3. Moliere'i töö. Tema teoste žanritunnused. Traditsioon ja innovatsioon.

Komöödia traditsioon: karneval(põline, lihtrahva seas populaarne) ja dell"arte(Itaalia, laenatud). Koomiks on seotud kas positsioonivahetuse või farsiga. Tegelasi pole. Mitte kuskil. Üldiselt üritab Moliere kombineerida farssi kui vaatajahuvi alust ja dell’arte’i kui draama alust.Ta lõi kõrgkomöödia ja situatsioonikomöödia.Ta lükkas ka kolmainsuse tagasi, aga see pole kindel.

Kronoloogiliselt Moliere (1622 - 1673) seisab Corneille'i ja Racine'i vahel. Moliere (pärisnimi Poquelin, muutis selle ära, et mitte häbistada oma isa patuse näitlejaametiga) sai päranduse, üritas luua oma teatrit ja läks pankrotti. Uisutasin ka 13 aastat rändtrupiga. Pariisis mõtleb ta välja valemi „Harida meelelahutust pakkudes”. Mis on absoluutselt klassitsistlik põhimõte.

Moliere alustab eduka näidendiga "Naljakad täppismängijad".

Moliere’i dramaturgia esimene oluline omadus. Kirjutab päevakajalistel teemadel. Aktuaalsus dell'arte'is jäi dramaturgiast välja, süžee raamidest välja, kuigi dell'arte'i mindi vaatama just selle pärast. Moliere'is muutub see peateemaks ja peamiseks intriigiks.

Teine oluline kvaliteet. Vääriskirjandus on omamoodi prantsuse barokk. See koosneb armsate sõnade rohkusest. Ta viljeleb tagasipöördumist rüütlitraditsiooni ja üldiselt daami kuvandi juurde. Ühest küljest viitab see kultuur sotsiaalsele probleemile, teisalt aga näeb Moliere siin liialdust (kõrgkeeles öeldes mõne madala asja kohta, fi). JA Moliere on vastu sellele, et täpsuse probleem on väljunud otstarbekuse piiridest.Üldiselt toob ta teema esile, kuid kritiseerib selle kasutamist.

Moliere analüüsib ühte probleemi eri nurkade alt kolmes järjestikku kirjutatud näidendis: “Tartuffe”, “Don Juan”, “Misantroop”.

“Tartuffe” (1664).

Lavastus keelati ära (silmakirjaliku/pretensioonika Tartuffe’i kuvandi tõttu, kes väidetavalt kirikut solvab), Moliere püüdis tükk aega lavastust lavale tagasi saada ja lõpuks ka saavutas.

Näidendi aluseks on Orgoni ja tema ema perekondlik konflikt Tatruffi vastu. Tekib ka armukonflikt. Moliere ei hülga komöödia dell'Arte lugu ja põimib selle näidendisse Tartuffe ühendab mõlemad konfliktid, kuigi ta ise konfliktides ei osale, kõik on tema ümber. Ta pole süžee, vaid ideoloogiline kujund.

Tartuffe’i kujund luuakse enne Tartuffe’i ilmumist (enne teist vaatust). Muidugi, et see lõpuks hävitada. Enne tema ilmumist peaks tunduma peenike hea mees, aga tegelikult on ta lihav libertiin ja silmakirjatseja.

Alates 1530. aastast on Prantsusmaa pidanud revolutsioonilist ususõda. Järjekordne hiljutine kolmkümmend aastat kestnud ususõda. Selle religioosse vastasseisu raames tuleks munk Tartuffe’i pidada heaks, aga tegelikult ta kuidagi ei ole. Tartuffe propageerib askeesi kõigile, kuigi teeb täpselt vastupidist. Moliere mängib sellele kontrastile, sõnade ja tegude lahknevusele. Tartuffe on silmakirjatseja, aga näiteks Don Juan mitte. Tartuffe usub, et see on ainus viis eluga kohanemiseks. Ja ta on munk just oma särava kuvandi pärast. Sest see on aktuaalne. Moliere ei ole religioossete ideaalide, vaid halbade preestrite ja selle vastu, et väärtustest saavad objektid, millega saab manipuleerida.

Ajalooline kontekst: Prantsuse absolutism võttis lõpuks kuju, kui Louis 14 hülgas oma ministrid. Sellele eelnes rinne, mis ütles, et kõrgeim aristokraatia püüdis seda absoluutset absolutismi takistada. Et Richelieu ja Mazarin saaksid mingeid otsuseid mõjutada. Selle kõigega kaasnes aktiivne sisevõitlus parlamendi ja kuninganna vahel. Kuid lõpuks Fronde kadus. Üks juhtfiguure oli Condé prints, kes oli tuntud oma kavaluse poolest. Vajadusel kujutas ta rahu, kui polnud vaja, ei hoolinud ta kõigest, isegi kuni Hispaania armeega liitumiseni, see tähendab poliitilise reetmiseni.

Esimene klassitsistlike normide rikkumine on kõrgklassi valimine komöödia kangelasteks. Lõpus ilmub isegi kuningas(!).

Teine rikkumine on kaks süžeeliini, tegevuse ühtsust ei säilitata.

Kolmas rikkumine on see, et komöödia madalžanr on kirjutatud värssi, mitte proosasse.

Komöödia tehnikad:

Otsustavat dramaatilist rolli armukonfliktis mängib neiu Dorina - dell'arte traditsioon.

Pealtkuulamine (Dorina otse, Doris kapist ja Orgon laua all - Moliere'i sort).

Kakluse vihjena näidatakse potentsiaalseid farsivahendeid, näiteks kaklust. See muudab need suurele avalikkusele esteetiliselt vastuvõetavamaks.

Moliere lõi kõrge komöödia ja lisas sellele iseloomu. Tulemuseks on uut tüüpi komöödia – tegelaste komöödia. Moliere tagastab originaalse komöödia sisu.

“Don Juan" (1665) ja "Misantroop" (1666).

Põlvkondadevaheline kontrast on oluline.

„Aadlikuks olemisest ei piisa, seda tiitlit tuleb õigustada vooruslike omadustega” (c) Don Luis on isa.

"Sa pead elama nii, nagu soovite" (c) Don Juan on poeg.

Erinevalt Tartuffe'ist ei saa kangelasi jagada positiivseteks ja negatiivseteks. Kuna iseloom eeldab nii selliste kui ka selliste tunnuste olemasolu. Cleanthe'i ja Tartuffe'i võib ideede tasandil pidada peategelasteks ja antagonistideks. "Misantroopis" on need Alceste ja Celimene. Arutleja – Philint. Philintus, Alceste sõber, on "kuldne kesktee" "halva" Alceste (küünik) ja "hea" Orontese (õrn luuletaja) vahel. (Mõlemad noormehed on armunud ühte tüdrukusse, Celimenesse, kuid Alceste maailmavaade ei luba tal Pariisis pideva valede, silmakirjalikkuse ja meelituste õukonna õhkkonnas viibida.)

Don Juanis pole antagonisti. Don Juani heale elule vastandub ainult lõpp. See on rohkem nagu stseenide kogumik tema heast elust. Puudub arutlev seisukoht, välja arvatud paavsti monoloog, mis isegi ei muuda midagi. Sganarelle katse olla arutleja ebaõnnestub, sest ta näeb välja nagu Tartuffe. Ja tema mõtteid määrab Don Juani karm pilk. Klassikalisele komöödiale omane väärtussüsteem on hägune. Don Juanil on sada protsenti tunne, ta ei teeskle, et on midagi, ta teeb, mida tahab. Tartuffe teeskleb, et on hea preester ja teeb, mida tahab. Tema eesmärk on kate. Alceste soovitab seada esiplaanile hea eesmärgi. Ja Alceste ebaõnnestus veidi.

Väga intelligentne väljund: Tartuffe kasutab moraalseid väärtusi, Don Juan ei aktsepteeri neid oma elus, Alceste kavatseb neid lõpuni kaitsta. Moliere näitab väärtuste käsitlemise mudeleid ja võimalusi, kuid ei ütle, mida nendega täpselt teha.

Moliere'i teoste teema "aadli seas vilistlus". Selle asjakohasuse põhjused.

Moliere'i komöödia "Tartuffe" satiirilisus. Komöödia roll võitluses feodaal-katoliikliku reaktsiooni vastu.

Don Juani kujutise tõlgenduse originaalsus Moliere'i komöödias "Don Juan".

Loengud: Moliere tõi komöödiasse tõsiseid probleeme, kuid räägib neist koomiliselt (“et naerma ajada ja õpetada”). Tegelaste laiendamine: lihtrahvas + aadlikud. Moliere'i komöödiate tüübid: 1. Ühevaatuselised - situatsioonikomöödiad; 2. Puhtalt kõrged komöödiad (tavaliselt viievaatuselised) – osaliselt värsis kirjutatud (Tartuffe, Don Juan, Kurja).

Libertiinid: 1. Nõudlus mõttevabaduse järele. 2. Igapäevane libertenism - keeldude rikkumine igapäevasel tasandil. Don Juan on vabameelne.

Juba 17. sajandi esimesel poolel. Klassitsismiteoreetikud määratlesid komöödiažanri madalama žanrina, mille kujutamise sfääriks oli eraelu, igapäevaelu ja moraal. Vaatamata sellele, et Prantsusmaal 17. sajandi keskpaigaks. kirjutati Corneille'i, Scarroni ja Cyrano de Bergeraci komöödiaid; klassikalise komöödia tõeline looja oli Jean-Baptiste Poquelin (lavanimi - Moliere, Jean Baptiste Poquelin, Molière, 1622-1673), õukonna polsterdaja ja dekoraatori poeg. Sellegipoolest sai Moliere selleks ajaks suurepärase hariduse. Jesuiitide Clermonti kolledžis õppis ta põhjalikult iidseid keeli ja antiikaja kirjandust. Moliere eelistas ajalugu, filosoofiat ja loodusteadusi. Eriti huvitasid teda materialistlike filosoofide Epikurose ja Lucretiuse atomistlikud õpetused. Ta tõlkis prantsuse keelde Lucretiuse luuletuse "Asjade olemusest". See tõlge pole säilinud, kuid hiljem lisas ta Elianta monoloogi (“Misantroop”, II, 3) mitu Lucretiuse salmi. Kolledžis tutvus Moliere ka P. Gassendi filosoofiaga ja sai selle veendunud toetajaks. Gassendit järgides uskus Moliere inimese loomulike instinktide seaduslikkusse ja ratsionaalsusesse, inimloomuse arenemisvabaduse vajalikkusesse. Pärast Clermonti kolledži lõpetamist (1639) järgnes Orleansi ülikoolis õigusteaduste kursus, mis lõppes õiguste litsentsiaadi tiitli eksami eduka sooritamisega. Pärast hariduse omandamist võis Moliere'ist saada latinist, filosoof, jurist ja käsitööline, mida tema isa nii soovis.

Farss köitis Moliere’i igapäevaelust võetud sisu, teemade mitmekesisuse, kujundite mitmekesisuse ja elujõu ning koomiliste olukordade mitmekesisusega. Moliere säilitas kogu oma elu selle farsikire ja isegi oma kõrgeimates komöödiates (näiteks Tartuffe'is) tõi ta sageli sisse farsielemente. Moliere’i loomingus mängis olulist rolli ka Prantsusmaal väga populaarne Itaalia maskikomöödia (commedia dell’arte). Näitlejate improvisatsiooni etenduse ajal, keerulisi intriige, elust võetud karaktereid ja maskikomöödiale omaseid näitlejatöö põhimõtteid kasutas Molière oma varases loomingus.

Moliere, autor, kes kunagi ütles: "Ma viin oma kaubad sealt, kus ma selle leian", ei ehita komöödiaid mitte ainult originaalsele intriigile, vaid sageli ka juba välja töötatud süžeedele. Neil päevil oli see täiesti vastuvõetav. Olles hästi loetud, pöördub Moliere Rooma koomikute, renessansiajastu itaallaste, hispaania novellikirjanike ja näitekirjanike ning oma vanemate prantsuse kaasaegsete poole; kuulsad autorid (Scarron, Rotr).

Aastal 1658 naasis Moliere ja tema trupp Pariisi. Louvre'is mängisid nad kuninga ees Corneille'i tragöödiat "Nycomedes" ja Moliere'i farssi "Armunud doktor", kus ta mängis peaosa. Moliere’i edu tõi tema enda näidend. Louis XIV palvel lubati Molière’i trupil Petit-Bourboni õukonnateatris vaheldumisi Itaalia trupiga etendusi lavastada.

Rahuldades kuninga nõudmisi luua meelelahutuslikke saateid, pöördus Moliere uue žanri – komöödia-ballettide – poole. Pariisis kirjutas Moliere 13 näidendit, mis sisaldasid vajaliku ja sageli ka põhikomponendina muusikat. Moliere’i komöödiad ja balletid jagunevad stiililiselt kahte rühma. Esimesse kuuluvad üleva iseloomuga lüürilised näidendid, millel on peategelaste sügavad psühholoogilised omadused. Sellised on näiteks “Elise printsess” (1664, esitleti Versailles’s festivalil “Nõiutud saare lõbustused”), “Melicert” ja “Kosmiline pastoraal” (1666, esitleti festivalil “Ballett Muusad“ Saint-Germainis), „Brilliant Lovers“ (1670, festivalil „Royal Entertainment, samas kohas“), „Psyche“ (1671, Tuileries). Teise rühma moodustavad peamiselt satiirilise iseloomuga kodumaised farsiliste elementidega komöödiad, näiteks: "Sitsiillane" (1667, Saint-Germain), "Georges Dandin" (1668, Versailles), "Monsieur de Poursonnac" (1669, Chambordis), “Kodanlane aadelkonnas” (1670, samas kohas), “Imaginary Invalid” (1673, Palais Royal). Moliere kasutas oskuslikult väga erinevaid viise, et saavutada laulu, muusika ja tantsu harmooniline kombinatsioon dramaatilise tegevusega. Paljudel komöödiaballettidel oli lisaks kõrgetele kunstilistele saavutustele ka suur sotsiaalne tähtsus. Lisaks aitasid need Molière'i uuenduslikud näidendid (koos Lully muusikaga) kaasa uute muusikažanrite sünnile Prantsusmaal: tragöödia muusikas, st ooper (esimese rühma komöödiad-balletid) ja koomiline ooper (komöödiad-balletid) teisest rühmast) - puhtalt prantsuse demokraatlik žanr, mis õitses 18. sajandil.

Komöödiat žanrina hinnates nendib Moliere, et see pole mitte ainult võrdne tragöödiaga, vaid isegi parem sellest, sest see "ajab ausaid inimesi naerma" ja seeläbi "aitab kaasa pahede väljajuurimisele". Komöödia ülesanne on olla ühiskonna peegel, kujutada oma aja inimeste puudujääke. Komöödia kunstilisuse kriteerium on tegelikkuse tõde. See tõde on saavutatav vaid siis, kui kunstnik ammutab materjali elust enesest, valides loodusnähtused kõige rohkem ja luues konkreetsete vaatluste põhjal üldistavaid karaktereid. Näitekirjanik peaks maalima mitte portreesid, "vaid moraali, inimesi puudutamata". Kuna "komöödia ülesanne on esindada kõiki inimeste puudusi üldiselt ja eriti kaasaegseid inimesi", on "võimatu luua tegelast, kes ei sarnaneks kellegagi tema ümber" ("Impromptu at Versailles", I, 3) . Kirjanik ei ammenda kunagi kogu materjali, "elu varustab seda külluslikult" (samas). Erinevalt tragöödiast, mis kujutab "kangelasi", peab komöödia kujutama "inimesi" ja tuleb "järgida loodust", st anda neile kaasaegsetele omased jooned ja maalida nad elavate nägudena, kes on võimelised kannatusi kogema. "Ma vähemalt usun," kirjutab Moliere, "et kõrgete tunnetega mängimine, luules esinevate õnnetuste mõnitamine, saatuse purustamine ja jumalate kirumine on palju lihtsam kui tungida inimeste naljakatesse külgedesse ja muuta nende puudused meeldivaks vaatemänguks. Kangelast joonistades teed, mida tahad... Aga inimesi joonistades on vaja neid elust joonistada. Need portreed peavad olema sarnased ja kui neid ei saa tunnistada kaasaegseteks, siis olete asjata töötanud” (“Nainekooli kriitika”, I, 7). Järgides “suurimaid reegleid – meeldida” (ibid.), kutsub Moliere kuulama “partneri mõistlikke otsuseid” (“Naiste kooli kriitika”, I, 6), st arvamust. kõige demokraatlikumast vaatajast.

Moliere'i komöödiad võib jagada kahte tüüpi, mis erinevad nii kunstilise ülesehituse, koomiksi olemuse, intriigide kui ka sisu poolest üldiselt. Esimesse rühma kuuluvad kodumaised komöödiad, farsilise süžeega, ühe- või kolmevaatuselised, kirjutatud proosas. Nende komöödia on olukordade komöödia ("Naljakad primplid", 1659; "Sganarelle ehk kujuteldav kägu", 1660; "Tõrkjas abielu", 1664; "Tõrkjas arst", 1666; "Scalena trikid", 1671) . Teine rühm on "kõrged komöödiad". Need peaksid olema kirjutatud enamasti värssides ja koosnema viiest vaatusest. “Kõrgkomöödia” komöödia on karakterkomöödia, intellektuaalne komöödia (“Tartuffe”, “Don Juan”, “Misantroop”, “Õpetatud naised” jne).

1660. aastate keskel lõi Moliere oma parimad komöödiad, milles ta kritiseeris vaimulike, aadli ja kodanluse pahesid. Esimene neist oli “Tartuffe ehk petis” (väljaanne 1664, 1667 ja 1669) Näidendit pidi näitama suurejooneline õukonnafestival “Nõiutud saare lõbustused”, mis toimus 1664. aasta mais Versailles’s. Lavastus pani aga puhkusele meeletuks. Moliere'i vastu tekkis tõeline vandenõu, mida juhtis Austria kuninganna ema Anne. Moliere’i süüdistati usu ja kiriku solvamises, nõudes selle eest karistust. Näidendi etendused peatati.

Moliere üritas näidendit uues väljaandes lavastada. 1664. aasta esmatrükis oli Tartuffe vaimulik. Rikas Pariisi kodanlane Orgon, kelle majja see kelm pühakut mängib, siseneb, tal pole veel tütart – preester Tartuffe ei saanud temaga abielluda. Tartuffe pääseb keerulisest olukorrast osavalt välja, hoolimata poja Orgoni süüdistustest, kes tabas ta kasuema Elmiraga kurameerimas. Tartuffe’i võidukäik andis ühemõtteliselt tunnistust silmakirjalikkuse ohust.

Teises väljaandes (1667; nagu esimene, pole see meieni jõudnud) laiendas Moliere näidendit, lisas olemasolevale kolmele veel kaks vaatust, kus kujutas silmakirjatseja Tartuffe’i seoseid kohtu, kohtu ja politseiga. Tartuffe sai nimeks Panjulf ​​ja temast sai seltskonnadaam, kes kavatses abielluda Orgoni tütre Mariannega. Komöödia nimega "Petis" lõppes Panyulfi paljastamise ja kuninga ülistamisega. Viimases meieni jõudnud väljaandes (1669) nimetati silmakirjatsejat taas Tartuffe'iks ja kogu näidendi nimeks oli "Tartuffe ehk petis".

Kuningas teadis Moliere'i näidendist ja kiitis tema plaani heaks. “Tartuffe’i” eest võideldes kaitses Moliere oma esimeses “Petitsioonis” kuningale komöödiat, kaitses end jumalatusesüüdistuste eest ja rääkis satiirilise kirjaniku sotsiaalsest rollist. Kuningas ei tühistanud näidendi keeldu, kuid ei võtnud kuulda raevukate pühakute nõuannet "põletada mitte ainult raamat, vaid ka selle autor, deemon, ateist ja libertiin, kes kirjutas kuratliku näidendi. jälkus, milles ta pilkab kirikut ja religiooni, pühasid funktsioone” (“Maailma suurim kuningas”, Sorbonne’i arsti Pierre Roullet’ brošüür, 1664).

Loa näidendi teiseks trükkimiseks lavastada andis kuningas suuliselt, kiiruga, sõjaväkke lahkudes. Kohe pärast esilinastust keelustas komöödia taas parlamendi (kõrgeima kohtuinstitutsiooni) president Lamoignon ning Pariisi peapiiskop Perefix andis välja sõnumi, milles keelas kõigil koguduseliikmetel ja vaimulikel „esitada, lugeda või kuulata ohtlikku pilti. mängida” ekskommunikatsiooni valu all. Moliere saatis kuninga peakorterisse teise “Petitsiooni”, milles ta teatas, et lõpetab kirjutamise täielikult, kui kuningas teda kaitsma ei hakka. Kuningas lubas asja korda ajada. Vahepeal loetakse komöödiat eramajades, levitatakse käsikirjades ja etendatakse koduetendustes (näiteks Condé printsi palees Chantillys). 1666. aastal suri kuninganna ema ja see andis Louis XIV-le võimaluse lubada Moliere'ile kiire luba selle lavastamiseks. Saabus aasta 1668, nn kirikurahu aasta õigeusu katoliikluse ja jansenismi vahel, mis edendas teatud sallivust usuküsimustes. Just siis lubati Tartuffe’i tootmine. 9. veebruaril 1669 saatis näidendi etendus tohutut edu.

Mis põhjustas sellised vägivaldsed rünnakud Tartuffe'i vastu? Moliere’i oli pikka aega köitnud silmakirjalikkuse teema, mida ta jälgis kõikjal avalikus elus. Selles komöödias pöördus Moliere tollal kõige levinuma silmakirjalikkuse tüübi - religioosse - poole ja kirjutas selle oma tähelepanekute põhjal salajase usuühingu - "Püha Sakramendi Seltsi" tegevusest, mille patrooniks oli Anne Austria ja mille liikmed olid nii Lamoignon kui ka Perefix ning kiriku vürstid ja aadlikud ja kodanlus. Selle üle 30 aasta eksisteerinud hargnenud organisatsiooni avatud tegevust kuningas ei lubanud, seltsi tegevust ümbritses suurim mõistatus. Tegutsedes moto all "Tõrjuge maha kõik kurjus, edendage kõike head", seadsid seltsi liikmed oma peamiseks ülesandeks võidelda vabamõtlemise ja jumalatuse vastu. Eramajadesse pääsedes täitsid nad sisuliselt salapolitsei ülesandeid, korraldades kahtlustatute varjatud jälgimist, kogudes väidetavalt nende süüd tõendavaid fakte ning andes selle põhjal väidetavad kurjategijad üle võimudele. Seltsi liikmed jutlustasid moraali karmust ja askeesi, suhtusid negatiivselt kõikvõimalikku ilmalikku meelelahutusse ja teatrisse ning harrastasid moekirge. Moliere jälgis, kuidas "Püha Sakramendi Seltsi" liikmed tungisid sisenduslikult ja osavalt teiste inimeste perekondadesse, kuidas nad allutasid inimesi, võttes täielikult enda valdusesse nende südametunnistuse ja tahte. See viitas näidendi süžeele ja Tartuffe'i tegelaskuju kujunes "Pühade kingituste seltsi" liikmetele omasetest tüüpilistest joontest.

Sarnaselt neile on Tartuffe seotud kohtu ja politseiga ning on kohtus patroneeritud. Ta varjab oma tõelist välimust, esinedes vaesunud aadlikuna, kes kiriku verandal toitu otsib. Ta tungib Orgoni perekonda, sest selles majas kostab pärast omaniku abiellumist noore Elmiraga endise vagaduse asemel vaba moraal, lõbus valitsemine ja kriitilised kõned. Lisaks jättis Orgoni sõber Argas, poliitiline pagulus, parlamendisaadetises (1649) osalenud, talle süüdistavad dokumendid, mida hoitakse kastis. Selline perekond võis “Seltskonnale” kahtlane tunduda ja selliste perede üle hakati jälgima.

Tartuffe ei ole silmakirjalikkuse kui universaalse inimliku pahe kehastus, see on sotsiaalselt üldistatud tüüp. Pole asjata, et ta pole komöödias sugugi üksi: tema sulane Laurent, kohtutäitur Loyal ja vana naine – Orgoni ema Madame Pernel – on silmakirjalikud. Nad kõik varjavad oma inetuid tegusid vagade sõnavõttudega ja jälgivad valvsalt teiste käitumist. Tartuffe'ile iseloomuliku välimuse loob tema kujuteldav pühadus ja alandlikkus: „Ta palvetas iga päev minu lähedal kirikus, // Vagadusepuhangus põlvitades. // Ta köitis kõigi tähelepanu“ (I, 6). Tartuffe ei ole ilma välise atraktiivsuseta, temas on viisakad, vihjavad kombed, mis peidavad endas ettenägelikkust, energiat, ambitsioonikat võimujanu ja kättemaksuvõimet. Ta seadis end hästi sisse Orgoni majja, kus omanik mitte ainult ei rahulda oma väikseid kapriise, vaid on valmis talle naiseks andma ka rikka pärijanna tütre Marianne. Orgon usaldab talle kõik saladused, sealhulgas usaldab talle süüstavate dokumentidega kallihinnalise kasti hoiustamise. Tartuffe saavutab edu, sest ta on peen psühholoog; mängides hirmule kergeuskliku Orgoni ees, sunnib ta viimast paljastama talle mis tahes saladusi. Tartuffe varjab oma salakavalaid plaane usuliste argumentidega. Ta on oma jõust hästi teadlik ega piira seetõttu oma tigedaid soove. Ta ei armasta Mariannet, ta on tema jaoks vaid soodne pruut, teda kannab kaunis Elmira, keda Tartuffe püüab võrgutada. Tema kasuistlik mõttekäik, et reetmine ei ole patt, kui keegi sellest ei tea, paneb Elmira nördima. Salakohtumise tunnistaja, Orgoni poeg Damis tahab kelmi paljastada, kuid ta, olles võtnud enesepiitsutamise ja väidetavalt ebatäiuslike pattude pärast kahetseva poosi, teeb Orgonist taas oma kaitsja. Kui Tartuffe pärast teist kohtingut lõksu langeb ja Orgon ta majast välja ajab, hakkab ta kätte maksma, paljastades täielikult oma tigeda, korrumpeerunud ja iseka olemuse.

Kuid Molière ei paljasta mitte ainult silmakirjalikkust. Tartuffe’is esitab ta olulise küsimuse: miks lasi Orgon end nii petta? See juba keskealine mees, ilmselgelt mitte rumal, tugeva meelelaadi ja tugeva tahtega, alistus laialt levinud vagaduse moele. Orgon usub Tartuffe'i vagadusse ja "pühadusse" ning näeb teda oma vaimse mentorina. Temast saab aga ettur Tartuffe’i käes, kes häbitult teatab, et Orgon usub teda pigem “kui oma silmi” (IV, 5). Selle põhjuseks on Orgoni teadvuse inerts, mis on üles kasvanud autoriteedile alludes. See inerts ei anna talle võimalust elunähtusi kriitiliselt mõista ja ümbritsevaid inimesi hinnata. Kui Orgonil tekib pärast Tartuffe’i paljastamist siiski mõistlik vaade maailmale, siis tema ema, vanaproua Pernelle, inertsete patriarhaalsete vaadete rumalalt vaga pooldaja, ei näinud Tartuffe’i tõelist palet.

Komöödias esindatud nooremat põlvkonda, mis Tartuffe’i tõelise näo kohe ära tajus, ühendab neiu Dorina, kes on kaua ja ustavalt Orgoni majas teeninud ning naudib siin armastust ja austust. Tema tarkus, terve mõistus ja taiplikkus aitavad leida kõige sobivamad vahendid kavala petturi vastu võitlemiseks.

Komöödial Tartuffe oli suur ühiskondlik tähendus. Selles ei kujutanud Moliere mitte privaatseid peresuhteid, vaid kõige kahjulikumat sotsiaalset pahe – silmakirjalikkust. Tartuffe’i eessõnas, olulises teoreetilises dokumendis, selgitab Moliere oma näidendi tähendust. Ta kinnitab komöödia sotsiaalset eesmärki, nendib, et "komöödia ülesanne on pahede etteheitmine ja siin ei tohiks olla erandeid. Riigi seisukohalt on silmakirjalikkuse pahe oma tagajärgedelt üks ohtlikumaid. Teatril on võime pahedele vastu astuda. Tema satiiri objektiks sai Moliere'i määratluse järgi silmakirjalikkus, oma aja Prantsusmaa peamine riigipahe. Komöödias, mis kutsub esile naeru ja hirmu, maalis Moliere sügava pildi Prantsusmaal toimuvast. Silmakirjatsejad nagu Tartuffe, despootid, informaatorid ja kättemaksjad, domineerivad riigis karistamatult ja panevad toime tõelisi julmusi; seadusetus ja vägivald on nende tegevuse tulemus. Moliere maalis pildi, mis oleks pidanud hoiatama neid, kes riiki valitsesid. Ja kuigi lavastuse lõpus olev ideaalne kuningas käitub õiglaselt (mida seletas Moliere’i naiivne usk õiglasesse ja mõistlikku monarhi), tundub Moliere’i visandatud sotsiaalne olukord ähvardav.

Kunstnik Moliere kasutas Tartuffe’i loomisel väga erinevaid vahendeid: siit leiab elemente farsi (Orgon peidab end laua alla), intriigikoomikat (dokumentidega kasti lugu), komöödiakoomikat (stseenid rikka kodanlase maja), tegelaste komöödia (arengutegevuse sõltuvus kangelase iseloomust). Samas on Moliere’i looming tüüpiliselt klassitsistlik komöödia. Selles järgitakse rangelt kõiki "reegleid": see on mõeldud mitte ainult meelelahutuseks, vaid ka vaataja juhendamiseks. “Tartuffe” “Eessõnas” öeldakse: “Inimeste tähelepanu ei saa paremini kui nende puuduste kujutamisega. Nad kuulavad etteheiteid ükskõikselt, kuid ei talu naeruvääristamist. Komöödia heidab inimestele ette puudujääke meeldivates õpetustes.

Don Juan ehk kivikülaline" (1665) on kirjutatud ülikiiresti teatriasjade parandamiseks pärast "Tartuffe" keelustamist. Moliere pöördus ebaharilikult populaarse teema poole, mis arendati esmakordselt välja Hispaanias ja mille teemaks oli libertiin, kes ei tunne oma naudingute otsimisel takistusi. Esimest korda kirjutas Tirso de Molina Don Juanist, kasutades rahvapäraseid allikaid, Sevilla kroonikaid Don Juan Tenoriost, libertiinist, kes röövis komandör Gonzalo de Ulloa tütre, tappis ta ja rüvetas tema hauakivi. Hiljem pälvis see teema Itaalia ja Prantsusmaa näitekirjanike tähelepanu, kes arendasid seda legendina kahetsematust patusest, millel puuduvad rahvuslikud ja igapäevased omadused. Moliere käsitles seda tuntud teemat täiesti originaalselt, loobudes peategelase kuvandi religioossest ja moraalsest tõlgendamisest. Tema Don Juan on tavaline seltskonnadaam ja temaga juhtuvad sündmused on määratud tema olemuse, igapäevaste traditsioonide ja sotsiaalsete suhete omadustega. Moliere'i Don Juan, keda tema teenija Sganarelle defineerib lavastuse algusest peale kui "suurima kaabaka, keda maa on kunagi kandnud, koletist, koera, kuradit, türklast, ketserit" (I, 1) , on noor hulljulge, reha, kes ei näe oma tigeda isiksuse avaldumisel takistusi: ta elab põhimõttel “kõik on lubatud”. Luues oma Don Juani, ei mõistnud Moliere hukka mitte laitmatust üldiselt, vaid 17. sajandi prantsuse aristokraadile omast ebamoraalsust; Moliere tundis seda tõugu inimesi hästi ja kujutas seetõttu oma kangelast väga usaldusväärselt.

Nagu kõik oma aja ilmalikud dandid, elab ka Don Juan võlgades, laenates raha "mustalt luult", mida ta põlgab - kodanlikult Dimanche'ilt, keda ta suudab oma viisakusega võluda ja seejärel võlga tasumata uksest välja saata. . Don Juan vabastas end igasugusest moraalsest vastutusest. Ta võrgutab naisi, hävitab teiste perekondi, püüab küüniliselt rikkuda kõiki, kellega ta suhtleb: lihtsameelsed talutüdrukud, kellega ta lubab abielluda, kerjus, kellele ta jumalateotuse eest kulda pakub, Sganarelle, kellele ta määrab selge näide võlausaldaja Dimanche'i kohtlemisest. "Filistide" voorused - abielutruudus ja pojaline austus - panevad teda ainult naeratama. Don Juani isa Don Luis püüab oma pojaga arutleda, veendes teda, et "aadliku tiitlit tuleb õigustada" isiklike "teenete ja heade tegudega", sest "õilis sünd ilma vooruseta pole midagi" ja "voorus on esimene märk õilsusest. Oma poja ebamoraalsusest nördinud Don Luis tunnistab, et "kui ta on aus mees mõne majahoidja poega", peab ta "kõrgemaks kui kuninga poeg", kui viimane elab nagu Don Juan (IV, 6). Don Juan katkestab isa vaid korra: "Kui sa istuksid, oleks sul mugavam rääkida," kuid oma küünilist suhtumist temasse väljendab ta sõnadega: "Oh, sa peaksid kiiresti surema, mind ajab marru, et isad elage nii kaua kui pojad" (IV, 7). Don Juan peksab vastuseks tema nördimusele talupoeg Pierrot'd, kellele ta oma elu võlgneb: "Kas arvate, et kui olete peremees, siis võite meie tüdrukuid meie nina all tülitada?" (II, 3). Ta naerab Sganarelle vastulause peale: “Kui sa oled aadli päritolu, kui sul on blond parukas... sulgedega müts... siis see teeb sind targemaks... sulle on kõik lubatud ja keegi ei julge öelda. kas sa oled tõde?" (I, 1). Don Juan teab, et kõik on täpselt nii: ta on paigutatud erilistesse eelistingimustesse. Ja ta tõestab praktikas Sganarelle kurba tähelepanekut: "Kui üllas härrasmees on ka halb inimene, on see kohutav" (I, 1). Moliere märgib aga oma kangelases objektiivselt aadlile iseloomulikku intellektuaalset kultuuri. Graatsia, vaimukus, julgus, ilu – need on ka Don Juani iseloomujooned, kes teab, kuidas võluda mitte ainult naisi. Sganarelle, mitmeväärtuslik tegelane (ta on nii lihtsameelne kui ka läbinägelikult intelligentne), mõistab oma peremehe hukka, kuigi sageli imetleb teda. Don Juan on tark, mõtleb ta laialt; ta on universaalne skeptik, kes naerab kõige üle – armastuse, meditsiini ja religiooni üle. Don Juan on filosoof, vabamõtleja. Kuid Don Juani atraktiivsed näojooned koos veendumusega oma õiguses jalge alla tallata teiste väärikus ainult rõhutavad selle kuvandi elujõudu.

Veendunud naisearmastaja Don Juani jaoks on peamine naudingusoov. Tahtmata mõelda teda ees ootavatele äpardustele, tunnistab ta: “Ma ei saa üks kord armastada, iga uus objekt paelub mind... Miski ei saa mu ihasid peatada. Mu süda on võimeline armastama kogu maailma. Sama vähe mõtleb ta oma tegude moraalsele tähendusele ja nende tagajärgedele teistele. Moliere kujutas Don Juanis üht neist 17. sajandi ilmalikest vabamõtlejatest, kes põhjendas oma ebamoraalset käitumist teatud filosoofiaga: nad mõistsid naudingut kui pidevat sensuaalsete ihade rahuldamist. Samal ajal põlgasid nad avalikult kirikut ja religiooni. Don Juani jaoks pole hauataguse elu, põrgu, taevast. Ta usub vaid, et kaks ja kaks on neli. Sganarelle märkas täpselt selle bravuurikuse pealiskaudsust: "Maailmas on selliseid kaabakad, kes teadmata põhjustel hajuvad ja teesklevad vabamõtlejaid, sest usuvad, et see neile sobib." Ent 1660. aastatel Prantsusmaal nii laialt levinud pealiskaudne ilmalik libertineism Molière’i Don Juanis ei välista ehedat filosoofilist vabamõtlemist: veendunud ateist jõudis selliste vaadeteni dogmadest ja keeldudest vabastatud arenenud intellekti kaudu. Ja tema iroonilise värviga loogika vaidluses Sganarellega filosoofilistel teemadel veenab lugejat ja on tema poolt. Üks Don Juani atraktiivseid jooni kogu näidendi jooksul on tema siirus. Ta ei ole jõhker, ta ei püüa näidata end paremana kui ta on ja üldiselt ei hinda ta teiste arvamusi. Stseenis kerjusega (III, 2) jagab ta teda täiel rinnal pilkades, kuid annab talle siiski kulla "mitte Kristuse pärast, vaid armastusest inimkonna vastu". Kuid viiendas vaatuses toimub temas dramaatiline muutus: Don Juanist saab silmakirjatseja. Kogenud Sganarelle hüüatab õudusega: "Mis mees, milline mees!" Teesklus, vagaduse mask, mille Don Juan selga paneb, pole midagi muud kui tulus taktika; ta lubab tal välja tulla näiliselt lootusetutest olukordadest; tehke rahu isaga, kellest ta rahaliselt sõltub, ja vältige turvaliselt duelli Elvira vennaga, kelle ta hülgas. Nagu paljud tema suhtlusringkonnas, nägi ta välja vaid korraliku inimese välimus. Tema enda sõnul on silmakirjalikkusest saanud "moodne, privilegeeritud pahe", mis varjab kõik patud, ja moodsaid pahesid peetakse voorusteks. Tartuffe’is tõstatatud teemat jätkates näitab Moliere silmakirjalikkuse universaalsust, mis on erinevates klassides levinud ja ametlikult õhutatud. Sellega oli seotud ka Prantsuse aristokraatia.

Don Juani loomisel ei järginud Moliere mitte ainult iidset hispaania süžeed, vaid ka hispaania komöödia ülesehitamise meetodeid koos traagiliste ja koomiliste stseenide vaheldumise, aja ja koha ühtsuse tagasilükkamise ning keelelise stiili ühtsuse rikkumisega ( tegelaste kõne on siin rohkem individualiseeritud kui üheski teises või teises Moliere'i näidendis). Ka peategelase karakterstruktuur osutub keerulisemaks. Ja ometi, vaatamata nendele osalistele kõrvalekalletele klassitsismi poeetika rangetest kaanonitest, jääb Don Juan üldiselt klassitsistlikuks komöödiaks, mille põhieesmärk on võitlus inimlike pahedega, moraalsete ja sotsiaalsete probleemide sõnastamine ning kujutamine. üldistatud, tüüpilised tähemärgid.

Kodanlased aadli seas" (1670) kirjutati otse Louis XIV käsul. Kui 1669. aastal jõudis Colberti diplomaatiliste ja majandussuhete loomise poliitika tulemusel idamaadega Türgi saatkond Pariisi, võttis kuningas selle muinasjutulise luksusega vastu. Kuid türklased oma moslemireserviga ei väljendanud selle suurejoonelisuse üle mingit imetlust. Solvunud kuningas tahtis laval näha vaatemängu, milles ta saaks Türgi tseremooniate üle naerda. See on näidendi loomise väline tõuge. Esialgu mõtles Moliere välja kuninga poolt heaks kiidetud "mammushi" auastme initsiatsioonistseeni, millest hiljem kasvas välja kogu komöödia süžee. Selle keskmesse seadis ta kitsarinnalise ja edeva kaupmehe, kes iga hinna eest tahtis saada aadlikuks. See paneb teda kergesti uskuma, et Türgi sultani poeg tahab väidetavalt oma tütrega abielluda.

Absolutismi ajastul jagunes ühiskond "kohtuks" ja "linnaks". Kogu 17. sajandi jooksul. Me täheldame "linnas" pidevat tõmmet "õue" poole: positsioonide, maaomandite ostmine (mida kuningas julgustas, kuna see täiendas igavesti tühja riigikassat), soosingut, õilsate kommete, keele ja moraali omaksvõtmist, kodanlased püüdsid jõuda lähemale neile, kellest nad kodanliku päritolu tõttu eraldusid. Majanduslikku ja moraalset allakäiku kogenud aadel säilitas sellegipoolest oma privilegeeritud positsiooni. Tema aastasadade jooksul kujunenud autoriteet, kõrkus ja, kuigi sageli, väline kultuur allutasid Prantsusmaal veel küpsuseni mitte jõudnud kodanluse, millel polnud välja kujunenud klassiteadvus. Vaadeldes nende kahe klassi suhteid, soovis Moliere näidata aadli võimu kodanluse mõistuse üle, mis põhines aadlikultuuri üleolekul ja kodanluse madalal arengutasemel; samas tahtis ta kodanlust sellest võimust vabastada, kainenema. Kujutades kolmanda seisuse inimesi, kodanlasi, jagab Moliere nad kolme rühma: need, keda iseloomustas patriarhaat, inerts ja konservatiivsus; uut tüüpi, enesehinnanguga inimesed ja lõpuks need, kes jäljendavad õilsust, mis mõjub nende psüühikale halvasti. Viimaste hulgas on ka "Kodanlaste aadlis" peategelane hr Jourdain.

See on mees, kes on täielikult haaratud ühest unistusest - saada aadlikuks. Võimalus saada lähedasemaks õilsatele inimestele on tema jaoks õnn, kogu tema ambitsioon seisneb nendega sarnasuste saavutamises, kogu tema elu on soov neid jäljendada. Mõte õilsusest võtab ta täielikult enda valdusesse; selles vaimupimeduses kaotab ta igasuguse õige arusaama maailmast. Ta tegutseb arutlemata, enda kahjuks. Ta jõuab vaimse rikutuse piirini ja hakkab oma vanemate pärast häbenema. Teda narrivad kõik, kes tahavad; temalt röövivad muusika-, tantsu-, vehklemis-, filosoofia-, rätsepad ja erinevad õpipoisid. Härra Jourdaini ebaviisakus, halvad kombed, teadmatus, keele ja kombed vulgaarsus vastanduvad koomiliselt tema väidetega õilsale graatsilisusele ja särale. Kuid Jourdain kutsub esile naeru, mitte vastikust, sest erinevalt teistest samalaadsetest tõusjatest kummardab ta aadlikkust huvitatult, teadmatusest kui omamoodi unistust ilust.

Härra Jourdainile vastandub tema abikaasa, tõeline vilistide esindaja. Ta on mõistlik, praktiline ja enesehinnanguga naine. Ta püüab kõigest väest vastu seista oma mehe maaniale, tema kohatutele väidetele ja, mis kõige tähtsam, puhastada maja kutsumata külalistest, kes elavad Jourdaini kulul ning kasutavad ära tema kergeusklikkust ja edevust. Erinevalt abikaasast ei pea ta aadlitiitli vastu mingit lugu ja eelistab abielluda oma tütrega mehega, kes oleks temaga võrdne ega vaataks ülevalt tema kodanlikele sugulastele. Noorem põlvkond – Jourdaini tütar Lucille ja tema kihlatu Cleont – on uut tüüpi inimesed. Lucille sai hea kasvatuse; ta armastab Cleontesit tema vooruste pärast. Cleont on üllas, kuid mitte päritolu, vaid iseloomu ja moraalsete omaduste poolest: aus, tõetruu, armastav, ta võib olla kasulik ühiskonnale ja riigile.

Kes on need, keda Jourdain jäljendada tahab? Krahv Dorant ja Marquise Dorimena on aadli päritolu inimesed, neil on rafineeritud kombed ja kütkestav viisakus. Aga krahv on vaene seikleja, kelm, raha nimel valmis igasuguseks alatuseks, isegi kupeldamiseks. Dorimena röövib koos Dorantiga Jourdaini. Järeldus, milleni Moliere vaataja viib, on ilmselge: kuigi Jourdain on võhiklik ja lihtsameelne, kuigi naeruväärne ja isekas, on ta aus mees ja teda pole millegi pärast põlata. Moraalselt, oma unistustes usaldav ja naiivne Jourdain on aristokraatidest kõrgem. Nii sai komöödia-balletist, mille algne eesmärk oli lõbustada kuningat tema Chambordi lossis, kus ta jahil käis, Molière’i sulest satiiriline seltskondlik teos.

Moliere’i loomingus võib eristada mitmeid teemasid, mida ta korduvalt käsitles, neid arendades ja süvendades. Nende hulka kuuluvad silmakirjalikkuse teema (“Tartuffe”, “Don Juan”, “Misantroop”, “Imaginary Invalid” jne), kodanluse teema aadli seas (“Nainede kool”, “Georges Dandin” ”, “Kodanlane aadli seas” ), pere, abielu, hariduse, hariduse teema. Esimene selleteemaline komöödia, nagu mäletame, oli “Lõbusad priimulad”, seda jätkati “Abikaasade koolis” ja “Naistekoolis” ning valmis komöödias “Õpetatud naised” (1672), mis naeruvääristab välist kirge teaduse ja filosoofia vastu 17. sajandi teise poole Pariisi salongides. Moliere näitab, kuidas ilmalikust kirjandussalongist saab “teadusakadeemia”, kus väärtustatakse edevust ja pedantsust, kus pretensioonid keele korrektsusele ja elegantsile püüavad varjata mõistuse vulgaarsust ja steriilsust (II, 6, 7; III , 2). Pealiskaudne huvi Platoni filosoofia või Descartes’i mehaanika vastu takistab naistel täitmast oma vahetuid põhikohustusi naise, ema ja koduperenaisena. Moliere nägi selles sotsiaalset ohtu. Ta naerab oma pseudoteaduslike kangelannade - Filaminta, Belize, Armanda käitumise üle. Kuid ta imetleb Henriettat, selge, kaine mõistusega ja sugugi mitte võhiku naist. Muidugi ei naeruväärista Moliere siinkohal teadust ja filosoofiat, vaid nendes peituvat viljatut mängu, mis on kahjulik praktilisele tervemõistuslikule ellusuhtumisele.

Pole ime, et Boileau, kes hindas Moliere'i tööd kõrgelt, süüdistas oma sõpra "liiga populaarses". Moliere’i komöödiate rahvuslikkus, mis avaldus nii sisus kui ka vormis, põhines eelkõige rahvapärastel farsitraditsioonidel. Moliere järgis neid traditsioone oma kirjandus- ja näitlejatöös, säilitades kogu elu kirge demokraatliku teatri vastu. Moliere’i loomingu rahvuslikkusest annavad tunnistust ka tema rahvalikud tegelased. Need on ennekõike teenijad: Mascarille, Sganarelle, Soziy, Scapin, Dorina, Nicole, Toinette. Just nende kujundites väljendas Moliere rahvusliku prantsuse iseloomu iseloomulikke jooni: rõõmsameelsus, seltskondlikkus, sõbralikkus, teravmeelsus, osavus, julgus, terve mõistus.

Lisaks kujutas Moliere oma komöödiates tõelise kaastundega talupoegi ja talupoegade elu (meenutagem stseene külas filmis “Tõrksas doktor” või “Don Juan”). Nende tõelisest rahvusest annab tunnistust ka Moliere’i komöödiate keel: see sisaldab sageli folkloorimaterjali – vanasõnu, ütlusi, uskumusi, rahvalaule, mis köitsid Moliere’i oma spontaansuse, lihtsuse ja siirusega (“Misantroop”, “Kodanlane aadlis” ). Moliere kasutas julgelt dialektisme, rahvapäraseid patoisid (murret), mitmesuguseid rahvakeeli ja range grammatika seisukohalt ebaõigeid fraase. Vaimukad ja rahvalik huumor annavad Moliere’i komöödiatele omapärase võlu.

Moliere'i tööd kirjeldades väidavad teadlased sageli, et ta "läks oma töödes klassitsismi piiridest välja". Sel juhul viitavad need tavaliselt kõrvalekalletele klassitsistliku poeetika vormireeglitest (näiteks “Don Juanis” või mõnes farsikomöödias). Me ei saa sellega nõustuda. Komöödia ülesehitamise reegleid ei tõlgendatud nii rangelt kui tragöödia reegleid ja need võimaldasid laiemat variatsiooni. Moliere on klassitsismi kõige olulisem ja iseloomulikum komöödiakirjanik. Jagades klassitsismi kui kunstilise süsteemi põhimõtteid, tegi Moliere komöödia vallas ehtsaid avastusi. Ta nõudis tõetruu tegelikkuse kujutamist, eelistades liikuda elunähtuste vahetul vaatlemiselt tüüpiliste tegelaste loomisele. Need tegelased omandavad näitekirjaniku sule all sotsiaalse definitsiooni; Paljud tema tähelepanekud osutusid seetõttu prohvetlikeks: selline on näiteks kodanliku psühholoogia eripärade kujutamine.

Moliere'i komöödiate satiir sisaldas alati sotsiaalset tähendust. Koomik ei maalinud portreesid ega jäädvustanud reaalsuse sekundaarseid nähtusi. Ta lõi komöödiaid, mis kujutasid kaasaegse ühiskonna elu ja kombeid, kuid Moliere'i jaoks oli see sisuliselt sotsiaalse protesti väljendusvorm, sotsiaalse õigluse nõudmine.

Tema maailmavaade põhines eksperimentaalsetel teadmistel, konkreetsetel eluvaatlustel, mida ta eelistas abstraktsele spekulatsioonile. Oma vaadetes moraalile oli Moliere veendunud, et inimliku ratsionaalse ja moraalse käitumise võti on vaid loodusseaduste järgimine. Kuid ta kirjutas komöödiaid, mis tähendab, et tema tähelepanu juhiti inimloomuse normide rikkumisele, loomulikest instinktidest kõrvalekaldumisele kaugeleulatuvate väärtuste nimel. Tema komöödiates on kujutatud kahte tüüpi “lolle”: neid, kes ei tunne oma olemust ja selle seadusi (Moliere püüab selliseid inimesi õpetada ja kainestada), ja neid, kes meelega sandistavad enda või kellegi teise olemust (ta peab sellisteks). ohtlikud ja isoleerimist vajavad inimesed). Kui inimese olemus on rikutud, muutub ta dramaturgi arvates moraalseks koletiseks; Valed, valed ideaalid on vale, väärastunud moraali aluseks. Moliere nõudis tõelist moraalset rangust, mõistlikke piiranguid indiviidile; Isiklik vabadus pole tema jaoks mitte pime järgimine looduse kutsest, vaid võime allutada oma olemus mõistuse nõudmistele. Seetõttu on tema positiivsed kangelased mõistlikud ja mõistlikud.

Jean Baptiste Poquelin (Molière) (1622–1673) pani meid esimesena vaatama komöödiat kui tragöödiaga võrdväärset žanri. Ta sünteesis komöödia parimad saavutused Aristophanesest kaasaegse klassitsismi komöödiani, sealhulgas Cyrano de Bergeraci kogemused, keda teadlased nimetavad sageli prantsuse rahvusliku komöödia esimeste näidete otseste loojatena.

Molière’i loomingus arendati komöödiat žanrina edasi. Tekkinud on sellised vormid nagu "kõrge" komöödia

Kirjaniku esteetika põhiprintsiip on "õpetada meelelahutust pakkudes". Reaalsuse tõese kajastamise eest kunstis propageerides nõudis Moliere teatritegevuse mõtestatud tajumist, mille teemaks valis ta kõige sagedamini kõige tüüpilisemad olukorrad, nähtused ja tegelased.

“Kõrge” komöödia tunnused ilmnesid kõige selgemalt kuulsas näidendis “Tartuffe”

Kõik näidendid, mis moodustavad triloogia (Tartuffe, Don Juan, Misantroop) - põhimõtteliselt: tüüp, mille määrab mitte niivõrd psühholoogiline ülesehitus, kuivõrd maailma mõistmise viis. Püha (Tartuffe); ateist (“Don Juan”), moralist (“Misantroop”) – need kolm kangelast kehastavad kolme igavest inimese enesemääramise viisi maailmas.

16. Moliere’i komöödia “Tartuffe”.

Tartuffe’i kuvand on üles ehitatud sõnade ja tegude, välimuse ja olemuse vastuolule. Sõnades ta "piitsab avalikult kõike patust" ja tahab ainult "seda, mis taevale meeldib". Kuid tegelikkuses paneb ta toime kõikvõimalikku alatust ja alatust. Ta valetab pidevalt ja julgustab Orgonit halba tegema. Niisiis, Orgon saadab oma poja kodust välja, sest Damis räägib Tartuffe'i abielu Mariana vastu. Tartuffe annab järele ahnusele ja paneb toime riigireetmise, võttes pettusega enda valdusse oma heategija vara kinkelepingu. Neiu Dorina iseloomustab seda “pühakut” nii.

Kui Tartuffe'i tegevust hoolikalt analüüsida, leiame kõik seitse surmapattu. Tartuffe’i kuvand on üles ehitatud ainult silmakirjalikkusele. Silmakirjalikkust kuulutatakse iga sõna, teo ja žesti kaudu. Tartuffe’i iseloomus pole muid jooni. Moliere ise kirjutas, et Tartuffe ei ütle sellel pildil algusest lõpuni ühtegi sõna, mis ei kirjeldaks publikule halba inimest. Seda tegelast kujutades kasutab dramaturg ka satiirilist hüperboliseerimist: Tartuffe on nii vaga, et kui ta palve ajal kirbu purustab, vabandab ta Jumala ees elava olendi tapmise pärast.

Tartuffe’i püha alguse esiletõstmiseks ehitab Moliere kaks stseeni järjest. Esimeses palub “püha pühak” Tartuffe piinlikus olukorras teenija Dorinal katta oma dekoltee, kuid mõne aja pärast püüab ta võrgutada Orgoni naist Elmirat. Moliere’i tugevus seisneb selles, et ta näitas, et kristlik moraal ja vagadus mitte ainult ei takista pattu tegemast, vaid aitavad neid patte isegi varjata.

Tartuffe'i kirglik monoloog lõpeb ülestunnistusega, mis jätab tema vaga olemuse lõpuks ilma pühaduse aurast. Moliere teeb Tartuffe’i suu läbi lahti nii kõrgseltskonna kui ka vaimulike moraali, mis üksteisest vähe erinevad.

Tartuffe'i jutlused on sama ohtlikud kui tema kired. Need muudavad inimest, tema maailma sedavõrd, et sarnaselt Orgonega lakkab ta olemast tema ise.

Komöödia Cleante arutleja ei tegutse mitte ainult Orgoni majas toimuvate sündmuste vaatlejana, vaid püüab ka olukorda muuta. Ta heidab Tartuffe’i ja sarnaste pühakute pihta avalikult süüdistusi. Tema kuulus monoloog on kohtuotsus silmakirjalikkuse ja silmakirjalikkuse kohta. Inimestele nagu Tartuffe vastandab Cleante puhta südame ja kõrgete ideaalidega inimesi.

Ka neiu Dorina astub Tartuffe'ile vastu, kaitstes oma peremeeste huve. Dorina on komöödia kõige vaimukam tegelane. Ta kallab Tartuffe'i sõna otseses mõttes naeruvääristama. Tema iroonia langeb ka omaniku peale, sest Orgon on sõltuv inimene, liiga usaldav, mistõttu Tartuffe teda nii kergesti petab.

Dorina kehastab tervete inimeste algust. Tõsiasi, et Tartuffe’i vastu võitleja kõige aktiivsem on rahvaliku mõistuse kandja, on sügavalt sümboolne. Pole juhus, et valgustunud meelt kehastavast Cleanthest saab Dorina liitlane. See peegeldas Moliere’i utopismi. Näitekirjanik uskus, et ühiskonna kurjusele saab vastu seista rahvaliku terve mõistuse ja valgustatud mõistuse liiduga.

Dorina aitab Marianat ka õnnevõitluses. Ta avaldab peremehele avalikult oma arvamust tema plaanide kohta tütar Tartuffe'iga abielluda, kuigi teenijate seas seda ei aktsepteeritud. Orgoni ja Dorina vaidlus keskendub perekasvatuse probleemile ja isa rollile selles. Orgon leiab, et tal on õigus lapsi ja nende saatusi kontrollida, mistõttu teeb ta otsuse ilma kahtlusteta. Isa piiramatut võimu mõistavad hukka peaaegu kõik näidendi tegelased, kuid ainult Dorina, talle iseloomulikul sarkastilisel viisil, manitseb Orgonit teravalt, nii et märkus tabab täpselt peremehe suhtumist neiu ütlustesse: „Orgon on alati valmis lööb Dorinale iga sõnaga näkku, kui ta tütrele ütleb, pöördub ümber ja vaatab Dorinale otsa..."

Nagu selgub, võttis Tartuffe pettuse teel enda valdusesse paberisärki ja esitas need kuningale, taotledes Orgoni vahistamist. Seetõttu käitub ta nii ebatseremooniatult, kui Orgoni majja tulevad ohvitser ja kohtutäitur. Tartuffe’i sõnul saatis ta Orgoni majja kuningas. See tähendab, et kogu osariigis olev kuri pärineb monarhist! Selline lõpp ei saanud muud kui skandaali tekitada. Kuid juba parandatud versioonis sisaldab näidendi tekst ime elementi. Sel hetkel, kui Tartuffe, olles kindel oma edus, nõuab kuningliku käsu elluviimist, palub ohvitser ootamatult Tartuffe'il vanglasse järgneda. Moliere kirub kuninga poole. Ohvitser, osutades Tartuffe'ile, märkab Orgonile, kui halastav ja õiglane on monarh, kui targalt ta oma alamaid valitseb.

Niisiis, vastavalt klassitsismi esteetika nõuetele, võidab lõppkokkuvõttes hea ja pahe karistatakse. Finaal on näidendi nõrgim koht, kuid see ei vähendanud komöödia üldist sotsiaalset kõla, mis pole kaotanud oma aktuaalsust tänaseni.

Vaatamata "Lõbusate priimulate" edule mängib Molière'i trupp endiselt sageli tragöödiaid, kuigi siiski ilma suurema eduta. Pärast mitmeid ebaõnnestumisi jõuab Moliere märkimisväärselt julge ideeni. Tragöödia köidab võimalust tõstatada suuri sotsiaalseid ja moraalseid probleeme, kuid see ei too edu ega ole Palais Royali publikule lähedal. Komöödia köidab kõige laiemat publikut, kuid sellel pole palju sisu. See tähendab, et moraaliküsimused tuleb tragöödiast oma konventsionaalsete iidsete tegelastega üle viia tavainimeste tänapäevast elu kujutavasse komöödiasse. See idee viidi esmakordselt ellu komöödias “Abikaasade kool” (1661), millele järgnes veelgi säravam komöödia “Naiste kool” (1662). Need tekitavad hariduse probleemi. Selle paljastamiseks ühendab Moliere prantsuse farsi ja itaalia maskikomöödia süžeed: ta kehastab eestkostjaid, kes kasvatavad vanemateta jäänud tüdrukuid, et nendega hiljem abielluda.

Moliere'i küpsed tööd. Aastateks 1664-1670 tähistab suure näitekirjaniku loovuse haripunkti. Just nendel aastatel lõi ta oma parimad komöödiad: “Tartuffe”, “Don Juan”, “Misantroop”, “Kidur”, “Kodanlane aadlis”.

Moliere'i suurim komöödia "Tartuffe ehk petis""(1664-1669) oli kõige raskem saatus. Esmakordselt lavastati see 1664. aastal suure pidustuse ajal, mille kuningas korraldas oma naise ja tema ema auks. Moliere kirjutas satiirilise näidendi, milles ta paljastas "Püha Sakramendi Seltsi" - salajase usuasutuse, mis püüdis allutada oma võimule kõik riigi eluvaldkonnad. Kuningale komöödia meeldis, kuna ta kartis vaimulike võimu tugevnemist. Kuid Austria kuninganna ema Anne oli satiirist sügavalt nördinud: lõppude lõpuks oli ta "Püha Sakramendi Seltsi" mitteametlik patroon. Vaimulikud nõudsid Moliere'i kiriku solvamise eest karmilt piinamist ja tuleriidal põletamist. Komöödia keelati ära. Kuid Moliere jätkas selle kallal töötamist, ta lisab esialgsele versioonile kaks uut tegevust, täiustab tegelaste iseloomustamist ja liigub üsna spetsiifiliste nähtuste kriitika juurest üldisemate küsimuste juurde. "Tartuffe" võtab "kõrge komöödia" jooni.

1666. aastal suri Austria Anna. Moliere kasutas seda ära ja esitles 1667. aastal Palais Royali laval Tartuffe'i teist versiooni. Ta nimetas kangelase ümber Panyulfiks, nimetas komöödiat "Petjaks" ja viskas välja eriti karmid satiirilised lõigud või pehmendas neid. Komöödia oli suur edu, kuid pärast esimest etendust keelati see taas ära. Näitekirjanik ei andnud alla. Lõpuks lavastas ta 1669. aastal Tartuffe’i kolmanda versiooni. Seekord tugevdas Moliere näidendi satiirilist kõla ja viis selle kunstilise vormi täiuslikkuseni. Just see Tartuffe’i kolmas versioon ilmus ning seda on loetud ja laval mängitud üle kolmesaja aasta.

Moliere keskendus oma põhitähelepanu Tartuffe’i tegelaskuju loomisele ja tema alatu tegevuse paljastamisele. Tartuffe (tema nime, mille lõi Molière, tuleneb sõnast "pettus") on kohutav silmakirjatseja. Ta peidab end religiooni taha, teeskleb pühakut, kuid ise ei usu millessegi ja ajab salaja oma asju. A. S. Puškin kirjutas Tartuffe’i kohta: „Moliere’is lohiseb silmakirjatseja oma heategija, silmakirjatseja naise järel; küsib klaasi vett, silmakirjatseja. Tartuffe’i jaoks pole silmakirjalikkus sugugi domineeriv iseloomuomadus, see on iseloom. See Tartuffe'i tegelane ei muutu näidendi käigus. Kuid see selgub järk-järgult. Tartuffe’i rolli luues oli Moliere tavatult lakooniline. Komöödia 1962 reast kuulub Tartuffe'ile 272 terviklikku ja 19 mittetäielikku rida (vähem kui 15% tekstist). Võrdluseks, Hamleti roll on viis korda suurem. Ja Moliere’i komöödias endas on Tartuffe’i roll peaaegu 100 rida vähem kui Orgoni roll. Teksti jaotus vaatuse kaupa on ootamatu: I ja II vaatuses puudub lavalt täielikult, Tartuffe domineerib vaid III vaatuses (166 täielikku ja 13 mittetäielikku rida), tema roll väheneb IV vaatuses märgatavalt.

(89 täielikku ja 5 mittetäielikku rida) ja peaaegu kaob V vaatuses (17 täielikku ja üks mittetäielik rida). Tartuffe’i kuvand ei kaota aga oma jõudu. See ilmneb tegelase ideede, tegude, teiste tegelaste tajumise ja silmakirjalikkuse katastroofiliste tagajärgede kujutamise kaudu.

Komöödia kompositsioon on väga originaalne ja ootamatu: peategelane Tartuffe astub üles alles kolmandas vaatuses. Esimesed kaks vaatust on vaidlus Tartuffe'i üle. Perepea, kuhu Tartuffe on imbunud, Orgon ja tema ema Madame Pernelle peavad Tartuffet pühaks meheks, nende usaldus silmakirjatseja vastu on piiritu. Usuline entusiasm, mida Tartuffe neis äratas, muudab nad pimedaks ja naeruväärseks. Teisel poolusel on Orgoni poeg Damis, tütar Mariana oma väljavalitu Valeraga, naine Elmira ja teised kangelased. Kõigi nende Tartuffe'i vihkavate tegelaste seas paistab eriti silma neiu Dorina. Paljudes Moliere'i komöödiates on rahvast pärit inimesed targemad, leidlikumad, energilisemad ja andekamad kui nende meistrid. Orgoni jaoks on Tartuffe täiuslikkuse tipp, Dorina jaoks on see "kerjus, kes tuli siia kõhna ja paljajalu" ja "näeb end nüüd valitsejaks".

Kolmas ja neljas vaatus on üles ehitatud väga sarnaselt: lõpuks ilmuv Tartuffe satub kaks korda “hiirelõksu”, tema olemus tuleb ilmsiks. See pühak on otsustanud võrgutada Orgoni naise Elmira ja käitub täiesti häbematult. Esimest korda kuuleb Orgoni poeg Damis tema avameelset ülestunnistust Elmirale. Kuid Orgon ei usu tema ilmutusi, ta mitte ainult ei löö Tartuffe'i välja, vaid, vastupidi, annab talle oma kodu. Kogu seda stseeni oli vaja korrata eriti Orgoni jaoks, et ta näeks valgust. See neljanda vaatuse stseen, kus Tartuffe nõuab Elmiralt taas armastust ning Orgon istub laua taga ja kuuleb kõike, on üks tuntumaid stseene kõigis Moliere’i teostes.

Nüüd mõistis Orgon tõde. Kuid ootamatult vaidleb talle vastu proua Pernelle, kes ei suuda Tartuffe'i kuritegu uskuda. Ükskõik kui vihane Orgon tema peale ka poleks, ei suuda miski teda veenda enne, kui Tartuffe ajab kogu pere majast välja, mis nüüd kuulub talle ja toob ohvitseri, et Orgonit kui kuninga reeturit arreteerida (Orgon usaldas Tartuffe'ile Tartuffe'i saladokumendid. Fronde osalejad). Nii rõhutab Moliere silmakirjalikkuse erilist ohtu: silmakirjatseja alatust ja amoraalsust on raske uskuda enne, kui pole otseselt silmitsi tema kuritegeliku tegevusega ja näete tema nägu ilma vaga maskita.

Viies vaatus, kus maski seljast heitnud Tartuffe ähvardab Orgonit ja tema perekonda suurimate hädadega, võtab traagilisi jooni, Komöödia areneb tragikomöödiaks. Tartuffe’i tragikoomika aluseks on Orgoni taipamine. Kuni ta Tartuffe’i pimesi uskus, põhjustas ta vaid naeru ja hukkamõistu. Kas mees, kes otsustas anda oma tütre Tartuffe'ile, kuigi ta teadis, et naine armastab Valerat, võib tekitada teistsuguseid tundeid? Kuid lõpuks sai Orgon oma veast aru ja kahetses seda. Ja nüüd hakkab ta tekitama haletsust ja kaastunnet inimesena, kes on langenud kaabaka ohvriks. Olukorra dramaatilisust suurendab asjaolu, et kogu pere on Orgoniga tänaval. Ja eriti dramaatiline on see, et päästmist pole kusagilt oodata: ükski teose kangelane ei saa Tartuffe'ist jagu.

Kuid žanriseadustele alluv Moliere lõpetab komöödia õnneliku lõpuga: selgub, et Tartuffe'i Orgonit arreteerima toonud ohvitseril on kuninglik käsk Tartuffe ise arreteerida. Kuningas oli sellel aferistil pikka aega silma peal hoidnud ja niipea, kui Tartuffe'i tegevus ohtlikuks muutus, saadeti kohe määrus tema arreteerimiseks. Tartuffe’i valmimine tähistab aga näiliselt õnnelikku lõppu. Tartuffe pole konkreetne isik, vaid üldistatud kuvand, kirjanduslik tüüp, tema taga on tuhanded silmakirjatsejad. Kuningas, vastupidi, ei ole tüüp, vaid ainus inimene osariigis. On võimatu ette kujutada, et ta võiks teada kõigist Tartuffe'idest. Seega ei eemalda teose tragikoomilist varjundit selle õnnelik lõpp.

Sajandeid jäi Tartuffe Moliere’i populaarseimaks komöödiaks. Seda tööd hindasid kõrgelt Hugo ja Balzac, Puškin ja Belinski. Tartuffe nimest sai silmakirjatseja tavaline nimisõna.

Tartuffe’i keelustamine 1664. aastal tõi Molière’i trupile märkimisväärset kahju: etendus pidi olema selle aasta peaesitlus. Näitekirjanik kirjutab kiiresti uut komöödiat - "Don Juan". See valmis 1664. aastal ja tarniti järgmise aasta alguses. Kui meenutada, et 1664. aasta “Tartuffe” polnud veel see suur “Tartuffe”, vaid kolmevaatuseline näidend, mida tuli täiustada ja lihvida, siis saab selgeks, miks “Don Juan” ilmus esialgsest versioonist hiljem. "Tartuffe'i" peetakse Moliere'i esimeseks suureks komöödiaks.

Süžee on võetud 17. sajandi hispaania kirjaniku näidendist. Tirso de Molina "Sevilla pahandus ehk kivikülaline" (1630), kus Don Juan (prantsuse keeles - Don Juan) esmakordselt esines. Seega tunneme seda maailmakirjanduslikku tüüpi Moliere'i kangelasele antud nime järgi. Prantsuse näitekirjanik lihtsustab oluliselt Tirso de Molina näidendi süžeed. Ta keskendub vastasseisule Don Juani ja tema teenija Sganarelle'i vahel.

Nimest Don Juan on saanud üldkasutatav nimi, mis tähistab libertiini, kes võrgutab palju naisi ja jätab nad seejärel maha. See Don Juani omadus Moliere’i komöödias tuleneb tema kuulumisest aristokraatiasse, kellele kõik on lubatud ja mis ei taha tunda end millegi eest vastutavana.

Don Juan on egoist, kuid ta ei pea seda halvaks, sest egoism on täiesti kooskõlas aristokraadi privilegeeritud positsiooniga ühiskonnas. Aristokraadi portreed täiendavad ateism ja täielik põlgus religiooni vastu.

Doi Juani aristokraatlik vabamõtlemine vastandub Sganarelle kodanlikule vabamõtlemisele. Kelle poolel Moliere on? Mitte kellegi oma. Kui Don Juani vabamõtlemine tekitab kaastunnet, siis see tunne kaob, kui Doi Juan Tartuffe’i kombel silmakirjalikkuse poole pöördub. Tema vastane Sganarelle, kes kaitseb moraali ja religiooni, on argpükslik, silmakirjalik ja armastab raha üle kõige.

Seetõttu ootab lavastuse finaalis, mis samuti komöödiast tragikomöödiaks areneb, mõlemat kangelast nende tegelaskujudele vastav karistus: Don

Juan langeb põrgusse, teda tirib sinna tema tapetud komandöri kuju, ja Sganarelle arvab, et põrgusse kukkunud omanik ei maksnud talle. "Minu palk, minu palk, minu palk!" - komöödia lõpeb nende Sganarelle'i kurblike hüüetega.

Vaimulikud mõistsid kohe, et polnud juhus, et Moliere määras lavastuses religiooni kaitsma sellise tühisuse nagu Sganarelle. Komöödiat mängiti 15 korda ja see keelati ära. See ilmus pärast näitekirjaniku surma ja lavastati Prantsusmaal uuesti alles 1841. aastal.

Komöödias "Misantroop"(1666) Moliere otsustas uurida veel ühte pahe – misantroopiat. Komöödiakangelasest, misantroopsest Alcestest ei tee ta aga negatiivset tegelast. Vastupidi, ta joonistab ausa, otsekohese kangelase, kes tahab säilitada oma inimlikkust. Kuid ühiskond, kus ta elab, jätab kohutava mulje: "koletu ebaõiglus valitseb kõikjal".

Moliere toob komöödia peategelase Alceste lavale kohe pärast eesriide tõusu, ilma igasuguse ettevalmistuseta. Ta on juba närvis: "Palun jäta mind rahule!" (tõlkinud T. L. Shchepkina-Kupernik), ütleb ta mõistlikule Filintile ja lisab: "Siiani olin teiega tõesti sõbralik, / Aga tead, sellist sõpra pole mul enam vaja." Lagunemise põhjus on see, et Alceste oli tunnistajaks Philinte liiga soojale vastuvõtule mehele, keda ta vaevu tundis, nagu ta hiljem tunnistas. Philint üritab selle välja naerda (“...Kuigi süü on raske, / Las ma praegu ei poo end üles”), mis kutsub esile Alceste’i noomituse, kes huumorit üldse ei aktsepteeri ega mõista: “Kuidas sa humoorikaks saad. valel ajal!" Philinti seisukoht: "Ühiskonnas pöörledes oleme sündsuse lisajõed, / mida nõuavad nii moraal kui kombed." Alceste vastus: "Ei! Peame karistama halastamatu käega / Kõik ilmalike valede alatus ja selline tühjus. / Peame olema inimesed...” Philinti seisukoht: „Kuid on juhtumeid, kui see tõepärasus / tundub maailmale naljakas või kahjulik. / Vahel – andku su karmus mulle andeks! - / Peame varjama seda, mis on sügaval meie südames. Alceste’i arvamus: “Reetmine, riigireetmine, pettus, meelitus on kõikjal, / alatu ülekohus valitseb kõikjal; / Ma olen raevukas, mul pole jõudu ennast talitseda, / Ja ma tahaksin kogu inimkonna lahingusse kutsuda! Näitena toob Alceste ühe teatud silmakirjatseja, kellega tal on hagi. Philint nõustub selle mehe destruktiivse iseloomustusega ja seepärast kutsub ta Alcestet tegelema mitte tema kriitikaga, vaid asja olemusega. Kuid Alceste ei taha kohtu otsust oodates midagi ette võtta, ta kaotaks kohtuasja hea meelega, kui vaid leida kinnitust "inimeste alatusele ja pahatahtlikkusele". Aga miks ta inimkonda nii madalalt hinnates talub kergemeelse Selimena puudusi, kas ta tõesti ei märka neid, küsib Philint sõbralt. Alceste vastab: "Oh ei! Minu armastus ei tunne pimedust. / Kõik tema puudused on mulle kahtlemata selged.<...>Minu armastuse tuli - ma usun sellesse sügavalt - / puhastab ta hinge pahede saast. Alceste tuli siia Celimene majja, et temaga rääkida. Ilmub Celimene austaja Orontes. Ta palub Alcestel saada sõbraks, ülistades tema voorusi mõõdutundetult. Selle peale ütleb Alceste sõpruse kohta imelisi sõnu:

“Sõprus on ju sakrament ja salapära on talle kallim; / Ta ei tohiks nii kergemeelselt mängida. / Liit omal valikul – see on sõpruse väljendus; Esiteks – teadmised, siis – lähenemine. Orontes nõustub sõbralikult ootama ja küsib Alcestelt nõu, kas too saab oma viimase soneti avalikkuse ette tuua. Alceste hoiatab, et on kriitikuna liiga siiras, kuid see ei peata Orontest: ta vajab tõde. Philinte kuulab oma sonetti “Lootus”: “Ma pole kunagi kusagil kuulnud graatsilisemat salmi” - ja Alceste: “See on hea ainult äraviskamiseks! /<...>Tühi sõnamäng, panache või mood. / Aga issand jumal, kas loodus ütleb nii? - ja loeb kaks korda rahvalaulu salme, kus armastusest räägitakse lihtsalt, ilustamata. Orontes on solvunud, vaidlus viib peaaegu duellini ja ainult Philinte sekkumine leevendab olukorra. Ettenägelik Filint hädaldab: „Sa oled endale vaenlase teinud! Noh, lähme teadusesse. / Aga sonetti tasuks pisut kiita...”, Alceste vastus: “Ei sõnagi rohkem.”

Teine vaatus, nagu esimenegi, algab ilma ettevalmistuseta Alceste ja Celimene vahelise tormilise seletusega: „Kas tahad, et ma räägin sulle kogu tõe? / Proua, teie tuju on piinanud mu hinge, / Sa piinad mind sellise kohtlemisega. / Peame lahku minema – ma näen leinaga. Alceste heidab oma armastatule kergemeelsust. Selimene tõrjub: fänne ei saa kepiga minema ajada. Alceste: "Siin pole vaja pulka - täiesti erinevad vahendid: / Vähem pehmust, viisakust, koketeerimist<...>/ Vahepeal sulle meeldivad need kurameerimised! - ja siis paneb Moliere Alceste'i suhu sõnad, mida mitmed uurijad peavad tema isiklike kogemuste kehastuseks, mis on adresseeritud tema Celimene rolli mänginud naisele Armande Bejartile: "Kuidas peab sind armastama, et sinust mitte lahku minna! / KOHTA! Kui ma saaksin oma südame su kätest välja rebida, / Kui ma suudaksin selle talumatust piinast päästa, / tänaksin selle eest liigutavalt taevast.<...>/ Ma armastan sind oma pattude pärast.<...>/ Minu hull kirg on arusaamatu! / Keegi, proua, ei armastanud nii palju kui mina.

Selimena võtab vastu külalisi, kellega vestleb paljude tuttavatega. Tema laim on geniaalne. Alceste süüdistab külalisi selle laimu õhutamises, samas kui nad kohtuvad inimestega, keda nad naeruvääristavad, viskavad nad sülle ja kinnitavad neile sõprust. Seejärel kirjeldab Celimene Alcestet karmilt: „Vastuolu on tema eriline anne. / Avalik arvamus on tema jaoks kohutav, / Ja sellega nõustumine on otsene kuritegu. / Ta oleks end igavesti häbiväärseks pidanud, / Kui ta poleks vapralt kõigile vastu läinud! Saabuval sandarmil on korraldus Alceste osakonda eskortida: soneti kriitika mõjus nii ootamatul kujul. Kuid Alceste lükkab tagasi kõik nõuanded oma otsuse pehmendamiseks: “Kuni kuningas ise mind sundis, / nii et ma selliseid luuletusi kiidan ja ülistan, / vaidlen vastu, et tema sonett on halb / ja luuletaja ise on selle eest silmust väärt! ”

III vaatus on üle antud ilmalike kommete kujutamisele: Celimene soosingut taotlevad markiisid Clitander ja Acaetus on valmis üksteisele järele andma, kui ta mõnda neist eelistab; Sõbranna Arsinoed sarkastiliselt iseloomustav Selimene kujutab tormilist rõõmu tema saabumise puhul, kumbki räägib teineteisele kõik vastikud, mis nende kohta maailmas räägitakse, lisades selle endalt pärit mürgisõelaga joodi. Alceste esineb alles finaalis. Ta kuuleb Arsinoelt kiitust tema intelligentsuse ja muude omaduste eest, mida "kohus peaks märkama", millele naine saab oma sidemete kaudu kaasa aidata. Kuid Alceste lükkab selle tee kõrvale: “Mind ei loonud saatus õukonnas eluks ajaks, / ma ei kaldu diplomaatilisele mängule, - / sündisin mässumeelse, mässumeelse hingega, / ja õukonnateenijate seas ma ei õnnestu. . / Mul on üks anne: ma olen siiras ja julge, / Ja ma ei suudaks kunagi inimesi mängida”; inimene, kes ei oska oma mõtteid ja tundeid varjata, peab loobuma kavatsusest võtta mingi koht maailmas, „Aga, olles kaotanud lootuse tõusule, / Meil ​​pole vaja taluda keeldumisi ja alandusi. / Meil ​​pole kunagi vaja lolli mängida, / Meil ​​pole vaja kiita keskpäraseid riime, / Meil ​​pole vaja taluda armsate daamide kapriise, / ja meil pole vaja taluda vaimukusega tühje markiise! Seejärel läheb Arsinoe Celimene juurde ja kinnitab, et tal on täpsed tõendid oma truudusetuse kohta Alcestele. Ta, olles Arsino oma sõbra laimamises hukka mõistnud, soovib sellegipoolest nende tõenditega tutvuda: "Ma tahaksin ühte asja: las valgus heidetakse. / Kogu tõe väljaselgitamiseks – muid soove pole.

Philinte’i loo IV vaatuses taastatakse stseen kontoris, kus kohtunikud üritasid sundida Alcestet Orontese soneti suhtes meelt muutma. Ta seisis kangekaelselt omal kohal: „Ta on aus aadlik, selles pole kahtlust, / Ta on julge, väärt, lahke, aga ta on halb luuletaja;<...>/ Ma saaksin talle ainult tema luuletused andeks anda, uskuge mind, / kui ta kirjutaks need julma surma valu all. Leppimiseni jõuti alles siis, kui Alceste nõustus lausuma oletaval viisil fraasi: "Mul on väga kahju, et ma nii rangelt kohut mõistan, / sõprusest teie vastu tahaksin südamest / teile öelda. et luuletused on vaieldamatult head!” Celimene nõbu Elianta, kellele Philinte selle loo jutustab, kiidab Alcestet siiruse eest kõrgelt ja tunnistab vestluskaaslasele, et pole Alceste suhtes ükskõikne. Filint omakorda tunnistab oma armastust Eliante vastu. Seega ehitab Moliere aasta enne Racine'i Andromache'i esilinastust Racine'i omaga sarnase armastusahela, kus kangelased on õnnistatud õnnetu armastusega, igaüks armastab seda, kes armastab teist. Filmis "Misantroop" armastab Philinte Eliantet, kes armastab Alcestet, kes armastab Celimenet, kes ei armasta kedagi. Racine'is viib selline armastus tragöödiani.

Elianta on valmis julgustama Alcesti armastust Celimene vastu, lootes, et Alcest ise märkab tema tundeid; Philinte on sama valmis ootama Eliante soosingut, kui tal pole Alceste'i suhtes tundeid; Selimenat armastuse puudumine ei häiri. Nad ei muretse kaua, kuna pole saavutanud seda, mida nad tahtsid, teeb Arsinoe, kes armus Alcestesse ja Akaetisse, Clitander, kes armus Selimenesse, Orontes, kelle madalad tunded raskendavad “Misantroopi” armastusahelat. ei reageeri kuidagi Elianti armastuse äpardustele. Ja ainult Alceste'i tunnete intensiivsus muudab tema olukorra traagiliseks. Ta ei kipu kuulujutte usaldama. Kuid Arsinoe annab talle Celimenest Orontesele kirja, mis on täis õrnaid tundeid. Veendunud Celimene truudusetuses, tormab Alceste abieluettepanekuga Eliante juurde, varjamata, et teda juhib armukadedus ja soov Celimenele kätte maksta. Selimena välimus muudab kõike: ta väidab, et kirjutas selle kirja sõbrale. Alceste'i kriitiline meel ütleb talle, et see on vaid trikk, kuid ta kaldub uskuma, kuna on armunud: "Ma olen sinu oma ja tahan lõpuni järgida, / kuidas sa petad armunud pimedat." See kangelase kahestumine, kui üks olend temas teist kriitiliselt vaatleb, on üks näidetest, mis lubab jõuda järeldusele: Moliere edestab raamatus "Misantroop" Racine'i psühhologismi põhimõtte kehtestamisel prantsuse kirjanduses.

V vaatuses saavutab Alceste konflikti intensiivsus ühiskonnaga kõrgeima arengu. Alceste kaotas kohtus hagi, kuigi tema vastane eksis ja kasutas oma eesmärgi saavutamiseks kõige madalamaid meetodeid – ja kõik teadsid seda. Alceste tahab ühiskonnast lahkuda ja ootab vaid, mida Celimene talle ütleb: "Ma pean, pean teadma, kas mind armastatakse või mitte, / ja tema vastus otsustab mu edasise elu." Kuid juhuslikult kuuleb Alceste täpselt sama küsimust, mille Orontes esitas Celimenele. Ta on hämmingus, ta ei taha kaotada ühtegi noort, kes temasse kirglikult suhtub. Acastuse ja Clitanderi ilmumine Celimene kirjadega, milles ta laimab kõiki oma fänne, sealhulgas Alcestet, viib skandaalini. Kõik lahkuvad Celimenest, välja arvatud Alceste: ta ei leia endas jõudu oma armastatut vihkamiseks ning selgitab seda Eliantele ja Philintele salmides, mis on nii sarnased Racine'i traagiliste kangelaste tulevaste tiraadidega: "Näete, ma olen oma õnnetu ori. kirg: / Olen oma kriminaalse nõrkuse võimuses ! / Aga see pole veel lõpp – ja minu häbiks, / Armunud, näed, ma lähen lõpuni. / Meid kutsutakse tarkadeks... Mida see tarkus tähendab? / Ei, iga süda peidab endas inimlikku nõrkust...” Ta on valmis Celimenele kõik andestama, truudusetust põhjendama kellegi teise mõjuga, tema noorusega, kuid kutsub oma armastatut jagama endaga elu väljaspool ühiskonda, kõrbes, kõrb: “Oh, kui me armastame, milleks meil kogu maailma vaja on? Selimene on valmis saama Alceste naiseks, kuid ta ei tahaks ühiskonnast lahkuda, selline tulevik teda ei köida. Tal pole aega oma lauset lõpetada. Alceste sai enne kõigest aru, nüüd on ta otsuseks küps: “Aitab! Sain kohe terveks: / Sa tegid seda nüüd oma keeldumisega. / Kuna sa ei saa oma südame sügavuses - / Nii nagu ma leidsin kõik sinus, nii võid leida kõik minus, / Hüvasti igavesti; nagu raske koorem, / Vabalt, viimaks viskan ma su ahelad maha!” Alceste otsustab ühiskonnast lahkuda: „Kõik on mind reetnud ja kõik on minu vastu julmad; / Ma lahkun basseinist, kus valitsevad pahed; / Võib-olla on maailmas selline kant, / Kus inimene on vaba oma au kalliks pidama” (tlk M. E. Levberg).

Alceste kuvand on psühholoogiliselt keeruline, mistõttu on seda raske tõlgendada. Otsustades selle järgi, et "Misantroop" on kirjutatud värsis, oli see mõeldud suurepärasteks eesmärkideks, mitte Palais Royali praeguse repertuaari probleemide lahendamiseks. Näitekirjanik eemaldas algse alapealkirja - "Armunud hüpohondrik", mis võimaldab meil aimata, mis suunas idee algul arenes ja millest autor lõpuks loobus. Moliere ei selgitanud oma arusaama Alceste'i kuvandist. Komöödia esimeses väljaandes lisas ta oma endise vaenlase Donno de Wiese "Kiri misantroopile". Sellest ülevaatest selgus, et publik kiitis Filinti heaks inimeseks, kes väldib äärmusi. "Misantroobi puhul peab ta äratama oma kaaslastes soovi olla ära hellitatud." Arvatakse, et Moliere, pannes selle arvustuse komöödia väljaandesse, identifitseerib end seeläbi temaga.

Järgmisel sajandil olukord muutub. J.-J. Rousseau mõistis Moliere’i Alceste’i naeruvääristamise eest hukka: “Kus misantroop on naeruväärne, täidab ta vaid korraliku inimese kohust” (“Kiri D’Alembertile”).

Kas Alceste on tõesti naljakas? Nii iseloomustavad teda komöödia tegelased (esimene on Philint: I vaatus, 1. vaatus), aga mitte dramaturgi loodud olukorrad. Nii näeb Orontese sonetiga stseenis naljakas välja Orontes, mitte Alcestes (Orontes otsib Alcestese sõprust, palub tal sonetist rääkida, ta ise pisendab luuletuse tähtsust, viidates asjaolule, et ta kirjutas selle “a. paar minutit” jne). Luuletused on ausalt öeldes nõrgad, nii et Philinti kiitused osutuvad kohatuks ega tee talle au. Soneti kriitika pole tagajärgede järgi otsustades tühiasi: sandarm viib Alceste osakonda, kus kohtunikud otsustavad Orontese ja Alceste leppimise küsimuse. Ja muudel juhtudel näitavad ilmaliku ühiskonna esindajad ebaadekvaatsust. Alceste'i kehastav Moliere rõhutas pigem tegelase kaustilisust ja kaustilisust kui koomilist olemust.

Kas Alceste on tõesti misantroop? Tema ütlused inimeste kohta pole teravamad kui Selimena, Arsinoe, teiste “laimukoolis” osalejate Philinte rünnakud, kes ütleb: “Olen nõus, et valed ja laitsus on kõikjal, / et kõikjal ümberringi valitseb pahatahtlikkus ja isekus, / Et ainult kavalus viib nüüd õnneni, / Et inimesi oleks pidanud teistmoodi looma. Komöödia “Misantroop” pealkiri on eksitav: kirglikuks armastuseks võimeline Alceste on vähem misantroop kui Celimene, kes ei armasta kedagi. Alceste’i misantroopia avaldub alati konkreetsetes olukordades, s.t. tal on motiivid ja ta ei moodusta tema tegelaskuju, eristades seda kangelast teistest tegelastest. Iseloomulik on see, et kui Tartuffe või Harpagon nimedest said prantsuse keeles pärisnimed, siis Alceste nimest mitte, vastupidi, pärisnimi “misantroop” asendas tema isikunime, nagu Rousseau, kes kirjutas selle suure algustähega. , kuid see muutis tähendust, muutudes mitte misantroopia, vaid otsekohesuse, aususe, siiruse sümboliks.

Moliere arendab komöödia kujundite süsteemi ja süžeed nii, et ühiskonna poole ei tõmba Alceste, vaid ühiskond tema poole. Mis paneb kauni ja noore Celimene, mõistliku Eliante, silmakirjaliku Arsinoe otsima tema armastust ning mõistliku Philinte'i ja täpse Orontese - tema sõprust? Alceste ei ole noor ja kole, ta pole rikas, tal pole sidemeid, teda ei tunta kohtus, ta ei sära salongides, ta ei ole seotud poliitika, teaduse ega ühegi kunstiga. Ilmselgelt on temas midagi atraktiivset, mida teistel pole. Elianta nimetab seda iseloomujoont: „Selline siirus on eriline omadus; / Temas on mingi üllas kangelaslikkus. / See on meie päevil väga haruldane omadus, / tahaksin temaga tihedamini kohtuda. Siirus moodustab Alceste iseloomu (see põhiomadus, mis peitub tema isiksuse kõigis ilmingutes). Ühiskond tahab Alcestet depersonaliseerida, muuta ta kõigi teistega sarnaseks, kuid samas kadestab ka selle mehe hämmastavat vastupidavust. On pikk traditsioon, et Moliere kujutas ennast Alceste ja tema abikaasa Armande Bejart Celimene'i kujutises. Kuid esilinastuse vaatajad nägid komöödia tegelaskujudes täiesti erinevaid prototüüpe: Alceste - Montosier' hertsog, Orontes - Saint-Aignani hertsog, Arsinoe - Navay hertsoginna jne. Tema kuningale saadetud sõnumite, pühenduste ja "Versailles Impromptu" põhjal otsustades sarnaneb Moliere rohkem Philintiga. Seda kinnitab Moliere'i tegelaskuju säilinud kirjeldus, nagu teda mäletasid tema kaasaegsed: "Mis puudutab tema tegelast, siis Moliere oli lahke, abivalmis ja helde." Alceste on vähem näitekirjaniku portree kui tema varjatud ideaal. Seetõttu on väliselt põhjust Alceste naeruvääristamiseks kalduvus äärmustesse, kuid teose ülesehituses on varjatud kiht, mis ülendab Alcestet tõeliseks traagiliseks kangelaseks, kes valib oma saatuse ise. Seetõttu ei kõla finaalis mitte ainult kurbi noote, vaid ka Alceste’i äratundmist vabanemisest, mis saabus siis, kui ta, nagu Corneille’ kangelasedki, valis õige tee. Moliere aimas oma töös hiilgavalt valgustusajastu ideid. Alceste – 18. sajandi mees. Moliere'i ajal oli ta veel liiga üksildane, ta oli haruldus ja nagu iga haruldus, suutis ta esile kutsuda üllatust, naeruvääristamist, kaastunnet ja imetlust.

“Misantroopi” süžee on originaalne, kuigi misantroopia motiiv polnud kirjanduses uus (5. sajandil eKr elanud Ateena Timoni lugu, mis kajastub Luciani dialoogis “Misantroop Timon”, elulooraamatus). Mark Antony, kaasatud "Võrdlevatesse eludesse" "Plutarch, W. Shakespeare'i "Ateena Timonis" jne). Siiruse teema on kahtlemata seotud Tartuffe’i silmakirjalikkuse teemaga, mille eest võitles Moliere “Misantroopi” loomise aastatel keelu tühistamise eest.

Boileau jaoks oli Moliere peamiselt raamatu "Misantroop" autor. Voltaire hindas seda tööd ka kõrgelt. Rousseau ja Mercy kritiseerisid näitekirjanikku Alceste pilkamise eest. Prantsuse revolutsiooni alguses lõi Fabre d'Eglantine komöödia "Moliere'i filint ehk misantroopi jätk" (1790). Alcestet kujutati selles tõelise revolutsionäärina ja Philintet silmakirjatsejana nagu Tartuffe. Goethe Alceste ja romantika kuvand oli kõrgelt hinnatud. Alceste ja Tšatski kujutise lähedusest on põhjust rääkida Gribojedovi komöödiast “Häda vaimukust”.

Misantroobi kujund on inimgeeniuse üks suurimaid loominguid, ta on võrdväärne Hamleti, Don Quijote ja Faustiga. "Misantroop" on "kõrge komöödia" ilmekaim näide. See töö on vormilt täiuslik. Moliere töötas selle kallal rohkem kui ühegi teise näidendi kallal. See on tema armastatuim teos, selles on lüürikat, mis annab tunnistust Alceste’i kuvandi lähedusest selle loojale.

Varsti pärast "Misantroopi" kirjutas Tartuffe'i eest võitlev Moliere lühikese ajaga komöödia proosas "ihne"(1668). Ja jällegi loominguline võit, mis on seotud eelkõige peategelase kuvandiga. See on Harpagon, Cleanthesi ja Eliza isa, kes on Marianasse armunud. Moliere kannab Vana-Rooma näitekirjaniku Plautuse jutustatud loo üle kaasaegsesse Pariisi. Harpagon elab oma majas, ta on rikas, kuid ihne. Kõhnus, saavutades oma kõrgeima piiri, tõrjub tegelase isiksuse kõik muud omadused välja ja muutub tema tegelaseks. Kitsus muudab Harpagoni tõeliseks kiskjaks, mis kajastub tema nimes, mille moodustas ladina keelest Moliere harpago- "harpuun" (eriankrute nimi, mida kasutatakse merelahingute ajal vaenlase laevade ülestõmbamiseks enne lahingutesse minekut, piltlik tähendus "haaraja").

Koomiks filmis “Keder” omandab mitte niivõrd karnevali, vaid pigem satiirilise iseloomu, mis teeb komöödiast Molière’i satiiri tipu (koos “Tartuffe’iga”). Harpagoni kujundis peegeldub eriti selgelt klassitsistlik iseloomukäsitlus, kus mitmekesisus annab teed ühtsusele ja indiviid üldistatud-tüüpilisele. Shakespeare’i ja Moliere’i kangelasi kõrvutades kirjutas A. S. Puškin: „Shakespeare’i loodud näod ei ole, nagu Moliere’il, sellise ja sellise kire, sellise ja sellise pahe tüübid, vaid elusolendid, täidetud paljude kirgede, paljude pahedega; olud arenevad vaataja ees välja nende mitmekesised ja mitmetahulised karakterid. Molière on ihne ja see on kõik...” (“Table-Talk”). Väga suure kunstilise efekti annab aga Moliere’i lähenemine karakteri kujutamisele. Tema tegelased on nii tähendusrikkad, et nende nimedest saavad kodunimed. Nimest Harpagon sai ka tavaline nimisõna, mis tähistab kogumiskirge ja koonerdamist (esimene teadaolev juhtum sellisest kasutamisest pärineb aastast 1721).

Moliere'i viimane suurepärane komöödia - "Kaupmees aadli seas"(1670), oli see kirjutatud “komöödia-balleti” žanris: kuninga juhiste järgi oli vaja lisada tantse, mis sisaldaksid Türgi tseremooniate pilkamist. Koostööd tuli teha Itaalia päritolu kuulsa helilooja Jean-Baptiste Lullyga (1632-1687), imelise muusikuga, keda Moliere'iga sidus eelnev töö komöödiate ja ballettidega ning samas ka vastastikune vaen. Moliere tutvustas komöödia süžeesse oskuslikult tantsustseene, säilitades selle struktuuri ühtsuse.

Selle konstruktsiooni üldine seaduspärasus seisneb selles, et komöödia komöödia taustal ilmub tegelaskuju koomika. Moraali kandjad on kõik komöödia kangelased, välja arvatud peategelane - Jourdain. Moraali valdkond on ühiskonna kombed, traditsioonid, harjumused. Tegelased saavad seda sfääri väljendada ainult tervikuna (nagu Jourdaini naine ja tütar, tema teenijad, õpetajad, aristokraadid Dorant ja Dorimena, kes tahavad Jourdaini kodanluse rikkusest kasu saada). Neile on iseloomulikud omadused, kuid mitte iseloom. Need omadused, isegi koomiliselt teravdatud, ei riku tõepärasust.

Erinevalt komöödia komöödia tegelastest tegutseb Jourdain koomilise tegelasena. Moliere’i tegelaskuju eripära seisneb selles, et tegelikkuses eksisteeriv tendents viiakse sellise kontsentratsioonini, et kangelane murrab välja oma loomuliku, “mõistliku” korra raamidest. Sellised on Don Juan, Alceste, Harpagon, Tartuffe, Orgon - kõrgeima aususe ja ebaaususe kangelane, õilsate kirgede märtrid ja lollid.

See on Jourdain, kodanlane, kes otsustas saada aadlikuks. Nelikümmend aastat elas ta omas maailmas, ei teadnud mingeid vastuolusid. See maailm oli harmooniline, sest kõik selles oli omal kohal. Jourdain oli üsna tark, kodanlikult terav. Kodanliku Jourdaini tegelaseks kujunenud soov siseneda aadlike maailma hävitab harmoonilise perekorra. Jourdainist saab türann, türann, kes takistab Cleontel abiellumast Lucille'iga, Jourdaini tütrega, kes teda armastab, vaid sellepärast, et ta pole aadlik. Ja samas näeb ta üha enam välja nagu naiivne laps, keda on kerge petta.

Jourdain kutsub esile nii rõõmsat naeru kui ka satiirilist, hukkamõistvat naeru (meenutagem, et seda naerutüüpide eristamist põhjendas sügavalt M. M. Bahtin, sealhulgas viidates Moliere’i teostele).

Cleonti suu kaudu öeldakse näidendi idee: "Südametunnistuspiinadeta inimesed omistavad endale aadlitiitli - selline vargus on ilmselt muutunud tavaks. Kuid tunnistan, et olen selles suhtes hoolikam. Usun, et iga pettus heidab korralikule inimesele varju. Häbeneda neid, kellest taevas sind sündima määras, särada ühiskonnas väljamõeldud tiitliga, teeselda, et sa pole see, kes sa tegelikult oled – see on minu arvates märk vaimsest alatusest.

Kuid see idee osutub vastuolus komöödia süžee edasise arenguga. Etenduse lõpus olev üllas Cleont, et saada Jourdaini luba abielluda Lucille’iga, teeskleb end Türgi sultani pojana ning ausad Madame Jourdain ja Lucille aitavad teda selles pettuses. Pettus õnnestus, kuid lõpuks võidab Jourdain, sest ta sundis ausaid inimesi, oma sugulasi ja teenijaid, vastupidiselt nende aususele ja sündsusele, petma. Jourdainide mõjul maailm muutub. See on kodanliku kitsarinnalisuse maailm, maailm, kus valitseb raha.

Moliere tõstis komöödia poeetilise ja proosalise keele kõrgeimale tasemele, valdas suurepäraselt komöödilisi võtteid ja kompositsiooni. Tema saavutused on eriti märkimisväärsed koomiliste tegelaskujude loomisel, mille puhul äärmist üldistust täiendab elutruu autentsus. Paljude Moliere’i tegelaste nimedest on saanud kodunimed.

Ta on üks populaarsemaid näitekirjanikke maailmas: ainuüksi Pariisi Comedie Française teatri laval on kolmesaja aasta jooksul tema komöödiaid näidatud üle kolmekümne tuhande korra. Moliere'il oli tohutu mõju maailma kunstikultuuri edasisele arengule. Vene kultuur valdas Moliere'i täielikult. L. N. Tolstoi ütles tema kohta kaunilt: "Moliere on võib-olla kõige populaarsem ja seetõttu uue kunsti suurepärane kunstnik."

Sissejuhatus

Boyadžijev alustab Molière'i loomingu uurimist sõnadega, mis meie arvates kaunistavad iga seotud teemale pühendatud teost ja aitavad mõista ka näitekirjaniku uuenduse olulisust, mis avaldas mõju hilisema draamakunsti ajaloole kogu maailmas. . Uurija kirjutas: "Maailma teatri ajaloo annaalides on viis aastat - 1664–1669, mille jooksul kirjutati Tartuffe, Don Juan, "Misantroop", Georges Dandin ja "Keder" - võrreldavad vaid selle viienda aastapäevaga. looming.» Hamlet», «Othello» ja «Kuningas Lear». Kuid kõrguseni, milles kehastusid Molière’i leitud mängukompositsiooni põhimõtted, kulges pikk loominguliste otsingute ja oma koha otsimise tee - Prantsusmaa provintsi rändlavadel.

Bibliograafiline teave. Jean Baptiste Moliere (õige nimega Poquelin) sündis Pariisis 15. jaanuaril 1622 õukonnapolsterdaja peres. Poiss näitas lapsepõlvest peale kirge teatri vastu. Kümneaastaselt tutvus ta esmakordselt rahvaliku farsiteatriga, kui nägi Place Saint-Germainil koomiksinäitleja Tabarini näidendit. Siinne koomiks oli üsna jämedat, primitiivset laadi. Rõve keel, löögid pulkadega, puhtalt välised naeru tekitamise meetodid, kangelaste automaatsed sissejuhatused, lihtsustatud kompositsioon (kangelased ilmuvad ja lahkuvad ainult seetõttu, et tegevuse kiire areng seda nõuab jne) olulise sisu puudumisel - need omadused Tabarini farsidest olid Moliere'i-eelsele komöödiale omased.

Seetõttu pole üllatav, et näitlejannasse armunud Moliere ei järginud ei polsterdaja ega prestiižsemat juristi teed (1639. aastal lõpetas ta Clermonti kolledži ja sai õigusteaduse litsentsiaadiks) . Ta valis enda jaoks pika traagilise näitleja karjääri. Ja koos sõpradega asutas ta "Brilliant Theater". Näitlemise tase oli vastupidiselt kuulsa Burguni hotelli näitlejatele madal. Suutmata konkurentsile vastu panna, läks teater pankrotti ning rahalisi kohustusi võtnud Moliere istus isegi võlgniku vanglas.

"Brilliant Theater" ebaõnnestumine ajendas tulevast suurt näitekirjanikut lahkuma provintsidesse, kus ta veedab 12 aastat ja kogeb kodusõja kohutavat aega (1648-1653), mida kutsuti Frondeks. Pariisist lahkumine jagas Moliere’i elu kaheks osaks: silma paistavad tema loomingu “provintsiperiood” ja “õukonnaaeg” (alates 1658. aastast), mil kirjutati tema parimad teosed. Hoolimata sellest, et “provintsiaalperiood” on loodu kunstilise tähenduse poolest palju vähem huvitav ja uurijatele märksa “hämaram” (märkimisväärne hulk näidendeid pole säilinud), ei saa selle rolli vähendada. 12 aastat Moliere'i provintsi on kogemuste kogumise, loominguliste suuniste seadmise ja ka selleks suureks reformiks valmistumise aeg, mis on Moliere'i üks fundamentaalseid uuendusi maailma teatriajaloos.

Näitleja Moliere. Teadlased peavad Moliere’i loomingu kõige olulisemaks jooneks tema lähedust näitlemisele. Tõepoolest, "Brilliant Theatris" alustas ta näitlejana. Provintsiperioodi draamades mängib ta enda tegelasi. On teada, et kuulsas pretensioonika kunsti ja selle esindajate satiiris - “Naljakad priimulad” - peidab ta end Sganarelle maski alla. Kui Moliere oli juba kuulus näitekirjanik, pakkus Prantsuse Akadeemia talle akadeemiku kohta, kuid tingimusel, et ta lõpetab teatritegevuse. Kuid Moliere ei tahtnud seda tingimust täita. Kõik need faktid näitavad, et tema jaoks oli näitlejana teatrimaailmas viibimine põhiline.

Mis on sellise kirgliku suhtumise põhjuseks põlastusväärsesse näitlejameisterlikkusse? Bojadžijev juhib tähelepanu sellele, mis oli Moliere'i jaoks näidenditöös lahutamatu, st et "pea", teose kunstlik kirjutamine, lahutatud selle elavast kehastusest laval, oli dramaturgi jaoks mõeldamatu. Publiku reaktsioon reaalajas andis Molière'i näitlejatööle tema "toote" kvaliteedikontrolli staatuse. Draama kaotas seega suure osa abstraktsusest ja oli lähemal lavalisele tegelikkusele ja selle tegelikele osalistele. Pole juhus, et Molière'i komöödiate ümber käib endiselt vaidlus "näitleja" ja nendes esineva dramaatilise suhte üle.

Moliere’i draama õukondlik tegelane. Moliere’i loomingust rääkides tuleb meeles pidada, et ta oli õukonnakoomik. Töö Prantsusmaa ühe säravama monarhi Louis XIV õukonnas, kellele lause “Riik olen mina”, ei suutnud jätta autori loomingusse konkreetset jälge. Tsebrikova annab arvukalt vihjeid selle kohta, et polnud harvad juhud, kui Moliere sisestas kuningliku korralduse alusel komöödiasse konkreetsete isikute vastu suunatud tegusid (näiteks õukondlane Soyskuri vastu draamas “Väljakannatamatud”).

Tervet klassi võiks hukka mõista ja naeruvääristada. Üks markantsemaid näiteid on Tartuffe’i lõpp, kui traagilise pöörde võtnud komöödia lõpu lahendas Päikesekuninga ilmumine ja tema dekreed, mis taastab kõigutatud harmoonia. Kunstilise loovuse tipuna mängis see draama autori isikliku saatuse kätte: kuningas oli meelitatud rünnakust vaimuliku klassi vastu, mis kujutas endast "riiki riigis" ja sundis sellega monarhi astuma arvestama tema huvidega.

Moliere’i näidendite dramaatiline originaalsus oli autori lahendus kõige raskemale ülesandele – kuninglikuks narriks jäädes kombineeri selle rolliga moralisti roll. Tartuffe'i valmimise küsimus tundub üsna vastuoluline.

Kohtu lähedus määras Moliere'i komöödiate jagamise 2 rühma: komöödiate komöödiad ja komöödiate komöödiad koos ballettide ja tantsudega. Viimased pidid olema oma olemuselt puhtalt meelelahutuslikud, jagunedes omakorda nii täisballettideks kui ka eraldi balleti vahetükkidega üritusteks. Teatavasti oli Louis XIV ballett väga kiindunud ja seetõttu võisid mõnel etendusel ka kuningas ja õukondlased mõnda aega tegevusse kaasata.

“A Reluctant Marriage” ühendab balletilisi ja farsilisi elemente. Elise printsessis on balleti vahepalad sisestatud pseudoantiikse lüürilis-pastoraalsesse süžeesse. Nendes teostes on välja toodud jaotus Moliere’i balletielemendi kasutuses.

Esimest tüüpi komöödia-balletid (“Armasta ravitsejat”, “Monsieur de Prusonyac”, “Kodanlane aadel”, “Imaginaarne invaliid” jne) säilitab süžeepõhiste, terviklike näidendite tähenduse. Kuigi loomulikult ei olnud selle rühma kunstiline väärtus kaugeltki ühtlane. Balletitüüpi teoseid võib nimetada konventsionaalsemaks ja kunstlikumaks kui selle süžeedraamad.

Moliere'i satiir. Tsebrikova väidab, et Molière'i komöödia on satiir moraalist, kuid "teid ei saa olla". Ta rõhutab teravat kontrasti prantsuse komöödia vahel enne Moliere'i, mis naeruvääristab ainult "pahede avaldumisvorme" ja moraliseerivat komöödiat, Moliere'i, mis püüab tungida sisuliselt, paljastades "maailmale nähtamatud pisarad".

Tõepoolest, Molière'i komöödia koos võimalusega jätta komöödia omaette farsiks koondas tähelepanu eredale tegelaskujule, kes erinevatel põhjustel osutub maailmale ebasobivaks. Maailmast eemaldumine kangelase sobimatuse tõttu on romantilisele liikumisele iseloomulik meetod (romantikud nimetavad Moliere'i üheks suureks eelkäijaks). Kuigi loomulikult on sellise kangelase saatuse traagiline vaade Moliere'ile võõras. Ta nägi oma eesmärki pahede naeruvääristamises.

Võrreldes Shakespeare'i ja Lope de Vego kangelastega, keda iseloomustab elurõõm ja ülevoolava olemise tunne, on Moliere'i kangelased paigutatud satiirilise päritoluga komöödiasse, kus kõlab sageli tragikoomiline naer. Hegel, kes nägi Molière’i komöödiates ainult satiirilist (“proosa”) naeru, selgitab hästi, millest see koosneb: “Proosalisus põhineb siin sellel, et indiviidid võtavad oma eesmärke äärmise tõsidusega”, nad tegutsevad “kellegi teise objektina. naer." Teisisõnu, Moliere'i näidendid ei viita mitte karnevalistlikule algusele (kui naeruvääristatav naerab enda üle naljaga kaasa), vaid satiirilist.

Kõigele sellele vaatamata märkis Lunacharsky loomupärast võimalust tõlgendada Moliere’i pilte kahel viisil. Ta viitas “Kihne” rolli mängimisel erinevatele kontseptsioonidele: nii alatu mehe Pljuškini kui ka heasüdamliku vana lollina.

Moliere väljendas koomiksit sobivate tehnikate abil. See hõlmab jumalikustamist (jumaliku kasutamine naeruga, kõrge ja madala vastandamine) ja pealtkuulamist ning tehnikaid „teise asemel üks”, „äratundmine ja mitteäratundmine”.

Timokhin nimetab "Satyriconi" ja ka Rooma komöödiaid iidse jumalikustamise tehnikaga, mis hõlmab antiikmütoloogia kangelaste, jumalate mainimist klouni kontekstis, aga ka klounikeelsetes pöördumistes neile. Püha mainimine ebasobivas kontekstis näitab ebajärjekindlust ja loob koomilise efekti.

Moliere, kellel oli tänu oma haridusele võimalus liikuda “rafineeritud maitsega” ringides, tundis suurepäraselt, kuidas iidset viidet – seda kõrgtragöödia “kohustuslikku” elementi – pöörata nii, et komöödia ei kaotaks. riigi tippametnikud gaasides. Frosina kirjeldab filmis “Kummer” maali, mis kujutab Aenease lendu Troojast, ja ta saab väga edukalt hakkama oma novelli kompositsiooni konstrueerimisega. Lisaks pole tema pilgu “fookus” suunatud mitte Aeneasele, vaid vanamehele Anchisesele (“...ja see, mis ta nimi on, noh, nõrk vana Anchises, keda poeg seljas kannab”).

Pealtkuulamine on farsižanri omistamine. “Tartuffe’is” kohtame teda mitu korda (Dorina kuulab pealt Orgoni vestlust tütrega, Orgon peidab end laua alla, kus tema kõrvadele räägitakse kogu tõde silmakirjatseja kohta).

Teine tehnika on "üks teise asemel". Sel juhul osutub publiku oodatud tagajärg ootamatuks. Tegevus omandab naljaka segaduse iseloomu ja jääb ilma loogilisest järjestusest, põhjustades seeläbi naeru. Dorina ja Orgoni (“Tartuffe”) vestluses kordub sama irooniline konstruktsioon 4 korda. Dorina räägib oma armukese haigustest, mille peale Orgon küsib: "Aga Tartuffe?", millele ta saab vastuse kõigi ülalpeetava elurõõmude kohta. "Vaene mees!" - vastab Orgon.

Moliere'i komöödiate sünkretism. Molière’i komöödiad viitavad komöödiažanri sünkretismile. See uus süntees põimub karakterkomöödia, olustikukomöödia ja farsi elemendid. Tema “kõrgetele” komöödiatele on iseloomulikud karakterkomöödia jooned, kaks teist aga kuuluvad valdavalt ühe- ja kolmevaatuselistesse komöödiatesse.

Kuigi see ei tähenda, et kõrged küsimused, mida Moliere’i komöödiate kangelased oma kohalolekuga esitasid, lahenesid ilma farsikaid kasutamata. Näiteks Tartuffe’is tõstavad teadlased esile kõigi kolme komöödiatüübi tunnused. Asjaolu, et Tartuffe’i silmakirjalikkus peitub süžee keskmes, on märk tegelaste komöödiast. Selle muudele tunnustele võib lisada: Madame Parneli rumaluse vestluses Damise ja Dorinaga (süüdistades majapidamist ebaviisakuses ja lugupidamatuses vanemate vastu, hoolimata nende absoluutsest südamlikkusest), Dorina puhtuse jne. “Tartuffe” farsilised komponendid: pealtkuulamine , mida juba mainitud, on naljakas nääklemine ja sõimu, Orgon, kes etenduse lõpus laua alla satub.

Don Juanis, kus ka tegevust arendatakse tänu eredale karakterile, on palju sitcomi jooni. Valdav enamus on seotud õnnetu Sganarellega (Ragotin paneb vaikselt nõud enda ja paljude teiste eest ära).

Erinevad uurijad viitavad teistsugusele sünkretismile: nad rõhutavad Moliere'i komöödiate kõrget väärikust, kuna need on endasse imenud parima paljudest draamatraditsioonidest. Bojadžijev nimetab oma allikate hulgas näitekirjanikku, hästi loetud meest, kes noorpõlves tõlkis iidse poeemi “Asjade olemusest”, itaalia, hispaania ja rooma draamasid. Timokhni uurimistöö on suures osas pühendatud komöödia "Keder" ja erinevate antiiknäidendite, sealhulgas Plautus, Terence, Menander, võrdlemisele. Teadlane jälgib oma uurimistöös nii Rooma kui ka Kreeka draama ülesehitamise meetodeid, mida kehastasid suured Moliere'i komöödiad. Prantsuse rahvateatri materjali tuleb mõista Moliere'i "kõrge komöödia" töös võtmena.

Moliere’i tähtsaim roll maailmadraama ajaloos seisneb selles, et ta tõi klassikalise teatri kangelasi trotsides lavale uusi: kangelasi, teatud moraalide väljendajaid. Moliere'i-eelse tragöödia kangelased on kangelased selle sõna otseses tähenduses, sellises kangelases "nagu poleks muid elemente peale valitseva kire". Moliere loob kangelase, kellele on antud iseloomulik joon: silmakirjalikkus ja sensuaalsus (Tartuffe), Don Juani, kes on isekuse ja isiklike naudingute janu kehastus, ihne, kelle kohta Puškini poleemiline väljend „Ihne on ihne ja see on kõik. .” Selles kangelase iseloomuomaduse andmises näeme näitekirjaniku teoste vaieldamatut väärikust, koomiku Moliere'i originaalsust ja traditsiooni vaatenurgast tõuget psühholoogilise meetodi arendamiseks (kuigi loomulikult on ajalooliselt ebakorrektne rääkida psühhologismist Moliere’i komöödiates).

Tee rahvafarsist kõrgkomöödiani polnud kerge. On teada, et kui tragöödia loomisel saab toetuda teoreetilisele alusele (selle traditsiooni algus on Aristotelese poeetikas), siis komöödia luuakse eksperimentaalselt, katse-eksituse meetodil. 17. sajandil ilmub Lope de Vega teos “Komöödiate kirjutamise kunst meie päevil”. Juba selle tõsiasi räägib probleemist, mis tekkis seoses komöödiažanri arendamise uute viisidega.

Tähelepanuväärne on, et Moliere lavastas tragöödiaid mitu aastat oma elust ja isegi pärast “Brilliant Theater” kokkuvarisemist ei muutnud ta pikka aega valitud suunda. Timokhin näeb siin Moliere'i esialgset orientatsiooni iidsel mudelil põhineva uue komöödiavormi otsimisel. Moliere’i klassitsistliku poeetika tunnused: see on tunde ja kohustuse probleem (nüüd on sellega varustatud isegi negatiivsed tegelased), aga ka iidne “God ex machina” tehnika. Kuninga ohvitser Tartuffe'is ja Anselm filmis "Kiser" saavad ootamatuteks päästjateks. Varem tutvustatud kangelased omandavad filmis “Kodanlane aadelkonnas” päästja staatuse. „Misantroopis“ seda võtet ei toimu ja seetõttu muutuvad tegelased tõesti haledaks.

Kunstilised jooned Moliere'i komöödiates.

Kompositsioonilised omadused. Moliere’i kõrgkomöödias koosneb tegevus tavaliselt 5 vaatusest (“Tartuffe”, “Don Juan ehk kivikülaline”, “Misantroop”, “Kisan”, “Kodanlane aadel”), nagu klassikalises tragöödias. . See on ehitatud kasutades traditsioonilist ekspositsiooni, algust, haripunkti ja eraldusvõimet ning nende paigutus on samuti traditsiooniline. Süžee ja ekspositsioon langevad tegevuse esimesele poolele, neljas vaatus lõpeb haripunktiga ja viies lõpp.

Kangelane ilmub alles pärast seda, kui ta on teiste huulilt tuntud. Nii algab “Tartuffe” Madame Parneli ja majapidamise vahelise vaidlusega nimitegelase üle, mis jätkub vastupidises, palju kainemas veenis, kui Dorina kirjeldab maja tegelikku seisu. Don Juanis algab esimene vaatus Sganarelle’i ja Guzmani vestlusega Tartuffe’ist. Enne Harpagoni ilmumist filmis "Keder" räägib Valère Eliza isa "kohutavast ihnusest". Kangelase tundmaõppimine teiste sõnade järgi komöödia proloogis on Moliere’i meetodi tunnuseks; esimest vaatust, mille jooksul nimitegelase esitus areneb, võib nimetada "pikendatud monoloogiks".

Iidne komöödia oma proloogis rullub lahti “tulevikku”, Moliere aga rullub selle minevikku. Timokhin kirjutab selle pöörde saatuslikust rollist Molière’i loomingus teel antiikkomöödiast tänapäeva komöödiani, kus pole enam tagasipöördumist minevikku ega tulevikku ega kangelaste tutvustamist enne nende vahetut lavaletulekut.

Timokhin viitab ka sümmeetria tehnikale. Harpagon nimetab filmis “Kederas” kohtunikeks nii Valère’i kui ka Jacquesi ning kangelaste kutsumisel kasutatakse samu kõnestruktuure.

Piltide paljastamise tehnikad. Moliere avab oma komöödiates kujundeid mitmel viisil: - tegevuse (või selle mainimise) kaudu; -kõne kaudu, - lisavahendite (kõneomadused, asjad, seaded, autori kommentaarid jne) abil. Vaatame igaüht neist.

Filmis The Miser jookseb Harpagon mitu korda aeda, et kontrollida, kas tema maetud kast on terve. Timokhin näeb siin paralleele kreeka tragöödiaga, mis viis ka olulise sündmuse (lahing, mõrv jne) lavalt välja. Seega kasutab Moliere iidset dramaatilist käiku vähendatud koomilises esitluses. Võib tuua ka teisi näiteid: Tartuffe'i meelasus ilmneb tema kurameerimisest Elmiraga, Don Juani tegelaskuju kasvab paljudest võrgutustest. Võime öelda, et iseloomustamine tegevuse kaudu on Moliere'i üks populaarsemaid vahendeid.

Kangelaste väga väikesed teod aitavad ka iseloomu kujundada. Näiteks kustutab Harpagon küünlad, demonstreerides sellega oma kokkuhoidlikkust, mis muutub tõeliseks haiguseks, koonerdamiseks. Püha Tartuffe haarab oma heategija naise käest, puudutab tema salli ja asetab käe naise põlvedele. Madame Parneli moraali lihtsust ei paljasta mitte ainult tema ulatuslik vestlus oma majapidamisega draama esimeses vaatuses, vaid ka autori märkus ("annab Flepotale laksu").

Kõne kaudu iseloomustamisel (monoloogid ja dialoogid) on a O rohkem võimalusi kangelase kirjeldamiseks. Dialoogi põhiline tähtsus seisneb selles, et see seob kangelase keskkonnaga, samas kui monoloog võimaldab tal leida harmoonia iseendaga, hinnata oma seisundit ja läbi viia eneserefleksiooni. Moliere'i komöödiad, nagu Timokhin kirjutab, eristuvad nende erilise harmoonia poolest, kombineerides mõlemat tehnikat. Juba öeldud, et Moliere’i komöödiates annab esialgne dialoog vaatajale võimaluse tutvuda nimitegelasega. Tartuffe’i eessõnas räägib autor avameelselt sellise tehnika soovitavusest: „Kasutasin kõiki oma võimeid ja tegin kõik endast oleneva, et vastandada silmakirjatsejat, mille olin välja toonud, tõeliselt vaga mehega. Selleks kulutasin kaks toimingut oma kurja ilmumise ettevalmistamiseks.".

Tartuffe'i ja Don Juani monoloogidel pole mitte ainult kunstilist, vaid ka sotsiaalkultuurilist tähendust. Moliere’i tüübid on oma ajastu valandid, mis annavad tänapäeva lugejale edasi teatud arusaama minevikuelust, esitades seda justkui ajaloolises läbilõikes. 17. sajand on renessansi suundumuste jätkuna sarnane sellele eelnenud keskajaga, kuna inimesest peetakse ühtsust, kuid erineb selle poolest, et ühtsuse otsimist teostatakse erineval viisil. Keskaeg mõistis inimest kui kiriku kasutusobjekti, inimese kahetasandilisus ei olnud probleemne teema. Renessanss, olles tõstatanud küsimuse privaatne inimese soovid (“Minu saladus”), jätkub ühtsuse ja kordumatuse mõistete kombinatsioonis.

Tartuffe on oma aja tegelane mitte vähem kui Don Juan. Ta alustab oma monoloogi lausega „Ükskõik kui vaga ma ka poleks, olen ikkagi mees.

Ja teie loitsu jõud, uskuge mind, on selline

See põhjus on alistunud loodusseadustele.

Edevuse tagasilükkamine taevase rõõmu pärast

Siiski, proua, ma ei ole kehatu ingel.

Viie rea jooksul varieerub sama idee kolm korda: Jumala võrreldamatu suurus kõigi asjade suhtes annab inimesele õiguse mitte püüdleda saavutamatu ideaali poole. See vabastab ta käed ja vabastab ta kõigist kohustustest. Nii hiilgavalt tabas Moliere mitte ainult silmakirjatseja iseloomu, vaid ka ajainimese, kes ei mõtle endast enam läbi hierarhilise struktuuri, vaid loomulikkuse ja isikupära mõistete abil.

Don Juani kuju on seotud teise ajakriisiga. Isiklikult endast mõtlev inimene omandab struktuuri ja formaalsuse ning talle avanevad eneseteostuse väljad - sotsiaalsfäär. Kohe ilmnevad aga vastuolud, millest üks on armastus. Veel 12. sajandil. Bernard of Clermont kuulutas armastust Jumala ja inimese kohtumispaigaks, viidates poleemikale, mis ümbritses kuulsat piiblilauset „inimene on loodud Jumala näo järgi ja sarnaseks”. Alustades fraasist "armastan, nagu ma olen armastanud", moodustab ta idee "armastuse redelist", mille eesotsas on Jumal. Kuid igasugust muud armastust, sealhulgas mehe armastust naise vastu, ei tunnistata millekski võõraks, vastupidi, see on samm tõusuteel armastuse kõrgeima objekti – Jumala juurde.

Need hoiakud muutuvad trubaduuride jaoks oluliseks. Armastust kui seda, mis seob inimese tervikuks, väljendatakse fraasiga "sa oled selline, nagu sa armastad". Kuid sellisel kontseptsioonil oli viga, mis varem või hiljem tuli paljastada. Armastus kui privaatne tunne sattus vastuollu kohustuse mõistega ja omandas seetõttu egoistliku iseloomu. See vastuolu ei olnud 17. sajandi alguseks lahendatud.

Don Juani monoloog paljastab lõhe, mis tekkis isikliku isiku, isiku ja Jumala vahel, see tähendab keskaja religioosse maailmapildi vahel. Siin on tunda sidet Descartes’i materialistlike ideedega, kes mõistis Jumalat kui maailma mehaanilist põhjust. Pole juhus, et Don Juan lausub kuulsa "Ma usun, Sganarelle, et kaks ja kaks on neli", taastoodes sellega descarteeslikku käsitlust arvust mitte ainult kui ideaalset viisi maailma mõistmiseks, vaid ka kui kaasasündinud ideed.

Huvitav on see, et just need jooned tabas Puškin Don Juanis. Lotman, uurides üksikasjalikult "väikesi tragöödiaid", määratleb neis peamise traagilise elemendina järjestikustele ajastutele omaste väärtuste lagunemise. “Don Juan” esitleb renessansi paika pandud isiksuse mõiste kriisi (“öö lõhnab sidruni/ja loorberi järele”).

Don Juani maailmavaade sunnib Moliere'i ilmselgelt looma samaaegse seletamise episoodi nii Maturina kui Charlotte'iga, millest Don Juan väljub olukorrast võitjana. Kangelase paigutamise tingimuste keerukust tajub ta väljakutsena, mis tuleb vastu võtta. Siin täidab polüloog juba kangelase iseloomustamise funktsiooni.

Vestluse abil iseloomustatakse mitte ainult peategelasi, vaid ka teenijaid koos peategelastega. Selliste, kohati lühikesteks repliikideks kokkusurutud monoloogide tähenduslikkus on komöödia kulgemise seisukohalt oluline. Nii alustab Tartuffe’i nimitegelane vestlust tütrega, rõhutades tema teeneid (“sa kuuletusid mulle alati kaebamata”). Mariana vastab isale: "Isa armastus on mulle kallim kui kõik õnnistused." Frosina filmis “Keder” räägib oma voorustest kui sutenöörist. Harpagon arutleb, kas tal oli õige raha aeda matta.

Monoloogi kõrval on ka oluline roll. Harpagon ütleb ("keegi märkamatult, kõrvale"): See on mis! Mu poeg suudleb oma tulevase kasuema käsi ja ta ei pane eriti vastu. Kas siin on mingi pettus?

Moliere’i absoluutne uuendus oli iseloomuomaduste tutvustamine läbi oma kõne. Ta pani paika selle tehnika, mis oli tulevase realismi jaoks oluline. Moliere’il õnnestus luua kõrgžanri komöödia, milles kasutati rahvakeeli (“Follow me, prügi! ("Tartuffe"), loll!(“Don Juan”) jne.) Ebaviisakas vastukaja kõnekujundite vormis (“Pisiasja pärast, aga kui keev!” (“Tartuffe”) osutusid ka prantsuse teatri jaoks uudseks.

Moliere’i absoluutne uuendus oli “ebaviisakas”, otsesed küsimused, kui prantsuse teatris nõuti selleks spetsiaalseid kõnekujundeid. Esimeses vaatuses küsib Harpagon otse: "mida?" Tartuffe'i 2. vaatuses, 2. stseenis teatab Dorina irooniliselt: "Tule nüüd?"

Moliere’i uuendus on asja kirjeldus ja selle kaudu kangelase iseloomustus. Selliste “ikooniliste” asjade hulka kuuluvad Valera ülikond, aga ka kirjeldus asjadest, mida Garpogon laenuvõtjale raha asemel kingib. Raha ja selle ümber rajatud suhted on uute aegade tunnusjoon. Need on salvestatud asjadesse, mille valik võib selgitada inimese huvisid, tema tegevust jne. Juba uusajal on ilmnenud võimalus iseloomustada inimest tema kogutud asjade kaudu.

Asi lakkab olemast väärtuslik oma funktsioonilt, lakkab teenimast igapäevaelu ja muutub millekski väliseks - anumaks raha hoidmiseks. "Kihnuses" on see probleem näha. Koos sellega kerkib esile asja kasutuse probleem. Tulevikus maaliks Balzac pildi Gobeski tubadest, mis on täis kohvi, kondiitritoodete ja muude kunagiste kasulike toodetega.

Moliere on iroonia meister. Cleanthe'i pikale moraliseerivale monoloogile vastab Orgon: "Kas olete kõik öelnud?" Üldiselt on Tartuffe'i iroonia sisse viidud suuresti Dorina kaasamise kaudu. Härra Lojali iroonia muutub küünilisuseks, kui ta nimetab dokumenti kogu pere majast väljatõstmiseks "pisiasjaks".

“Don Juan” on irooniast läbi imbunud, alates esimesest vaatusest, kui Sganarelle, nuusktubakas käes, ütleb: “Ükskõik, mida Aristoteles ja kogu filosoofia temaga ka ei ütleks, pole midagi maailmas tubakaga võrreldav. .” Peategelase kõne on irooniline, vaidlus teenijaga omandab peaaegu alati mängulise, puhtsüdamliku tooni.

Järeldus. Moliere’i draamaprintsiipide originaalsus on mitmetahuline nähtus. Oma dramaatilises loomingus sai Moliere - olles seotud õukonnaelu kohustustega - Suure kõrgkomöödia autoriks, mis ühendas nii rahvaliku farsiteatri kui ka klassikaliste tragöödiate põhimõtted; siin tehti kunstiliselt ümber hispaania ja itaalia draamade materjal. Näitleja ja näitekirjanik Moliere, uue komöödiakeele ja selle esitusprintsiipide, uute tegelikkuse kujutamise viiside autor, mõtles oma aja vaimule vastavalt ümber komöödia rolli maailmakirjandusprotsessis. Sellistes tegelaskujude tragöödiates nagu “Don Juan”, “Tartuffe”, “Keder” ja mitmed teised saavad lahenduse kõige keerulisemad küsimused, mis on seotud oma aja religioossete, kultuuriliste ja filosoofiliste otsingute ning ummikseisudega.

Bibliograafia:

1. Mihhail Barro. Moliere. Tema kirjanduslik elu ja tegevus.

2. Aleksei Veselovski artikkel Brockhauseni ja Euphroni sõnastikus

3. Moliere. Artikkel kirjandusentsüklopeedias.

4. Vl. A. Lukov. Artikkel prantsuse kirjanduse entsüklopeedias. Algusest uusaja alguseni.

5. Bojadžijev. Sissejuhatav artikkel Moliere'i kogutud teostest sarjas Kirjandusmälestised.

6. Tsebrikova Maria Konstantinovna. Moliere, tema elu ja tööd, 1888

7. Veselovski Aleksander Nikolajevitš. Sketsid Moliere'i kohta. Don Juan.

8. Timohhin, Vassili Vasilevitš. Moliere'i komöödia "Kummer" poeetika: komöödia seos muinas- ja uusaja kirjandusega. 2003. aasta.

Tsebrikova Maria Konstantinovna. Moliere, tema elu ja tööd, 1888, lk. 41

Tsebrikova Maria Konstantinovna. Moliere, tema elu ja tööd, 1888, lk. 38

Timokhin, Vassili Vasilevitš. Moliere'i komöödia "Kummer" poeetika: komöödia seos muinas- ja uusaja kirjandusega. 2003, lk 173

Moliere'i PSS-i sissejuhatav artikkel kirjandusmälestistes, lk. 7

Tsebrikova Maria Konstantinovna. Moliere, tema elu ja tööd, 1888, lk. 26

Timokhin, Vassili Vasilevitš. Moliere'i komöödia "Kummer" poeetika: komöödia seos muinas- ja uusaja kirjandusega. 2003, lk 126