Lisitsky, Lazar Markovich. El Lissitzky dipinge Famiglia e Destino

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Collezionisti e mercanti adorano El Lissitzky anche per il suo poster “Batti i bianchi con una zeppa rossa!” - il poster sovietico più costoso. Cura: $ 182.500. Stampe di Sotheby's, 26-27 aprile 2012. Lotto n. 131. L'artista misterioso ed “eterno” vagabondo del costruttivismo Lazar Markovich Lissitzky (El Lissitzky) (1890 – 1941) ha vissuto diverse vite nell'arte. Grafico, illustratore, tipografo, architetto, fotografo, teorico e critico di architettura, nonché uno dei creatori di una nuova forma d'arte: il design, Lissitzky è una delle figure chiave del Rinascimento ebraico,Avanguardia russa, avanguardia fotografica ECostruttivismo sovietico. È un uomo di livello mondiale. In Russia lo conoscono molto, molto male: chiedi per strada cosa sono i proun, le cartelle Kestner, le figurine, i fotogrammi, ecc. - Non sentirai la risposta. Lazar Lissitzky ha poster più economici:

El Lissitzky. URSS. Die russische Ausstellung

(URSS: La mostra russa),

litografato manifesto per la mostra

al Kunstgewerbemuseum,

Cura: Asta Sotheby's da 25.000 GBP.

Lazar Lisitsky. Mosca è la capitale dell'URSS.

Mosca, 1940. 89x58,5 cm.

Lazar Lisitsky. Prendiamo più carri armati

fucili e pistole anticarro,

aerei, cannoni, mortai,

proiettili, mitragliatrici, fucili!

Tutto per l'anteriore!

Tutto per la vittoria!

Mosca - Leningrado, 1941. 43x59 cm.

El Lissitzky. TsPKiO. Colline dei passeri.

Stazione sciistica "Montagne di ghiaccio". Manifesto.

Lissitzky si è mostrato brillante e brillante nella fotografia d'avanguardia, dove è stato il primo in molti modi e ha conquistato una posizione di leader nel mondo. I suoi fotomontaggi per l'album "Armata Rossa degli operai e dei contadini. (RKKA)" - Mosca: Izogiz, tipografia di Goznak, 1934- semplicemente fantastico:

Molto degna di nota per la storia dei manifesti politici costruttivisti sovietici fu la pubblicazione del famoso opuscolo: A. M. Rodchenko, El Lissitsky e altri, “Storia del Partito Comunista di tutta l’Unione (bolscevichi) nei manifesti”. Mosca, ed. La Comacademy e il Museo della Rivoluzione dell'URSS, 1926. Cartella con 25 manifesti di propaganda offset a colori 72,5x54,5 cm, realizzati con tecniche di fotomontaggio utilizzando materiali museali, fotografie e documenti. Sono stati pubblicati anche nelle lingue dei popoli dell'URSS. La maggior parte dei poster e delle copertine sono stati disegnati dall'artista Alexander Mikhailovich Rodchenko (1891-1956).Questa pubblicazione appartiene senza dubbio al genere del costruttivismo, nelle sue manifestazioni più sorprendenti: la propaganda.Sul mercato mondiale dell'antiquariato, il prezzo di questa pubblicazione è fuori scala: sotto i 100.000 “verdi”! Dopotutto, una simbeosi di due grandi artisti costruttivisti... Toelettatura: £ 61.250. Sotheby's. 01 dicembre 2010. Musica, libri e manoscritti continentali e russi . Londra. Lotto n. 220. Una delle famose edizioni fotografiche “cerimoniali” del periodo stalinista della storia russa, quando il Grande Tiranno creò la storia da eventi che non accaddero, documentò ciò che non accadde, fissò l'inesistente nella mente delle persone.Pubblicazioni di propaganda furono pubblicate anche in altri stati totalitari, ad esse fu attribuita grande importanza, furono spese enormi quantità di denaro, ma solo il libro di propaganda sovietico divenne un fenomeno artistico.

Sfogliando le pubblicazioni illustrate di propaganda degli anni Venti e Trenta del secolo scorso, proviamo non solo un sentimento di paura e di orrore, ma anche di ammirazione. Questa ambivalenza emerge ogni volta che si aprono i libri disegnati da Lissitzky, Rodchenko e Telingater. Qual è il fenomeno dei prodotti di stampa di propaganda sovietica? La risposta è ovvia: tempo! Un tempo terribile nel suo fanatismo, ma anche romantico, un tempo di fede e sogni incondizionati.Successivamente, questi manifesti furono banditi e rimossi dai magazzini, perché raffiguravano quei leader che in seguito divennero nemici del popolo.

Alexander Mikhailovich Rodchenko manifesti pubblicitari di grande valore realizzati insieme a V.V. Majakovskij. I fratelli G. e V. Stenberg hanno locandine cinematografiche.

2 Stenberg 2. Mostra

"Poster al servizio del Piano quinquennale."

Mosca - Leningrado, 1932. 106x75 cm.

Alessio Gan. Prima mostra

Architettura moderna.

Manifesto. 1927. 107,5x72,5 cm.

C'era anche un manifesto politico e pubblicitario puramente ebraico costruttivista. Prima di tutto, ciò era collegato all'insediamento degli ebrei sulla terra e ai pogrom ebraici. Ciò era collegato anche all’OZET (Società per la gestione del territorio dei lavoratori ebrei), un’organizzazione pubblica che esisteva nell’URSS dal 1925 al 1938 e che inizialmente si poneva l’obiettivo di insediare gli ebrei sovietici attraverso l’“agrarizzazione”. Storicamente, le principali fonti di cibo per gli ebrei nell’impero russo erano l’artigianato e il piccolo commercio. L'esistenza delle Pale of Settlement portò alla povertà e al sovraffollamento delle masse della popolazione ebraica nelle città.

Famoso poster in stile costruttivista

"Chi è anti-Simite?"

Queste persone, dalla rabbia della bestia,

gli oscuri sono incitati ad attaccare l'ebreo.

Edizione dell'OST. Manifesto n. 2.

Mosca, "Mospoligraph", 1928.

L’antisemitismo è una controrivoluzione consapevole.

L’antisimite è il nostro nemico di classe.

Edizione dell'OST. Manifesto n. 1.

Mosca, "Mospoligraph", 1928.

Dopo la Rivoluzione d’Ottobre e la Guerra Civile, i pogrom e le successive devastazioni, commercianti e artigiani si trasformarono in nemici di classe del nuovo sistema. Secondo varie fonti, nel periodo 1918-1920 furono uccisi da 100 a 200mila ebrei nei pogrom. Circa due milioni di ebrei immigrarono dall'Impero russo (compreso il Regno di Polonia) negli Stati Uniti dal 1881 al 1915; Significativa è stata anche l'immigrazione in Palestina, Argentina, Brasile e altri paesi. All'inizio degli anni '20, più di un terzo della restante popolazione ebraica dell'URSS si trovava nella categoria dei privati ​​dei diritti civili. Una parte significativa degli ebrei lasciò gli shtetl in cerca di lavoro nelle grandi città, ma anche lì regnava la disoccupazione.Il 17 gennaio 1925 fu creata a Mosca la Società per la gestione del territorio dei lavoratori ebrei (OZET), che raccoglieva e distribuiva fondi per aiutare gli sfollati, mobilitava l'opinione pubblica, promuoveva la propaganda, organizzava l'istruzione generale e professionale, la vita culturale, la medicina per sfollati e interagirono con le organizzazioni ebraiche internazionali. Le lotterie OZET si sono svolte nel 1928, 1929, 1931, 1932 e 1933. Sono stati prodotti numerosi poster.

2.000.000 di membri della comune ebraica.

Mosca, 1929. 49x69 cm.

Michail Dlugach. Contadino ebreo

ogni giro delle ruote del trattore

partecipa alla costruzione socialista.

Lo aiuterai!

Seconda lotteria OZET.

Pubblicato da CPU "OZET".

Mosca, Sovkino, 1929. 62x47 cm.

Michail Dlugach.

Costruisci un Birobidzhan socialista!

Mosca, 1932. 105x69 cm.

Michail Dlugach. 5 lotteria OZET.

Costruiamo Birobidzhan,

trasformiamolo in un modello

avamposto socialista in Estremo Oriente.

Pubblicazione dell'OZET.

Mosca, 1933. 69x49 cm.

Michail Dlugach. 3a lotteria - OZET.

Mosca. 1930. 101x71,3 cm.

Michail Dlugach. 4a lotteria - OZET.

Per un importo di 750.000 rubli.

prezzo del biglietto 50 centesimi.

Totale 40198 vincite.

Costruisci un Birobidzhan socialista -

area della futura Unità Autonoma Ebraica.

Mosca, 1932. 69x49 cm.

Michail Dlugach. 2a lotteria OZET.

Mosca, 1929. 71,3x108,5 cm.

Michail Dlugach. Daremo la terza lotteria OZET

3 milioni per lo sviluppo del territorio e

coinvolgimento del settore

nuove masse di poveri ebrei.

Mosca, 1930. 104,3x70,3 cm.

Michail Dlugach. Macchine, utensili, materie prime

può ricevere:

disoccupati, artigiani e artigiani

tramite il ferbando ORT della Società dei Mestieri e

lavoro agricolo tra gli ebrei della Russia."

Mosca, 1930. 71x107 cm.

A.O. Barsch. Schizzo per un poster sulla lotteria ebraica.

Guazzo, inchiostro, carta.

Mosca, 1927. 30x25 cm.

I manifesti politici costruttivisti sovietici furono creati da molti, molti artisti.

A. Vedeneev. 10 anni.

L’industrializzazione è la via al socialismo.

Mosca - Leningrado, 1932. 105,5x70,5 cm.

N. Kotov. Costruzione del socialismo.

Mosca - Leningrado, 1932. 72x54 cm.

Sergey Senkin e Dmitry Moor.

Lavoratori di tutti i paesi unitevi!

Lunga vita ai grandi, agli invincibili

la bandiera di Marx, Engels, Lenin, Stalin!

Viva il leninismo!

Mosca, 1932. 93,5x60,5 cm.

A. Deineka. La Cina è in arrivo

liberazione dall’imperialismo.

Mosca - Leningrado, 1930. 72x107,3 ​​cm.

I. Ganf. La religione è nemica dell’industrializzazione.

Mosca - Leningrado, 1930. 102x69 cm.

E.Zernova. Abbasso la guerra imperialista.

Mosca - Leningrado, 1930. 103x70 cm.

Lunga vita al lavoro liberato. (1930 circa).

71x106,5 centimetri.

Nella Giornata internazionale della donna

unitevi, lavoratori delle città e dei villaggi.

(1930 circa). 71,3x107 centimetri.

Michail Cazanovskij. A un ritmo veloce

pieno svolgimento,

per un quinquennio di quattro anni.

Mosca - Leningrado, 1930. 108x70 cm.

Nikolai Dolgorukov e Dmitry Moor.

"Il potere sovietico è adesso

il potere più duraturo di tutti quelli esistenti

autorità del mondo." (Stalin).

Mosca, 1932. 69x102 cm.

I manifesti erano “cotti come torte” - il giovane stato sovietico non risparmiava soldi nella propaganda:

TsPKiO. 18 agosto. Vacanze dell'aviazione sovietica.

Mosca, b.g. 85x61 cm.

A. Bukhovsky. Museo Aerochim dal nome. M.V. Frunze.

Mosca, b.g. 50x35 cm.

Georgy Rublev. Aviakhim è la nostra protezione!

Mosca. b.g. 48x34 cm.

Georgy Rublev. TsPKiO.

La sala estiva delle fabbriche e delle fattorie collettive dispone di 1.400 posti a sedere.

Stagione 1932.

Mosca. 1932.

Georgy Rublev. TsPKiO. Base invernale

scolaro e pioniere.

Mosca, 1931. 100x70 cm.

Georgy Rublev. Ragazzi! Combattere per la causa dei lavoratori -

Sii pronto!

Un campo invernale per bambini si apre al Parco Centrale della Cultura e della Cultura

scolaro e pioniere.

Mosca, 1930. 92x64 cm.

Tutto per le elezioni dei comitati di fabbrica!

Consiglio provinciale dei sindacati di Mosca.

Mosca, b.g. 105x70,5 cm.

Nikolaj Dolgorukov. Metropolitano.

Mosca, 1931. 73x103,5 cm.

Tutti gli sforzi per aumentare la produttività del lavoro.

Mosca - Leningrado, b.g. 107x71cm.

I.I. Fomina. L'URSS. Leningrado.

Mosca - Leningrado, b.g. 44x30 cm.

Victor Koretsky.

Atleti sovietici -

l'orgoglio del nostro Paese.

Mosca-Leningrado, 1935. 107,5x78,5 cm.

A. Deineka. "Mente sana

richiede un corpo sano." K. Voroshilov.

Mosca - Leningrado, 1939. 87,5 x 59 cm.

Samokhvalov A.N. Lunga vita al Komsomol!

Un giovane esercito sta sostituendo gli anziani.

Al settimo anniversario della Rivoluzione d'Ottobre. 1924.

Impronta tipografica. 93,2x59,6 cm.

Vasily Yolkin.

Lunga vita all'Armata Rossa -

distaccamento armato della rivoluzione proletaria!

Mosca - Leningrado, 1933. 133x86,5 cm.

Vasily Yolkin ha creato un ritratto collettivo della leadership del paese e lo ha visualizzato su un poster: "Lunga vita all'Armata Rossa - un distaccamento armato della rivoluzione proletaria!" un'immagine grandiosa della parata festiva sulla Piazza Rossa (1932). All'inizio degli anni '30, V. Koretsky e V. Gitsevich si unirono ai ranghi dei seguaci degli artisti costruttivisti. Hanno sviluppato una forma di poster in cui le fotografie erano colorate e combinate con immagini disegnate a mano. Spiccano il poster di V. Gitsevich “Per il parco proletario della cultura e del tempo libero” (1932) e il foglio di V. Koretsky “Gli atleti sovietici sono l'orgoglio del nostro paese!”. (1935), che rifletteva in modo chiaro e succinto i più importanti orientamenti ideologici di quegli anni. Va notato che nei poster di fotomontaggio della metà degli anni '30, G. Klutsis, V. Elkin, S. Senkin, V. Koretsky e altri artisti abbandonarono l'esperimento costruttivista con caratteri e blocchi di prova, concentrandosi sull'immagine. Gli slogan dei manifesti occupavano principalmente lo spazio in fondo al foglio (G. Klutsis “Lunga vita alla nostra felice patria socialista...”, 1935).

“Nella pittura, la pittura è stata sostituita dal fotomontaggio e da altri tipi di manifesti, che sono ancora necessari insieme al design delle cose (produzione industriale)” - si legge sulle pagine del “Cinema Magazine” dell'Associazione di Cinematografia Rivoluzionaria."Il poster, nel senso della sua "attrazione di massa", sta sostituendo la pittura da cavalletto," - scrive l'autore della rivista “New Spectator”. “Il prossimo manifesto proletario è destinato a diventare un “dipinto di strada”... Non ci sarà forse un “dipinto da cavalletto proletario”?- ha posto una domanda urgente sulla rivista "Soviet Art". E hanno risposto principalmente i costruttivisti raggruppati attorno alla rivista “LEF” e al suo editore Mayakovsky - A. Rodchenko, V. Stepanova, A. Lavinsky, L. Popova e altri, spiegando ai lettori:

“Rifiutando risolutamente l’arte da cavalletto da stanza-museo, “Lefs” lotta per poster, illustrazioni, pubblicità, montaggio di foto e film, cioè. per quei tipi di arte pittorica utilitaristica che sarebbero prodotti in serie, realizzabili mediante la tecnologia delle macchine e strettamente connessi con la vita materiale dei lavoratori industriali urbani”.

Grigorij Shegal. Dimenticate la schiavitù in cucina!

Dammi una nuova vita!

Manifesto. 1931. 103x70,5 cm.

Yuri Pimenov. Tutto è in mostra!

Manifesto. 1928. 108x73cm.

Incarnando costantemente queste idee nella pratica artistica, hanno creato poster completamente nuovi nello stile, uno degli esempi più brillanti dei quali è stato un foglio che promuoveva i prodotti Rubber Trust - "Non c'erano capezzoli migliori" (1923). Il suo eroe, invece dell'immagine tradizionale e toccante di un bambino con un ciuccio, la cui immagine realistica ha sempre e inequivocabilmente influenzato il pubblico, è diventato un certo "omuncolo" costruito con parti geometriche, privo di tutto ciò che è familiare, ma tuttavia vividamente memorabile e sorprendente in termini di la sua insolita. I “costruttori di rekpam” hanno geometricizzato al massimo anche le figure tradizionali degli orientali in vestaglia, dando loro anche un enorme triangolo di galosce. Essa risaltava efficacemente sullo sfondo giallo brillante, in contrasto con i colori rosso e bianco che facevano risaltare la scrittura grafica del testo persiano presente sul foglio, dedicato all'esportazione delle galosce (1925).

Sergej Senkin. Per molti milioni di dollari

Komsomol leninista!

Mosca - Leningrado, 1931. 106x73 cm.

Sergej Senkin. Sotto la bandiera di Lenin

per il secondo piano quinquennale.

Mosca - Leningrado, 1931. 146x103 cm.

Dmitrij Bulanov. Rimuoveremo i campi in tempo.

Mosca-Leningrado, 1930. 102x72,5 cm.

Anche la composizione del manifesto che promuove la “Birra Trekhgornoe” di Mosselprom (1925) sembra molto schematica. Tuttavia, la vittoria di questa bevanda sulle bottiglie scoppiate di "ipocrita" e chiaro di luna è stata ingegnosamente mostrata sul foglio con l'aiuto di righelli tipografici, caratteri in scala diversa ed efficaci tecniche coloristiche. La base del poster di A. Lavinsky “Export-Import of theURSS” (1925) è anche un carattere vario, i cui “blocchi” sono collocati in una complessa composizione circolare. Sul foglio, però, sono presenti anche elementi pittorici: in alto e in basso ci sono vagoni con merci che si muovono su rotaie, che spiegano allo spettatore in modo molto chiaro e semplice le basi delle esportazioni e importazioni nel paese. Lo stesso A. Lavinsky creò 1925 e un foglio accattivante “Accettare abbonamenti per il 1926” per la Casa Editrice Statale (GIZ), il cui centro è il logo grafico. Capiente nel significato, sembra laconico, sebbene sia "costruito" da una serie di elementi - un'abbreviazione di lettera, immagini di un libro, un simbolo proletario - una falce e un martello, nonché una ruota dentata, che denota un elemento del macchinario amato dai costruttivisti. Le informazioni necessarie sono chiaramente raggruppate nella composizione del poster su piani di forma geometrica che contrastano di colore e danno un effetto visivamente dinamico. Diversi manifesti per l'Istituto storico statale nel 1925 furono creati da V. Mayakovsky in collaborazione con V. Stepanova - "La via verso il comunismo - Libri e conoscenza"; “Studenti, quest'anno la Casa editrice statale consegnerà puntualmente tutti i libri di testo”; “Ricorda GIZ! Questo marchio è una fonte di conoscenza e di luce”. Tutti sono privi di elementi visivi e, insieme al marchio GIZ, la composizione del foglio è costituita solo da set di lettere che contrastano per scala e colore. Tuttavia, il poster, anch'esso inventato da Mayakovsky in collaborazione con Stepanova, "Solo gli abbonati di "Red Pepper" ridono con tutto il cuore" (1925) è già arricchito con un dettaglio visivo unico: una fotografia di un giovane ragazzo che ride. Questa tecnica di combinare elementi tipografici con un'immagine fotografica fu utilizzata per la prima volta nelle composizioni di poster di A. Rodchenko, che nel 1924 creò un foglio dedicato al film cinegiornale di Dziga Vertov “Kinoglaz”, e nel 1925 - una pubblicità per LenGIZ, in cui ha effettivamente ombreggiato un ritratto fotografico in bianco e nero che urla Lily Brik, come se invitasse lo spettatore a comprare libri. Nel 1926, A. Lavinsky creerà una composizione simile su un foglio dedicato alla pubblicazione dell'Istituto storico statale “Facoltà lavorativa a casa”. E molto presto il metodo di installazione nato in questi manifesti costruttivisti sarà adottato dalla maggior parte degli artisti professionisti e dilettanti del Paese.

Victor Koretsky. Lavoratori agricoli collettivi gratuiti per l'industria.

Mosca - Leningrado, 1931. 74x104 cm.

Victor Koretsky. Sindacati dell'URSS

l’avanguardia del movimento operaio mondiale.

Mosca - Leningrado, 1932. 71x100 cm.

Molti manifesti editoriali di libri creati dai costruttivisti negli anni '20 mostravano anche una caratteristica dell'epoca associata allo sviluppo del progresso tecnico nel paese. Il culto delle macchine era un atteggiamento estetico importante degli aderenti all'“arte industriale”. Fu sostenuto in ogni modo dai Lefoviti, che si autodefinivano “industriali”, nella pubblicità di varie pubblicazioni di fabbrica. Nel poster di V. Mayakovsky e A. Levin, dedicato a un abbonamento al quotidiano "Working Mosca" (1924), è stata disegnata una sagoma generalizzata di un edificio industriale con un tubo, e la base del foglio di V. Mayakovsky e A. Rodchenko con la pubblicità per la rivista “Smena” (1924) era una composizione con una gru portuale dettagliata e accessori in ferro. I costruttivisti includevano attivamente immagini illusorie o schematizzate di oggetti industriali, macchine utensili e macchine nei poster, combinandole con frammenti fotografici e caratteri.

Antipenko V. Per l'estrazione del carbone meccanizzata!

Mosca - Leningrado, 1931. 105x72,5 cm.

Nikolaj Dolgorukov. Operaio dei trasporti,

armati di conoscenze tecniche,

lottare per la ricostruzione dei trasporti!

Mosca - Leningrado, 1931. 104x73 cm.

Jakov Guminer. Aritmetica del piano finanziario controindustriale

2+2=5 più l'entusiasmo dei lavoratori.

Mosca - Leningrado, 1931. 90x62 cm.

Se i sostenitori dell’“arte industriale”, che collaboravano al LEF, consideravano il manifesto “la forma più espressiva dell’ingegno e della maestria” e ritenevano che “il ruolo del maestro cartellonista sia del tutto adeguato al ruolo dell’ingegnere progettista, ” poi i paladini delle tradizioni delle belle arti si sono avvicinati al poster da posizioni completamente diverse. Ad esempio, il famoso ricercatore di grafica russa, il professor A. Sidorov, ha chiesto di “sollevare la questione dell’”estetica” del poster”, in cui apprezzava principalmente il brillante principio figurativo caratteristico delle migliori opere del passato.

"Nella lotta sempre più intensa tra arte figurativa e arte non figurativa, che prevediamo per il prossimo futuro, il manifesto e la sua arte saranno, ovviamente, una delle cittadelle dell'immaginario più fermamente difese." - scrisse Sidorov, proclamando il poster niente meno che una "icona moderna".

Dmitrij Bulanov. 5 in 4. Lavoro d'impatto

cooperazione nel settore dei trasporti che aiuteremo a realizzare

e il rispetto eccessivo del Transportfinplan.

Mosca - Leningrado, 1931. 71x51 cm.

Dmitrij Bulanov. Piano quinquennale

ristorazione L.S.P.O.

Leningrado, 1931. 69x54 cm.

Dmitrij Bulanov. Il nostro obbiettivo,

elevare il livello culturale del lavoratore,

avvicinare la rivoluzione mondiale.

Leningrado, 1927. 95x67 cm.

Dmitrij Bulanov. Dalle scuole e dai club come un uragano

aprire il fuoco sugli hooligan.

Leningrado, 1929. 67,5x98 cm.

Dmitrij Bulanov. Non rompere i piatti -

Maneggiare con cura

inventario della tua sala da pranzo.

Mosca - Leningrado, 1931. 77x55 cm.

Nato nella famiglia dell'artigiano Morduchai Zalmanovich (Mark Solomonovich) Lisitsky e Sarah Leibovna Lisitskaya in un piccolo villaggio nella provincia di Smolensk. La famiglia si trasferì presto a Vitebsk.

A Smolensk, Lazar Lisitsky si diplomò in una vera scuola nel 1909.

Entrò nella facoltà di architettura della Scuola Politecnica Superiore in Germania e successivamente si trasferì al Politecnico di Riga, evacuato a Mosca durante la prima guerra mondiale nel 1914.

Nel 1916, Lazar Lissitzky iniziò a partecipare ai lavori della Società ebraica per l'incoraggiamento delle arti, comprese le mostre nel 1917-1918 a Mosca. Era impegnato nell'illustrare libri pubblicati in yiddish. Nello stesso periodo compì viaggi etnografici in Bielorussia e Lituania, raccogliendo materiali sull'arte decorativa ebraica, e viaggiò in Francia e Italia.

Si laureò al Politecnico di Riga nel 1918 con il titolo di ingegnere-architetto. Nello stesso anno Lazar Lissitzky divenne uno dei fondatori della Lega Culturale ( Lega della Cultura) - associazione artistica e letteraria d'avanguardia.

Ha lavorato nell'ufficio di architettura di Velikovsky e Klein a Mosca.

Nel 1919 firmò un contratto per l'illustrazione di 11 libri per bambini con la casa editrice di Kiev Yiddisher Folks-Farlag ( Casa editrice del popolo ebraico). Nello stesso anno, su invito di Marc Chagall, venne a Vitebsk per insegnare alla People's Art School fino al 1920. Ha decorato la città per le vacanze e ha partecipato alla preparazione delle celebrazioni del Comitato per la lotta alla disoccupazione, ha disegnato libri e manifesti.

Nel 1920, El Lissitzky iniziò a firmare le sue opere con questo pseudonimo e a lavorare nello stile del Suprematismo sotto l'influenza di K. Malevich. Ha creato diversi manifesti di propaganda nello stile del Suprematismo.

Successivamente entra a far parte dell'Istituto statale di cultura artistica (INHUK). Il progetto della Tribuna Lenin è stato completato nel suo laboratorio.

Iniziò ad insegnare presso i Laboratori Artistici e Tecnici Superiori (VKHUTEMAS) nel 1921 a Mosca. Nello stesso anno parte per la Germania e successivamente si trasferisce in Svizzera.

Nel 1922-1923 illustrò attivamente con la sua grafica libri di case editrici ebraiche mentre viveva a Berlino.

Nel 1923-1925, El Lissitzky fu coinvolto nella zonizzazione verticale dello sviluppo urbano, creando progetti di “grattacieli orizzontali” per Mosca.

Nel 1926 iniziò ad insegnare presso l'Istituto Superiore d'Arte e Tecnico (VKHUTEIN).

Nel 1927 creò nuovi principi per l'esposizione espositiva nel suo insieme, che furono implementati alla Mostra della stampa di tutta l'Unione a Mosca nel 1927.

Nel 1928-1929 El Lissitzky fu impegnato nella creazione di mobili trasformabili e da incasso. Durante questo periodo si dedicò al fotomontaggio, realizzando per l'Esposizione russa di Zurigo nel 1929 il manifesto “Tutto per il fronte! Tutto per la vittoria! (Facciamo più carri armati)."

Nel 1930-1932, secondo il progetto di El Lissitsky, nella 1a corsia Samotechny fu costruita la tipografia della rivista Ogonyok. L'edificio della tipografia è stato costruito secondo il principio di un “grattacielo orizzontale”.

Nel 1937, un fotomontaggio di El Lissitzky dedicato all’adozione della Costituzione stalinista fu presentato in quattro numeri della rivista “URSS in costruzione”.

El Lissitzky morì di tubercolosi nel 1941 e fu sepolto nel cimitero Donskoye di Mosca.

Manifesto per la conferenza di El Lissitzky “L’arte moderna in Russia” ad Hannover 1923
Carta, litografia 41,3 x 58,5 cm. Museo Van Abbe, Eindhoven, Paesi Bassi

Introduzione. Come Lissitsky è finito con Shukhov

In questi giorni a Mosca si sta svolgendo una mostra retrospettiva di El Lissitzky. Gli organizzatori hanno deciso di dividerlo in 2 parti, territorialmente separate: Parte I - nel Museo Ebraico e Centro della Tolleranza, e Parte II - nella Nuova Galleria Tretyakov.

Ho deciso di scrivere le mie impressioni subito dopo aver visitato il Museo Ebraico, senza andare alla Galleria Tretyakov. Suppongo che ci saranno 3 note: I, II - dedicata alla mostra di Tretyakov e contenente la cronologia della vita dell'artista, e III - vorrei dedicare alla grafica del libro EL.

Collocare parte della mostra al Museo Ebraico sembra simbolico. Non è una questione di nazionalità, ma dello spazio museale stesso. Il Centro della Tolleranza occupa l'edificio dell'ex Garage Bakhmetyevskij, un monumento architettonico dell'avanguardia sovietica. Fu costruito nel 1927 secondo il progetto di Konstantin Melnikov e Vladimir Shukhov per gli autobus inglesi Leyland. Cioè, l'edificio stesso mette lo spettatore nell'umore giusto.

Il Museo Ebraico è il più tecnologicamente avanzato di Mosca (tecnologie interattive, ecc.). Sono sicuro che a Lissitzky l’ingegnere sarebbe piaciuto.

"Costruttore". Auto ritratto

Secondo Nikolai Khardzhiev, l’impulso per la creazione di questo autoritratto è stata la citazione di Michelangelo da Giorgio Vasari: “Il compasso dovrebbe essere nell’occhio, non nella mano, perché la mano lavora, ma l’occhio giudica”. Secondo Vasari, Michelangelo “ha aderito alla stessa cosa in architettura”.

Lissitzky considerava la bussola uno strumento essenziale per l'artista moderno. Il motivo del compasso come attributo del pensiero artistico moderno del creatore-designer è apparso più volte nelle sue opere, fungendo da metafora di precisione impeccabile.

Nei suoi scritti teorici, ha proclamato un nuovo tipo di artista “con un pennello, un martello e un compasso in mano”, creando la “Città della Comune”. Nell’articolo “Il suprematismo della costruzione del mondo”, Lissitzky ha scritto:

“Noi che siamo andati oltre il quadro, abbiamo preso in mano il filo a piombo dell’economia, la riga e il compasso, perché il pennello schizzato non corrisponde alla nostra lucidità, e, se ne avremo bisogno, prenderemo la macchina nelle nostre mani, perché per rivelare la creatività, sia il pennello che il righello, sia il compasso, sia la macchina sono solo l’ultima falange del mio dito, che disegna il sentiero”.

Chiesa della Santissima Trinità, Vitebsk, 1910
Carta, matita di grafite, tempera 30 x 37,7 cm Van Abbemuseum, Eindhoven, Paesi Bassi

Ramo di Vitebsk dell'avanguardia russa

Ho sempre avuto problemi con la terminologia. L’enorme numero di -ismi inventati dai critici d’arte mi ha confuso. Ma se assumiamo che il primo terzo del XX secolo sia l’era delle avanguardie (senza approfondire ulteriormente). Potresti rimanere sorpreso dal numero di artisti di quest'epoca prodotti dalla terra bielorussa. , Chagall (Vitebsk), Soutine (Smilovichi) e infine il nostro eroe, nato alla fermata Pochonok nella regione di Smolensk, ma cresciuto a Vitebsk.

Lissitzky e Soutine sono ora separati da una distanza di letteralmente due chilometri (a Pushkinsky si tiene una mostra di Soutine).

Probabilmente, all'inizio del XX secolo a Vitebsk si respirava un'aria speciale: Chagall (che rimase a vivere a Vitebsk nei suoi dipinti), Lissitzky, Repin (che aveva una tenuta vicino a Vitebsk e vi lavorava), e subito dopo la rivoluzione la squadra di sbarco guidata da K. Malevich e M. Kerzin.

Organizzazione della mostra

Ciò che più mi ha colpito è stato l'ingresso alla mostra (vedi foto nel titolo della nota). Uno spazio enorme, due pareti (una nera, precedentemente scritta “Lisitsky”, l'altra bianca come la neve con le lettere in rilievo “El”), formavano un angolo. Ci sono due porte bianche poco appariscenti nel muro bianco: ingresso e uscita. Molto... costruttivista :)

Ci sono 4 padiglioni destinati alla mostra stessa. La prima grafica - Mi è piaciuto molto il lavoro con vedute dell'Italia (non le avevo mai viste prima). Ci sono anche illustrazioni e il libro stesso “Sihat Hulin” (“Prague Legend” 1917); R. Kipling "La storia del curioso piccolo elefante" (in yiddish) Berlino, 1922 - Mi sono lasciato trasportare, parleremo della grafica del libro separatamente. Schizzi per dipingere il soffitto della sinagoga di Mogilev.

Moishe Broderson. Leggenda di Praga. Mosca, 1917
Galleria statale Tretyakov

La seconda stanza è la progettazione grafica. Personaggi dell'opera "Vittoria sul sole". Una pubblicità interessante per la ditta di cancelleria Pelikan, che ha prodotto per pagare le sue cure.

Il resto è assegnato: ai suoi famosi "prouns", alla rivista "URSS in Construction", da lui diretta; esperimenti fotografici e progetti di design per mostre internazionali.

Mi è piaciuto molto che accanto ad ogni libro ci sia un iPad con il libro scaricato dentro, e puoi sfogliarlo e guardarlo per intero. Semplicemente fantastico. Un'ottima opzione per mostre di libri, anche se costosa.

Puoi scattare foto. Ma la qualità, tenendo conto del vetro in tutte le opere, è nella media. Assicurati di andare tu stesso e vederlo dal vivo.

Vorrei menzionare in particolare l'eccellente pubblicazione congiunta del Museo Ebraico e della Galleria Tretyakov, “El Lissitzky”, preparata per la mostra. Realizzato nello stile del costruttivismo, con bordi colorati. Contiene moltissime informazioni (336 pagine) e ottima stampa (tutte le opere esposte, molti materiali fotografici rari). Costa 2500 rubli. - poco costoso per una pubblicazione del genere.

Un leone. Segno zodiacale. Copia del dipinto sul soffitto della sinagoga di Mogilev, 1916
Carta, gesso nero, acquerello 22 x 24,5 cm Museo d'Israele, Gerusalemme. Collezione di Boris e Lisa Aronson Dono postumo di Yards Kohen, Apheka, Israele

Non ho l'obiettivo di raccontare la biografia dell'artista (soprattutto perché nella seconda parte darò una cronologia della sua vita). Ho un atteggiamento ambiguo nei confronti del suo lavoro. E' troppo diverso. Come lui stesso scrisse: "La via della creatività è l'invenzione". È un ingegnere, la sua costanza è nella diversità, nella sintesi di ogni tipo di tecnica. Nel campo della grafica dei libri, considero l'edizione più ingegnosa: Mayakovsky, V. Per il designer di voci/libri El Lissitzky. Berlino: Gosizdat, 1923.

Gli artisti d'avanguardia erano affascinati dall'idea dell'espansione dell'arte nella vita di tutti i giorni. Tutti questi -ismi (suprematismo, costruttivismo, neoplasticismo) furono trasferiti al design, al teatro e alla grafica dei libri. E questo riguarda sicuramente Lissitzky. Ma c'è un altro lato.

Lui stesso ha scritto: “Ogni Stato aveva il proprio David, che, a seconda delle necessità, poteva scrivere oggi il “Giuramento degli Orazi” e domani “L'Incoronazione di Napoleone”. David è scomparso oggi.". Parlò di Jacques-Louis David, un rivoluzionario repubblicano che più tardi divenne un artista della corte imperiale. A quanto pare, lui, il direttore della rivista "URSS in Construction", si vedeva in questo modo.

ravennate. 1913
Carta, matita di grafite, tempera, gesso 31,8 x 23,7 cm Van Abbemuseum, Eindhoven, Paesi Bassi

Ricordi di Ravenna. 1914
Carta, incisione 33,9 x 36,6 cm. Museo Van Abbe, Eindhoven, Paesi Bassi

Pisa. 1913
Carta, seppia 24,9 x 32,5 cm. Museo Van Abbe, Eindhoven, Paesi Bassi

Preparazione della legna da ardere. Disegno per un calendario per novembre - dicembre. Fine anni '10
Carta, inchiostro, calce, penna, pennello, strumenti da disegno 10,2 x 24,7 cm Galleria statale Tretyakov Dono di A. A. Sidorov nel 1969

Proun. 1920-1921
Carta, grafite e matite nere, acquerello 24,35 x 22,1 cm Archivio di Stato russo di letteratura e arte

“Ricordate, proletari delle comunicazioni, 1905”
Versione schizzo di un poster per la decorazione festiva di Vitebsk per il 15° anniversario della rivoluzione del 1905. 1919-1920. Carta, tempera, inchiostro, matita di grafite 18,2 x 22,9 cm Galleria Statale Tretyakov

Colpisci i bianchi con una fetta rossa. Manifesto. 1920
Carta, litografia 53 x 70 cm. Biblioteca di Stato russa

Volano a terra da lontano. Edificio n. 2. 1922
Carta, litografia 25,5 x 21 cm Collezione di Vladimir Tsarenkov

"Nuova persona". Non datato
Pergamena, matita di grafite, tempera 35 x 35,5 cm Van Abbemuseum, Eindhoven, Paesi Bassi

Progettazione (layout) per lo spettacolo “I Want a Child”. Iscrizione all'interno: un bambino sano è un futuro costruttore del comunismo

"Per aiutare lo studio del partito." Impaginazione copertina rivista 1927
Cartoncino, matita di grafite, inchiostro, tempera 26,55 x 18,1 cm Archivio di Stato russo di letteratura e arte

Bozzetto per la copertina della rivista “La Cosa” 1922
Carta, collage, inchiostro 31,3x23,5 cm Museo Van Abbe, Eindhoven, Paesi Bassi

Costituzione dell'URSS. Manifesto 1937
Inserito nella rivista “URSS in costruzione”, 1937. N. 9-12 In occasione del 20° anniversario della Rivoluzione d'Ottobre Museo della storia degli ebrei in Russia

“Pace, pace a tutti i costi! Riforgia le spade! 1940
Carta, inchiostro, penna 32 x 29,6 cm Galleria Statale Tretyakov

Lazar Markovich (Mordukhovich) Lisitsky (grafica del libro in yiddish firmato con il nome Leizer (Eliezer) Lisitsky - אליעזר ליסיצקי‎, ampiamente noto anche come El Lisitsky e El Lisitsky; 10 (22) novembre 1890, Pochinok, provincia di Smolensk erniya - dicembre 30, 1941, Mosca) - Artista e architetto sovietico.

El Lissitzky è uno dei massimi rappresentanti dell'avanguardia russa ed ebraica. Contribuì all'emergere del Suprematismo in architettura.

Lazar Mordukhovich Lisitsky è nato nella famiglia di un artigiano-imprenditore assegnato ai borghesi Dolnovsky, Mordukh Zalmanovich (Mark Solomonovich) Lisitsky (1863-1948) e della casalinga Sara Leibovna Lisitskaya. Dopo che la famiglia si trasferì a Vitebsk, dove suo padre aprì un negozio di porcellane, frequentò la scuola privata di disegno Yudel Pan.

Si diplomò alla Aleksandrovskoe Real School di Smolensk (1909). Ha studiato alla Facoltà di Architettura della Scuola Politecnica Superiore di Darmstadt e durante i suoi studi ha lavorato come muratore. Nel 1911-1912 viaggiò molto in Francia e in Italia. Nel 1914 difese con lode il diploma a Darmstadt, ma a causa dello scoppio della prima guerra mondiale fu costretto a ritornare precipitosamente in patria (attraversando la Svizzera, l'Italia e i Balcani).

Per intraprendere attività professionali in Russia, nel 1915 entrò come studente esterno al Politecnico di Riga, essendo stato evacuato a Mosca durante la guerra. A Mosca durante questo periodo visse in Bolshaya Molchanovka 28, appartamento 18, e in Starokonyushenny Lane 41, appartamento 32. Si laureò all'Istituto il 14 aprile 1918 con il titolo di ingegnere-architetto. Il diploma rilasciato a Lissitzky il 30 maggio dello stesso anno è tuttora conservato presso l'Archivio di Stato della Russia.

Nel 1916-1917 ha lavorato come assistente nell'ufficio di architettura di Velikovsky, poi con Roman Klein. Dal 1916 partecipò ai lavori della Società Ebraica per l'Incoraggiamento delle Arti, comprese le mostre collettive della società nel 1917 e 1918 a Mosca e nel 1920 a Kiev. Allo stesso tempo, nel 1917, iniziò a illustrare libri pubblicati in yiddish, inclusi autori ebrei moderni e opere per bambini. Usando i tradizionali simboli popolari ebraici, creò un francobollo per la casa editrice di Kiev “Yidisher Folks-Farlag” (casa editrice popolare ebraica), con la quale firmò un contratto il 22 aprile 1919 per illustrare 11 libri per bambini.

Nello stesso periodo (1916), Lissitzky prese parte a viaggi etnografici in numerose città e paesi della regione bielorussa del Dnepr e della Lituania con l'obiettivo di identificare e registrare monumenti dell'antichità ebraica; il risultato di questo viaggio furono le riproduzioni dei dipinti della sinagoga di Mogilev su Shkolishche pubblicati a Berlino nel 1923 e l'articolo di accompagnamento in yiddish “װעגן דער מאָלעװער שול: זכרונות” (Memorie della sinagoga di Mogilev, rivista Milgr Oym") è il l'unica opera teorica dell'artista dedicata all'arte decorativa ebraica.

Nel 1918, a Kiev, Lissitzky divenne uno dei fondatori della Kultur League (Yiddish: Lega della Cultura), un'associazione artistica e letteraria d'avanguardia il cui obiettivo era quello di creare una nuova arte nazionale ebraica. Nel 1919, su invito di Marc Chagall, si trasferì a Vitebsk, dove insegnò alla People's Art School (1919-1920).

Nel 1917-1919, El Lissitzky si dedicò all'illustrazione di opere della letteratura ebraica moderna e in particolare di poesia per bambini in yiddish, diventando uno dei fondatori dello stile d'avanguardia nell'illustrazione di libri ebraici. A differenza di Chagall, che gravitava verso l'arte tradizionale ebraica, dal 1920 Lissitzky, sotto l'influenza di Malevich, si rivolse al Suprematismo. È in questo senso che furono realizzate le successive illustrazioni di libri dei primi anni ’20, ad esempio per i libri del periodo Proun “אַרבעה תישים”
(vedi foto, 1922), “Chiefs Card” (1922, vedi foto), “ייִנגל-צינגל-כװאַט” (poesie di Mani Leib, 1918-1922), Rabbi (1922) e altri. È al periodo berlinese di Lissitzky che risale il suo ultimo lavoro attivo nella grafica di libri ebraici (1922-1923). Dopo il ritorno in Unione Sovietica, Lissitzky non si dedicò più alla grafica dei libri, compresi quelli ebraici.

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El Lissitzky, vero nome Lazar Markovich Lissitzky (1890 – 1941) si laureò alla Facoltà di Architettura della Scuola Tecnica Superiore di Darmstadt (1909–14) e al Politecnico di Riga, che fu evacuato a Mosca (1915–18). Lissitzky, nonostante la sua devozione al sistema sovietico, era conosciuto e richiesto in Occidente. Mostre personali si tengono nel 1922 ad Hannover, nel 1924 a Berlino e nel 1925 a Dresda. Per la mostra di Berlino è stato pubblicato uno splendido catalogo disegnato dallo stesso artista. Nel 1965 a Basilea e Hannover, nel 1966 a Londra.

Nel 1958 venne pubblicato a Colonia il libro di Horst Richter, dal titolo significativo: “El Lissitzky. Vittoria sul sole." Nel 1967, l'album “El Lissitzky. Artista, Architetto, Tipografo, Fotografo”, in cui le principali opere dell’artista erano riprodotte a colori. Tra questi c'è il libro “For the Voice”, anche se in dimensioni molto ridotte. Nel 1977, a Dresda fu pubblicata una raccolta di opere selezionate di L.M. Lisitsky, ma per qualche motivo non furono inclusi articoli relativi all'arte dei libri. Oggigiorno vengono pubblicate all'estero opere su Lissitzky, l'ultima delle quali è apparsa ad Hannover nel 1999.

Lissitsky è un architetto.

Lissitzky interagisce con diversi movimenti architettonici (moderno, costruttivismo, ecc.), combinandoli nel suo lavoro, ma preservando l'individualità e la libertà di ciascuno. Lissitzky progettò un numero considerevole di oggetti architettonici, ma tutti, per la maggior parte, rimasero solo progetti non destinati a realizzarsi. Anche perché non c’erano tecnologie e fondi sufficienti. Alcuni di essi sono stati realizzati come parte di spazi espositivi temporanei all'estero e sono sopravvissuti solo attraverso le fotografie.

I progetti architettonici più famosi di Lissitzky:

Le grandi piattaforme a sbalzo avrebbero dovuto essere sollevate su alti supporti in vetro, cemento e metallo, che avrebbero conferito leggerezza all'edificio. L'oggetto è stato progettato come elemento di una serie di edifici nei principali nodi urbanistici di Mosca. Tutti i grattacieli sono orientati verso il Cremlino e si trovano sopra gli incroci.

Il progetto era insolito per diversi motivi:

• i materiali utilizzati ne hanno dettato le delicate proporzioni;
• la posizione sulle principali autostrade teneva conto dei problemi dello sviluppo storico, che l'autore non ha violato; uno dei supporti verticali è interrato e collega l'edificio con la stazione della metropolitana, garantendo un accesso diretto alle persone.
• La costruzione di questa struttura non ha fermato la vita dell'incrocio.

Questa è una struttura diagonale, la cui base è un cubo di vetro con un meccanismo di ascensore incorporato. L'ascensore trasporta gli oratori in un'area di scena dove aspettano in fila per prendere il pulpito superiore e diventare il centro dell'attenzione del pubblico. Completa la struttura uno schermo sul quale vengono proiettate diverse immagini e testi che accompagnano la performance.

Di particolare interesse sono gli studi di Lissitzky sui mobili da gabinetto e progetto di appartamento economico, che sono stati inclusi nelle raccolte di raccomandazioni abitative di tutta l'Unione. Progettando lo spazio dell'appartamento, tenendo conto della sua piccola area, Lisitsky crea un sistema dinamico: consente al residente di determinare da solo quale parte occuperanno la camera da letto e il soggiorno. Questa è realizzata con l'ausilio di un divisorio rotante che accoglie un letto, un armadio e una scrivania.

Lissitzky è un artista.

Nel 1919, Lissitzky si avvicinò a Kazimir Malevich e si imbevve delle sue idee suprematiste di rappresentare semplici forme geometriche. La passione per il Suprematismo è visibile nel poster di Lissitzky “Beat the Whites with a Red Wedge”, costruito sull’interazione delle figure più semplici: rettangoli, cerchi e triangoli in una composizione dinamica e luminosa.

Nel 1920, insieme a Malevich ed Ermolaeva, fondò l'associazione artistica “Unovis” (“Difensori della nuova arte”). Gli obiettivi principali del gruppo erano aggiornare le possibilità e le forme d'arte basate sul Suprematismo.

Il contributo più sorprendente di Lissitzky alla cultura artistica sono stati i suoi Prouns ("PROGETTI PER L'APPROVAZIONE DEL NUOVO") - composizioni volumetrico-spaziali che combinano le possibilità del piano e del volume. Le composizioni non avevano un chiaro orientamento verticale e orizzontale, ma dovevano essere viste da quattro o sei lati. I proun erano per l'artista un tentativo di superare i confini di vari tipi e generi d'arte. Lo stesso Lissitzky ne parlava come di “stazioni lungo il percorso di costruzione di una nuova forma… dalla pittura all’architettura”. Non è un caso che i nomi siano stati dati come “ponte” e “città”.

Lissitzky è un artista del libro.

Essendo principalmente un architetto, Lissitzky vedeva un libro come un edificio, dove ogni pagina è come una stanza. Lissitzky cercava di coinvolgere così tanto lo spettatore da non perderne nemmeno una pagina.

“Racconto suprematista sui due quadrati”, 1922).

Il principale carico semantico in questo piccolo libro non è il testo, ma un disegno costruttivo che occupa quasi l'intero spazio del foglio, composto da chiare forme geometriche - quadrati, cerchi e parallelepipedi, e tutte le figure sono nere, rosse o grigio I disegni sono decisamente dinamici, sono dominati da linee diagonali, dirette dall'angolo in basso a sinistra all'angolo in alto a destra, affrettano lo spettatore, suscitano la sua curiosità, costringendolo a passare alla pagina successiva. Il testo del libro, senza contare il titolo, è composto da sole 33 parole, ma qui la storia è raccontata utilizzando mezzi visivi piuttosto che verbali.

Questo è un libro di costruzione che richiede la percezione attiva dei pensieri dell'autore costringe lo spettatore a studiare ciò che è davanti ai suoi occhi; La parola “racconto” nel titolo del libro non è usata senza motivo: nel formare lo spazio del foglio, l'artista cerca di riprodurre il discorso orale utilizzando mezzi grafici, una combinazione di linee e archi verticali, orizzontali e obliqui, imitando il transizioni di intonazione ed espressioni facciali del narratore caratteristiche del discorso orale. Il testo si trasforma in elemento grafico e diventa parte integrante della serie visiva. Non è allineato lungo una linea retta, non parallelo al bordo inferiore del foglio, le lettere in una parola saltano e danzano, la loro dimensione cambia all'interno della parola, determinando il ritmo della lettura, l'accento semantico.

Lissitzky ha proposto di evidenziare i luoghi in cui si concentra il significato utilizzando mezzi espressivi di impaginazione, condensazione, assottigliamento e ingrandimento del carattere nei punti giusti. Ma a volte complicava deliberatamente la percezione del testo, trasformandolo in una farsa: metteva alcune lettere dentro altre, includeva i caratteri del titolo nella riga di composizione.

Ha attirato l'attenzione sul ruolo eccezionale della composizione tipografica, delle matrici e di altri attributi della produzione di stampa. Il libro ha un registro ritagliato, che viene utilizzato per alcune pubblicazioni di riferimento, e questo ha dato al libro un volume aggiuntivo, e Lissitzky ha contrassegnato ogni poesia con un pittogramma speciale. Il libro è stampato con inchiostri rosso e nero. La composizione utilizzata era un carattere piatto e grottesco. A causa della disposizione asimmetrica su più livelli delle lettere, delle variazioni di dimensione e di stile del carattere anche all'interno di una parola, qui viene creata una speciale convessità della pagina, che è irraggiungibile con qualsiasi altro metodo di composizione. È anche significativo che anche tutti gli altri elementi della costruzione della pagina siano stati presi dalla casella di composizione: questi sono i righelli e gli archi con cui Lissitzky ha costruito le immagini (ancora, uomo) e le singole grandi lettere, che Lissitzky ha appositamente lasciato degli spazi tra gli elementi costitutivi durante la loro costruzione.

Nel 1923, Lissitzky pubblicò l’articolo “Il trionfo della topografia”, in cui formulò 8 principi per la progettazione del libro:

1. Le parole stampate su un foglio di carta vengono percepite dagli occhi, non dall'udito.

2. Con l'aiuto delle parole comuni si rappresentano i concetti e con l'aiuto delle lettere si possono esprimere i concetti.

3. Economia della percezione: ottica anziché fonetica.

4. La progettazione del corpo di un libro utilizzando materiale tipografico, secondo le leggi della meccanica tipografica, deve corrispondere alle forze di compressione e tensione del testo.

5. La progettazione del corpo di un libro utilizzando cliché implementa nuove ottiche. La realtà soprannaturalistica migliora la vista.

6. Sequenza continua di pagine - libro bioscopico.

7. Un nuovo libro richiede nuovi scrittori. Il calamaio e le piume d'oca sono morti.

8. Un foglio stampato conquista lo spazio e il tempo. La pagina stampata e l'infinità stessa del libro devono essere superate.

“Credo”, scrisse a Kazimir Malevich il 12 settembre 1919, “che dobbiamo riversare nei pensieri che beviamo da un libro con i nostri occhi attraverso tutte le forme percepite dai nostri occhi. Bisogna tenere conto delle lettere e dei segni di punteggiatura che mettono ordine nei pensieri, ma oltre a questo, il flusso delle linee converge su alcuni pensieri condensati, anch'essi devono essere condensati per l'occhio.

Lissitzky è un riformatore dello spazio espositivo.

Lissitzky è stato coinvolto anche nella progettazione dello spazio espositivo. Lissitzky progettò i padiglioni dell'URSS alle mostre internazionali degli anni '20 e '30 in Germania.

Nella progettazione della mostra, oltre alla disposizione già tradizionale degli oggetti - dipinti o sculture - utilizza nuovi mezzi per influenzare le persone: illuminazione complessa, strumenti cinematografici, meccanismi di movimento per i padiglioni sovietici usa spesso collage fotografici giganti che invariabilmente attraggono Attenzione. Quando crea stanze proun (un progetto per approvare qualcosa di nuovo), sviluppa lo spazio come un sistema di piani interconnessi, assegnando a ciascuno di essi una certa composizione astratta e unendoli con uno o due elementi. Lo spettatore che entra in questa sala entra effettivamente nello spazio dello spazio, che prima era piatto.

Decorazione della sala introduttiva del padiglione sovietico alla mostra di Colonia del 1928.

Lissitzky rivoluziona la progettazione dello spazio espositivo progettando un ufficio astratto in modo simile. Se la sala proun era un'opera d'arte indipendente, l'ufficio fungeva da sala espositiva per le opere di artisti, scultori e designer contemporanei: Piet Mondrian, Vladimir Tatlin e altri.

La complessa soluzione dei piani murali secondo i principi della pittura d'avanguardia collegava il contenuto della mostra e la sua forma. Lissitzky riduce il numero di oggetti d'arte percepiti simultaneamente dallo spettatore per attirare l'attenzione su ciascuno di essi separatamente. L'autore comprende la mostra in interazione con lo spettatore, utilizzando semplici tecniche di decorazione: doghe di legno dipinte di bianco e nero, lungo le quali muovendosi il colore della parete cambia da scuro a chiaro; schermi tessili che separano questa stanza dalle altre; tavolette mobili che donano dinamica alla mostra.