Personaggi principali del Pellegrinaggio di Childe Harold. Caratteristiche degli eroi basati sull'opera di Byron "Child Harold's Pilgrimage". Ma estraneo sia all'onore che alla vergogna

La prima poesia di Byron scritta in stile romantico. Si distingueva principalmente per la sua forma di genere: un poema lirico-epico, che combinava la storia della vita e dei viaggi dell'eroe con le libere improvvisazioni del poeta. Le prime due canzoni ricordano nella forma il diario lirico di un poeta-viaggiatore, il monologo drammatico interno di un eroe che entra in una vita indipendente e un saggio poetico sul destino dei popoli durante le guerre napoleoniche.

Senza vincolarsi alle regole del genere, sperimenta nel campo del contenuto e del linguaggio. La poesia è scritta in una strofa spenceriana, che consente di ricreare il complesso mondo interiore dell'Araldo e parlare con il lettore di altre culture e civiltà. Molte descrizioni di altri paesi.

La nuova forma di genere ha determinato la struttura compositiva: Byron ha gestito liberamente la struttura narrativa, spezzandola con inserti: ballate, strofe, divagazioni liriche. Anche con l'eroe è gratuito: o lo lascia al lettore, oppure la personalità di Harold è offuscata nel flusso delle impressioni dell'autore su ciò che ha visto e vissuto personalmente.

Eroe lirico: Harold's Childe è un nuovo eroe della letteratura, un tipo romantico che incarnava le caratteristiche più importanti del suo tempo.

Differenza rispetto all'eroe educativo, per il quale il viaggio è associato all'acquisizione di esperienza. Dal sentimentalista - dove il motivo del viaggio mostra il complesso lancio dell'eroe.

Childe Harold è il rampollo di un'antica famiglia nobile che ha trascorso una vita piuttosto oziosa, ne era stufo, ma non era felice. Una malattia causata dal vuoto di un'esistenza organizzata ed esteriormente prospera. Childe è una persona romantica, desiderosa dell'ignoto, che gli sembra migliore, assetata di avventure terribili e pericolose. È attratto da una vita energica e appassionata e non dalla vita solitaria e contemplativa di cui gode.

La magnifica e strana ballata conosciuta come "Sorry", messa in bocca all'eroe, contiene tutto ciò che è simile a un'immagine romantica: desiderio per un ideale sconosciuto, irrequietezza, aspirazione al meraviglioso mondo degli elementi liberi, isolamento da qualsiasi terreno di l'ambiente nativo, l'irrequietezza e allo stesso tempo la libertà interiore, il dolore, la delusione, l'attività e la contemplazione.

Tuttavia, tutte queste qualità inerenti ad Harold sono universali e universali.

Byron offre all'eroe l'opportunità ogni volta di sfogare la sua anima tormentata dalla malinconia in un modo nuovo (la ballata “Sorry”, le strofe “Iness”). La più grande somiglianza tra Childe Herold e Byron è la sete di conoscenza, il desiderio di guardare nel proprio mondo interiore: conoscere se stessi, scoprire il mondo e aprire il mondo, comprendere il proprio posto in esso.

Ma nelle prime due canzoni, Byron separa se stesso e il suo eroe → la storia in terza persona è in gran parte il ragionamento di Byron, non quello di Harold. Tuttavia, le immagini dell'Autore e dell'eroe sono strettamente intrecciate.

L'immagine di Childe Harold divenne un simbolo del suo tempo e suscitò molte imitazioni. Questo fu l'inizio del regno dell'eroe byroniano.

La poesia più famosa di Byron è Il pellegrinaggio di Childe Harold. La poesia è stata creata in parti. Le sue prime due canzoni furono scritte durante i viaggi di Byron in Portogallo, Spagna, Albania e Grecia (1809-1811). Il terzo canto è sulle rive del Lago di Ginevra dopo la partenza definitiva dall'Inghilterra (1816), il quarto canto viene completato in Italia nel 1817.

Tutte e quattro le canzoni sono unite da un eroe. L'immagine di Childe Harold è entrata nella letteratura mondiale come l'immagine di un eroe completamente nuovo, che la letteratura non aveva mai conosciuto prima. Incarna i tratti più caratteristici della parte illuminata della giovane generazione dell'era del romanticismo. Lo stesso Byron dichiarò di voler mostrare il suo eroe “così com'è” in un dato momento e in una data realtà, anche se “sarebbe più piacevole e probabilmente più facile ritrarre un volto più attraente”.

Chi è il “pellegrino” Childe Harold? Già all'inizio della poesia, l'autore presenta il suo eroe:

Viveva un giovane ad Albione. Ha dedicato la sua vita solo al divertimento ozioso, con una folle sete di gioie e dolori...

Si tratta del rampollo di un'antica e un tempo gloriosa famiglia (Childe è l'antico nome di un giovane di ceto nobile). Sembrerebbe che dovrebbe essere soddisfatto della vita e felice. Ma inaspettatamente per se stesso, “nel pieno della sua vita”, si ammala di una “strana” malattia:

La sazietà cominciò a parlare in lui, malattia mortale della mente e del cuore, e tutto intorno a lui gli sembrava ignobile: la patria era una prigione, la casa paterna era una tomba...

Harold è ansioso di viaggiare in terre straniere a lui sconosciute, desidera il cambiamento, il pericolo, le tempeste, l'avventura - qualsiasi cosa pur di allontanarsi da ciò di cui è stufo:

Eredità, casa, possedimenti di famiglia, Belle dame, di cui amava tanto il riso... Barattava con venti e nebbie, Con il ruggito delle onde del sud e dei paesi barbari.

Un mondo nuovo, nuovi paesi gli aprono gradualmente gli occhi su una vita diversa, piena di sofferenze e disastri e così lontana dalla sua precedente vita secolare. In Spagna, Harold non è più il dandy della società descritto all'inizio del poema. Il grande dramma del popolo spagnolo, costretto a scegliere tra “la sottomissione o la tomba”, lo riempie di ansia e indurisce il suo cuore. Alla fine della prima canzone, è un uomo cupo, disilluso dal mondo. È gravato dall'intero modo di vivere della società aristocratica, non trova significato né nella vita terrena né nell'aldilà, si precipita e soffre. Né la letteratura inglese né quella europea in generale hanno mai conosciuto un simile eroe.

Tuttavia, già nel secondo capitolo, trovandosi sulle montagne dell'Albania, Harold, sebbene ancora “alieno e incurante dei desideri”, sta già soccombendo all'influenza benefica della maestosa natura di questo paese e della sua gente: gli orgogliosi, coraggiosi e alpinisti albanesi amanti della libertà. L'eroe mostra sempre più reattività e nobiltà spirituale, e in lui c'è sempre meno insoddisfazione e malinconia. L'anima del misantropo Harold inizia a riprendersi, per così dire.

Dopo l'Albania e la Grecia, Harold torna in patria e si tuffa di nuovo nel “vortice della moda secolare”, nella “calma di una sala dove il trambusto è in pieno svolgimento”. questo mondo di vuota vanità e di spavalderia aristocratica. Ma ora «il suo obiettivo... è più degno di allora». Adesso sa con certezza che «i suoi amici sono tra le montagne del deserto». E «prende di nuovo il bastone del pellegrino»... Materiale dal sito

Dal momento in cui Childe Harold's Pilgrimage è apparso in stampa, i lettori hanno identificato l'eroe del poema con l'autore stesso, sebbene Byron si sia opposto categoricamente a ciò, insistendo sul fatto che l'eroe era di fantasia. In effetti, l'autore e il suo eroe hanno molto in comune, almeno anche nella biografia. Tuttavia, l'aspetto spirituale di Byron è incommensurabilmente più ricco e complesso dell'aspetto del personaggio da lui creato. Eppure, la “linea” desiderata dal poeta tra lui e il suo eroe non è stata tracciata, e nella quarta canzone del poema, Childe Harold non è più menzionata. "Nell'ultima canzone il pellegrino appare meno spesso che nelle precedenti, e quindi è meno separato dall'autore, che qui parla da solo", ha ammesso Byron.

Childe Harold è una persona sincera, profonda, anche se molto contraddittoria, che è disillusa dalla “luce”, nel suo ambiente aristocratico, fugge da essa, cerca appassionatamente nuovi ideali. Questa immagine divenne presto l’incarnazione dell’eroe “Byronic” nella letteratura di molti paesi europei durante l’era del romanticismo.

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CHILDE HAROLD (inglese Childe Harold) è l'eroe del poema di J. G. Byron "Child Harold's Pilgrimage" (1812-1818). C.-G, il primo eroe romantico della poesia di Byron, non è un personaggio nel senso tradizionale del termine. Questo è un profilo del carattere, l'incarnazione di una vaga attrazione dell'anima, insoddisfazione romantica del mondo e di se stessi. Biografia di Ch.-G. tipico di tutti i “figli del nostro secolo” e degli “eroi del nostro tempo”. Secondo Byron, "un fannullone, corrotto dalla pigrizia", ​​"come una falena, si divertiva svolazzando", "dedicava la sua vita solo a divertimenti oziosi", "ed era solo al mondo" (traduzione di V. Levik) . Deluso dall'amicizia e dall'amore, dal piacere e dal vizio, C.-G. si ammala di una malattia che andava di moda in quegli anni: la sazietà e decide di lasciare la sua terra natale, che per lui divenne una prigione, e la casa di suo padre, che gli sembrava una tomba. "Sete di nuovi posti", l'eroe inizia a vagare per il mondo, diventando durante questi vagabondaggi, come lo stesso Byron, un cosmopolita o cittadino del mondo. Inoltre, i vagabondaggi dell'eroe coincidono con l'itinerario di viaggio dello stesso Byron nel 1809-1811 e nel 1816-1817: Portogallo, Spagna, Grecia, Francia, Svizzera, Italia. Le immagini mutevoli dei diversi paesi, della vita nazionale e degli eventi più importanti della storia politica formano il tessuto del poema di Byron, epico e lirico allo stesso tempo. Glorificando la natura e la storia, il poeta glorifica l'eroismo libero dei movimenti di liberazione nazionale del suo tempo. L'appello alla resistenza, all'azione e alla lotta costituisce il pathos principale della sua poesia e predetermina la complessità dell'atteggiamento di Byron nei confronti dell'eroe letterario da lui creato. I confini dell'immagine di Ch.-G - un contemplatore passivo delle maestose immagini della storia del mondo che si aprono davanti a lui - incatenano Byron. La forza lirica della complicità del poeta risulta essere così potente che, a partire dalla terza parte, si dimentica del suo eroe e racconta per proprio conto. “Nell'ultimo canto il pellegrino appare meno spesso che nei precedenti, e quindi è meno separabile dall'autore, che qui parla di persona”, ha scritto Byron nella prefazione al quarto canto della poesia “Questo si spiega con il fatto che sono stanco di tracciare costantemente una linea, che tutti sembrano aver deciso di non notare,<...>Invano ho sostenuto, e immaginavo di esserci riuscito, che il pellegrino non dovesse essere confuso con l'autore. Ma la paura di perdere la differenza tra loro e la costante insoddisfazione che i miei sforzi non portassero a nulla mi hanno depresso così tanto che ho deciso di rinunciare a questa idea - e così ho fatto." Così, alla fine del poema, che assume un carattere sempre più confessionale, del suo eroe rimangono solo gli attributi romantici: il bastone del pellegrino e la lira del poeta. Lett.: Dyakonova N.Ya. Byron durante i suoi anni di esilio. L., 1974; Grande romantico. Byron e la letteratura mondiale. M., 1991. E.G

http://www.literapedia.com/43/215/1688767.html

Il pellegrinaggio del bambino Harold

LETTERATURA INGLESE

George Noël Gordon Byron 1788 - 1824

Poesia (1809 - 1817)

Quando, sotto la penna di A. S. Pushkin, nacque una linea alata che definiva in modo esaustivo l'aspetto e il carattere del suo eroe preferito: "Un moscovita nel mantello di Harold", il suo creatore, a quanto pare, non si sforzava affatto di stupire i suoi compatrioti con originalità accattivante. Il suo obiettivo, è opportuno presumere, non era così ambizioso, anche se non per questo meno responsabile: contenere in una parola la mentalità prevalente del tempo, dare un'incarnazione capiente della posizione ideologica e allo stesso tempo - la quotidianità comportamentale “postura” di una fascia abbastanza ampia di giovani nobili (non solo russi, ma anche europei), la cui consapevolezza della propria alienazione dall’ambiente prese forma sotto forme di protesta romantica. L'esponente più sorprendente di questa visione critica del mondo fu Byron, e l'eroe letterario che incarnò più pienamente e completamente questo complesso etico-emotivo fu il personaggio del titolo del suo vasto poema lirico, creato nell'arco di quasi un decennio, "Childe Harold's Pilgrimage" - un'opera al quale Byron deve una sensazionale celebrità internazionale.

Contiene molti eventi diversi della turbolenta biografia dell'autore, questo poema di impressioni di viaggio, scritto in “strofa spenceriana” (il nome di questa forma risale al nome del poeta inglese dell'epoca elisabettiana Edmund Spenser, autore del sensazionale “The Faerie Queene” a suo tempo), nasce dall'esperienza di viaggio del giovane Byron nei paesi dell'Europa meridionale e sud-orientale nel 1809 - 1811. e la successiva vita del poeta in Svizzera e in Italia (la terza e la quarta canzone), esprimevano pienamente la potenza lirica e l’ampiezza ideologica e tematica senza precedenti del genio poetico di Byron. Il suo creatore aveva tutte le ragioni, in una lettera al suo amico John Hobhouse, destinatario della dedica, per definire Il pellegrinaggio di Childe Harold come "il più grande, il più ricco di pensiero e la portata più ampia delle mie opere". Divenendo per decenni il punto di riferimento della poetica romantica su scala paneuropea, è entrato nella storia della letteratura come un'emozionante e accorata testimonianza “sul tempo e su se stessi” sopravvissuta al suo autore.

Innovativa sullo sfondo della poesia inglese (e non solo inglese) contemporanea di Byron non era solo la visione della realtà catturata in Childe Harold's Pilgrimage; Fondamentalmente nuovo era anche il rapporto tipicamente romantico tra il protagonista e il narratore, simile in molti tratti, ma, come sottolinea Byron nella prefazione alle prime due canzoni (1812) e nell'aggiunta alla prefazione (1813), per niente identici tra loro.

Anticipando molti creatori di orientamento romantico e post-romantico, in particolare in Russia (ad esempio, l'autore di "Un eroe del nostro tempo" M. Yu. Lermontov, per non parlare di Pushkin e del suo romanzo "Eugene Onegin"), Byron ha identificato il malattia del secolo nell'eroe della sua opera : "<...>la precoce depravazione del cuore e l'abbandono della moralità portano alla sazietà dei piaceri passati e alla delusione per quelli nuovi, alla bellezza della natura e alla gioia del viaggio, e in generale a tutti i motivi, ad eccezione dell'ambizione, il più potente di tutti , sono perduti per l'anima così creata, o meglio, mal indirizzati." Eppure, è proprio questo personaggio in gran parte imperfetto che si rivela essere il depositario delle aspirazioni e dei pensieri più intimi di un poeta che è insolitamente perspicace nei vizi dei suoi contemporanei e che giudica la modernità e il passato dalle posizioni umanistiche massimaliste di un poeta. , davanti al cui nome tremavano ipocriti, ipocriti, aderenti alla moralità ufficiale e gente comune non solo della primitiva Albione, ma anche di tutta Europa, gemendo sotto il peso della “Santa Alleanza” di monarchi e reazionari. Nella canzone finale del poema, questa fusione del narratore e del suo eroe raggiunge il suo apogeo, incarnata in un insieme artistico nuovo alle grandi forme poetiche del XIX secolo. Tutto questo può essere definito come una coscienza pensante insolitamente sensibile ai conflitti dell’ambiente circostante, che, giustamente, è il personaggio principale di Childe Harold’s Pilgrimage.

Questa coscienza non può essere chiamata altro che il più sottile sismografo della realtà; e quelli che agli occhi di un lettore spregiudicato appaiono come gli incondizionati meriti artistici di una concitata confessione lirica diventa naturalmente un ostacolo quasi insormontabile quando si tenta di “tradurre” le svolazzanti strofe di Byron nel registro di una cronaca imparziale. La poesia è essenzialmente senza trama; l'intero "inizio" della sua narrazione si riduce a poche righe, inavvertitamente abbandonate, su un giovane inglese di famiglia nobile che, all'età di diciannove anni, era già stufo della sua serie preferita di piaceri secolari, rimase deluso dal capacità intellettuali dei suoi compatrioti e il fascino dei suoi compatrioti, e iniziò a viaggiare. Nella prima canzone, Childe visita il Portogallo, la Spagna; nel secondo: Grecia, Albania, capitale dell'Impero Ottomano, Istanbul; nella terza, dopo il ritorno e una breve permanenza in patria, si reca in Belgio, in Germania e si ferma a lungo in Svizzera; infine, il quarto è dedicato al viaggio dell’eroe lirico di Byron attraverso le città d’Italia che conservano tracce del maestoso passato. E solo guardando da vicino ciò che risalta nell'ambiente circostante, ciò che lo sguardo tenace, penetrante, nel senso pieno del termine pensante, del narratore strappa dalla caleidoscopica varietà di paesaggi, bellezze architettoniche ed etnografiche, segni e situazioni quotidiane, può abbiamo un'idea di come sia questo eroe in termini civili, filosofici e puramente umani: questo è l'io poetico di Byron, che la lingua non osa chiamare "secondo".

E poi all'improvviso ti convinci che il lungo racconto lirico di cinquemila versi di "Childe Harold's Pilgrimage" non è, in un certo senso, altro che un analogo dell'attuale rassegna di eventi internazionali ben nota ai nostri contemporanei. Ancora più forti e più brevi: i punti caldi, se non avete paura del noioso francobollo del giornale. Ma la revisione non potrebbe essere più estranea a qualsiasi pregiudizio di classe, nazionale, partito o confessionale. L’Europa, come adesso, all’inizio del terzo millennio, è avvolta dalle fiamme di conflitti militari grandi e piccoli; i suoi campi sono disseminati di mucchi di armi e di corpi di caduti. E se Childe agisce come un contemplatore leggermente distanziato dei drammi e delle tragedie che si svolgono davanti ai suoi occhi, allora Byron, in piedi dietro di lui, al contrario, non perde mai l'occasione di esprimere il suo atteggiamento nei confronti di ciò che sta accadendo, di scrutare le sue origini, di comprendere le sue lezioni per il futuro.

Così in Portogallo, l'austera bellezza dei cui paesaggi incantano lo straniero (canto 1). Nel tritacarne delle guerre napoleoniche, questo Paese divenne merce di scambio nel conflitto tra le maggiori potenze europee;

E Byron non si fa illusioni sulle vere intenzioni dei circoli dominanti, compresi quelli che determinano la politica estera della sua isola natale. Così è in Spagna, abbagliante per lo splendore dei colori e dei fuochi d'artificio del temperamento nazionale. Alla leggendaria bellezza delle donne spagnole dedica tanti bellissimi versi, capaci di toccare anche il cuore di Childe, stufo di tutto nel mondo (“Ma non c'è sangue amazzonico nelle donne spagnole, / Una fanciulla fu creata lì per l’incantesimo dell’amore”). Ma è importante che il narratore veda e descriva i portatori di questo fascino in una situazione di rivolta sociale di massa, in un'atmosfera di resistenza nazionale all'aggressione napoleonica: “L'amata è ferita - non versa lacrime, / Il capitano è caduto - guida la squadra, / La sua stessa gente corre - grida: avanti! / E un nuovo assalto travolse i nemici in una valanga. / Chi renderà più facile la morte degli uccisi? / Chi si vendicherà se il miglior guerriero è caduto? / Chi ispirerà coraggio a un uomo? / Questo è tutto, questo è tutto! Quando mai l'arrogante Gallia / davanti alle donne si ritirò così vergognosamente?»

Così è in Grecia, che geme sotto il tallone del dispotismo ottomano, di cui il poeta cerca di ravvivare lo spirito eroico, ricordando gli eroi delle Termopili e di Salamina. Così è in Albania, che difende ostinatamente la propria identità nazionale, anche a costo di una quotidiana sanguinosa vendetta sugli occupanti, a costo della completa trasformazione dell’intera popolazione maschile in impavidi e spietati infedeli, minacciando la sonnolenta pace dei turchi. schiavizzatori.

Diverse intonazioni appaiono sulle labbra di Byron-Harold, che ha rallentato sulle grandiose ceneri dell'Europa - Waterloo: “Ha suonato, la tua ora - e dov'è la Grandezza, la Forza? / Tutto, potere e forza, si è trasformato in fumo. / Per l’ultima volta, ancora invincibile, / L’aquila si levò in volo e cadde dal cielo, trafitta...”

Riassumendo ancora una volta la sorte paradossale di Napoleone, il poeta ne è convinto: il confronto militare, pur facendo innumerevoli sacrifici ai popoli, non porta la liberazione (“Questa non è la morte della tirannia, ma solo del tiranno”). Sobrie, nonostante tutto l'ovvio "eretismo" per il suo tempo, sono le sue riflessioni sul Lago Lemano - il rifugio di Jean-Jacques Rousseau, come Voltaire, che invariabilmente ammirava Byron (canto 3).

I filosofi francesi, apostoli della Libertà, dell'Uguaglianza e della Fraternità, risvegliarono il popolo ad una ribellione senza precedenti. Ma le vie della vendetta sono sempre giuste, e la rivoluzione non porta in sé il seme fatale della sua futura sconfitta? “E la traccia della loro volontà fatale è terribile. / Strapparono il velo della Verità, / Distruggendo il sistema delle false idee, / E ciò che era nascosto si rivelò agli occhi. / Essi, mescolando i principi del Bene e del Male, / rovesciarono l'intero passato. Per quello? / Affinché i posteri fondano un nuovo trono. / Affinché gli possano essere costruite prigioni, / E il mondo veda di nuovo il trionfo della violenza.

“Non dovrebbe, non può durare a lungo!” - esclama il poeta, che non ha perso la fiducia nell'idea primordiale della giustizia storica.

Lo spirito è l'unica cosa di cui Byron non dubita; nella futilità e nelle vicissitudini dei destini dei poteri e delle civiltà, egli è l’unica fiaccola alla cui luce ci si può fidare completamente: “Pensiamo dunque con coraggio! Difenderemo / L'ultimo forte nella caduta generale. /

Mio almeno resti tu, / Il santo diritto di pensiero e di giudizio, / Tu, dono di Dio!”

Unica garanzia della vera libertà, riempie di significato l'esistenza; La chiave per l'immortalità umana, secondo Byron, è la creatività spirituale e ispirata. Non è quindi un caso che l'apoteosi del vagabondare di Harold per il mondo diventi l'Italia (canto 4) - la culla della cultura umana universale, un paese dove anche le pietre delle tombe di Dante, Petrarca, Tasso, le rovine del Il Foro Romano e il Colosseo dichiarano eloquentemente la loro grandezza. La sorte umiliata degli italiani al tempo della “Santa Alleanza” diventa per il narratore fonte di incessante dolore mentale e allo stesso tempo stimolo all'azione.

I famosi episodi del “periodo italiano” della biografia di Byron sono una sorta di commento fuori campo alla canzone finale del poema. La poesia stessa, compreso l'aspetto unico del suo eroe lirico, è un simbolo della fede dell'autore, che ha lasciato in eredità ai suoi contemporanei e discendenti i principi incrollabili della sua filosofia di vita: “Ho studiato altri dialetti, / non sono entrato in estranei come estraneo. / Chi è indipendente è nel suo elemento, / Non importa dove va, / E tra le persone, e dove non c'è abitazione. / Ma sono nato sull’isola della Libertà / E della Ragione: lì è la mia patria...”

N. M. Paltsev

http://culture.niv.ru/doc/literature/world-xix-vek/048.htm

Sulla poesia "Il pellegrinaggio del bambino Harold"

La poesia "Il pellegrinaggio del bambino Harold" (1812-1817), le cui ultime due parti furono create dopo una lunga pausa, è una sorta di diario di viaggio del poeta, sebbene, come si addice a questo genere, abbia un personaggio principale e racconta sugli eventi a lui associati.

La traduzione tradizionale del nome è alquanto imprecisa: la parola inglese Pilgrimage è tradotta come “pellegrinaggio”, “viaggio” o “viaggio della vita”. Il pellegrinaggio si fa ai luoghi santi: questo non è in Byron, a meno che non si ritenga possibile che il poeta ironizzi sul suo eroe. Il suo eroe e lui stesso intraprendono un viaggio. Sarebbe più accurato tradurre "Le peregrinazioni di Childe Harold".

All'inizio della poesia vengono preservate le caratteristiche epiche tradizionalmente inerenti al genere: il poeta ci presenta la famiglia di Harold e l'inizio della sua vita. L'elemento epico (evento) cede ben presto il posto a quello lirico, trasmettendo i pensieri e gli stati d'animo dell'autore stesso. Byron opera una sorta di sostituzione nella struttura del genere. L'epopea passa in secondo piano e gradualmente scompare del tutto: nell'ultima, quarta, canzone l'autore non si riferisce affatto al nome del personaggio del titolo, diventando apertamente il personaggio principale dell'opera e trasformando la poesia in una storia sulla sua pensieri e sentimenti, in una sorta di rassegna degli eventi del secolo, in una conversazione rilassata con il lettore.

La poesia è stata concepita nello spirito della letteratura dell'epoca come una storia su eventi del passato. Pertanto il nome conservò la parola “childe” (childe, non bambino), che nel Medioevo era il titolo di un giovane nobile non ancora nominato cavaliere. Ecco perché, nella sua canzone d'addio, Childe Harold si rivolge al paggio e ai suoi armigeri: un giovane poteva ancora avere un paggio nel XIX secolo, ma gli uomini d'arme non accompagnavano più i giovani maestri. Tuttavia, il piano del poeta cambiò molto presto e l’eroe divenne suo contemporaneo e testimone degli eventi dell’inizio del secolo.

Le stanze 2-11 della prima canzone introducono nella letteratura un nuovo tipo di eroe, che sarà chiamato “Byroniano”. L'elenco delle qualità di un giovane che è "entrato nel suo diciannovesimo secolo": intrattenimento ozioso, dissolutezza, mancanza di onore e vergogna, brevi relazioni amorose, un'orda di compagni di bevute - rappresentano un personaggio che rompe nettamente con le norme morali. Harold, come scrisse Byron, disonorò la sua antica famiglia. Tuttavia, l'autore apporta immediatamente modifiche all'immagine: la sazietà in lui ha cominciato a parlare.

La “sazietà” romantica è molto significativa: l'eroe romantico non attraversa un lungo percorso di evoluzione, inizia a vedere la luce, come fece Harold e vide ciò che lo circondava nella sua vera luce. Si rese conto della differenza tra sé e quel mondo, di cui seguì i peggiori costumi (canto 1, strofa IV): Allora odiò il suo paese natale e si sentì più solo di un eremita nella sua cella.

Questa consapevolezza lo porta a un nuovo livello: il livello di una persona che è in grado di guardare, per così dire, dall'esterno il mondo a cui prima apparteneva. Coloro che violano le norme stabilite dalla tradizione hanno sempre più libertà di coloro che le seguono. L'eroe di Byron è quasi sempre un criminale, nel senso che oltrepassa i confini stabiliti. È così che nasce l'eroe di Byron, che acquisisce l'opportunità di vedere il mondo e valutarlo dal punto di vista di una mente coraggiosa, non associata a dogmi consolidati. Tuttavia, il prezzo per la nuova conoscenza è la solitudine e “la forza malinconica e caustica”. Il ricordo del rifiutato, uno dei suoi unici veri amori, emerge anche nell'animo di Harold. Il poeta va in viaggio con questo eroe.

Nella prima canzone della poesia, il Portogallo appare per la prima volta davanti al lettore. Il poeta rende omaggio all'esotico: descrive la bellezza selvaggia delle montagne e delle colline, Lisbona, che perde molto con una conoscenza ravvicinata. La Spagna appare non solo nella bellezza dei suoi abitanti, ma, soprattutto, nella specificità dei suoi costumi: il poeta si ritrova ad assistere ad una corrida, che lo colpì non solo per il dinamismo e la tragicità degli eventi, ma anche per il temperamento del pubblico. Ma il tema più importante è la lotta per la libertà degli spagnoli: un semplice contadino e una ragazza di Saragozza gli ispirano il più profondo rispetto. Il pathos civico del poeta si fa sentire quando si rivolge al tema della guerra. Il poeta crea l'immagine di un sanguinoso dio della guerra, distruggendo tutto e tutti. Per Byron, una battaglia significa sempre la morte di persone. Nella 44a strofa dirà: "Affinché uno sia glorificato, // Milioni devono cadere, saturando la terra di sangue". Questi sono tutti giudizi non su Childe Harold, ma sullo stesso Byron e sono direttamente collegati alle guerre napoleoniche. L'eroe lirico in una poesia romantica lascia il posto all'autore. L'eroe del poema diventa attivo in un solo episodio e compone strofe per Inese.

Il secondo canto porta Harold e il suo autore prima in Albania, dove ammirano i costumi delle persone amanti della libertà, la bellezza delle loro montagne e la cultura antica. La Grecia porta il poeta a tristi riflessioni sull'antica grandezza del paese e sull'attuale desolazione, soprattutto perché spesso la colpa è degli inglesi, che hanno saccheggiato le ricchezze dell'antica Grecia. Ancora una volta, come nella prima canzone, emerge il tema della lotta per la libertà.

È nella seconda canzone che si forma la percezione della natura di Byron, che percepisce come una madre che dà vita a tutto, ama la sua calma e la sua rabbia gli è ancora più vicina. Nella 21a strofa canta un inno a una notte di luna sul mare. Il tema della natura è costante in tutte e quattro le canzoni della poesia. Si conclude nella quarta canzone con un appello ai monti e al mare. Dedica la 178a strofa interamente al suo legame con la natura:

C'è piacere
in boschetti senza strade,
C'è gioia sul ripido monte,
Melodia - nella risacca delle onde ribollenti,
E voci - nel silenzio del deserto.
Amo le persone: la natura è più vicina a me.
E quello che ero, e quello che farò,
Dimentico quando sono solo con lei.
Il mondo intero è enorme nella tua anima
odorare
Non posso né esprimere né nascondere quella sensazione.

Sente la musica nel fragore delle onde; il linguaggio della natura gli è più chiaro del linguaggio degli uomini. Gli ultimi due versi sono particolarmente significativi: racchiudono l'idea romantica dell'anima dell'uomo, del poeta soprattutto, che è capace di contenere l'intero universo. L'uso della strofa “spenceriana” (9 versi con rima - abab-pcbcc) con la trasformazione degli ultimi due versi in una sorta di riassunto, spesso con pienezza aforistica, consente a Byron di esprimere i suoi pensieri in modo concentrato.

La natura di Byron è quasi sempre selvaggia e da lui sempre osservata dall'esterno. Non cerca mai di fondersi con lei, ma desidera trovare un linguaggio comune. Vede in lei la stessa forza. Nella terza canzone, che descrive un temporale sulle Alpi (strofa 97), lui, un poeta romantico, sognerà una parola fulminea.

Il quarto canto si conclude con la descrizione dell'elemento vasto e libero del mare. In questo caso nella prima riga viene utilizzata la parola “oceano”, non “mare”, anche se in seguito apparirà anche “mare”: questo elemento è considerato così grande che la sua essenza può essere trasmessa solo dalla sconfinata parola “oceano” . Lo stesso Byron, ottimo nuotatore, si diverte nella vicinanza di questo elemento, ma non si paragona ad esso, sebbene la spiritualità romantica sia chiaramente presente in

Ti amavo, mare! Nell'ora della pace
Naviga nello spazio aperto dove il tuo petto respira più liberamente,
Taglia l'onda rumorosa del surf con le mani -
È stata la mia gioia fin dalla mia giovinezza.
E la paura gioiosa cantava nella mia anima,
Quando improvvisamente arrivò un temporale.
Tua figlia, mi sono rallegrato di lei,
E, come ora nel soffio di una violenta burrasca,
Una mano ti arruffò la criniera schiumosa.

È figlio degli elementi, ma la “criniera” dell'onda non è mai se stessa. Allo stesso tempo, la metafora dell'autore "la mia mano posa sulla tua criniera" (sulla sommità dell'onda possiamo solo dire "cresta") ci fa vedere nell'onda una creatura vivente con una criniera: un cavallo. E ancora, gli ultimi due versi della strofa di Spencer riassumono la riflessione sulla vicinanza del possente elemento acqua allo spirito del poeta romantico.

Byron nella sua poesia parla al lettore, perché la poesia di Byron è una conversazione casuale, dove l'interlocutore è visto come un amico dell'autore, capace di comprendere i suoi cari pensieri. Se nelle prime canzoni l'io lirico si fonde con quello dell'autore, nella quarta rimane solo l'io dell'autore, il che è molto tipico per un'opera romantica.

Nel terzo canto (1816), Byron scrive della Svizzera e del Campo di Waterloo. L'Europa centrale e la recente vittoria finale (1815) su Napoleone rivolgono i pensieri del poeta a ciò che ha preceduto questi eventi: ai filosofi francesi Voltaire e Rousseau, che risvegliarono l'umanità con i loro discorsi. Ma il pensiero del poeta è pieno di ironia: i filosofi rovesciarono il passato per creare nuove monarchie e nuovi re (il poeta si riferisce alle guerre napoleoniche che seguirono la rivoluzione del 1789).

Il tema di Napoleone è risolto in modo ambiguo, come sempre nella poesia di Byron. La sua caduta spezzò le catene che legavano le nazioni da lui conquistate. Ma chi sono i suoi vincitori? Tutta l'Europa ufficiale ha elogiato il Duca di Wellington, ma Byron non menziona nemmeno il suo nome, perché non può essere paragonato al leone (Leone) - Napoleone, che fu sopraffatto da un branco di lupi (Omaggio al lupo).

La quarta canzone racconta dell'Italia, dove il poeta si stabilì dal 1816. In essa sono inerenti tre temi principali: il grande passato, calpestato nel presente, l'inevitabilità della rinascita del Paese, la società e la natura, e la grandezza del pensiero. Il poeta dice di se stesso di essere “nato sull'isola della Libertà e della Ragione”: la sofferenza di essere privato della possibilità di tornare in patria lo avvolge in una foschia romantica. L'idea più importante dell'intera opera di Byron è espressa nella 127a strofa della quarta canzone:

Pensiamo con coraggio! Difenderemo
L'ultimo forte in mezzo alla caduta generale.
Lascia che almeno tu resti mio,
Il sacro diritto di pensiero e di giudizio,
Tu, dono di Dio!

Il diritto al libero pensiero è ciò in nome del quale sono state scritte tutte le opere di Byron, e qui questo pensiero è espresso in modo particolarmente espressivo e forte. Solo la natura e la libertà di pensiero rendono possibile l'esistenza di una persona, questa è la conclusione del poeta.

Il terzo e il quarto brano, in misura maggiore rispetto ai primi due, rappresentano il diario lirico dell'autore. Uniscono pathos con ironia e sarcasmo. Un confronto tra le annotazioni del diario con queste parti della poesia dà tutte le ragioni per considerarla un'espressione del sé lirico e autoriale del poeta.

http://www.bayron.ru/chayldgarold_3.htm

M. Nolmann

LERMONTOV E BYRON

La ragione principale dell'eccezionale profondità e portata dell'influenza di Byron sui suoi contemporanei, gli uomini degli anni '20 e '30, è radicata nel fatto che egli espresse in modo più generale e potente la sua protesta contro la Restaurazione dalla posizione del rivoluzionarismo borghese che non era ancora esaurito se stesso. Il cosmopolitismo della delusione per i risultati della rivoluzione, il “dolore mondiale” per la “libertà mondiale”, combinato con le illusioni ancora conservate dell’”umanesimo della rivoluzione”, hanno determinato l’astrattezza della protesta. Grazie a ciò, Byron divenne il “maestro dei pensieri” del risveglio della coscienza pubblica e tale rimase finché la protesta non divenne più concreta, finché non vennero alla ribalta compiti più urgenti.

Nella storia del byronismo russo ciò si è manifestato in modo particolarmente netto. Il byronismo, generato dalla prima crisi del rivoluzionarismo borghese in Occidente, servì da bandiera ideologica del rivoluzionarismo nobile in Russia.

La Russia ha riconosciuto Byron un po' tardi, ma con tanto più entusiasmo. Seguono traduzioni francesi e traduzioni di articoli francesi su Byron (dal 1818-1819), traduzioni russe di poesie ("Il Giaour", "Mazeppa", "Corsaro", "Lara", "La sposa di Abydos") e il drammatico poesia " Manfred", testi (soprattutto "Darkness" e "Dream" venivano spesso tradotti). Ma solo pochi fortunati (come li invidiava Vjazemskij!) potevano conoscere tutto Byron, non tradotto nella lingua della censura zarista (“Caino”, singole canzoni di “Childe Harold” e “Don Juan”). Per gli oscurantisti il ​​nome di Byron era sinonimo di rivoluzione. Ci sono molte prove eloquenti di questo. Ecco uno dei resoconti tipici della censura dell'epoca: "L'influenza empia della mente di Byron, sfigurata dal libero pensiero, che lascia un segno indelebile nelle menti dei giovani, non può essere tollerata dal governo". In risposta alle prime note del diario, si udì il grido minaccioso di Runich (1820): “ ... La poesia di Byron

darà vita agli Zand e ai Luvel. Glorificare la poesia di Byron equivale a lodare ed esaltare ... “Quella che segue è una metafora florida intesa a denotare la ghigliottina.

Odiato dalla reazione (politica e letteraria), inorridito anche da Zhukovsky, il creatore di Childe Harold era il "sovrano dei pensieri" dell '"opposizione" degli anni '20. Durante l'impennata sociale, era particolarmente chiaro che "i colori del suo romanticismo spesso si fondono con i colori politici", come scrisse Vyazemsky ad Alexander Turgenev nel 1821. L'eroe romantico e astratto di Byron era pieno di contenuto reale nell'immaginazione delle figure del primo periodo del movimento di liberazione e, dall’altro, corrispondeva a una rivoluzione non ancora del tutto formata.

Il byronismo degli anni '20, al centro del quale, ovviamente, c'è Pushkin, adottò principalmente le idee socio-politiche positive del “sovrano dei pensieri” (amore per la libertà, culto della ragione e forti passioni). Allo stesso tempo, nello stesso anno con le poesie "Al mare", fu scritta "Inno a Khvostov", in cui era già stata data la caratterizzazione di Byron, sviluppata in dettaglio da Pushkin in seguito:

È grande, ma uniforme.

Nello stesso anno, in "The Gypsies", che completa il genere del "poema del sud" creato sotto l'influenza di Byron, Pushkin dice addio sia all'eroe byroniano che alla continuazione delle idee rousseauiane. Ma anche in seguito apprezzò Byron principalmente come il creatore del poema lirico-epico. "La luce del giorno si è spenta" è forse l'unica "imitazione di Byron" nei testi di Pushkin. A questo proposito, Pushkin non fece eccezione nella vita letteraria degli anni '20. Numerose traduzioni e produzione letteraria di massa (le più significative delle quali furono le poesie di Ryleev e "Chernets" di Kozlov) ruotavano principalmente attorno al poema romantico, così apprezzato dai Decabristi che i più zelanti di loro non perdonarono mai a Pushkin il suo turno di un romanzo realistico. La controversia tra Pushkin e i Decabristi su questo tema non è casuale. L'eroe di Byron, lo stesso Harold, ad esempio, con tutto il suo "dolore mondano" e delusione, sfidò con orgoglio i "carnefici della libertà" e profetizzò "nuove battaglie". Byron fu testimone e partecipante della “seconda alba della libertà” (movimento di liberazione nazionale). E questo ha dato a Corsair e Harold un innegabile contenuto eroico. Anche prima della sconfitta del 14 dicembre, Pushkin avvertì la debolezza di questo movimento e dell'eroe romantico da esso generato, così come dell'individualista byroniano in generale. Con il tatto di un grande artista, aveva già cominciato ad “abbassarlo”, prima in Aleko (cosa che Ryleev notò subito), poi in modo ancora più deciso in Onegin, perché Pushkin sapeva che l'incarnazione russa dell'eroe byroniano non poteva fare a meno di essere conosciuto per il suo abbassamento,

espresso in “egoismo”, anche se “sofferenza”. La Russia a quel tempo non aveva ancora sviluppato un forte ideale sociale. Byron sta già iniziando a piangere i suoi ideali infranti, Pushkin sta appena iniziando a cercare questi ideali. E se, nonostante tutte le sue aspirazioni civiche, Byron arrivava spesso all'individualismo, portato via dai suoi punti di forza, Pushkin, al contrario, si allontanò dall'individualismo, sottolineandone le debolezze. Pertanto, né per l'uno né per l'altro, il problema delle contraddizioni dell'individualismo è diventato il tema centrale di tutta la creatività.

I Decabristi apprezzavano molto Byron il satirico. Hanno anche chiesto satira a Pushkin. Con quale comprensione della differenza di condizioni rispose loro Pushkin, che una volta lui stesso invocò il “flagello giovanile”: “Parlate della satira dell'inglese Byron e la confrontate con la mia, pretendete lo stesso da me. No, anima mia, vuoi tanto. Dov'è la mia satira? Non si parla di lei in Eugene Onegin. Il mio argine si spezzerebbe se toccassi la satira”.

Quindi, il più vicino ai Decabristi era l'amore per la libertà e la protesta di Byron, vestito sotto forma di testi politici, poesie romantiche o satira. I suoni più lugubri e cupi della lira di Byron li raggiungevano meno facilmente. Solo in Pushkin, e poi sporadicamente, compaiono motivi demoniaci (“Demone”) e scettici (“Faust”); ma il contenuto principale della sua opera, attraverso la consapevolezza delle debolezze del byronismo russo, temporaneamente esaurito dal declino dell'ondata rivoluzionaria, seguì la via del realismo. E sebbene sia vero che Pushkin non si separò mai completamente dall'idolo della sua giovinezza, la fase successiva del byronismo russo, la più complessa e contraddittoria, è già associata a un altro nome che ne è diventato sinonimo, come Pushkin nel decennio precedente.

Gli anni Venti trasmisero agli anni Trenta il culto di Byron, espresso soprattutto nelle poesie sulla morte di Byron, il genere delle poesie romantiche e gli inizi della poesia scettica. Il loro significato è determinato dalla trasmissione della tradizione byroniana e dal superamento di alcuni aspetti del byronismo.

Per usare l'espressione preferita di Lermontov, possiamo dire che la sua nascita poetica, a differenza di Pushkin, è avvenuta sotto la stella di Byron. È vero, si può obiettare che nell'originale Lermontov incontrò Byron solo nel 1830, che il 1829 passò sotto il segno di Schiller, ecc. A questo si può rispondere che Pushkin imparò anche l'inglese solo nel 1828 e che tutto il suo byronismo proveniva dal francese. fonti. Quanto a Schiller, anche il giovane Byron lo leggeva avidamente, e in generale non c'è niente di più naturale del passaggio da Schiller a Byron: si tratta di due movimenti letterari successivi. Dopotutto, il Corsaro, secondo l’autore, è “un moderno Karl Moor”. Infine, se non diretta, almeno l'influenza indiretta di Byron,

che proveniva da fonti sia occidentali che russe (da Pushkin a Marlinsky), si fa sentire già nei primi esperimenti del giovane poeta, che recentemente ha copiato sul suo taccuino “Il prigioniero di Chillon” nella traduzione di Zhukovsky e “Prigioniero del Caucaso” di Pushkin .” Se "Il prigioniero del Caucaso" e "La fontana di Bakhchisarai", secondo Pushkin, "risposta alla lettura di Byron", da cui Pushkin un tempo "impazzì", allora "Il prigioniero del Caucaso" e " Due schiavi” di Lermontov “risposta” alla lettura di Puskin. “Circassi”, “Prigioniero del Caucaso”, “Corsaro”, “Criminale”, “Due fratelli”, risalenti al 1828-1829, si uniscono a un ampio flusso di poesie romantiche imitative (ad esempio, quella ridicolizzata da Pushkin nel nota “ A proposito di Byron" La tragedia romantica di Olin "Corser", e nel 1828 il sensazionale "Vampiro", successivamente ridicolizzato da Lermontov nella prefazione al suo romanzo, fu tradotto dal francese). I primi esperimenti di Lermontov erano lontani dalle poesie originali di Byron. Ad esempio, in "Circassi" il tema romantico (un principe circasso che cerca di salvare il fratello prigioniero) è appena delineato. “Due Fratelli” fornisce solo un abbozzo del tema, successivamente sviluppato in “Aul Bastundzhi” e in “Izmail-Bey”. Anche nella poesia più interessante di questa serie, "Il Corsaro", l'eroe è delineato in modo timido e inetto, e il tema associato a Byron suona come un omaggio alla tradizione.

Chissà quanto sarebbe stato difficile trasformare questi schizzi in grandi dipinti se il giovane Lermontov, sotto la guida di un ottimo insegnante di inglese, Vindson, non avesse studiato inglese e non avesse familiarizzato con Byron nell'originale. Questa “scoperta” avvenne nel 1830. Secondo A.P. Shan-Girey, “Michel iniziò a imparare l'inglese secondo Byron e dopo pochi mesi cominciò a capirlo fluentemente”, tanto che già nell'estate del 1830, secondo E.A. Sushkova, "era inseparabile dall'enorme Byron". Dalle memorie degli studenti dell'Università di Mosca, è anche chiaro come Lermontov amasse leggere Byron.

L'influenza diretta di Byron su Lermontov assunse immediatamente proporzioni enormi. È anche caratteristico che fosse diverso nelle forme di manifestazione. Anche dai pochi appunti sopravvissuti del 1830 è chiaro come il giovane entusiasta abbia provato di tutto all’altezza di Byron. Avendo conosciuto la biografia di Byron di Moore ["leggere la vita di Byron (Moore)"], più precisamente, il primo volume, poiché il secondo volume fu pubblicato in Inghilterra solo alla fine del 1830, il giovane poeta fu particolarmente interessato a quei dettagli della biografia di Byron che, come gli sembrava, erano collegati. Nelle “osservazioni” semi-ingenue dell'appassionato, entrambi i poeti avevano innanzitutto una premonizione di una vocazione poetica: “Quando cominciai a scarabocchiare poesie nel 1828 (in collegio), io, come per istinto, li ho riscritti e riordinati; li ho ancora. Ora leggo nella vita di Byron,

che ha fatto la stessa cosa - questa somiglianza mi ha colpito! (Vol. V, pag. 348) 1 .

Un'altra osservazione: “Ci sono anche somiglianze nella mia vita con signore Byron. A sua madre in Scozia una vecchia disse che l'avrebbe fatto grande persona e accadrà due volte sposato; mi aveva predetto nel Caucaso lo stesso vecchia a mia nonna. - Dio voglia che si avveri anche per me; anche se fossi infelice come Byron” (vol. V, p. 351).

Il giovane poeta, che ha deciso di dedicarsi alla letteratura e, come tutti gli altri, cercava esempi nel materiale letterario precedente su cui poter fare affidamento, osserva: "La nostra letteratura è così povera che non posso prenderne nulla in prestito" (vol. V, pp. .350).

Pushkin ha parlato anche della “insignificanza della letteratura russa”. Non solo la bassa valutazione della “letteratura francese”, ma anche l’alta valutazione delle “canzoni russe” e delle “fiabe” fa eco alle affermazioni di Pushkin. Ma Pushkin divenne un “artista esigente” e un critico dopo aver seguito una lunga formazione scolastica. Lermontov, basandosi a suo modo su Pushkin, rompe subito con tutti i movimenti letterari, non riconosce un solo nome della letteratura moderna, tranne Byron, che gli è spiritualmente vicino (ed è di questo che stavamo parlando!).

Questa vicinanza spirituale è espressa con forza eccezionale nella famosa poesia “K***”:

Non pensare che io sia degno di pietà
Anche se ora le mie parole sono tristi; - NO!
NO! tutti i miei crudeli tormenti: -
Una premonizione di problemi molto più grandi.

Io sono giovane; ma i suoni ribollono nel mio cuore,
E vorrei raggiungere Byron:
Abbiamo la stessa anima, gli stessi tormenti; -
Oh, se solo il destino fosse lo stesso!.......

Come lui, cerco l'oblio e la libertà,
Come lui, durante l'infanzia la mia anima era in fiamme,
Mi è piaciuto il tramonto in montagna, le acque spumeggianti,
E urlano le tempeste della terra e le tempeste del cielo. -

Come lui cerco invano la pace,
Guidiamo ovunque con un solo pensiero
Guardo indietro: il passato è terribile;
Guardo avanti: non c'è nessuna anima cara lì!

(Vol. I, pag. 124.)

Da questa “premonizione” poetica trae origine tutta la produzione letteraria dello studente Lermontov.

Non è affatto casuale nel 1830 e nel 1831. Lermontov era assorbito da Byron, la Rivoluzione di luglio in Francia scosse la Russia e riportò in vita sentimenti decabristi dimenticati, soprattutto nella parte avanzata del corpo studentesco. Tutti ricordavano Byron (anche Tyutchev!), il poeta-combattente che realizzò nella sua opera "l'unione della spada e della lira".

Il sogno del “destino” di Byron perseguita il giovane poeta. La sua “anima orgogliosa”, piena di “sete di essere”, è alla ricerca della “lotta”, senza la quale “la vita è noiosa”:

Ho bisogno di agire, lo faccio ogni giorno
Vorrei renderlo immortale, come un'ombra
Grande eroe...

(Vol. I, pag. 178.)

Vaghe "profezie" ("battaglia sanguinosa", "tomba insanguinata", "tomba del combattente"), "epitaffi", che ricordano le poesie morenti di Byron, ma intensificate pessimisticamente, di solito si riferiscono alla morte di un eroico solitario. Tuttavia, in "The Prediction", il leader romantico di una ribellione popolare - un "uomo potente" con un "coltello damascato" in mano - è inserito nel quadro maestosamente cupo dell '"anno nero" della Russia, che ricorda quello di Byron “Oscurità”, ma politicamente trasformata. E Lermontov è pronto a ripetere dopo Byron:

Ciao a te, oh forza,
Terribile, solennemente muto!
Nel silenzio della notte fai una scia,
Non paura: ispira reverenza.

("Childe Harold", canto IV, strofa CXXXVIII,
sentiero V.Fischer.)

Nei testi di questi due anni, note puramente politiche legate alle tradizioni del Decembrismo e al fatto di avere un modello nella persona di Byron suonano con forza. Seguendo Byron, Lermontov alza la “bandiera della libertà”, parla in difesa della libertà, contro i tiranni [“10 luglio (1830)”, “30 luglio (Parigi) 1830”]. Con fede byroniana afferma a Novgorod:

Il tuo tiranno perirà,
Come sono morti tutti i tiranni!..

(Vol. I, pag. 162.)

“Gli spagnoli” esprime disgusto per l’intolleranza religiosa, la violenza e la tirannia. Anche il giovane Lermontov usa la satira. Da The Turk's Complaints (1829) passa a Asmodeus's Feast, che, come Vision of Judgment di Byron, è scritto in ottave. Tra gli esistenti

i volti della satira di Byron sono Asmodeus; Vi compaiono anche le seguenti righe:

Al pranzo del diavolo
Vi siete incontrati forse come vicini di casa.

Questa situazione è stata utilizzata da Lermontov.

"La festa di Asmodeus" è forse l'unica esperienza di satira puramente politica di Lermontov. Ma il fatto stesso dell’interesse per la satira in questi anni è importante. La “Dedizione” descrive “l’arrogante, stupida luce con il suo bellissimo vuoto!”, valutando solo “l’oro” e non comprendendo i “pensieri orgogliosi” che, come si può vedere dalla bozza, “Byron comprendeva” (vol. I, pag.452). E Lermontov procede con una critica satirica della “boulevard masquerade”, della “famiglia del boulevard”. Come se sentisse l'insufficienza di questa satira, fa una nota: “(continua da ora in poi)” e una nota espressiva: “Nella prossima satira, rimprovera tutti e una strofa triste. Infine dire che ho scritto invano, e che se questa penna si mutasse in bastone, e qualche divinità dei tempi moderni le colpisse, sarebbe meglio” (vol. I, p. 457).

Allo stesso periodo risale una nota sul “grande poema satirico “Le avventure del demone”. Tuttavia, questi piani sono rimasti insoddisfatti.

Le poesie su Napoleone sono strettamente legate a motivi politici, la cui interpretazione poetica è un esempio particolarmente eclatante della connessione inestricabile e allo stesso tempo della differenza tra Lermontov e Byron. Per i contemporanei di Lermontov Byron e Napoleone furono gli esponenti più completi del loro secolo. Lermontov non solo ha sentito questa connessione, ma l'ha anche espressa poeticamente nel fatto che per lui Byron e Napoleone - e solo loro - sono "grandi cose terrene", immagini reali di un eroe romantico sublime e tragico.

Per non parlare delle poesie del 1829-1831, anche quelle molto successive - la traduzione "Dirigibile" (1840) e l'originale "L'ultima inaugurazione della casa" (1841) - continuano l'interpretazione romantica di Napoleone. Lo "spirito del leader" in loro riecheggia il tema del leader in "The Prediction", scritto più di dieci anni fa, che conferma la percezione romantica di Napoleone (infinito "Lui", "Alone", in opposizione alla "folla" ), vicino alla percezione di Byron da parte di Pushkin:

Quanto è invincibile
Quanto è grande l'Oceano!

(Vol. II, pag. 105.)

Confrontando questo ciclo lirico con il corrispondente ciclo byroniano, è chiaro che Lermontov si avvicinò a Napoleone in modo molto più diretto. Se il Napoleone di Byron non è privato del reale-storico

tratti (compresi quelli negativi, notati dall '"anima europea" di Byron), quindi per Lermontov in questo ciclo è un'immagine artistica, l'espressione più chiara di un eroe romantico. È vero, insieme a questo ciclo ce n’è un altro, in cui “l’anima russa” non è passata inosservata alle ingiuste pretese di Napoleone contro la Russia. È caratteristico che a Borodin e anche nel Campo di Borodin semplicemente non ci sia Napoleone. L'immagine romantica che Lermontov immaginava di Napoleone contraddiceva l'idea di una guerra popolare. È vero, in “Due giganti” (1832) (la chiave di questa poesia è data nella poesia “Sashka”, capitolo I, strofa VII) appare un Napoleone ridotto (“audace”, con una “mano audace”), ma il il finale romantico non è casuale, suona con evidente dissonanza.

Molto presto Lermontov vide in Napoleone non solo un eroe romantico, ma anche una figura storica progressista. Lermontov capì “quello che Napoleone era per l'universo: in dieci anni ci ha fatto avanzare di un intero secolo” (“Vadim”, vol. V, p. 6). Ma Lermontov comprendeva bene anche la natura aggressiva delle guerre napoleoniche e la giustizia della resistenza popolare ai “francesi”. In altre parole, Lermontov, come Byron, era consapevole del duplice ruolo di Napoleone. Ma, a differenza di Byron, la critica di Lermontov non seguì la linea dei rimproveri per aver tradito le idee della rivoluzione. Tuttavia Byron glorificava anche la resistenza di liberazione nazionale a Napoleone, anche se non da parte della Russia.

L'atteggiamento nei confronti di Napoleone rifletteva tutte le differenze tra Lermontov e Byron. Non dal punto di vista degli ideali civili dell '"umanesimo della rivoluzione", ma dalle posizioni romantico-individualista (all'inizio) e democratico (in seguito) Lermontov percepiva tutti i fatti della vita pubblica. Entrambe queste fasi hanno avuto i loro punti di contatto con la poesia di Byron e ne sono state nutrite, ma hanno sempre avuto il loro contenuto faticosamente conquistato. Senza sosta, si svolgeva un processo interno complesso, a volte non ricco di evidenti successi, ma carico di enormi potenziali opportunità che aspettavano solo l'opportunità di sfondare, mescolare tutto di nuovo e all'improvviso, come in procinto di cristallizzazione, mettono in luce le spoglie preziose che appartengono al pensatore e all'artista.

In un ciondolo a una poesia scritta nei primi giorni della sua conoscenza con Byron, Lermontov nel 1832 definisce il suo credo:

No, non sono Byron, sono diverso
Un prescelto ancora sconosciuto,
Come lui, un vagabondo guidato dal mondo,
Ma solo con un'anima russa.
Ho cominciato prima, finirò prima,
La mia mente realizzerà un po';
La mia anima è come un oceano

La speranza del carico rotto giace.
Chi può, l'oceano cupo,
Devo scoprire i tuoi segreti? Chi
Dirà alla folla i miei pensieri?
O sono Dio o nessuno!

(Vol. I, pag. 350.)

Sarebbe una grande semplificazione vedere in queste tristi poesie un semplice desiderio di “emancipazione”, a cui fece appello Mitskevich Baratynsky nel 1835; Questa è una semplificazione ancora maggiore che se vedessimo nella prima poesia un semplice desiderio di “imitare”. Lermontov apporta semplicemente gli adeguamenti necessari, dal suo punto di vista, alla “parentela” spirituale da lui stabilita e mai rifiutata. È come lui ... ma” è il primo barlume di consapevolezza delle diverse condizioni in cui due poeti “simili” sono destinati ad agire.

L'idea principale della poesia non è che il poeta, che così recentemente sognava il “destino” di Byron, che voleva “raggiungere Byron”, ora dichiari: “No, non sono Byron”, “la mia mente realizzerà un po." Si tratta di una paura ingiustificata, o meglio, giustificata solo a metà ("Ho iniziato presto, finirò presto", confronta l'espressione successiva: "Il mio genio immaturo"). Il significato più profondo di questa poesia sta nell'affermazione del poeta “con un'anima russa” secondo cui solo lui può “raccontare” i suoi “pensieri”. È vero, la differenza tra questi “pensieri” e quelli di Byron non è formulata, tranne che per le “speranze di un carico rotto”. La vita ha infranto più di una delle speranze di Byron, ma quanto sono lontane queste speranze di Byron, vecchie di decenni e coperte dalle fiamme della Grande Rivoluzione Borghese Francese, dalla "speranza in una prigione oscura", come, parafrasando in qualche modo le parole di Pushkin dalla lettera a i Decabristi, si potrebbe chiamare speranza russa!

La protesta di Byron fu alimentata dal rivoluzionarismo borghese che non si era ancora esaurito. Nonostante la sua delusione per le idee del XVIII secolo, Byron aveva un profondo senso civico, cosa che i Decabristi sentivano molto bene. Questa cittadinanza si nutriva non solo della continuità teorica, ma anche della pratica del movimento di liberazione nazionale, di cui fu parte attiva.

Il byronismo degli anni '20 in Russia è cresciuto sulla base del decabrismo. Gli anni '30, tuttavia, ripristinarono ancora una volta la continuità delle idee rivoluzionarie, ma i loro portatori si rivelarono solitari, capaci solo di scoppi di protesta impotente. Il nobile rivoluzionarismo come movimento politico si era esaurito e il pensiero democratico-rivoluzionario era ancora allo stato embrionale. Qualsiasi protesta in tali condizioni assumeva inevitabilmente una forma individualistica, in cui motivi socio-politici e satirici potevano sorgere solo sporadicamente

e non furono stabili, mentre con Byron non cessarono mai.

La tragedia della situazione di Lermontov era aggravata dal fatto che non solo la "fedele sorella della sfortuna, la speranza", era infranta, ma non c'era nemmeno uno scopo nella vita. Byron vacillava tra il riconoscimento di diritti individuali illimitati e l’ideale sociale della rivoluzione borghese. Lermontov semplicemente non lo conosce, non lo conosce ancora, perché la Russia non ha ancora sviluppato un ideale sociale, sul quale presto gli occidentali e gli slavofili discuteranno così tanto. L'ideale di felicità personale di Lermontov è infinitamente lontano dagli "ideali" secolari, ma non è nemmeno un programma sociale, il che significa che è tragicamente contraddittorio, egoista (come ha già mostrato Pushkin) e impotente nella lotta per la sua realizzazione (come mostra Lermontov ). Belinsky ha profondamente ragione nel vedere il pathos della poesia di Byron nella negazione, mentre il pathos della poesia di Lermontov “risiede nelle questioni morali sul destino e sui diritti della persona umana”. Ecco perché anche i temi della libertà e della vendetta si distinguono per il carattere profondamente personale di Lermontov. È vero che questo personale era la prima forma embrionale del sociale. Ma la forma contraddittoria non ha preso subito coscienza di sé. Solo nel corso della creatività Lermontov realizza l'individuo come parte del tutto, grazie al quale la tragedia dell'individuo diventa per lui un riflesso di una specifica tragedia sociale. Questo divenne chiaro a Byron abbastanza rapidamente, ma Lermontov si avvicinò con grandi difficoltà, ma anche con grande successo. Le difficoltà erano legate principalmente alla consapevolezza della solitudine, che rifletteva la situazione reale di Lermontov, a differenza di Byron e del giovane Pushkin, e fu vissuta in modo particolarmente doloroso dal giovane, che era solo anche biograficamente, soprattutto durante il periodo della scuola cadetta.

Tutto quanto sopra spiega perché il leitmotiv dei primi lavori di Lermontov è creato da note pessimistiche e tragiche. Da qui l'attenzione principale al “cupo” Byron con un rafforzamento ancora maggiore dell'elemento romantico soggettivo. In questa direzione si muovono coloro che occupano un posto significativo nella produzione del periodo 1830-1831. traduzioni "da Byron", sia prosaiche ("Il sogno" (si è realizzato?), "L'oscurità", un estratto da "Il Giaour", "L'addio di Napoleone"), che poetiche ("All'album", "Addio" , in parte ballate dalla XVI canzone di “Don Juan”, la V canzone di “Mazepa”, ecc.), le traduzioni sono a volte molto accurate, a volte libere, trasformandosi in “imitazione di Byron”. Alcune poesie hanno questo nome direttamente ("K L.", "Non ridere, amico, della vittima delle passioni", ecc.). Quando confronti con loro gli altri che non portano questo nome, ti convinci che la maggior parte di loro possa anche essere classificata come “imitazioni”.

Lermontov era particolarmente affascinato dalla visione pessimistica espressa in essi, dalla ricchezza filosofica e dalla drammatica tragedia di "Sogno" e "Oscurità", "Manfred" e "Caino". Per il russo

Byronismo degli anni '30, queste erano le stesse opere programmatiche di “Childe Harold” negli anni '20. Furono seguiti sia dal riconosciuto bardo Baratynsky ("L'ultima morte") che dall'aspirante poeta Turgenev ("Stenio"). Un riferimento diretto a loro è il ciclo delle “Notti” di Lermontov, scritto in versi sciolti. Il suo tema principale, come tutti i testi di questi anni, è il “tormento terreno”, il “dolore delle ferite mentali”. Nella poesia "Night I" questa è la sofferenza della perdita dell '"ultimo, unico amico".

L’impotenza di un individuo che ha realizzato “la propria insignificanza” porta alla ribellione:

Poi ho lanciato imprecazioni selvagge
Per mio padre e mia madre, per tutte le persone... -
- E volevo bestemmiare contro il cielo -
Volevo dire...

(Vol. I, pag. 74.)

"Night II", il più vicino a "Darkness" di Byron, è ancora più tragico. In risposta alla chiamata del "mortale", esausto "in un tormento insopportabile", appare uno "scheletro" - "l'immagine della morte" e lo invita, oltre al proprio "tormento", a "determinare l'inevitabile sorte" : quale dei due amati amici dovrebbe morire. Dopo la risposta: “entrambi! Entrambi!" segue un grido straziante, che maledice la vita e, come Caino, si limita a piangere: “perché non sono bambini” (vol. I, p. 78).

"Notte III" dà, per così dire, il soggetto dell'intero ciclo - l'immagine romantica del "sofferente":

Oh, se solo un povero amico potesse
Anche se la sua malattia ammorbidirà l'anima!

(Vol. I, pag. 110.)

Questi versi finali, così come il distico di apertura della poesia "Solitudine":

Quanto è terribile la vita in queste catene
Dobbiamo trascinarci da soli...

(Vol. I, pag. 84.)

mostrare la vera ragione, la fonte del pessimismo. Non è solo nelle “catene della vita”, ma anche in una terribile “solitudine”.

Strettamente legate alle “Notti” sono le poesie del ciclo del “colera” “Peste a Saratov”, “Peste” (estratto) e l'intero ciclo delle “Morti”. Questa non è la "Festa al tempo della peste" di Pushkin, creata nello stesso periodo, presa in prestito, tra l'altro, dall'opera del poeta inglese Wilson, contemporaneo di Byron, e che ricorda almeno vagamente lo sfondo di Bokacce storie brevi. Nelle poesie di Lermontov, a differenza di Pushkin, il tema della morte si trasforma in un tema di solitudine. Ciò è particolarmente sviluppato nel brano “La Peste”, costruito sul momento più drammatico de “Il Prigioniero di Chillon”,

usato da Pushkin in “The Robber Brothers” (solo i fratelli sono sostituiti da amici). Lermontov, seguendo Byron, non riconobbe né la “Festa durante la Peste”, con il trionfo della vita, né il trionfo della “Morte” armonizzante e pacificante dei romantici (come, ad esempio, in Baratynsky). Per lui la morte è una tragica contraddizione, ancora più grande di quanto vi vedesse Caino. Un indicatore di immaturità era qui che la protesta era estremamente astratta, diretta contro Dio, la morte, passioni contraddittorie e quindi non poteva avere prospettive di risoluzione, mentre più tardi l’accento si sposta sulla “legge monastica” e uno spiraglio di luce emerge da un apparentemente vicolo cieco senza speranza. Le origini byroniche dell'immagine di un eroe romantico furono perfettamente comprese da Lermontov e sono mostrate nudamente nella poesia "Sul dipinto di Rembrandt". Il “grande segreto” del “viso semiaperto”, “indicato da una linea netta”, è noto solo al “genio cupo” che “ha capito”

Quel sogno triste e inspiegabile,
Un'esplosione di passione e ispirazione,
Tutto ciò che ha sorpreso Byron.

Non è un famoso fuggitivo?
Un santo vestito da monaco?
Forse un crimine segreto
La sua mente elevata fu uccisa;
Tutto è buio intorno: malinconia, dubbio
Il suo sguardo arrogante arde.
Forse hai scritto dalla natura,
E questa faccia non è l'ideale!
O negli anni dolorosi
Ti sei impersonificato?

(Vol. I, pag. 273.)

La maggior parte delle poesie porta ancora il segno dell’immaturità creativa. Pallore, fronte alta, mani giunte in croce, mantello sono gli attributi costanti dell'eroe. Spesso è presentato dall'autore stesso ed è sempre profondamente soggettivo.

Il caratteristico "Estratto" contiene caratteristiche di questa immagine come motivi di solitudine e vecchiaia prematura - una conseguenza di "pensieri segreti", il potere di uno "spirito formidabile". C'è anche una comprensione filosofica vicina a Byron che va oltre i limiti del destino individuale: l'ideale desiderato di "altre creature più pure" che vivono senza "oro e "onore". Ma “questo paradiso terrestre” “non è per le persone”. Questi ultimi affronteranno “l’esecuzione per secoli interi di atrocità: si “piegheranno” e, “incatenati nell’abisso delle tenebre”, sperimenteranno per sempre solo

“rimproveri di invidia” e “desiderio”. Byron non ha inventato una vendetta così sofisticata, combinata, però, con dolore per le persone e impulsi verso l'ideale.

La poesia centrale di tutti i testi giovanili di Lermontov è "Giugno 1831, 11° giorno". Qui l'eroe lirico-romantico si presenta in piena crescita, “grande”, ma incompreso, con un'anima che fin dall'infanzia cerca il miracoloso, con l'impronta della tristezza precoce, con passioni esagerate:

mi è piaciuto
Con tutta la tensione della forza mentale.
................
Quindi solo in un cuore spezzato può esserci passione
Avere potere illimitato.

(Vol. I, pag. 176.)

L'amore fatale, che gioca un ruolo così importante nel destino dell'eroe romantico, “amore ... come un punto di peste", permea quasi tutti i testi di questi anni, in particolare "7 agosto", "Visione", "Dream", "Imitation of Byron", ecc. L'influenza di "Dream" di Byron si fa sentire letteralmente in ogni verso . Lo stesso Lermontov lo riconobbe. Avendo collocato “Vision” nel dramma “Strange Man” (1831) come opera del suo eroe, Arbenin, Lermontov ammette per bocca di uno dei personaggi: “Sono, in un certo senso, un'imitazione di The Dream di Byronov ” (vol. IV, p. 203). A proposito, l'epigrafe del dramma è tratta proprio da questa commedia di Byron.

La poesia “11 giugno 1831” fornisce una descrizione generalizzata dell'eroe romantico. C’era una volta, alla ricerca del “meraviglioso”, vedendo “sogni misteriosi”, la fantasia dei bambini si nutriva di miraggi:

Ma tutte le immagini sono mie,
Oggetti di malizia o amore immaginario,
Non somigliavano alle creature terrene.
Oh no! tutto era inferno o paradiso in loro.

(Vol. I, pag. 173.)

L'immaginazione, come quella dell'eroe di "Un estratto dall'inizio di un racconto", "era piena di miracoli di coraggio selvaggio, immagini cupe e concetti antisociali" (vol. V, p. 175). Ora il poeta si rende conto che questi “oggetti”, progettati secondo il principio: “in uno tutto è puro, nell'altro tutto è male”, non corrispondono alla realtà. È un dato di fatto, anche se triste

Potrebbe verificarsi in una persona
Il sacro con il vizioso. Tutto lui
Da qui nasce il tormento.

(Vol. I, pag. 179.)

Gli eroi di Lermontov non sono affatto un'eccezione a questa regola, ma, al contrario, la sua espressione più estrema.

In Lermontov, la dualità dell'eroe romantico è espressa in modo acuto ed enfatico, attraverso contrasti morali e psicologici (dio e cattivo, angelo e demone, prescelto e nullità, vita come sogno e "la vita non è un sogno", lamentele sulla solitudine e "più lontano, più lontano dalle persone" , sete di vita e raffreddamento nei suoi confronti, scopo e mancanza di scopo, ribellione e riconciliazione, incomprensioni fatali e desiderio di dire i propri pensieri, "anima straniera" e "con un'anima russa"). Il metodo dei contrasti, già estremamente caratteristico di Byron, è stato adottato e sviluppato dalla scuola romantica nella lotta contro la poetica del classicismo e rappresenta un risultato artistico significativo, poiché, seppur ancora astrattamente, vengono rivelate la forza e la debolezza dell'eroe, la protesta e l'impotenza di questa protesta a causa della forma limitata delle sue manifestazioni. Ciò potrebbe riflettersi solo nei testi in termini generali; La dualità dell'eroe romantico si rivela più dettagliatamente nelle poesie che, insieme ai testi, occupano un posto centrale nella prima creatività.

La dipendenza delle numerose poesie romantiche di Lermontov da Byron è ovvia. In particolare, si è manifestato sia in prestiti diretti che in un intero sistema di epigrafi di Byron attentamente ponderato, che esprimeva e talvolta ispirava (è difficile tracciare una linea qui) l'idea principale del poema e la sua individualità capitoli, strofe e immagini. Usando l'espressione di Lermontov, possiamo dire che durante la lettura di Byron, il suo "udito" "ha colto" "epigrafi di creazioni sconosciute". L'epigrafe della "storia circassa" "Callies", tratta da "La sposa di Abydos", può servire da epigrafe a tutte le cosiddette "poesie caucasiche" o, come spesso le chiamava lo stesso Lermontov, "storie orientali" , e indica la loro dipendenza da “Eastern Poems” di Byron:

Questa è la natura dell'Oriente; questo è il paese del Sole -
Può accogliere con favore gli atti commessi dai suoi figli?
DI! frenetico, come le voci degli innamorati che si salutano,
I cuori nel petto e le storie che trasmettono.

Il verso di "Il Giaour": "Quando rinascerà un simile eroe?", preso come epigrafe di "L'ultimo figlio della libertà", trasmette in modo esaustivo l'idea principale del poema. In "Il Marinaio" l'epigrafe di "Il Corsaro" viene ampliata. Gli esempi simili potrebbero moltiplicarsi.

Il Caucaso, questo, come diceva Belinsky, la “patria poetica” dei poeti russi, il ricordo delle ripetute visite in cui viveva il giovane Lermontov, era per lui ciò che furono successivamente per Byron la Scozia, l'Oriente, la Svizzera e l'Italia.

Il mio genio ha tessuto una ghirlanda
Nelle gole delle rocce caucasiche, -

(Vol. I, pag. 117.)

disse Lermontov. Se più tardi, andando in esilio, osservò ironicamente: "Sono rassicurato dalle parole di Napoleone: Les grands noms se fondent à l'Orient", allora in gioventù era pronto a crederci.

Ma, seguendo Byron in Oriente, Lermontov si trovò in condizioni più favorevoli. Il Caucaso, che presto soppiantò completamente Spagna e Scozia, Italia e Lituania, era una sorta di concretezza romantica, che collegava ancor più delle passioni sublimi dei “ladri del Volga” con un paesaggio e uno stile di vita concreti. Ciò che ci ha salvato dall'esotismo non sono state le impressioni personali (Byron ne era più ricco), ma il materiale stesso del Caucaso, che ha permesso di affrontare questioni di libertà e guerra in relazione alla Russia, senza staccarsi completamente dalla patria, ma, al contrario, avvicinandosi sempre di più ad esso.

In tre parole: "libertà, vendetta e amore" viene data una descrizione esaustiva del contenuto di tutte le poesie, così come di tutte le prime opere di Lermontov. La comunanza di questi temi con quelli di Byron è ovvia. Nelle poesie orientali di Byron si formò un eroe romantico, collegando Childe Harold delle prime due canzoni con Manfred. In questo eroe byroniano, "un uomo di solitudine e mistero", una personalità brillante e forte è presentata nelle sue qualità positive e negative, le passioni ribollono, progettate per soffocare delusione e sofferenza, maturano un umanesimo indefinito e l'odio per la tirannia. Le successive fasi di sviluppo dell'eroe delle poesie rafforzano il suo legame con la società. Il giaur è spinto anche da vendetta personale e agisce da solo. Selim ("La sposa di Abydos") è già il capo dei ladri e fa affidamento sul loro aiuto. La vita di Conrad de Il Corsaro è già inseparabile dalla vita dei suoi compagni. Infine, Lara, “collegando la causa personale con la causa comune”, funge da “leader” della ribellione contadina. Ma ecco ciò che è significativo: contrariamente alle aspirazioni soggettive dell'autore, la combinazione di personale e sociale nell'eroe di Byron non veniva più realizzata in modo organico e estremamente astratto.

“Libertà, vendetta e amore” erano inseparabili da Byron. La libertà è già stata tolta a Lermontov, l'amore porta solo sofferenza, rimane solo la vendetta, che è il tema centrale delle poesie romantiche, la vendetta per l'amore tolto o la libertà tolta, e per niente un modo di fare, come "corsareggiare" " In Byron, la vendetta, piena di contraddizioni derivanti non solo dalla passione stessa, ma anche dalla posizione di un vendicatore.

“Menschen und Leidenschaften” – questo è il punto di vista di Lermontov. Questa è la poesia delle passioni, e piuttosto non la "rappresentazione ardente delle passioni" che Pushkin apprezzava così tanto in Byron, ma la "rabbia"

passioni”, come scrisse Polevoy a proposito di “The Ball” di Baratynsky (recensione 1828). Lo "scoppio di passioni" di Byron nelle poesie di Lermontov è ancora più intensificato e le situazioni si aggravano. Lo stesso Byron trovò gli “orrori” di “Lara” eccessivi e pallidi rispetto agli orrori di “Calla”. “Corsaro” è sostituito da “criminale”, “assassino”; Lermontov riunisce, come raramente faceva Byron, persone vicine (fratelli in "Aul Bastundzhi", in "Izmail-Bey", nel dramma "Due fratelli"; amante e padre in "Boyar Orsha", amante e fratello in "Vadim" ). Al “vuoto” del mondo, in cui tutto è interamente “eunuco dal cuore freddo” (Pushkin), si contrappone la “pienezza del cuore”. Ma questa “pienezza” significa soltanto che l’eroe sente più pienamente il suo “vuoto”. Su di lui, ancor più che sugli eroi dei poemi orientali di Byron, è già caduta l'ombra di Manfred e Caino.

Un eroe con un “cuore di fuoco”, che vive il “crepuscolo dell’anima”: questa è la contraddizione peculiare, rafforzata rispetto agli eroi di Byron, di colui che

Buon secolo
Superato da un'anima incredula...

(Vol. III, pag. 101.)

Da dove viene questo rafforzamento dell’elemento romantico soggettivo? La sua fonte è una forma di protesta individualistica, che, inoltre, porta ancora il marchio dell'immaturità ideologica e artistica, l'astrattezza dei contrasti congelati. L'eroe di Byron è attivo, la sua attività è mirata. L'amore è solitamente accompagnato da una lotta con un avversario meno degno, e questa lotta non è come una "azione vuota". In Lermontov, anche più spesso che in Byron, il “combattimento” costituisce la base drammatica del poema. Ma gli obiettivi della lotta non sono chiari. Le passioni che guidano i loro avversari oscurano i principi che li dividono. Si ha l’impressione che a scontrarsi non siano personalità specifiche o una ragione specifica, ma piuttosto “passioni fatali” autosufficienti. Naturalmente il conflitto è così astratto, i protagonisti crescono e declinano insieme, il personale in loro mette in ombra quello sociale. È vero, d'altra parte, questa "equazione" degli eroi abitua lo scrittore a una rappresentazione più obiettiva delle persone, indipendentemente dalle simpatie personali. E, soprattutto, attraverso queste "passioni", più persistentemente che nelle poesie romantiche di Byron, il pensiero di "battaglie, patria e libertà", "libertà" e "guerra" è già visibile. Ella non rivela ancora queste “grandi passioni”, si confonde in esse, ma il personale e il sociale si uniscono in modo più concreto. Attraverso i contrasti cominciano ad emergere vere e proprie contraddizioni. Particolarmente caratteristici a questo riguardo sono "Izmail-Bey" e "Vadim".

In "Izmail-Bey" (1832) si può sentire la dipendenza da "Lara" e "Gyaur" (Lermontov scrive anche nella trascrizione inglese: "dzhyaur"). L'episodio con la ragazza travestita è stato spostato da Lara,

accompagnando l'eroe e rivelandosi a lui solo in un momento critico. Lermontov, tuttavia, ha rivelato le circostanze di questo amore, che è rimasto segreto a Lara, ma in generale la “figlia di Circassia”, per la sua convenzione poetica, non è diversa dalle eroine di Byron. Al contrario, nel rappresentare il personaggio principale, Lermontov mostra indipendenza. Rafforzando i tratti tipicamente byroniani di Ismaele ("cuore morto", "rimorso" - "tortortortore dei coraggiosi"), il poeta concretizza contemporaneamente la situazione che determinava la solitudine dell'eroe, vivendo "come l'estraneo tra la gente". Il “prigioniero del Caucaso”, naturalmente, era uno straniero tra gli estranei, e l'“esule” Ismaele era già uno straniero tra i suoi, uno straniero anche per suo fratello, mentre in “Circassiani” Lermontov cercava di sviluppare il tema della fratellanza . All'inizio, alla vista dei "villaggi pacifici" distrutti, Ishmael sognò come farlo

Ti segnerà per umiliazione
Cara patria... -

(Vol. III, pag. 201.)

Il caldo di breve durata si è spento! stanco nel cuore,
Non vorrebbe resuscitarlo;
E non il tuo villaggio natale, ma le tue rocce native
Ha deciso di proteggerlo dai russi!

(Vol. III, pag. 236.)

"Si è vendicato non per la sua patria, ma per i suoi amici": questo è il destino di un uomo tagliato fuori dalla sua patria. Ucciso da suo fratello e maledetto dai Circassi, "finirà la sua vita come l'ha iniziata: da solo".

Il motivo della vendetta, e per di più della “vendetta personale”, gioca un ruolo così importante ed è espresso in modo più acuto e complesso in “Vadim” (1832-1834). Come Byron, è intrecciato con questioni più ampie. Ma dove Byron non aveva quasi dubbi e difficoltà, anche quando l'eroe si vendicò della sua terra natale (Alp nell'assedio di Corinto), compaiono in Lermontov. Lara era a capo della rivolta contadina. Nella tragedia “Marino Faliero”, il doge, insultato dai patrizi, si unisce alla congiura repubblicana. Il tema della vendetta personale si fonde organicamente, addirittura si dissolve, nel compito di una rivoluzione sociale. Non così con Lermontov. I percorsi di Vadim e dei Pugacheviti avrebbero potuto convergere, ma tra loro c'è un abisso. Tra le due forze storiche in lotta ne è emersa una “terza”, individualistica. Questa specificità della posizione di Lermontov emerge in modo particolarmente netto sullo sfondo del famoso racconto di Pushkin, scritto un po' più tardi. Artisticamente, Shvabrin è più perfetto di Vadim. Tuttavia, le ragioni che hanno spinto l'eroe ai Pugacheviti sono rivelate in modo più convincente da Lermontov. La “vendetta personale” di Vadim, in contrasto con le motivazioni egoistiche di Shvabrin, causate dalla stessa cosa che spinse Dubrovsky alla rivolta,

Ha un significato tutt’altro che personale e non è un caso che sia intrecciato con la vendetta popolare e si inserisca nel generale “libro della vendetta”. Ma Lermontov è caratterizzato da questo accento personale, dal passaggio

Composizione

Childe Harold (J. Byron. “Childe Harold’s Pilgrimage”, 1818) è il primo eroe romantico della poesia di Byron. Questa è l'incarnazione dell'insoddisfazione romantica del mondo e di se stessi. Deluso dall'amicizia e dall'amore, dal piacere e dal vizio, Childe Harold si ammala di una malattia di moda in quegli anni: la sazietà e decide di lasciare la sua terra natale, che per lui divenne una prigione, e la casa di suo padre, che gli sembra una tomba: “ un fannullone, corrotto dalla pigrizia", ​​"si dedicava solo a divertimenti oziosi", "ed era solo al mondo". "Sete di nuovi posti", l'eroe inizia a vagare per il mondo.

La poesia ha due strati: quello epico, associato al viaggio di Childe Harold, e quello lirico, associato ai pensieri dell'autore. Childe Harold a volte diverge dall'eroe lirico, a volte si fonde con lui. All'inizio l'atteggiamento dell'autore nei confronti dell'eroe è quasi satirico.

La poesia è scritta sotto forma di una sorta di diario lirico di un viaggiatore - un genere che si adatta facilmente sia al principio lirico (pensieri, esperienze dell'eroe, divagazioni e generalizzazioni dell'autore, descrizioni di immagini della natura), sia all'ampiezza epica dettata dal movimento stesso nel tempo e nello spazio. Ammira la natura, l'arte, le persone, la storia, ma allo stesso tempo, come involontariamente, si ritrova nei punti più caldi d'Europa: in Spagna, Albania, Grecia. Gli echi della lotta politica dell'inizio del secolo irrompono nelle pagine del poema, che acquisisce un suono politico e satirico.

All’inizio della poesia, Childe Harold, con la sua solitudine e la sua malinconia romanticamente inconscia, è distaccato dal mondo, e l’attenzione del giovane autore è tutta focalizzata sulla comprensione del mondo interiore della sua anima inquieta. Ma gradualmente l'autore sembra disconnettersi dall'eroe, e raramente si ricorda nemmeno di lui: è completamente assorbito dalla percezione del mondo che si è aperto davanti a lui. Trasferisce tutta la passione, inizialmente rivolta a se stesso, alle esperienze personali, nell'Europa sofferente, oppressa, in difficoltà, percependo tutto ciò che accade come la sua sofferenza personale. Questa percezione romantico-personale del mondo come parte integrante del proprio “io” diventa un’espressione del “dolore mondiale”. La poesia contiene costantemente appelli diretti ai popoli dei paesi inghiottiti dalle fiamme della lotta: “Alla battaglia, figli di Spagna! Alla battaglia!... Hai davvero/Hai dimenticato che chi ha sete di libertà/Lui stesso spezza le catene, fissandosi così coraggiosamente una meta!”

Nella terza e nella quarta canzone, l'entusiasmo giovanile, l'espressività, la ribellione e l'intolleranza sono sostituiti dalla riflessione filosofica, un'affermazione triste ed elegiaca dell'insormontabile disarmonia del mondo.

La discrepanza tra il mondo e gli ideali del poeta è il dolore dell'anima di Byron, in cui il personale e il pubblico sono inestricabilmente intrecciati. “Scappare dalle persone non significa odiarle.”

Il byronismo è una protesta contro la disumanità del mondo, contro l'oppressione, la mancanza di libertà e il senso della più alta responsabilità morale dell'uomo per tutto ciò che accade nel mondo, la convinzione che una persona sia obbligata a sopportare il peso del dolore di il mondo come sua personale esperienza umana.

V. G. Belinsky ha scritto: "Byron è il Prometeo del nostro secolo... Portando nel petto la sofferenza di milioni di persone, amava l'umanità, ma disprezzava e odiava le persone, tra le quali si vedeva solo ed emarginato".

Il pathos morale dei romantici è associato principalmente all'affermazione del valore dell'individuo. Viene creato un eroe speciale, opposto alla folla. Questa è una persona con sentimenti forti, che rifiuta le leggi a cui gli altri obbediscono, solitaria, appassionata. A volte è un artista che si è elevato al di sopra della folla, a cui viene dato il diritto di giudicare il mondo e le persone. Il soggettivismo dei romantici, il loro atteggiamento emotivo nei confronti di ciò che veniva rappresentato determinò non solo la fioritura del lirismo, ma anche l'invasione del principio lirico in tutti i generi (il genere principale è la poesia). I romantici erano profondamente consapevoli della discrepanza tra ideale e realtà e desideravano ardentemente il loro ricongiungimento. Hanno difeso il diritto della persona umana alla libertà e all’indipendenza.

Gli eroi romantici sono sempre in conflitto con la società. Sono esuli, vagabondi, vagabondi. Solitario, disilluso, che sfida ordini sociali ingiusti. Un sentimento di tragica incompatibilità tra ideale e realtà, l'opposizione della natura (come incarnazione di un tutto bello e grande) al mondo corrotto delle persone, l'individualismo (l'opposizione dell'uomo alla folla).

L '"eroe di Byronic" si stancò presto della vita, fu sopraffatto dalla malinconia, perse il contatto con il mondo che lo circondava e una terribile sensazione di solitudine gli divenne familiare. L'egocentrismo portato al limite porta al fatto che l'eroe smette di provare rimorso, commettendo cattive azioni, si considera sempre giusto. Un eroe libero dalla società è infelice, ma per lui l'indipendenza è più preziosa della pace e della felicità. L’ipocrisia gli è estranea. L'unico sentimento che riconosce è un sentimento di grande amore, che cresce in una passione divorante.

Altri lavori su quest'opera

"Malattia mortale della mente e del cuore" (basato sulla poesia "Il pellegrinaggio di Childe Harold")

Naivedomisha con il canto di Byron - "Childe Harold's Pilgrimage". Il pasto è iniziato immediatamente. Le prime due canzoni furono scritte durante il viaggio di Byron in Portogallo, Spagna, Albania, Grecia (1809-1811). Il terzo canto è sulla betulla del Lago di Ginevra dopo la residua partenza dall'Inghilterra (1816), il quarto fu completato in Italia nel 1817.

Le prime due canzoni furono pubblicate il 29 1812 e conquistarono subito il cuore dei lettori. "Mi sono svegliato per miracolo e ho capito che ero famoso", ha detto Byron.

Tutte queste canzoni sono unite da un eroe. L'immagine di Childe Harold è apparsa nella letteratura mondiale come l'immagine di un eroe completamente nuovo, come la letteratura non aveva mai conosciuto prima. Questo è il riso più caratteristico delle giovani generazioni dell'era del romanticismo. Lo stesso Byron ha dichiarato di voler mostrare il suo eroe "come è adesso" e in questa azione, perché voleva che "fosse più tollerante e, singolarmente, più facile ritrarre una persona più attraente".

Chi è questo “pellegrino” Childe Harold? Già sulla pannocchia, l'autore presenta il suo eroe:

Viveva un giovane ad Albione. Il tuo secolo

Si dedicava solo al divertimento ozioso

In una folle sete di gioie e dolori...

Questa è la terra della vecchia e gloriosa famiglia (Bambino è l'antico nome di un giovane della nobiltà). Sembrerebbe che se avessimo una vita felice e contenta. Ale Znenatzka, “al fiorire dell’erba della vita”, ammalatosi del “meraviglioso” disturbo:

La sazietà in lui cominciò a parlare,

Una malattia mortale della mente e del cuore,

E tutto intorno sembrava disgustoso:

Una prigione è una patria, una tomba è la casa di un padre...

Harold vaga in terre straniere e sconosciute, desiderando il cambiamento, i problemi, l'esercitazione, qualcosa di utile o bevendo perché si sente bene:

Eredità, casa, beni di famiglia

Le adorabili signore di cui amava così tanto la risata...
Ha scambiato con venti e nebbie,

Al fragore delle onde del sud e dei paesi barbari.

Il nuovo mondo, le nuove terre stanno gradualmente aprendo i miei occhi su una vita diversa, sulla sofferenza e sulla sfortuna che è oltre, e su ciò che deve essere lontano da questa stravagante vita mondana. In Spagna, Harold non è più il dandy mondano come la maggior parte delle persone lo ha descritto. Il grande dramma del popolo spagnolo, preoccupato di scegliere tra “la tomba e la tomba”, li riempie di ansia e di rabbia nel cuore. Ad esempio, la prima canzone è accigliata, le persone nel mondo sono arrabbiate. È sopraffatto da tutta l'armonia della vita di un matrimonio aristocratico, non conosce posto né nella vita terrena né nell'aldilà, si precipita e soffre. Né la letteratura inglese né quella europea hanno mai conosciuto un simile eroe.

Tuttavia, in un'altra sezione, essendo inciampato vicino alle montagne dell'Albania, Harold, anche se, come prima, "niente storie, niente turbo", soccombe comunque al piacevole afflusso della grande natura di questa regione e della sua gente: orgoglioso, coraggioso e montanari albanesi amanti dell'amore. L'eroe del giorno mostra più spesso curiosità, spirito generoso della nobiltà, ed è meno insoddisfatto e teso. L'anima del misantropo Harold comincia ad apparire.

Dopo l'Albania e la Grecia, Harold si rivolge alla Patria e chiude nuovamente< і ься у «вихор світської моди», у «товкучку зал, де суєта кипить». Його знову починає переслідувати бажання бігти від цього світу порожньої суєти й аристокра-гичного чванства. Але зараз «ціль його… більш гідна, ніж тоді». Тепер він точно її ніс, що «серед пустельних гір його друзі». І він «знову бере посох пілігрима»…

Dal momento dell'uscita di "Childe Harold's Pilgrimage", i lettori hanno identificato e compreso l'eroe dall'autore stesso, sebbene Byron lo abbia sentito categoricamente, sottolineando il fatto che l'eroe è un indovino. A dire il vero, l'autore di questo eroe è più che capace, secondo la biografia. Tuttavia, l'immagine spirituale di Byron non è così ricca e complessa come il personaggio da lui creato. Non è stato possibile tracciare la “linea” necessaria tra il cantante e il suo eroe, e nella quarta canzone della canzone Childe Harold non sarà più ricordato. "Nel resto della canzone, il pellegrino appare meno spesso di prima, e questo è il tipo meno distinto dell'autore, per così dire qui soprattutto a se stesso", ha ammesso Byron.

Childe Harold è una persona ampia, profonda, anche se estremamente premurosa, disillusa dalla sua classe media aristocratica, in corsa contro il nuovo, alla ricerca ardente di nuovi ideali. Questa immagine divenne rapidamente un ammorbidimento dell’eroe “Byronico” nella letteratura dei ricchi paesi europei nell’era del romanticismo.