ära lavakunstniku tõeliselt imelise töö.

"Olin valmis nägema meistriteost ja eriti pärast Mariinski Anna Kareninat midagi muud. Aga ma siiski ei oodanud, et originaalse nüüdismuusika järgi seatud jutuballetis saab kõik nii veatult kokku tulla. “Kadunud illusioonid” on luksus ilma kitšita ja rafineeritus ilma maneerita. Kultuuride (kunstnik Jerome Kaplan) kohta ei saa öelda, et need on tagasihoidlikud - nad on "rikkad" selle sõna parimas ja õiges tähenduses, kuid nii stiilsed, et disain tundub minimalistlik ja seda ta ka on, kui minimalismi laialt mõista. , kui millegi puudumine, mis iganes oli üleliigne; ja samal ajal mängitakse iga pilt välja uues keskkonnas, ruumides ja saalides, tänavates ja väljakutel - kõik on täpselt, objektiivselt näidatud. Samal ajal ei katkesta tegevust maastike ümberpaigutamine tänu valguskardinale, mis on vahepalade taustaks.

Noh, Doltšev, kelle muutumatute eelistuste kogum lubab tal väidetavalt purustada ja mitte mõista kõike, mida tema lemmikud nagu Nikolai Tsiskaridze põhimõttel “kõik on jama, välja arvatud uriin”, ei vaevanud kunagi analüüsiga. Tema “juustu” mask võimaldab tal noomida kõike, mis laulab ja liigub kõrgendatud (piirini) emotsionaalses registris.

Ivan Vassiljev, nagu Spartak, ei mäleta Lucieni keegi.

Osipova, nii nagu Kitri oli parmupilli ja lehvikuga, lähevad nad "Kadunud illusioonidesse" ja kirjutavad siis " kuidas ma tahan, et Nataša tantsiks Kitrit ».

Krysanova sai rolli, mida selles balletis praktiliselt ei eksisteeri; kui just baleriini esinemise eest raha ei maksta.

Ja Ovtšarenko jaoks on mäng tema andega üsna kooskõlas, kuid ta ei hüpanud siin ikkagi üle pea.

Esimesena tulistas "ametlikest" kriitikutest Gazeta.Ru Maya Krylova, kes hoidus otsestest ja ühemõttelistest hinnangutest.

Koreograaf lahendab sel ajal oma probleemid ise. On selge, miks Ratmansky eelmist libretot „väga teatraalseks” peab: tegevuse edenedes näeb publik kaht erinevat tüüpi romantilise „kohaliku värvinguga balletti balletis”. Esimese, ülevalt unenäolise “La Sylphide” (samuti näidend illusioonide kaotamisest), kirjutab Lucien oma armastatule, idealistist Coralie’le. Teise, õõvastava folkloorioopuse “Böömi mägedes” loob ta nõrkusele alludes Coralie rivaalile, salakavalale Florinale. Teadjad mäletavad, et kangelannade vastasseisu aluseks on tõeline rivaalitsemine 19. sajandi suurte baleriinide - Maria Taglioni ja Fanny Elsleri vahel.

Samamoodi teatasid Izvestija ja Moskovskie Novosti üsna neutraalselt, "objektiivse lähenemisviisi" vaimus. Ainsana balletist kirjutavas Svetlana Naborštšikova "Balzacis ja unenägudes" lisas teksti pealkirjasse romaani autori nime, millel esmalt lavastati üks vene ballett ja seejärel teine ("Izvestija"). pole kunagi olnud võõrad hariduslikele kavatsustele).

“Pühendumine lavale ja vastumeelsus vaatajale “psühholoogiat” peale suruda on teine kaasautorite ühisjoon. Sündmused järgnevad üksteisele hea Hollywoodi filmi dünaamikaga. Lüürilised kõrvalekalded on nõutav miinimum. Tegelikult on kolmevaatuselises balletis vaid kaks suurt üldistust - Lucieni ja Coralie esimene duett-seletus ning meisterlikult tehtud trio: Sylphide Coralie tantsib koos esimese tantsijaga ja Lucien nagu peeglis kordab. tema liigutusi. Ülejäänud autori kokkuvõtted mahuvad paari takti ja žesti sisse ning mõnikord sellest ei piisa. Näiteks finaal nõuab Coralie ja Lucieni teist duetti. Duett-mälestus, duett-hüvastijätt, duett-andestamine – kunagi ei tea, kuhu autorite tähelepanuväärne kujutlusvõime nad viib.

Anna Gordeeva avaldab äsja uuendatud ja nüüdseks igapäevaseks muutunud Moskva uudistes austust kõigile näidendi tegijatele, märkides ära castingu vead.

Ivan Vassiljev on tänapäeva teatri parim Spartak, lihtrahvas ja mässaja. Noore helilooja roll sobis talle veidi paremini - jah, Lucienis pole jälgegi mingist mässumeelsusest, kuid suurlinnast kütkestatud lihtlabast sai kunstnik päris hästi mängida. Tõsi, tundub, et osa pole selle tantsija jaoks koreografeeritud - selles on liiga palju pisidetaile, milles ta hea ei ole. Ja ka – kas selline lihtlane võiks koostada La Sylphide’i partituuri (nagu libreto viitab)? Kuid see on ilmselt küsimus kauaaegsele libretistile, mitte ainult tänapäeva autoritele ja kunstnikele.

Peamised etteheited lavastuse kohta kõlasid aga Kommersandis ja Vedomostis ning vastavalt nende väljaannete spetsiifikale pöörasid mõlema lehe retsensendid tähelepanu erinevatele asjadele.

Anna Galaida ja Pjotr Pospelov Vedomostis keskendusid oma arvustuses muusikalistele hetkedele ning Tatjana Kuznetsova Kommersandist keskendus koreograafia puudujääkidele (nende paatos selgub pealkirjast - "Käetud illusioonid").

Süžee ja nime valinud Ratmanski ja Desjatnikov näisid olevat kuulutanud, et 30ndate tüüpi draamaballett pole tänapäeval enam lahedam. Kuid nad ei selgitanud, miks. Nende oopus ei taha meid valgustada, vihastada ega hämmingut tekitada. Ta tahab meid rahule jätta. Ja võitjaks osutus Balzac, kelle universaalne nimi kirjeldab nüüd nende tundeid, kes lootsid Suures Teatris korralikku balletti vaadata.

www.vedomosti.ru

Lootus, et stiliseerimismeister Ratmansky mängib romantilist balletti, varises kokku niipea, kui tema väljamõeldud sülfid hakkasid kätega segama nagu merevetikad tormis ning hakkasid tahtejõuliste hüpetega hüppama ja jalgu lööma nagu kankaanitöölised. . Peasülf, baleriin Coralie, tantsis “laval” umbes samamoodi nagu “elus”. Ja kuigi ta tantsis palju, ei lavastanud koreograaf kangelannale ühtki võidukat variatsiooni. Ka tema armastusduetid Lucieniga, täis kõikvõimalikke “palke”, “käike” ja tõuse, nägid üsna amorfsed välja (samas ei olnud erootika kunagi Ratmansky tugevaim külg – tal on alati “enne” ja “pärast”). Coralie osa arusaamatuse tõttu tõusis esiplaanile tema rivaal: Florinal on vähemalt üks täisväärtuslik variatsioon ja lisaks esitati laual 32 fouettet - balleti ainus episood, mis tekitas üksmeelse aplausi.

Sellegipoolest ei kiirustanud personalivaatlejad oma hinnangutega millegipärast, eelistades tootmistsükli loogika kohaselt oodata nädala keskpaigani.

Küll aga on selge, miks – etenduse hinnangute ampluaa on nii suur, et keegi ei tahtnud teistest ette jõuda ja üüratu kiituse või raevuka kriitikaga lompi istuda. Sooloesinemised on alati kõigile silmapiiril, samas kui ühekordne koor neutraliseerib kõik vastuolulised muljed.

Kahjuks ei täheldata sarnast pilti mitte ainult balleti- ja muusikakriitikas.

Libreto V. Dmitriev. Koreograaf R. Zahharov.

Tegelased

Coralie, Suure Ooperi baleriin. Florina, Suure Ooperi baleriin. Camusot, pankur, Coralie patroon. Duke, Florina patroon. Lucien, noor helilooja. Suure Ooperi direktor. Teatri koreograaf. Premier, Itaalia tantsija. Teatrijuhid. Kärud. Teatri dirigent. Julie. Tantsijad, kes kujutavad jumalannasid: Veenus, Diana, Aphrodite. Lucieni seltsimehed: poeet Pierre, kunstnik, skulptor. Berenice, neiu Coral, klakide kuningas. Dappers, balletomanes, claqueurs, ajakirjanikud, artistid ja balletitantsijad.

Tegevus toimub 19. sajandi 30. aastate Pariisis.

Hommikune Pariis. Grand Opera Theateri ees olev plats elab oma igapäevast elu - poed avatakse, pariislased tormavad tööle, jalutavad...

Väljakule ilmub grupp noori, kelle hulgas on ka pürgiv helilooja Lucien. Sõprade saatel suundub ta teatrisse. Noote ettevaatlikult rinnal hoides on Lucien täis lootust, unistades oma teoste lavaletoomisest kuulsa teatri laval. Julgemata kohe kalli läve ületada, jälgib ta murelikult teatri ustele ilmuvaid näitlejaid. Lõpuks avab Lucien soovitud ukse ja siseneb teatrisse.

Tegutse üks

Pilt üks. Suure ooperi kunstiline fuajee. Õppetund on pooleli. Koreograafi juhendamisel esitavad balletikorpus ja solistid harjutusi. Tundide lõpupoole siseneb proovi fuajeesse rühm balletomane - kunstide patroonid, reporterid, zhuirid. Nad tunnevad end siin meistritena, andes kunstile elatusallika, “kliendid”, määrates selle tooni ja suuna. Püsikülastajate hulgas on pankur Camuso, kes rahastab teatrit, ja hertsog, kunstide patroon ja seltskondlik bonvivant. Need saadavad teatri esietendusi Coralie ja Florine, mis esindavad teatris justkui kahte konkureerivat osapoolt: Camuso toetab balleti Coralie “staari”, hertsog toetab tema rivaali Florine’i.

Teatri peapatroonide ja trupi solistide ilmumisega algab proov. Külaline kuulus Itaalia tantsija esitab soolovariatsiooni, millele järgneb pantomiimi episood "Pariis ja kolm jumalannat".

Proovidevahelisel pausil siseneb Lucien arglikult saali. Kohalolijate uudishimulike ja uskmatute pilkude all on piinlik noor helilooja kadunud. Ta istub klaveri taha ja tal palutakse oma teost esitada. Lucien hakkab mängima – alguses arglikult, siis üha entusiastlikumalt. Kuid tema muusika – kirglik, täis romantilist püüdlust – osutub kuulajatele võõraks. Heliloojat ümbritsenud külaliste ja tantsijate kollektiivid lähevad laiali. Lucien ei pane seda tähele ja lõpetab etteaste inspiratsiooniga. Alles nüüd näeb ta, et keegi ei kuula teda. Saab selgeks, et testi tulemus on ette määratud – teatrijuht kuulab ju kõikvõimsate patroonide arvamust. Lucieni lootused on luhtunud. Meeleheitel, heitunud ta on valmis lahkuma, kuid Coralie peatab ta. Ta oli noore helilooja muusikast sügavalt liigutatud ning võlus oma siiruse ja õilsusega. Kasutades oma mõju Camusot'le ja lavastajale, saab Coralie Lucienile tellimuse: talle antakse ülesandeks kirjutada muusika spetsiaalselt Coralie jaoks loodud balletile La Sylphide.

Pilt kaks. Lucieni pööningul. Ta on klaveri taga ja töötab inspiratsiooniga balleti komponeerimise kallal. Improvisatsiooni hetkel siseneb tuppa Coralie. Oma ideest kütkestatuna nakatab helilooja tantsija entusiasmiga ning üheskoos hakatakse otsima kujundeid tulevasest balletist. Vaimne intiimsus tekitab veel alateadliku vastastikuse külgetõmbe tunde.

Keset tööd ilmub pööningule pankur Camuso. Coralie pikaleveninud külaskäigust pettununa viib ta naise endaga kaasa. Kuid Lucien ei ole ärritunud: ta on oma loovusest liiga süvenenud. Balleti peateema on leitud, lõpuks on leitud naisekuju, mis kehastab tema unistust. Lucien mõtiskleb selle üle, milline hiilgav edu tema esseed ees ootab.

Kolmas pilt. Plakatid Pariisi tänavatel annavad teada balleti La Sylphide esietendusest. Publik tuleb teatrisse. Kulisside taga tegelevad ärimehed oma mahhinatsioonidega. Klakkide kuningas kaupleb talentide "patroonidega" - esietenduse õnnestumine või ebaõnnestumine sõltub suuresti temast. Florina õhutusel teeb hertsog klakiga vandenõu, et kiita uut teost, selle autoreid ja esitajaid.

Etendus algab. Ballett avaneb sülfide lennuga – need on justkui nähtavad kujundid kõlavast muusikast. Nende tantsu katkestab mehe ilmumine - see on romantiline rändur, kes põgeneb elust ja otsib õnne. Sülfid paiskuvad lähenedes laiali, kuid noormehel õnnestub üks neist kinni püüda. Avaneb romantiline stseen armastuse selgitusest, maalitud eleegilistes toonides: lahkuminek on vältimatu. Sülf peab kaduma – maise armastus on talle kättesaamatu. Nagu unenägu, mis kergesti põgeneb, lendab see minema. Noormees annab meeleheitele järele...

Lucieni balleti edu on tohutu. Vaatamata hertsogi ja püsikunde altkäemaksu saanud osa katsetele La Sylphide’i naeruvääristada, aplodeerivad kõik noorele autorile ja Sylphide-Coralie’le. Florina on täis kadedust ja hertsog astub uue sammu uue lavastuse vastu – ta käsib ühel abivalmil ajakirjanikul kirjutada laastav arvustus.

Tekib kokkupõrge näidendi toetajate ja vastaste vahel. Klaka läheb marru, kuid noored võtavad entusiastlikult sülle õnnelikud Lucieni ja Coralie ning kannavad nad teatrist välja. Camusot on hämmingus: Coralie ei jäänud tema juurde. Florina ja hertsog kutsuvad ta endaga kaasa.

Teine tegu

Pilt üks. Coralie on oma toas. Rõõmsameelne Lucien jookseb sisse. La Sylphide'i edu tõi neile mitte ainult kuulsuse, vaid ka armastuse. Armastajate õnn oleks täielik, kui olukord Coralie majas ei tuletaks neile meelde, et kõik siin kuulub tema patroonile, pankurile, et ta pole vaba. Järsku kostuvad Camusot' sammud. Ta ei tohi Lucieni näha ja Coralie peidab oma väljavalitu.

Coralie edu üle rõõmus pankur on valmis tegema kõike, et talle meeldida. Ta loob talle ahvatlevaid väljavaateid – uus korter, vanker, tualetid. Järsku näeb Camusot silindrit, mille Lucien on lauale unustanud. Asjatult üritab Coralie seda oma kontserdikostüümi osana edasi anda: pähe pannes silindrit libiseb ta otsaesist maha ja katab tantsija näo täielikult. Camusot nõuab selgitust. Coralie, kes ei taha enam valetada, toob Lucieni peidust välja ja räägib avalikult oma armastusest tema vastu. Camusot saab ainult lahkuda. Pankur on aga kindel, et elu annab Coralie taas tema kätesse.

Coralie ja Lucien on õnnelikud: nende õlgadelt on justkui raskus tõstetud – nad on vabad. Ilmuvad nende noored sõbrad: kunstnikud, luuletajad, muusikud – Pariisi kunstiline boheem. Balleti õnnestumist tähistatakse lärmakalt ja rõõmsalt. Autorile ja esinejale kingitakse meeldejäävaid kingitusi – luuletusi, oode, portreesid. Lucien improviseerib. Keset melu ilmuvad välja hertsog ja Florina. Hertsog tuli heliloojat isiklikult oma maskeraadile kutsuma. Tõsi, ta jääb kuivaks. Kuid Lucien on joovastunud tema jaoks uutest tähelepanumärkidest ega varja oma rõõmu. Hertsogi lahkumisega lahvatab lõbu uue jõuga.

Pilt kaks. Hertsogi kostüümiball. Tantsijate hulgas on rühm vandenõulasi: Camusot, hertsog ja Florine. Viimane – mitte ilma tahtmiseta – on Sylphide’i kostüümis ja maskis. Hiljuti ühendas rivaalitsevaid patroone soov allutada helilooja oma tahtele, teha temast kuulekas ettur. Vandenõu idee on lihtne: meelitada noormeest, pimestada teda kuulsuse ja raha säraga ning sundida teda Florinale balletti kirjutama.

Lucien ilmub pallile. Ta oli tundmatuseni muutunud – must frakk, valged kindad, hoolimatud žestid ja palavikuline elevus. Lucien satub kohe striimerite ja konfettide keerisesse ning meeletu maskeraadilõbusse,

Ilusate naiste ja tarkade meeste seas kaotab noormees pea. Siin ta on Sylphide'i kostüümis võõra mehe kütkestuses ja jälitab teda visalt. Pärast maski maha rebimist alistub Lucien noore naise võlule.

Hertsogi kutsel istub noormees kaardilaua taha. Lucien mängib ja kõik on seatud nii, et õnn teda soosib. Aeg-ajalt kasvab tema lähedal kullamägi ja võõraste kirgede jõud joovastab ta. Lõpuks juhtus soovitud asi: Pariis on tema jalge ees; raha, naised, kuulsus – kõik kuulub talle. Mängu kõrgeima pinge hetkel ilmub kaardilauale tantsija. See on Florina. Selgetes rütmides esitab ta energiliselt moekat cachucha tantsu. Florina peadpööritava tantsu võrgutav kirg vallutab lõpuks noormehe ja too kukub naise jalge ette.

Süžee on edukas, Lucien on Florine'i võimuses ja hertsog ei suuda oma rahulolu varjata.

Kolmas pilt. Coralie on oma toas. Teatrist naastes ei leia ta Lucieni. Tema pikk eemalolek teeb Coraliele muret ja teda valdavad eelaimustused. Lucieni sõbrad, kes neile külla tulid, püüavad tulutult Coraliet lohutada ja rõõmustada.

Varsti saabub Lucien, kuid ta pole üksi – hertsog on temaga. Lucien on äärmiselt põnevil. Ta haarab taskust peotäie kulda – oma võidu. Nüüd peaks õnn, õnn, tunnustus, armastus teda elus alati saatma. Edust ja veinist joobunud, ei märka ta sõbra kurbust ja ärevust. Järsku ilmub Florine välja ja viib Lucieni kergesti endaga kaasa.

Lucieni surma kogeb Coralie vaimse surmana, elu kaunite illusioonide kaotamisena. Coralie märkab kulda, mis Lucien lauale jäi. See paneb naise meeleheitesse ja solvunud uhkusesse.Ta viskab aknast münte välja ja läheb hulluks. Sõbrad, kes on dramaatilise stseeni tahtmatud tunnistajad, püüavad asjatult teda rahustada.

Neiu saadab külalised minema, kuid Camusot näib neid asendavat. Coralie ajab ta minema, kuid ta nõuab oma õigusi: kõik ruumis olev kuulub talle. Meeletusse sattunud Coralie hakkab enda ümber olevaid esemeid lööma ja purustama. Camusot lahkub võidukalt, olles kindel, et jääb olukorra peremeheks.

Plahvatuslik meeleheide annab teed tuimusele. Coralie vaatab kurvalt Lucieni portreega medaljoni ja jätab oma väljavalituga hüvasti, lootes õnne.

Kolmas tegu

Pilt üks. Florina tuba. Lucien on tema jalge ees, kuid iga tema liigutus näitab pettumust ja depressiooni. Tundus, nagu oleks ta saavutanud selle, mida tahtis, oma vabaduse ja loomingulise sõltumatuse. Hertsog ja teatrijuht tellisid tal Florine'ile balleti esitamise ning baleriin sunnib Lucieni tööle asuma.

Klaveri taga olev noor helilooja üritab improviseerida, kuid tema improvisatsioonid lükatakse kohe tagasi – esmalt Florina ja seejärel hertsog. Nad vajavad banaalsete, elavate viiside allaheitlikku kirjutajat, kes on vajalik suurejoonelise, kuid tühja balleti jaoks tantsijannast, kes on oma andega röövlid vallutanud. Florine ja hertsog vulgariseerivad Lucieni meloodiaid. Nördinud helilooja üritab lahkuda, kuid Florina, kasutades oma võimu tema üle, sunnib teda tagasi pöörduma. Loobudes jätkab Lucien improviseerimist ja klientide nõudmistele järele andes kirjutab vajaliku muusika. Endalegi märkamatult lakkab noormees olemast looja ja temast saab käsitööline.

Pilt kaks. Suures ooperiteatris esietendub Lucieni uus ballett “Böömi mägedes”, mille ta kirjutas Florine’ile. Banaalsus ja formalism võidutsevad balletis.

Stseen on kuristik Böömimaa mägedes. Maanteel ootavad rändureid röövlid püstolitega käes. Ilmub vanker, milles sõidab baleriin (Florina) oma neiuga. Röövlid peatavad vankri ja ähvardavad rändureid surmaga, kuid baleriini võlud alistavad nad. Samal ajal kui nad tema ümber tantsivad, ilmub kohale politsei, kelle kutsus kohale toimekas neiu.

Publik on Florina üle rõõmus. Eriti meeldis neile Lucieni poolt Florine’i tellitud viisile kirjutatud sõjakas polka. Kõik plaksutavad baleriini. Lucien on õnnitlejate hulgas. Siiski lükatakse ta kõrvale ja jäetakse üksi. Camuso läheneb Lucienile ning torkab irooniliselt ja sõbralikult kummardades raha heliloojale.

Kainestunud noormees tajub ühtäkki selgelt oma kukkumise ulatust kunstniku ja inimesena. Sõbrad, kes on talle selja pööranud, vilistavad pilkavalt vulgaarseid teemasid tema uuest balletist. Oma reetmisest kohkunud Lucien põgeneb teatrist.

Kolmas pilt. Seine'i vall paksus udus. Lucien jooksis siia enesetapumõtetega. Aga mul pole jõudu surra. Noormehe murelikus meeles ilmub Coralie pilt - ainus inimene, kes teda siiralt armastas. Tema juurde naasta, ise tagasi pöörduda, lepitades oma reetmise – selliste mõtetega tormab ta Coralie juurde.

Neljas stseen. Coralie juures. Baleriini tuba on tühi – kõik tema asjad on võlgade eest maha müüdud. Coralie voltib oma teatrikostüümid kokku. Kui ta näeb Sylphide'i kostüümi, valdavad teda mälestused igaveseks kadunud lootustest ja roosilistest illusioonidest. Ohates peidab ta tuunika pappkarpi.

Camuso siseneb tuppa enesekindlal sammul. Ta teeskleb, et unustas kõik ja tuli Coraliet veenma hoolimatust reisist tundmatusse. Kogenud ärimehena arvutas ta õigesti. Coralie on juba niigi ükskõikne oma saatuse suhtes: surm või naasmine Camusot’ juurde – see ei muuda teda nüüd. Ta lahkub koos Camusot'ga.

Lucien jookseb tühja tuppa, kuid on juba hilja. Coralie on läinud. Alles põrandal märkab ta Sylphide'i kostüümilt langenud tiibu. Ja Lucien mõistab valusalt, et kaotatud illusioonid ei naase kunagi.

Mis puutub Leonid Desjatnikovi muusikale ja Aleksei Ratmanski lavastatud balleti “Kadunud illusioonid” esietendus Suures Teatris, siis esimene asi on tõsi - illusioonide kaotamine. draamaballett muusika- ja teatrižanrina. Pealegi ei räägi me selle kaotuse illusioonist, vaid selle tegelikkusest. See seisneb selles, et "isade" - selle loojate - loomingulised saavutused koreograafiline meistriteos paljastas selgelt selle väga “kärutatud” toote väga nõrga artistlikkuse, millele pandi väga tõsine ja põhjalik panus. Muidugi: maailma esilinastus – pole nalja! “Huvi” sündmuse vastu õhutas võib-olla peamine reklaamitees - väsimatu meeldetuletus, et produktsioonimeeskonnas - ei midagi vähemat kui saatuse iroonia! – kogunesid kokku kõik kolm “endist pealikku”, kes kunagi juhtisid Suure Teatri ooperi või balleti kunstilist juhtkonda. Kahele nimetatud nimele tuleb kurbuse ja meeleheitega lisada "kõik mäletavad" ja tõeliselt saatuslik nimi dirigent Aleksandr Vedernikovile, kelle jõupingutuste ja tema meeskonna kaudu sai kunagisest suurest Vene ooperimajast üleöö kergesti ligipääsetav platvorm. väga kahtlaste ooperikatsetuste masstoodang. Ja Leonid Desjatnikov osutus äärmiselt “heaks” järglaseks – ja selle tulemusel satub Suure Teatri ooper täna repertuaari ja lavastustuha, millel “Wozzeck” ja “Die Fledermaus” tantsivad nüüd kuulsalt oma kurjakuulutavat tantsu. ...

Sellises “plahvatuslikus loomingulises segus” toimuvad protsessid on täiesti ettearvamatud, kui mitte arvestada asjaolu, et eriliste lootuste panemine selle liidu tulemustele on äärmiselt hoolimatu. Muidugi on selle kahjutuim “reagent” koreograafi kuju, kelle isiklikud loomingulised saavutused selles vallas on meie ja välisajakirjanduse kuvanditegijate poolt selgelt ja väga pateetiliselt liialdatud. Siiski ei saa eitada: sel ajal, kui Aleksei Ratmanski balletikompanii juhtis, õitses Bolshoi Ballet tõeliselt - ja selle professionaalne tase on endiselt muljetavaldaval kõrgusel. Asi on hoopis muus – tõsiasi on see, et pärast Suurest Teatrist lahkumist ei olnud Juri Grigorovitši seinte vahel lihtsalt tõeliselt märkimisväärset koreograafi kuju, kedagi, kes oleks temaga samaväärne... Paraku polnud kedagi: kõik on väga banaalne ja lihtne. Seetõttu ei saanud praegune esiettekanne Moskva muusikaelus silmatorkavaks ega põnevaks sündmuseks. Nägime enam kui tagasihoidlikku, kunstilise pretensioonita vaatemängu, ainult mõõdukalt meeldivat, aga “vahmatavalt igavat”, jääb arusaamatuks, miks ja mis eesmärgil see sündis. Selle väga pika lavastuse muusika lõhnab surmava külmuse ja tahtlikult kunstliku, klišeeliku "ebamusikaalsuse" järele. Eriti masendav on aga selle absoluutne “mittantsitatus”: balleti partituur näib olevat kloonitud selle looja lihtsatest heliloojavarudest, justkui oleks see välja tulnud selle sama doktor Rosenthali katseklaasist, kelle huvides helilooja Desjatnikov ja dirigent Vedernikov "panivad oma loomingulise elu". Tõesti, see oli nende fikseeritud idee, mille elluviimisele kulunud energiat oleks saanud väärikamalt kasutada!

Olukorras, kus “originaal” pole sõnu, isegi rohkem! – muusika ja “originaal” primitiivselt monotoonne koreograafia, mis põhineb klassikaliste sammude rutiinsel komplektil ja balletipantomiimi illustreerival iseloomul, eksisteerivad iseseisvalt, ilma et neid inspireeriks helilooja, dirigendi või koreograafi või kunstniku loominguline inspiratsioon. tuleb selles lavastuses esiplaanile . Sel eesmärgil Prantsusmaalt välja lastud Jerome Kaplan ühendab kaks rolli korraga - lavakunstniku ja kostüümikunstniku. Just see kujund on ainus enam-vähem arusaadav õigustus 21. sajandi draamaballeti “reanimatsioonile” kunstnik Vladimir Dmitrijevi juba lavastatud libreto põhjal, mille ta lõi 20. sajandi esimesel poolel. . Nagu teate, kirjutas ta selle Honore de Balzaci samanimelise romaani põhjal ja – 1936. aasta lavastuses Boriss Asafjevi muusikale Mariinski teatri laval – tegutses selle kunstnikuna. Kahtlemata on midagi valmis võtta alati lihtsam kui oma uut, originaalset luua, kuigi selle esietenduse väga kahtlane “originaalsus” muusika ja koreograafia mõttes on juba öeldud. Kuid ainult selle lavastuse stsenograafia ja teatraalse garderoobi tõelises originaalsuses ei ole iroonilist mitmetähenduslikkust.

Muidugi ei saa (ja ei tohiks) 21. sajandi prantsuse kunstnik mõelda 20. sajandi nõukogude balletistsenograafilise realismi vaimus. Ja oma Balzaci-aegse Pariisi stsenograafilises mõttes (meie jaoks reeglina romantiline) toob ta sisse nii retrohõngulisi jooni (koltunud fotode stiil, selge kirg seepiatehnika vastu) kui ka peene impressionismi jooni, , aga realistlikul alusel, Märkimisväärne roll, milles on kaunid ajalooliselt stiliseeritud kostüümid. Väga oluline romantiline disainielement on maalilised “Pariisi” pilved, taas seepia stiilis. Etenduse üllatavalt harmoonilise visuaalse välimuse loomisel aitas Jerome Kaplani prantsuse kolleeg Vincent Millet (valguskunstnik). Selle tulemusena tundub “Pariisi” elu stsenograafia väga huvitav, kuid vastupidiselt sellele mõjuvad “ballett ballettides” maastikku taasloovad “vägivaldselt maalilised” värvilaigud vapustavalt muljetavaldavad (ja teatud määral ka sarnased). tolleaegse balletipompsuse paroodia). Libreto järgi on need La Sylphide ja In the Mountains of Bohemia, Lucien on nende tundmatu helilooja ning kogu süžee intriig keerleb nende ballettide muusika ümber, tema suhe Pariisi ooperi kahe primabaleriiniga (Coralie ja Florine) ja tema illusoorsed unistused kuulsusest, rahast ja tõelisest armastusest. Klassikalise draamaballeti esteetika nõuab stsenograafia pompoosset raskust, kuid Jerome Kaplan lõi midagi põhimõtteliselt uut, oma, kordumatut. Kui see poleks Aleksei Ratmanski koreograafia primitiivsus, mis piirdus kahekümnenda sajandi lootusetult vananenud raamistikuga, ja mitte Leonid Desjatnikovi muusikakeele abitus, keda muusa partituuri loomise ajal kordagi ei külastanud. meloodiline inspiratsioon, siis võib-olla oleks tulemus olnud teistsugune. Aga meil on see, mis meil on – ja selle peale, nagu öeldakse, nutame...

Kahtlemata hüüatab etendusele saabuv kunagine teatri- ja balletimaailmast kaugel avalikkus loomulikult: „Jumal! Kui ilus!" Noh, omal moel saab tal isegi õigus, sest “pilt” on tõepoolest ilus... Aga kas balletomaanid, tõelised teatrilava tundjad, leiavad sellest lavastusest enda jaoks midagi huvitavat? Kui nad selle leiavad, on täiesti ilmne, et nad sellele etendusele ei lähe. midagi vaatama ja mitte nii – jumal hoidku! – kuulake midagi, mis meenutab muusikat, kuid ainult selleks, et seda teha vaata kedagi. Jumal tänatud, Suure Teatri laval on tõesti, keda vaadata! 24. aprillil toimunud esilinastusel osalesid järgmised peaesinejad: Lucien - Ivan Vassiljev, Coralie - Natalja Osipova, Florina - Jekaterina Krysanova, esimene tantsija (tähendab Pariisi ooperit) - Artem Ovcharenko. Sama näitlejad astusid lavale ka 26. aprilli etendusel, “erietendusel”, mis ei olnud teatri esituses kirjas ja toimus otse festivali Chereshnevy Les raames – ja kõik, mida neis märkmetes käsitletakse, on täpselt seotud see saade.

Loomulikult oli sel õhtul "pallikuninganna" Natalja Osipova, uskumatult kerge, painduv, naiivselt puudutav baleriin. Ma jäin sellele mõtlema O mida teha tema tugeva virtuoosse tehnikaga selles tõsiselt venivas kolmevaatuselises balletiharjutuses? Jah, üldiselt pole midagi teha... Siin on kindlasti võimatu oma tehnikat näidata, nii et jääb üle vaid mängida... Ja samas - seda tähendab näitlejate transformatsioon! - loodi täiesti "tõeline illusioon", et oma rollis baleriin tõesti ei tantsi, vaid lihtsalt elab laval! Seda ei saanud lihtsalt eirata ja võib-olla võib see olla veel üheks mõjuvaks põhjuseks isegi 20. sajandi draamaballeti nii selgelt ebaõnnestunud “algse elustamise” jaoks. Kahjuks ei sobi unistava poeedi roll (lavastuses – helilooja) Moskva avalikkuse lemmikule "balletijõustajale" Ivan Vassiljevile mitte ühestki küljest: puhtkunstilises mõttes tabab see kujund muserdava fiasko. Kus tal oli vaja hüpata, hüppas tantsija, kus oli vaja partnerit toetada, seal ta toetas teda, aga seal, kus oli vaja galantsust ja kommete viimistlemist, nägi kõik väga sihilikult kunstlik ja ääretult sunnitud. Ja siin on Jekaterina Krysanova ja Artem Ovcharenko oma poolklassikalises pooltegelases A Näitlejate rollid osutusid väga-väga veenvaks.

Kõige olulisem küsimus, mille ma endale pärast kõnealusel esietendusel osalemist esitan, on: "Kas Tšerešnevy Lesil on seda balletti üldse vaja?" Küsin ja saan aru, et vastus sellele on õige vastus- Ma ei tea. "Loomise kaashäälik on kaashääliku loomine," - see on õige helid selle aasta festivali moto... "Tühjuse tunne - sensatsiooni tühjus" - just need "rahulikud mõtted" kummitavad mind kinnisideeks pärast kõneldavat maailmaesilinast Bolshoi... Muidugi festival Chereshnevy Les kooskõlas loominguga aga seekord harmoonia loomine Bolšoi poolt on just see illusioon, mis oli tõesti kadunud: peale seda polnud lihtsalt enam midagi kaotada. Aga sellest oli võimalik aru saada ainult teatrisse tulles ja teatrisse oleks võimalik tulla, kui see esietendus toimuks. On üldtunnustatud (ja seda tahetakse alati uskuda!), et iga esilinastus on omaette puhkus, kuid paraku pole see alati nii. Ilmselt Bolshoi Teater - juba mitmendat korda! – Otsustasin seda meile veel kord meelde tuletada. Või pidev loomingulise tühjuse tunne, mis nende müüride vahele ei tekkinud tänapäeval, on saanud riigi peamise muusikapaiga jaoks nii igapäevaseks, et seda on teatris endas juba ammu seostatud “lõputu puhkuse” olekuga. ..

Dmitri Renanski, Anna Gordeeva. (OpenSpace.ru, 27.04.2011).

Jekaterina Beljajeva. (INFOX.ru, 29.04.2011).

Tatjana Kuznetsova. . Aleksei Ratmanskil ei olnud suhet Balzaciga ( Kommersant, 26.04.2011).

Natalia Zvenigorodskaja, Marina Gaikovitš. "Kadunud illusioonid" Bolshois: kuulake suletud silmadega... ( NG, 28.04.2011).

Svetlana Naborštšikova. . Suures Teatris toimus balleti "Kadunud illusioonid" maailma esietendus ( Izvestija, 26.04.2011).

Anna Galaida, Petr Pospelov. ( Vedomosti, 26.04.2011).

Maya Krylova. . Bolshoi Teater näitas balletti "Kadunud illusioonid" ( Uus uudis, 26.04.2011).

Leila Guchmazova. . Balleti “Kadunud illusioonid” esietendus Suures Teatris ( Tulemused, 05.02.2011).

Natalia Kolesova. . Valeri Modestov. ( Planet Beauty, 5-6, 2011).

Igor Porošin. . Desjatnikovi-Ratmanski ballett on kaasaegse vene kunsti radikaalseim avaldus ( OpenSpace.ru, 05.13.2011) .

Kadunud illusioonid. Suur teater. Esituse kohta vajutage

OpenSpace.ru, 27. aprill 2011

Dmitri Renanski, Anna Gordeeva

"Kadunud illusioonid" Bolshois

Dmitri Renanski selgitab, kuidas valmis Leonid Desjatnikovi "Kadunud illusioonid" ja Anna Gordejeva, kuidas Aleksei Ratmanski peegeldas selles balletis draama oma suhet teatriga.

Kadunud aega otsides

Leonid Desjatnikovi eelmine muusikateatritöö, mille algatas samuti Bolshoi, oli Rosenthali lapsed (2005). Vaatamata nähtavatele välistele erinevustele (kus näib olevat Sorokini järgi ooper ja Balzaci järgi ballett) moodustavad “Rosenthali lapsed” ja “Kadunud illusioonid” (LL) diloogia: mõlema partituuri süžee on ei tööta niivõrd muusikakeele ja kompositsioonitehnikaga, vaid kultuuriparadigmadega.

Leonid Desjatnikovi uue partituuri võtit tuleks otsida selle tellimistingimustest: Aleksei Ratmanski kutsus heliloojat, nagu teada, kirjutama muusikat Vladimir Dmitrijevi valminud libretole Boriss Asafjevi ja Rostislav Zahharovi draamaballetile. Kui UI-1936 on kirjutatud Honore de Balzaci samanimelise romaani lavastusliku uusversioonina, siis UI-2011 autorid ei lähtunud mitte niivõrd konkreetsest tekstist või lugu, kui palju nende peegeldustest (ja moonutustest) ajaloo- ja kultuuriprismades.

UI-1936-s jäljendas kunst elu, UI-2011-s ainult kunsti: kui Dmitriev - Asafjev - Zahharov jutustavad Balzaci süžeed muusika- ja teatrikeeles ümber, siis Desjatnikov töötab pigem Nabokovi Sebastian Knighti (ja tema guru) retsepti järgi. Igor Stravinski): " Ma tahan teile näidata mitte pilti maastikust, vaid pilti teatud maastiku kujutamise erinevatest viisidest ja usun, et nende harmooniline sulandumine paljastab maastikul selle, mida ma tahtsin teile selles näidata.».

"Rosenthali laste" süžee oli ooperi olemasolu võimatus tänapäeva maailmas ja lõpuks surm. Kui arvestada, et muusikažanrite hierarhias (ja Euroopa kultuuri hierarhias) on ooper kõrgeimal positsioonil, saab selgeks, et "Rosenthali lastes" rääkis Desjatnikov kaasaegse kunstniku põhimõttelisest võimatusest. looming- viimaste illusioonide kaotamisest kurikuulsa kõnevõimaluse osas. UI-s ta mitte niivõrd ei räägi, kuivõrd jutustab ümber, mitte niivõrd ei loo, kuivõrd rekonstrueerib.

Roll ülestunnistus esitavad Fjodor Tjutševi prantsuskeelseid luuletusi, mis on seatud muusikasse: transtsendentaalse metsosopran Svetlana Šilova esituses kõlavad need originaalis ja Mihhail Kudinovi venekeelses tõlkes proloogis ja järelsõnas – nagu autori jutumärgid, mis seovad selle muusika muusikat. ballett. " Ja ma palun aega: oh, ära jookse, oota"- see moto kasutajaliides võtab kokku peamised idee parandada kogu Desjatnikovi loomingust alates “Kingi” ja “Piiliku kaja” aegadest: aja (antud juhul kultuuriaja) kulgemise lummatud vaatlus, soov ja võimatus seda peatada.

Tjutševskaja" kuristik meie vahel - / Sinu ja minu vahel“See on kuristik tänapäeva kultuurisituatsiooni ja kunstimineviku vahel, mille kohal Desjatnikov alati hõljus ja mida ta kogu oma karjääri jooksul ületada püüdis. Seetõttu saab kantileenist peamine väljendusvahend ja kasutajaliidese peamine ehitusmaterjal: see on väga " sõlm, lint, lõks, konks, võti, kett", mis on võimeline mitte ainult ühendama üht nooti teisega, vaid ka ehitama sildu muusikalises ja ajaloolises ajas, mille kulgu Desjatnikov ikka veel üritab peatada. tempo rubato ja lõputud armunoodid, kinnipidamised, laulmine ja proovid.

UI esimese vaatuse suures adagios on valss, mis on täielikult üles ehitatud sama lühikese motiivi ostinato kordusele (tere Liszti "Unustatud valsside" puhul). See muusikalise mõttefragmendi külge klammerduv katse meenutada midagi peaaegu kadunud on kogu teose miniatuurne mudel: Desjatnikov kirjutas ballett-memuaari muusikaromantismist, mis tänapäeva kultuurikontekstist tundub olevat see väga kadunud illusioon. Seetõttu pole kasutajaliideses enamasti Desjatnikovi teoste dramaturgiat korrastavat konflikti originaali ja laenatu vahel: komponeeritu assimileerub ümberkomponeerituga, “oma” neelab “võõra” (üks tahaks jätkata: on ju memuaarides ilukirjandus enamasti lahutamatu fatti reali ja subjektiivne – tegelikkusest).

Seetõttu on kasutajaliideses nii vähe täpselt omistatud tsitaate ja vihjeid. Tegelikult on neid kogu kahe tunni jooksul puhast muusikat paar: variatsioonid “Padikuninganna” kuuenda stseeni (Lisa Talvekanali ääres) sissejuhatuse teemal ja kelladega inkrusteeritud koopia. koodist Maurice Raveli G-duur kontserdi teisele osale. Siin on muidugi ka “Pähklipureja” “Lumehelbevalssi” keeristorm, Beethoveni seitsmeteistkümnenda sonaadi finaali laineid, Saint-Saënsi “Luigest” arpeggieeritud saatepilti ja Erik Satie paralleelakorde – aga Desjatnikov kasutab neid muusikalise kõne tavaliste kujunditena, mitte ei pea vajalikuks algset autorsust retušeerida ja algallikale viidata.

Kasutajaliidese välimuse jaoks on essee üldine romantiline vektor palju olulisem. Selle balleti partituurist võiks hästi saada klaverikontsert, üks 19. sajandi peamisi muusikažanre: virtuoosne soolopartii, milles võib-olla noorte vene pianistide paremik Lukas Geniušas tunneb end nagu kala vees, kehastab üldistatud. romantiline kõnepruuk, milles sünteesitud ja Chopini, Liszti ja Schumanni oma. Täpne tuvastamine on teadlikult keeruline: piirates kasutajaliidese stiilimänguvälja, väldib Desjatnikov samal ajal stiilipuhtust ja eelistab mitte vastata otse publiku seast kerkivatele küsimustele – tuginedes ju mälule (isegi inimkonna kuulmismälu), ei saa milleski päris kindel olla.

Seetõttu on kasutajaliidese võtmeleitmotiiviks õhus rippuv küsiv klaveriprelüüd; Seetõttu muutis Aleksei Ratmanski hüppe etenduse koreograafilise sõnavara võtmeelemendiks - katsena ületada gravitatsiooni, katsena hõljuda. Seetõttu võib-olla valib Desjatnikov Instituudis domineerivaks prantsuse muusikatraditsiooni koos harmoonilise, rütmilise ja intonatsioonivabadusega; oma põhimõttelise ebastabiilsuse, muutlikkuse ja pideva sooviga ületada Austria-Saksa muusikalise mõtlemise ortodoksne raamistik.

Zum Raum wird hier die Zeit- kasutajaliidese kohta ei saa öelda midagi paremat kui Wagneri rida Parsifali esimese vaatuse haripunktist (“Ruumist on saanud aeg”). Selle partituuri teemaks on kolme ajastu ja kolme kultuurimudeli kohtumine. Tänapäeva postmodernist lähtuvalt vaatleb Desjatnikov XIX sajandi romantilisust ja Balzaci kirjeldatud aega läbi 20. sajandi nostalgilise uusromantismi, mis oli just pettunud modernistliku noorte ideaalides (mis on põhjus, miks üks peamisi UI allikad, mida lavastuse muusikaline juht Aleksandr Vedernikov tundlikult rõhutas, on küpse ja varalahkunud Prokofjevi romantism) . Desjatnikovi partituur on läbi imbunud kahe sajandi pikkusest Euroopa kogemusest kultuuriliste illusioonide kadumise kohta – ja seetõttu on see nii talumatult kibe.

Ei mingit lõppu

"Kadunud illusioonid on meie kõigi jaoks olulised," ütles Aleksei Ratmanski esilinastusele eelnenud pressikonverentsil. "Põlvkonnale, riigile, balletikunstile tervikuna." Ja mõni minut hiljem, vastates küsimusele, kas tema lavastatud etendusel on palju ühist Honore de Balzaci romaaniga, märkis ta: „Sotsiaalne, mis Balzacis on nii tugev, ei ole balleti sfäär. Balleti sfäär on hinge liigutused. Esietenduse õhtul avastati, et teisel fraasil oli palju rohkem pistmist lõppprodukti - balletiga Lost Illusions, mille koreograaf lavastas Suures Teatris - kui esimesel. Põlvkonna ja riigi kohta pole seal midagi; viis aastat Suures Teatris kunstilise juhina töötanud koreograaf Ratmanski hingeliigutustest - kolm vaatust. Kolm tundi kahe vaheajaga.

Balzaci romaanis püüab noor luuletaja vallutada Pariisi, tegeledes muu hulgas teatriajakirjandusega – ja see põlastusväärne käsitöö viib ta moraalse ja materiaalse kokkuvarisemiseni. 1936. aastal helilooja Boriss Asafjevile ja koreograaf Rostislav Zahharovile libreto kirjutades muutis Vladimir Dmitrijev kangelase elukutset: ajakirjanikust, väärtusetust olendist, sai teatriinimeste arvates loominguline inimene - helilooja. Lucien – nimi jäi romaanist alles – tõi vastvalminud balleti La Sylphide partituuri Pariisi ooperisse, kus lavastaja algul tervitas teda põlgusega, kuid võttis seejärel balleti lavastusse vastu prima Coralie mõjul, kes muusika meeldis. Järgmine on afäär Coraliega; tema jõuka patrooni viha, kelle baleriin noore looja huvides maha jättis; Coralie rivaali teatris Florina intriig, kes tahtis samuti uhiuut balletti endale isiklikult hankida. Ja lõpuks helilooja allakäik: ta jätab kõrgelt andeka Coralie tehnilise, kuid tühja Florina juurde ja kirjutab talle särtsakat, mitte väga vaimset muusikat. Loominguline piin, meeleparandus - kuid õnnelikke päevi ei saa tagasi anda; Lucien jookseb Coralie korterisse liiga hilja: pettunud tüdruk naasis oma isa juurde, kes tema eest hoolitses.

Lugu toimub teatris, teatri lähedal ja teatriinimestega. Ja Ratmansky, otsustades seda lugu uuesti rääkida (Leonid Desjatnikovi kirjutatud täiesti uue muusika saatel), võttis täpselt selle vana libreto. Tal oli teatri kohta midagi öelda.

Ratmansky "Kadunud illusioonid" – ükskõik, mida ta riigi kohta ka ei räägiks (millesse muidugi illusioone ei jää) – on lugu tema isiklikust suhtest teatriga. Ja tundub, et kahjuks teatriga laiemalt, mitte ainult selle teatriga, mis on kümme aastat remondis käinud Vene pealinna kesklinnas. Sellest vaatenurgast on olulised mitmed näidendi võtmestseenid.

Lucieni esimene saabumine (esimeses rollis - lihav Ivan Vassiljev, teises - romantilisema välimusega Vladislav Lantratov) ooperisse. Kunstnik Jerome Kaplan, kes valis kõige jaoks - kostüümid, maastikud - kergelt tuhmunud, kergelt söövitatud värvid, vana foto efekt, meenutab selgelt Degast ja tema baleriine klassis. Lava keskel harjutavad baleriinid, eemal soojendab peaminister baaris ja kõik näib olevat korras, kuid niipea, kui muusika peatub (ja klass töötab viiuli saatel, nagu tavaks oli 19. sajandil, mitte klaverile, nagu meie ajal), muutub lumivalge jumalannade kari sumisevateks kanadeks, kes lähenevad tundi andnud koreograafile-juhendajale valju väitega - nad räägivad ja karjuvad. laval. Ja peaministril (Artem Ovtšarenko, järgmisel õhtul - Aleksander Voltškov), kes oli äsja graatsilisi samme teinud, on autoriga tüli liiga keerulise teksti pärast, milles ta näib kahjumlik, ja siis meenuvad mulle kohe kõik arutelud, Mul oli peaesinejatega Bolshoi Ratmansky. (Nende vaidluste tulemuseks oli see, et nii koreograafi valitsemisajal Bolshois kui ka praegu ei osalenud etenduses ükski "vana kaardiväe" juht.)

Lucieni loodud balleti esmaettekanne. Stseeni ei näidata, see asub kuskil päris õige backstage taga, seal paistab valgus ja sealt lendab võltsbukette. Aga näidatakse papist puud, mille taga on peidus autor ja jälgib etenduse kulgu. Sealt, valguse eest, jooksevad välja tantsijate parved, sealt lendab Coralie, see ebamaine tüdruk, kellesse ta kohe armub (Natalja Osipova, teises rollis on Svetlana Lunkina). Kangelane muutub uimaseks ja kui kilt-riides esietendus lavale lendab (nad tantsivad La Sylphide'i, mäletame), kogeb Lucien seda emotsionaalset tõusu, mis juhtub ainult eduka esietenduse korral.

Esietenduse ja Lucieni tantsud on lavastatud sünkroonselt - samade liigutustega liiguvad nad üksteise vastas ja kõrvuti: Lucien näeb tantsijas üsna selgelt iseennast, oma kehastust. (On ebatõenäoline, et see juhtub otse heliloojatega, kuid seda tuleb Desjatnikovi käest küsida, kuid esinejaks tõlkimine on koreograafi jaoks loomulik.) Ja praegusel õnne-, triumfihetkel ei mäleta Lucien, kuidas seda teha. pehmelt öeldes käitus ta proovis peaminister ebameeldivalt. Ja see on elutõde: etenduse hetkel kaovad kunstilise juhi-bossi ja kunstniku-alluva suhte nüansid. Etendus peab lihtsalt õnnestuma.

Teater on Lucieni jaoks endiselt sarmi täis, ta on valmis vaatama kõike (ehk vaataja kutsutakse vaatama) emotsiooniga: isegi kahele töömehele, kes valel ajal mingit puist jama lavale tirivad. Kuid võlu kaob väga kiiresti.

Karnevali teises vaatuses võrgutab salakaval Florine Lucieni, et sundida teda talle balletti kirjutama: siin on “romantika” muidugi oluline, kuid sisuliselt räägime hoopis teisest kiusatusest. 1936. aasta libreto viitas sellele, et Coraliel ja Florinal olid päriselu prototüübid: Maria Taglioni ja Fanny Elsler, kaks tähelepanuväärset baleriini, kellest esimene sai kuulsaks lüürilise prima, teine bravuuritarina. Karnevali stseen on helilooja jaoks bravuurikalt ahvatlev: ja kuigi "kirjeldatud aegadel" polnud fouetté'd veel leiutatud, mängib Florina (Ekaterina Krysanova, siis Ekaterina Shipulina) mängulaual fouetté'd. Mulle tundub, et Ratmansky jaoks oli oluline, et just pärast seda fouetté'd puhkes publiku esimene aplaus. “Mida oli vaja tõestada”: publik reageerib puhtale trikile, mitte lüürilisele arabeskile. See tähendab, et tegelikult võrgutab heliloojat publik, mitte Florin.

Kolmas vaatus on ballett balletis “Böömimaa mägedes”. Laval olevate rafineeritud sülfide asemel (nüüd on see meile täielikult paljastatud ja toolid pandud ning klaksutajad istuvad nende peal ja karjuvad õigetel hetkedel) toimub kabaree-divertisment vuntsidega röövlitega. Selline ülepaisutatud žestidega armas sketš, umbes nagu kõigi seiklusballettide paroodia korraga (meenub näiteks “Korsair”, mille Ratmansky tegi koos Juri Burlakaga). No, nali ja nali, aga ilmaasjata ei torma laval ringi selle muusika “komponeerinud” Lucien. Asi pole isegi selles, et talle endale ei meeldiks see, mille ta välja mõtles – seda juhtub. Ja fakt on see, et selle balleti lavastanud koreograaf, eakas koomiksitegelane, on sellest jamast selgelt rohkem vaimustuses kui eelmisest La Sylphide’ist. Inimene, kes just sulle kõige olulisema muusika lavastas, tegeleb nüüd kirglikult “hobumuusikaga” (teatrifolklooriga, mille juurde marsivad hobused tsirkuses). See tähendab, et puuduvad kriteeriumid: pole selge, mis on hea ja mis halb ning keda saab kunstilises mõttes usaldada. Seetõttu võite hulluks minna ja prosseeniumil ("udune Seine'i kallas") ringi tormata, otsustades, kas uputada ennast või oodata.

Balletil pole lõppu. See tähendab, et ta on: Lucien istub avatud ukse juures, mille kaudu Coralie (tema muusa? tema talent?) just lahkus; ta ei leidnud teda. Ta istub ja vaatab kosmosesse. Kas midagi ees ootab, pole selge.

INFOX.ru, 29. aprill 2011

Jekaterina Beljajeva

Ratmansky vabanes illusioonidest

Romantilisest Pariisist näljase Peterburi ja hästitoidetud Moskvani. Suures Teatris toimus Aleksei Ratmanski koreograafiga balleti “Kadunud illusioonid” maailmaesietendus. Teater tellis Leonid Desjatnikovilt muusika mitu aastat tagasi.

Peterburi "Illusioonid"

Ballett "Kadunud illusioonid" põhineb libretol, mis põhineb põhjalikult muudetud samanimelisel Balzaci romaanil. Ühe korra lavastati seda juba 1936. aastal Leningradi Kirovi teatris. Lavastuse kallal töötasid Vene lava särajad - koreograaf Rostislav Zahharov, helilooja Boriss Asafjev, kunstnik Vladimir Dmitrijev ning tüüri juures oli suurepärane dirigent Jevgeni Mravinski. Coralie rollis särasid juhtivad Nõukogude baleriinid Galina Ulanova ja Natalja Dudinskaja. Tema rivaali, särtsakat Florinat tantsis Tatjana Vjatšeslova. Teatri peamine “prints” Konstantin Sergejev mängis Lucieni rolli ja meeletu grusiin Vakhtang Chabukiani mängis Pariisi ooperi peaosa, balleti teise olulise tegelase rolli. Selles tähekomplektis oli nõrgim lüli Asafjevi muusika.

Koreograaf Zahharov komponeeris andekalt draamaballette ning oli nii selle žanri looja kui ka inspireerija NSV Liidus. Ta lõi lihtsalt, kiiresti ja mis tahes mahus, ükskõik kui suurejoonelise partituuriga. Balletid osutusid uskumatult pikaks, kuigi muidugi mitte nii pikaks kui keiserlikul ajal, mil võis saabuda kell pool 10, õigel ajal oma lemmikpastoraalile.

Balzaci süžee filmis Lost Illusions töötati ümber nii, et see osutus balletiks balletiks. Originaalis unistas Balzaci kangelane Lucien saada suureks poeediks, kuid temast sai korrumpeerunud, kuid geniaalne ajakirjanik. Libretist säilitas tegelaste nimed, kaotatud illusioonide idee, kasutades seda sõnade kombinatsiooni oma äranägemise järgi, aga ka tegevusaja. Romaanis on see 19. sajandi kahekümnendad aastad. On kuum aeg balleti jaoks – baleriin Maria Taglioni on saamas romantilise moe suunanäitajaks Euroopas. Pariisi ooperi laval esietendub tema isa Filippo Taglioni ballett La Sylphide (1832). Ja Maria peamine rivaal, tuliste Hispaania sammude meister Fanny Elsler sõidab Austriast Pariisi. Balletis kujunes Balzaci näitlejannade Coralie ja Florine’i lugu vaidluseks suurepäraste tantsijate vahel. Umbes samal ajal töötas Pariisis üks aupaklikumaid romantilisi heliloojaid Frederic Chopin. Nii muutis Dmitriev kangelase ajakirjanikust heliloojaks. Lucien hülgab romantilise talle ja kunstile pühendunud Coralie-Taglioni, kellele ta kirjutas balleti La Sylphide, ning tormab teise, maise ja kergemeelse Florina-Elsleri sülle. Noh, ta vajas ainult omaenda kasutoomist. Coralie läheb leinast peaaegu hulluks. Pettunud ja lüüa saanud Lucien läheb kõigepealt end Seine'i uputama, seejärel tahab ta argpükslikult Coralielt andestust otsida, kuid avastab tühja korteri.

Kirjandusajaloo balletiajalooks muutmisel on üks oluline põhjendus. Tõsiasi on see, et ballett La Sylphide, mille tükk on etenduse osana Kadunud illusioonides, oli nõukogude publikule tundmatu, kuna koos teiste romantilise teatri meistriteostega langes see repertuaarist välja. Ja Rostislav Zahharovile, kuigi teda tunti tolleaegse balletiteatri “Stalinina”, polnud romantika võõras ja taastas Galina Ulanova jaoks hea meelega mitu stseeni La Sylphide’ist.

Moskva "illusioonid"

Ratmansky pole Bolshoi teatris mitu aastat teeninud, mis võimaldab tal tunda end lõdvestunult. Ta on nõutud üle maailma – New Yorgist Pariisini, kus tema uuslavastus avab hooaja 2011. aasta septembris. Koreograafil on draamaballetiga väga keeruline suhe – imetlusest põlguse ja mõnitamiseni. Ta tahtis uuesti läbi elada nõukogudeaegsete koreograafide tundeid, kes lavastasid etendusi spetsiaalselt kirjutatud muusika järgi. Desjatnikoviga sai ta juba õnneliku kogemuse “Vene aastaaegade” ja “Vanade naiste väljalangemise” näol. See ei olnud täiesti uus ja mitte täiesti eriline balletimuusika, kuid sellegipoolest tegid helilooja ja koreograaf tihedat koostööd. Illusioonides sai Desjatnikovist Ratmansky jaoks ideaalne kaasautor. Eksklusiivne muusika on esimene asi. Teine on mängimine draamaballetiga, mille olemus erutab koreograafi jätkuvalt. Ja kolmandaks - kunstniku, poeedi, muusiku illusioonid, tema suhtumine loovusesse, iseendasse, töökotta, pealtvaatajate hulka, ajakirjandusse. Huvi kolmanda vastu on kunstniku küpsuse märk. “Kadunud illusioonid” on Ratmansky jaoks ühtaegu poeetiline ja poliitiline avaldus, mida vajatakse rohkem talle endale kui vaatajale.

Ratmansky järgis enamasti religioosselt vana libretot. Vaikne siidkardin, nagu Lavrovski Romeos ja Julias, eraldab maalid üksteisest vanamoodsalt. Jerome Kaplani lavakujundus ja kostüümid viitavad ebatavalisele, illusoorsele Pariisile, mis on kolmekümnendate leningradlaste jaoks kättesaamatu ja ihaldusväärne.

Kangelased on stiihilised. Nad peaksid olema ainult nukud. Tõsi, bolshoi kunstnikud keelduvad oma dramaatiliste ambitsioonide tõttu kuuletumast ja mängivad avatud südamega. Helgete õnnestumiste hulgas: Nina Kaptsova õrn Coralie; Camuso dändi Jegor Simachov, kes hüppas Lost Illusionsi otse Gogolist; Anastasia Meskova Florin provintsidiiva kommetega; Denis Medvedev osutus Pariisi ooperi naljakaks koreograafiks. Andrei Merkurjevi Lucien pole dramaatiliselt halb, kuid juba tema vanusele läheneva kunstniku füüsiline vorm jätab soovida. Tema sammude pitsiline ligatuur, mille on komponeerinud Ratmansky, nõuab tehnilisemat ja nooremat esitajat. Peaminister – vinge ja kitsarinnaline tantsija, kelle esituses on tänapäeva Bolšoi noor, kuid kõige huvitavam ja andekam artist Artem Ovcharenko – on etenduse ilmselge kangelane.

Koreograafia on tehtud Ratmansky parimate traditsioonide järgi - palju väikseid põlveliigutusi, riskantseid lööke, kiireid hüppeid, tagasihoidlikke tõsteid ja mängulist jooksmist. Esialgu tundub, et koreograaf otsustas draamaballeti paljusõnalisuse andeks anda ja sellega leppida - etendus algab erinevate tegelaste sisse- ja väljapääsudega, tegelased pikalt paigal seistes, pantomiimiga. Kuid viieteistkümne minuti pärast ilmub söövitav nalja – balletti “La Sylphide” harjutavad baleriinid hakkavad hommikutrenni tegema, kiikuma või peaaegu hip-hopi tegema. Nii käsitleb Ratmansky iidse teatri pikkusi. Vaataja liigub esmalt näljasesse Leningradi, seejärel naaseb hästi toidetud Moskvasse, pühkides üle Balzaci romantilise Pariisi. Tundlik muusik Desjatnikov mõistis Ratmanski plaani paremini kui keegi teine ja tema partituur töötab Lost Illusionsi jaoks laitmatult.

Kommersant, 26. aprill 2011

Raisatud illusioonid

Aleksei Ratmanskil ei olnud Balzaciga suhet

Festivali Chereshnevy Les raames toimus Suure Teatri Uuel Laval selle hooaja oodatuim esietendus: kolmevaatuseline ballett Lost Illusions, mille on loonud Leonid Desjatnikovi, lavastas Aleksei Ratmanski. TATYANA KUZNETSOVA on kaotanud oma illusioonid.

See esietendus äratas kõige roosilisemaid lootusi. Esimest korda meie uusaja ajaloos kirjutas helilooja teatri tellimusel kolmevaatuselise balleti. Pealegi parim helilooja parimale koreograafile. Ja täielikus loomingulises harmoonias: Aleksei Ratmanski lavastas rohkem kui korra ballette oma armastatud Leonid Desjatnikovi muusika järgi; helilooja omakorda uskus alati, et keegi ei suuda teda paremini lavastada kui Ratmansky. Lootusi tugevdas kindlustunne, et Aleksei Ratmanski neli aastat tagasi väljamõeldud “Kadunud illusioonid” sobis tema andega ideaalselt. Ja pealegi on kõigi dramaturgia reeglite kohaselt koreograafi ja Suure Teatri suhted silmuseid.

Kaheksa aastat tagasi valis Taani Kuningliku Balleti tantsija oma esimeseks lavastuseks Bolshois 1930. aastatest kadunud balleti, kasutades selle vana libreto. Kolhoosikomöödia "Bright Stream" Dmitri Šostakovitši muusikale tõi Ratmanskile triumfi ja teatri balleti kunstilise juhi ametikoha. Nüüdseks maailma loorberitega pärjatud Ameerika Balletiteatri residentkoreograaf pöördus taas nõukogude minevikku, valides 1930. aastate sügavusel kaduma läinud balleti “Kadunud illusioonid”.

Nagu filmis "Bright Stream", säilitas ta vana libreto (mille kirjutas Vladimir Dmitriev Balzaci samanimelise romaani põhjal). Selles on palju sündmusi: provintsi helilooja Lucien toob Pariisi ooperisse uuendusliku balleti, mille muusika võlub baleriini Coralie'd. Selle omanik, pankur Camuso subsideerib lavastust – romantiline ballett La Sylphide on üliedukas. Armunud Coralie lahkub pankurist helilooja pärast. Kade konkurent, baleriin Florine võrgutab Lucieni, pimestades teda sotsiaalsete naudingute säraga, ja tema väljavalitu hertsog maksab helilooja uue balleti "Böömimaa mägedes" eest. Ostetud klikid ja korrumpeerunud ajakirjanikud annavad sellele väga keskpärasele oopusele lärmaka vastuvõtu, kuid sõbrad pöörduvad oma talendi maha müünud Lucieni poole. Mõistes oma kukkumise ulatust, tormab helilooja oma kallima juurde, kuid on juba hilja: meeleheitel ja täielikult vaesunud Coralie naaseb oma Camusot’ juurde.

Libreto sisu ei ammenda süžeega. Fiktiivsete baleriinide taga paistsid tõeliste – Maria Taglioni ja Fanny Elsleri – varjud, kes kehastasid romantismi kahte poolust. Kahe kontrastse “balleti balletis” kokkupõrge andis koreograafile lõputu ruumi stiliseerimiseks, rikkalikult joonistatud karakterid ja moraalid ekspressiivsete näitlejaportreede jaoks ning maalilise Pariisi miljöö helgete rahvastseenide jaoks. See tähendab kõige eest, mida Ratmansky oma filmis „Bright Stream“ nii suurepäraselt tegi.

Näib, et võimaluste rohkus ehmatas koreograafi: pressikonverentsil selgitas ta, et kõigist balleti teemadest puudutab teda vaid "kahe südame armastus". Helilooja Desjatnikov ei arendanud ka Lucieni loomingulise allakäigu motiivi, öeldes: "Balleti La Sylphide muusika ja balleti In the Mountains of Bohemia muusika on minu jaoks võrdselt ilusad." Helilooja oli tagasihoidlik: “Lost Illusions” on ilus tervikuna. Neis on kõike: 19. sajand ja 21. sajand, irooniat ja tundlikkust, vaieldamatut sügavust ja samavõrra vaieldamatut tantsulisust – ehk seda meloodilist, rütmilist ja emotsionaalset rikkust, mis tantsukeeles kasutamist anub.

Lavastuse kujundaja Jerome Kaplan tegi kõik selleks, et koreograaf saaks lavastada suurejoonelise balletimelodraama. Selle 1830. aastate illusioonilise Pariisi reaalsuseks toovad võtted võimaldavad rekordajaga tegevuse Pariisi tänavatelt balletisaalidesse ja erakorteritesse üle kanda ning elegantsed kostüümid reprodutseerivad pedantselt ajaloolisi, kuid ei sega tantsimine.

Koreograaf Ratmansky ise sekkus. Oma musikaalsuse poolest tuntud ta mitte ainult ei kasutanud ära partituuri võimalusi. Koreograaf lavastas oma kõige ebamusikaalsema balleti. Ja mitte ainult temporütmilise kirja järgi, ehkki silma riivasid ka aneemilised heeringaraabeskid, milles balleti “Böömimaa mägedes” kangelased värisevad kastanett-süütekoodini; ja lõpetamise naiivne poolpantomiim, mis esitatakse südamlikule aariale Tjutševi luuletuste põhjal (parem oleks olnud, kui tegelased üldse ei liigukski!); ja sagedased ebakõlad muusika ja liikumisulatuse vahel. Tõsisem on see, et nende liigutuste banaalsus on vastuolus muusika vaimuga. Tundus, et koreograaf täidab lavaaega ülikooliajast mällu jäänud klišeedega. Igatahes ei olnud leiutaja Ratmansky kunagi varem lasknud endal käivitada tervet sarja kooliõpilastele mõeldud pas de bourre – pas de cha, kunagi varem polnud ta sama kombinatsiooni nii tihti korranud. Ratmansky tavapärane mass kulgeb lavatagusest lavatagusesse ja corps de balleti vahelduv samade sammude esitus ületas siin kõik kompositsioonistandardid, sukeldudes kaosesse nii maskeraadilava kui ka balleti La Sylphide esituse, mida vaatlesime justkui lava tagant. .

Lootus, et stiliseerimismeister Ratmansky mängib romantilist balletti, varises kokku niipea, kui tema väljamõeldud sülfid hakkasid kätega segama nagu merevetikad tormis ning hakkasid tahtejõuliste hüpetega hüppama ja jalgu lööma nagu kankaanitöölised. . Peasülf, baleriin Coralie, tantsis “laval” umbes samamoodi nagu “elus”. Ja kuigi ta tantsis palju, ei lavastanud koreograaf kangelannale ühtki võidukat variatsiooni. Ka tema armuduetid Lucieniga, mis olid täis kõikvõimalikke “palke”, “passe” ja tõuse, nägid üsna amorfsed välja (samas ei olnud erootika kunagi Ratmansky tugevaim külg – temaga on alati “enne” ja siis “pärast” ). Coralie osa arusaamatuse tõttu tõusis esiplaanile tema rivaal: Florine’il on vähemalt üks täieõiguslik variatsioon ja lisaks veel 32 fouette’d laual – see on balleti ainus episood, mis tekitas üksmeelse aplausi.

Esietenduse solistide valik tundub vastuoluline. Ivan Vassiljev Lucieni rollis oli kätt ja jalga lonkiv: tema avatud temperament, hiiglaslik hüpe ja vägivaldne pöörlemine pole selles rollis üldse vajalikud, täis närvilisi libisemisi, rahutuid rondasid, poeetilist hõljumist õhus ja tuimalt õrnu arabeske. kunstnik esines nähtava pingutusega oma olemuse üle. Leebe Coralie roll piiras Natalja Osipova erakordset annet - siin nägi ta välja üsna tavaline. Vaid Jekaterina Krysanova, salakaval Florina, oli rahulik. Kõiki peategelasi varjutas aga episoodiline tegelane – hallipäine koreograaf Jan Godowsky esituses, oma noorusliku põnevusega, mis sarnanes Ratmansky endaga The Bright Streami ajastust.

NG, 28. aprill 2011

Natalia Zvenigorodskaja, Marina Gaikovitš

Kas oli illusioone?...

"Kadunud illusioonid" Bolshois: kuulake kinnisilmi...

Selle hooaja teine (Angelin Preljocaj Apokalüpsise järel) täisväärtuslik maailmaesietendus toimus Suures Teatris festivali Cherry Forest toel ja raames. Maailma esiettekanne Leonid Desjatnikovi muusika ja Aleksei Ratmanski koreograafia. Ja kui tantsimine erilist imetlust ei äratanud, on muusika igati kiitust väärt.

Aleksei Ratmansky arendas "Kadunud illusioonide" ideed Bolshoi balleti kunstilise juhina alates 2007. aastast. Omades teatud nõrkust Nõukogude impeeriumi stiili vastu, otsustasin pärast “Bright Streami” ja “Pariisi leeke” meenutada veel üht draamaballeti koletist. Lihtsalt meeldetuletuseks. Kaasaegses versioonis pole ei Rostislav Zahharovi koreograafia fragmente ega Boriss Asafjevi muusikat. 1936. aastast laenati ainult Vladimir Dmitrijevi libreto. Originaalmuusika kirjutas spetsiaalselt praeguse lavastuse jaoks Leonid Desjatnikov. Prantslased kutsuti meeskonda: lavakunstnik Jerome Kaplan (eelmisel aastal lavastasid nad Hollandi Rahvusballetis koos Ratmanskyga klassikalise Don Quijote uusversiooni), valguskunstnik Vincent Millet ja draamakonsultant Guillaume Gallienne, näitleja ja lavastaja. Comédie Française'ist.

Vastupidiselt hilismoele tegevusaega ja -kohta ei muudetud: neid ei viidud üle ei Natsi-Saksamaale, Gulagile ega avaookeanile. Nad jätsid selle 1830. aastatel Pariisi, kus kõik juhtus Honore de Balzaci ja seejärel libreto autoriga. 1930. aastate keskel mõistsid Zahharov ja Dmitrijev hukka moraali allakäigu Pariisi ooperis: hoitud baleriinid, pankurid-sutenöörid, võimas klakk. Mida Ratmanski silmas pidas (erinevalt paljudest lahkus ta omal soovil juhikohalt Suures Teatris), jumal teab.

1934. aastal stiiliikooni “Bahtšisarai purskkaev” luues ei kujutanud Zahharov vaevalt ette, et vaid kaks aastat hiljem lavastab ta näidendi, mis kuulutab esile tärkava žanri kriisi. Draamaballeti ideoloog langes oma veendumuste ohvriks. Paradoksaalsel kombel võitles ta tantsu vastu, kuid loomulikult ei suutnud ta seda balletietendustest täielikult välistada ja oli sunnitud tantsuepisoode “õigustama” (draamanäitlejad tuli Pariisi ooperis tantsijateks teha ja peategelasest ajakirjanik Lucienist tehti helilooja). Rostislav Zahharovi “Kadunud illusioonid” jäi ajalukku kunstilise idiootsuse sümbolina. Kolmevaatuselise oopuse enamikus stseenides valitses teksti illustreerimiseks pantomiim: terved Balzaci fraasid tõlgiti igapäevaste žestide keelde.

Ratmansky on veendunud: balleti äri on ornament ja emotsioon. Selles veendumuses toetas teda lavakunstnik, kes otsis kujutlust "millestki tabamatult tabamatust, ebakindlast ja ebamäärasest". Stseen peaks tema arvates välja nägema nagu vana postkaart, nagu koltunud perepildid. Näidendi kujundlikku juhtmotiivi – jooksvad pilved-mälestused – nägi Kaplan Pariisi esimese pildistanud fotograafi Gustave Legret’ töödes. Peamiseks ekspressiivseks elemendiks oli lavakunstniku jaoks värv - maastik (seepia) ja kostüümid ("igaühel peaks olema määrav värv"). Lucien ja Coralie on sinised ja roosad, peamine kaabakas Florina on oranžikaspunane (“värv on mitmetähenduslik ja trotslik”), hertsog on roheline (mis kunstniku arvates pole “halvale inimesele halb”). Lihtne, ehkki win-win tehnika poleks erilist tähelepanu äratanud, kui poleks esinejate figuuridega imesid tegeva couturieri hämmastavat proportsionaalsustaju ja professionaalsus. Puuduvad miinused. Tema “estetiseeritud” ajaloolistes kostüümides on kõik pikad, saledad ja üllatavalt proportsionaalsed.

Kaplan püüdis "luulele materiaalset välimust" anda muusikat kuulates ja koreograafiga suheldes. Tema enda sõnul meeldib talle üldiselt teiste inimeste mõtteid lugeda. Leonid Desjatnikov tunnistas pressikonverentsil sarnast sõltuvust. Küsimusele, mis teda inspireerib, vastas ta kõhklematult – teiste inimeste muusika. “Kadunud illusioonides” ei tsiteeri helilooja kedagi, vaid paneb teda meenutama ja tunnetama paljude oma eelkäijate meeleolu - Schumannist, Chopinist Ravelini, Saint-Saensi ja näib isegi Šostakovitšini. Muusikas aktsepteerite seda mängu tingimusteta. Ja kuna Desjatnikov ja Ratmansky andsid pressikonverentsil mõista, et ühises töös sulandusid nad sõna otseses mõttes ekstaasis, ootate sama ka koreograafialt.

Koreograaf Ratmansky ei leiutanud kunagi jalgratast. Kuid ta võis kergesti sõita mis tahes kaubamärgiga. Teades hästi maailma balleti (ja üldse kunsti) ajalugu ja modernsust, olles sellest või teisest ajastust, sellest või teisest stiilist kaasa haaratud, näis ta neid endasse neelavat, iga kord sisemiselt kehastudes ja – õnnestunud teostes – terviklikkuse saavutades. ja harmooniat. “Kadunud illusioonides” torkab silma vaid maailmakonteksti tundmine: misanstseen ja plastilisus panevad meenutama kas “Giselle’i” esimese vaatuse finaali või Fleming Flindti “Õppetundi” või “ Anyuta” ehk MacMillani või Neumeieri armuduetid kahvatutes koopiates. Maskeraadis Arlekiinis on "Petrushkast" pärit plastmassmoor ja tiibadega marlikleidides Sylphs sörkivad Punasel väljakul a la paraadil, koketeerivalt küünarnukke klammerdades ja kontsad kõrgele visates. Koreograaf tormab (võimalik, et teadvustamata) meenutuste vahel, ei käi heliloojaga sammu ei kerguses ega leidlikkuses. Kunstnike jaoks on see raske ja ebamugav. Kuigi me peame au andma Ivan Vasilievile (Lucien), Natalja Osipovale (Coralie), Jekaterina Krysanovale (Florina) - püüavad nad kõigest väest ebamäärast plastilisust emotsionaalselt õigustada. Kuid publik ärkab ellu vaid kaks korda: kui võltshobune hüppab üle lava inimese jalgadel ja kui Krysanova keerutab oma fouetté'd. Erinevalt kunstnikust, kes andis igale tegelasele oma värvi, ei leidnud koreograaf neile individuaalseid värve. Isegi siis, kui soovitud käik on pinnal.

19. sajandi 30ndad olid balletiromantismi kõrgeimate saavutuste ajastu, Maria Taglioni ja Fanny Elsleri hiilgava rivaalitsemise aeg. Lost Illusionsi kangelannasid on alati seostatud säravate romantiliste tantsijatega. Ühes on üliilma luule. Maapealne tulejõud on teises. Kuid ka koreograaf ei mänginud kontrasti. “Romantilisi stilisatsioone” – vaheballette “La Sylphide” ja “In the Mountains of Bohemia” – ei esitatud. Õnnetu Lucieni pingeline tants, kuigi see võtab tantsijalt palju jõudu, ei anna edasi kangelase vaimset ängi. Pigem äratab see publikut. Lugu ka kõige rängemast ebakõlast (vaimsest, armastusest või sotsiaalsest) nõuab loogikat. Ja tõde, mis ei seisne sugugi Dostojevski melodraamast liialdamises. Muidugi on väga oluline, milliste rahatähtedega pariislased kakssada aastat tagasi maksid. Selles aitas lavastajaid Guillaume Gallien. Aga kuidas on lood tunnete autentsusega, mis ajaga ei vanane? Ilmselt mitte mitteverbaalsele žanrile tuginedes kutsuti Fjodor Tjutšev appi. Kolmel korral (prantsuse ja vene keeles) on näidendis Desjatnikovi kirjutatud romanss suure luuletaja värsside põhjal:

Ja nüüd, mu sõber, piinab mind ärevus:
Mis jälg neist koosveedetud minutitest jääb?
Mõttekild, pilguheit... Paraku, ainult natuke!
Ja kas seda kõike enam ei eksisteeri?

On aeg rääkida muusikast ja lõpetada lugu etendusest.

Desjatnikovi muusika – rafineeritud, rafineeritud, aupaklik või, vastupidi, emotsioonidest pakatav – on osaliselt filmilik, mida muusikalise esituse žanr üldiselt nõuab. Ballett avaneb üksildase häälehelinaga, ilmselgelt on seal kadunud illusioonide teema - see ilmneb neil hetkedel, mil kangelanna ja seejärel kangelase maailm kokku variseb. Siin-seal loetakse Chopinit, Tšaikovskit, Rahmaninovit ja võib-olla ka Stravinskit – illusioonid ja vihjed muusikalisele minevikule pole kadunud. Desjatnikov ei ole oma stiili kohaselt kaotanud illusioone oma muusikalise mineviku suhtes. Säravaid klaverisoolosid esitab Lukas Geniušas - muide, konservatooriumi tudeng ja maailma ühe mainekama Chopini konkursi II preemia laureaat. Klaver on vahest tähtsuselt teine instrument (hääle järel); helilooja tõstab selle esile ja kehastab seda: nokturni all armuvad tegelased ning inspireeritud virtuoossete „kaskaadide” all Chopini „Revolutsioonilise etüüdi” või Rahmaninovi „Kevadvete” vaimus mõnulevad nad oma elamustele. Isegi kulminatsioonihetkedel tekib täis orkestriga kammermuusika tunne ja lisainstrumendid nagu kristalltselesta ainult suurendavad keskendumistunnet mitte välisele, vaid sisemisele. Tundub, et helilooja püüab leida pettumusele muusikalist valemit – tema kummituslik kooda ripub dissonantsil, justkui lause keskel.

Izvestija, 26. aprill 2011

Svetlana Naborštšikova

Balzac ja unistused

Suures Teatris toimus balleti "Kadunud illusioonid" maailmaesietendus

Heliloojate ja koreograafide suhe pole kunagi olnud pilvitu. Võitsid need, kes isiklikke ambitsioone põlgates liikusid ühes suunas. Tšaikovski ja Petipa, Stravinski ja Balanchine, Cage ja Cunningham, Willems ja Forsyth. Kui Desjatnikov ja Ratmanski koostööd jätkavad, on neil võimalus selle nimekirjaga liituda. “Kadunud illusioonid” on kaasautoritest alles kolmas ballett (varem olid ühevaatuselised “Vananaised välja kukkumas” ja “Vene aastaajad”) ja esimene täispikk. Seda huvitavam on mõista selle edu päritolu.

Ennekõike ühendab heliloojat ja koreograafi suhtumine balletti kui puhta vormi kunsti. Kus peamine pole idee, mitte süžee, vaid formaalsuste kogum, mis on arusaadav ilma programmide ja selgitusteta. Samas Balzaci romaanide põhjal tehtud “Illusioonides” pole algallikast jälgegi. Ja mitte ainult sellepärast, et ajakirjanik Lucienist sai helilooja ja tema tuttavatest näitlejannadest baleriinid. Me ei räägi üldse puhta maailma ohvrist. Mitte loojast, kes vahetas ande tühja käsitöö vastu. Mitte kaabakast, kes jättis naise armunud. Kõik see on konspektis kirjas. Laval näeme rahutut meest ja tema kahte väga erinevat sõbrannat. Kangelane, nagu balletis iidsetest aegadest kombeks, valib vooruse ja pahe, õrnuse ja kire, puhta tunde ja lihaliku armastuse ning lõpuks reaalsuse ja unistuste vahel. See tabamatu unenägu, mida ei saa sõnaliselt kirjeldada, on illusioon. Suurepärane balletiformaalsus.

Siiski on lavastuses palju konkreetseid, mitteillusoorseid asju. Siin on 1830. aastate Pariisi uduse, a la vana dagerrotüüpse kujutise looja kunstnik Jerome Kaplani peen töö; ja “inimlik”, mitte-semafori pantomiim, milles Ratmansky on ekspert; ja lopsakad kaardimängud, pallid ja promenaadid; ja fouette keritud lauale; ja arvukalt märke teatrielust, sealhulgas tantsutunnis kemplemist ja klaksutajate karjeid. Kuid see kõik on vaid vajalik ja kaugeltki mitte kohustuslik lisand igavesele balletimaatriksile.

Nagu igaviku poole apelleerivatele inimestele kohane, on Desjatnikov ja Ratmanski veendunud passistid, kes kasutavad oskuslikult tsitaate ja stiliseerimist. Nende minevik ei ole oleviku suhtes vaenulik ja üksteisest kauged sündmused osutuvad lähedal asuvateks. Nagu näiteks Pariisi ooperi kapile kleebitud plakatid “Illusioonides”, kus koos 1832. aasta “La Sylphide’iga” kuulutatakse välja ka 1910. aastate Djagilevi ettevõtte “Scheherazade”. Segamisajad komponeerib koreograaf balletid balletis: neoklassitsistlik süžeevaba “La Sylphide” lüürilisele baleriinile Coralie’le ja temperamentse pseudofolkloor “Böömi mägedes” võitlevale rivaalile. Helilooja kirjutab omakorda mitmetasandilise partituuri ja see “fusioon” on tõeliselt muljetavaldav. Muusikalisest romantismist, vastuseta küsimuse intonatsioonidest ja magusast igatsusest toidetuna eksisteerivad saatuslik saatusetapp ja salapärased üleskutsed koos viidetega autori stiilidele. Tunnustatakse Chopini klaverikontsertide eksalteeritud lõike, Saint-Saënsi keelpillioopuste bravuurikust, Prokofjevi adagioste puhast lüürikat, Raveli romansside pöördeid ja palju muud. Autoriõiguse entusiastid tahavad lihtsalt autoril varrukast haarata. Aga ei – sündsust pole rikutud. Kõik laenud on suletud jäigasse, peaaegu minimalistlikku raami. Pealegi on nad lühikesed – kestavad täpselt nii kaua, et neid ära tunda ja endise ilu pärast kurvastada.

Lavatungile pühendumine ja vastumeelsus vaatajale “psühholoogiat” peale suruda on teine kaasautorite ühisjoon. Sündmused järgnevad üksteisele hea Hollywoodi filmi dünaamikaga. Lüürilised kõrvalekalded on nõutav miinimum. Tegelikult on kolmevaatuselises balletis vaid kaks suurt üldistust – Lucieni ja Coralie esimene duett-seletus ning meisterlikult tehtud trio: Coralie – Sylphide tantsib koos esimese tantsijaga ning Lucien kordab nagu peeglis oma oma. liigutused. Ülejäänud autori kokkuvõtted mahuvad paari takti ja žesti sisse ning mõnikord sellest ei piisa. Näiteks finaal nõuab Coralie ja Lucieni teist duetti. Duett-mälestus, duett-hüvastijätt, duett-andestamine – kunagi ei tea, kuhu autorite tähelepanuväärne kujutlusvõime nad viib.

Võimalik, et saamata jäänud kasumi tunde põhjustas aga juhi valearvestus. Kahe kangelannaga (Natalia Osipova - Coralie ja Ekaterina Krysanova - Florina suurepärane töö) on "Illusioonid" kangelase ballett. Desjatnikov võrdles teda Schumanni rahutu Florestaniga. Esietenduses sai romantikuks Suure Teatri peamist Spartacust Ivan Vassiljev. Tantsija on jõuline, enesekindel, virtuoosne, kuid psühhofüüsiliste omaduste poolest ta karakteriga kokku ei lähe. Ta on liiga terve – nii vaimselt kui füüsiliselt. Näitlejate nimekirjas on aga salapärane Andrei Merkurjev, kes on neurasteenilise Lucieni jaoks üsna võimekas. See ilmub homme ja on vaatamist väärt.

Vedomosti, 26. aprill 2011

Anna Galaida, Petr Pospelov

Illusioonimäng

Helilooja Leonid Desjatnikov ja koreograaf Aleksei Ratmanski, kuulutades armastust 1936. aastal sündinud “Kadunud illusioonide” vastu, lõid etenduse, millel pole midagi ühist vana nõukogude draamaballetiga.

Heliloojat ja koreograafi köitis kultuurimäng, mille jaoks avara väljaku lõi koos Balzaciga üks parimaid nõukogude teatrikunstnikke Vladimir Dmitrijev, kes on ühtlasi ka innukas balletiajaloo asjatundja, kes kirjutas Losti libreto. Illusioonid. Ta transponeeris Balzaci loo romantismiajastu balletimaailma, kus Lucien de Rubemprest sai helilooja ning Coraliest ja Florine'ist rivaalitsevad baleriinid, kelle lavaduellis võib aimata kahe säravama tähe Maria Taglioni ja Fanny Elsleri lugu. romantismi ajastust.

Moodne näidend iidsest balletiteatrist, nostalgia lihtsameelsete ja tugevate tunnete kadunud ajastu järele moodustas Ratmansky etenduse süžee, mis osutus mitte armukolmnurgas, vaid kahes balletis - La Sylphide ja In the. Böömimaa mäed. Esimene neist on helilooja üleva armastuse vili Coralie ja tema loodud uue sõna vastu kunstis, teine on haletsusväärne häkkimine, mille tellis võlts Florina. Ent mõlemas demonstreerib koreograaf tänapäeval haruldast oskust süžee kokkupõrgete silmapilkselt tuvastada ning omale iseloomulikku huumorimeelt ja stiilipeenust. Balletikunsti kauge, kuid elava minevikuga mängimine erutab teda palju rohkem kui väikeste ja täiesti konventsionaalsete boheemi esindajate argilugu - nad saavad palju liigutusi, kuid vähe oma koreograafilist keelt.

Kuna Ratmansky tantsud olid seekord nii lihtsad, oli etenduse kangelane muusika. Kuid tal on ka rohkem intelligentsust kui tõelist loovust. Desjatnikov kirjutas Desjatnikovi muusika. Prantsuse (sh Chopini) ja nõukogude (sh Hatšaturja) muusika koostisosad on nagu munapuder kaetud äratuntava autorikihiga. Nagu ooperis “Rosenthali lapsed”, sisaldas omlett algallikaid, mis ei olnud seotud ei Balzaci ega 1930. aastate Nõukogude balletiga. Näiteks muusika enne Lucieni ja Coralie tüli on nagu kaks hernest kaunas nagu sissejuhatus stseeni groove filmist The Queen of Spades. Stseen Lucieni pööningul on täpselt samasugune nagu maal "Peterselli juures" ja klaver orkestris soleerib täpselt samamoodi. Ballett “Böömimaa mägedes”, kus mängib trompet ja vutib tuuba - miks mitte baleriin ja maur? Nagu takjas, jäid Tšaikovski ja Stravinski kellegi teise süžee külge ning Desjatnikov, kes ei julgenud mittevajalikku maha lõigata, vähendas kultuurimängu sära. Tahtlikult täielikust orkestrihelist puuduv muusikaline kude on moodustatud instrumentaalkoosseisude süsteemist – see teeb partituuri sarnaseks Euroopa kõrgmodernismi näidetega ja läheb seeläbi ka teemast kaugemale. Muusika ise pole nii loomulik kui teistes Desjatnikovi teostes, mida peetakse meistriteosteks. Kolmandas vaatuses, kus luuakse helilooja lemmikmeeleolu melanhooliast, järgneb üksteise järel kaunid leheküljed: Desjatnikovil õnnestub alati stseene, kus kannatab üksildane helilooja, olgu selleks siis Lucien või Wolfgang Amadeus. Kaevust lauldud Tjutševi luuletused annavad kavale mahu, kuid ei asenda projektis puuduvat keskset ideed.

Uus uudis, 26. aprill 2011

Maya Krylova

Intriigid kulisside taga

Bolshoi Teater esitles balletti "Kadunud illusioonid"

Etendusele kirjutas muusika Leonid Desjatnikov, dirigeeris Aleksander Vedernikov ja koreograafia lõi Aleksei Ratmanski, kes kasutas 1936. aasta samanimelisest balletist järele jäänud libreto. Tulemuseks oli Balzaci romaanil põhinev lavastus: näidendi tegevus kandus kirjandusmaailmast teatrimaailma. Bolshoi uus esitus lisati festivali Chereshnevy Les programmi.

Balzac kirjutas romaani avaliku elu inetusest sündsuse fassaadi taga. Ballett kajab romaanile: mõlemal juhul räägime protsessi valest poolest, sellest, kuidas vale pool, kui seda ei kontrollita, jätab olemuse kiiresti varju. Aga kirjanik uuris poliitika- ja ajakirjandusmaailma, mis tantsuetendusele ei sobi. Seetõttu saab kirjanik Lucienist helilooja ning näitlejannadest Coralie ja Florina baleriinid. Ja kurjad ja (või) tugevad kired, mis Balzaci kangelasi võidavad, pole kuhugi kadunud.

Heliloojaks pürgija tuleb Pariisi ooperisse balletipartituuriga. Siin on omaette elu: meile näidatakse proovi, mis on üheaegselt kopeeritud Degase balletimaalidest ja Ratmanski negatiivsetest mälestustest tööst Suures Teatris balleti kunstilise juhina. Sellele järgneb kangelase romanss Coraliega, tema pankurist väljavalitu petmine, Lucieni kompositsioon ülevast balletist “La Sylphide”, rikaste “isside” vandenõu Coralie rivaali Florina nimel, kellele Lucien teeb samuti ballett, tema esimese armastuse reetmine ja inimeste ja olude poolt petetud noore maestro pettumus. Kangelane jookseb tagasi Coralie juurde, kuid satub tühja majja – hoitud naine on naasnud oma patrooni juurde.

Ratmansky kasutatud nõukogude libreto dikteeris etenduse vormi. See on täiesti traditsiooniline “draamaballett”, kuid koreograaf üritab istuda kahel toolil - süžee üksikasjalikult ümber jutustada ja üldistusteni jõuda: illusioonide kaotamine on Ratmansky sõnul asjakohane aja, riigi, tema isiklik elulugu, tantsukunst ja Suure Teatri elu. Nõukogude esteetika taaselustamine on taas näidanud, et sotsiaalse otsene näitamine klassikalisele balletile ei sobi. Oma olemuselt konventsionaalne kunst ei seedi kergesti seedivat illustreerivat satiiri põhimõteteta klakerdajatest, küünilistest rikastest, intrigeerivatest kunstnikest ja tuimast publikust. Tundub rumal, kui hertsog jagab raha kubisevatele publikuedu loojatele ja ostab silmnähtavalt talente, vehkides helilooja nina ees rahatähti. Ebamugav on vaadata, kuidas Lucien “tõeliselt” kaarte mängib, kohvi joob ja käsi instrumendil “plaksutades” teeselda muusika loomist. Sellistes episoodides kaotab ballett oma semantilise mahu ja energia ning emotsionaalselt "vajub". Palju huvitavam on see, kui koreograaf järgib enda väljakuulutatud rada – illusiooni kui “materiaalset mõistet”. Pole juhus, et Lucien komponeerib “La Sylphide” – ehtne samanimeline ballett räägib unenäo kadumisest. Ja ta mitte lihtsalt ei komponeeri, vaid osaleb selles vaimselt: Ratmansky juhatab Lucieni "sülfiidsete" stseenidega, mil muusika autor näib olevat koos tantsijatega kantud impeeriumi. Sama lugu jutustavad lavakunstniku Jérôme Kaplani käsul lava katvad pilved, nende pidev muutuvus majade ja interjööride kohal. Ja “mälu udud”: aeg balletis ei ole praegu, vaid pigem minevik, sest Kaplani kasutatud seepia annab “vana postkaardi või pleekinud foto tunde”. Kolm suurt tantsufragmenti (üks iga vaatuse kohta) – La Sylphide, maskeraad ooperis ja ballett Böömi mägedes – on samuti näited erinevatest ja alati mööduvatest illusioonidest: näitleja teatris või ajutiselt maskis mees. muutub erinevaks. Tõsi, Ratmansky „La Sylphide’i” balletisõnavara oleks võinud olla mitmekesisem ja maskeraadistseenid, paraku, hõiskavad banaalsust: vulgaarne ilmalik jõuk mürgitab kunstniku peent hinge.

Ivan Vassiljev Lucieni rollis meenutab kaudselt Balzacit ennast: see tiheda ehitusega geenius, nagu teada, oli lihtsat päritolu ja lisas ilma loata oma perekonnanimele ülla eesliite “de”. Rahutu siirus ei olnud lihtne virtuoossele kangelasele Vassiljevile, kes pidi oma pisut sirgjoonelise temperamendi ohjeldamisega vaeva nägema. Coralie (Natalia Osipova) sobib talle: see suurepärane baleriin muutis kangelanna süütuks ja sihikindlaks, mis muide langeb kokku samanimelise kujundiga romaanis. Ekaterina Krysanova mängis oma rivaali suurepäraselt: Florina võluv jultumus ja vaieldamatu anne väljenduvad tema pointe kingade pingevabas väljenduses ja suurenenud sujuvuses. Ja imeline Jan Godowsky kehastas andekat, kuid vannutatud koreograafi, kes ei hooli sellest, mida ta komponeerib – balletti ülevast või tühjast ilust.

Kahju on ainult sellest, et Ratmansky ei kasuta alati Desjatnikovi muusika võimalusi: partituur on täis alltekste ja koreograaf annab sageli ainult teksti. Desjatnikov on tuntud kirjanikuna, kes kasutab meisterlikult oma eelkäijate loomingut. On võimatu mitte hinnata autori mängu meisterlikkust muusikalise romantismiga: “Illusioonide” kõlad kas lahustuvad Chopini ja Schumanni assotsiatsioonide voolus või distantseerivad neist irooniliselt. Balleti suurim õnnestumine on selle muusika. Ja see pole üldse illusioon.

Tulemused, 2. mai 2011

Leila Guchmazova

Balzaci vanus

Balleti “Kadunud illusioonid” esietendus Suures Teatris

Kui teater kuulutab välja maailma esietenduse ja tellib esimest korda üle aastakümnete spetsiaalselt heliloojalt balletipartituuri; kui parim vene koreograaf läheb asja kallale; kui on kindlalt teada, et nad leiavad ühise keele ja on koos teinud juba kaks suurepärast etendust... Kui trupp on väärt uute toodete puudumisel soiku jäänud... Ühesõnaga, kui ootused on liiga kõrged, pärast esilinastus jääb tavaliselt tunne, et tulistati kahurist varblaste pihta. Aga järjekorras.

Aleksei Ratmanski pöördus 1936. aasta Nõukogude balleti “Kadunud illusioonid” poole Vladimir Dmitrijevi libretoga Honoré de Balzaci romaani järgi: Pariisi saabunud noorkirjanik asendati heliloojaga, mistõttu kogu tegevus kandub üle balletiteater ja peidab endas palju teostusvõimalusi. Algallika sündides peeti kodumaisel laval usaldusväärseks etendusi, kus viidati ka raputavalt suurele kirjandusele ja tooni andis kurttummade kunstiga sarnane jõhkralt tõsine draamaballett. Ratmansky oli sellise prooviga juba kolm korda töötanud ning parimad katsed - "Bright Stream" ja "Bolt" - võimaldasid meil loota lummavale vabale ümberjutustamisele. Pealegi tellis Bolshoi Teater tema nõudmisel vaimukalt Leonid Desjatnikovilt uue partituuri ja ta lõi särava partituuri, rõõmustades kõige valivama balletomaani. Ta toppis muusikateksti populaarsete balletipartituuride kajadega, täitis need talle iseloomulike irooniliste sünkoopidega ja andis laval balletitundi saatvatele labukudele imeliselt sarkastilise melanhoolia.

Vahepeal ei tulnud koreograaf midagi silmapaistvat välja ei seal, kus ta välja mõtles, ega seal, kus ta vanu aegu stiliseeris. Mõlemad peategelase süžee järgi tehtud “balletid balletis” ei õnnestunud: romantiline osutus umbkaudseks ja kohati ebaviisakaks ning “röövel” lihtsalt nõtke. Tegelaste tantsumonoloogid - välja arvatud helilooja lõplik patukahetsus - osutusid ilmekateks, nii et nende taustal jäid meelde jalakäija kõrvalrollid hertsog - Loparevitš ja koreograaf - Godovski. Tõsi, näidend sisaldab palju õnnestunud “sisenalja”, millest on saanud Ratmansky eriala pärast “Manerismi võlusid” ja “Haldja suudlus”. Nii et siin tänaval esitletakse neid mitte visiitkaartidena, vaid kolmekordsete libisemistena, pettunud õiglane naine leinas kopeerib Giselle'i hulluks minemas, õnnelikud armastajad seletavad end nagu MacMillani Manon ja des Grieux. Karnevali saginast ümbritsetud Florina, kes kirjutab lauale fouetté'd, sarnaneb meeleheitlikult Jekaterina Maximovaga Zeffirelli lavastuses La Traviata ja balleti korpuse lõigud prostseeni ääres toovad esile – on hirmus öelda – samasuguseid Grigorovitši filmis „Nutikra”. Jumal õnnistagu neid tsitaatidega, mis ootavad vaid postmodernistliku diskursuse lahkamist.

Näib, et Ratmansky pole mitte ainult väsinud, vaid kaotanud inimkunstile nii vajalikud illusioonid ning harjunud maailma ühe parima ja loomulikult parima vene koreograafi rolliga, kes nagu Midas, muudab kõik, mida ta puudutab, kullaks. Ja ilma illusioonideta balletis ei olnud ei “Vene aastaaegade” peenelt tuntavat melanhoolia ega “Vanade naiste väljakukkumise” pidurdamatut irooniat (mõlemad Desjatnikovi muusika saatel), ega “Särava oja” elavat groteski. ega ka “Väikese küürakashobuse” graatsilist nalja. Meie ees on andekas teadmiste kogum balletikunsti kohta, mis on esitatud arukalt ja teadlikult, kuid ilma sädeme ja kerguseta. Nagu öeldakse, see pole põhjus, miks ma autorit armastan.

Planet Beauty, nr 5-6, 2011

Natalia Kolesova

Pariisi elu

- Kuidas film läks, tädi?
- Meie omad mängivad prantsuse elu.
- Kunst on endiselt suurtes võlgades.

Pärast festivalil Kuldne Mask näidatud Mariinski teatri Anna Kareninat polnud mul koreograaf Aleksei Ratmanski suhtes illusioone. Omal ajal avaldas mulle tohutut muljet see imeline tantsija, kellest sai originaalnumbrite ja ühevaatuseliste ballettide helilooja. Keegi ei esitanud Balanchine’i kuulsat “Tarantellat” ja miniatuurset “Serenade of a Fool” temast paremini. Mäletan, millist rõõmu ja entusiasmi äratas tema "Manerismi võlud", mis on loodud Nina Ananiashvilile ja tema kolleegidele - Sergei Filinile, Tatjana Terekhovale, Aleksei Fadeetševile. Graatsia, nooruslik teravmeelsus, kavalus, omapärane keel – need olid Ratmansky koreograafilise stiili tunnused. Filmis "Dreams of Japan" pandi paika tema stiil.

Mis saab aga inimesest, kui ta muutub kunstnikust ametnikuks? Aleksei Ratmanski sai 2004. aastal Bolshoi Balleti juhiks ja tõi sel hetkel lavale oma viimase tõelise etenduse, Šostakovitši "Ere oja". See oli elav ballett – naljakas, hoogne, mõneti paroodiline, varustatud sügava eneseirooniaga.

See, mis järgnes, valmistas paljudele suure pettumuse. Ainuüksi Šostakovitši “Polt” oli seda väärt... Siis “Tuhkatriinu” ja “Anna Karenina” Mariinski teatris. Kuhu kadusid kõik asjad, mis panid meid tema koreograafiat nii palju väärtustama? Kuhu jääb mõtete kergus, vaimukad lahendused, julgus ja aupaklikkus autoriteetide suhtes, oskus kuulata kaasaegsust? Näib, et kaotanud oma loomuliku oleku, eemaldudes leitud stiilist, leidis Ratmansky end kuskilt enda ja keskmise kaasaegse koreograafia vahele. Kuid halvim juhtus hiljem - ta hakkas lavastama mitte lihtsalt mõne üldtunnustatud kaasaegse stiili näotuid etendusi, vaid liikus otsustavalt draamaballeti poole. Selle ohtu märgati isegi tema versioonis "Pariisi leegid" Bolshois, kuid see oli siiski kellegi teise teose "täiustatud" rekonstruktsioon. Kuid selle hooaja lõpus näidatud L. Desjatnikovi “Kadunud illusioonid” võimaldab panna täiesti pettumust valmistava diagnoosi.

Täna on Aleksei Ratmansky Ameerika Balletiteatri (ABT) resideeruv koreograaf. Näib, et New Yorgis viibides on tänapäevase koreograafilise mõtte liikumisi raske mitte tabada. Kuid tundub, et koreograaf Aleksei Ratmanski loob vaakumis. Ta justkui ei näeks ega teaks, et temaga töötavad samal ajal sellised meistrid nagu Mats Ek, John Neumeier, Jiri Kylian, Nacho Duato. Et pärast nende esinemisi on lihtsalt vastuvõetamatu töötada sellises iganenud jõuetus stiilis. Kunagi Mats Eki “Giselle’i” näinud inimene ei suuda leppida sellega, et Suure Teatri lavale jõuab “Kadunud illusioonide” sarnane näidend. Tundub, et kõik läks hästi: üks parimaid kaasaegseid heliloojaid Leonid Desjatnikov kirjutas originaalmuusikat, nad kutsusid kohale hea artisti Jerome Kaplani ja valisid esmatasandi solistid.

Mida me siis näeme?

Balzaci romaanist on jäänud vaid mälestused. Põhimõtteliselt pole selles midagi halba, et tegevus kantakse Pariisi Ooperi lavatagusesse intriigide maailma, kus võistlevad kaks primadonnat ja end üritab maksma panna noor helilooja. (Algallika luuletajast ja ajakirjanikust Lucien Chardonist sai romantiline helilooja ja näitlejannadest baleriinid, kuid see ei juhtunud eile – nii tehti libreto ümber juba 1936. aastal, kui samanimeline ballett. B. Asafjevi poolt lavastati Kirovi teatris Rostislav Zahharov). See samm hõlmas "teater teatris" tehnika kasutamist, mida lavastaja on kaua armastanud.

Esmamulje etendusest: muusika ja kujundus on selle parimad komponendid. Leonid Desjatnikov traditsioonilise partituuriga ei piirdunud. Tal on soolo keel- ja puhkpillid, klaverisoolo (see on kangelase loominguliste impulsside teema) ja mitu muusikalist numbrit esitab vokalisti. Vahel jäi mul muusikas puudu emotsionaalsusest ja dramaatilisusest, kuid vahel suutis helilooja luua tõelisi kirglikke ja lüürilisi episoode, nagu peategelase meeleheite stseen või kehastada balleti Sylphide kaalutut lendu. Solistide, eriti solistide kostüümid on ülimalt elegantsed ja peenelt stiliseeritud ajastule sobivalt. 19. sajandi esimese poole Pariisi elu on võluv...

Minu jaoks, olles näinud kahte näitlejaskonda, tundub esietenduse solistide valik kummaline ja ebaselge. Kui Natalja Osipova baleriin Coralie rollis oli kohati liigutav ja võluv (ja tema lennulihtsus on kõigile teada), siis Ivan Vassiljev Lucieni rollis oli väga hämmingus. Kunstniku ainulaadne tekstuur on objektiivne reaalsus. Kuid tehnikaga oli ka tõsiseid probleeme - rasked, äikeselised maandumised, kaugeltki täiuslik tugi, ebatäpne joonis. Ja – teeseldud draama... Intrigeerija Florina, Coralie rivaal, Ekaterina Krysanova esituses nägi muljetavaldav, kuna koreograaf ei väljunud seda osa koostades oma lemmiksatiirilise tantsu raamidest.

Õnneks tuli teine osatäitmine, tänu millele sai selgeks, et vaatamata mõttetute episoodidega ülekoormatud etendusele olid sellel enam-vähem arusaadavad peaosad. Lucien Vladislav Lantratovi esituses oli hoogne ja siiras. Omades romantilisele kangelasele vajalikke klassikalisi jooni, täitis ta joonise ilmekusega, olles vääriline partner duetantsus. Ja armastuse reetnud ja oma ande hetkelise kommertsedu vulgaarsuse vastu vahetanud kangelase kannatuste ja patukahetsuse stseen oli tema jaoks täielik edu. Kiires pöörlemises kulisside taha peitunud noor solist võis kuulda sooja aplausi.

Svetlana Lunkina Coralie rollis oli eriti hea endassetõmbumise ja unistamise hetkedel, kui kaalutu Sylphide hõljus vaevu maad puudutades partnerite käes. (Samas oli Natalja Osipova oma rolli selles osas kõige edukam). Giselle'i ja Anyuta rollide ühe parima tegija Svetlana Lunkina jaoks said tema lüürilise kangelanna kogemused loomulikuks jätkuks kunstniku loodud pildigaleriile.

Võitnud kaunitar Jekaterina Shipulina reeturliku Florina rollis muutis esietenduse kindlasti säravaks. Tema kasv ja pikkus andsid baleriinile võimaluse lihtsalt küünilist primadonnat mängida. Vormi graatsilisus, särav välimus, oskus end esitleda - selline pidi tema kangelanna välja nägema. Florina jaoks mõtles koreograaf välja oma etteaste edukaima nipi – fouetté hasartmängulaual maskeraadi ajal. Ma soovitaksin isegi Ratmanskyl see "oskusteave" patenteerida. Sageli tantsisid nad balletis laudadel – Bejarti lavastuses Bolero, Eifmani Tšaikovskis. Kuid 32 fouette keerutamiseks pole keegi seda veel leiutanud. Tehniliselt oli ülesanne baleriinide ees raske ja pisiloomulisemal Jekaterina Krysanoval oli see pisut lihtsam kui pikakasvulisel Jekaterina Shipulinal. Kergelt rõõmustavate maskide massiga kaetud lõpetas igaüks aga stseeni võidukalt.

Sellega näivad esietenduse rõõmud lõppevat.

Kahjuks oli Lost Illusionsis liiga palju “mööduvaid”, valusalt välja joonistatud stseene, milles oli kummaliselt kombineeritud minimaalselt tegevust ja maksimaalselt ebamääraseid, juhuslikke liigutusi. Need on jooksud mööda mõne abstraktse, silindritega tegelaskuju prostseeni, episoodid ooperiproovidest, kus sünnivad balletid “La Sylphide” ja “Böömi mägedes”, matkivad stseenid ja selgitused kangelanna korteris, maskeraaditantsud. . Erilist tähelepanu väärivad kaks episoodi “teater teatris”, kus publik on otsekui lava tagant vaatama Lucieni muusika saatel rivaalitsevatele primadonnadele – Coralie’le ja Florine’ile – loodud etendusi. Esimesel juhul on tegemist absurdse ja võimatult pika balletikorpuse tantsustseeniga La Sylphide’ist, mille koreograaf on stiliseerinud romantismiajastu balletiks. Ja ainult solisti (Coralie) ja tema partneri tegelik tants (ma eelistan Aleksandr Voltškovi teisest osatäitjast Artem Ovcharenkole esimesest) elavdas seda stseeni veidi. Mis puudutab episoodi “Böömi mägedes” - balleti kommertsliku seiklusžanri paroodiat -, siis ilmselt reetis Ratmanskyt tema iseloomulik iroonia. Sest isegi Florina rolli esitajad “upusid” sellesse saginasse ja liigutuste hunnikusse, röövlitesse, karabinjeeresse, hobustesse ja vankritesse.

Eriti kurvastasid mind stseenid, mis viitavad draamaballeti “eelajaloolisele” ajastule. Pole jõudu vaadata episoode, kus tegelased joovad teed ja seletavad üksikasjalike žestidega: “Kuidas! Sa ei usu mind? Palun minge magamistuppa ja kontrollige, kas mu väljavalitu on seal!" (see on Coralie sisemonoloog, mis on adresseeritud tema pankurist patroonile, kes kahtlustab teda riigireetmises). Sama "lõbus" idee näib olevat Lucieni põneva ja peene muusika kujutamine tema tavapärase klaverimängu kaudu. Mis võiks olla vähem väljendusrikas kui see, et tantsija kehastab sõna otseses mõttes pianisti? Näidendi viimases episoodis mängitakse läbi terve detailne miimikatseen: pettunud Coralie, kelle armastajad reetsid, naaseb oma patrooni juurde.

Viimasel ajal on Suur Teater justkui hüpnoosi all, paremat kasutamist vääriva visadusega raisanud oma energiat balletilavastustele, mille kunstilises elujõulisuses oli tõsine kahtlus. Seetõttu ei pääsenud eelmisel hooajal festivali Kuldne Mask võistlusprogrammi mitte ühtegi. Ja sellele tasub tõsiselt mõelda...

Valeri Modestov

"Kadunud illusioonid" Bolshois

Lihavõttepühade puhul, mida sel aastal tähistati kõikidele kristlastele samal päeval, rõõmustas Bolshoi Teater festivali Chereshnevy Les raames moskvalasi kauaoodatud kingitusega - kolmevaatuselise balleti Lost Illusions maailmaesietendusega, mis toimus spetsiaalselt. tellitud esimest korda üle paljude aastate heliloojalt (L. Desjatnikova ), mis iseenesest on juba sündmus. Balleti lavastas A. Ratmansky, kes oli enda kinnitusel lummatud ja inspireeritud “pealkirjast” endast; selles nägi ta võtit V. Dmitrijevi 1935. aastal komponeeritud koreograafilisele loole, mis oli inspireeritud Balzaci kuulsast romaanist.

Romaani “Kadunud illusioonid” lõpetas Balzac 1837. aastal, oma kõrgeima kunstiküpsuse ajal, ning see kujutas endast uut tüüpi proosat – pettumuste romaani looja eluideaalide kokkuvarisemisest, kui need põrkasid kokku karmi reaalsusega. Loo keskmes on kirjanik Lucieni saatus, kes on sunnitud "Pariisi illusioonide turul müüma" mitte ainult "käsikirju", vaid ka "inspiratsiooni". Üks kirjanduse ja kunsti igavikulisi teemasid.

V.V oli esimene, kes nägi Balzaci kuulsa romaani koreograafilist süžeed. Dmitriev, suurepärane teatrikunstnik, K.S. Petrov-Vodkin ja V.E. Meyerhold, suur balletitundja; ta kirjutas libreto, tehes peategelasest helilooja ja kandes tegevuse Pariisi kirjandussalongidest teatri telgitagustesse. Muusika lõi B.V. Asafjev ja uus ballett tähistasid seni enneolematu muusika- ja lavažanri - "koreograafilise romaani" - tekkimist. 1936. aastal toimus korraga kaks esietendust: Leningradi Kirovi teatris (koreograaf R. V. Zahharov) ja Sverdlovskis (koreograaf L. V. Jakobson). Edulootused ei olnud aga õigustatud, vaatamata osalemisele Leningradi tolleaegsete balletitaaride lavastuses - K. Sergeev, G. Ulanova, T. Vecheslova ja mõlemad etendused lahkusid vaikselt lavalt.

Ja nüüd, 75 aastat hiljem, hakkasid helilooja L. Desjatnikov ja koreograaf A. Ratmansky “Illusioonide” vastu kirglikult tegelema ning otsustasid eelmise libreto põhjal komponeerida oma balleti.

Seda tegi paremini helilooja, kelle muusika on inspireeritud ja leidlik; oskuslikult kootud meenutustest ja selgesõnalistest tsitaatidest Euroopa ja isegi nõukogude heliloojate loomingust, millele on lisatud "minu oma melanhoolia" üksijäänud Lucieni kannatuste stseenides, ei saanud see mitte ainult kujundlikuks taustaks teoses kirjeldatud sündmustele. libreto, vaid ka aktiivne osaline neis. Sobivad on ka Desjatnikovi loodud vokaalid F. Tjutševi luuletustele etenduse alguses ja lõpus.

Hämmastav on minu meelest romantilise muusika stilisatsioonide klaveriesitus, millest saab Lucieni muusikalise kuvandi elav komponent.

Lavastuse stsenograafiline kujundus on muljetavaldav: elegantne, fantaasiarikas, funktsionaalne ja väga prantsuslik kujundus, mis peegeldab Balzaci (kunstnik Jerome Kaplan) ajatut ideed ja vaimu; ja ilmekalt, kunstiliselt täpselt “komponeeritud” valgus (kunstnik Vincent Millet).

Kuid seekord midagi koreograafiaga ei õnnestunud. Ballett osutus kompositsiooniliselt struktureerimata argistseenide ja tantsunumbrite komplektiks, kuid plastilisus oli monotoonne ja enamasti teisejärguline, sisaldades koreograaf Ratmansky tsitaate temalt endalt. Tunne on selline, et olete seda kõike juba moodsates kompositsioonides näinud – ainult et esinejad ei olnud luksuslikes ajaloolistes Balzaci-aegsetes kostüümides. Kuigi muusika, libreto ja stsenograafia pakuvad koreograafi loomingulisele kujutlusvõimele lõputult võimalusi, otsustage ise: boheem, teatraalne lavatagune, vahele pandud antagonistballetid, millest üks on ajaloolise taustaga kahe suurepärase baleriini Maria Taglioni ja Fanny Elsleri rivaalitsemisest. seisis balletiromantismi alge juures... Mis saaks olla parem?

Kui aga romantilises “La Sylphide’is” lavale hüppas tuunikates ja roosikroonides korp de balletist pärit rahvahulk, mis alati muusikasse ei jõua, sai selgeks, et Lucieni anne polnud vaieldamatu ja puhkas peamiselt. prima Coralie kaastundest tema vastu. Samas pole Coraliel endal (N. Osipova) ainsatki Pariisi ooperi (ja Suure Teatri) prima väärilist variatsiooni ning pankur Camuso (A. Puhhov), hertsog (A. Loparevitš) , neiu Berenice (I. Semiretšenskaja), teatrijuht (A. Fadeetšev) on üldiselt sügavas vaenulikkuses.

Muide, teise vaheballeti koreograafia osutus libretost hoolimata palju huvitavamaks ja leidlikumaks kui “La Sylphide”, siin on Coralie lavakonkurendil Florinal (E. Krysanova) midagi tantsida.

Tormilise temperamendi ja virtuoosse tehnikaga kunstniku Ivan Vassiljevi kutsumine (määramine) igipeegelduva, igatseva Lucieni rolli pole samuti vaieldamatu otsus nii Lucieni kui ka tantsija jaoks. Kuidas saab mitte meenutada Zoštšenkot tema “Kurski anomaaliaga”.

Vaieldamatu on ka teine asi: muusika keel on uues lavastuses palju rikkalikum, värvikam ja sisukam kui koreograafia keel. Nii et ka seekord oli Balzaci romaanil põhinev ballett vaid pooledukas, kuid vastab täielikult oma pealkirjale.

OpenSpace.ru, 13. mai 2011

Igor Porošin

"Kadunud illusioonid": võhiku vaade

IGOR POROŠIN usub, et Desjatnikovi-Ratmanski ballett on kaasaegse vene kunsti radikaalseim avaldus.

Kui ma esimest korda kuulsin, et Ratmanski ja Desjatnikov võtavad ette süžeega kolmevaatuselise balleti, siis värisesin. Ratmansky huvi dramatiseeritud süžeega ballettide vastu on olnud alati märgatav, kuid viimasel ajal on ta muutunud hirmutavalt intensiivseks. “Väike küürakas hobune”, mille tantsijad olid trükitud T-särkides ja suprematistlik maastik, aplodeerisid Moskva bobide poolt entusiastlikult: selgus, et ballett on “k-u-u-u-u-l”. Teise süžeega Ratmanski balleti Anna Karenina kurikuulsus oli etendusest endast nii valjult ees, et mina, Tolstoi originaali meeleheitlikult armastav, lihtsalt ei julgenud sinna minna.

Lubage mul end tutvustada: olen parim ja korrektsem balletigurmaan. See oli Balanchine, kes tegi minu eest suure puhastuse, puhastades balleti tolmust ja jamadest. Just kõige arenenumad, kõige intelligentsemad kriitikud õpetasid mind armastama balletis kokteili valitud muusikast, laitmatust disainist ja kõrgest võimlemisest – kokteili, mis on enesehinnangule nii joovastav. Ma pole kunagi New Yorgis käinud, aga tean, et seal asub maailma parim balletimaja. Kui ma New Yorki tulen, on NYCB külastamine mu päevakorras viies punkt. Kuskil Madison Square Gardeni ja MoMA korvpalli vahel. Olen elu jooksul La Bayadère'is käinud kolm korda ja kaks neist saabusin teisel vaheajal. Ja ma ei näita oma tütardele kahe esimese osa absurdset, solvavat farssi. Olen universaalse balleti evolutsiooni vili ja eesmärk. Olen kasvatatud vähemus. Siiski on vähemus terve. Ma elan seda elu ilma balletita, aga kui mu elus juhtub balletti, siis seedin seda isukalt, kergelt, nagu kaaviariga võileiba - ja mida “keerulisem”, seda “kõrgelennulisem”, seda lihtsam. Mul on siin ilmas vendi ja õdesid, me ei ole sugulased, aga teame teineteise olemasolust. Ma arvan, et meid on maailmas umbes viiskümmend tuhat, sealhulgas Hiina, India ja Indoneesia. Kui meid püssipäradega ühte kohta sisse aetakse, ei täida me Lužniki staadioni. Moodustame balletipubliku teise astme. Esimeses on balletomane veelgi vähem.

Olin sunnitud end nii pikalt ja sõnasõnaliselt tutvustama, et oleks selgem, millisest eelarvamusest pean üle saama. Lugesin mitmeid traditsioonilisi arvustusi “Kadunud illusioonidest” - need näevad välja valed ja pealesunnitud, objektivistlike definitsioonide all pulbitseb tugev tunne, lihtsad ja karmid sõnad, mida lausume lähedastega suhteid korrastades. Igasugune Lost Illusionsi ülevaade peaks ausalt algama sõnaga "mina". Balleti “Kadunud illusioonid” hämmastav omadus on see, et see meeldib inimesele otseselt oma suhtumisega maailma ja balletiga kui selle maailma seletamise viisiga. Viimane pole isegi vajalik. Peab tõesti olema Ratmansky varasema kunsti fänn, lummatud, sellesse kunsti armunud, et sellest balletist “mitte aru saada”.

Muidugi võib öelda, et Ratmansky reetis kunsti, mida ta harrastas. Kuid võib-olla seletab “Kadunud illusioonide” kriitikute hämmeldus ja segadus täpsemalt seda, et Ratmansky räägib siin üldiselt balletimaailma korra vastu – selle väikese “hea maitse” kuningriigi, selle sotsiaalse geto, kõige hubasem, kus vulgaarsetele inimestele on sissepääs keelatud.

Kriitikud leiavad, et Lost Illusionsis on vähe tantsu ja „leidmisi” pole üldse. See Ratmanski anne, paraku ja ah, on ilmselt ammendunud: kui varem leidis ja toitus ta minevikus kõige väärtuslikuma ja tervislikuma, siis nüüd on ta langenud kõige valusama ja viljatuma - Brežnevi-aegsete koreograafide kohmakate katsete peale. siduda tants draamateatriga. Minu korrespondent kirjutab, et "Lesha on lõpetanud kaameras väljamõeldud jäädvustuste salvestamise, kuid ta salvestas seda, saab ikka kõike ise näidata - võib-olla on see kogu mõte." Selline puhtalt tehnoloogiline seletus on professionaalidele vana viis võhikutega arutleda. Aga mulle tundub “Kadunud illusioonid” see erandlik, ajalooline juhtum, mil sõbraliku professionaalse esirea seast ei ole võimalik selles balletis toimunut kuidagi eristada. Vajalik on distantseerimine. Jah, jah, suur oli kaugelt näha.

Esiteks tahan teha lõpu lahtisele määratlusele. Seoses Ratmanski-Desjatnikovi balletiga tuleb rääkida mitte süžee sisust, vaid jutustamisest. Selles mõttes, et me defineerime seda läbi 19. sajandi kirjanduse tippude. Ja kuidas Ameerika peavoolukino seda lühisõnalise loo kaudu ikkagi mõistab. Ameerika filmiteooria, põhimääratluste tasemel, muide, eraldab väga selgelt süžee ja ajaloo. Luikede järv ei võta kunagi arvesse Tolstoi ja Flauberti saavutusi. Sellist mõtet polnud – nendega võistelda. On selge, kus on Tolstoi ja kus ballett. Grigorovitš mõtles muidugi juba Tolstoile, mitte Petipale. Kuid tema balletid on seotud jutustava kunstiga, nagu Stalini romaanid sõja ja rahuga. See on eepiline moo. Hilise nõukogude aja liigutavad balletid, nagu “Daam koeraga” ja “Anyuta”, tunduvad välimuselt paljuski sarnased “Kadunud illusioonidega”. Miinus peaasi. Kogu oma olemusega olid nad suunatud Grigorovitši poole - nad vaidlesid temaga, põgenesid tema eest. Kontrastsus saavutati mitte vormi, vaid omaduste tasemel. "Väike" vastandub "suurele", "sentimentaalne" - "eepiline".

“Kadunud illusioonid” ei vaata hetkekski tagasi Grigorovitšile ja “Anyutale” ega pea neid isegi meeles. Neil on kaks vektorit. See on ühelt poolt katse saavutada tantsu vahenditega 19. sajandi Euroopa romaani ja 20. sajandi Hollywoodi filmi, suuresti orienteeritud euroopalikule romaanile, narratiivi terviklikkuse efekt, teiselt poolt. käsi, soov ületada kaasaegne tants kogu oma jõuga, mis on suuresti tänu Forsythe geeniusele ja tema mitmed andekamad kaasaegsed muutusid skolastiliseks kunstiks, kus scholia roll - noodid, täpsustused (jällegi Forsythe'is - geniaalne) mängivad koreograafilised “leiutised”. See on midagi, millest Lost Illusions algatab nii puudust.

Selles balletis on kõik allutatud AJALUGU liikumisele. On täielik ime, et Ratmansky tantsijatest saavad näitlejad. Selles balletis pole untsigi teatraalsust (Eifmanis, tema eelkäijates ja jäljendajates on see tõesti talumatu). Kuid esmaseks, läbimurdeliseks ja ajalooliseks ei tee seda mitte tantsijate/näitlejate täpne dramaatiline plastilisus, mis on korrelatsioonis tantsuga, vaid jutustuse UUS KVALITEET – balleti jaoks enneolematu tegevuse kompaktsus ja samal ajal. tähendusrikas suurel kujul. See on tõeline romantika liikumises ja tantsus. Teksti on palju, liikumist palju, aga paljusõnalisust pole. Tundub, et see oli Ratmansky esmane ülesanne – vältida paljusõnalisust.

Näen Lost Illusions eelkõige alandlikkuse meistriteost. Ja siin on aeg rääkida balleti teisest autorist - Leonid Desjatnikovist. Ka tema veab oma fänne mingil moel alt. Pean tunnistama, et ma jumaldan imelist desjatnikovi grimassi (muusika näiteks filmile “Moskva”), aga seda siin pole. Õigemini, selles grimassi võluvat ebavajalikkust pole. Muusika, nagu ballett, järgib peamist põhimõtet: ei tohiks olla midagi, mis ei viiks lugu edasi. „Kadunud illusioonides“ mõistate ühtäkki, kuidas arenes Desjatnikovi anne filmimuusika komponeerimiseks; filmimuusika omastamine, kui soovite, kuna Desjatnikov elab alati vastukajade süsteemis - eriti prantsuse traditsioonis, mis töötab prantsuse süžee jaoks nii täpselt. Desjatnikov ei karda üldse jutustamist ja illustreerivust – need kaks koletist, millega hea maitse deemonid 20. sajandi heliloojaid hirmutasid. Ennastsalgamises jõuab Desjatnikov, võib-olla koomilisele efektile mõtlemata (kuigi seda on raske uskuda), sõna otseses mõttes naljakate asjadeni. Annab kohati tõelise John Williamsi.

Williamsist pole pääsu, kui tahad inimestele lugu rääkida. John Williams on kõige probleemivabam ja seega ka kõige kallim jukebox maailmas. Omadusteta helilooja, kuid sugugi mitte postmodernist Williams on Hollywoodi kõige nõutum muusikahelilooja. Produtsendid ja režissöörid jumaldavad teda tema fenomenaalse võime pärast loosse kaduda ja seda serveerida. Et olla maalikunstnik, puusepp - kui vaja, ja liim, mis kaadreid ja stseene koos hoiab. Desjatnikov ei häbene ka selles loos liimina töötada. Kuid filmis Lost Illusions jukeboxi temast ei saa. Olles Williamsist kordades sügavam helilooja, saavutab ta teistsuguse kunstilise tulemuse. Tema muusika töötab mitmel tasandil ja igas suunas. See on illustratsioon, muusikaline koomiks, nagu ta ise, oma iseloomuliku iroonilise eneseteematusega, ütleb Desjatnikov, ja vaimukas lugu balletimuusika seiklustest ja – kõige sügavamal – autori intiimne päevik. Tundub, et nägin selles üht nooti – Desjatnikov ei taha enam olla ainult tarkade inimeste iidol. Sama võib öelda ka Ratmansky kohta. Ta ei sosista enam, nagu me oleme harjunud, meile kõrvu midagi õrna oma silmapaistva (mis on täiesti tõsi) koreograafilise eruditsiooni kohta. Ta varjab seda. Publiku kõrvu tõstev Fouette laual annab tunnistust sellest, et Ratmanskyl läheb endiselt suurepäraselt oma kujutlusvõimega. Ta võiks ühe vaatuse kohta välja mõelda viis sellist fouettet. Ratmansky, kui teda ei koorma see vaimukaima koreograafiliste vaatamisväärsuste helilooja maine, siis ilmselgelt ei väärtusta ta seda enam. Tema jaoks on selles balletis oluline hoopis midagi muud.

Mis - näitab stseenidega nippi. Muidugi mitte esimest korda balletis kasutatud. Kuid Ratmansky ja Desjatnikovi jaoks kasvab see tehnika maailma mõistmiseks. Lavatagune muutub montaaži liimimiseks. Nagu filmis, töötab ta selle loo tempo ja tiheduse kallal ning samal ajal räägib meile midagi uut. Noh, poisid, mis kurat see Brjantsev on? "Kadunud illusioonid" on palju sobivam võrreldes näiteks "Kuninga kõnega" - järjekordse särava kaasaegse näitega kunstilisest enesesalgamisest.

Minu jaoks on see Lost Illusionsis kõige silmatorkavam – hämmastav mõõdutunne, ohjeldatud edevus, vormi- ja tunnete distsipliin. Uskumatu, mõeldamatu kvaliteet tänapäeva vene kunstnikele. Distsipliin ei saa olla eesmärk. Ta on alati vahend. Kunstis, spordis, sõjas või mässus. Alles siis õnnestuvad mässud, kui nendes osalejad järgivad sõjalist distsipliini. “Kadunud illusioonid” on mäss selle vastu, mida tänapäeval peetakse heaks maitseks ja paljuski õigustatult. See ei ole piinlike teismeliste mäss "isa korralduste" vastu. Ratmanski ja Desjatnikov on paljuski ise selle ordu isad, meie hea maitse kasvatajad. See pole mingil juhul "eksperiment", mitte "kunstiline tegevus" - väsinud meistrite järjekordne harjutus kunstituppa unustatud aukliku kaltsuga, kuna balleti pahatahtlikud laimavad seda. See on kahe küpse kunstniku avatud, raskelt võidetud avaldus. "See on minu südamest räägitud," muigab Desjatnikov. Oma olemuselt, kindlustades end koomilise Vene ametniku tsitaadiga, räägib Desjatnikov, nagu öeldakse, alasti tõde.

"Kadunud illusioonid" on kaasaegse vene kunsti kõige radikaalsem väide. Ekaterina Degoti lemmikloomade "kunstilised žestid" sellel taustal on lihtsalt kassipoegade naljad. Ratmanski ja Desjatnikov mässavad mitte niivõrd tänapäeva balleti asjade seisu, vaid 20. sajandi vastu üldiselt. Ta võttis kunstnikult lugude jutustamise õiguse, andes selle iidse käsitöö täielikult plebeide kino hoolde.

Miks ei võiks 20. sajandi suurimale balletilavale - New York City Balletile - lavastatud täiusliku, suprematistliku balleti "Vene aastaajad" autor Aleksei Ratmanskit piinata mõtetest ja isegi pahameelest balleti pärast? Tõepoolest, miks on ballett hukka mõistetud hellitatud kodanluse ja linnafriikide kunstiks? Kes ütles, et sa ei oska tantsus lugusid rääkida? Žest ja liikumine tekkisid ju sõnade ees. Ainult sellel üldistustasemel võib küps, suurepärane kunstnik, kes on põdenud manierismi võludest, mõelda: „Kõigist žanritest on mitteverbaalne, kuid füüsiline ballett see, mis suudab neile peentele asjadele lähemale jõuda (see tähendab mõistete kompleks, mis on seotud fraasiga "Kadunud illusioonid." - Ja .P.).

Ma soovitan, et Lost Illusions tuleks vaadelda kui algust, mitte kui lõpetamist. On küsimusi ja isegi, julgen öelda, kaebusi. Mulle tundub, et Leonid Desjatnikovi vastus küsimusele, miks ta ei komponeerinud “Kadunud illusioonide” jaoks “halbu” ja “häid” ballette, on kergemeelne: “Kuidas te seda ette kujutate - ma kirjutan halba muusikat ja Ratmansky komponeerib halba balletti. ?”

Ei, ei, me räägime millestki muust – kahe balleti antagonistlikust vastandusest. Täpselt hea ja halb ballett. Minu arvates ei tekitanud Desjatnikov vastandumist “andeka” ja “keskpärase” balleti vahel. Võib-olla tahtlikult. Selle asemel tegi ta kaks žanriballetti – lüürilise ja koomilise. Antagonistlik paar ei õnnestunud, kuid see oleks muutnud loo reljeefi selgemaks ja võimaldanud meil paremini mõista kangelase motivatsiooni ja reaktsioone. Lõppkokkuvõttes - tundke talle rohkem kaasa. Kuid te tunnete kangelasele endiselt kaasa.

Ratmanski - Desjatnikovi kunstikogemus oli mind liiga jahmunud, et publiku reaktsioone hoolikalt salvestada. Aga vahel ma ikka sundisin end segama. Publik jälgis laval toimuvat meeldiva imestusega. Nad valmistusid millekski muuks - raskeks, auväärseks, auväärseks nägemis- ja kuulmistööks, hea maitse kolmevaatuseliseks ilminguks, aga midagi selget ja põnevat said nad tahes-tahtmata. Nende silmad särasid uudishimust – nagu oleksid nad edukalt valest uksest sisse astunud: võtsime piletid modernballeti, aga sattusime kinno; oi hästi, oi hästi.

Ma ei näinud Bolshoi etendustel inimesi muusika peale naeratamas. Need olid naised, keda ei saanud kahtlustada Forsythi imetlemises. Nad olid tänulikud heliloojale ja tantsijatele, et nad viisid oma viisakuskülastuse moodsa kunsti altari ette nii arusaadavaks ja meeldivaks.

Ma ei kavatse oma tundeid varjata ega häbeneda võrdlusi: nii saabus ühel päeval Euroopas virtuoossete koolimõistete ja ehitavate ebajumalate asemel elav, särtsakas kunst, kus igaüks võib vabalt näha oma: mõlemad lihtsad – nagu Marya. Ivanna ja Pjotr Petrovitš ning lõpmata keerulised – nagu Ippolitov Greenwayga. Seda pöördepunkti tähistatakse ajaloos sõnaga "renessanss".

Seoses "Kadunud illusioonidega" tahaksin puudutada veel üht, üldiselt vähemtähtsat, selle balleti efekti. Muude paremate sõnade puudumisel võiks seda nimetada isamaaliseks aukartuseks. Vene kaasaegne kunst – peaaegu kõigis aspektides – tunnistab end maailma äärealaks. Ekspertkogukond tunnustab oma kõrgeimat saavutust maailmas juba toimunu jäljendamisena ning inimeste kõrgeim tunnustus läheb millelegi, millel puudub igasugune seos maailma keskuste hingamise ja eluga. “Kadunud illusioonid” – vaieldamatult venepärane ja samas universaalne, maailma tähtsusega teos – on Vene teatri lavale loodud kahe vene eurooplase poolt. Peaasi, et see juhtus. Nüüd on nende inimeste ülesanne, kes muusikat ja tantsu ei komponeeri, rääkida, mis juhtus. Levitage uudist sellest sündmusest üle maailma. Näidake seda kõikjal. See on tehnoloogia küsimus – ja natuke entusiasmi ja inspiratsiooni. Lihtne ülesanne. Siin pole Diaghilevit vaja. Siiski on rahvuslik uhkus, mida iganes öeldakse, üks meie põhiinstinkte. Nüüd on sellel uhkusel nüüdisajal millest toituda.

Toimetaja valik

Loominguline konkurss: astume Peterburi Riikliku Ülikooli ajakirjandusteaduskonna bakalaureuseõppe programmidesse

Peterburi Riiklikus Ülikoolis on loominguline eksam kohustuslik sisseastumiskatse täis- ja osakoormusega kursustele sisseastumisel...

Kaasaegse kooli juhtimine haridusklastri loomise näitel

Eripedagoogikas käsitletakse kasvatust kui eesmärgipäraselt korraldatud pedagoogilise abi protsessi sotsialiseerimisel,...

Mida tähendab individuaalsus?

Individuaalsus on teatud omaduste kogumi omamine, mis aitavad indiviidi teistest eristada ja tema...

Millest sõltub inimese individuaalsus?

alates lat. individuum - jagamatu, individuaalne) - inimkonna arengu tipp nii indiviidi kui ka inimese ja tegevusobjektina. Inimene...

Vene Föderatsiooni klastriharidussüsteemi moodustamise küsimused

Sektsioonid: Kooli juhtimine Alates 21. sajandi algusest on kooliharidussüsteemi erinevate mudelite kujundamine muutunud üha...

Kirjanduse ühtse riigieksami testid Mis sisaldub kirjanduse ühtse riigieksami alla

Alanud on avalik arutelu kirjanduse ühtse riigieksami uue mudeli üle Tekst: Natalja Lebedeva/RG Foto: god-2018s.com 2018. aastal lõpetasid...

Kuidas maksta juriidilistele isikutele transpordimaksu

Juriidiliste isikute transpordimaks 2018–2019 makstakse endiselt iga organisatsioonile registreeritud transpordi...

Viitlaekumiste ja muude tasude summade ning kogunenud kindlustusmaksete summade individuaalse arvestuse kaart Kindlustusmaksete kaart aastas

Alates 1. jaanuarist 2017 viidi kõik kindlustusmaksete arvutamise ja maksmisega seotud sätted üle Vene Föderatsiooni maksuseadustikusse. Samal ajal on täiendatud Vene Föderatsiooni maksuseadust...

Viga kontuuri täitmisel

1. BGU 1.0 konfiguratsiooni seadistamine bilansi õigeks mahalaadimiseks. Finantsaruannete koostamiseks...

Uus

Populaarne

Kadunud illusioonid. Suur teater. Ajakirjandus Bolshoi Teatri etenduse Lost Illusions kohta

Kadunud illusioonid. Suur teater. Esituse kohta vajutage

OpenSpace.ru, 27. aprill 2011

Dmitri Renanski, Anna Gordeeva

"Kadunud illusioonid" Bolshois

Kadunud aega otsides

Ei mingit lõppu

INFOX.ru, 29. aprill 2011

Jekaterina Beljajeva

Ratmansky vabanes illusioonidest

Peterburi "Illusioonid"

Moskva "illusioonid"

Kommersant, 26. aprill 2011

Raisatud illusioonid

Aleksei Ratmanskil ei olnud Balzaciga suhet

NG, 28. aprill 2011

Natalia Zvenigorodskaja, Marina Gaikovitš

Kas oli illusioone?...

"Kadunud illusioonid" Bolshois: kuulake kinnisilmi...

Izvestija, 26. aprill 2011

Svetlana Naborštšikova

Balzac ja unistused

Suures Teatris toimus balleti "Kadunud illusioonid" maailmaesietendus

Vedomosti, 26. aprill 2011

Anna Galaida, Petr Pospelov

Illusioonimäng

Uus uudis, 26. aprill 2011

Maya Krylova

Intriigid kulisside taga

Bolshoi Teater esitles balletti "Kadunud illusioonid"

Tulemused, 2. mai 2011

Leila Guchmazova

Balzaci vanus

Balleti “Kadunud illusioonid” esietendus Suures Teatris

Planet Beauty, nr 5-6, 2011

Natalia Kolesova

Pariisi elu

Valeri Modestov

"Kadunud illusioonid" Bolshois

OpenSpace.ru, 13. mai 2011

Igor Porošin

"Kadunud illusioonid": võhiku vaade

IGOR POROŠIN usub, et Desjatnikovi-Ratmanski ballett on kaasaegse vene kunsti radikaalseim avaldus.