მუსიკალური ნაწარმოების ანალიზი. მუსიკალური ნაწარმოებების პროფესიონალური და სამოყვარულო ანალიზი: მახასიათებლები და მაგალითები რატომ გვჭირდება მუსიკალური ანალიზი

მუსიკალურ-თეორიული ანალიზი მოიცავს საკითხების ფართო სპექტრის გაშუქებას, რომელიც დაკავშირებულია ნაწარმოების ფორმის განსაზღვრასთან, მის ურთიერთობასთან ტექსტის ფორმასთან, ჟანრულ საფუძველთან, ტონალურ გეგმასთან, ჰარმონიული ენის თავისებურებებთან, მელოდიასთან, ფრაზირებასთან, ტემპთან. -რიტმული მახასიათებლები, ტექსტურა, დინამიკა, საგუნდო პარტიტურის კორელაცია აკომპანიმენტთან და მუსიკის პოეტურ ტექსტთან დაკავშირება.

მუსიკალურ-თეორიული ანალიზის განხორციელებისას უფრო მიზანშეწონილია ზოგადიდან კონკრეტულზე გადასვლა. დიდი მნიშვნელობა აქვს კომპოზიტორის ყველა აღნიშვნისა და მითითების გაშიფვრას, მათ გაგებას და მათი გამოხატვის საშუალებების გაგებას. ისიც უნდა გვახსოვდეს, რომ საგუნდო ნაწარმოების სტრუქტურა დიდწილად განისაზღვრება ლექსის აგების თავისებურებებით, ის ორგანულად აერთიანებს მუსიკასა და სიტყვებს. ამიტომ, მიზანშეწონილია, პირველ რიგში ყურადღება მიაქციოთ ლიტერატურული ტექსტის კონსტრუქციას, იპოვოთ სემანტიკური კულმინაცია, შევადაროთ სხვადასხვა კომპოზიტორის მიერ დაწერილი ნაწარმოებები ერთსა და იმავე ტექსტზე.

მუსიკალური გამომსახველობის საშუალებების ანალიზი განსაკუთრებით საფუძვლიანი და დეტალური უნდა იყოს ჰარმონიული ანალიზის თვალსაზრისით. მთელის ნაწილების დაქვემდებარების რიგი საკითხების გადაწყვეტა, კერძო და ზოგადი კულმინაციების განსაზღვრა დიდწილად დამოკიდებულია ჰარმონიული ანალიზის მონაცემების სწორ შეფასებაზე: დაძაბულობის აწევა და დაცემა, მოდულაციები და გადახრები, დიატონური და შეცვლილი დისონანსი. , არაკორდული ბგერების როლი.

მუსიკალურ-თეორიული ანალიზი ხელს შეუწყობს მუსიკალურ მასალაში მთავარი და მეორეხარისხოვანის ამოცნობას, ლოგიკურად, ყველაფრის გათვალისწინებით, ნაწარმოების დრამატურგიის აგებას. ნაწარმოების, როგორც სრული მხატვრული მთლიანობის გაჩენილი იდეა, უკვე შესწავლის ამ ეტაპზე, ახლოს იქნება ავტორის განზრახვის გაგებასთან.

1. ნაწარმოების ფორმა და მისი სტრუქტურული თავისებურებები

როგორც წესი, მუსიკალურ-თეორიული ანალიზი იწყება ნაწარმოების ფორმის განსაზღვრით. ამავდროულად, მნიშვნელოვანია ფორმის ყველა სტრუქტურული კომპონენტის გარკვევა, ინტონაციებით, მოტივებით, ფრაზებით დაწყებული წინადადებებით, წერტილებითა და ნაწილებით დამთავრებული. ნაწილების ურთიერთობის დახასიათება მოიცავს მათი მუსიკალური და თემატური მასალის შედარებას და კონტრასტის სიღრმის ან, პირიქით, მათ შორის თემატური ერთიანობის დადგენას.

საგუნდო მუსიკაში გამოიყენება სხვადასხვა მუსიკალური ფორმა: პერიოდი, მარტივი და რთული ორ და სამნაწილიანი, კუპლეტი, სტროფიკული, სონატა და მრავალი სხვა. მცირე გუნდები, საგუნდო მინიატურები ჩვეულებრივ იწერება მარტივი ფორმებით. მაგრამ მათთან ერთად არის ეგრეთ წოდებული „სიმფონიური“ გუნდები, სადაც გავრცელებულია სონატა, სტროფიკული ან რონდო ფორმა.

საგუნდო ნაწარმოებში ჩამოყალიბების პროცესზე გავლენას ახდენს არა მხოლოდ მუსიკალური განვითარების კანონები, არამედ ვერსიფიკაციის კანონებიც. საგუნდო მუსიკის ლიტერატურული და მუსიკალური საფუძველი ვლინდება იმ პერიოდის ფორმების მრავალფეროვნებაში, წყვილ-ვარიაციის ფორმაში და, ბოლოს, ფორმების თავისუფალ შეღწევაში, სტროფიკული ფორმის გამოჩენაში, რომელიც არ გვხვდება ინსტრუმენტულში. მუსიკა.

ზოგჯერ მხატვრული განზრახვა კომპოზიტორს საშუალებას აძლევს შეინარჩუნოს ტექსტის სტრუქტურა, ამ შემთხვევაში მუსიკალური ნაწარმოების ფორმა ლექსს მიჰყვება. მაგრამ ძალიან ხშირად პოეტური წყარო განიცდის მნიშვნელოვან დამუშავებას, ზოგიერთი სიტყვა და ფრაზა მეორდება, ტექსტის ზოგიერთი სტრიქონი საერთოდ იშლება. ამ შემთხვევაში ტექსტი მთლიანად ექვემდებარება მუსიკალური განვითარების ლოგიკას.

ჩვეულ ფორმებთან ერთად საგუნდო მუსიკა იყენებს მრავალხმიანსაც - ფუგას, მოტეტს და ა.შ. ყველა მრავალხმიან ფორმას შორის ფუგა ყველაზე რთულია. თემების რაოდენობის მიხედვით შეიძლება იყოს მარტივი, ორმაგი ან სამმაგი.

2. ჟანრის საფუძველი

ნაწარმოების გაგების გასაღები მისი ჟანრული წარმოშობის სწორი განსაზღვრაა. როგორც წესი, გამომსახველობითი საშუალებების მთელი კომპლექსი ასოცირდება გარკვეულ ჟანრთან: მელოდიის ბუნება, წარმოდგენის სტილი, მეტრო-რიტმი და ა.შ. ზოგიერთი გუნდი მთლიანად შენარჩუნებულია იმავე ჟანრში. თუ კომპოზიტორს სურს ხაზი გაუსვას ან დაჩრდილოს ერთი სურათის სხვადასხვა მხარე, მას შეუძლია გამოიყენოს რამდენიმე ჟანრის კომბინაცია. ახალი ჟანრის ნიშნები გვხვდება არა მხოლოდ დიდი ნაწილებისა და ეპიზოდების შეერთებისას, როგორც ეს ხშირად ხდება, არამედ მუსიკალური მასალის ერთდროულად წარმოდგენისას.

მუსიკალური ჟანრები შეიძლება იყოს ხალხური და პროფესიული, ინსტრუმენტული, კამერული, სიმფონიური და ა.შ., მაგრამ ჩვენ, უპირველეს ყოვლისა, გვაინტერესებს ხალხური სიმღერისა და ცეკვის წარმოშობა, რომელიც საფუძვლად უდევს საგუნდო პარტიტურებს. როგორც წესი, ეს არის ვოკალური ჟანრები: სიმღერა, რომანტიკა, ბალადა, სასმელი, სერენადა, ბარკაროლი, პასტორალური, მარშის სიმღერა. საცეკვაო ჟანრის საფუძველი შეიძლება წარმოდგენილი იყოს ვალსი, პოლონეზი ან სხვა კლასიკური ცეკვით. თანამედროვე კომპოზიტორთა საგუნდო ნაწარმოებებში ხშირად არის დაყრდნობა უფრო ახალ საცეკვაო რიტმებზე - ფოქსტროტი, ტანგო, როკ-ენ-როლი და სხვა.

მაგალითი 1. იუ.ფალიკი. "უცხო"

გარდა საცეკვაო-სიმღერის საფუძვლისა, განისაზღვრება ჟანრიც, რომელიც დაკავშირებულია ნაწარმოების შესრულების თავისებურებებთან. ეს შეიძლება იყოს საგუნდო მინიატურა კაპელა, გუნდი აკომპანიმენტით ან ვოკალური ანსამბლი.

მუსიკალური ნაწარმოებების სახეები და ტიპები, რომლებიც ისტორიულად ჩამოყალიბდა სხვადასხვა სახის შინაარსთან დაკავშირებით, გარკვეული ცხოვრებისეული მიზნების გამო, ასევე იყოფა ჟანრებად: ოპერა, კანტატა-ორატორიო, მესა, რეკვიემი, ლიტურგია, ღამისთევა, მემორიალი, და ა.შ. ძალიან ხშირად, ამ ტიპის ჟანრები შერეულია და ქმნიან ჰიბრიდებს, როგორიცაა ოპერა-ბალეტი ან სიმფონია-რეკვიემი.

3. ფრე და ტონალური ბაზა

რეჟიმისა და გასაღების არჩევანს განსაზღვრავს გარკვეული განწყობა, ხასიათი და გამოსახულება, რომლის განსახიერებაც კომპოზიტორმა განიზრახა. ამიტომ ნაწარმოების ძირითადი ტონალობის განსაზღვრისას საჭიროა დეტალურად გაანალიზდეს ნაწარმოების მთელი ტონალური გეგმა და მისი ცალკეული ნაწილების ტონალობა, განისაზღვროს კლავიშების თანმიმდევრობა, მოდულაციის მეთოდები და გადახრები.

ფრეტი ძალიან მნიშვნელოვანი გამოხატვის საშუალებაა. მაჟორული სკალის ფერი გამოიყენება მუსიკაში, რომელიც გამოხატავს მხიარულებასა და მხიარულებას. ამავდროულად, ჰარმონიული მაჟორის საშუალებით ნაწარმოებს ენიჭება მწუხარების ელფერები, მომატებული ემოციური დაძაბულობა. მცირე მასშტაბი ჩვეულებრივ გამოიყენება დრამატულ მუსიკაში.

სხვადასხვა ტონალობას, ისევე როგორც რეჟიმებს, აქვთ გარკვეული კოლორისტული ასოციაციები, რომლებიც მნიშვნელოვან როლს თამაშობენ ნაწარმოების ტონის არჩევაში. ასე, მაგალითად, კომპოზიტორები ფართოდ იყენებენ დო მაჟორის ღია ფერს საგუნდო კომპოზიციების განმანათლებლური, „მზიანი“ ფრაგმენტებისთვის.

მაგალითი 2. ს.ტანეევი. "მზის ამოსვლა"

პირქუშ, ტრაგიკულ სურათებთან, E-flat minor-ის და B-flat minor-ის გასაღებები მყარად არის დაკავშირებული.

მაგალითი 3. ს.რახმანინოვი. "ახლა გაუშვით."

თანამედროვე პარტიტურებში კომპოზიტორები ძალიან ხშირად არ აყენებენ საკვანძო ნიშნებს. ეს, უპირველეს ყოვლისა, გამოწვეულია ჰარმონიული ენის ძალიან ინტენსიური მოდულაციის ან ფუნქციური გაურკვევლობის გამო. ორივე შემთხვევაში მნიშვნელოვანია ტონალურად სტაბილური ფრაგმენტების დადგენა და მათგან დაწყებული ტონალური გეგმის შედგენა. თუმცა, უნდა გვახსოვდეს, რომ ყველა თანამედროვე ნაწარმოები არ იწერება ტონალურ სისტემაში, კომპოზიტორები ხშირად იყენებენ მასალის ორგანიზების ატონურ ხერხებს, მათი მოდალური საფუძველი მოითხოვს სხვა ტიპის ანალიზს, ვიდრე ტრადიციული. მაგალითად, ეგრეთ წოდებული ახალი ვენის სკოლის კომპოზიტორებმა, შონბერგმა, ვებერნმა და ბერგმა, რეჟიმისა და ტონალობის ნაცვლად, თავიანთ კომპოზიციებში გამოიყენეს თორმეტ-ტონიანი სერია [თორმეტ-ტონიანი სერია არის 12 ბგერის სერია სხვადასხვა სიმაღლის. , რომელთაგან არცერთის გამეორება არ შეიძლება სერიის დანარჩენი ბგერების გაჟღერებამდე. დაწვრილებით იხილეთ წიგნი: კოჰუტეკ ც კომპოზიციის ტექნიკა მეოცე საუკუნის მუსიკაში. M., 1976.], რომელიც წარმოადგენს როგორც ჰარმონიული ვერტიკალური, ასევე მელოდიური ხაზების წყაროს მასალას.

მაგალითი 4. ა. ვებერნი. "კანტატა No1"

4. ჰარმონიული ენის თავისებურებები

საგუნდო პარტიტურის ჰარმონიული ანალიზის მეთოდი წარმოგიდგენთ შემდეგი თანმიმდევრობით.

ნაწარმოების თეორიული შესწავლა მხოლოდ ისტორიული და ესთეტიკური თვალსაზრისით დამუშავების შემდეგ უნდა დაიწყოს. შესაბამისად, პარტიტურა, როგორც იტყვიან, ყურებსა და გულში ზის და ეს ყველაზე საიმედო საშუალებაა ჰარმონიული ანალიზის პროცესში შინაარსისგან თავის დაღწევის საფრთხისგან თავის დასაცავად. მიზანშეწონილია გადახედოთ და მოუსმინოთ მთელ კომპოზიციას აკორდ-აკორდი. შეუძლებელია ჰარმონიის ანალიზის საინტერესო შედეგების გარანტია თითოეულ ცალკეულ შემთხვევაში - ყველა ნამუშევარი საკმარისად ორიგინალური არ არის ჰარმონიულ ენასთან მიმართებაში, მაგრამ "მარცვლები" აუცილებლად მოიძებნება. ზოგჯერ ეს არის რაღაც რთული ჰარმონიული რევოლუცია ან მოდულაცია. ყურით არაზუსტად ჩაწერილი, უფრო დაწვრილებითი შემოწმების შემდეგ, ისინი შეიძლება აღმოჩნდნენ ფორმის ძალზე მნიშვნელოვანი ელემენტები და, შესაბამისად, დაზუსტდეს ნაწარმოების მხატვრული შინაარსი. ზოგჯერ ეს არის განსაკუთრებით გამომხატველი, ფორმირების კადენცია, ჰარმონიული აქცენტი ან მრავალფუნქციური თანხმოვნება.

ასეთი მიზანმიმართული ანალიზი ხელს შეუწყობს პარტიტურის ყველაზე „ჰარმონიული“ ეპიზოდების პოვნას, სადაც პირველი სიტყვა ეკუთვნის ჰარმონიას და, პირიქით, უფრო ჰარმონიულად ნეიტრალურ მონაკვეთებს, სადაც ის მხოლოდ თან ახლავს მელოდიას ან მხარს უჭერს კონტრაპუნტალურ განვითარებას.

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ჰარმონიის მნიშვნელობა ფორმირებაში დიდია, ამიტომ ნაწარმოების სტრუქტურული ანალიზი ყოველთვის მჭიდროდ არის დაკავშირებული ჰარმონიული გეგმის შესწავლასთან. ჰარმონიის ანალიზი ხელს უწყობს მისი ზოგიერთი ელემენტის ფუნქციონალური მნიშვნელობის გამოვლენას. მაგალითად, დომინანტური ჰარმონიის გახანგრძლივებული იძულება მნიშვნელოვნად აძლიერებს პრეზენტაციას, ზრდის განვითარების ინტენსივობას ბოლო მონაკვეთებში, ხოლო მატონიზირებელი ორგანოს წერტილი, პირიქით, იძლევა სიმშვიდისა და სტაბილურობის განცდას.

ასევე აუცილებელია ყურადღება მიაქციოთ ჰარმონიის კოლორისტულ შესაძლებლობებს. ეს განსაკუთრებით ეხება ჰარმონიას თანამედროვე კომპოზიტორების საგუნდო ნაწარმოებებში. ხშირ შემთხვევაში, ანალიზის მეთოდები, რომლებიც გამოიყენება ადრინდელი ეპოქის თხზულებებისთვის, აქ არ არის შესაფერისი. თანამედროვე ჰარმონიაში მნიშვნელოვან როლს თამაშობს არატერცული სტრუქტურის ჰარმონიები, ორფუნქციური და მრავალფუნქციური აკორდები, მტევანი. [კლასტერი - თანხმობა, რომელიც წარმოიქმნება რამდენიმე დიდი და პატარა წამის ჯაჭვის შედეგად]. ძალიან ხშირად ასეთ ნაწარმოებებში ჰარმონიული ვერტიკალი რამდენიმე დამოუკიდებელი მელოდიური ხაზის შეერთების შედეგად ჩნდება. ასეთი, ან როგორც მას ასევე უწოდებენ, წრფივი ჰარმონია დამახასიათებელია პოლ ჰინდემიტის, იგორ სტრავინსკის, უკვე ხსენებული ნოვოვენსკის სკოლის კომპოზიტორების პარტიტურებისთვის.

მაგალითი 5. P. Hindemith. "გედი"

ყველა ზემოაღნიშნულ შემთხვევაში მნიშვნელოვანია კომპოზიტორის შემოქმედებითი მეთოდის თავისებურებების გარკვევა, რათა ვიპოვოთ ნაწარმოების ჰარმონიული ენის ანალიზის სწორი მეთოდი.

5. მელოდიური და ინტონაციური საფუძველი

მელოდიის გაანალიზებისას მხედველობაში მიიღება არა მხოლოდ გარეგანი ნიშნები - ნახტომებისა და გლუვი მოძრაობის თანაფარდობა, წინ მოძრაობა და ერთსა და იმავე სიმაღლეზე დიდხანს ყოფნა, მელოდიური ხაზის მელოდია ან უწყვეტობა, არამედ მუსიკალური გამოსახულების გამოხატვის შინაგანი ნიშნები. . მთავარია მისი ხატოვანი და ემოციური მნიშვნელობის გაცნობიერება, შეფერხებების სიმრავლის, ნახევრად ტონალური ინტონაციების არსებობის, გაზრდილი ან შემცირებული ინტერვალების, ბგერების მღერისა და მელოდიის რიტმული დიზაინის გათვალისწინებით.

ძალიან ხშირად, მელოდია შეცდომით ესმით მხოლოდ როგორც საგუნდო პარტიტურის ზედა ხმა. ეს ყოველთვის ასე არ არის, ვინაიდან პირველობა ერთხელ და სამუდამოდ არ ფიქსირდება რომელიმე ხმის მიმართ, ის შეიძლება გადავიდეს ერთიდან მეორეზე. თუ ნაწარმოები პოლიფონიურ სტილშია დაწერილი, მაშინ მელოდიურად მთავარი ხმის კონცეფცია სრულიად ზედმეტი ხდება.

მელოდია განუყოფლად არის დაკავშირებული ინტონაციასთან. მუსიკალური ინტონაცია ეხება მელოდიის მცირე ნაწილაკებს, მელოდიური ბრუნვები, რომლებსაც აქვთ გარკვეული ექსპრესიულობა. როგორც წესი, ინტონაციის ამა თუ იმ ხასიათზე საუბარი მხოლოდ გარკვეულ კონტექსტებშია შესაძლებელი: ტემპში, მეტრ-რიტმულ, დინამიურ და ა.შ. მაგალითად, მეოთხე ინტონაციის აქტიურ ხასიათზე საუბრისას, როგორც წესი, იგულისხმება, რომ აღმავალი მეოთხედის ინტერვალი მკაფიოდ გამოიყოფა, მიმართული დომინანტურიდან მატონიზირებელზე და დარტყმიდან ძლიერ ცემამდე.

ცალკეული ინტონაციის მსგავსად, მელოდია არის სხვადასხვა ასპექტის ერთიანობა. მათი კომბინაციიდან გამომდინარე შეიძლება ლაპარაკი ლირიკულ, დრამატულ, მამაცურ, ელეგიურ და სხვა სახის მელოდიაზე.

მელოდიის გაანალიზებისას მისი მოდალური მხარის გათვალისწინება აუცილებელია მრავალი თვალსაზრისით. მელოდიის ეროვნული იდენტობის თავისებურებები ძალიან ხშირად დაკავშირებულია მოდალურ მხარესთან. არანაკლებ მნიშვნელოვანია მელოდიის მოდალური მხარის ანალიზი, რათა დაზუსტდეს მელოდიის უშუალო გამომხატველი ბუნება, მისი ემოციური სტრუქტურა.

მელოდიის მოდალური საფუძვლის გარდა, აუცილებელია მელოდიური ხაზის ან მელოდიური ნიმუშის ანალიზი, ანუ მელოდიის მოძრაობის სიმრავლე ზემოთ, ქვემოთ, იმავე სიმაღლეზე. მელოდიური ნიმუშის ყველაზე მნიშვნელოვანი ტიპებია: ხმის გამეორება, ბგერის სიმღერა, აღმავალი ან დაღმავალი მოძრაობა, ნაბიჯ-ნაბიჯ ან სპაზმური მოძრაობა, ფართო ან ვიწრო დიაპაზონი, მელოდიის სეგმენტის მრავალფეროვანი გამეორება.

6. მეტრრითმული მახასიათებლები

განსაკუთრებით დიდია მეტრრითმის, როგორც გამომხატველი მუსიკალური საშუალების მნიშვნელობა. ის აჩვენებს მუსიკის დროებით თვისებებს.

როგორც მუსიკალურ-სიმაღლის თანაფარდობებს აქვთ მოდალური საფუძველი, მუსიკალურ-რიტმული თანაფარდობები ვითარდება მეტრის საფუძველზე. მეტრი არის ძლიერი და სუსტი დარტყმების თანმიმდევრული მონაცვლეობა რიტმულ მოძრაობაში. ძლიერი დარტყმა ქმნის მეტრულ აქცენტს, რომლის დახმარებით მუსიკის ნაწარმოები იყოფა ზომებად. მრიცხველები მარტივია; ორ და სამ ნაწილად, ერთი ძლიერი დარტყმით თითო ზომაზე და კომპლექსური, რომელიც შედგება რამდენიმე ჰეტეროგენული მარტივისგან.

არ უნდა ავურიოთ მეტრი ზომასთან, რადგან ზომა არის მრიცხველის გამოხატულება კონკრეტული რიტმული ერთეულების რაოდენობით - თვლადი დარტყმები. ძალიან ხშირად ჩნდება სიტუაცია, როდესაც, მაგალითად, ორმაგი მეტრი გამოხატულია ზომით 5/8, 6/8 ზომიერი ტემპით ან 5/4, 6/4 სწრაფი ტემპით. ანალოგიურად, სამმაგი მეტრი შეიძლება გამოჩნდეს ზომებში 7/8, 8/8, 9/8 და ა.შ.

მაგალითი 6. ი.სტრავინსკი. "Მამაჩვენი"

იმის დასადგენად, თუ რა მეტრია მოცემულ ნაწარმოებში და, შესაბამისად, სწორი დირიჟორის სქემის არჩევისთვის, აუცილებელია პოეტური ტექსტისა და რიტმული ორგანიზაციის მეტრიკული ანალიზით განისაზღვროს ძლიერი და სუსტი დარტყმების არსებობა. ნაწარმოების. თუ პარტიტურაში არ არის ზომებად დაყოფა, როგორც, მაგალითად, მართლმადიდებლური ეკლესიის ყოველდღიურ გალობაში, აუცილებელია დამოუკიდებლად განისაზღვროს მათი მეტრული სტრუქტურა მუსიკალური მასალის ტექსტური ორგანიზაციის საფუძველზე.

რიტმი, როგორც მუსიკის მეტრიკულ ორგანიზაციასთან დაკავშირებული გამომსახველობითი საშუალება, არის ბგერების ორგანიზება მათი ხანგრძლივობის მიხედვით. მეტრისა და რიტმის ერთობლივი მოქმედების უმარტივესი და გავრცელებული კანონზომიერება მათი პარალელურობაა. ეს ნიშნავს, რომ პერკუსიული ხმები ძირითადად გრძელია, ხოლო არაპერკუსიური ხმები მოკლეა.

7. ტემპი და აგოგიური გადახრები

მეტრორითმის ექსპრესიული თვისებები მჭიდროდ არის დაკავშირებული ტემპთან. ტემპის ღირებულება ძალიან მაღალია, რადგან თითოეული მუსიკალური სურათის ხასიათი შეესაბამება მოძრაობის მეტ-ნაკლებად განსაზღვრულ სიჩქარეს. ძალიან ხშირად, ნაწარმოების ტემპის დასადგენად, კომპოზიტორი ადგენს მეტრონომის აღნიშვნას, მაგალითად: 1/8 = 120. როგორც წესი, ავტორის მიერ მითითებული დათვლის წილი შეესაბამება მეტრულს და ეხმარება დირიჟორის სწორად პოვნაში. ამ სამუშაოში აუცილებელი სქემა.

მაგრამ რა უნდა გააკეთოს იმ შემთხვევაში, როდესაც მეტრონომის ნაცვლად მხოლოდ ტემპის ხასიათია მითითებული: ალეგრო, ადაჯიო და ა.შ.?

პირველ რიგში, თქვენ უნდა თარგმნოთ ტემპის ჩვენებები. მეორეც, გახსოვდეთ, რომ ყველა მუსიკალურ ეპოქაში ტემპის გრძნობა განსხვავებული იყო. მესამე, არსებობს გარკვეული ტრადიციები ამა თუ იმ ნაწარმოების შესრულებისას, ისინი, სხვა საკითხებთან ერთად, მის ტემპსაც ეხება. ამიტომ, როდესაც იწყებს ქულის შესწავლას, დირიჟორმა (და ჩვენს შემთხვევაში, სტუდენტმა) გულდასმით უნდა შეისწავლოს საჭირო ინფორმაციის ყველა შესაძლო წყარო.

თითოეულ ნაწარმოებში ძირითადი ტემპისა და მისი ცვლილებების გარდა, არის ეგრეთ წოდებული აგოგიური ტემპის ცვლილებები. ეს არის მოკლევადიანი, როგორც წესი, ზოლის ან ფრაზის მასშტაბით, ძირითადი ტემპის ფარგლებში დაჩქარება ან შენელება.

მაგალითი 7. გ.სვირიდოვი. "ღამის ღრუბლები".

ზოგჯერ ტემპის აგოგიური ცვლილებები რეგულირდება სპეციალური მითითებით: პიცერე - თავისუფლად, სტრეტო - შეკუმშვა, რიტენუტო - შენელება და ა.შ. ფერმატას ასევე დიდი მნიშვნელობა აქვს ექსპრესიული შესრულებისთვის. უმეტეს შემთხვევაში, ფერმატა ნაწარმოების ბოლოსაა ან ასრულებს მის ნაწილს, მაგრამ მისი გამოყენება შესაძლებელია მუსიკალური ნაწარმოების შუაშიც, რითაც ხაზს უსვამს ამ ადგილების განსაკუთრებულ მნიშვნელობას.

არსებული მოსაზრება, რომ ფერმატა აორმაგებს ნოტის ან პაუზის ხანგრძლივობას, მართალია მხოლოდ წინაკლასიკურ მუსიკასთან დაკავშირებით. გვიანდელ ნაწარმოებებში ფერმატა არის ბგერის გახანგრძლივების ან გაურკვეველი დროით პაუზის ნიშანი, რაც გამოწვეულია შემსრულებლის მუსიკალური ინტუიციით.

8. დინამიური ჩრდილები

დინამიური ჩრდილები - კონცეფცია, რომელიც ეხება ხმის სიძლიერეს. ავტორის მიერ პარტიტურაში მოყვანილი დინამიური ჩრდილების აღნიშვნები არის მთავარი მასალა, რომლის საფუძველზეც აუცილებელია ნაწარმოების დინამიური სტრუქტურის ანალიზი.

დინამიური აღნიშვნები ეფუძნება ორ ძირითად ტერმინს - ცნებას: ფორტეპიანო და ფორტე. ამ ორი კონცეფციის საფუძველზე წარმოიქმნება ჯიშები, რომლებიც აღნიშნავენ ხმის ამა თუ იმ სიძლიერეს, მაგალითად, პიანისიმოს. ყველაზე მშვიდი და, პირიქით, ყველაზე ხმამაღალი ხმის მისაღწევად, აღნიშვნებს ხშირად ამაგრებენ სამი, ოთხი ან კიდევ მეტი ასოებით.

ხმის სიძლიერის თანდათანობითი მატების ან შემცირების აღსანიშნავად, არსებობს ორი ძირითადი ტერმინი: კრესჩენდო და დიმინუენდო. მუსიკის უფრო მოკლე სეგმენტებზე, ცალკეულ ფრაზებსა თუ საზომებზე, ჩვეულებრივ გამოიყენება ხმოვანობის გაძლიერების ან შემცირების გრაფიკული აღნიშვნები - გაფართოება და შევიწროება "ჩანგალი". ასეთი აღნიშვნები აჩვენებს არა მხოლოდ დინამიკის ცვლილების ბუნებას, არამედ მის საზღვრებსაც.

გარდა ამ ტიპის დინამიური ჩრდილებისა, რომლებიც ვრცელდება მეტ-ნაკლებად ხანგრძლივ მუსიკალურ პერიოდზე, სხვები გამოიყენება საგუნდო პარტიტურებში, რომელთა ეფექტი ეხება მხოლოდ ნოტს, რომელზეც ისინი დამაგრებულია. ეს არის სხვადასხვა სახის აქცენტები და აღნიშვნები ხმის სიძლიერის უეცარი ცვლილების შესახებ, მაგალითად, sf, fp.

როგორც წესი, კომპოზიტორი მიუთითებს მხოლოდ ზოგად ნიუანსზე. ყველაფრის გარკვევა, რაც წერია „სტრიქონებს შორის“, დინამიური ხაზის განვითარება მისი ყველა დეტალით – ეს ყველაფერი დირიჟორის შემოქმედების მასალაა. საგუნდო პარტიტურის გააზრებული ანალიზის საფუძველზე, ნაწარმოების სტილისტური თავისებურებების გათვალისწინებით, მან უნდა მოძებნოს მუსიკის შინაარსიდან გამომდინარე სწორი ნიუანსი. ამის დეტალური განხილვა მოცემულია "ეფექტურობის ანალიზის" განყოფილებაში.

9. ნაწარმოების და მისი მუსიკალური საწყობის ტექსტურული თავისებურებები

საგუნდო პარტიტურის მუსიკალური და თეორიული თავისებურებების ანალიზი მოიცავს ნაწარმოების ტექსტურის ანალიზს. რიტმის მსგავსად, ტექსტურა ხშირად ატარებს მუსიკაში ჟანრის დამახასიათებელ ნიშნებს. და ეს დიდად უწყობს ხელს ნაწარმოების ფიგურალურ გაგებას.

ტექსტურის და მუსიკალური საწყობის ცნებები არ უნდა აგვერიოს. ტექსტურა არის ნაწარმოების ვერტიკალური ორგანიზაცია და მოიცავს როგორც ჰარმონიას, ასევე მრავალხმიანობას, დანახული მუსიკალური ქსოვილის რეალური ჟღერადობის ფენების მხრიდან. ტექსტურის მახასიათებელი შეიძლება მიენიჭოს სხვადასხვაგვარად: ისინი საუბრობენ რთული და მარტივი, მკვრივი, სქელი, გამჭვირვალე და ა.შ. არსებობს ტექსტურა, რომელიც დამახასიათებელია კონკრეტული ჟანრისთვის: ვალსი, საგუნდო, მარში. ასეთია, მაგალითად, აკომპანემენტის ფორმები ზოგიერთ ცეკვაში ან ვოკალურ ჟანრში.

მაგალითი 8. გ.სვირიდოვი. "ძველი ცეკვა"

ტექსტურის ცვლილება მუსიკალურ ნაწარმოებებში, მათ შორის საგუნდოებში, როგორც წესი, ხდება ნაწილების საზღვრებში, რაც დიდწილად განსაზღვრავს ტექსტურის ფორმირებულ მნიშვნელობას.

მუსიკალური საწყობი, თავის მხრივ, ტექსტურის კონცეფციის ერთ-ერთი კომპონენტია. მუსიკალური საწყობი განსაზღვრავს ხმების განლაგების სპეციფიკას ნაწარმოების ჰორიზონტალურ და ვერტიკალურ ორგანიზაციაში. აქ მოცემულია მუსიკალური საწყობის რამდენიმე სახეობა.

მონოფონია ხასიათდება მონოდური საწყობით. ახასიათებს მუსიკალური მასალის უნისონური ან ოქტავის წარმოდგენა. ყველა პარტიაში ერთი და იგივე მელოდიის წარმოდგენა იწვევს ცნობილ ტექსტურირებული ერთგანზომილებიანობას, ამიტომ ასეთი საწყობი ძირითადად გამოიყენება სპორადულად. გამონაკლისს წარმოადგენს გრიგორიანული გალობის არქაული მელოდიები ან ზნამენი მართლმადიდებლური გალობის შესრულება, სადაც ამ ტიპის პრეზენტაცია წამყვანია.

მაგალითი 9. მ.მუსორგსკი. "ანგელოზი ყვირის"

პოლიფონიური ტექსტურა შეიძლება იყოს მრავალხმიანი და ჰომოფონურ-ჰარმონიული. პოლიფონიური საწყობი იქმნება, როდესაც ერთდროულად ჟღერს ორი ან მეტი მელოდიური ხაზი. არსებობს სამი სახის პოლიფონიური საწყობი - იმიტირებული მრავალხმიანობა, კონტრასტული და სუბვოკალური.

ხმოვანი საწყობი არის მრავალხმიანობის სახეობა, რომელშიც მთავარ მელოდიას თან ახლავს დამატებითი ხმები - ქვეხმები, ხშირად თითქოს ცვალებადია მთავარი ხმა. ასეთი საწყობის ტიპიური მაგალითებია რუსული ლირიკული სიმღერების არანჟირება.

მაგალითი 10 in arr. ა.ლიადოვა "სუფთა ველი"

კონტრასტული მრავალხმიანობა წარმოიქმნება სხვადასხვა მელოდიების ერთდროულად დაკვრის დროს. მოტეტის ჟანრი შეიძლება გახდეს ასეთი საწყობის მაგალითი.

მაგალითი 11. J. S. Bach. "იესუ, ჩემო ფროიდი"

იმიტირებული მრავალხმიანობის პრინციპი მდგომარეობს იმავე მელოდიის ან მისი ახლო ვარიანტების გამტარი ხმების არაერთდროული, თანმიმდევრული შეყვანაში. ეს არის კანონები, ფუგა, ფუგატო.

მაგალითი 12. მ.ბერეზოვსკი. „ნუ უარვყოფ სიბერეში“

ჰომოფონურ-ჰარმონიულ საწყობში ხმების მოძრაობა ექვემდებარება ჰარმონიის ცვლილებას და თითოეული საგუნდო ნაწილის მელოდიური ხაზები ურთიერთდაკავშირებულია ფუნქციური მიმართებების ლოგიკით. თუ პოლიფონიურ საწყობში ყველა ხმა პრინციპში თანაბარია უფლებებით, მაშინ ჰომოფონიურ-ჰარმონიულ საწყობში ისინი განსხვავდებიან თავიანთი მნიშვნელობით. ასე რომ, მთავარი (ან მელოდიური) ხმა ეწინააღმდეგება ბას და ჰარმონიულ ხმებს. ამ შემთხვევაში, ოთხი საგუნდო ხმიდან ნებისმიერს შეუძლია მთავარ ხმად იმოქმედოს. ანალოგიურად, თანმხლები ფუნქციები შეიძლება შესრულდეს სხვა ნაწილების ნებისმიერი კომბინაციით.

მაგალითი 13. ს.რახმანინოვი. "სინათლე მშვიდია"

მე-20 საუკუნეში გაჩნდა მუსიკალური საწყობების ახალი სახეობები. სონორისტიკა [სონორისტიკა არის მე-20 საუკუნის მუსიკაში კომპოზიციის ერთ-ერთი მეთოდი, რომელიც დაფუძნებულია ტემბრისფერი ჟღერადობებით მოქმედებაზე. მასში წამყვანი მნიშვნელობა აქვს ხმის ფერის საერთო შთაბეჭდილებას და არა ცალკეულ ტონებსა და ინტერვალებს, როგორც ტონალურ მუსიკაში] - ფორმალურად მრავალხმიანი, მაგრამ, ფაქტობრივად, შედგება განუყოფელი ჟღერადობების ერთი ხაზისგან, რომელსაც აქვს მხოლოდ ფერადი და ტემბრული მნიშვნელობა. პოინტილიზმში [პოინტილიზმი (ფრანგული წერტილიდან) თანამედროვე კომპოზიციის მეთოდია. მასში არსებული მუსიკალური ქსოვილი იქმნება არა მელოდიური ხაზების ან აკორდების შეერთებით, არამედ პაუზებით ან ხტუნვით გამოყოფილი ბგერებიდან] საწყობში, ცალკეული ხმები ან მოტივები, რომლებიც სხვადასხვა რეგისტრშია და ხმები ქმნიან მელოდიას, რომელიც გადადის ერთი ხმიდან მეორეზე.

სხვადასხვა ტიპის მუსიკალური საწყობები პრაქტიკაში, როგორც წესი, შერეულია. მრავალხმიანი და ჰომოფონურ-ჰარმონიული საწყობის თვისებები შეიძლება არსებობდეს თანმიმდევრობით და ერთდროულად. ამ თვისებების ამოცნობა აუცილებელია იმისათვის, რომ დირიჟორმა გაიგოს მუსიკალური მასალის განვითარების ლოგიკა.

10. კორელაცია საგუნდო პარტიტურასა და აკომპანიმენტს შორის

საგუნდო შესრულების ორი გზა არსებობს - სიმღერა აკომპანიმენტის გარეშე და სიმღერა თანხლებით. აკომპანემენტი დიდად აადვილებს გუნდის ინტონაციას, ინარჩუნებს სწორ ტემპს და რიტმს. მაგრამ ესკორტის მთავარი მიზანი ეს არ არის. ნაწარმოებში ინსტრუმენტული ნაწილი მუსიკალური გამოხატვის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საშუალებაა. საგუნდო წერის ტექნიკის კომბინაცია ინსტრუმენტული ტემბრის ფერების გამოყენებასთან მნიშვნელოვნად აფართოებს კომპოზიტორის ხმის პალიტრას.

გუნდისა და აკომპანემენტის თანაფარდობა შეიძლება განსხვავებული იყოს. ძალიან ხშირად საგუნდო ნაწილის ნოტა ნოტისთვის დუბლირებულია ინსტრუმენტული ნაწილით, ან აკომპანიმენტი არის უმარტივესი აკომპანიმენტი, როგორც უმეტეს პოპულარულ სიმღერებში.

მაგალითი 14. ი.დუნაევსკი. "ჩემი მოსკოვი"

ზოგ შემთხვევაში გუნდი და აკომპანიმენტი თანაბარია, მათი ტექსტურ-მელოდიური გადაწყვეტა არ იძლევა იმის საშუალებას, რომ ერთი მეორის ხარჯზე გამოიყოს. ამ ტიპის საგუნდო მუსიკის მაგალითი შეიძლება იყოს კანტატა-ორატორიული ნაწარმოებები.

მაგალითი 15. რ.შჩედრინი. „პატარა კანტატა“ თხზ. "არა მხოლოდ სიყვარული"

ხანდახან ინსტრუმენტული აკომპანიმენტი ასრულებს მთავარ ფუნქციას, გუნდი კი უკანა პლანზე გადადის. ძალიან ხშირად ეს სიტუაცია ხდება ნაწარმოებების კოდურ სექციებში, როდესაც საგუნდო ნაწილი ჩერდება გრძელ ჟღერადობაზე, ხოლო ინსტრუმენტულ ნაწილში ამავდროულად ხდება სწრაფი მოძრაობა საბოლოო აკორდისკენ.

მაგალითი 16. ს.რახმანინოვი. "ფიჭვი"

კომპოზიტორის მიერ არჩეული სიტუაციიდან გამომდინარე, ასევე უნდა იყოს გათვალისწინებული ორივე შემსრულებელი ჯგუფის ხმის თანაფარდობა. ასევე ღირს ყურადღება მიაქციოთ თემატური მასალის განაწილებას გუნდსა და აკომპანიმენტს შორის. არცთუ იშვიათად, განსაკუთრებით ფუგატის ტიპის მუსიკაში, ძირითადი თემატური მასალის წარმოდგენები მონაცვლეობით შეიძლება მოხდეს როგორც გუნდში, ასევე ორკესტრში. დირიჟორის მიერ მისი მიწოდების რელიეფი დიდწილად დამოკიდებულია სპექტაკლის ძირითად და მეორეხარისხოვან ფრაგმენტებს შორის ყურადღების სწორად განაწილებაზე შესრულებისას.

11. მუსიკისა და პოეტური ტექსტის ურთიერთობა

ლიტერატურული მეტყველება აერთიანებს ცალკეულ სიტყვებს უფრო დიდ ერთეულებად წინადადებებად, რომლის ფარგლებშიც შესაძლებელია დაყოფა მცირე კომპონენტებად, რომლებსაც აქვთ დამოუკიდებელი მეტყველების დიზაინი. ამის ანალოგიით, მუსიკაში მსგავსი სტრუქტურული დაყოფა არსებობს.

საგუნდო და ვოკალურ ნაწარმოებებში ლიტერატურული და მუსიკალური სტრუქტურები ურთიერთკავშირშია სხვადასხვა გზით. ურთიერთქმედება შეიძლება იყოს სრული ან არასრული. პირველ შემთხვევაში პოეტური და მუსიკალური ფრაზები სრულიად ემთხვევა ერთმანეთს, მეორეში კი შესაძლებელია სხვადასხვა სტრუქტურული შეუსაბამობა.

განვიხილოთ ორივე ვარიანტი. ცნობილია, რომ ტექსტის ერთ მარცვალს შეიძლება ჰქონდეს მელოდიის განსხვავებული რაოდენობის ბგერები. უმარტივესი თანაფარდობაა, როდესაც თითოეული მარგალისთვის არის ერთი ბგერა. ეს თანაფარდობა გამოიყენება სხვადასხვა შემთხვევებში. უპირველეს ყოვლისა, ის ყველაზე ახლოს არის ჩვეულებრივ მეტყველებასთან და, შესაბამისად, თავისთვის პოულობს ადგილს საგუნდო რეჩიტატივებში, მასობრივ სიმღერებში და ზოგადად გუნდებში გამოხატული მოტორული და საცეკვაო ელემენტით.

მაგალითი 17. ჩეხური ნ.პ. in arr. ი. მალატი. "ანეჩკა მილერი"

პირიქით, ლირიკული ხასიათის მელოდიებში, ტექსტის ნელი, თანდათანობითი გახსნითა და მოქმედების განვითარებით ნაწარმოებებში ხშირად გვხვდება მარცვლები, რომლებიც შეიცავს რამდენიმე ბგერას. ეს განსაკუთრებით დამახასიათებელია რუსული დახატული ან ლირიკული სიმღერების საგუნდო არანჟირებისთვის. მეორეს მხრივ, დასავლეთ ევროპელი კომპოზიტორების საკულტო ხასიათის ნაწარმოებებში, ასევე ძალიან ხშირად გვხვდება მთელი ფრაგმენტები და თუნდაც ნაწილები, სადაც ერთი სიტყვა ან ფრაზა ემსახურება ტექსტს: Amen, Alleluia, Kurie Eleison და ა.შ.

მაგალითი 18. გ.ფ. ჰენდელი. "მესია"

მუსიკალური სტრუქტურების მსგავსად, პოეტურ სტრუქტურებშიც არის პაუზები. თუ მელოდიის წმინდა მუსიკალური არტიკულაცია ემთხვევა მის ვერბალურ არტიკულაციას (რაც დამახასიათებელია, კერძოდ, ხალხური სიმღერებისთვის), იქმნება მკაფიო ცეზურა. მაგრამ ძალიან ხშირად ეს ორი სახის დანაწევრება არ ემთხვევა ერთმანეთს. უფრო მეტიც, მიუზიკლი შეიძლება არ ემთხვეოდეს ტექსტის არც ვერბალურ და არც მეტრულ არტიკულაციას. როგორც წესი, ასეთი შეუსაბამობები ზრდის მელოდიის ერთიანობას, რადგან ორივე ამ ტიპის არტიკულაცია გარკვეულწილად თვითნებური ხდება მათი წინააღმდეგობების გამო.

უნდა გვახსოვდეს, რომ უმეტეს შემთხვევაში მუსიკალური და პოეტური სინტაქსის სხვადასხვა ასპექტებს შორის შეუსაბამობა განპირობებულია ავტორის სურვილით, რაც შეიძლება სრულად გამოხატოს ესა თუ ის მხატვრული გამოსახულება. ამ შემთხვევაში, მაგალითად, შესაძლებელია ხაზგასმული და დაუხაზავი ნაწილების შეუსაბამობა ფოლკლორულ ტექსტებზე დაფუძნებულ ნაწარმოებებში, ან მათი სრული არარსებობა ზოგიერთ ენაზე, მაგალითად, იაპონურში. ამგვარი ნაწარმოებების სტილისტური თავისებურებების გარკვევა და ავტორის ტექსტის „გაუმჯობესების“ მცდელობების თავიდან აცილება – ეს ის ამოცანაა, რომელიც თითოეულმა დირიჟორ-ქორეისტერმა უნდა დაუსვას საკუთარ თავს.

მუსიკალური ნაწარმოების ჰოლისტიკური ანალიზი

რონდოს მაგალითზე Sonata h – moll by F.E. Bach

მუსიკალური ნაწარმოების ფორმის ანალიზის გეგმა

A. ზოგადი გადახედვა

1) ფორმის ტიპი (მარტივი სამნაწილიანი, სონატა და ა.შ.)

2) ფორმის ციფრული სქემა დიდი მონახაზით, თემების (ნაწილების) ასოებით აღნიშვნით და მათი სახელებით (I პერიოდი, განვითარება და ა.შ.)

ბ. თითოეული ძირითადი ნაწილის ანალიზი

1) თითოეული ნაწილის ფუნქცია ფორმაში (I პერიოდი, შუა და ა.შ.)

2) პრეზენტაციის ტიპი (ექსპოზიცია, შუა და ა.შ.)

3) თემატური კომპოზიცია, მისი ერთგვაროვნება ან კონტრასტი; მისი ხასიათი და ამ ხასიათის მიღწევის საშუალებები

4) რა ელემენტები მუშავდება; განვითარების გზები (გამეორება, ვარიაცია, შედარება და ა.შ.); თემატური გარდაქმნები

5) კულმინაციის ადგილი, ასეთის არსებობის შემთხვევაში; მისი მიღწევისა და მიტოვების გზები.

6) ტონალური სტრუქტურა, კადენციები, მათი კორელაცია, დახურულობა ან გახსნილობა.

7) დეტალური ციფრული დიაგრამა; სტრუქტურის მახასიათებლები, შეჯამებისა და დამსხვრევის ყველაზე მნიშვნელოვანი წერტილები; "სუნთქვა" მოკლე ან ფართო; ასპექტის თანაფარდობა.

ამ რონდოს სტრუქტურა ასეთია:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4ტ.+ 4ტ. 8 ტ. 4 ტ. 4 ტ. 4 ტ. 4 ტ. 4 ტ. 4 ტ. 4 ტ. 8 ტ. 4ტ.+4ტ. 8 ტ.

პერიოდი პერიოდი პერიოდი პერიოდი პერიოდი პერიოდი პერიოდი პერიოდი

გაფართოებით

ექსპოზიციის განვითარების ხელმეორედ

სადაც R არის რეფრენი, EP არის ეპიზოდი, რიცხვები მიუთითებს თითოეული განყოფილების ზომების რაოდენობაზე. კომპოზიტორი საკმაოდ თავისუფალია ფორმაში. რეფრენი აქტიურად ვითარდება, გადადის სხვადასხვა კლავიშებში მრავალჯერადი გამეორებით. რეფრენში ცვალებადი ცვლილებებია, მისი კადენციების მრავალფეროვნება.

რეფრენისა და ეპიზოდების მელოდია ერთგვაროვანია, არა კონტრასტული. გამოირჩევა მოქნილობით, ახირებული რიტმით და ინტონაციით, რაც მიიღწევა შეკრული ნოტების, სინკოპაციების, მცირე ხანგრძლივობის, მორდენტების და სხვა მელიზმების დახმარებით, ფრაზების დასაწყისი დარტყმიდან, სუსტი დარტყმიდან მეთექვსმეტე პაუზის შემდეგ. მელოდიური ნიმუში აერთიანებს პროგრესულ მოძრაობას, ნახტომებს სხვადასხვა ინტერვალებით, ნახევარტონურ გრავიტაციას.

ბას ხაზი არ ატარებს მელოდიურ და სემანტიკურ დატვირთვას, მაგრამ ძირითადად არის დაღმავალი პროგრესული მოძრაობა მეოთხედი ხანგრძლივობით. მისი როლი (ბასი) მელოდიის ჰარმონიული საყრდენია.

ზოგადად, რონდოს სტრუქტურა ბ მინორში შეიძლება შევადაროთ სონატის ფორმის მონაკვეთებს: ექსპოზიცია (ზოლები 1 - 16), განვითარება (ზოლები 17 - 52) და რეპრიზა (ზოლები 53 - 67). უფრო მეტიც, რეპრიზის მუსიკალური მასალა მთლიანად და ცვლილებების გარეშე იმეორებს ექსპოზიციის მასალას.

„ექსპოზიცია“ არის ერთგვარი ორნაწილიანი ფორმა, სადაც ნაწილი 1 (რეფრენი) არის კვადრატული სტრუქტურის პერიოდი. პირველი წინადადება მთავრდება დომინანტზე ნახევრად კადენციით, მეორე სრული კადენციით. ორნაწილიანი ფორმის მეორე ნაწილი (ეპიზოდი 1) ასევე არის ორი წინადადების პერიოდი, რომელიც სრულდება, შესაბამისად, ნახევარი და სრული კადენციებით.

რონდოს მეორე განყოფილებაში, ეგრეთ წოდებულ „განვითარებაში“, რეფრენი ჟღერს შემდეგ კლავიშებში: D - დურ (21 - 24 ზომა), h - მოლი (29 - 32 ზომა), G - დურ (33 - 36 ზომა), e moll (41 - 44 ბარი). რეფრენის ძირითადი დაჭერა (33-36 ზოლები) იწვევს ფორტე დინამიკის კულმინაციას. ამას მოჰყვება კლიმაქსიდან გასვლა 37–40 ზოლში. აქ კომპოზიტორმა გამოიყენა თანმიმდევრული განვითარების ტექნიკა - სამი რგოლის დაღმავალი თანმიმდევრობა. სხვათა შორის, კულმინაციაში, ბასის ჩვეულებრივ ეტაპობრივი მოძრაობა იცვლება სპაზმურად, კვარტო-მეხუთედ. ქვედა ხმის ხაზი აქ ჰარმონიულად უჭერს მხარს მელოდიის თანმიმდევრულ განვითარებას.

ფორმის სტრუქტურის თავისებურებებთან დაკავშირებით, ასევე მინდა აღვნიშნო EP5 (მეხუთე ეპიზოდი), სადაც წინადადების გაფართოება 47 - 52 ზომით ხდება მელოდიის იმპროვიზაციული განვითარების გამო, მდგრად "ორგანზე". ბასი მთავარი გასაღების მეშვიდე ხარისხზე. ეს ტექნიკა შეუფერხებლად მივყავართ მოსალოდნელ შეწყვეტამდე - ე.წ. მუსიკალური მასალა 53 - 68 ბარი მთლიანად იმეორებს პირველი რეფრენის და პირველი ეპიზოდის ხმას. თემის ასეთი დაბრუნება, თითქოს, აყალიბებს მთლიანობაში ამ ნაწარმოების მუსიკალურ ფორმას, მივყავართ მის ლოგიკურ დასკვნამდე, საწყისსა და დასასრულს შორის სემანტიკურ და ინტონაციურ თაღამდე.

ზოგადად, რონდო სონატადან ბ მინორში არის რონდო ფორმის კლასიკური განხორციელება C.F.E-ს ნაშრომში. ბახი.

1. პერიოდის სტრუქტურა:ა). კვადრატი - 8 ციკლი (პატარა), 16 ტონა (დიდი); ბ). არა კვადრატი - 7ტ, 10, 17; in). ხელახალი ან არახელახალი აშენება.

2. პერიოდის ორგანიზების სტრუქტურები: ა). შეჯამება, გაყოფა, პერიოდულობის წყვილი და ა.შ. ბ). რის გამოც ხდება სტრუქტურის გაფართოება: გაფართოების გამო - დამატებითი ზომების გაჩენა კადენციამდე; დამატების გამო - "დამატებითი" ზოლები ჩნდება კადენციის შემდეგ.

3. მუსიკის ბუნება შემოთავაზებულ ფრაგმენტში: ჰარმონია, ტემპი, შტრიხები აუცილებლად მონაწილეობენ ხასიათის შექმნაში - ეს ყველაფერი უნდა იყოს მითითებული.

4. მელოდიის ტიპი:ა). ვოკალი ( კანტილენა -"ფართო სუნთქვის" მელოდია, რომელიც მიედინება შეფერხების გარეშე პაუზებით; გამოთქმა -„მეტყველების მელოდია“ მრავალი ნიუანსით: პაუზები, მოკლე ლიგები; რეჩიტატივი -„მშრალი“, არააღწერილი მელოდია ხმის მცირე მოცულობით, თითქმის იმავე სიმაღლეზე); ბ).ინსტრუმენტული (ფართო ნახტომები, რთული გადასასვლელები და დარტყმები).

5. ტექსტურა (მელოდიის და თანხლების ურთიერთქმედების ბუნება): ა). მონოდიკური - ფუნდამენტური მონოფონია, დამახასიათებელი გრიგორიანული გალობისა და ზნამენური გალობისთვის; ბ). ჰეტეროფონიური - მრავალშრიანი მონოფონია (წამყვანი მელოდია ჩამოყალიბებულია რამდენიმე ხმაში - იხ. მუსორგსკი, ბოროდინის რომანსები, რახმანინოვის საფორტეპიანო ნაწარმოებები; in). ჰომოფონურ-ჰარმონიულიან ჰომოფონიური - ტექსტურის მკაფიო დაყოფა მელოდიად და აკომპანიმენტად - მე-18-20 საუკუნეების კლასიკური და რომანტიული მუსიკის უმეტესი ნაწილი); გ). პოლიფონიური - რამდენიმე წამყვანი მელოდიის არსებობა; ე). შერეული - ერთ ნაწარმოებში ან მის ფრაგმენტში ერთდროულად რამდენიმე ტექსტურული პრინციპის არსებობა, მაგალითად, ჰომოფონიური და მრავალხმიანი - იხ. შოპენი, პოლონეზი No1, შუა განყოფილება (ხმების „დიალოგი“).

6. ფიგურების ტიპი ინვოისში:ა). აკორდალი; ბ). ჰარმონიული - ჰარმონიული რევოლუციების ბგერებზე; in). ალბერტიული ბასები- ყველაზე ხშირად წარმოდგენილი ჰაიდნის, მოცარტის, ბეთჰოვენისა და მათი უცხოელი და რუსი თანამედროვეების კლასიკურ მუსიკაში - ეს გამარტივებული ჰარმონიული ფიგურაციაა; გ). მელოდიური - ფიგურაცია თავისი სირთულით ემსგავსება მელოდიას ან თუნდაც აღემატება მას - იხილეთ რახმანინოვის მუსიკალური მომენტი No4, ლისტ ფ.

7. პერიოდის ჰარმონიული სტრუქტურის მახასიათებლები: ა). დაწერეთ დიაგრამა, სადაც მითითებულია გადახრები და მოდულაციები, ასეთის არსებობის შემთხვევაში; ბ). პერიოდის ჰარმონიული სტრუქტურის განმსაზღვრელი თავისებურების იდენტიფიცირება - მაგალითად, მისი ჰარმონიები მარტივია, ან პირიქით, ძირითადად გამოიყენება რთული, ავთენტური ან პლაგალური ფრაზები.

8. პერიოდის ჟანრული წარმოშობა:ა). ქორალე - მოძრაობის ნელი ან ზომიერი ტემპი, მკაცრი აკორდის ტექსტურა, დეკლამატორული ან კანტილენური მელოდია; ბ). არია - კანტილენას მელოდია, ვოკალური გრაციოზულობა, ჰომოფონიური ტექსტურა; in). ვოკალური ნაწილი -კანტილენა ან დეკლამატორული მელოდია, რომელიც შეიძლება იმღეროს; გ). ინსტრუმენტული მუშაობა- ფუნდამენტურად არ არის ვოკალური მელოდია: ფართო ნახტომები, დიდი რაოდენობით შემომავალი ნიშნები, ქრომატიზმები და სხვა ტექნიკური სირთულეები. ე). მარში - ლუწი მეტრი, მოძრაობის ზომიერი ან ზომიერად სწრაფი ტემპი, აკორდული ტექსტურა, "კუთხოვანი" მელოდია, რომელიც დაფუძნებულია ძირითადი ჰარმონიული ფუნქციების ბგერების გასწვრივ მოძრაობაზე; ე). ცეკვა - მობილური ტემპი, ბასის ტექსტურა - ორი აკორდი, ინსტრუმენტული ტიპის მელოდიები.

9. მეტრო - ამ ფრაგმენტის რიტმული მახასიათებლები: დამახასიათებელი რიტმული ნიმუში ( რიტმული ფორმულა):მარში -, პოლონეზი -, ვალსი -; რეგულარული აქცენტის დარღვევის თავისებურებები (სინკოპეები, ძლიერი დარტყმის ჩახშობა), ცვლადი მეტრი ან ზომა - რატომ გააკეთა ეს კომპოზიტორმა?

10. კომპოზიტორის ან ეპოქის სტილის მახასიათებლები: ბაროკო -მრავალხმიანი ტექსტურა, რიტორიკული ფიგურების გამოყენება, უძველესი ცეკვების თავისებურებები - ალემანდები, ზარები, სარაბანდები. gigi, gavotte ან toccata ჟანრი; პრეკლასიციზმი -ჰომოფონიური ტექსტურა, მაგრამ გარკვეულწილად კუთხოვანი, „უხერხული“ განვითარების ტექნიკა, რომელიც დაფუძნებულია მელოდიური ფრაგმენტის სხვადასხვა სიმაღლეზე გამეორებაზე; კლასიციზმი -ჰომოფონიური ტექსტურა, ალბერტიული ბასები, მკაფიო ჰარმონიული სქემა სავალდებულო კადენციებით, დამახასიათებელი ინსტრუმენტული მელოდია, თამაშის ლოგიკის ფიგურები; რომანტიზმი -შერეული ტიპის ტექსტურა, რამდენიმე წამყვანი მელოდია (ყველაზე ხშირად ერთმანეთთან დაკავშირებული დიალოგის პრინციპით), რთული ჰარმონიული შედარება, რომელიც გავლენას ახდენს ნათესაობის მე-2 და მე-3 ხარისხის ტონალობებზე, დინამიკისა და შტრიხების დეტალური ნიუანსი; XX საუკუნე -მე-20 საუკუნის სხვადასხვა ტექნიკის გამოყენება: სერიული ტექნიკა, ალეატორიკა, რთული მელოდია კონტრ ნიშნებით, ტექსტები.

მხატვრული შედეგი: რა მოხდა მუსიკალური გამოხატვის ყველა საშუალების სინთეზში, რა არის კომპოზიტორის მხატვრული განზრახვა ნაწარმოების ამ ფრაგმენტში?

კლასიკური პერიოდის ანალიზის მაგალითი:

ანალიზის სახით შემოთავაზებული სტრუქტურის პერიოდი არის განმეორებითი სტრუქტურის მცირე არაკვადრატული პერიოდი (10 ციკლი) მეორე წინადადებაში გაფართოებით. პირველი წინადადება აწესრიგებს პერიოდულობის წყვილის სტრუქტურას, მეორე წინადადებაში ჩნდება თამაშის გამეორების ელემენტი (ფიგურა „ჩარჩენილი ტონი“), რის გამოც პერიოდის სტრუქტურა ფართოვდება. ამ მუსიკალური პერიოდის მელოდია გამოხატული ინსტრუმენტული ტიპისაა, რაზეც მიუთითებს ფართო ნახტომები, ვირტუოზული პასაჟები, ძირითადი ტრიადების ბგერებზე დაყრდნობა. მეორე წინადადებაში წარმოქმნილი „ჩარჩენილი ტონი“ ეფექტი ქმნის დიალოგის მომენტს, კამათს, რაც ვარაუდობს, რომ ეს პერიოდი კლასიციზმის ეპოქას მიეკუთვნება, რადგან ის ვენის კლასიკოსებისა და მე-18 საუკუნის რუსი კომპოზიტორების შემოქმედებაშია. რომ ხშირად გამოიყენება ინსტრუმენტული თეატრის ელემენტები.

ამ პერიოდის კუთვნილება დასახელებულ ეპოქას ასევე შეიძლება დადასტურდეს გადამოწმებული ჰარმონიული ურთიერთობებიკადენციების მკაფიო ორგანიზებით, ნათესაობის პირველი ხარისხის გასაღების მარტივი გადახრის გამოყენებით, ავთენტური ფრაზების უპირატესობით. მეორე წინადადების ბოლოს შეწყვეტილი ფრაზა (სადაც ხდება სტრუქტურის გაფართოება) ასევე მოსალოდნელი და ტიპიური ელემენტია კლასიკური პერიოდის სტრუქტურის ამ ეტაპზე. ჰარმონიული წრეეს ფრაგმენტი ასე გამოიყურება:

დიაგრამა ნათლად ჩანს ერთიანი ჰარმონიული პულსაცია(ანუ ორი ფუნქცია თითო ზომაზე მთელი პერიოდის განმავლობაში). ჩნდება მეორე წინადადებაში, აღმავალი დიატონური თანმიმდევრობაქმნის ტონალურ მოძრაობას და განვითარების წინაპირობებს. ეს ტექნიკა ასევე ხშირად გვხვდება კლასიკურ მუსიკაში.

ინვოისის გადაწყვეტილებაეს პერიოდი გრძელდება ჰომოფონურ-ჰარმონიულიტექსტურა ხმების მკაფიო დაყოფით ლიდერად და თანმხლებ. ჰარმონიული ფიგურაცია წარმოდგენილია ალბერტიული ბასების სახით, რომელიც ქმნის მოძრაობის ერთიან და განუყოფელ ტემპს.

მეტრო რითმის ორგანიზაციაპერიოდი ინარჩუნებს ერთგვაროვან ჰარმონიულ ტალღებს (ოთხი მეოთხედი). მერვე ნოტებში გამოკვეთილი ჰარმონიული ფიგურა მყარ საფუძველს ქმნის მელოდიის მოძრავი რიტმული ორგანიზაციისთვის, რომელიც მოიცავს მოძრაობას მეთექვსმეტე ნოტებში და სინკოპაციაში. ამ პერიოდისთვის დამახასიათებელი რიტმული ნიმუში გადმოსცემს ცოცხალს და შხამიან ენერგიას - მოკლე წერტილოვანი ხაზი და 4 მეთექვსმეტე.

ანალიზის დროს გაკეთებული დაკვირვებების შეჯამებით და განვითარების ტექნიკის გამოგონების საკმარისი მელოდიური სიმარტივისა და მოკრძალების გათვალისწინებით, შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ ეს მუსიკალური ფრაგმენტი ნასესხებია ჯ.ჰაიდნის ინსტრუმენტული მუსიკიდან, რომელიც სონატის ან სიმფონიის ნაწილია. .

ასეთი მელოდიები დამახასიათებელია, მაგალითად, დარგომიჟსკის და მუსორგსკის ვოკალური ჟანრის სცენებისთვის და დამახასიათებელია მე-20 საუკუნის მუსიკისათვის.

ვ.კონენის ტიპოლოგიით.

როგორც ჰარმონიული ანალიზის მაგალითი, ჩვენ ვთავაზობთ განიხილოს ვალსის ფრაგმენტი P.I. ჩაიკოვსკი სერენადიდან სიმებიანი ორკესტრისთვის:

მოდერატო. ვალსეს ტემპი

სანამ მუსიკალურ ინსტრუმენტზე ფრაგმენტს შეასრულებთ, ყურადღება უნდა მიაქციოთ ტემპის მითითებებს, შემდეგ კი ამ ფრაგმენტს ზომიერი ვალსის ტემპით დაუკრათ.

უნდა აღინიშნოს, რომ მუსიკის ბუნება გამოირჩევა ცეკვაობით, მსუბუქი რომანტიული შეფერვით, რაც განპირობებულია მუსიკალური ფრაგმენტის ჟანრით, ოთხწახნაგოვანი ფრაზების მომრგვალობით, მოხდენილი ნახტომებით ასვლის სირბილით და ტალღით. -მელოდიის მსგავსი მოძრაობა, რომელიც ძირითადად ლუწი მეოთხედნახევრიანი ხანგრძლივობით ხორციელდება.

უნდა აღინიშნოს, რომ ეს ყველაფერი საკმაოდ შეესაბამება XIX საუკუნის მეორე ნახევრის მუსიკის რომანტიულ სტილს, როდესაც პ.ი. ჩაიკოვსკი (1840 - 1893 წწ). სწორედ ამ ეპოქამ მოუტანა დიდი პოპულარობა ვალსის ჟანრს, რომელიც იმ დროს აღწევს ისეთ დიდ ნაწარმოებებშიც, როგორიცაა სიმფონია. ამ შემთხვევაში ეს ჟანრი წარმოდგენილია კონცერტში სიმებიანი ორკესტრისთვის.

ზოგადად, გაანალიზებული ფრაგმენტი არის პერიოდი, რომელიც შედგება 20 საზომისაგან და გაფართოვდა მეორე წინადადებაში (8+8+4=20). ჰომოფონიურ-ჰარმონიული ტექსტურა კომპოზიტორმა უკვე დანიშნულ ჟანრთან სრულ შესაბამისობაში აირჩია, ამიტომ წინა პლანზე გამოდის მელოდიის ექსპრესიული მნიშვნელობა. თუმცა, ჰარმონია არა მხოლოდ ასრულებს ფუნქციურ მხარდაჭერას, არამედ არის ფორმირებისა და განვითარების საშუალება. ამ დასრულებულ მშენებლობაში განვითარების ზოგადი მიმართულება დიდწილად განისაზღვრება მისი ტონალური გეგმით.

პირველი შეთავაზებატონალურად სტაბილური ( G-dur), შედგება ორი კვადრატული ოთხზოლიანი ფრაზისგან და მთავრდება მთავარი გასაღების დომინანტზე:

თ - - TDD2T - - თ - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D9

ჰარმონიაში გამოიყენება მხოლოდ ავთენტური მატონიზირებელი-დომინანტი შემობრუნებები, რაც ადასტურებს ძირითად ტონალობას. G-dur.

მეორე წინადადება (8–20 ზოლები) არის 8 ზოლის ერთი განუყოფელი გრძელი ფრაზა, რომელსაც ემატება ოთხწახნაგა დამატება, რომელიც წარმოიქმნება შიდა გაჯერებული ტონალური მოძრაობის შედეგად. მეორე წინადადების მეორე ნახევარში არის გადახრა დომინანტის გასაღებში (12–15 ზოლები):

7 8 9 10 11 (დიმაჟორი) 12

D D 7 D 9 D T T 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

K 4 6 - - D 2 T 6 ( დიმაჟორი) ს - - K 4 6 - - D7 - - თ - - თ

ჰარმონიული განვითარების სქემაგაანალიზებული მუსიკალური ფრაგმენტი ასე გამოიყურება:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 კ Მთავარი| K 6 4 - - | დ 2 კ დიმაჟორი| T 6 ( დიმაჟორი) | S - - | K 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

გადახრა (12–15 ზოლები) კეთდება კადენციის შემოღებით, რომელსაც წინ უძღვის საერთო აკორდი (T=S) და ორმაგი დომინანტი სახით #1 D 7 k. Მთავარი, მაგრამ ის არ წყდება, მაგრამ გადადის კადენციურ მეოთხედ-სექსის აკორდში, D 2 გარჩევადობით ახალი კლავიშის T 6-ში ( დიმაჟორი).

დიგრესიით მომზადებული მოდულაცია იმეორებს კადენციის ბრუნვას, რომელიც უკვე გამოიყენებოდა დიგრესიაში, მაგრამ კონსტრუქცია სხვაგვარად მთავრდება - საბოლოო სრული ავთენტური სრულყოფილი კადენციით, განსხვავებით ავთენტური არასრულყოფილი კადენცისაგან დიგრესიაში და ნახევრად ავთენტური არასრულყოფილი კადენციისგან. პირველი წინადადების დასასრული.

ამრიგად, უნდა აღინიშნოს, რომ ამ ფრაგმენტში ჰარმონიული ვერტიკალის მთელი განვითარება ფორმირების როლს ასრულებს და შეესაბამება მუსიკალური გამოსახულების განვითარების ზოგად მიმართულებას. შემთხვევითი არ არის, რომ მთელი თემის კულმინაცია ყველაზე დაძაბულ მომენტზე მოდის (ბარი 19). მელოდიაში ხაზგასმულია მეშვიდეზე აღმავალი ნახტომით, ჰარმონიაში - დომინანტური მეშვიდე აკორდით, რასაც მოჰყვება მისი გადაწყვეტა ტონიკით, როგორც მუსიკალური აზრის დასრულება.

თქვენი კარგი სამუშაოს გაგზავნა ცოდნის ბაზაში მარტივია. გამოიყენეთ ქვემოთ მოცემული ფორმა

სტუდენტები, კურსდამთავრებულები, ახალგაზრდა მეცნიერები, რომლებიც იყენებენ ცოდნის ბაზას სწავლასა და მუშაობაში, ძალიან მადლობლები იქნებიან თქვენი.

გამოქვეყნდა http://www.allbest.ru/

მუსიკალური ნაწარმოები "..." დაწერილია გეორგი ვასილიევიჩ სვირიდოვის მიერ ს. ესენინის ლექსებზე და შეტანილია ოპუსში "ორი გუნდი ს. ესენინის ლექსებს" (1967).

სვირიდოვი გეორგი ვასილიევიჩი (დ. 3 დეკემბერი, 1915 - 6 იანვარი, 1998) - საბჭოთა და რუსი კომპოზიტორი, პიანისტი. სსრკ სახალხო არტისტი (1970), სოციალისტური შრომის გმირი (1975), ლენინის (1960) და სსრკ სახელმწიფო პრემიების ლაურეატი (1946, 1968, 1980). დიმიტრი შოსტაკოვიჩის სტუდენტი.

სვირიდოვი დაიბადა 1915 წელს ქალაქ ფატეჟში, ახლანდელი რუსეთის კურსკის ოლქი. მისი მამა ფოსტის თანამშრომელი იყო, დედა კი მასწავლებელი. მამა, ვასილი სვირიდოვი, სამოქალაქო ომში ბოლშევიკების მხარდამჭერი, გარდაიცვალა, როდესაც გიორგი 4 წლის იყო.

1924 წელს, როდესაც გიორგი 9 წლის იყო, ოჯახი საცხოვრებლად კურსკში გადავიდა. კურსკში სვირიდოვმა განაგრძო სწავლა დაწყებით სკოლაში, სადაც დაიწყო მისი გატაცება ლიტერატურით. მისი ინტერესების წრეში თანდათან მუსიკამ წინა პლანზე წამოიწია. დაწყებით სკოლაში სვირიდოვმა ისწავლა თავისი პირველი მუსიკალური ინსტრუმენტის, ბალალაიკაზე დაკვრა. ყურმილით კრეფა ისწავლა, ისეთი ნიჭი გამოავლინა, რომ ხალხური საკრავების ადგილობრივ ანსამბლში მიიღეს. 1929-1932 წლებში სწავლობდა კურსკის მუსიკალურ სკოლაში ვერა უფიმცევასა და მირონ კრუტიანსკისთან. ამ უკანასკნელის რჩევით 1932 წელს სვირიდოვი გადავიდა ლენინგრადში, სადაც სწავლობდა ფორტეპიანოს ისაია ბრაუდოსთან და კომპოზიციას მიხაილ იუდინთან ცენტრალურ მუსიკალურ კოლეჯში, რომელიც დაამთავრა 1936 წელს.

1936 წლიდან 1941 წლამდე სვირიდოვი სწავლობდა ლენინგრადის კონსერვატორიაში პიოტრ რიაზანოვთან და დიმიტრი შოსტაკოვიჩთან (1937 წლიდან). 1937 წელს მიიღეს სსრკ კომპოზიტორთა კავშირში.

მობილიზებული 1941 წელს, კონსერვატორიის დამთავრებიდან რამდენიმე დღეში, სვირიდოვი გაგზავნეს უფას სამხედრო აკადემიაში, მაგრამ წლის ბოლოს გაათავისუფლეს სამსახურიდან ჯანმრთელობის მიზეზების გამო.

1944 წლამდე ცხოვრობდა ნოვოსიბირსკში, სადაც ლენინგრადის ფილარმონია იყო ევაკუირებული. სხვა კომპოზიტორების მსგავსად, ის წერდა სამხედრო სიმღერებს. გარდა ამისა, მან დაწერა მუსიკა ციმბირში ევაკუირებული თეატრების სპექტაკლებისთვის.

1944 წელს სვირიდოვი ლენინგრადში დაბრუნდა, 1956 წელს კი მოსკოვში დასახლდა. წერდა სიმფონიებს, კონცერტებს, ორატორიებს, კანტატებს, სიმღერებსა და რომანსებს.

1974 წლის ივნისში, საფრანგეთში გამართულ რუსული და საბჭოთა სიმღერების ფესტივალზე, ადგილობრივმა პრესამ წარუდგინა სვირიდოვი თავის დახვეწილ საზოგადოებას, როგორც "თანამედროვე საბჭოთა კომპოზიტორთა შორის ყველაზე პოეტური".

სვირიდოვმა დაწერა თავისი პირველი კომპოზიციები ჯერ კიდევ 1935 წელს - ლირიკული რომანსების ცნობილი ციკლი პუშკინის სიტყვებზე.

ლენინგრადის კონსერვატორიაში სწავლის დროს, 1936 წლიდან 1941 წლამდე, სვირიდოვი ექსპერიმენტებს ატარებდა სხვადასხვა ჟანრში და სხვადასხვა ტიპის კომპოზიციაში.

სვირიდოვის სტილი მნიშვნელოვნად შეიცვალა მისი მუშაობის ადრეულ ეტაპზე. მისი პირველი ნამუშევრები დაიწერა კლასიკური, რომანტიული მუსიკის სტილში და მსგავსი იყო გერმანელი რომანტიკოსების ნაწარმოებებთან. მოგვიანებით, სვირიდოვის მრავალი ნაწარმოები დაიწერა მისი მასწავლებლის დიმიტრი შოსტაკოვიჩის გავლენით.

1950-იანი წლების შუა პერიოდიდან სვირიდოვმა შეიძინა საკუთარი ნათელი ორიგინალური სტილი და ცდილობდა დაეწერა ნაწარმოებები, რომლებიც ექსკლუზიურად რუსული იყო.

სვირიდოვის მუსიკა დიდი ხნის განმავლობაში ნაკლებად ცნობილი რჩებოდა დასავლეთში, მაგრამ რუსეთში მისმა ნამუშევრებმა დიდი წარმატება ხვდა წილად კრიტიკოსებთან და მსმენელებთან მათი მარტივი, მაგრამ დახვეწილი ლირიკული მელოდიებით, მასშტაბებით, ოსტატური ინსტრუმენტებითა და მსოფლიო გამოცდილებით აღჭურვილი გამოხატული ეროვნული ხასიათის გამო.

სვირიდოვმა განაგრძო და განავითარა რუსული კლასიკოსების, განსაკუთრებით მოდესტ მუსორგსკის გამოცდილება, გაამდიდრა იგი მე-20 საუკუნის მიღწევებით. იყენებს ძველი კანტის ტრადიციებს, რიტუალურ გალობას, ზნამენ სიმღერას და ამავდროულად - თანამედროვე ქალაქურ მასობრივ სიმღერას. სვირიდოვის შემოქმედება აერთიანებს სიახლეს, მუსიკალური ენის ორიგინალურობას, დახვეწას, დახვეწილ სიმარტივეს, ღრმა სულიერებას და ექსპრესიულობას. აშკარა სიმარტივე, ახალ ინტონაციებთან, ხმის გამჭვირვალობასთან ერთად, განსაკუთრებით ღირებული ჩანს.

მუსიკალური კომედიები -

„ზღვა ფართოდ გავრცელდა“ (1943, მოსკოვის კამერული თეატრი, ბარნაული), „შუქები“ (1951, კიევის მუსიკალური კომედიის თეატრი);

„თავისუფლება“ (დეკაბრისტი პოეტების სიტყვები, 1955, დაუსრულებელი), „ძმები-ხალხო!“ (ესენინის სიტყვები, 1955), "ლექსი სერგეი ესენინის ხსოვნისადმი" (1956), "პათეტიკური ორატორიო" (მაიაკოვსკის სიტყვები, 1959; ლენინის პრემია, 1960), "ჩვენ არ გვჯერა" (სიმღერა ლენინის შესახებ, სიტყვები მაიაკოვსკის, 1960), "კურსკის სიმღერები" (ხალხური სიტყვები, 1964; სსრკ სახელმწიფო პრემია, 1968), "სევდიანი სიმღერები" (ბლოკის სიტყვები, 1965), 4 ხალხური სიმღერა (1971), "ნათელი სტუმარი" (ესენინის სიტყვები, 1965 წ.). -75);

კანტატები --

„ხის რუსეთი“ (პატარა კანტატა, ესენინის სიტყვები, 1964 წ.), „თოვს“ (პატარა კანტატა, პასტერნაკის სიტყვები, 1965 წ.), „საგაზაფხულო კანტატა“ (ნეკრასოვის სიტყვები, 1972), ოდა ლენინს (სიტყვები რ.ი. როჟდესტვენსკი). , მკითხველისთვის, გუნდისა და ორკესტრისთვის, 1976 წ.);

ორკესტრისთვის --

"სამი ცეკვა" (1951), სუიტა "დრო, წინ!" (1965), მცირე ტრიპტიქი (1966), მუსიკა კურსკის ბულგარზე დაცემული ძეგლისთვის (1973), ქარბუქი (მუსიკალური ილუსტრაციები პუშკინის მოთხრობისთვის, 1974), სიმფონია სიმებიანი ორკესტრისთვის (1940), მუსიკა კამერული ორკესტრისთვის (1964 წ. ); კონცერტი ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის (1936);

კამერული ინსტრუმენტული ანსამბლები --

საფორტეპიანო ტრიო (1945; სსრკ სახელმწიფო პრემია, 1946), სიმებიანი კვარტეტი (1947);

ფორტეპიანოსთვის --

სონატა (1944), სონატინა (1934), პატარა სუიტა (1935), 6 ცალი (1936), 2 პარტიტა (1947), ალბომი ბავშვებისთვის (1948), პოლკა (4 ხელი, 1935);

გუნდისთვის (a cappella) --

5 გუნდი რუსი პოეტების სიტყვებზე (1958), "შენ მიმღერე ეს სიმღერა" და "სული მწუხარეა სამოთხეში" (ესენინის სიტყვებით, 1967), 3 გუნდი ა.კ. ტოლსტოის დრამის მუსიკიდან. ცარ ფედორ იოანოვიჩი" (1973), კონცერტი ა.ა. იურლოვის ხსოვნისადმი (1973), 3 მინიატურა (მრგვალი ცეკვა, ქვის ფრენა, სიმღერა, 1972-75), 3 ცალი ალბომიდან ბავშვებისთვის (1975), ქარბუქი (ესენინის სიტყვები, 1976 წ.); „მოხეტიალის სიმღერები“ (ძველი ჩინელი პოეტების სიტყვებით, ხმისა და ორკესტრისთვის, 1943 წ.); პეტერბურგის სიმღერები (სოპრანოსთვის, მეცო-სოპრანოსთვის, ბარიტონისთვის, ბასისთვის და ფორტეპიანოსთვის, ვიოლინო, ჩელო, ბლოკის სიტყვები, 1963 წ.);

ლექსები: „მამათა ქვეყანა“ (სიტყვები ისახაკიანის, 1950 წ.), „გადასული რუსეთი“ (ესენინის სიტყვები, 1977); ვოკალური ციკლები: 6 რომანი პუშკინის სიტყვებზე (1935 წ.), 8 რომანი სიტყვებზე მ. 1950), შექსპირიდან (1944-60), სიმღერები რ. ბერნსის სიტყვებამდე (1955), "მამა მყავს გლეხი" (ესენინის სიტყვები, 1957), 3 სიმღერა ბლოკის სიტყვებზე (1972), 20 სიმღერა ბასისთვის (სხვადასხვა წლები), 6 სიმღერა ბლოკის სიტყვებით (1977) და ა.შ.;

რომანსები და სიმღერები, ხალხური სიმღერების არანჟირება, მუსიკა დრამატული სპექტაკლებისა და ფილმებისთვის.

ნამუშევრები გ.ვ. სვირიდოვი გუნდისთვის და კაპელა, ორატორიო-კანტატის ჟანრის ნაწარმოებებთან ერთად, მისი შემოქმედების ყველაზე ღირებულ მონაკვეთს განეკუთვნება. მათში წამოჭრილი თემების სპექტრი ასახავს მის დამახასიათებელ სურვილს მარადიული ფილოსოფიური პრობლემებისადმი. ძირითადად, ეს არის აზრები ცხოვრებაზე და ადამიანზე, ბუნებაზე, პოეტის როლსა და დანიშნულებაზე, სამშობლოზე. ეს თემები ასევე განსაზღვრავს სვირიდოვის პოეტების არჩევანს, ძირითადად შინაურ: ა.პუშკინი, ს.ესენინი, ა.ნეკრასოვი, ა.ბლოკი, ვ.მაიაკოვსკი, ა.პროკოფიევი, ს.ორლოვი, ბ.პასტერნაკი... ყურადღებით ხელახლა შექმნა. თითოეული მათგანის პოეზიის ინდივიდუალური მახასიათებლები, კომპოზიტორი ამავდროულად აერთიანებს მათ თემებს უკვე შერჩევის პროცესში, აერთიანებს მათ გამოსახულების, თემების, სიუჟეტების გარკვეულ წრეში. მაგრამ თითოეული პოეტის საბოლოო გარდაქმნა „ერთმოაზროვნე ადამიანად“ ხდება მუსიკის გავლენის ქვეშ, რომელიც იმპერიულად შემოიჭრება პოეტურ მასალაში და აქცევს მას ხელოვნების ახალ ნაწარმოებად.

პოეზიის სამყაროში ღრმა შეღწევის და ტექსტის კითხვის საფუძველზე კომპოზიტორი, როგორც წესი, ქმნის საკუთარ მუსიკალურ და ფიგურალურ კონცეფციას. ამავდროულად, განმსაზღვრელი ფაქტორია პოეტური პირველადი წყაროს შინაარსში განაწილება იმ მთავარი, ადამიანურად საყოველთაოდ მნიშვნელოვანი, რაც შესაძლებელს ხდის მუსიკაში მხატვრული განზოგადების მაღალი ხარისხის მიღწევას.

სვირიდოვის ყურადღება ყოველთვის პიროვნებაა. კომპოზიტორს უყვარს ძლიერი, გაბედული, თავშეკავებული ადამიანების ჩვენება. ბუნების გამოსახულებები, როგორც წესი, "ასრულებენ" ადამიანური გამოცდილების ფონის როლს, თუმცა ისინი ასევე შესაფერისია ადამიანებისთვის - უზარმაზარობის მშვიდი სურათები, სტეპის უზარმაზარი სივრცე ...

კომპოზიტორი ხაზს უსვამს დედამიწისა და მასში მცხოვრები ადამიანების გამოსახულების საერთოობას, ანიჭებს მათ მსგავსი თვისებებით. ჭარბობს ორი ზოგადი იდეოლოგიური და ხატოვანი ტიპი. გმირული გამოსახულებები ხელახლა იქმნება მამრობითი გუნდის ხმაში, ფართო მელოდიური ნახტომები, უნისონები, მკვეთრი წერტილოვანი რიტმი, აკორდების საწყობი ან მოძრაობა პარალელურ მესამედებში, ჭარბობს ფორტეს და ფორტისიმოს ნიუანსი. პირიქით, ლირიკულ საწყისს ძირითადად ახასიათებს ქალის გუნდის ჟღერადობა, რბილი მელოდიური ხაზი, ტონები, მოძრაობა თანაბარი ხანგრძლივობით, მშვიდი ჟღერადობა. საშუალებების ასეთი დიფერენცირება შემთხვევითი არ არის: თითოეული მათგანი ატარებს სვირიდოვის გარკვეულ გამომხატველ და სემანტიკურ დატვირთვას, ხოლო ამ საშუალებების კომპლექსი წარმოადგენს ტიპიურ სვირიდოვის „გამოსახულებას-სიმბოლოს“.

ნებისმიერი კომპოზიტორის საგუნდო დამწერლობის სპეციფიკა ვლინდება მისთვის დამახასიათებელი მელოდიის ტიპებით, ხმის წამყვანი მეთოდებით, სხვადასხვა სახის ტექსტურის გამოყენების ხერხებით, საგუნდო ტემბრებით, რეგისტრებით, დინამიკით. სვირიდოვს თავისი საყვარელი ხრიკებიც აქვს. მაგრამ საერთო თვისება, რომელიც მათ აკავშირებს და განაპირობებს მისი მუსიკის ეროვნულ-რუსულ საწყისს, არის სიმღერა ამ სიტყვის ფართო გაგებით, როგორც პრინციპი, რომელიც აფერადებს როგორც მისი თემატიკის (დიატონური) მოდალურ საფუძველს, ასევე ტექსტურას (უნისონი, გახმოვანება, საგუნდო პედალი) და ფორმა (კუპლეტი, ვარიაცია, სტროფიულობა) და ინტონაციურ-ფიგურული სტრუქტურა. სვირიდოვის მუსიკის კიდევ ერთი დამახასიათებელი თვისება განუყოფლად არის დაკავშირებული ამ თვისებასთან. კერძოდ: ვოკალურობა, გაგებული არა მხოლოდ როგორც ხმის წერის უნარი, არამედ როგორც ვოკალური მოხერხებულობა და მელოდიების მელოდია, როგორც მუსიკალური და მეტყველების ინტონაციების იდეალური სინთეზი, რომელიც ეხმარება შემსრულებელს მიაღწიოს მეტყველების ბუნებრიობას მუსიკალური ტექსტის გამოთქმაში. .

თუ ვსაუბრობთ საგუნდო წერის ტექნიკაზე, მაშინ, პირველ რიგში, უნდა აღვნიშნოთ ტემბრის პალიტრისა და ტექსტურული ტექნიკის დახვეწილი ექსპრესიულობა. თანაბრად, სუბვოკალური და ჰომოფონიური განვითარების ტექნიკის ფლობით, სვირიდოვი, როგორც წესი, ერთი რამით არ შემოიფარგლება. მის საგუნდო ნაწარმოებებში შეიმჩნევა ჰომოფონიის და მრავალხმიანობის ორგანული კავშირი. კომპოზიტორი ხშირად იყენებს ქვეტონის კომბინაციას ჰომოფონიურად გამოხატულ თემასთან – ერთგვარი ორგანზომილებიანი ტექსტურა (ქვეტონი ფონია, თემა წინა პლანზე). ქვეხმა ჩვეულებრივ იძლევა საერთო განწყობას ან ხატავს პეიზაჟს, დანარჩენი ხმები კი ტექსტის კონკრეტულ შინაარსს გადმოსცემს. ხშირად, სვირიდოვის ჰარმონია შედგება ჰორიზონტალური ერთობლიობისგან (პრინციპი, რომელიც მოდის რუსული ხალხური მრავალხმიანობიდან). ეს ჰორიზონტები ზოგჯერ ქმნიან მთლიან ტექსტურირებული ფენებს, შემდეგ კი მათი მოძრაობა და კავშირი წარმოშობს რთულ ჰარმონიულ თანხმოვნებას. სვირიდოვის ტექსტურული მრავალშრიანი განსაკუთრებული შემთხვევაა დუბლირებული ხმის წამყვანის ტექნიკა, რაც იწვევს მეოთხეების, მეხუთეებისა და მთლიანი აკორდების პარალელიზმს. ზოგჯერ ტექსტურის ასეთი დუბლირება ერთდროულად ორ "სართულზე" (მამაკაცისა და ქალის გუნდებში ან მაღალ და დაბალ ხმაში) გამოწვეულია გარკვეული ტემბრის ბრწყინვალების ან რეგისტრის სიკაშკაშის მოთხოვნებით. სხვა შემთხვევაში ის ასოცირდება „პოსტერის“ სურათებთან, კაზაკთა სტილთან, ჯარისკაცის სიმღერებთან („შვილი შეხვდა მამას“). მაგრამ ყველაზე ხშირად პარალელიზმი გამოიყენება როგორც ხმის მოცულობის საშუალება. ეს სწრაფვა „მუსიკალური სივრცის“ მაქსიმალური გაჯერებისკენ ნათელ გამოხატულებას პოულობს გუნდებში „სული სევდა სამოთხეს“ (ს. ესენინის სიტყვებით), „ლოცვა“, რომელშიც საშემსრულებლო ანსამბლი ორად იყოფა. გუნდები, რომელთაგან ერთი იმეორებს მეორეს.

სვირიდოვის პარტიტურებში ვერ ვიპოვით ტრადიციულ საგუნდო ტექსტურ ტექნიკას (ფუგატო, კანონი, იმიტაცია) და ტიპურ კომპოზიციურ სქემებს; არ არსებობს ზოგადი, ნეიტრალური ხმები. თითოეული ტექნიკა წინასწარ არის განსაზღვრული ფიგურალური დანიშნულებით, ნებისმიერი სტილისტური შემობრუნება ექსპრესიულად კონკრეტულია. თითოეულ ნაწარმოებში კომპოზიცია სრულიად ინდივიდუალურია, თავისუფალი და ეს თავისუფლება განისაზღვრება, შინაგანად რეგულირდება მუსიკალური განვითარების დაქვემდებარებით პოეტური ფუნდამენტური პრინციპის კონსტრუქციითა და შინაარსიანი დინამიკით.

ზოგიერთი გუნდის დრამატული თავისებურება იპყრობს ყურადღებას. ორი კონტრასტული გამოსახულება, დასაწყისში წარმოდგენილი დამოუკიდებელი, სრული კონსტრუქციების სახით, ბოლო განყოფილებაში, როგორც ჩანს, მიყვანილია საერთო მნიშვნელთან, ერწყმის ერთ ფიგურულ სიბრტყეში ("ლურჯ საღამოს", "ვაჟი შეხვდა მამას" "როგორ დაიბადა სიმღერა", "ნახირი") - დრამატურგიის პრინციპი, რომელიც მოდის ინსტრუმენტული ფორმებიდან (სიმფონია, სონატა, კონცერტი). ზოგადად, კომპოზიტორისთვის დამახასიათებელია ინსტრუმენტული, კერძოდ საორკესტრო ჟანრებიდან ნასესხები ტექნიკის გუნდში განხორციელება. მათი გამოყენება საგუნდო კომპოზიციებში საგრძნობლად აფართოებს საგუნდო ჟანრის გამომსახველობითი და ფორმირების შესაძლებლობების სპექტრს.

სვირიდოვის საგუნდო მუსიკის აღნიშნულმა თავისებურებებმა, რომლებიც განსაზღვრავენ მის მხატვრულ ორიგინალობას, განაპირობა კომპოზიტორის გუნდების ფართო აღიარება და მათი პოპულარობის სწრაფი ზრდა. მათი უმეტესობა ისმის წამყვანი ადგილობრივი პროფესიული და სამოყვარულო გუნდების საკონცერტო პროგრამებში, ჩაწერილი გრამოფონის დისკებზე, გამოშვებული არა მხოლოდ ჩვენს ქვეყანაში, არამედ მის ფარგლებს გარეთაც.

ესენინი სერგეი ალექსანდროვიჩი (დ. 21 სექტემბერი, 1895 - 28 დეკემბერი, 1925) - რუსი პოეტი, ახალი გლეხური პოეზიისა და ლირიკის წარმომადგენელი.

ესენინის მამა გაემგზავრა მოსკოვში, იქ იმუშავა კლერკად და ამიტომ ესენინი გაგზავნეს დედის ბაბუის ოჯახში აღსაზრდელად. ბაბუას სამი ზრდასრული გაუთხოვარი ვაჟი ჰყავდა. მოგვიანებით სერგეი ესენინმა დაწერა: ”ჩემი ბიძა (ბაბუაჩემის სამი გაუთხოვარი ვაჟი) ბოროტი ძმები იყვნენ. სამწელიწად-ნახევრის რომ გავხდი, უნაგირო ცხენზე დამსვეს და გალოპზე დამაყენეს. ცურვაც მასწავლეს: ნავში ჩამსვეს, შუა ტბაში ჩამიცურეს და წყალში ჩამაგდეს. როდესაც რვა წლის ვიყავი, ერთ-ერთი ბიძა შევცვალე მონადირე ძაღლით, ვცურავდი წყალზე დახვრეტილი იხვის დასაჭერად“.

1904 წელს სერგეი ესენინი გადაიყვანეს კონსტანტინოვსკის ზემსტოვოს სკოლაში, სადაც სწავლობდა ხუთი წლის განმავლობაში, თუმცა გეგმის მიხედვით, სერგეის განათლება ოთხი წლის განმავლობაში უნდა მიეღო, მაგრამ სერგეი ესენინის ცუდი საქციელის გამო, მათ დატოვეს იგი სასწავლებლად. მეორე წელი. 1909 წელს სერგეი ალექსანდროვიჩ ესენინმა დაამთავრა კონსტანტინოვსკის ზემსტვო სკოლა და მისმა მშობლებმა სერგეი გაგზავნეს სამრევლო სკოლაში სოფელ სპას-კლეპიკში, კონსტანტინოვიდან 30 კილომეტრში. მის მშობლებს სურდათ, რომ მათი შვილი სოფლის მასწავლებელი გამხდარიყო, თუმცა თავად სერგეი სხვა რამეზე ოცნებობდა. სპას-კლეპიკოვსკაიას მასწავლებელთა სკოლაში სერგეი ესენინმა გაიცნო გრიშა პანფილოვი, რომელთანაც შემდეგ (მასწავლებელთა სკოლის დამთავრების შემდეგ) დიდი ხნის განმავლობაში მიმოწერა ჰქონდა. 1912 წელს სერგეი ალექსანდროვიჩ ესენინი, სპას-კლეპიკოვსკაიას მასწავლებლის სკოლის დამთავრების შემდეგ, საცხოვრებლად მოსკოვში გადავიდა და მამასთან ერთად დასახლდა კლერკების ჰოსტელში. მამამ მოაწყო, რომ სერგეი ემუშავა ოფისში, მაგრამ მალე ესენინი იქიდან წავიდა და ი. სიტინის სტამბაში ქვემკითხველად (კორექტორის თანაშემწედ) იმუშავა. იქ მან გაიცნო ანა რომანოვნა იზრიადნოვა და დადო მასთან სამოქალაქო ქორწინება. 1914 წლის 1 დეკემბერს ანა იზრიადნოვას და სერგეი ესენინს შეეძინათ ვაჟი იური.

მოსკოვში ესენინმა გამოაქვეყნა თავისი პირველი ლექსი "არყი", რომელიც გამოქვეყნდა მოსკოვის საბავშვო ჟურნალ "მიროკში". შეუერთდა გლეხის პოეტის ი.სურიკოვის სახელობის ლიტერატურულ-მუსიკალურ წრეს. ამ წრეში შედიოდნენ დამწყები მწერლები და პოეტები მუშა-გლეხური გარემოდან.

1915 წელს სერგეი ალექსანდროვიჩ ესენინი გაემგზავრა პეტერბურგში და იქ შეხვდა მე-20 საუკუნის რუსეთის დიდ პოეტებს ბლოკთან, გოროდეცკისთან, კლიუევთან. 1916 წელს ესენინმა გამოაქვეყნა ლექსების პირველი კრებული "რადუნიცა", რომელშიც შედიოდა ისეთი ლექსები, როგორებიცაა "ნუ იხეტიალე, ნუ დაამტვრევ ჟოლოსფერ ბუჩქებში", "გაჭრილი გზები მღეროდა" და სხვა.

1917 წლის გაზაფხულზე სერგეი ალექსანდროვიჩ ესენინმა დაქორწინდა ზინაიდა ნიკოლაევნა რაიხზე, მათ ჰყავთ 2 შვილი: ქალიშვილი ტანია და ვაჟი კოსტია. მაგრამ 1918 წელს ესენინი დაშორდა მეუღლეს.

1919 წელს ესენინმა გაიცნო ანატოლი მარისტოფი და დაწერა თავისი პირველი ლექსები „ინონია და მარეს გემები“. 1921 წლის შემოდგომაზე სერგეი ესენინმა გაიცნო ცნობილი ამერიკელი მოცეკვავე ისადორა დუნკანი და უკვე 1922 წლის მაისში ოფიციალურად დაარეგისტრირა ქორწინება მასთან. ისინი ერთად წავიდნენ საზღვარგარეთ. მოვინახულეთ გერმანია, ბელგია, აშშ. ნიუ-იორკიდან ესენინმა წერილები მისწერა მეგობარს - ა.მარისტოფს და სთხოვა დახმარებოდა, თუ უცებ დახმარება დასჭირდებოდა. რუსეთში ჩასვლისას მან დაიწყო მუშაობა ლექსების ციკლებზე "ხულიგანი", "ხულიგანის აღსარება", "ხულიგანის სიყვარული".

1924 წელს პეტერბურგში გამოიცა ს.ა.ესენინის ლექსების კრებული „მოსკოვის ტავერნა“. შემდეგ ესენინმა დაიწყო მუშაობა ლექსზე „ანა სნეგინა“ და უკვე 1925 წლის იანვარში დაასრულა ამ ლექსზე მუშაობა და გამოაქვეყნა. ყოფილ მეუღლესთან, ისადორა დუნკანთან განშორების შემდეგ, სერგეი ესენინმა დაქორწინდა სოფია ანდრეევნა ტოლსტაიაზე, რომელიც მე-19 საუკუნის ცნობილი რუსი მწერლის, ლეო ტოლსტოის შვილიშვილი იყო. მაგრამ ეს ქორწინება მხოლოდ რამდენიმე თვე გაგრძელდა.

ესენინის 1911-1913 წლების წერილებიდან გამოდის დამწყები პოეტის რთული ცხოვრება, მისი სულიერი მომწიფება. ეს ყველაფერი აისახა მისი ლექსების პოეტურ სამყაროში 1910-1913 წლებში, როდესაც მან დაწერა 60-ზე მეტი ლექსი და ლექსი. აქ გამოიხატება მისი სიყვარული ყველა ცოცხალი არსების, სიცოცხლის, სამშობლოს მიმართ. ამგვარად პოეტს განსაკუთრებით აწყობს გარემომცველი ბუნება.

ესენინის პოეზია პირველივე ლექსებიდან მოიცავს სამშობლოს და რევოლუციის თემებს. პოეტური სამყარო უფრო რთული, მრავალგანზომილებიანი ხდება და მასში მნიშვნელოვანი ადგილის დაკავება იწყება ბიბლიური გამოსახულებები და ქრისტიანული მოტივები.

სერგეი ესენინი თავის ლიტერატურულ ესეებში საუბრობს მუსიკის კავშირზე პოეზიასთან, ფერწერასთან, არქიტექტურასთან, ადარებს ნიმუშების ხალხურ ნაქარგებსა და ორნამენტებს მის დიდებულ საზეიმოდ. ესენინის პოეტური შემოქმედება გადაჯაჭვულია მის მუსიკალურ შთაბეჭდილებებთან. მას გააჩნდა „რიტმის არაჩვეულებრივი გრძნობა, მაგრამ ხშირად, სანამ თავის ლირიკულ ლექსებს ქაღალდზე დადებდა, უკრავდა მათ... როგორც ჩანს, თვითგამოკვლევისთვის, ფორტეპიანოზე, ამოწმებდა მათ ხმასა და სმენაზე და, ბოლოს და ბოლოს, სიმარტივისთვის. კრისტალური სიცხადე და გააზრება ადამიანის გულისთვის, ხალხის სულისთვის.

ამიტომ, შემთხვევითი არ არის, რომ ესენინის ლექსები კომპოზიტორების ყურადღებას იპყრობს. პოეტის ლექსებზე დაწერილი 200-ზე მეტი ნაწარმოები. არის ოპერები (ა. ხოლმინოვისა და ა. აგაფონოვის „ანა სნეგინა“) და ვოკალური ციკლები (ა. ფლარიკოვსკის „შენ, ო სამშობლოო“, სვირიდოვის „მამაჩემი გლეხია“). გეორგი სვირიდოვის 27 ნაწარმოები დაწერა. მათ შორის განსაკუთრებით უნდა აღინიშნოს ვოკალურ-სიმფონიური ლექსი „სერგეი ესენინის ხსოვნას“.

ნაწარმოები „შენ მიმღერე ის სიმღერა“ შედის ციკლში „ორი გუნდი ლექსებს ს. ესენინის“ ერთგვაროვანი კომპოზიციებისთვის დაწერილი: პირველი ქალის, მეორე ორმაგი მამრობითი გუნდისთვის და ბარიტონის სოლოსთვის.

საშემსრულებლო ანსამბლების არჩევანი ამ შემთხვევაში ეფუძნებოდა კონტრასტული ურთიერთქმედების პრინციპს, ხოლო ტემბრის შედარება გაღრმავდა განწყობის კონტრასტით, ერთ ნაწილში - ლირიულად მყიფე, მეორეში - გაბედული და მკაცრი. შესაძლოა, ამაში გარკვეული როლი საშემსრულებლო პრაქტიკის ფაქტორმაც ითამაშა (კონცერტის პროგრამის შუაში მდებარე ასეთი ნამუშევრები ალტერნატიულ დასვენებას უზრუნველყოფს შერეული გუნდის სხვადასხვა ჯგუფებისთვის). ეს თავისებურებები, ლიტერატურული საფუძვლის სტილისტურ ერთიანობასთან ერთად (ნაწარმოებები ერთი პოეტის სიტყვებით არის შექმნილი) შესაძლებელს ხდის „ორი გუნდი“ ერთგვარ დიპტიქად მივიჩნიოთ.

ლიტერატურული ტექსტის ანალიზი

ნაწარმოების ლიტერატურული წყაროა ს. ესენინის ლექსი "შენ მიმღერე ის სიმღერა, რომ ადრე ...", რომელიც ეძღვნება პოეტის დას შურას.

შენ მიმღერე ის სიმღერა, რომ ადრე

ჩვენმა მოხუცი დედამ გვიმღერა.

არ ვნანობ დაკარგულ იმედს

მე შემიძლია შენთან ერთად ვიმღერო.

ვიცი და ვიცი

ამიტომ, ინერვიულეთ და ინერვიულეთ -

შენ მიმღერე, კარგი, და მე მასთან ვარ,

აქ იგივე სიმღერით, რაც შენ

ცოტათი დახუჭე თვალები...

მე ისევ ვხედავ ძვირფას თვისებებს.

რომ არასოდეს მიყვარდა მარტო

და შემოდგომის ბაღის კარიბჭე,

და მთის ფერფლიდან ჩამოცვენილი ფოთლები.

შენ მიმღერე, კარგი, გამახსენდება

და მე არ დავივიწყებ წარბებს:

ასე სასიამოვნო და მარტივი ჩემთვის

დედა და მონატრებული ქათმების ნახვა.

მე სამუდამოდ ნისლებისა და ნამების მიღმა ვარ

შემიყვარდა არყის ბანაკი,

და მისი ოქროს ლენტები

და მისი ტილო sundress.

მე სიმღერისთვის და ღვინისთვის

იმ არყს ჰგავდი

რაც არის მშობლიური ფანჯრის ქვეშ.

სერგეი ესენინს ძალიან რთული ურთიერთობა ჰქონდა თავის დასთან ალექსანდრასთან. ამ ახალგაზრდა გოგონამ მაშინვე და უპირობოდ მიიღო რევოლუციური სიახლეები და მიატოვა ყოფილი ცხოვრების წესი. როდესაც პოეტი მშობლიურ სოფელ კონსტანტინოვოში მივიდა, ალექსანდრა გამუდმებით საყვედურობდა მას შორსმჭვრეტელობისა და სწორი მსოფლმხედველობის არარსებობისთვის. ესენინი კი ჩუმად იცინოდა და იშვიათად ერთვებოდა სოციალურ-პოლიტიკურ დებატებში, თუმცა შინაგანად აწუხებდა, რომ ახლობელ ადამიანთან ერთად ბარიკადების საპირისპირო მხარეს უნდა ყოფილიყო.

მიუხედავად ამისა, ესენინი თავის დას მოიხსენიებს თავის ერთ-ერთ ბოლო ლექსში "შენ მიმღერე ის სიმღერა, რომ ადრე ...", დაწერილი 1925 წლის სექტემბერში. პოეტი გრძნობს, რომ მისი ცხოვრების გზა დასასრულს უახლოვდება, ამიტომ მას გულწრფელად სურს სულში შეინარჩუნოს მშობლიური მიწის იმიჯი მისი ტრადიციებითა და საფუძვლებით, რომლებიც მისთვის ასე ძვირფასია. ის თავის დას სთხოვს უმღეროს სიმღერა, რომელიც მან შორეულ ბავშვობაში მოისმინა და აღნიშნავს: "დაღლილი იმედის სინანულის გარეშე, მე შევძლებ შენთან ერთად ვიმღერო". მშობლების სახლიდან ასობით კილომეტრში ყოფნისას, ესენინი გონებრივად ბრუნდება ძველ ქოხში, რომელიც ოდესღაც მას სამეფო სასახლეებად ჩანდა. გავიდა წლები და ახლა პოეტი ხვდება, რა პრიმიტიული და უბედური იყო სამყარო, რომელშიც დაიბადა და გაიზარდა. მაგრამ სწორედ აქ იგრძნო ავტორმა ის ყოვლისმომცველი ბედნიერება, რომელიც აძლევდა ძალას არა მარტო ეცხოვრა, არამედ შეექმნა საოცრად წარმოსახვითი ლექსები. ამისთვის იგი გულწრფელად მადლიერია თავისი პატარა სამშობლოს, რომლის მოგონებაც დღესაც აღვიძებს სულს. ესენინი აღიარებს, რომ მას არ უყვარდა "შემოდგომის ბაღის კარიბჭე და მთის ფერფლის ჩამოცვენილი ფოთლები". ავტორი დარწმუნებულია, რომ მსგავსი გრძნობები განიცადა მისმა უმცროსმა დამმაც, მაგრამ მან მალევე შეწყვიტა იმის შემჩნევა, რაც მისთვის ნამდვილად ძვირფასი იყო.

ესენინი არ საყვედურობს ალექსანდრას იმის გამო, რომ მან უკვე მოახერხა ახალგაზრდობაში თანდაყოლილი რომანტიზმის დაკარგვა, გარე სამყაროსგან კომუნისტური ლოზუნგებით შემოღობილი. პოეტს ესმის, რომ ყველას თავისი გზა აქვს ამ ცხოვრებაში და ბოლომდე მოუწევს მისი გავლა. არ აქვს მნიშვნელობა რა. თუმცა, ის გულწრფელად წუხს თავის დას, რომელიც სხვისი იდეალების გულისთვის უარყოფს იმას, რაც დედის რძით შთანთქა. ავტორი დარწმუნებულია, რომ დრო გავა და მისი შეხედულებები ცხოვრებაზე კვლავ შეიცვლება. ამასობაში ალექსანდრა პოეტს ეჩვენება "ის არყი, რომელიც დგას მშობლიური ფანჯრის ქვეშ". იგივე მყიფე, სათუთი და უმწეო, რომელსაც შეუძლია მოხრილი ქარის პირველი აფეთქების ქვეშ, რომლის მიმართულება ნებისმიერ მომენტში შეიძლება შეიცვალოს.

ლექსი შედგება 7 სტროფისგან, თითო ოთხი სტროფისაგან. ლექსის ძირითადი ზომა არის სამფეხა ანაპაესტი (), რითმა გადაკვეთილია. ზოგჯერ ხდება სამმაგი მეტრის ცვლილება ორ მეტრამდე (ტროქეი) ერთი ხაზის ფარგლებში (2 სტროფი (1 სტრიქონი), 3 სტროფი (1, 3 სტრიქონი), 4 სტროფი (1 სტრიქონი), 5 სტროფი (1, 3 სტრიქონი) , 6 სტროფი (მე-2 სტრიქონი), მე-7 სტროფი (3 სტრიქონი)).

გუნდში ლექსი სრულად არ არის გამოყენებული, 2, 3 და 5 სტროფები გამოტოვებულია.

შენ მიმღერე ის სიმღერა, რომ ადრე

ჩვენმა მოხუცი დედამ გვიმღერა.

არ ვნანობ დაკარგულ იმედს

მე შემიძლია შენთან ერთად ვიმღერო.

შენ მიმღერე. ბოლოს და ბოლოს, ჩემი ნუგეში -

რომ არასოდეს მიყვარდა მარტო

და შემოდგომის ბაღის კარიბჭე,

და მთის ფერფლიდან ჩამოცვენილი ფოთლები.

მე სამუდამოდ ნისლებისა და ნამების მიღმა ვარ

შემიყვარდა არყის ბანაკი,

და მისი ოქროს ლენტები

და მისი ტილო sundress.

ამიტომ, გული არ არის მძიმე -

მე სიმღერისთვის და ღვინისთვის

იმ არყს ჰგავდი

რაც არის მშობლიური ფანჯრის ქვეშ.

რა დგას მშობლიური ფანჯრის ქვეშ.სვირიდოვმა შეიტანა გარკვეული ცვლილებები ტექსტში, რამაც გავლენა მოახდინა დეტალებზე. მაგრამ ამ უმნიშვნელო შეუსაბამობებშიც კი იმოქმედა სვირიდოვის შემოქმედებითმა მიდგომამ ნასესხები ტექსტისადმი, განსაკუთრებული ზრუნვა ჟღერადობის სიტყვის, ვოკალური ფრაზის გაპრიალებაზე. პირველ შემთხვევაში, ცვლილებები გამოწვეულია მუსიკის ავტორის სურვილით, ხელი შეუწყოს ცალკეული სიტყვების გამოთქმას, რაც მნიშვნელოვანია სიმღერაში, მეორეში - მესამე ხაზის გასწორება (მისი ერთი მარცვლით გახანგრძლივების გამო. ) პირველ ხაზთან მიმართებაში ხელს უწყობს მოტივის ქვეტექსტს და სტრესების ბუნებრივ განლაგებას.

შენ მიმღერე. ბოლოს და ბოლოს, ჩემო სიხარულო - შენ მიმღერე, ძვირფასო სიხარულო

და მთის ფერფლიდან ჩამოცვენილი ფოთლები. - და მთის ფერფლის ჩამოცვენილი ფოთლები.

შენ იმ არყს ჰგავდი - არყივით მეჩვენე,

გუნდი "შენ მიმღერე ის სიმღერა" სვირიდოვის სიმღერის ტექსტის ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი მაგალითია. ბუნებრივად შესრულებულ, მკაფიოდ დიატონურ მელოდიაში დანერგილია სხვადასხვა ჟანრული თავისებურებები. მასში შეგიძლიათ მოისმინოთ გლეხური სიმღერის ინტონაციები და (უფრო მეტად) ქალაქური რომანტიკის ექო. ამ კომბინაციაში განსახიერებული იყო რეალობის სხვადასხვა ასპექტი: როგორც პოეტის გულისთვის ძვირფასი სოფლის ცხოვრების ხსოვნა, ასევე ურბანული ცხოვრების ატმოსფერო, რომელიც მას ნამდვილად აკრავდა. უმიზეზოდ, დასასრულს, პოეტი ხატავს მეტაფორულ გამოსახულებას, რომელიც წარმოიქმნება მის წარმოსახვაში, როგორც ნათელი ოცნება, რომელიც ანათებს ნისლში.

ამიტომ, გული არ არის მძიმე -

მე სიმღერისთვის და ღვინისთვის

იმ არყს ჰგავდი

რაც არის მშობლიური ფანჯრის ქვეშ.

კომპოზიტორის მიერ გამეორებული ბოლო სტრიქონი წყნარ სიმღერას ჰგავს.

2. მუსიკალურ-თეორიული ანალიზი

გუნდის ფორმა შეიძლება განისაზღვროს როგორც კუპლეტ-სტროფული, სადაც თითოეული წყვილი არის პერიოდი. გუნდის ფორმა ასახავდა სიმღერის ჟანრის სპეციფიკას (კვადრატულობა, მელოდიის ვარიაცია). წყვილთა რაოდენობა შეესაბამება სტროფების რაოდენობას (4). წყვილთა ვარიაცია მცირდება მინიმუმამდე, გარდა მესამე წყვილისა, რომელიც ასრულებს სამნაწილიანი ფორმის განვითარების შუა ნაწილის მსგავს ფუნქციას.

პირველი წყვილი არის ორი წინადადების კვადრატული პერიოდი. თითოეული წინადადება შედგება ორი თანაბარი ფრაზისგან (4 + 4), სადაც მეორე აგრძელებს პირველის განვითარებას. შუა კადენცია ეფუძნება მატონიზირებელ ტრიადას, რომლის წყალობითაც საწყისი მუსიკალური გამოსახულება მთლიანობას იძენს.

მეორე წინადადება ვითარდება პირველის მსგავსად და შედგება ორი ფრაზისგან (4 + 4).

ეს სტრუქტურა შენარჩუნებულია მთელ ნაწარმოებში, რაც მას მარტივს და გასაგებს ხდის, ხალხურ სიმღერებთან ახლოს.

ბოლო სტრიქონის გამეორებაზე აგებული საბოლოო კონსტრუქცია არის ოთხზოლიანი ეპიზოდი, რომელიც მთლიანად იმეორებს მეოთხე ლექსის ბოლო ფრაზას.

გუნდის მელოდია მარტივი და ბუნებრივია. თავდაპირველი მოტივი-მიწოდება გულწრფელად და ლირიულად ჟღერს. აღმავალი მოძრაობა I - V - I და "შევსებული" დიატონური დაბრუნება V ხარისხში (fa #) ხდება მელოდიური ორგანიზაციის საფუძველი.

მეორე ფრაზა, რომელიც ასახავს იმავე აღმავალ მეხუთეს, მხოლოდ მეოთხე ხარისხიდან, ისევ ბრუნდება კადენციაში მეხუთე ხარისხში.

კულმინაციაში მელოდია მცირე მომენტში „აფრინდება“ მაღალი რეგისტრით (აღმავალი ოქტავის მოძრაობა), გადმოსცემს გმირის დახვეწილ ემოციურ გამოცდილებას, რის შემდეგაც იგი უბრუნდება საცნობარო ტონს (fa#).

ურთიერთგამომრიცხავი გრძნობები ხორცშესხმული და გადახლართული იყო ამ გაურთულებელ და გულწრფელ ხაზში: სიმწარე „დაკარგულ იმედებზე“ და წარსულის დაბრუნების მყიფე ოცნება. ნახტომებით (^ch5 და ch8) კომპოზიტორი დახვეწილად ხაზს უსვამს მთავარ ტექსტურ მწვერვალებს („სინანის გარეშე“, „მე შემიძლია ამის გაკეთება“).

მე-2 და მე-4 ლექსები ანალოგიურად ვითარდება.

3 წყვილს მოაქვს ახალი საღებავი. პარალელური მაჟორი გაუბედავად „აზვიადებს“ როგორც მშობლიური მხარის აკანკალებული მოგონება. რბილი მოძრაობა ძირითადი ტრიადის ბგერების გასწვრივ ნაზად და შეხებით ჟღერს.

თუმცა მელოდიის ზოგადი განწყობა შენარჩუნებულია მთავარი გასაღების მეხუთე ხარისხის გარეგნობაში. დასასრულს ხაზგასმულია კვარტალური გალობა, რომელიც მეოცნებე და გულწრფელად ჟღერს.

მეორე წინადადება იწყება არა ოქტავის მოძრაობით, არამედ უფრო რბილი, მელოდიური (^m6), მეორე ფრაზით უბრუნდება წინა მელოდიური ორგანიზაციას.

ბოლო ეპიზოდი აგებულია პირველი წინადადების ბოლო ინტონაციაზე. ის, რომ მელოდია ბოლოს არ მოდის ტონიკით, მაგრამ რჩება მეხუთე ბგერაზე, შემოაქვს განსაკუთრებულ „დაუმთავრებელ“ ინტონაცია-იმედს, გასულ დღეებზე სიზმრის ნათელ სურათს.

გუნდის ტექსტურა ჰარმონიულია, მელოდია ზედა ხმაში. ყველა ხმა მოძრაობს ერთი რიტმული შინაარსით, ავლენს ერთ გამოსახულებას. ბოლო ლექსში (სამი სოპრანოს უნისონი) ქვეტონის შემოღებით, ეს გამოსახულება თითქოს ორად იყოფა და შემდგომში ერთდროულად ვითარდება ორ პარალელურ სიბრტყეში: ერთი შეესაბამება მიმდინარე კონფიდენციალურ და ინტიმურ საუბარს, მეორე კი მხატვრის ფანტაზიას იღებს. არყის გამოსახულებით პერსონიფიცირებული შორეულ ოცნებამდე. აქ ჩვენ ვხედავთ სვირიდოვისათვის დამახასიათებელ ტექნიკას, როდესაც ნათელი მეხსიერება გამოიხატება სოლო ტემბრში, პერსონიფიცირებული.

მთავარი გასაღები არის ბუნებრივი h-moll. ნაწარმოების ტონალური გეგმის მთავარი მახასიათებელია მოდალური ცვალებადობა (h-moll/D-dur), ლექსიდან ლექსზე გადასვლა, რომელიც აფერადებს მელოდიას საპირისპირო მოდალური დახრილობის ფერებით (განსაკუთრებით გამოხატულია პარალელური ტონალობების შედარების კონტრასტი. ლექსების სახეებზე) და ქმნის ჰარმონიული ქიაროსკუროს ეფექტს. პერიოდული მინორ-მაჟორული გადადინება გარკვეულწილად გადმოსცემს სევდისა და ნათელი ოცნებების ჩრდილების ცვლილებას. ოთხი ლექსიდან მხოლოდ მესამე იწყება არა მთავარი გასაღებით, არამედ პარალელური მაჟორით (D-dur) და თემატურად გარდაიქმნება (მისი მეორე ნახევარი ნაკლებად მნიშვნელოვნად იცვლება). ბოლო ფრაზა (ოთხი შტრიხ-კოდის კომპლემენტი) აბრუნებს მთავარ კლავიშს ბ მინორში ფრეტის მოდულაციის შემდეგ პარალელურ მაჟორში.

საათის ისრის ჰარმონიული ანალიზი

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53(-5) = III53(-5)
		III6 II6(#3,5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)
		VI64 III53= T53 T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

ჰარმონიული ენა მარტივია, რომელიც შეესაბამება ხალხურ სიმღერებს, გამოყენებულია ხმებს შორის ტერციული მოძრაობები, მარტივი ტრიადები და მეექვსე აკორდები. ამაღლებული IV და VI ხარისხის გამოყენება (ბარები 9, 25, 41, 57) აძლევს მელოდიას ბუნდოვანებას, „ბუნდოვანს“: იგი იფარება, თითქოს ნისლში, რაც მას განსაკუთრებით პოეტურს ხდის. ხანდახან ხმების მელოდიური მოძრაობის წყალობით, რომელიც ამ ნაწარმოებში მთავარი ჟანრის დასაწყისია, ჩნდება აკორდები დაკარგული ტონებით ან, პირიქით, გაორმაგებული. აკორდებისა და უნისონების ერთობლიობა ნაწილების შეერთების ადგილას კონტრასტულად ჟღერს, სადაც მელოდია ჰარმონიულ ვერტიკალში „იხსნება“.

მარტივი აკორდები და რევოლუციები წარმოადგენენ ფერად პარალელიზმს. ნაწარმოებს ახასიათებს ზოგიერთი ხმის ფართო მოძრაობა სხვების ოსტინატოს ფონზე. თანხმოვნების გამეორება სტაბილურ ფონს ემსახურება მელოდიის თავისუფალი ინტონაციის გავრცელებისთვის.

სვირიდოვის ჰარმონიის მახასიათებელია ტრიადული აკორდები. კლიმაქტურ ადგილებში და ფრაზის საზღვრებში ზოგჯერ ჩნდება სვირიდოვის მეექვსე აკორდი - მეექვსე აკორდი ორმაგი მესამედით.

ნაწარმოების ტემპი ზომიერია (ნელა) კომპოზიტორის მიერ მითითებული მოძრაობა მიუთითებს მშვიდ, აუჩქარებელ განვითარებაზე, რომლის დროსაც შესაძლებელი იქნება მაყურებლისთვის დამაჯერებლად გადმოსცეს ლექსის მთავარი იდეა - მიმართვა და რეფლექსია. ნაწარმოების კოდაში ტემპი თანდათან ნელდება (poco a poco ritenuto), მუსიკა თანდათან ქრება, ასახავს ჩამქრალ ოცნებას.

ზომა - 3/4 - არ იცვლება მთელ შემადგენლობაში. იგი კომპოზიტორმა აირჩია ს.ესენინის ლექსის სამმარცვლიანი სიდიდის შესაბამისად.

ნაწარმოების რიტმულ მხარეზე საუბრისას, მიზანშეწონილია აღინიშნოს, რომ მცირე გამონაკლისის გარდა, საგუნდო ნაწილების რიტმი ერთ რიტმულ ფორმულას ეფუძნება.

არასაკმარისი მოძრაობა იბადება პოეტური მეტრიდან და ატარებს წინსვლის სურვილს. წერტილოვანი რიტმის დახმარებით (წერტილებიანი მეოთხედი - მერვე) კომპოზიტორი „მღერის“ მეორე დარტყმას და თითოეულ პირველს ხაზს უსვამს ტენუტო სვლით (შენარჩუნებული). ყველა ფრაზის დაბოლოება ორგანიზებულია მდგრადი აკორდის გამოყენებით. ეს იძლევა გაზომილი რხევის შთაბეჭდილებას. ოსტინატოს რიტმის მოწყენილი გამეორება, ფრაზიდან ფრაზაზე გადასვლა, იმავე ტიპის კვადრატულ კონსტრუქციებთან ერთად, თითქმის უნივერსალური მშვიდი ხმით, ქმნის მკაფიო ასოციაციებს იავნანასთან.

ნაწარმოების დინამიკა და მისი ხასიათი მჭიდრო კავშირშია. სვირიდოვი მითითებებს აძლევს ტემპის გვერდით - ჩუმად, შეღწევადობით. pp-ის ნიუანსიდან დაწყებული, დინამიკა ძალიან დახვეწილად მიჰყვება ფრაზების განვითარებას. გუნდში ბევრი დინამიური ავტორის მითითებებია. კულმინაციის დროს ხმა იზრდება mf ნიუანსამდე (პირველი და მეორე ლექსის კულმინაცია), რის შემდეგაც დინამიური გეგმა უფრო მშვიდი ხდება, მცირდება rrrr ნიუანსამდე.

მეოთხე ლექსში კომპოზიტორი, დინამიკის დახმარებით, თამამად ხაზს უსვამს სამი სოპრანოს მთავარ საგუნდო ხაზს და ქვეტონს და მათ ფიგურულ გეგმებში განსხვავებას საშემსრულებლო ნიუანსების თანაფარდობით: choir - mr, solo - pp.

გუნდის დინამიური გეგმა.

შენ მიმღერე ის სიმღერა, რომ ადრე

მოხუცი დედა გვიმღეროდა,

არ ვნანობ დაკარგულ იმედს

მე შემიძლია შენთან ერთად ვიმღერო.

შენ მიმღერე, ძვირფასო ნუგეში -

რომ არასოდეს მიყვარდა მარტო

და შემოდგომის ბაღის კარიბჭე,

და დაცემული როუანი ტოვებს.

მე სამუდამოდ ნისლებისა და ნამების მიღმა ვარ

შემიყვარდა არყის ბანაკი,

და მისი ოქროს ლენტები

და მისი ტილო sundress.

ამიტომ გული არ მტკივა,

რა სიმღერა და ღვინო

არყივით მომეჩვენა

რაც არის მშობლიური ფანჯრის ქვეშ.

რაც არის მშობლიური ფანჯრის ქვეშ.

3. ვოკალურ-საგუნდო ანალიზი

ნაწარმოები „Sing me that song“ დაიწერა ქალთა ოთხნაწილიანი გუნდისთვის.

წვეულების დიაპაზონი:

სოპრანო I:

სოპრანო II:

გუნდის ზოგადი დიაპაზონი:

დიაპაზონების გაანალიზებისას შეიძლება შეამჩნიოთ, რომ ზოგადად, ნამუშევარს აქვს მოსახერხებელი თესტური პირობები. ყველა ნაწილი საკმაოდ განვითარებულია, დიაპაზონის ქვედა ხმები გამოიყენება სპორადულად, უნისონურ მომენტებში, ხოლო უმაღლესი ნოტები ჩნდება კლიმაქსებში. ყველაზე დიდი დიაპაზონი - 1,5 ოქტავა - პირველი სოპრანოს ნაწილშია, რადგან ზედა ხმა ასრულებს მთავარ მელოდიურ ხაზს. გუნდის საერთო დიაპაზონი თითქმის 2 ოქტავაა. ძირითადად, მხარეები სამუშაო დიაპაზონში არიან მთელი ხმის განმავლობაში. თუ ვსაუბრობთ პარტიების ვოკალური დატვირთვის ხარისხზე, მაშინ ისინი ყველა შედარებით თანაბარია. გუნდი მუსიკალური თანხლების გარეშე დაიწერა, ამიტომ სასიმღერო დატვირთვა საკმაოდ დიდია.

ამ ნაწარმოებში სუნთქვის ძირითადი ტიპი ფრაზებია. ფრაზების ფარგლებში გამოყენებული უნდა იყოს ჯაჭვური სუნთქვა, რომელიც მიიღება საგუნდო ნაწილში მომღერლების მიერ სუნთქვის სწრაფი, შეუმჩნეველი ცვლით. ჯაჭვურ სუნთქვაზე მუშაობისას აუცილებელია ვიბრძოლოთ, რომ მომღერლების თანმიმდევრული შესავალი არ გაანადგუროს თემის განვითარების ერთიანი ხაზი.

განვიხილოთ საგუნდო სისტემის სირთულეები. კარგი ჰორიზონტალური წესრიგის ერთ-ერთი მთავარი პირობაა პარტიაში უნისონი, ნაწარმოებში, რომელზედაც მთავარი ყურადღება უნდა მიექცეს მომღერლების განათლებას მათი საგუნდო ნაწილის მოსმენის, სხვა ხმებისადმი ადაპტაციისა და შერწყმის უნარისკენ. საერთო ხმა. მელოდიურ სისტემაზე მუშაობისას ქორეისტერმა უნდა დაიცვას პრაქტიკის მიერ შემუშავებული გარკვეული წესები ძირითადი და მინორი რეჟიმის საფეხურების ინტონაციისთვის. პირველად ეს წესები სისტემატიზებული იქნა პ.გ. ჩესნოკოვის მიერ წიგნში "გუნდი და მისი მართვა". ინტონაცია უნდა აშენდეს მოდალურ საფუძველზე, ბგერების მოდალური როლის გაცნობიერებაზე. სისტემაზე მუშაობის საწყისი ეტაპია თითოეული ნაწილის უნისონური და მელოდიური ხაზის აგება.

ზედა ხმას ყოველთვის არ აქვს მცირე მნიშვნელობა ნებისმიერ პარტიტურაში. პირველი სოპრანოს ნაწილი მთელი ნაწარმოების განმავლობაში ასრულებს წამყვანი ხმის ფუნქციას. ტესტიტური პირობები საკმაოდ მოსახერხებელია. ახასიათებს როგორც მარტივი სასიმღერო ინტონაციები, ასევე რომანტიული ტიპის რთული ინტონაციური მომენტები. პარტიაში შერწყმულია როგორც ნახტომი, ასევე ნაბიჯის მოძრაობა. რთული მომენტები (ხტომების შესრულება h5^ (1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65 ზოლები) , ch4^ (ზოლები 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^(სტრიქონები 8-9, 24- 25 , 56-57), ch4v (ზოლები 11-12, 27-28, 38-39, 60), ch5v (ზოლები 15-16, 47-48), m6^ (ზოლები 40-41)) აუცილებელია იზოლირება და იმღერე ისინი ვარჯიშის მსგავსად. ქორისტებმა ნათლად უნდა გააცნობიერონ ბგერებს შორის ურთიერთობა. მთავარი მელოდიური ხაზი უნდა ჟღერდეს რელიეფურად, სრული ამოსუნთქვით, სწორ პერსონაჟში.

ასევე აუცილებელია მომღერლების ყურადღება მიაპყროს იმ ფაქტს, რომ მცირე ინტერვალები მოითხოვს ცალმხრივ შევიწროვებას, ხოლო სუფთა ინტერვალები ბგერების სუფთა და სტაბილურ ინტონაციას. ყველა აღმავალი ch4 და ch5 უნდა შესრულდეს ზუსტად, მაგრამ ამავე დროს რბილად.

მეორე სოპრანოს ნაწილში ფორმირებაზე მუშაობისას ყურადღება უნდა მიაქციოთ იმ მომენტებს, როდესაც მელოდია ერთსა და იმავე სიმაღლეზეა (33-34, 37-38 ზოლები) - შესაძლოა მოხდეს ინტონაციის დაქვეითება. ამას თავიდან აიცილებს აღმავალი ტენდენციის მქონე ასეთი მომენტების შესრულება. შემსრულებელთა ყურადღება უნდა მიექცეს მაღალი სასიმღერო პოზიციის შენარჩუნებას.

ამ ნაწილს აქვს უფრო გლუვი მელოდიური ხაზი, ვიდრე ზედა ხმა, მაგრამ მას ასევე აქვს ნახტომები, რომლებიც საჭიროებენ სიზუსტეს. ისინი წარმოიქმნება როგორც პირველი სოპრანოს ნაწილთან უნისონში, ასევე დამოუკიდებლად, ხშირად ტერციული პროპორციით ზედა ხმასთან (m6^ (8-9, 24-25, 56-57 ზოლები), ch4v (10, 26, 58 ზოლები). )).

ცვლილებებია მეორე სოპრანოს ნაწილშიც - 38, 41-42 ზოლები. ხმის sol# უნდა იყოს ინტონირებული მზარდი ტენდენციით.

პირველი და მეორე ალტის ნაწილებს აქვს საკმაოდ რბილი მელოდიური ხაზი, რომელიც აგებულია ძირითადად სტეპზე და ტერტ მოძრაობაზე. გუნდის ხელმძღვანელის ყურადღებას მოითხოვს ნახტომების ზუსტი შესრულება, რომლებიც ხანდახან ხდება ქვედა ხმებში (პირველი ალტოსი - ch4^ (ბარები 9, 25), მეორე ალტოსი - ch5^ (ზოლები 8, 24, 56), ch4v (ზოლები 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ჩ4^ (30-31, 38, 46-47, 62-63)). ნახტომები უნდა შესრულდეს ფრთხილად, კარგი სუნთქვისა და რბილი შეტევის გამოყენებით. ეს ასევე ეხება მოძრაობას ძირითადი ტრიადის ბგერების გასწვრივ მეორე ალტის ნაწილში (VI ნაბიჯი) (ზოლები 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

ამ ნაწილების მელოდიური სტრიქონებში საკმაოდ ხშირად ჩნდება ცვლილებები: გადასასვლელი (ზოლები 9-10, 25-26, 57-58) და დამხმარე (ზოლები 41-42), სადაც ინტონაცია დაფუძნებული იქნება მოდალურ გრავიტაციაზე.

გუნდში ვოკალური ნაწარმოების სწორი დადგმა არის სუფთა და სტაბილური წესრიგის გასაღები. მელოდიის ინტონაციის ხარისხი ურთიერთკავშირშია ხმის ფორმირების ბუნებასთან, სიმღერის მაღალ პოზიციასთან.

ჰორიზონტალური სისტემის ხარისხზე გავლენას ახდენს ისეთი ფაქტორები, როგორიცაა ხმოვანთა და ვიბრატოს ფორმირების ერთჯერადი (დაფარული) მანერა. ქორისტერებმა უნდა იპოვონ ბგერის წარმოების ერთიანი ფორმა, რომელშიც ხმოვანთა დამრგვალების ხარისხი მაქსიმალური უნდა იყოს.

ინტონაციის სისუფთავე ასევე დამოკიდებულია მელოდიის მიმართულებაზე. ერთსა და იმავე სიმაღლეზე ხანგრძლივმა ყოფნამ შეიძლება გამოიწვიოს ინტონაციის დაქვეითება, სწორედ ამ მიმართულებით არის ჩამოყალიბებული მელოდიური ხაზის საწყისი ნაწილი ალტის ნაწილში. სირთულის აღმოსაფხვრელად მომღერლებს შეგვიძლია შევთავაზოთ სიმღერის დროს გონებრივად წარმოიდგინონ საპირისპირო მოძრაობა. ეს წვერი ასევე შეიძლება გამოყენებულ იქნას ნახტომებთან მუშაობისას.

ამ ნაწარმოებში მელოდიური სისტემაზე მუშაობა ჰარმონიულთან მჭიდრო კავშირში უნდა წარიმართოს. ინტონაცია უნდა აშენდეს მოდალურ საფუძველზე, ბგერების მოდალური როლის გაცნობიერებაზე. სოპრანოს ნაწილში ხშირად ჩნდება რეჟიმის მესამეული ჟღერადობა და აქ შესრულების შემდეგი წესი უნდა იყოს დაცული: ტერციული მაჟორი უნდა იმღეროს აღმავალი ტენდენციით. აკორდების თანმიმდევრობების დაკალიბრების მიზნით, ქორეისტერს რეკომენდირებულია იმღეროს ისინი არა მხოლოდ ორიგინალურ შესრულებაში, არამედ გამოიყენოს ისინი როგორც მორიგეობით გალობა.

ამ ნაწარმოებში ჰარმონიულ სისტემაზე მუშაობისას სასარგებლოა დახურული პირით შესრულების ტექნიკის გამოყენება, რომელიც საშუალებას გაძლევთ გაააქტიუროთ მომღერლების მუსიკალური ყური და მიმართოთ შესრულების ხარისხზე.

განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს მუშაობას ზოგად საგუნდო უნისონზე, რომელიც ზოგჯერ ჩნდება ნაწილებს შორის (8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56 ზოლები). ხშირად უნისონი ფორმირებების დასაწყისში ჩნდება პაუზების შემდეგ და გუნდს სჭირდება უნისონის „წინასწარმეტყველების“ უნარის განვითარება.

სტაბილური სუფთა ინტონაცია და მკვრივი, თავისუფალი ჟღერადობა ხელს უწყობს დიაფრაგმული ტიპის სუნთქვას და რბილი ხმის შეტევას. უზუსტობების დასაძლევად მიზანშეწონილია რთული ნაწილების ჯგუფურად სიმღერა. ასევე სასარგებლოა დახურული პირით ან ნეიტრალური მარცვლებით სიმღერა.

ანსამბლი ხელოვნების ნებისმიერი ფორმით ნიშნავს დეტალების ჰარმონიულ ერთობას და თანმიმდევრულობას, რომლებიც ქმნიან ერთიან კომპოზიციურ მთლიანობას. „საგუნდო ანსამბლის“ კონცეფცია ეფუძნება მომღერლების მიერ საგუნდო ნაწარმოების კოორდინირებულ, დაბალანსებულ და ერთდროულ შესრულებას. ინტონაციის სიწმინდისგან განსხვავებით, რომელიც შეიძლება ინდივიდუალურად განვითარდეს თითოეული მომღერლისთვის, ანსამბლური სიმღერის უნარების განვითარება მხოლოდ გუნდში, ერთობლივი შესრულების პროცესშია შესაძლებელი.

ვოკალურ-საგუნდო ანალიზის მნიშვნელოვანი მხარეა მიმართვა კერძო და ზოგადი ანსამბლის კითხვებზე. კერძო ანსამბლზე მუშაობისას მუშავდება ვოკალური და საგუნდო შესრულების ტექნიკის ერთიანი სტილი, ნიუანსების ერთიანობა, ნაწარმოების პირადი და ზოგადი კულმინაციის დაქვემდებარება და შესრულების საერთო ემოციური ტონი. გუნდის თითოეულმა წევრმა უნდა ისწავლოს როგორ მოუსმინოს თავისი ნაწილის ხმას, განსაზღვროს მისი ადგილი მთლიანი გუნდის ხმაში, უნარი მოარგოს თავისი ხმა საერთო საგუნდო ხმას.

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, კერძო ანსამბლში ასახულია შესრულების ერთი ემოციური ტონი, რომელიც ითვალისწინებს პარტიაში უნისონზე მუშაობას. ზოგად ანსამბლში, უნისონური ჯგუფების შეერთებისას, შესაძლებელია ხმის სიძლიერის თანაფარდობის სხვადასხვა ვარიანტები (ქვევოკის ტექსტურაში აუცილებელია ყველა ნაწილის, ტემბრის ფერების და ტექსტის გამოთქმის ხასიათის ბალანსი) . ასე რომ, ნაწარმოების დასაწყისში მთავარი მელოდიური ხაზი პირველი სოპრანოს ნაწილშია, დანარჩენი ნაწილები კი მეორე გეგმის ხაზით არის შესრულებული, მაგრამ კომპოზიტორი მიუთითებს ნაწილების ერთ დინამიურ კორელაციაზე.

მოდით მივმართოთ სხვა ტიპის ანსამბლებს.

ამ საქმეში მნიშვნელოვან როლს თამაშობს დინამიური ანსამბლი. ამ ნაწარმოებში შეიძლება ლაპარაკი ბუნებრივ ანსამბლზე, ვინაიდან ხმები თანაბარ ტესტიტურ პირობებშია, ხოლო სოპრანოს ნაწილი რამდენადმე მაღალია ტესიტურაში. დინამიური ანსამბლის თვალსაზრისით ასევე საინტერესოა უნისონური მომენტები, სადაც დაბალანსებული და ერთიანი საგუნდო ჟღერადობაა საჭირო. აქ დაგჭირდებათ ბგერის დინამიკის რეგულირების უნარი სასიმღერო სუნთქვის აქტიური მუშაობის გზით. დასკვნით ნაწილში ჩნდება სამი სოპრანოს ოვერტონი, რომელიც უფრო მშვიდად უნდა ჟღერდეს, თუმცა ისინი ტესტიტურად მაღლა დგას მთავარ თემაზე.

რიტმული ანსამბლი შემსრულებლებისგან მოითხოვს ზუსტ და დამოწმებულ ინტრალობარულ პულსაციას, რაც საშუალებას მისცემს არ შეამციროს ხანგრძლივობა და არ დააჩქაროს და დატვირთოს საწყისი ტემპი. ეს განპირობებულია ერთიანი რიტმული ორგანიზაციით, სადაც ყველა მხარე უნდა გადავიდეს აკორდიდან აკორდზე რაც შეიძლება ზუსტად. ზომიერმა ტემპმა, შიდა პულსზე დაყრდნობის გარეშე, შეიძლება დაკარგოს იმპულსი და შეანელოს. ამ ეპიზოდებში სირთულე არის ხმების შეყვანა პაუზების შემდეგ, რომლებზედაც აგებულია ეპიზოდების ყველა შეერთება.

რიტმულ ანსამბლზე მუშაობა მჭიდრო კავშირშია გუნდის მონაწილეთა სწავლებასთან ერთდროულად სუნთქვის, შეტევისა და ხმის გამოცემის უნარებში. საგუნდო მომღერლების სერიოზული ნაკლი არის ტემპო-რიტმული მოძრაობის ინერცია. ამის გამკლავების მხოლოდ ერთი გზა არსებობს: შეაჩვიონ მომღერლები ტემპის ყოველი მეორე ცვლილების შესაძლებლობას, რაც ავტომატურად იწვევს რიტმული ერთეულების გაჭიმვას ან შემცირებას, მათი შესრულების მოქნილობის განვითარება.

გუნდის მეტრო-რიტმულ ანსამბლზე მუშაობისას შეიძლება გამოყენებულ იქნას შემდეგი ტექნიკები:

ტაშის რიტმული ნიმუში;

მუსიკალური ტექსტის გამოთქმა რიტმული მარცვლებით;

სიმღერა ინტრალობარული პულსაციის დაკვრით;

სოლფინგი ძირითადი მეტრიკული ბიტის უფრო მცირე ხანგრძლივობაზე დაყოფით;

ნელი ტემპით სიმღერა ძირითადი მეტრული ბიტის გაყოფით, ან სწრაფი ტემპით მეტრული ბიტის გაფართოებით და ა.შ.

გუნდში ყველაზე გავრცელებული ტემპის დარღვევა ასოცირდება სიჩქარის აჩქარებასთან კრესჩენდოზე სიმღერის დროს და შენელებასთან დიმინუენდოზე სიმღერის დროს.

ეს ეხება დიქციის ანსამბლსაც: ერთი ტექსტური მასალის მომენტებში მომღერლებს მოუწევთ სიტყვების ერთად წარმოთქმა ტექსტის ბუნების გათვალისწინებით, ინტრალობარულ პულსაციაზე დაყრდნობით. შემდეგი პუნქტები რთულია:

თანხმოვნების წარმოთქმა სიტყვების შეერთებისას, რომლებიც უნდა იმღეროდეს შემდეგ სიტყვასთან ერთად, აგრეთვე თანხმოვნები სიტყვების შუაში მარცვლების შეერთებისას (მაგ.: შენ მიმღერე ის სიმღერა, რომელიც ადრე იყო და ა.შ.);

ტექსტის გამოთქმა დინამიკაში პ დიქცია აქტივობის შენარჩუნებით;

თანხმოვნების მკაფიო გამოთქმა სიტყვის ბოლოს (მაგალითად: დედა, იმღერე, ერთი, მთის ნაცარი, არყი და ა.შ.);

სიტყვების შესრულება, რომლებიც შეიცავს ასო "p", სადაც გამოიყენება მისი გარკვეულწილად გაზვიადებული გამოთქმის ტექნიკა (მაგალითად: ადრე, ძვირფასო სიხარული, დაბადების ადგილის ქვეშ, არყი)

საგუნდო დიქციის საკითხებს რომ მივმართოთ, მნიშვნელოვანია აღინიშნოს გუნდის ყველა მომღერლის აუცილებლობა გამოიყენოს არტიკულაციის ერთიანი წესები და ტექნიკა. დავასახელოთ რამდენიმე მათგანი.

მშვენიერი, გამომხატველი ხმოვნები წარმოქმნის სილამაზეს ვოკალურ ბგერაში და პირიქით, ბრტყელი ხმოვნები იძლევა ბრტყელ, მახინჯ, არავოკალურ ბგერას.

თანხმოვნები სიმღერაში გამოითქმის ხმოვანთა სიმაღლეზე, ტო

რომელსაც ისინი უერთდებიან. ამ წესის შეუსრულებლობა

საგუნდო პრაქტიკაში მივყავართ ეგრეთ წოდებულ „ვერანდამდე“, ზოგჯერ კი უწმინდურ ინტონაციამდე.

ლექსიკური სიცხადის მისაღწევად გუნდში აუცილებელია საგუნდო ნაწარმოების ტექსტის მუსიკის რიტმში ექსპრესიულად წაკითხვა, ძნელად წარმოთქმის სიტყვებისა და კომბინაციების გამოკვეთა და პრაქტიკა.

ტემბრის ანსამბლი, ისევე როგორც ტექსტის გამოთქმის ბუნება, მჭიდრო კავშირშია მუსიკის ბუნებასთან: მთელი ნაწარმოების განმავლობაში უნდა იყოს დაცული მსუბუქი თბილი ტემბრი. ხმის ბუნება მშვიდი და მშვიდია.

ნაწარმოები „შენ მიმღერე ეს სიმღერა“ არის საგუნდო სიმღერა, რომელიც აერთიანებს ხალხურ ტრადიციებს და კლასიკურ ინკარნაციას და მოითხოვს მეტ ქავერს, ბგერის სიმრგვალეს, შემსრულებლებს სჭირდებათ ხმის და ტემბრის ფორმირების ერთიანი მანერის განვითარება. მისი შესრულებისთვის საჭიროა შემსრულებლების მცირე ან საშუალო ზომის შემადგენლობა. მისი შესრულება შეუძლია საგანმანათლებლო ან სამოყვარულო გუნდს, რომელსაც აქვს განვითარებული დიაპაზონი და ანსამბლური სიმღერის უნარები.

მუსიკალურ-თეორიული და ვოკალურ-საგუნდო ანალიზის საფუძველზე შესაძლებელია ნაწარმოების საშემსრულებლო ანალიზის გაკეთება.

ავტორმა შექმნა საოცარი სილამაზის საგუნდო მინიატურა. პოეტური სიტყვის ზუსტად მიყოლებით და სხვადასხვა მუსიკალური გამომსახველობითი საშუალებების გამოყენებით: ზომიერი ტემპი, ტექსტურული თვისებები, ტექსტის ხაზგასმული ექსპრესიული მომენტები, დახვეწილი დინამიკა, კომპოზიტორი ხატავს მშობლიურ მიწას, გადმოსცემს მონატრებას და განვლილ დღეებს. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, „შენ მიმღერე ის სიმღერა“ საგუნდო მინიატურაა. ეს ჟანრი ასახავს შემსრულებლებს გარკვეულ ამოცანებს, რომელთაგან მთავარია პოეტური გამოსახულების გამოვლენა შედარებით მცირე ნაწარმოებში, განავითაროს იგი და ამავდროულად შეინარჩუნოს თანაბარი ბგერა და სიგლუვე. შესრულების მთავარი პრინციპია გამოსახულების უწყვეტი განვითარება და ერთიანობა.

აგოგიკა ამ გუნდში მჭიდრო კავშირშია ფრაზირებასთან და კულმინაციასთან.

თითოეული მოტივი შეიცავს თავის პატარა მწვერვალს, საიდანაც თანდათან ვითარდება კერძო კულმინაციები.

გ.სვირიდოვი ძალიან ზუსტად ნიშნავდა კულმინაციებს დინამიკისა და ინსულტის ჩვენებით.

პირველი კულმინაცია მე-2 ზომით ჩნდება სიტყვა „სიმღერაზე“, ხოლო შემდეგი - მე-6 ზომით („ძველი“), ავტორი მათზე მიუთითებს ტენუტო სვლით, დიმინუენდო და მელოდიური ხაზის მოძრაობებით. ეს პატარა მწვერვალები ამზადებენ პირველი ლექსის პირად კულმინაციას, რომელიც ჟღერს სიტყვებს „დახრილი იმედის გარეშე“. კულმინაცია ჩნდება მოულოდნელად, ხანგრძლივი მომზადების გარეშე. ამ პიკის შემდეგ, ჩნდება საცნობარო ბგერები.

ზემოდან ხანგრძლივმა მოძრაობამ შეიძლება გამოიწვიოს გარკვეული სირთულე, თქვენ უნდა გამოთვალოთ დინამიური მასშტაბი ისე, რომ დაშლა ერთგვაროვანი იყოს.

მეორე ლექსი ვითარდება ანალოგიურად, მაგრამ უფრო თამამი დინამიური და ძალიან ექსპრესიული (ესპრესივო). მისი მწვერვალიც მეორე წინადადების დასაწყისშია. აქ კომპოზიტორი აფრთხილებს, რომ ეს მომენტი უნდა შესრულდეს ნაზად და რბილად.

მესამე ლექსი ჟღერს ppp დინამიკაში, რომელიც მოდის მოულოდნელად (subito ppp) და კლიმაქსიური ეპიზოდი, მიუხედავად ინტონაციის აწევისა, უნდა ჟღერდეს იმავე დინამიკაში (sempre ppp).

მეოთხე ლექსი ატარებს მთავარ მწვერვალს. კომპოზიტორი ტენუტოს დახმარებით ხაზს უსვამს სიტყვებს „ამიტომაც გული არ ძნელია“ ჟღერს მპ-ის დინამიკაში (ესპრესივო).

შემდეგ კვლავ მშვიდი კულმინაცია ნიუანსში pp.

განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს ინსულტის შესრულებას. ხმის მეცნიერების ძირითადი ტიპი ამ გუნდში არის მსუბუქი ლეგატო (დაკავშირებული). პარტიტურაში ბევრი ნოტია ტენუტო (გატანილი) შტრიხის ქვეშ, რაც მიუთითებს შესრულებული ნოტების საბოლოო თანმიმდევრულობაზე.

საგუნდო ნაწარმოებში ინსტრუმენტული თანხლების გარეშე ყველაზე მკაფიოდ ვლინდება სასიმღერო ხმების რეგისტრისა და ტემბრის ფერების თამაში, დიდი სისავსით ვლინდება მუსიკისა და სიტყვების არაჩვეულებრივი ემოციური გავლენა, ადამიანის ხმის სილამაზე.

შესრულების ანალიზისთვის ასევე მნიშვნელოვანია დირიჟორის წინაშე არსებული ამოცანების გათვალისწინება და შემსრულებელ გუნდთან მუშაობაზე მუშაობის ეტაპების განსაზღვრა.

ამ გუნდთან მუშაობისას დირიჟორი უნდა დაეუფლოს შემდეგ ხერხებს. მომზადებული აუფტაქტის ზუსტი ჩვენება გუნდის შესვლის ორგანიზებისთვის მუშაობის დასაწყისში და მოგვიანებით.

შემდეგი აუცილებელი auftakt კომბინირებულია. მასთან ერთად ნაწილებს შორის სახსრები მოეწყობა. კომბინირებული გემოს დროს მნიშვნელოვანია ზუსტად აჩვენოთ ამოღება და გადავიდეთ შესავალზე.

დიდი მნიშვნელობა აქვს ხელების ფუნქციების გამიჯვნას, რადგან დირიჟორს ერთდროულად უნდა გადაჭრას რამდენიმე შესასრულებელი დავალება, მაგალითად, გრძელი ნოტის ჩვენება (მარცხენა ხელი) და პულსის შენარჩუნება (მარჯვენა ხელი). მარცხენა ხელი ასევე ამოხსნის დინამიურ და ინტონაციურ ამოცანებს შესრულების დროს. მაგალითად, მცირე კრესჩენდოს ჩვენებისას, მარცხენა ხელის თანდათანობით უკან დახევის გარდა, დირიჟორს დასჭირდება თანდათან გაზარდოს ჟესტის ამპლიტუდა, რითაც საგუნდო ჟღერადობა უფრო ხმამაღალ ნიუანსამდე მიიყვანს. ხმის ცოდნის ძირითადი ტიპი მოითხოვს დირიჟორს ჰქონდეს შეგროვებული ფუნჯი და დირიჟორის წერტილის ზუსტი ჩვენება და გლუვი ლობულური აუფტაქტი ლეგატოს დარტყმაში.

დირიჟორი უნდა ხელმძღვანელობდეს გუნდს, ნათლად აჩვენებს განვითარებას ფრაზებში, კულმინაციას. მეტი ყურადღება საჭირო იქნება სამუშაოს დასასრულს, სადაც დირიჟორმა სწორად და თანაბრად უნდა გადაანაწილოს დინამიური „ამაღლება“, ტემპის შენარჩუნებით. ამ პრობლემის გადასაჭრელად საყრდენი იქნება ინტრალობარული პულსაცია. მესამე ლექსში გრძელი ppp-ის შესრულება ასევე მოითხოვს დირიჟორის ყურადღებას.

მსგავსი დოკუმენტები

საგუნდო დირიჟორის პ. ჩესნოკოვის შემოქმედების ისტორიული და სტილისტური ანალიზი. ა.ოსტროვსკის პოეტური ტექსტის „მდინარეზე, მარხვის მიღმა“ ანალიზი. საგუნდო ნაწარმოების მუსიკალური და ექსპრესიული საშუალებები, წვეულებების სპექტრი. დირიჟორის საშუალებებისა და ტექნიკის ანალიზი.

საკონტროლო სამუშაო, დამატებულია 18/01/2011


კომპოზიტორის რ.კ. შემოქმედებითი ბიოგრაფია. შჩედრინი. მუსიკის წერის სტილის ძირითადი მახასიათებლები. ნაწარმოების „მომკლეს რჟევთან“ მუსიკალურ-თეორიული ანალიზი. კომპოზიციის ვოკალურ-საგუნდო ანალიზი და მახასიათებლები მხატვრული განსახიერების თვალსაზრისით.

საკონტროლო სამუშაოები, დამატებულია 01/03/2016


ზოგადი ინფორმაცია ნაწარმოების, მისი შემადგენლობისა და ძირითადი ელემენტების შესახებ. საგუნდო ნაწარმოების ჟანრი და ფორმა. ტექსტურის, დინამიკის და ფრაზების დახასიათება. ჰარმონიული ანალიზი და ტონალური მახასიათებლები, ვოკალურ-საგუნდო ანალიზი, ნაწილების ძირითადი დიაპაზონი.

ტესტი, დამატებულია 06/21/2015


საგუნდო სპექტაკლისთვის „ლეგენდა“ ნაწარმოების მუსიკალურ-თეორიული, ვოკალურ-საგუნდო, საშემსრულებლო ანალიზი. პიოტრ ილიჩ ჩაიკოვსკის მუსიკის ავტორის და ტექსტის ავტორის ალექსეი ნიკოლაევიჩ პლეშჩეევის ცხოვრებისა და მოღვაწეობის ისტორიის გაცნობა.

რეზიუმე, დამატებულია 01/13/2015


ზოგადი ინფორმაცია გ.სვეტლოვის საგუნდო მინიატურაზე "ქარბუქი სრიალებს თეთრ გზას". ნაწარმოების მუსიკალურ-თეორიული და ვოკალურ-საგუნდო ანალიზი - მელოდიის მახასიათებლები, ტემპი, ტონალური გეგმა. გუნდის ვოკალური დატვირთვის ხარისხი, საგუნდო წარმოდგენის მეთოდები.

რეზიუმე, დამატებულია 12/09/2014


ზოგადი ინფორმაცია ლიტვური ხალხური სიმღერისა და მისი ავტორების შესახებ. მონოფონიური მუსიკალური ნიმუშების დამუშავების სახეები. ლიტერატურული ტექსტისა და მელოდიის ანალიზი. მუსიკალური გამოხატვის საშუალებები. ვოკალური და საგუნდო პრეზენტაციის მეთოდები. დირიჟორის გუნდთან მუშაობის ეტაპები.

რეზიუმე, დამატებულია 01/14/2016


ზოგადი ინფორმაცია ნაწარმოების შესახებ "ჩვენ გიმღერებთ" P.I. ჩაიკოვსკის, რომელიც იოანე ოქროპირის ლიტურგიის ნაწილია. ლიტურგიის პოეტური ტექსტის ანალიზი. ნაწარმოების მუსიკალური და გამომხატველი საშუალებები „ჩვენ გიმღერებთ“. მისი ვოკალური და საგუნდო ანალიზი.

რეზიუმე, დამატებულია 05/22/2010


კომპოზიტორის, დირიჟორისა და მუსიკალური და საზოგადო მოღვაწის პ.ი. ჩაიკოვსკი. გუნდ „ბულბულის“ მუსიკალურ-თეორიული ანალიზი. ლირიული ხასიათი, სოლოს ჰარმონიული და მეტრრითმული მახასიათებლები. ვოკალურ-გუნდური და დირიჟორის სირთულეები.

საკურსო ნაშრომი, დამატებულია 20.03.2014


ს. არენსკის საგუნდო ნაწარმოების თავისებურებების შესწავლა ა.პუშკინის ლექსებზე „ანჩარი“. ლიტერატურული ტექსტისა და მუსიკალური ენის ანალიზი. დირიჟორის შესრულების საშუალებებისა და ტექნიკის ანალიზი. საგუნდო ნაწილების დიაპაზონი. სარეპეტიციო სამუშაო გეგმის შემუშავება.

საკურსო ნაშრომი, დამატებულია 14/04/2015


საგუნდო საკონცერტო ჟანრის ფორმირების თავისებურებების თეორიული ანალიზი რუსულ სასულიერო მუსიკაში. ნაწარმოების ანალიზი - საგუნდო კონცერტი A.I. კრასნოტოვსკის "უფალო, ჩვენო უფალო", რომელშიც არის პარტეს კონცერტის ტიპიური ჟანრული მახასიათებლები.