Vokaalžanrid Brahmsi loomingus. Johannes Brahms: Geeniuse elu ja töö. Helilooja isiklik elu

Ta töötas palju kammerlikus instrumentaalžanris. Selle huvi määras tema iseloomulik kalduvus pildi peente kunstiliste detailide järele. Pealegi kasvas töö intensiivsus kriitilistel aastatel, mil Brahms tundis vajadust oma loomingulisi põhimõtteid edasi arendada ja täiustada. Nii oli see 50ndate lõpus ja 60ndate alguses ning hiljem - 80ndate-90ndate vahetusel: enamik tema kammerteoseid on loodud just neil perioodidel. Kokku jättis Brahms kakskümmend neli suurt, enamasti neljaosalist tsüklit. Neist kuusteist kasutab klaverit.

Varustatud mitmekesise ja rikkaliku sisuga sonaadid- kaks tšellole ja kolm viiulile ja klaverile (Loovuse hilisel perioodil kirjutati veel kaks sonaati - klarnetile ja klaverile.).

Esimese osa kirglikust eleegiast (eriti märgime ära peaosa imelist 32taktilist meloodiat!) teise osa nukra, Viini valssi ja finaali julge energiani - see on põhiline kujundite ring. Esimene tšellosonaat e-moll op. 38. Teine sonaat op F-duur on läbi imbunud mässumeelse romantika vaimust. 99. Ja kuigi see teos jääb oma eelkäijale kunstilise terviklikkuse poolest alla, ületab see seda tunnete sügavuse ja põneva draama poolest.

See sisaldab elavaid tõendeid Brahmsi ammendamatu loomingulise kujutlusvõime kohta viiulisonaadid. Igaüks neist on ainulaadselt individuaalne. Esimene G-duur op. 78 tõmbab ligi oma poeesia, laia, voolava ja sujuva arenguga; selles on ka maastikumomente - justkui kevadpäike murrab läbi süngete vihmaste pilvede... Teine sonaat A-duur op. 100 laulu, helged ja rõõmsad, esitatud lühidalt ja kokkuvõtlikult. Teine osa paljastab suguluse Griegiga. Üldiselt eristab seda Brahmsi teistest kammerteostest teatav “sonatiinsus” – suure arengu puudumine.

Nende kolme hulgas klaveritriod Viimane paistab eriti silma - c-moll op. 101. Selle teose mehine jõud, rikkus ja muusika üleküllus on sügavalt muljetavaldav. Esimene osa on läbi imbunud eepilisest jõust, kus peaosa teema raudset, ühtlast kulgemist täiendab kõrvallaul inspireeritud hümnimeloodia:

Nende intonatsioonide esialgne tera langeb kokku. See käive läbib edasist arengut. Skertso kujundid, kogu selle veider ülesehitus on kontrastiks kolmanda osaga, kus domineerib lihtne, põnev rahvalikus vaimus meloodia. Finaal annab tsükli orgaanilise lõpu, kinnitades ideed inimese loomingulisest tahtest, ülistades tema julgeid tegusid.

Brahmsi üks võimsamaid ja tähendusrikkamaid teoseid on klaverikvintett f-moll op. 34.

Lisaks kirjutas Brahms ühe kolmik sarvega ja üks koos klarnet, kolm klaverikvartetti, kvintett klarnetiga ja keelpillide kompositsiooni jaoks - kolm kvartetti, kaks kvintetti Ja kaks sekstetti.

Kuni on inimesi, kes suudavad muusikale kõigest hingest reageerida, ja seni, kuni Brahmsi muusika tekitab neis just sellist vastukaja, jääb see muusika elama.
G. Gal

Astunud muusikaellu R. Schumanni järglasena romantismi alal, läks J. Brahms Saksa-Austria muusika eri ajastute traditsioonide ja kogu saksa kultuuri traditsioonide laia ja individuaalse rakendamise teed. Peamiselt klassikaliste instrumentaalvormide ja -žanrite poole pöördunud Brahms näis uute programmi- ja teatrimuusika žanrite (F. Liszt, R. Wagner) väljatöötamise perioodil tõestavat oma elujõulisust ja lubadust, rikastades neid oskuse ja suhtumisega. kaasaegsest kunstnikust. Vähem tähendusrikkad pole ka vokaalteosed (soolo, ansambel, koor), milles on eriti tunda traditsioonide ulatust - alates renessansiajastu meistrite kogemusest kuni tänapäevase argimuusika ja romantiliste laulusõnadeni.

Brahms sündis muusikalisse perekonda. Tema isa, kes läbis rängast käsitöömuusikust Hamburgi Filharmooniaorkestri kontrabassistiks raske teekonna, andis pojale esmased oskused erinevate keel- ja puhkpillide mängimisel, Johannest köitis aga rohkem klaver. Õppimine F. Kosseli (hiljem kuulsa õpetaja E. Marxeni) juures võimaldas tal 10-aastaselt osaleda kammeransamblis ja 15-aastaselt anda soolokontserdi. Juba varakult aitas Brahms isal ülal pidada oma perekonda, mängis sadamakõrtsides klaverit, tegi korraldusi kirjastusele Kranz, töötas ooperiteatris pianistina jne. Enne Hamburgist lahkumist (aprill 1853) ringreisil Ungari viiuldaja E. Remenyi (Kontsertidel kõlanud rahvaviisidest sündisid hiljem kuulsad “Ungari tantsud” klaverile 4 ja 2 käele) oli ta juba mitmete erinevates žanrites teoste autor, millest enamik hävis.

Juba esimesed ilmunud teosed (3 sonaati ja skertso klaverile, laulud) paljastasid kahekümneaastase helilooja varajase loomingulise küpsuse. Need äratasid imetlust Schumannis, kelle kohtumine 1853. aasta sügisel Düsseldorfis määras Brahmsi kogu järgneva elu. Schumanni muusika (eriti otseselt oli selle mõju tunda Kolmandas sonaadis – 1853, Variatsioonis Schumanni teemale – 1854 ja viimases neljast ballaadist – 1854), kogu tema kodu õhkkond, kunstihuvide lähedus. (nooruses meeldis Brahmsile sarnaselt Schumannile romantiline kirjandus – Jean-Paul, T. A. Hoffmann, I Eichendorff jne) avaldas noorele heliloojale tohutut mõju. Samas vastutus saksa muusika saatuse eest, justkui pani Schumann selle Brahmsi kaela (soovitas teda Leipzigi kirjastustele, kirjutas temast entusiastliku artikli “Uued rajad”), peagi järgnenud katastroof (enesetapukatse). Schumann 1854. aastal, viibimine vaimuhaigete haiglas, kus Brahms teda külastas, lõpuks, Schumanni surm 1856. aastal), romantiline kirglik kiindumustunne Clara Schumanniga, keda Brahms nendel rasketel päevadel pühendunult aitas – kõik see süvendas Brahmsi muusika dramaatiline pinge, selle tormiline spontaansus (Esimene kontsert klaverile ja orkestrile - 1854-59; sketšid Esimesele sümfooniale, III klaverikvartetile, valmis palju hiljem).

Mõtteviisi poolest iseloomustas Brahmsi samas algselt klassikute kunstile omane iha objektiivsuse, range loogilise korrastatuse järele. Neid jooni tugevdas eriti Brahmsi kolimine Detmoldi (1857), kus ta asus vürsti õukonnas muusikuna, juhatas koori, uuris vanade meistrite G. F. Händeli, J. S. Bachi, J. Haydni ja V. A. Mozarti partituure. , lõi teoseid 18. sajandi muusikale iseloomulikes žanrites. (2 orkestriserenaadi - 1857-59, kooriteosed). Tema huvi koorimuusika vastu aitasid kaasa ka õpingud amatöörnaiskooris Hamburgis, kuhu Brahms naasis 1860. aastal (ta oli väga kiindunud oma vanematesse ja kodulinna, kuid ei saanud seal kunagi püsivat tööd, mis tema püüdlusi rahuldaks). 50ndate – 60ndate alguse loovuse tulemus. algasid kammeransamblid klaveri osavõtul - suuremõõtmelised teosed, mis justkui asendaksid Brahmsi sümfooniaid (2 kvartetti - 1862, kvintett - 1864), samuti variatsioonitsüklid (Variatsioonid ja fuuga Händeli teemal - 1861, 2 märkmikku Variatsioonid Paganini teemal – 1862–1863) on suurepärased näited tema klaveristiilist.

1862. aastal läks Brahms Viini, kus asus järk-järgult elama alaliselt elama. Austusavalduseks Viini (sh Schuberti) igapäevamuusika traditsioonile olid valsid klaverile 4 ja 2 käega (1867), samuti "Armastuse laulud" (1869) ja "Uued armastuse laulud" (1874) - valsid klaver 4 käes ja vokaalkvartett, kus Brahms puutub vahel kokku “valsside kuninga” stiiliga – J. Strauss (poeg), kelle muusikat ta kõrgelt hindas. Brahms kogus tuntust ka pianistina (esines aastast 1854, esitas eriti meelsasti klaveripartiid oma kammeransamblites, mängis Bachi, Beethoveni, Schumanni, omaloomingut, saatis lauljaid, reisis Saksamaal Šveitsi, Taani, Hollandisse, Ungarisse, ja mitmes Saksamaa linnas) ning pärast „Saksa reekviemi” – tema suurima teose (koorile, solistidele ja orkestrile Piibli tekstidel) esitamist 1868. aastal Bremenis – ja heliloojana. Brahmsi autoriteedi tugevdamisele Viinis aitas kaasa tema tegevus Lauluakadeemia koori (1863–64) ning seejärel Muusikasõprade Seltsi koori ja orkestri direktorina (1872–75). Brahms oli intensiivselt tegev W. F. Bachi, F. Couperini, F. Chopini, R. Schumanni klaveriteoste toimetamisel kirjastusele Breitkopf ja Hertel. Ta aitas kaasa tollal vähetuntud helilooja A. Dvořáki teoste avaldamisele, kes võlgnes Brahmsi sooja toetuse ja tema saatuses osalemise eest.

Täielikku loomingulist küpsust iseloomustas Brahmsi pöördumine sümfoonia poole (Esimene – 1876, Teine – 1877, Kolmas – 1883, Neljas – 1884–1885). Oma elu põhiteose elluviimise lähenemiste osas lihvis Brahms oma oskusi kolmes keelpillikvartetis (esimene, teine ​​- 1873, kolmas - 1875), orkestris Variatsioonid Haydni teemale (1873). Sümfooniatele lähedasi kujundeid kehastab “Saatuse laul” (F. Hölderlini järgi, 1868-71) ja “Parkide laul” (J. V. Goethe järgi, 1882). Viiulikontserdi (1878) ja II klaverikontserdi (1881) helge ja inspireeritud harmoonia peegeldas muljeid Itaalia-reisidelt. Paljude Brahmsi teoste ideed on seotud selle olemusega, aga ka Austria, Šveitsi ja Saksamaa loodusega (Brahms komponeerib tavaliselt suvekuudel). Nende levikule Saksamaal ja kaugemalgi aitas kaasa silmapaistvate interpreetide tegevus: G. Bülow, Saksamaa ühe parema Meiningeni orkestri dirigent; viiuldaja J. Joachim (Brahmsi lähim sõber) - kvarteti juht ja solist; laulja J. Stockhausen jt. Erineva koosseisuga kammerkoosseisud (3 sonaati viiulile ja klaverile - 1878-79, 1886-88; II sonaat tšellole ja klaverile - 1886; 2 triot viiulile, tšellole ja klaverile - 1880-82, 1886; 2 keelpillikvintetti - 1882, 1890), kontsert viiulile ja tšellole ja orkestrile (1887), teosed cappella koorile olid sümfooniate väärilised kaaslased. Need tööd on pärit 80ndate lõpust. valmistas ette üleminekut loovuse hilisele perioodile, mida iseloomustab kammeržanrite domineerimine.

Enda suhtes väga nõudlik Brahms, kartes oma loomingulise fantaasia ammendumist, mõtles komponeerimistegevuse lõpetamisele. 1891. aasta kevadel toimunud kohtumine Meiningeni orkestri klarnetisti R. Mühlfeldiga ajendas teda aga looma trio, kvinteti (1891) ja seejärel kaks sonaati (1894) klarneti osalusel. Samal ajal kirjutas Brahms 20 klaveripala (op 116-119), mis koos klarnetikoosseisudega said helilooja loominguliste otsingute tulemuseks. See kehtib eriti kvinteti ja klaveri intermetsoste kohta - "südame kurblikud noodid", mis ühendavad lüürilise väite ranguse ja enesekindluse, kirjutise keerukuse ja lihtsuse ning intonatsioonide läbiva meloodilisuse. 1894. aastal ilmunud kogumik “49 saksa rahvalaulu” (häälele ja klaverile) andis tunnistust Brahmsi pidevast tähelepanust rahvalaulule – tema eetilisele ja esteetilisele ideaalile. Brahms töötas kogu elu saksa rahvalaulude seadetega (sealhulgas a cappella koorile), samuti huvitasid teda slaavi (tšehhi, slovaki, serbia) meloodiad, taasloodes nende iseloomu oma rahvatekstidel põhinevates lauludes. “Neli ranget viisi” häälele ja klaverile (omamoodi soolokantaat Piibli tekstidele, 1895) ja 11 koorioreli prelüüdi (1896) täiendasid helilooja “vaimset testamenti” pöördumisega Bachi ajastu žanritele ja kunstivahenditele. , mis olid ühtviisi lähedased nii tema muusika struktuurile kui ka folkžanritele.

Brahms lõi oma muusikas tõetruu ja keeruka pildi inimvaimu elust – äkilistes impulssides tormine, sisemiste takistuste ületamises visa ja julge, rõõmsameelne ja rõõmsameelne, eleegiliselt pehme ja kohati väsinud, tark ja range, leebe ja vaimselt vastutulelik. . Iha konfliktide positiivse lahendamise, toetumise järele inimelu stabiilsetele ja igavestele väärtustele, mida Brahms nägi looduses, rahvalaulus, mineviku suurte meistrite kunstis, oma kodumaa kultuuritraditsioonis, lihtsates inimlikes rõõmudes, on tema muusikas pidevalt ühendatud kättesaamatu harmoonia tunnetusega, kasvavate traagiliste vastuoludega. Brahmsi 4 sümfooniat peegeldavad tema maailmapildi erinevaid tahke. Esimeses – Beethoveni sümfoonia otsepärija – lahendatakse koheselt lahvatavate dramaatiliste kokkupõrgete teravus rõõmsas hümnifinaalis. Teist, tõeliselt Viini sümfooniat (selle päritolu on Haydn ja Schubert), võiks nimetada "rõõmu sümfooniaks". Kolmas - kogu tsükli kõige romantilisem - ulatub entusiastlikust elurahust sünge ärevuse ja draamani, taandudes ootamatult looduse "igavese ilu", helge ja selge hommiku ees. Neljas sümfoonia – Brahmsi sümfoonia kroon – areneb I. Sollertinsky definitsiooni kohaselt “eleegiast tragöödiani”. 19. sajandi teise poole suurima sümfonisti Brahmsi ehitatud suursugusus. - hooned ei välista üldist sügavat toonilüürikat, mis on omane kõikidele sümfooniatele ja mis on tema muusika “põhitonaalsus”.

E. Tsareva

Sisult sügav, oskustelt täiuslik Brahmsi looming kuulub 19. sajandi teise poole saksa kultuuri tähelepanuväärsete kunstisaavutuste hulka. Oma raskel arenguperioodil, ideoloogilise ja kunstilise segaduse aastatel tegutses Brahms järglase ja jätkajana. klassikaline traditsioonid. Ta rikastas neid saksa keele saavutustega romantism. Sellel teel tekkisid suured raskused. Brahms püüdis neist üle saada, pöördudes rahvamuusika tõelise vaimu, mineviku muusikaklassika rikkaimate väljendusvõimaluste mõistmise poole.

"Rahvalaul on minu ideaal," ütles Brahms. Nooruseski töötas ta külakooriga; hiljem töötas ta pikka aega koorijuhina ning pöördus alati saksa rahvalaulude poole, propageerides ja töötledes neid. Seetõttu on tema muusikal nii ainulaadseid rahvuslikke jooni.

Brahms suhtus teiste rahvuste rahvamuusikasse suure tähelepanu ja huviga. Helilooja veetis olulise osa oma elust Viinis. Loomulikult tähendas see Austria rahvakunsti rahvuslikult ainulaadsete elementide lisamist Brahmsi muusikasse. Viin määras ka ungari ja slaavi muusika suure tähtsuse Brahmsi loomingus. Tema teostes on selgelt märgatavad “slaavismid”: tšehhi polka sageli kasutatavates pööretes ja rütmides, mõnes intonatsiooniarenduse võtetes, modulatsioonis. Ungari rahvamuusika intonatsioonid ja rütmid, peamiselt verbunkose stiilis ehk linnafolkloori vaimus, kajastusid selgelt mitmes Brahmsi loomingus. V. Stasov märkis, et Brahmsi kuulsad “Ungari tantsud” on “oma suure hiilguse väärt”.

Tundlik sissevaade teise rahvuse mentaalsesse struktuuri on kättesaadav vaid kunstnikele, kes on orgaaniliselt seotud oma rahvuskultuuriga. See on Glinka “Hispaania avamängus” või Bizet “Carmenis”. Selline on Brahms - saksa rahva silmapaistev rahvuskunstnik, kes pöördus slaavi ja ungari rahvalike elementide poole.

Oma allakäiguaastatel jättis Brahms kõrvale olulise lause: "Minu elu kaks kõige olulisemat sündmust olid Saksamaa ühendamine ja Bachi teoste avaldamise lõpuleviimine." Siin seisavad samas reas pealtnäha võrreldamatud asjad. Kuid Brahms, kes on tavaliselt sõnadega ihne, andis sellele fraasile sügava tähenduse. Kirglik patriotism, siiras huvi oma kodumaa saatuse vastu ja tulihingeline usk rahva tugevusse olid loomulikult ühendatud imetluse ja imetlusega Saksa ja Austria muusika rahvuslike saavutuste vastu. Tema suunatuledeks olid Bachi ja Händeli, Mozarti ja Beethoveni, Schuberti ja Schumanni teosed. Samuti uuris ta põhjalikult iidset polüfoonilist muusikat. Püüdes paremini mõista muusikalise arengu seaduspärasusi, pööras Brahms suurt tähelepanu kunstilise meisterlikkuse küsimustele. Ta kirjutas oma märkmikusse Goethe targad sõnad: „Vorm (kunstis. M.D.).

Kuid Brahms ei pöördunud uuest muusikast kõrvale: lükates tagasi igasugused dekadentsi ilmingud kunstis, rääkis ta tõelise kaastundega paljudest oma kaasaegsete teostest. Brahms hindas kõrgelt "Die Meistersingerit" ja suurt osa "Die Walkürest", kuigi tal oli "Tristani" suhtes negatiivne suhtumine; imetleti Johann Straussi meloodilist annet ja läbipaistvat instrumentatsiooni; rääkis soojalt Griegist; Bizet nimetas ooperit “Carmen” oma “lemmikuks”; Leidsin Dvorakist "tõelise, rikka ja võluva talendi." Brahmsi kunstimaitse näitab teda elava, spontaanse muusikuna, kellele on võõras akadeemiline eraldatus.

Nii ilmub ta oma loomingus. See on täis põnevat elu sisu. 19. sajandi Saksa tegelikkuse keerulistes tingimustes võitles Brahms üksikisiku õiguste ja vabaduse eest ning kiitis julgust ja moraalset kindlust. Tema muusika on täis ärevust inimese saatuse pärast ning kannab endas armastus- ja lohutussõnu. Tal on rahutu, elevil toon.

Brahmsi Schubertile lähedane muusika soojus ja siirus avalduvad kõige paremini vokaalsõnades, millel on tema loomingulises pärandis oluline koht. Brahmsi teosed sisaldavad ka palju lehekülgi Bachile nii omast filosoofilist lüürikat. Lüüriliste kujundite arendamisel toetus Brahms sageli olemasolevatele žanritele ja intonatsioonidele, eriti Austria folkloorile. Ta kasutas žanrilisi üldistusi ja kasutas landleri, valsi ja tsaaride tantsuelemente.

Need kujundid esinevad ka Brahmsi instrumentaalteostes. Siin tulevad teravamalt esile draama, mässulise romantika ja kirgliku hoogu jooned, mis lähendab teda Schumannile. Brahmsi muusikas on ka kujundeid, mis on läbi imbunud rõõmsameelsusest ja julgusest, julgest jõust ja eepilisest jõust. Selles vallas esineb ta saksa muusikas Beethoveni traditsioonide jätkajana.

Väga konfliktne sisu on omane paljudele Brahmsi kammerlikele instrumentaal- ja sümfoonilistele teostele. Nad taasloovad põnevaid emotsionaalseid draamasid, mis on sageli traagilise iseloomuga. Neid teoseid iseloomustab narratiivi põnevus, nende esitluses on midagi rapsoodilist. Kuid väljendusvabadus on Brahmsi kõige väärtuslikumates teostes ühendatud raudse arenguloogikaga: ta püüdis asetada romantiliste tunnete keeva laava rangetesse klassikalistesse vormidesse. Heliloojat rabasid paljud ideed; tema muusika oli küllastunud kujundliku rikkuse, kontrastsete meeleolumuutuste ja varjundite mitmekesisusega. Nende orgaaniline sulandumine nõudis ranget ja selget mõttetööd, kõrget kontrapunktsioonitehnikat, mis tagas erinevate kujundite ühendamise.

Kuid mitte alati ja mitte kõigis oma teostes ei suutnud Brahms tasakaalustada emotsionaalset põnevust muusikalise arengu range loogikaga. Tema lähedased romantiline pildid sattusid mõnikord vastuollu klassikaline esitlusviis. Häiritud tasakaal tõi mõnikord kaasa ebamäärasuse, väljenduse uduse keerukuse ja tekitas ebatäielikke, ebakindlaid kujundite piirjooni; teisest küljest, kui mõttetöö oli emotsionaalsusest ülimuslik, omandas Brahmsi muusika ratsionaalseid, passiiv-mõtlevaid jooni. (Tšaikovski nägi Brahmsi loomingus ainult neid, tema jaoks kaugeid külgi ega osanud seetõttu seda õigesti hinnata. Brahmsi muusika tema sõnul "täpselt õrritab ja ärritab muusikalist tunnet"; ta leidis, et see on kuiv, külm, udune, ebamäärane. .).

Kuid üldiselt köidavad tema teosed oma märkimisväärse oskuse ja emotsionaalse spontaansusega oluliste ideede edasiandmisel ja loogilisel teostamisel. Sest hoolimata üksikute kunstiliste otsuste ebajärjekindlusest on Brahmsi loomingut läbi imbunud võitlus muusika tõelise sisu, humanistliku kunsti kõrgete ideaalide eest.

Elu ja loominguline tee

Johannes Brahms sündis Põhja-Saksamaal Hamburgis 7. mail 1833. aastal. Tema talupojaperest pärit isa oli linnamuusik (sarvemängija, hiljem kontrabassist). Helilooja lapsepõlv möödus vaesuses. Varasest noorusest, kolmeteistkümneaastaselt, esineb ta juba tantsuõhtutel tapperina. Järgnevatel aastatel teenis ta raha eratunde andes, teatri vahetundidel pianistina mängides ja aeg-ajalt tõsistel kontsertidel osaledes. Samas, olles läbinud kompositsioonikursuse soliidse õpetaja Eduard Marxeni juures, kes sisendas temasse armastuse klassikalise muusika vastu, komponeeris ta palju. Noorte Brahmsi teosed on aga kellelegi tundmatud ning kopika teenimiseks tuleb kirjutada salonginäidendeid ja transkriptsioone, mida avaldatakse erinevate pseudonüümide all (kokku umbes 150 oopust.) „Vähesed inimesed elasid nii raskelt kui Ma tegin seda,” ütles Brahms oma noorusaastaid meenutades.

1853. aastal lahkus Brahms oma kodulinnast; Koos Ungari poliitilise emigranti viiuldaja Eduard (Ede) Remenyiga käis ta pikal kontsertreisil. Tema tutvus Liszti ja Schumanniga ulatub sellesse perioodi. Esimene neist suhtus senitundmatusse, tagasihoidlikku ja häbelikusse kahekümneaastasesse heliloojasse talle harjumuspärase heatahtlikkusega. Veelgi soojem vastuvõtt ootas teda Schumanni juures. Kümme aastat on möödunud ajast, mil viimane lõpetas osalemise enda loodud “Uues muusikaajakirjas”, kuid üllatunud Brahmsi originaalsest andest, katkestas Schumann vaikuse – kirjutas oma viimase artikli pealkirjaga “Uued teed”. Ta nimetas noort heliloojat täielikuks meistriks, kes "väljendab suurepäraselt aja vaimu". Brahmsi looming ja selleks ajaks oli ta juba märkimisväärsete klaveriteoste (nende hulgas kolm sonaati) autor pälvis kõigi tähelepanu: teda soovisid oma ridades näha nii Weimari kui ka Leipzigi koolkonna esindajad.

Brahms tahtis nende koolkondade vaenulikkusest eemale hoida. Kuid ta langes Robert Schumanni ja tema abikaasa, kuulsa pianisti Clara Schumanni isiksuse vastupandamatu võlu alla, kelle vastu Brahms säilitas armastuse ja truu sõpruse järgmise nelja aastakümne jooksul. Selle imelise paari kunstilised vaated ja veendumused (aga ka eelarvamused, eriti Liszti vastu!) olid tema jaoks vaieldamatud. Ja seetõttu, kui 50ndate lõpus, pärast Schumanni surma, puhkes ideoloogiline võitlus tema kunstipärandi pärast, ei saanud Brahms selles osalemata jätta. 1860. aastal võttis ta trükisõnas sõna (ainsat korda elus!) uussaksa koolkonna väitele, et selle esteetilisi ideaale jagavad Kõik Saksamaa parimad heliloojad. Absurdse kokkusattumuse tõttu kandis see protest koos Brahmsi nimega vaid kolme noore muusiku allkirja (sh silmapaistev viiuldaja Joseph Joachim, Brahmsi sõber); ülejäänud, tuntumad nimed jäeti ajalehest välja. See rünnak, mis oli koostatud pealegi karmides ja oskamatutes terminites, suhtus paljud, eriti Wagner, vaenulikult.

Vahetult varem oli Brahmsi esimese klaverikontserdi ettekandel Leipzigis skandaalne läbikukkumine. Leipzigi koolkonna esindajad suhtusid temasse sama negatiivselt kui weimarlased. Seega, olles järsult ühest kaldast lahti murdnud, ei saanud Brahms teisele kaldale maanduda. Julge ja üllas mees, vaatamata eksistentsiraskustele ja sõjakate wagnerite julmatele rünnakutele, ei teinud ta loomingulisi kompromisse. Brahms sulgus end, isoleeris end poleemikast ja tõmbus võitlusest väljapoole. Kuid ta jätkas seda oma loovuses: võttes mõlema koolkonna kunstiideaalidest parima, oma muusikaga tõestas (kuigi mitte alati järjekindlalt) ideoloogia, rahvuse ja demokraatia põhimõtete kui elutõekunsti aluste lahutamatust.

60ndate algus oli Brahmsi jaoks teatud määral kriisiaeg. Pärast torme ja võitlusi jõuab ta järk-järgult oma loominguliste ülesannete elluviimiseni. Just sel ajal alustas ta pikaajalist tööd suurte vokaal-sümfooniliste teoste ("Saksa reekviem", 1861-1868), Esimese sümfoonia (1862-1876) kallal, avaldas end intensiivselt kammerkirjanduse (klaver) vallas. kvartetid, kvintett, tšellosonaat). Püüdes ületada romantilist improvisatsiooni, õppis Brahms intensiivselt rahvalaulu, aga ka Viini klassikat (laulud, vokaalansamblid, koorid).

1862 on Brahmsi elus pöördepunkt. Kuna ta ei leidnud oma võimudele kodumaal kasutust, kolis ta Viini, kuhu jäi kuni surmani. Suurepärane pianist ja dirigent, otsib alalist kohta. Tema kodulinn Hamburg keeldus talle sellest, jättes talle paranemata haava. Viinis püüdis ta kahel korral teenistuses kanda kinnitada laulukapelli juhatajana (1863-1864) ja Muusikasõprade Seltsi dirigendina (1872-1875), kuid lahkus neilt ametikohtadelt: need teda ei toonud. palju kunstilist rahulolu või materiaalset kindlustunnet. Brahmsi positsioon paraneb alles 70ndate keskel, mil ta lõpuks avalikkuse tunnustuse osaliseks saab. Brahms esineb palju oma sümfooniliste ja kammerteostega, külastades mitmeid linnu Saksamaal, Ungaris, Hollandis, Šveitsis, Galiitsias ja Poolas. Talle meeldisid need reisid, kohtumine uute riikidega ja turistina viibis ta Itaalias kaheksa korda.

70-80ndad olid Brahmsi loomingulise küpsuse aeg. Nende aastate jooksul kirjutati sümfooniaid, viiuli- ja II klaverikontserte, palju kammerteoseid (kolm viiulisonaati, II tšellosonaat, II ja III klaveritrio, kolm keelpillikvartetti), laule, koore ja vokaalansambleid. Nagu varemgi, pöördub Brahms oma loomingus erinevate muusikakunsti žanrite poole (välja arvatud muusikadraama, kuigi ta kavatses kirjutada ooperi). Ta püüab ühendada sügavat sisu demokraatliku selgusega ning seetõttu loob ta koos keeruliste instrumentaaltsüklitega lihtsa argise iseloomuga muusikat, mõnikord koduseks muusika mängimiseks (vokaalansamblid “Armastuse laulud”, “Ungari tantsud”, valsid klaverile, jne.). Pealegi ei muuda helilooja mõlemal tasandil töötades oma loomingulist stiili, kasutades oma hämmastavat kontrapunktioskust populaarsetes teostes ning kaotamata oma sümfooniates lihtsust ja soojust.

Brahmsi ideoloogilise ja kunstilise silmaringi avarust iseloomustab ka omamoodi paralleelsus loominguliste probleemide lahendamisel. Nii kirjutas ta peaaegu üheaegselt kaks erinevat tüüpi orkestriserenaadi (1858 ja 1860), kaks klaverikvartetti (op. 25 ja 26, 1861), kaks keelpillikvartetti (op. 51, 1873); kohe pärast Reekviemi valmimist hakkas ta kirjutama “Armastuse laule” (1868-1869); koos “Pidulikuga” loob ta “Traagilise avamängu” (1880-1881); Esimene, “haletsusväärne” sümfoonia külgneb teise, “pastoraalse” (1876–1878) sümfooniaga; Kolmas, "kangelaslik" - koos neljandaga "traagiline" (1883-1885) (Et juhtida tähelepanu Brahmsi sümfooniate sisu domineerivatele aspektidele, on siin ära toodud nende kokkuleppelised nimed.). 1886. aasta suvel kõlasid sellised vastandlikud kammeržanri teosed nagu dramaatiline teine ​​tšellosonaat (op. 99), helge, idülliline teine ​​viiulisonaat (op. 100), eepiline kolmas klaveritrio (op. 101) ja kirglikult. elevil, pateetiline kolmas viiulisonaat (op 108).

Elu lõpus – Brahms suri 3. aprillil 1897 – tema loominguline tegevus nõrgenes. Ta kavandab sümfooniat ja mitmeid muid suuri teoseid, kuid viib oma plaanid ellu ainult kammernäidendite ja lauludega. Vähenenud on mitte ainult žanriring, vaid ka kujundite ring. Selles ei saa muud üle kui näha eluvõitluses pettunud üksildase inimese loomingulise väsimuse ilmingut. Ka valus haigus, mis ta hauda tõi (maksavähk), võttis oma osa. Sellegipoolest on neid viimaseid aastaid iseloomustanud ka tõetruu, humanistliku ja kõrgeid moraalseid ideaale ülistava muusika loomine. Piisab, kui tuua näitena klaveri intermetsos (op 116-119), klarnetikvintett (op 115) või “Neli ranget viisi” (op 121). Ja Brahms jäädvustas oma surematu armastuse rahvakunsti vastu imelises kogumikus, mis koosneb neljakümne üheksast saksa rahvalaulust häälele ja klaverile.

Stiili omadused

Brahms on 19. sajandi saksa muusika viimane suurem esindaja, kes arendas arenenud rahvuskultuuri ideoloogilisi ja kunstilisi traditsioone. Tema töös pole aga ka mõningaid vastuolusid, sest ta ei suutnud alati mõista meie aja keerulisi nähtusi ega osalenud ühiskondlik-poliitilises võitluses. Kuid Brahms ei reetnud kunagi kõrgeid humanistlikke ideaale, ei teinud kompromisse kodanliku ideoloogiaga ning lükkas kultuuris ja kunstis tagasi kõik väära ja mööduva.

Brahms lõi oma originaalse loomingulise stiili. Tema muusikalist keelt iseloomustavad individuaalsed omadused. Tema jaoks on tüüpilised saksa rahvamuusikaga seotud intonatsioonid, mis mõjutavad teemade ülesehitust, triaaditoonidel põhinev meloodiakasutus ja muistsetele laulukihtidele omased plagipöörded. Ja plagiaal mängib harmoonias suurt rolli; Tihti kasutatakse duuris ka minoorset subdominanti, molli puhul aga suurt subdominanti. Brahmsi teoseid iseloomustab modaalne originaalsus. Sellele on väga iseloomulik duuri ja molli “värelus”. Seega saab Brahmsi muusikalist põhimotiivi väljendada järgmise skeemi abil (esimene skeem iseloomustab Esimese sümfoonia põhiosa temaatilist teemat, teine ​​– III sümfoonia sarnast teemat):

Meloodia ülesehituses etteantud tertside ja kuuendike suhe ning terts-kuuesiku dubleerimise võtted on Brahmsi lemmikud. Üldiselt iseloomustab seda kolmanda astme rõhutamine, mis on modaalse kalde värvimisel kõige tundlikum. Ootamatud modulatsioonihälbed, modaalne varieeruvus, duur-moll režiim, meloodiline ja harmooniline duur – kõike seda kasutatakse sisu varieeruvuse ja varjundite rikkuse näitamiseks. Seda täidavad ka keerulised rütmid, paaris- ja paaritu meetrite kombineerimine, kolmikute sissetoomine, punktiirrütm ja sünkopeerimine sujuvaks meloodiareaks.

Erinevalt ümaratest vokaalmeloodiatest on Brahmsi instrumentaalteemad sageli avatud, mistõttu on neid raske meeles pidada ja tajuda. See kalduvus teemapiire “avada” on tingitud soovist muusikat maksimaalselt arenguga küllastada. (Selle poole püüdles ka Taneev.). B.V. Asafjev märkis õigesti, et Brahmsi puhul on isegi lüürilistes miniatuurides „tunnetatud arengut».

Eriti unikaalne on Brahmsi tõlgendus kujunemispõhimõtetest. Ta teadis hästi Euroopa muusikakultuuri kogutud tohutuid kogemusi ja kasutas koos kaasaegsete vormiskeemidega ammuseid, näiliselt kasutusest väljas olevaid skeeme: nagu vana sonaadivorm, variatsioonisüit, basso ostinato tehnikad. ; ta andis kontserdil topeltekspositsiooni, rakendades concerto grosso põhimõtteid. Seda ei tehtud aga stiliseerimise, mitte vananenud vormide esteetilise imetlemise pärast: väljakujunenud struktuurimustrite nii laiahaardeline kasutamine oli sügavalt fundamentaalse iseloomuga.

Vastupidiselt Liszt-Wagneri liikumise esindajatele soovis Brahms oma võimekust tõestada vana kompositsioonilised vahendid edastamiseks kaasaegne mõtteid ja tundeid ehitades ning tõestas seda oma loovusega praktiliselt. Pealegi pidas ta kõige väärtuslikumaks, elutähtsamaks väljendusvahendiks, mida klassikalises muusikas kaitstakse, relvaks võitluses vormi lagunemise ja kunstilise omavoli vastu. Kunsti subjektivismi vastane Brahms kaitses klassikalise kunsti ettekirjutusi. Ta pöördus nende poole ka seetõttu, et püüdis ohjeldada omaenda fantaasia tasakaalustamata impulssi, mis valdas tema erutatud, ärevaid, rahutuid tundeid. See tal alati ei õnnestunud, mõnikord tekkis suuremahuliste plaanide elluviimisel olulisi raskusi. Seda järjekindlamalt rakendas Brahms loovalt vanu vorme ja väljakujunenud arengupõhimõtteid. Ta tõi neisse palju uut.

Suur väärtus on tema saavutused variatsiooniprintsiipide arendamisel, mille ta ühendas sonaadipõhimõtetega. Toetudes Beethovenile (vt tema 32 variatsiooni klaverile või 9. sümfoonia finaali), saavutas Brahms oma tsüklites kontrastse, kuid sihikindla dramaturgia "läbi" . Selle tõestuseks on Variatsioonid Händeli teemal, Haydni teemal või Neljanda sümfoonia särav passacaglia.

Sonaadivormi tõlgenduses andis Brahms ka individuaalseid lahendusi: ta ühendas väljendusvabaduse klassikalise arenguloogikaga, romantilise emotsiooni rangelt ratsionaalse mõttekäiguga. Piltide paljusus dramaatilise sisu kehastuses on Brahmsi muusika tüüpiline joon. Seetõttu sisaldub näiteks viis teemat klaverikvinteti esimese osa ekspositsioonis, kolmel erineval teemal on III sümfoonia finaali põhiosa, kaks sekundaarset - IV sümfoonia esimeses osas jne. Need kujutised on vastandatud, mida sageli rõhutavad modaalsed suhted (näiteks Esimese sümfoonia esimeses osas on sekundaarne osa es-duris ja viimane es-moll; sarnases osas Kolmas sümfoonia, kui võrrelda samu osi A-dur - a-moll; nimetatud sümfoonia finaalis - C-dur - c -moll jne).

Brahms pööras erilist tähelepanu peapartei kujundite arendamisele. Selle teemad korduvad sageli kogu osa jooksul muutusteta ja samas võtmes, mis on omane rondosonaadi vormile. See paljastab ka Brahmsi muusika ballaadijooned. Peaosa on teravalt vastandatud lõpuosale (mõnikord ühendavale) osale, mis on varustatud energilise punktiirütmi, marssimise ja sageli ka uhkete käänakutega ungari folkloorist (vt Esimese ja IV sümfoonia esimest osa, viiulit ja teist Klaverikontsert ja teised). Viini argimuusika intonatsioonidest ja žanritest lähtuvad kõrvalosad on oma olemuselt lõpetamata ega muutu osa lüürilisteks keskmeteks. Kuid need on arengus tõhus tegur ja nende arengus toimuvad sageli suured muutused. Viimane on läbi viidud lühidalt ja dünaamiliselt, kuna arenduselemendid on näitusele juba sisse viidud.

Brahms paistis silma emotsionaalse ümberlülitamise kunstiga, ühendades ühes arenduses erinevate omadustega kujundeid. Sellele aitavad kaasa mitmepoolselt arendatud motiivilised seosed, nende transformatsiooni kasutamine ja kontrapunktsioonitehnikate laialdane kasutamine. Seetõttu õnnestus tal ülimalt edukalt naasta narratiivi alguspunkti – isegi lihtsa kolmeosalise vormi raames. Seda edukamalt saavutatakse sonaadi allegros, kui läheneda repriisile. Pealegi meeldib Brahmsile, nagu ka Tšaikovskile, draama intensiivistamiseks nihutada arengu ja taasesitamise piire, mis mõnikord viib peaosa täielikust läbiviimisest keeldumiseni. Sellest lähtuvalt suureneb koodi tähtsus osa arendamise suurima pingemomendina. Märkimisväärseid näiteid selle kohta sisaldavad Kolmanda ja Neljanda sümfoonia esimene osa.

Brahms on muusikalise dramaturgia meister. Nii ühe partii piires kui ka kogu instrumentaaltsükli vältel väljendas ta ühtset ideed, kuid keskendus kogu tähelepanu sellele. sisemine muusikalise arengu loogika, jäetakse sageli tähelepanuta väliselt värvikas mõtete esitus. See on Brahmsi suhtumine virtuoossuse probleemi; See on ka tema tõlgendus instrumentaalansamblite ja -orkestrite võimekusest. Ta ei kasutanud puhtalt orkestriefekte ning oma kirest täielike ja tihedate harmooniate järele kahekordistas partiisid, kombineeris hääli ega püüdnud neid individualiseerida ja vastandada. Sellegipoolest, kui muusika sisu seda nõudis, leidis Brahms ebatavalise maitse, mida ta vajas (vt ülaltoodud näiteid). Selline enesepiiratus paljastab tema loomemeetodi ühe iseloomulikuma joone, mida iseloomustab üllas väljendusvahh.

Brahms ütles: "Me ei saa enam kirjutada nii kaunilt kui Mozart; proovime kirjutada vähemalt sama puhtalt kui tema." Me ei räägi ainult tehnikast, vaid ka Mozarti muusika sisust, selle eetilisest ilust. Brahms lõi muusikat palju keerukama kui Mozart, peegeldades oma aja keerukust ja vastuolusid, kuid ta järgis seda motot, sest Johannes Brahmsi loomingulist elu iseloomustas soov kõrgete eetiliste ideaalide järele, sügav vastutustunne kõige eest, mida ta tegi. .

Johannes Brahms, kelle elulugu see artikkel on pühendatud, on andekas helilooja ja esinev muusik, paljude erinevatele orkestriinstrumentidele loodud kaunite teoste autor.

Kunstiajalukku astus ta romantismi esindajana, mida iseloomustab tugevate kirgede ja tegelaste kujutamine, mis on inspireeritud lähenemisest tervendavale loodusele.

Kes see mees oli – Johannes Brahms (saksa keeles Johannes Brahms)? Mis on tema loomingulistes ettevõtmistes ja töödes tähelepanuväärset? Millise panuse ta omaaegsesse muusikakunsti andis? Sellest artiklist, mis käsitleb Brahmsi isiklikku elu ja loomingulist elulugu, leiate vastused neile ja paljudele teistele küsimustele.

Vanemate mõju

Alguses oli Brahmsi elulugu märkamatu ja tavaline. Tavaline vaesest perest pärit laps, kes elab vaeses kvartalis väikeses ebamugavas korteris.

1833. aasta kevadel Saksamaa linnas Hamburgis sündinud Johannes oli linnateatris teeninud kontrabassist muusiku teine ​​poeg – Jacob Brahmsi ja tema abikaasa Christiane Nisseni, kes töötas kortermajas kojamehena.

Brahmsi isa oli tugev ja tahtejõuline isiksus, andekas esineja, lapsepõlvest saati muusikasse armunud. Ta pidi kaitsma oma loomingulist kutsumust vankumatute vanemate ees, kes ei tahtnud poega puhkpille mängimas näha.

Jacob Brahms teadis, mis peitub vanemate arusaamatuse ja paindumatuse taga, ning ta ei tahtnud, et tema poisid kunagi midagi sarnast kogeksid.

Seetõttu sisendas isa oma poegadesse lapsepõlvest peale armastust muusika vastu ja oskust oma arvamust kaitsta. Kui rõõmus ta oli, kui nägi oma noorimas eas suurepärase muusiku tõelist olemust!

Alguses õpetas perepea oma poega isiklikult, aidates tal meisterdada igasuguseid muusikainstrumente. Nendes tundides ei sisendanud ta väikesele Johannesele mitte ainult õiget esitustehnikat, vaid püüdis aidata tal tunda rütmi, armastada meloodiat ja mõista noodikirja kunsti.

Poeg edenes ja tal ei piisanud enam isa teadmistest.

Koolitus teadlike ekspertide poolt

Seitsmeaastaselt saatis poisi õppima tema vanema sõber, andekas pianist Kossel. Ta mitte ainult ei õpetanud last õigesti klaverit mängima, vaid aitas tal mõista ka kompositsiooniteooriat ning tungida muusikakunsti olemusse.

Tänu Otto Kosselile hakkas väike Brahms esinema avalikel kontsertidel, esitades andekalt Beethoveni ja Mozarti kompositsioone. Kas keegi võis arvata, et sellest andekast pianistipoisist saab peagi suur helilooja Johannes Brahms ise!

Avalikkus märkis andeka esineja ära ja ta kutsuti Ameerikasse turneele. Pöörates aga tähelepanu noore pianisti vanusele ja tervisele, veenis tema õpetaja vanemaid sellisest riskantsest, kuid hästi tasustatud ideest loobuma ning soovitas lapsel visalt edasi õppida pedagoogikaga tegeleva helilooja ja pianisti Eduard Marxeni juures.

Oma tundides pööras kuulus muusik erilist tähelepanu Bachi ja Beethoveni teoste uurimisele ning arendas poisis ka individuaalseid loomingulisi mõtteid ja impulsse.

Kuna Johannes asus õppima Marxeni juurde (muide, ta ei võtnud andeka õpilase käest raha), hakkas ta õhtuti sadama lähedal asuvates räpastes baarides ja kõrtsides pille mängima. Selline kujuteldamatu koorem mõjus lapse niigi nõrgale tervisele kahetsusväärselt.

Loovuse kujunemine

Neljateistkümneaastaselt andis Johannes Brahms pianistina oma esimese sooloorkestri. Tema andekas mäng ja keeruliste kompositsioonide täpne teostus köitis kõrva ja paelus kujutlusvõimet.

Kuid umbes sel ajal hakkas muusik mõistma, et ta ei saa piirduda ainult teiste inimeste kompositsioonide särava esitusega. Ta tahtis ise muusikat kirjutada, et anda edasi oma sisemisi emotsioone ja aistinguid, et panna publik nutma ja muretsema, tardudes jätku ootuses.

Loomissoovis osutus noormehel õigus. Peagi saab Brahmsi muusika populaarseks ja kuulsaks, seda imetletakse ja kritiseeritakse, see paneb kuulajad ekstaasis aplodeerima ja hämmeldunult vilistama – see ei jäta kedagi ükskõikseks.

Brahmsi loomingu arengut mõjutasid suuresti kasulikud tutvused, mis tekkisid ühe noormehe elus 1853. aastal. Mõni kuu enne seda kuupäeva kirjutas Johannes oma esimese teose – sonaadi. Veidi hiljem kirjutati (ja avaldati 1854. aastal) scherzo klaverile, klaverilaule ja lühinäidendeid.

Loominguline tutvumine

Hoolimata oma eemalhoidlikkusest ja ebaseltsivusest või võib-olla just nende omaduste tõttu pälvis Johannes Brahms paljude andekate originaalsete isiksuste poolehoiu. Tema sõpradest, kes said noormehele toeks, toeks ja inspiratsiooniks, tuleb kindlasti mainida Ungari viiuldajaid Remenyi ja Joseph Joachim (viimasega säilitas Johannes soojad lähedased suhted pikki aastakümneid). Millist rolli mängisid need inimesed Brahmsi elus ja muusikas?

Tänu Joachimi soovitustele kohtusid Remenyi ja Brahms Franz Liszti ja Robert Schumanniga. Esimene rõõmustas Brahmsi teoste üle ja kutsus ta liituma oma kogukonnaga, mis läks muusikakunsti ajalukku nimega "Uus Saksa kool". Johannes jäi aga ükskõikseks kuulsa helilooja-õpetaja loomingu ja esituse suhtes. Tal oli muusikast ja kunstist erinev vaade.

Tutvumine Schumanniga sai Brahmsi eluloo oluliseks verstapostiks. Seda säravat romantismi järgijat peeti silmapaistvaks heliloojaks ja muusikakriitikuks. Ta kirjutas oma teosed demokraatlike ja realistlike suundumuste vaimus, mis on tihedalt seotud saksa klassikalise muusika traditsioonidega.

Robert Schumannile, nagu ka tema abikaasale Clarale, meeldisid Brahmsi julged ja elujõulised tööd. Ta kiitis teda isegi oma muusikalehe lehekülgedel.

Tutvumine kuulsa pianisti ja mõjuka õpetajaga avaldas tohutut mõju Brahmsi kogu järgnevale loomingulisele ja isiklikule elule. Ta imetles naist ja oli temasse armunud, kirjutas talle ja pühendas talle palju oma teoseid, naine mängis tema kompositsioone ja populariseeris tema loomingut oma kontsertidel ja etendustel.

Oluliseks episoodiks Brahmsi loomingulises biograafias peetakse tema tutvumist pianist Hans von Bülowiga, kes 1854. aasta märtsis ühena esimestest oma järgmisel kontserdil noore Johannese teose avalikult esitas.

Elu väljaspool kodulinna

Saanud kuulsaks, tahtis Brahms elada koos oma vanematega, et neid aidata ja toetada. Elu otsustas aga teisiti. Oma kodumaal Hamburgis ei kiirustanud nad kuulsust tööle kutsuma, nii et ambitsioonikas helilooja pidi Viinist tunnustust otsima.

Elu selles suurlinnas mõjutas positiivselt muusiku loovust ja rahalist olukorda. Ta töötas dirigendina Lauluakadeemias, samuti dirigendina Filharmoonias, kus töötas hiljem kunstilise juhina.

Avalikud ametikohad Johannesele aga rahuldust ei toonud. Ta tahtis luua, seetõttu pühendas ta oma tööle palju aega ja vaeva. Tema muusikaloomingu esiettekanded kogusid täissaale ja suurendasid helilooja juba tunnustatud kuulsust.

Näiteks tema sõbra Schumanni surma mõjul kirjutatud “Saksa reekviemi” esimene kuulamine toimus Bremeni katedraalis ja oli ülimalt edukas. Ka teised Brahmsi suurteoste esiettekanded – esimene sümfoonia, neljas sümfoonia ja klarnetikvintett – pälvisid rohkearvulise ja üldtunnustatud.

Helilooja teistest silmapaistvatest teostest räägime allpool.

"Ungari tantsud"

See teos avaldati esmakordselt 1869. aastal. Sellest sai omamoodi andeka helilooja visiitkaart.

Kuidas Johannes Brahms kirjutas "Ungari tantsu"? Ta, läbi imbunud tõelisest armastusest värvika ungari folkloori vastu, lõi oma teoseid ennastsalgavalt ja püüdlikult, luues näidendeid, mis sobituvad harmooniliselt üldisesse tsüklisse.

Brahmsi tutvustas ungari rahva traditsioonilist muusikat tema sõber, keda mainiti juba meie artiklis varem, Ede Remenyi. Ta esitas viiulil omaloomingulisi rahvaviise sellise innuga, et noor ja kogenud Johannes tahtis sellel teemal omaloomingut luua.

Tema esimesteks teosteks olid “Ungari tantsud” nelja käega esituseks klaveril, hiljem seadis ta oskuslikult rahvapäraseid motiive klaveril ja viiulil samaaegseks esitamiseks.

Publik võttis entusiastlikult vastu Ungari folkloori, mida on lihvitud romantilise helilooja klassikaliste võtetega.

"Hällilaul"

Samuti üks saksa muusiku levinumaid teoseid, olles osa tema 1868. aastal kirjutatud sümfooniast. Huvitav on see, et Brahmsi “Hällilaul” ei sisaldanud esimeses versioonis sõnalist saatesaadet.

Kuid hiljem, kui helilooja kohtus teatud Bertha Faberiga, kes soovis oma vastsündinud esmasündinule laulda seni esitamata heliloomingut, kirjutas Johannes ise oma “Hällilaulu” muusikale riimiloomingu. Brahms nimetas seda lihtsat, kuid oma lihtsuses ilusat laulu "Tere õhtust, head ööd".

Sellest ajast alates on see kompositsioon saavutanud ülemaailmse populaarsuse. Seda esitavad tuntud lauljad ja artistid nii kodu- kui välismaistelt lavadelt. Ja kuigi teksti variatsioonid võivad originaalist mõnevõrra erineda, annavad need siiski selgelt ja üheselt edasi saksa helilooja väljendusrikast ja õrna annet.

Sümfoonia nr 3

Selle kirjutas helilooja Wiesbadenis viiekümneaastaselt. Brahmsi 3. sümfoonia kehastas ootamatult ja harmooniliselt tolleaegseid klassikalisi ja romantilisi traditsioone. Selle teose dramaturgia on originaalne: esimese osa häirivatest, kuid helgetest motiividest viib helilooja oma kuulajad dramaatilise, võiks isegi öelda, et leinava lõpuni. Sel ajal peeti seda lähenemist avangardseks ja tekitas muusiku austajate seas vastakaid tundeid ja emotsioone.

Brahmsi 3. sümfoonia oli pühendatud tema armastatud sõbrale Hans von Bülowile.

Muud kuulsad teosed

Allpool on teisigi helilooja Johannes Brahmsi andekaid teoseid.

Klaver. Sellel muusikainstrumendil esitamiseks lõi saksa helilooja selliseid põnevaid kauneid teoseid nagu kolm intermetsot, kaks rapsoodiat, kolm sonaati, “Variatsioonid R. Schumanni teemale”, erinevad valsid jm.

Esseed oreli jaoks. Nende kompositsioonide hulgas on nii “Üksteist” kui ka kaks prelüüdi ja arvukalt fuugasid.

Orkestri jaoks. Oma orkestriteostest kirjutas Brahms neli sümfooniat, kaks serenaadi, “Variatsioonid J. Haydni teemale”, “Akadeemiline avamäng”, “Traagiline avamäng” jne.

Vokaal esseed. Soolo- või kooriesituseks lõi saksa muusik järgmised kompositsioonid: “Triumfilaul”, “Saksa reekviem”, “Rinaldo kantaat”, “Parkide laul”, “Maarjalaulud”, samuti palju rahvalaulude seadeid. , seitse motetti, umbes kakssada romanssi ja nii edasi.

Ainus, mida Brahms ei kirjutanud, oli ooper.

Helilooja isiklik elu

Neljateistkümneaastaselt lõi ühes Hamburgi kuurordis andeka esineja süda esimest korda kiiremini, nähes tema juhuslikku õpilast noort Liescheni.

Sellele järgnes tutvus legendaarse ja erakordse isiksusega – Johannesest kolmteist aastat vanema Clara Schumanniga. Vaatamata vanusevahele ja naise abielule (tema abikaasa oli Brahmsi hea sõber ja heategija), pidasid armukesed hellalt kirjavahetust ja kohtusid isegi salaja ühes üürikorteris.

Paljud helilooja teosed on kirjutatud Clarale, sealhulgas tema neljas sümfoonia. Kuid isegi pärast Roberti surma ei lõppenud nende suhe abieluga.

Helilooja järgmisteks väljavalituteks olid laulja Agathe von Siebold, paruness Elisabeth von Stockhausen ja laulja Hermine Spitz. Kuid ka see suhe ei lõppenud millegagi.

Nagu Johannes ise hiljem tunnistas, oli tema süda antud vaid ühele armukesele – võrreldamatule Muusikale.

Viimased aastad

Elu lõpupoole muutus Brahms üha seltsimatumaks ja endassetõmbumaks. Ta pöördus paljudest sõpradest ja tuttavatest ära, muutudes oma korteris praktiliselt erakuks. Enne oma surma helilooja praktiliselt ei kirjutanud, ilmus vähe avalikkuse ees ja lõpetas isegi oma kompositsioonide esitamise.

Suur muusik suri 3. aprilli varahommikul 1897. aastal.

Tema loomingut peetakse endiselt üheksateistkümnenda sajandi muusikaromantismi parimaks näiteks. Brahmsi teosed on tänapäeva ühiskonnas endiselt sama populaarsed ja esitatavad kui vanasti.

Ainult Brahms teadis, kuidas luua nii rahvuslikke vokaalmeloodiaid, mis olid vaimult ja kompositsioonilt nii rahvuslikud. See pole üllatav: ükski tänapäeva Saksa ja Austria heliloojatest ei uurinud oma rahva poeetilist ja muusikalist loomingut nii põhjalikult ja läbimõeldult.

Brahms jättis maha mitu kogumikku saksa rahvalaulude seadeid (häälele ja klaverile või koorile, kokku üle saja laulu). Tema vaimne testament oli kollektsioon nelikümmend üheksa saksa rahvalaulu (1894). Brahms ei rääkinud kunagi nii soojalt ühestki oma kompositsioonist. Ta kirjutas sõpradele: "Võib-olla esimest korda suhtun õrnalt sellesse, mis mu pastakast tuli...". "Ma pole kunagi midagi sellise armastusega loonud, isegi armunud."

Brahms lähenes folkloorile loominguliselt. Ta astus nördinult vastu neile, kes tõlgendasid rahvakunsti elavat pärandit arhailise antiigina. Ühtviisi huvitasid teda eri aegade laulud – vanad ja uued. Brahmsi ei huvitanud viisi ajalooline autentsus, vaid muusikalise ja poeetilise kujundi väljendusrikkus ja terviklikkus. Ta oli väga tundlik mitte ainult meloodiate, vaid ka sõnade suhtes, otsides hoolikalt nende parimaid võimalusi. Olles läbi vaadanud palju rahvaluulekogusid, valis ta välja selle, mis talle kunstiliselt täiuslikuna tundus, mis võiks kaasa aidata muusikasõprade esteetilise maitse kasvatamisele.

Just kodumuusika jaoks koostas Brahms oma kogumiku, nimetades selle “Saksa rahvalaulud häälele ja klaverile” (kogu koosneb seitsmest vihikust, igaühes seitse laulu; viimases märkmikus on lood seatud eeslauljale ja koorile) . Aastaid hellitas ta unistust sellise kogumiku avaldamisest. Varem oli ta koorile arranžeerinud umbes pooled selles sisalduvatest viisidest. Nüüd seadis Brahms endale hoopis teise ülesande: rõhutada ja esile tuua vokaalpartii ilu peenete puudutustega lihtsas klaverisaadetepartiis (sama tegid ka Balakirev ja Rimski-Korsakov oma vene rahvalaulude töötlustes):

Ja ta võttis sageli oma vokaalkompositsioonide aluseks rahvakeelsed tekstid ega piirdunud ainult saksa loomingu valdkonnaga: üle kahekümne slaavi luule teose inspireeris Brahmsi laule looma - soolo-, ansambli-, koorilaule. (Nende hulgas on sellised Brahmsi vokaalsõnade pärlid nagu “Igavesest armastusest” op. 43 nr 1, “Tee armastatu juurde” op. 48 nr 1, “Vane armastatule” op 69 nr 4. ). Tal on ka laule, mis põhinevad ungari, itaalia ja šoti rahvatekstidel.

Brahmsi vokaaltekstides kajastuvate poeetide ring on lai. Helilooja armastas luulet ja oli selle tähelepanelik tundja. Kuid tema sümpaatiat ühegi kirjandusliku liikumise vastu on raske tuvastada, kuigi kvantitatiivselt on ülekaalus romantilised poeedid. Tekstide valikul ei mänginud peamist rolli mitte niivõrd autori individuaalne stiil, kuivõrd luuletuse sisu, sest Brahmsi huviks olid rahvale lähedased tekstid ja kujundid. Ta suhtus teravalt negatiivselt poeetilistesse abstraktsioonidesse, sümboolikasse ja individualismi tunnusjoontesse mitmete kaasaegsete poeetide loomingus.

Brahms nimetas oma vokaalkompositsioone "lauludeks" või "viisideks" klaveri saatel. (Ainus erand on L. Tiecki “Romansid Magelonast”, op. 33 (tsükkel sisaldab viisteist pala); need romansid on oma olemuselt lähedased aariale või soolokantaadile.). Selle nimetusega soovis ta rõhutada vokaalpartii juhtivat tähtsust ja instrumentaalpartii allutatud tähtsust. Selles küsimuses tegutses ta Schuberti laulutraditsioonide otsese jätkajana. Schuberti traditsioonidest kinnipidamine väljendub ka selles, et Brahms annab esikoha deklamatiivsele algavale laulule ja eelistab stroofilist (värsi)struktuuri „läbivale”. Schumanni loomingus on esindatud teistsugune saksa kammervokaalmuusika vool, mida on edasi arendanud selle žanri suured meistrid - Robert Franz (Saksa helilooja Robert Franz (1815-1892) on umbes kahesaja viiekümne laulu autor.) Saksamaal ja Hugo Wolf Austrias. Põhilised erinevused seisnevad selles, et Schubert ja Brahms lähtusid omapärasele rahvalaululaadile rohkem üldine luuletuse sisu ja meeleolu, süvenesid vähem nii psühholoogilise kui ka pildilise olemuse varjunditesse, samal ajal kui Schumann ja veelgi suuremal määral Wolf püüdsid selgemalt kehastada muusikas poeetiliste kujundite järjepidevat arengut, ilmekaid detaile. teksti ja seetõttu kasutas laiemalt deklamatiivseid momente. Sellest lähtuvalt suurenes nende hulgas ka instrumentaalse saate osakaal ning näiteks Wolf ei nimetanud oma vokaalteoseid enam mitte “lauludeks”, vaid “luuletusteks” häälele ja klaverile.

Neid kahte traditsiooni ei tohiks aga pidada üksteist välistavateks: Brahmsil (või Schubertil) on deklamatiivseid hetki, Schumannil aga laulumomente. Räägime ühe või teise printsiibi valdavast tähendusest. Sellegipoolest on Griegil õigus, kui ta märgib, et Schumann on rohkem luuletaja, samas kui Brahms - muusik.

Esimene avaldatud raamat oli suure originaalsusega. Brahmsi romanss "Lojaalsus armunud" op. 3 nr 1 (1853). Siin on palju helilooja loomingule iseloomulikke asju ja eelkõige väga filosoofilisi teemasid (murtud, kuid truu ja püsiva armastuse kuju). Üldmeeleolu on tabavalt tabatud ja jäädvustatud “väsinud” saatekolmikutes meloodia mõõdetud ohketele. Selline erinevate rütmide samaaegne kõrvutamine (duolid või kvartod kolmikutega jne) koos sünkopeerimisega on Brahmsi lemmiktehnikad:

Brahms ütles, et pauside paigutuse järgi saab eristada tõelist vokaalmuusika meistrit amatöörist. Brahms ise oli selline meister: tema viis meloodiat "hääldada" on selge. Tavaliselt on juba algses rütmilises intonatsioonis, nagu embrüos, jäljendatud laulu temaatilisus. Iseloomulik on selles osas lühike motiiv, mis analüüsitavas romantikas läbib esmalt bassi, tungides häälepartii. Üldiselt on bassi peen ja tundlik käitumine Brahmsile omane (“bass annab meloodiale iseloomu, selgitab ja täiendab seda,” õpetas helilooja). See peegeldab ka tema kalduvust teema kontrapunktaalsetele teisendustele.

Tänu sellistele võtetele saavutatakse vokaalmeloodia ja klaverisaatmise väljenduslik ühtsus. Seda soodustab ka korduste ja kajade kaudu läbiviidud motiiviline seos, vaba temaatiline arendus või meloodia dubleerimine klaveripartiis. Näitena nimetame: “The Secret” op. 71 nr 3, “Surm on helge öö” op. 96 nr 1, “Kuidas meloodiad mind köidavad” op. 105 nr 1, “Sügavam on minu uni” op. 105 nr 2.

Nimetatud teosed kuuluvad Brahmsi romansside kvantitatiivselt kõige olulisemasse, kuigi ebavõrdsesse rühma. Enamasti on need kurvad, kuid heledates toonides mõtisklused - mitte niivõrd elevil monoloogid (need õnnestuvad tal harva), kuivõrd intiimsed vestlused põnevatel eluteemadel. Kujutised kurvast allakäigust ja surmast võtavad sellistes mõtisklustes kohati liiga suure koha ning siis omandab muusika üksluise, sünge maitse ja kaotab oma väljendusvõime. Kuid isegi seda teemat käsitledes loob Brahms imelisi teoseid. Need on “Neli ranget viisi” op. 121 – tema viimane kammervokaalkompositsioon (1896). See on omamoodi soolokantaat bassile ja klaverile, mis ülistab julgust ja visadust surma ees ning kõikehõlmavat armastustunnet. Helilooja käsitleb "vaeseid ja kannatajaid". Põneva, sügavalt inimliku sisu edasiandmiseks vaheldub ta orgaaniliselt retsitatiivi, arioso ja laulu tehnikaid. Eriti mõjuvad on teise ja kolmanda näidendi lüürilised valgustatud leheküljed.

Brahmsi rahvalikus vaimus säilinud lauludele on iseloomulik teistsugune kujundisfäär ja vastavalt ka erinevad kunstilised vahendid. Ka neid on palju. Selles rühmas võib eristada kahte tüüpi laule. Sest esiteks Iseloomulik on pöördumine rõõmu, julge jõu, lõbususe ja huumori kujundite poole. Nende piltide edastamisel ilmnevad omadused selgelt saksa keel rahvalaulud. Eelkõige kasutatakse meloodia liikumist mööda kolmkõla toone; saatel on akordi struktuur. Näited hõlmavad järgmist "Sepp" op. 19 nr 4, “Trummari laul” op. 69 nr 5, “Jahimees” op. 95 nr 4, “Maja seisab rohelistes pärnades” op. 97 nr 4 ja teised.

Sellised laulud annavad sageli endast märku isegi suurus; nende liikumist korraldab hoogsa sammu, vahel marssi rütm. Sarnased pildid lõbusast ja rõõmust, kuid isikupärasema, intiimsema värvinguga, ilmuvad sujuvalt kolm neljandikku laulud, mille muusika on läbi imbunud intonatsioonidest ja rütmidest austerlane rahvatantsud - ländler, valss ( "Oh, armsad põsed" op. 47 nr 4, “Vane armastatule” op. 69 nr 4, “Armastuse laul” op. 71 nr 5). Brahms esitab neid tantsužanrilisi kujundeid sageli geniaalselt lihtsal viisil – vahel veidi kelmikalt, kord varjatud kurbusega. Siin on jäädvustatud Brahmsi muusika soojemad ja südamlikumad toonid. Selle meloodia omandab paindliku plastilisuse ja rahvaviisidele omase arengu loomulikkuse. Nende laulude hulka kuuluvad (reeglina on need kirjutatud rahvatekstidele, eriti tšehhi keeles): "Pühapäev" op. 47 nr 3, “Tee armastatu juurde” op. 48 nr 1, “Hällilaul” op. 49 nr 4.

Vokaalduetid ja kvartetid näitavad sisu erinevaid aspekte. Kuid ka siin võib leida Brahmsile iseloomulikke jooni nii filosoofilises tekstis kui ka igapäevalauludes. Viimaste parimad näited on siin op. 31 ja kahes märkmikus "Armastuse laulud" op. 52 ja 65(helilooja nimetas neid "valssideks neljale häälele ja klaverile neljale käele"; kokku kolmkümmend kolm pala). Nendes võluvates miniatuurides on kokku sulatatud laulu ja tantsu elemendid, mis moodustavad paralleeli Brahmsi kuulsate Ungari tantsudega. Igal näidendil on oma lakooniline süžee, mis räägib armastuse rõõmudest ja muredest. Vokaalansambli arendamise viis on kurioosne: hääled kombineeritakse kas kontrapunkteeritult või vastandatakse dialoogi vormis. Muide, dialoogilist vormi kasutas ka Brahms oma soololauludes.

Sarnased pildid on leitud koorimuusika: Koos instrumentaalse saatega vokaalteostega jättis Brahms palju palasid nais- või segakoorile a cappella. (Meesosatäitjate jaoks kokku viis koori op. 41, mis on loodud isamaalise sisuga sõdurilaulude vaimus). Sisu sügavuse ja arenduse poolest on kõige arenenumad viis laulu segakoorile op. 104. Kogumiku avab kaks nokturnit, mida ühendab ühine pealkiri “Öine vahtkond”; nende muusikat iseloomustab peen helisalvestus. Laulus kasutatakse imelisi heliefekte ülemise ja alumise hääle kõrvutamisel " Viimane õnn"; näidendile on omane eriline modaalne värvingu Kadunud noorus"; Viimane number paistab silma oma tumedate süngete värvidega - “ sügisel».

Brahms kirjutas ka hulga teoseid koorile (mõned neist solisti osalusel) ja orkestrile. Nende nimed on sümptomaatilised, meenutades taas Brahmsi teoste lauluvoogu: "Saatuse laul" op. 54(tekst F. Hölderlin), "Triumfi laul" op. 55, "Kurb laul" op. 82(tekst F. Schiller), "Parkide laul" op. 89(tekst W. Goethe).

"Saksa reekviem" op. 55 on selle sarja kõige olulisem teos.

Kuni on inimesi, kes suudavad muusikale kõigest hingest reageerida, ja seni, kuni Brahmsi muusika tekitab neis just sellist vastukaja, jääb see muusika elama.

G. Gal

Johannes Brahmsi loomingus on ühendatud romantismi emotsionaalne hoogu ja klassitsismi harmoonia, mida rikastavad baroki filosoofiline sügavus ja range kirjutise iidne polüfoonia – “võtab kokku poole aastatuhande muusikakogemuse” (vastavaltGeiringer -Viini Brahmsi õpetlane.

Johannes Brahms sündis 7. mail 1833 musikaalses perekonnas. Tema isa läbis raske teekonna rändmehest muusikust filharmooniaorkestri kontrabassimängijaks.Hamburg. Ta andis pojale esmased oskused erinevate keel- ja puhkpillide mängimisel, kuid Johannest köitis rohkem klaver. Edu õpingutes Kosseli (hiljem kuulsa õpetaja Marxeni juures) võimaldas tal 10-aastaselt osaleda kammeransamblis ja 15-aastaselt esineda. Johannes aitas juba varakult isal peret ülal pidada, mängides sadamakõrtsides klaverit, tehes korraldusi kirjastusele Kranz ja töötades ooperiteatris pianistina. Enne Hamburgist lahkumist (1853) ringreisil koos ungari viiuldaja Remenyiga oli ta juba paljude erinevates žanrites teoste autor, enamik neist hävis.Kontsertidel kõlanud rahvaviisidest sündisid hiljem kuulsad “Ungari tantsud” klaverile.

Neljateistkümneaastaselt lõpetas Johannes erakeskkooli. Pärast kooli lõpetamist koos muusikalise haridustee jätkamisega hakkas isa teda õhtutöösse kaasama. Johannes Brahms oli habras ja kannatas sageli peavalude käes. Pikaajaline viibimine umbsetes suitsustes ruumides ja pidev unepuudus öise töötamise tõttumõjutatudtema tervise peale.

Viiuldaja Joseph Joachi soovituselEma, Brahmsil oli võimalus kohtuda30. september 1853koos Robert Schumanniga. Schumann veenisJohannesBrahms esitas ükskõik millise oma heliloomingu ja juba mõne takti järel hüppas ta püsti sõnadega: " Clara peaks seda kuulma!"Järgmisel päeval ilmub Schumanni arveraamatu sissekannete hulgas lause: " Brahms oli külaline – geenius».

Clara Schumann märkis oma päevikusse esimese kohtumise Brahmsiga: “See kuu on toonud meile imelise välimuse kahekümneaastase Hamburgist pärit helilooja Brahmsi kehastuses. See on tõeline Jumala sõnumitooja! Tõeliselt liigutav on näha seda meest klaveri taga, vaadata, kuidas ta atraktiivne noor nägu mängib särama, näha tema kaunist kätt, kuidas kõige raskemad lõigud ülilihtsalt hakkama saab, ja samal ajal kuulda neid erakordseid kompositsioone. .”

JohannesBrahmsvõeti Schumannide perekonda vastu mitte ainult õpilasena, vaid ka pojana ning elas nendega kuni Robert Schumanni surmani 1856. aasta juulis.BrahmsTa oli Clara Schumanniga pidevalt lähedane ja teda köitis silmapaistva naise võlu.Ta nägi Claras – kooskuulsa Schumanni elastik, keda ta austas tohutult, kuue lapse ema, silmapaistev pianist ja ka ilus ja kogenud naine -midagiülev, lugupidav.

Pärast Robert Shumi surmaBrahmsil lõpetas ta Clara Schumanniga kohtlemise.Aastatel 1857–1859 oli ta muusikaõpetaja ja kooridirigent Detmoldi õukonnas, kus suutis pärast seda soovitud rahu leida.mida iseloomustavad ärevus ja mureaastatDüsseldorfis. Selle Brahmsi hinge särava ja muretu meeleolu võlgneme orkestriserenaadidele D-duur ja B-duur.

Brahmsi elu "Hamburgi periood" algas tema klaverikontserdi d-moll võiduka esitusega.märtsil 1859. Hamburgis veedetud aastad andsid Brahmsi loomingule võimsa tõuke ja seda suuresti tänu sellele, mis sai võimalikuksnaiskoori osavõtulesitada Detmoldis loodud palasid. Hiljem Austriasse lahkudes võttis ta kaasa suure muusikapagasi: kvartetid, trio B-duur, kolm klaverisonaati, aga ka palju viiulipalasid. Septembris 1862 saabus Johannes Brahms esimest korda Viini. Tema rõõmul polnud piire. Ta kirjutas: "...Ma elan Praterist kümne sammu kaugusel ja saan juua klaasi veini kõrtsis, kus Beethoven sageli istus." Kõigepealt näitas ta tol ajal kuulsat pianisti Julius EpsteiniKvartett g-moll. Imetlus oli nii suur, et esmaettekandel viibinud viiuldaja Joseph Helmesberger võttis selle “Beethoveni pärija” teose kohe oma kontsertide kavasse ja esitas selle 16. novembril Muusikasõprade Seltsi kontserdisaalis. . Brahms rääkis entusiastlikult oma vanematele, kui soojalt teda Viinis vastu võeti.

1863. aasta sügisJohannes Brahms sai Viini Vokaalakadeemia koormeistri koha, mida ta pidas vaid ühe hooaja, osalt intriigide tõttu, osalt tänu sellele, et Brahms eelistas end mitte siduda mitte mingisuguste kohustustega ja olla vaba loominguga.

Juunis 1864Brahmsläks uuesti Hamburgi.Varstita pidi tema surmaga toime tulemaema KolmikusE-duursarvede jaoksJohannes Brahmspüüdis väljendada kaotuse melanhoolia ja kibedust. Samal ajal alustab ta "Saksa reekviemi".Selle loomise ajaloost on teada vaid see"Saksa reekviem"hõivas heliloojat rohkem kui kümme aastat ja et Schumanni traagilisest saatusest šokeeritud Brahms tahtis varsti pärast tema surma komponeerida matusekantaadi. Ema surm võis olla viimaseks tõukejõuks reekviemi jätkamisel ja lõpetamisel. Brahms lõpetas reekviemi kuuenda osa 1868. aastal ja kirjutas tiitellehele: "Ema mälestuseks."

Veel pooleli jäänud teose esmaettekanne toimus 10. aprillil 1868 Bremenis ja vapustas publikut. Uus Evangeelne Kiriku Ajaleht kirjutas pärast teose ettekandmist 18. veebruaril 1869 Leipzigis: "Ja kui me ootasime geeniust, siis pärast seda reekviemi vääris Brahms selle tiitli tõesti.".

Üks neistsuurimaid õnnestumisiJohannesBrahmsi tutvustati kuulsale kirurgile Theodor Billrothile, kes kutsutiaastal 1867Viini ülikooli. Suur muusikasõberBillrothsaiBrahmsi sõber, kriitik ja patroon.

Jaanuaris 1871 JohannesBrahmssai teate raskest haigusestisa. 1872. aasta veebruari alguses saabus taTaHamburgi ja järgmisel päeval mu isa suri.

1872. aasta sügisel sai Brahmsist Viini Muusikasõprade Seltsi kunstiline juht. Töö "Seltskonnas" oli koormav, ta kestis vaid kolm hooaega. Seejärel kolis Brahms uuesti Baieri mägedesse ning Müncheni lähedal Tutzingis ilmusid mõlemad viiulikvartetid c-moll, mille ta pühendas Billrothile.

Johannes Brahmsi rahaline seis muutus nii tugevaks, et 1875. aTaSain suurema osa oma ajast loovusele pühendada. Ta lõpetas töö Schumanni majas alustatud c-moll kvarteti kallal. Lisaks paarkümmend aastat tööd edasiEsimene sümfoonia.

1877. aasta suvel kirjutas Brahms Wörtheri järve ääres Pörtschachis oma teise sümfoonia. Sümfooniale järgnesid 1878. aastal viiulikontsert D-duur ja viiulisonaat G-duur, mida nimetati Vihmasonaatideks. Samal aastal sai Brahmsist Breslau ülikooli audoktoriks, mille puhuks kasvatas ta endale luksusliku habeme, mis andis talle lugupidamise.

1880. aastal läks Brahms Bad Ischli, arvates, et seal hakkavad turistid ja autogrammikütid teda vähem häirima. Koht oli rahulik, mis aitas tugevnemisele kaasatematervist. Samal ajal sai alguse sõprus Johann Straussiga. Brahmsi paelus Straussi isiksus ja muusika.Järgmise aasta suvel kolis Johannes Pressbaumi, kus valmis II klaverikontsert, mille rõõmus tegelane meenutab Viini metsade maalilist maastikku.

1883. aasta suvi tõi Johannes Brahmsi Reini kallastele tema noorpõlvega seotud paikadesse. Wiesbadenis leidis ta hubasuse ja mugava õhkkonna, mis inspireeris teda looma Kolmandat sümfooniat.

ViimaneOma viimase, neljanda sümfoonia lõi Brahms aastatel 1884–1885. Selle esmaesinemine 25. oktoobril Meiningenis äratas üksmeelset imetlust.

Johannes Brahmsi neli sümfooniat peegeldavad tema maailmapildi erinevaid tahke.

Esimeses, mis on Beethoveni sümfoonia otsepärija, lahendatakse lahvatavate dramaatiliste kokkupõrgete tõsidus rõõmsas, hümnilises finaalis.

Teist, tõeliselt Viini sümfooniat (selle päritolu on Haydn ja Schubert), võiks nimetada "rõõmusümfooniaks".

Kolmas - kogu tsükli kõige romantilisem - ulatub entusiastlikust elurahust sünge ärevuse ja draamani, taandudes ootamatult looduse "igavese ilu", helge ja selge hommiku ees.

Neljas sümfoonia on kroon19. sajandi teise poole suurim sümfonistJohannesBrahms - areneb "eleegiast tragöödiani"(Sollertinsky järgi). Loodud ülevusBrahmssümfooniad ei välista nende sügavat lüürikat.

Enda suhtes väga nõudlik Brahms kartis oma loomingulise fantaasia ammendumist ja mõtles komponeerimistegevuse lõpetamisele. 1891. aasta kevadel toimunud kohtumine Meiningeni orkestri klarnetisti Mühlfeldiga ajendas teda aga klarneti osalusel looma trio, kvinteti (1891) ja seejärel kaks sonaati (1894). Samal ajal kirjutas Brahms 20 klaveripala (op 116-119), mis koos klarnetikoosseisudega said helilooja loominguliste otsingute tulemuseks. See kehtib eriti kvinteti ja klaveri intermezzo kohta - "südame kurblikud noodid", mis ühendavad lüürilise avalduse ranguse ja konfidentsiaalsuse,alateskirjutamise keerukus ja lihtsus, intonatsiooni läbiv meloodilisus.

Avaldatud1894. aastal ilmus kogumik "49 saksa rahvalaulu" (häälele ja klaverile) Johannes Brahmsi pidevast tähelepanust rahvalaulule – tema eetiline.kellele ja esteetiline ideaal.Saksa rahvalaulude seaded Brams õppis kogu elu, teda huvitasid ka slaavi (tšehhi, slovaki, serbia) viisid, taasluues nende iseloomu oma rahvatekstidel põhinevates lauludes. “Neli ranget viisi” häälele ja klaverile (omamoodi soolokantaat Piibli tekstidele, 1895) ja 11 koorioreli prelüüdi (1896) täiendasid helilooja “vaimset testamenti” pöördumisega Bachi žanritele ja kunstilistele vahenditele.