მთხრობელის მახასიათებლები და მისი როლი ნაწარმოებში. წიგნი "შესავალი ლიტერატურათმცოდნეობაში. სახელმძღვანელო"

შინაარსი თხრობა ფართო გაგებით გულისხმობს გარკვეული საგნის კომუნიკაციას, მოვლენებზე მოთხრობას მკითხველთან და გამოიყენება არა მხოლოდ ლიტერატურული ტექსტები(მაგალითად, ისტორიკოსი მოგვითხრობს მოვლენებზე). ცხადია, უპირველეს ყოვლისა, თხრობა უნდა დაუკავშირდეს ლიტერატურული ნაწარმოების სტრუქტურას. ამავდროულად, აუცილებელია ორი ასპექტის გამოყოფა: „მოვლენა, რომლის შესახებაც მოთხრობილია“ და „თავად მოთხრობის მოვლენა“. ტერმინი „ნარატივი“ ამ შემთხვევაში ექსკლუზიურად შეესაბამება მეორე „მოვლენას“.

ორი დაზუსტებაა საჭირო. პირველ რიგში, თხრობის სუბიექტს აქვს პირდაპირი კონტაქტიადრესატ-მკითხველი, რომელიც არ არსებობს, მაგალითად, ზოგიერთი პერსონაჟის მიერ სხვებისთვის მიმართული ისტორიების ჩასმის შემთხვევაში. მეორეც, შესაძლებელია მკაფიო განსხვავება ნაწარმოების ორ დასახელებულ ასპექტს შორის და მათი შედარებითი ავტონომია ძირითადად დამახასიათებელია. ეპიკურიმუშაობს. რა თქმა უნდა, დრამის პერსონაჟის ისტორია მოვლენებზე, რომლებიც არ არის ნაჩვენები სცენაზე, ან მსგავსი ამბავი ლირიკული სუბიექტის წარსულზე (რომ აღარაფერი ვთქვათ განსაკუთრებულზე. ლირიკული ჟანრი"მოთხრობა ლექსში ») ეპიკურ თხრობასთან ახლოს მყოფი ფენომენებია. მაგრამ ეს იქნება გარდამავალი ფორმები.

ერთ-ერთის მოვლენების ისტორია მსახიობებიმიმართული არა მკითხველის, არამედ მსმენელ-გმირებისადმი და სიუჟეტი გამოსახულებისა და მეტყველების ისეთი საგნის იგივე მოვლენების შესახებ, რომელიც არის შუამავალიპერსონაჟთა სამყაროსა და მკითხველის რეალობას შორის. მხოლოდ მეორე მნიშვნელობით მოთხრობას უნდა ეწოდოს „ნარატივი“ უფრო ზუსტი და საპასუხისმგებლო სიტყვის ხმარებით. მაგალითად, პუშკინის „კადრში“ ჩასმული მოთხრობები (სილვიოსა და გრაფ ბ*) ასეთად არის მიჩნეული სწორედ იმიტომ, რომ ისინი ფუნქციონირებენ გამოსახულ სამყაროში და ცნობილი ხდება მთავარი მთხრობელის წყალობით, რომელიც მათ გადასცემს მკითხველს, პირდაპირ მიუთითებს. მას და არა ამა თუ იმ ღონისძიების მონაწილეებს.

ამრიგად, მიდგომით, რომელიც განასხვავებს „ამბის მოთხრობის აქტებს“ მათი ადრესატიდან გამომდინარე, მთხრობელის კატეგორია შეიძლება იყოს დაკავშირებული გამოსახულების და მეტყველების ისეთ განსხვავებულ სუბიექტებთან, როგორიცაა მთხრობელი , მთხრობელი და "ავტორის სურათი". რაც მათ საერთო აქვთ არის შუამავალიფუნქცია და ამის საფუძველზე შეიძლება განვასხვავოთ.

Მთხრობელი – რომ , რომელიც აცნობს მკითხველს პერსონაჟების მოვლენებსა და ქმედებებს, აფიქსირებს დროის მსვლელობას, ასახავს გმირების გარეგნობას და მოქმედების სიტუაციას, აანალიზებს შიდა მდგომარეობაგმირი და მისი ქცევის მოტივები, ახასიათებს მის ადამიანურ ტიპს (გონებრივი საწყობი, ტემპერამენტი, დამოკიდებულება მორალური სტანდარტებიდა ა.შ.), არც მოვლენის მონაწილე, არც - რაც მთავარია - რომელიმე პერსონაჟის გამოსახულების ობიექტის გარეშე. მთხრობელის თავისებურება იმავდროულად არის ყოვლისმომცველი მსოფლმხედველობა (მისი საზღვრები ემთხვევა გამოსახული სამყაროს საზღვრებს) და მისი სიტყვის მიმართებაში, უპირველეს ყოვლისა, მკითხველისთვის, ანუ მისი ორიენტაცია გამოსახული სამყაროს საზღვრებს მიღმა. . სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეს სპეციფიკა განისაზღვრება გამოგონილი რეალობის „საზღვარზე“ პოზიციით.

ხაზს ვუსვამთ: მთხრობელი არ არის პიროვნება, არამედ ფუნქცია.ან, როგორც გერმანელმა მწერალმა თომას მანმა თქვა (რჩეულში), "ამბის უწონო, უსხეულო და ყველგანმყოფი სული". მაგრამ ფუნქცია შეიძლება დაერთოს პერსონაჟს (ან შეიძლება მასში რაღაც სული განხორციელდეს) - იმ პირობით, რომ პერსონაჟი, როგორც მთხრობელი, საერთოდ არ დაემთხვევა მას, როგორც მსახიობს.

ასეთი ვითარებაა პუშკინში კაპიტნის ქალიშვილი". ამ სამუშაოს დასასრულს საწყისი პირობებიროგორც ჩანს, ნარატივები მკვეთრად იცვლება: „მე არ ვყოფილვარ მოწმე ყველაფრის, რაც დამრჩა მკითხველისთვის გასაცნობად; მაგრამ მე ისე ხშირად მსმენია ისტორიები, რომ ოდნავი დეტალები ამოტვიფრულია ჩემს მეხსიერებაში და მეჩვენება, რომ მაშინვე უხილავად ვიყავი, ”უხილავი ყოფნა მთხრობელის ტრადიციული პრეროგატივაა და არა მთხრობელის. მაგრამ არის თუ არა რაიმე განსხვავებული ნაწარმოების ამ ნაწილში მოვლენების გაშუქების გზა ყველაფრისგან, რაც წინ უძღოდა? ცხადია, არაფერი. რომ აღარაფერი ვთქვათ წმინდა სამეტყველო განსხვავებების არარსებობაზე, ორივე შემთხვევაში თხრობის საგანი ერთნაირად ადვილად აახლოებს მის თვალსაზრისს პერსონაჟის თვალსაზრისს. მაშამ უბრალოდ არ იცის ვინ არის ის ქალბატონი, რომლის „გამოკვლევა თავიდან ფეხებამდე“ მოახერხა, ისევე როგორც გრინევის პერსონაჟი, რომელიც „მშვენიერი ჩანდა“ მისი მრჩეველის გარეგნობით, არ ეჭვობს, თუ ვინ მოიყვანა იგი სინამდვილეში შემთხვევით. . მაგრამ პერსონაჟების შეზღუდულ ხედვას თან ახლავს თანამოსაუბრეთა ისეთი პორტრეტები, რომლებიც მათი ფსიქოლოგიური გამჭრიახობითა და სიღრმით სცილდება მათ შესაძლებლობებს. მეორე მხრივ, მთხრობელი გრინევი სულაც არ არის განსაზღვრული პიროვნება, გრინევისგან განსხვავებით, პერსონაჟი. მეორე არის გამოსახულების ობიექტი პირველისთვის; ისევე როგორც ყველა სხვა პერსონაჟი. ამავდროულად, პიოტრ გრინევის, როგორც პერსონაჟის შეხედულება იმაზე, თუ რა ხდება, შეზღუდულია ადგილისა და დროის პირობებით, ასაკისა და განვითარების თავისებურებების ჩათვლით; გაცილებით ღრმაა მისი, როგორც მთხრობელის თვალსაზრისი. მეორეს მხრივ, გრინევის პერსონაჟი სხვა პერსონაჟების მიერ განსხვავებულად აღიქმება. მაგრამ „მე-მთხრობელის“ განსაკუთრებულ ფუნქციაში, სუბიექტი, რომელსაც ჩვენ გრინევს ვუწოდებთ, არც ერთი პერსონაჟისთვის არ არის გამოსახულების საგანი. ის გამოსახულების საგანია მხოლოდ ავტორ-შემოქმედისთვის.

ნარატიული ფუნქციის „მიმაგრება“ პერსონაჟთან „კაპიტნის ქალიშვილში“ იმითაა მოტივირებული, რომ გრინევს მიაწერენ ნოტების „ავტორობას“. პერსონაჟი, როგორც იქნა, იქცევა ავტორად: აქედან გამომდინარეობს ჰორიზონტების გაფართოება. საპირისპირო მოძრაობაც შესაძლებელია. მხატვრული აზროვნება: ავტორის გადაქცევა განსაკუთრებულ გმირად, მისი „ორეულის“ შექმნა გამოსახულ სამყაროში. ასე ხდება რომანში „ევგენი ონეგინი“. ის, ვინც მკითხველს მიმართავს სიტყვებით „ახლა ჩვენ მივფრინავთ ბაღში / სადაც ტატიანა შეხვდა მას“, რა თქმა უნდა, არის მთხრობელი. მკითხველის გონებაში ის ადვილად იდენტიფიცირებულია, ერთის მხრივ, ავტორ-შემოქმედთან (ნაწარმოების, როგორც მხატვრული მთლიანობის შემქმნელთან), მეორე მხრივ, პერსონაჟთან, რომელიც ონეგინთან ერთად იხსენებს „დასაწყისს. ახალგაზრდა ცხოვრებისა“ ნევის ნაპირებზე. ფაქტობრივად, გამოსახულ სამყაროში, როგორც ერთ-ერთი პერსონაჟი, არის, რა თქმა უნდა, არა ავტორი-შემოქმედი (ეს შეუძლებელია), არამედ „ავტორის იმიჯი“, რომლის პროტოტიპიც არის ავტორის შემქმნელი. იმუშავებს როგორც „არამხატვრულ“ ადამიანად - როგორც კერძო პირს განსაკუთრებული ბიოგრაფიით („მაგრამ ჩრდილოეთი ჩემთვის საზიანოა“) და როგორც გარკვეული პროფესიის ადამიანმა (მიკუთვნება „მხურვალე სახელოსნოს“).

ცნებები " მთხრობელი "და" ავტორის სურათი ზოგჯერ შერეულია, მაგრამ მათ შეუძლიათ და უნდა გამოირჩეოდნენ. უპირველეს ყოვლისა, ორივე მათგანი უნდა განვასხვავოთ – სწორედ როგორც „გამოსახულებები“ – შემქმნელისგან. ავტორი-შემოქმედი. ის, რომ მთხრობელი არის "ფიქტიური პერსონაჟი, რომელიც არ არის ავტორის იდენტური", ზოგადად მიღებულია. ურთიერთობა „ავტორის იმიჯსა“ და თავდაპირველ ან „პირველ ავტორს“ შორის არც ისე ნათელია. მ.მ. ბახტინი, „ავტორის გამოსახულება“ არის რაღაც „შექმნილი და არა შემოქმედი“.

„ავტორის იმიჯს“ ქმნის ნამდვილი ავტორი (ნაწარმოების შემქმნელი) იმავე პრინციპით, როგორც ავტოპორტრეტი მხატვრობაში. ეს ანალოგია შესაძლებელს ხდის საკმაოდ მკაფიოდ გამოვყოთ ქმნილება შემოქმედისგან. მხატვრის ავტოპორტრეტი, თეორიული თვალსაზრისით, შეიძლება მოიცავდეს არა მხოლოდ საკუთარ თავს დაზგურით, პალიტრით და ფუნჯით, არამედ საკაცეზე მდგარი სურათიც, რომელშიც მნახველი, ყურადღებით ათვალიერებს, ცნობს მსგავსებას. ავტოპორტრეტი, რომელსაც ის ფიქრობს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მხატვარს შეუძლია მაყურებლის წინაშე სწორედ ამ ავტოპორტრეტის დახატვაში საკუთარი თავის დახატვა (შდრ.: „ამჟამად ჩემს რომანში / დავამთავრე პირველი თავი“). მაგრამ ის ვერ აჩვენებს, თუ როგორ იქმნება ეს სურათი მთლიანობაში - მაყურებლის მიერ აღქმულთან ერთად ორმაგიპერსპექტივა (შიგნიდან ავტოპორტრეტით). „ავტორის იმიჯის“ შესაქმნელად, როგორც ნებისმიერი სხვა, ნამდვილ ავტორს საყრდენი წერტილი სჭირდება გარეთნამუშევრები, „იმიჯის სფეროს“ მიღმა (მ.მ. ბახტინი).

მთხრობელი, ავტორი-შემოქმედისგან განსხვავებით, მხოლოდ ამის გარეთაა გამოსახული დრო და სივრცე,რომელშიც სიუჟეტი ვითარდება. მაშასადამე, მას შეუძლია ადვილად დაბრუნდეს უკან ან გაიხედოს წინ, ასევე იცოდეს გამოსახული აწმყოს მოვლენების წინაპირობები ან შედეგები. მაგრამ ამავე დროს, მისი შესაძლებლობები განისაზღვრება მთელი მხატვრული მთლიანობის საზღვრებიდან გამომდინარე, რომელიც მოიცავს გამოსახულ „თავად მოთხრობის მოვლენას“. მთხრობელის "ყოვლისმცოდნეობა" (მაგალითად, ლ.ნ. ტოლსტოის "ომი და მშვიდობა") ასევე შედის ავტორის განზრახვა, როგორც სხვა შემთხვევებში - „დანაშაული და სასჯელი“ ფ.მ. დოსტოევსკის ან ი.ს. რომანებში. ტურგენევი - მთხრობელს, ავტორის დამოკიდებულების მიხედვით, არ აქვს სრული ცოდნა მოვლენების გამომწვევ მიზეზებზე ან გმირების შინაგანი ცხოვრების შესახებ.

მთხრობელის საპირისპიროდ მთხრობელი არის არა გამოგონილი სამყაროს საზღვარზე ავტორისა და მკითხველის რეალობასთან, არამედ მთლიანად შიგნითასახავდა რეალობას. „თვით მოთხრობის მოვლენის“ ყველა ძირითადი მომენტი ამ შემთხვევაში ხდება გამოსახულების საგანი, გამოგონილი რეალობის „ფაქტები“: მოთხრობის „ჩარჩო“ სიტუაცია (მოთხრობის ტრადიციაში და მასზე ორიენტირებული. პროზა XIX-XXსაუკუნეები); მთხრობელის პიროვნება: ის ან ბიოგრაფიულად არის დაკავშირებული გმირებთან, რომლებზეც მოთხრობილია ამბავი (მწერალი დამცირებულ და შეურაცხყოფილში, მემატიანე დოსტოევსკის მფლობელობაში), ან ნებისმიერ შემთხვევაში აქვს განსაკუთრებული, არავითარ შემთხვევაში ყოვლისმომცველი ჰორიზონტი. ; პერსონაჟზე მიმაგრებული ან თავისთავად გამოსახული მეტყველების სპეციფიკური მანერა (ნ.ვ. გოგოლის „ზღაპარი იმის შესახებ, თუ როგორ იჩხუბეს ივან ივანოვიჩი და ივან ნიკიფოროვიჩი“). თუ არავინ ხედავს მთხრობელს გამოსახულ სამყაროში და არ თვლის მისი არსებობის შესაძლებლობას, მაშინ მთხრობელი აუცილებლად შემოდის როგორც მთხრობელის, ისე პერსონაჟების - მსმენელთა ჰორიზონტში (ივან ვასილიევიჩი ლ.ნ. ტოლსტოის მოთხრობაში "ბურთის შემდეგ". ).

მთხრობელის იმიჯი- როგორც პერსონაჟიან როგორც „ლინგვისტური პირი“ (მ.მ. ბახტინი) – აუცილებელია დამახასიათებელი ნიშანიამ ტიპის ამსახველი სუბიექტისთვის სიუჟეტის გარემოებების ასახვის ველში ჩართვა არჩევითია. მაგალითად, პუშკინის „კადრში“ სამი მთხრობელია, მაგრამ მოთხრობის მხოლოდ ორი სიტუაციაა ნაჩვენები. თუ ასეთი როლი ენიჭება პერსონაჟს, რომლის ისტორია არ ახასიათებს არც მის მსოფლმხედველობას და არც მეტყველების მანერას (პაველ პეტროვიჩ კირსანოვის ამბავი "მამები და შვილები", რომელიც მიეწერება არკადის), ეს აღიქმება როგორც პირობითი მოწყობილობა. . მისი მიზანია გაათავისუფლოს ავტორი პასუხისმგებლობისგან ნათქვამის ავთენტურობაზე. სინამდვილეში, ტურგენევის რომანის ამ ნაწილში გამოსახულების საგანი არის მთხრობელი.

ასე რომ, მთხრობელი არის გამოსახულების სუბიექტი, საკმარისად ობიექტური და ასოცირებული გარკვეულ სოციალურ-კულტურულ და ლინგვისტურ გარემოსთან, რომლის პოზიციებიდანაც (როგორც ხდება იგივე „კადრში“) სხვა პერსონაჟებს ასახავს. მთხრობელი, პირიქით, თავის ჰორიზონტზე ახლოსაა ავტორ-შემოქმედთან. ამასთან, გმირებთან შედარებით, ის უფრო ნეიტრალური სამეტყველო ელემენტის, ზოგადად მიღებული ენობრივი და სტილისტური ნორმების მატარებელია. ასე განსხვავდება მთხრობელის მეტყველება, მაგალითად, მარმელადოვის მოთხრობისგან დანაშაული და სასჯელი. რაც უფრო ახლოს არის გმირი ავტორთან, მით ნაკლებია მეტყველების განსხვავება გმირსა და მთხრობელს შორის. ამიტომ, დიდი ეპოსის წამყვანი გმირები, როგორც წესი, არ არიან სტილისტურად მკვეთრად გამორჩეული ისტორიების საგნები.

მთხრობელის „შუამავლობა“ ეხმარება მკითხველს, უპირველეს ყოვლისა, მიიღოს უფრო სანდო და ობიექტური წარმოდგენა მოვლენებსა და მოქმედებებზე, ასევე პერსონაჟების შინაგან ცხოვრებაზე. მთხრობელის „მედია“ შესვლის საშუალებას იძლევა შიგნითასახავს სამყაროს და უყურებს მოვლენებს გმირების თვალით. პირველი დაკავშირებულია გარკვეულ უპირატესობებთან. გარეთვალსაზრისი. და პირიქით, ნაწარმოებები, რომლებიც ცდილობენ უშუალოდ ჩართონ მკითხველი პერსონაჟის მიერ მოვლენების აღქმაში, მთხრობელის გარეშე ან თითქმის, დღიურის, მიმოწერის, აღსარების ფორმების გამოყენებით (ფ.მ. დოსტოევსკის „ღარიბი ხალხი“, „წერილები“. ერნესტისა და დორავრას“ ფ. ემინის). მესამე, შუალედური ვარიანტია, როცა ავტორი-შემოქმედი ცდილობს დააბალანსოს გარეგანი და შიდა პოზიცია. ასეთ შემთხვევებში, მთხრობელის სურათი და მისი ამბავი შეიძლება აღმოჩნდეს „ხიდი“ ან დამაკავშირებელი რგოლი: ასეა M.Yu.

ასე რომ, ფართო გაგებით (ანუ, მეტყველების კომპოზიციურ ფორმებს შორის განსხვავებების გათვალისწინების გარეშე), თხრობა არის მეტყველების საგნების იმ განცხადებების ერთობლიობა (მთხრობელი, მთხრობელი, ავტორის სურათი), რომლებიც ასრულებენ ფუნქციებს ". შუამავლობა“ გამოსახულ სამყაროსა და მკითხველს შორის - მთელი ნაწარმოების ადრესატს, როგორც ერთიან მხატვრულ განცხადებებს.

ვინაიდან ცნებები „ნარატივი“ და „ხედვა“ მრავალრიცხოვან ინტერპრეტაციას იძლევა და რთულია დამწყები მწერლისთვის, სასარგებლოა მათი განმარტებების გახსენება ლიტერატურული კრიტიკის კურსიდან.

თხრობა - ეს არის მეტყველების საგნების იმ განცხადებების ერთობლიობა - ე.ი. მთხრობელი, მთხრობელი - რომლებიც ასრულებენ "მედიაციის" ფუნქციებს გამოსახულ სამყაროსა და ადრესატს შორის - ე.ი. მკითხველი - მთელი ნაწარმოები, როგორც ერთიანი მხატვრული განცხადება.

თხრობა, ისევე, როგორც აღწერადა მსჯელობა(რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში ამ ტრიადაში „მსჯელობის“ ადგილი, როგორც წესი, იკავებს დამახასიათებელი), მიეკუთვნება ტრადიციულად გამორჩეული სამიდან ერთ-ერთს კომპოზიციური მეტყველების ფორმები. AT თანამედროვე ლიტერატურული კრიტიკაამბავი გაგებულია როგორც ზოგადად საუბარიᲓა როგორ ამბავი (შეტყობინება) ცალკეული ქმედებებისა და მოვლენების შესახებხდება ლიტერატურულ ნაწარმოებში.

Მთხრობელი- ის, ვინც აცნობს მკითხველს პერსონაჟების მოვლენებსა და ქმედებებს, აფიქსირებს დროის მსვლელობას, ასახავს პერსონაჟების გარეგნობას და მოქმედების სიტუაციას, აანალიზებს გმირის შინაგან მდგომარეობას და მისი ქცევის მოტივებს, ახასიათებს. მისი ადამიანური ტიპი (გონებრივი საწყობი, ტემპერამენტი, მორალური სტანდარტებისადმი დამოკიდებულება და ა.შ.) და ა.შ.), ისე, რომ არ იყოს არც მოვლენათა მონაწილე და არც რომელიმე პერსონაჟის გამოსახულების ობიექტი. მთხრობელის სპეციფიკა ერთდროულად არის ყოვლისმომცველი მსოფლმხედველობა (მისი საზღვრები ემთხვევა გამოსახული სამყაროს საზღვრებს) და მისი სიტყვის მიმართვა უპირველესად მკითხველისთვის, ანუ მისი ორიენტაცია გამოსახული სამყაროს საზღვრებს მიღმა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეს სპეციფიკა განისაზღვრება გამოგონილი რეალობის „საზღვარზე“ პოზიციით.

Მთხრობელი - არა პიროვნება, არამედ ფუნქცია. ან როგორც თქვა თომას მანი(რომანში „რჩეული“) ეს არის სიუჟეტის უწონო, ეთერული და ყველგანმყოფი სული. მაგრამ ფუნქცია შეიძლება დაერთოს პერსონაჟს (ან შეიძლება მასში განხორციელდეს სული) - იმ პირობით, რომ პერსონაჟი, როგორც მთხრობელი, მთლიანად იქნება არ ემთხვევამასთან, როგორც პერსონაჟთან.

ასეთი ვითარება ჩანს, მაგალითად, პუშკინის „კაპიტნის ქალიშვილში“. ამ ნაწარმოების დასასრულს თითქოს გადამწყვეტად იცვლება სიუჟეტის საწყისი პირობები: „მე არ ვყოფილვარ მოწმე ყველაფრის, რაც დამრჩა, რომ მკითხველს ვაცნობო; მაგრამ ისე ხშირად მსმენია ამის შესახებ ისტორიები, რომ ჩემს მეხსიერებაში ოდნავი დეტალებია ჩადებული და მეჩვენება, რომ მაშინვე უხილავად ვიყავი. უხილავი ყოფნა მთხრობელის ტრადიციული პრეროგატივაა და არა მთხრობელის.

მთხრობელის საპირისპიროდ მთხრობელი არ მდებარეობს გამოგონილი სამყაროს საზღვარზე ავტორისა და მკითხველის რეალობასთან, არამედ მთლიანად გამოსახული რეალობის ფარგლებში. თავად სიუჟეტის მოვლენის ყველა მთავარი მომენტი ამ შემთხვევაში ხდება გამოსახულების საგანი, გამოგონილი რეალობის ფაქტები:

• მოთხრობის კადრულ სიტუაციას (მასზე ორიენტირებული რომანისტური ტრადიცია და XIX-XX სს. პროზაში);
• მთხრობელის პიროვნება, რომელიც ან ბიოგრაფიულად არის დაკავშირებული იმ პერსონაჟებთან, რომლებზეც მოთხრობილია (მწერალი "დამცირებულთა და შეურაცხყოფილში", მემატიანე "დემონებში" დოსტოევსკი), ან ნებისმიერ შემთხვევაში აქვს განსაკუთრებული, არავითარ შემთხვევაში ყოვლისმომცველი მსოფლმხედველობა;
• მეტყველების სპეციფიკური სტილი, რომელიც ერთვის პერსონაჟს ან გამოსახულია თავისთავად ("ზღაპარი იმის შესახებ, თუ როგორ იჩხუბა ივან ივანოვიჩი ივან ნიკიფოროვიჩთან" გოგოლი, ადრეული მინიატურები ჩეხოვი).

თუ არავინ ხედავს მთხრობელს გამოსახულ სამყაროში და არ თვლის მისი არსებობის შესაძლებლობას, მაშინ მთხრობელი, რა თქმა უნდა, შემოდის რომელიმე მთხრობელის ჰორიზონტში (ივან ველიკოპოლსკი "სტუდენტი" ჩეხოვი), ან პერსონაჟები (ივან ვასილიევიჩი "ბურთის შემდეგ" ტოლსტოი).

მთხრობელი- სურათის საგანისაკმაოდ „ობიექტური“ და ასოცირებული გარკვეულ სოციალურ-კულტურულ და ენობრივ გარემოსთან, რომლის პოზიციიდანაც (როგორც ეს ხდება მოთხრობაში „გასროლა“ პუშკინი) ის ასახავს სხვა პერსონაჟებს. მთხრობელი, პირიქით, მისი შეხედულებით ახლოა ავტორი-შემოქმედი. ამასთან, გმირებთან შედარებით, ის უფრო ნეიტრალური სამეტყველო ელემენტის, ზოგადად მიღებული ენობრივი და სტილისტური ნორმების მატარებელია. ასე, მაგალითად, მთხრობელის მეტყველება განსხვავდება მარმელადოვის მოთხრობისგან „დანაშაული და სასჯელი“. დოსტოევსკი. რაც უფრო ახლოს არის გმირი ავტორთან, მით ნაკლებია მეტყველების განსხვავება გმირსა და მთხრობელს შორის. მაშასადამე, დიდი ეპოსის წამყვანი გმირები, როგორც წესი, არ არიან სტილისტურად მკვეთრად გამორჩეული ისტორიების საგნები (შდრ., მაგალითად, პრინცი მიშკინის ამბავი მარის შესახებ და გენერალ ივოლგინის ისტორიები ან კელერის ფელეტონი "იდიოტში". " დოსტოევსკი).

მოთხრობის სისტემაში პროზაული ნაწარმოებიასრულებს მკითხველის აღქმის ორგანიზების ფუნქციას. მწერლისთვის მნიშვნელოვანია მხედველობაში ჰქონდეს მკითხველის აღქმის სტრუქტურის სამი დონე: ობიექტური, ფსიქოლოგიური და აქსიოლოგიური, რომელთაგან თითოეული უნდა განიხილებოდეს ტექნიკის გამოყენებით, რომელიც ცნობილია როგორც „თვალსაზრისის დოქტრინა“. ზუსტად შეხედულებახშირად არის სიუჟეტის ორგანიზების მთავარი გზა.

1. Შეხედულება. თვალსაზრისის არჩევანი ავტორის მიერ

როგორ გამოვხატოთ ავტორის ხმა და მოვძებნოთ სწორი თვალსაზრისი სიუჟეტისთვის ლიტერატურული გმირები? ამ კითხვებს ყველა მწერალი სვამს, ახალი ნაწარმოებისთვის ზის. ამ კითხვებზე სწორი პასუხი დამოკიდებულია მწერლის უნარზე, გააშუქოს გამოგონილი ლიტერატურის ისტორია ისე, რომ იგი საუკეთესო გზადააინტერესა მკითხველი. აშშ-ში არის 6 კვირიანი კურსები ($300), რომელიც ეძღვნება ექსკლუზიურად მწერლის თვალსაზრისს.

რუსულისგან განსხვავებით, დასავლურ ლიტერატურულ კრიტიკაში ცნება არ არის „მთხრობელი“, არამედ „ შეხედულება " (ინგლისური: point of view, POV) და, ნაკლებად ხშირად, " წერტილი თხრობითი» (ინგლ. point of narration, PON).

არააკადემიურ დასავლურ საცნობარო წიგნებში „თვალსაზრისი“ ასე განისაზღვრება: ეს არის ის, ვისი თვალით და ვისი გრძნობებითაც მკითხველი აღიქვამს ნაწარმოებში მიმდინარე მოქმედებებსა და მოვლენებს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, „ხედვა“ განსაზღვრავს მთხრობელს, მთხრობელს (მთხრობელს) და ყველაფერს, რაც მკითხველმა იცის. სინამდვილეში, ეს არის მთხრობელი (მთხრობელი), მაგრამ არა საკმაოდ.

უფრო სერიოზულ ლექსიკონებში ლიტერატურული ტერმინები„ხედვა“ განისაზღვრება, როგორც მთხრობელის დამოკიდებულება ნარატივისადმი, რომელიც განსაზღვრავს მხატვრული მეთოდიდა მოთხრობის გმირების ხასიათი.

თვალსაზრისი შეიძლება იყოს შიდა, და გარე. შინაგანი თვალსაზრისი არის იმ შემთხვევაში, როდესაც მთხრობელი აღმოჩნდება ერთ-ერთი მსახიობი; ამ შემთხვევაში ამბავი პირველ პირშია მოთხრობილი. გარეგანი თვალსაზრისი წარმოადგენს მის გარე პოზიციას, ვინც არ იღებს მონაწილეობას მოქმედებაში; ამ შემთხვევაში თხრობა მიმდინარეობს, როგორც წესი, მესამე პირისგან.

შინაგანი თვალსაზრისიასევე შეიძლება იყოს განსხვავებული. უპირველეს ყოვლისა, ეს არის ამბავი გმირის პერსპექტივიდან; ასეთი ნარატივი აცხადებს, რომ ავტობიოგრაფიულია. მაგრამ ეს ასევე შეიძლება იყოს თხრობა უმნიშვნელო პერსონაჟის და არა გმირის სახელით. თხრობის ამ ხერხს უზარმაზარი უპირატესობები აქვს. მეორეხარისხოვან პერსონაჟს შეუძლია მთავარი გმირის აღწერა გარედან, მაგრამ ასევე შეუძლია გმირს თან ახლდეს და მოუყვოს მისი თავგადასავლები. გარეგანი თვალსაზრისი, ამ სიტყვის სრული გაგებით, იძლევა ყოვლისმცოდნეობის სფერო. უმაღლესი ცნობიერება, რომელიც თავად სიუჟეტის მიღმაა, ყველა პერსონაჟს ერთი და იმავე მანძილზე განიხილავს. აქ მთხრობელი ღმერთს ჰგავს. მას ეკუთვნის წარსული, აწმყო და მომავალი. მან იცის ყველა მისი პერსონაჟის საიდუმლო აზრები და გრძნობები. მას არასოდეს უწევს მკითხველს მოხსენება, თუ როგორ იცის ეს ყველაფერი. ყოვლისმცოდნეობის პოზიციის (ან, როგორც მას ზოგჯერ უწოდებენ, ოლიმპიური პოზიციის) მთავარი მინუსი არის მოქმედების სცენაზე როგორმე მიახლოების შეუძლებლობა.

ეს აშკარა ნაკლოვანებები დაძლეულია გარე თვალსაზრისიზღუდავს მთხრობელის ოლიმპიურ შესაძლებლობებს. შეზღუდვა მიიღწევა ისეთი ნარატივით, სადაც მთელი სიუჟეტი ნაჩვენებია ერთი პერსონაჟის კუთხით. ეს შეზღუდვა მთხრობელს საშუალებას აძლევს დააკავშიროს შინაგანი თვალსაზრისის თითქმის ყველა უპირატესობა და ყოვლისმცოდნე პოზიციის მრავალი უპირატესობა.

ასევე შესაძლებელია ამ მიმართულებით კიდევ ერთი ნაბიჯი: მთხრობელს შეუძლია უარი თქვას თავის ღვთაებრივ შესაძლებლობებზე და თქვას მხოლოდ იმაზე, რისი დანახვაც შეუძლია მოვლენათა გარეგანი მოწმე. ასეთი მოძრავი თვალსაზრისიშესაძლებელს ხდის ერთი და იმავე წიგნის ან მოთხრობის ფარგლებში სხვადასხვა თვალსაზრისის გამოყენებას. მოძრავი თვალსაზრისი ასევე იძლევა შესაძლებლობას გააფართოვოს და დააპირისპიროს აღქმის სხვადასხვა ხერხი, ასევე დააახლოოს ან დააშოროს მკითხველი სცენას.

ლონგმანის პოეტური ტერმინების ლექსიკონში „ხედვა“ არის ფიზიკური, სპეკულაციური ან პირადი პერსპექტივა, რომელსაც ავტორი ინარჩუნებს აღწერილ მოვლენებთან მიმართებაში. ფიზიკური თვალსაზრისით- ეს არის ხედვის კუთხე, მათ შორის დროებითი, საიდანაც განიხილება მთელი ლიტერატურის ისტორია. სპეკულაციური თვალსაზრისიარის შინაგანი ცნობიერებისა და ემოციური ურთიერთობის პერსპექტივა, რომელიც გრძელდება მთხრობელსა და თავად ამბავს შორის. თუ თხრობა პირველ პირშია („მე“ ან „ჩვენ“), მოსაუბრე არის მოვლენების მონაწილე და აქვს დაინტერესებული მოწმის ემოციური, სუბიექტური შესაძლებლობები. მეორე ადამიანი („შენ“, „შენ“) გაძლევს დისტანციის და, შესაბამისად, მეტი თავისუფლების შენარჩუნების საშუალებას და აქვს გამომკითხავი, ზოგჯერ კი ბრალმდებელი ხასიათი. მესამე პირის თხრობა მოიცავს სხვადასხვა შესაძლებლობას: 1) პოზიციურ შესაძლებლობებს ყოვლისმცოდნეობაროდესაც მთხრობელი თავისუფლად ტრიალებს თავის პერსონაჟებს შორის და აღწევს მათ აზრებში, ხედავს მათ ქმედებებს, აკეთებს ამას სარედაქციო კომენტარების დახმარებით ან უპიროვნო (ასე წერდა მან თავის დიდ რომანებს ლევ ტოლსტოი); 2) შესაძლებლობები შეზღუდული თვალსაზრისი.

ავტორი იუ.მ. ლოტმანი, „ხედვის“ ცნება მხატვრობასა და კინოში კუთხის ცნების მსგავსია. კონცეფცია " მხატვრული წერტილიხედვა“ ვლინდება, როგორც სისტემის მიმართება მის სუბიექტთან („სისტემა“ ამ შემთხვევაში შეიძლება იყოს როგორც ენობრივი, ასევე სხვა, უფრო მაღალი დონეები). "სისტემის სუბიექტის" ქვეშ (იდეოლოგიური, სტილისტური და ა.შ.) ლოტმანიგულისხმობს ცნობიერებას, რომელსაც შეუძლია შექმნას ასეთი სტრუქტურა და, შესაბამისად, რეკონსტრუქციული ტექსტის აღქმისას.

ავტორი ვ.მ. ტოლმაჩოვი„ხედვა“ არის „ახალი კრიტიკის“ ერთ-ერთი მთავარი ცნება (დასავლეთში შემუშავებული). თვალსაზრისი აღწერს ნაწარმოების „არსებობის რეჟიმს“ (არსებობის რეჟიმს), როგორც ონტოლოგიურ აქტს ან თვითკმარი სტრუქტურას, ავტონომიურ რეალობასთან და მწერლის პიროვნებასთან მიმართებაში და ემსახურება როგორც ინსტრუმენტს ახლო კითხვისთვის. პროზაული ტექსტის.

ჯ.გენეტიგანიხილავს: „რასაც ახლა მეტაფორულად ვუწოდებთ თხრობითი პერსპექტივა, - ანუ ინფორმაციის რეგულირების მეორე გზა, რომელიც გამომდინარეობს რაიმე შემზღუდველი „თვალსაზრისის“ არჩევით (ან არარჩევით), - ნარატიული ტექნიკის ყველა საკითხს შორის, ეს საკითხი ყველაზე ხშირად იკვლევდა მას შემდეგ, რაც. მე-19 საუკუნის ბოლოს და უდავო კრიტიკული მიღწევებით, როგორიცაა თავები პერსი ლუბოკის წიგნიდან ბალზაკის, ფლობერის, ტოლსტოის ან ჯეიმსის შესახებ, ან თავები ჟორჟ ბლეინის წიგნიდან სტენდალის „ველის საზღვრებზე“. თუმცა, უმეტესობა თეორიული სამუშაოებიამ საკითხთან დაკავშირებით (რომელიც ძირითადად სხვადასხვა სახის კლასიფიკაციამდე მოდის), ჩემი აზრით, ძალიან შემაწუხებელი სახით, ისინი არ განასხვავებენ იმას, რასაც მე აქ ვუწოდებ მოდალობადა დაპირება, ანუ საკითხავია რა არის პერსონაჟი, რომლის თვალსაზრისიც მიმართულია თხრობითი პერსპექტივა? და სრულიად განსხვავებული კითხვა: ვინ არის მთხრობელი? ან, მოკლედ რომ ვთქვათ, კითხვები არ განსხვავდება ვინც ხედავს? და კითხვა ვინ ლაპარაკობს?»

გერმანელი სტანცელი (Stanzel Franz K.) ასე ლაპარაკობდა. ინგლისური ტერმინისთვის „ხედვა“, გერმანულ ლიტერატურულ კრიტიკას არ აქვს ზუსტი შესაბამისობა, ამიტომ იგი იყენებს [ტერმინებს] მონაცვლეობით „პოზიციას“ (Standpunkt), „ხედვის მიმართულებას“ (Blickpunkt), „პერსპექტივას“ ან „თხრობის კუთხეს“. [ხედვის]“ (ერზა ჰლვინკელი).<…>მიუხედავად იმისა, რომ "აზრი" ზუსტია, როგორც ტერმინი, მისი გამოყენება არავითარ შემთხვევაში არ არის ცალსახა. უპირველეს ყოვლისა, უნდა განვასხვავოთ ზოგადი მნიშვნელობა "ჩამოწყობა" (Einstellung), "კითხვის დაყენება" (Haltung zu einer Frage) და განსაკუთრებული მნიშვნელობა "პოზიცია, საიდანაც არის მოთხრობილი ამბავი ან საიდანაც ხდება სიუჟეტის მოვლენა. აღიქმება მოთხრობის გმირის მიერ“. როგორ გულისხმობს ეს განმარტება განსაკუთრებული მნიშვნელობატერმინი „თვალსაზრისის“ მოთხრობის ტექნიკა მოიცავს ორ ასპექტს, რომლებიც უნდა იყოს გამიჯნული მოთხრობის თეორიაში: მოთხრობა, ანუ სიტყვებით რაღაცის თქმა მკითხველისთვის და ამოცნობა, აღქმა, იმის ცოდნა, თუ რა ხდება გამოგონილ სივრცეში. კრისტინ მორისონი, რომელმაც აღნიშნა, რომ ჰენრი ჯეიმსის და პერსი ლუბოკის „თვალსაზრისი“ ასეთი ორაზროვნებითაა გამოყენებული, ამიტომ განასხვავებს „თხრობითი სიტყვების მოლაპარაკე“, ჩვენი ტერმინოლოგიით, პერსონაჟ-მთხრობელს და „ნარატიული ისტორიის მცოდნეს“ შორის. ” [ვინ იცის მოთხრობილი ამბავი], აქედან გამომდინარე, პირადი მედიუმი ან რეფლექტორული პერსონაჟი (Reflektorfigur).

მე ასე დეტალურად შევჩერდი „თვალსაზრისის“ განმარტებებზე, რადგან ლიტერატურათმცოდნეებს შორის, ლიტერატურათმცოდნეებიდა რედაქტორებს - როგორც რუსეთში, ასევე მსოფლიოში - ამ ტერმინში მნიშვნელოვანი შეუსაბამობაა და ახალბედა მწერალს ეს უნდა ჰქონდეს მხედველობაში, პირველ რიგში, გამომცემლობაში ლიტერატურულ რედაქტორთან ურთიერთობისას.

ბევრი დამწყები მწერალი უსაფუძვლოდ განიხილავს „თვალსაზრისის“ არჩევის პრობლემას, როგორც წმინდა ლიტერატურულ კრიტიკას, ნაწარმოებზე რეალური სამუშაოსგან შორს. მე, როგორც ამბობენ, ჯერ ინტუიციურად ვწერ შედევრს, ბესტსელერს, შემდეგ კი ამ აბსტრაქტულ ლიტერატურათმცოდნეებს და კრიტიკოსებს ნებას ვაძლევ, რომ ეს ცალ-ცალკე და გააანალიზონ თავიანთი სახიფათო ტექნიკის დახმარებით. ეს სამოყვარულო ილუზიაა. სწორედ წერის ტექნიკის დაუფლება სხვადასხვა თვალსაზრისით ითვლება მწერლის ერთ-ერთ მთავარ პროფესიულ უნარად. მაგრამ თუ არ გაქვთ ეს უნარები, თუ არ გაქვთ წერის ტექნიკა, შემოქმედებითობის ყველა მცდელობა უშედეგოდ წავა.

რა თქმა უნდა, სხვა გამოჩენილი მწერლები ინტუიციურად წერდნენ და წერდნენ, განსაკუთრებით წესების გათვალისწინებით. მაგრამ ეს უკვე "მარლეზონის ბალეტის მეორე ნაწილია", როდესაც პირველი ნაწილის გამოცდილება - ძირითადი წესების შესწავლის გამოცდილება - დიდი ხანია დასრულდა. ჯერ ისწავლეთ ეს წესები, შემდეგ კი აიღეთ ვალდებულება მათ ბრწყინვალედ დაარღვიოთ და ამისთვის დაიმსახურეთ მკითხველისგან დამსახურებული დაფები.

„ხედვა“ ერთ-ერთი მთავარი ცნებაა თანამედროვე სწავლებაშემადგენლობის შესახებ. გამოუცდელ მწერლებს ხშირად არასწორად ესმით ტერმინი „ხედვა“. ყოველდღიური მნიშვნელობა: ამბობენ, რომ თითოეულ ავტორს და პერსონაჟს აქვს საკუთარი თვალსაზრისი ცხოვრებაზე. როგორც ლიტერატურული ტერმინი, „ხედვა“ პირველად მე-19 საუკუნის ბოლოს გამოჩნდა ცნობილი ამერიკელი მწერლის ესეში. ჰენრი ჯეიმსიპროზის ხელოვნების შესახებ. ინგლისელმა ლიტერატურათმცოდნემ ეს ტერმინი მკაცრად სამეცნიერო გახადა. პერსი ლუბოკი. „ხედვა“ რთული და მოცულობითი კონცეფციაა, ტექსტში ავტორის ყოფნის გზების გამოვლენა. ფაქტობრივად, საუბარია ტექსტის მონტაჟის საფუძვლიან ანალიზზე და ამ მონტაჟში საკუთარი ლოგიკის და ავტორის არსებობის დანახვის მცდელობებზე. ცვალებადი თვალსაზრისის ანალიზი ეფექტურია იმ ლიტერატურულ ნაწარმოებებთან მიმართებაში, სადაც გამოხატვის გეგმაარ უდრის შინაარსის გეგმა, ანუ ყველაფერს ნათქვამს ან წარმოდგენილს აქვს მეორე, მესამე და ა.შ სემანტიკური შრეები. მაგალითად, ლექსში ლერმონტოვი„კლდე“, რა თქმა უნდა, არ არის კლდე და ღრუბელი. იქ, სადაც გამოხატვისა და შინაარსის სიბრტყეები განუყოფელია ან სრულიად იდენტურია, თვალსაზრისების ანალიზი არ მუშაობს. მაგალითად, საიუველირო ხელოვნებაში ან აბსტრაქტულ ფერწერაში.

„თვალსაზრისს“ აქვს მნიშვნელობის მინიმუმ ორი დიაპაზონი: პირველი, ეს არის სივრცითი ლოკალიზაცია, ანუ იმ ადგილის განსაზღვრა, საიდანაც ხდება ამბის მოყოლა. თუ მწერალს შევადარებთ ოპერატორს, მაშინ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ამ შემთხვევაში დავინტერესდებით სად იყო კამერა: ახლოს, შორს, ზემოთ თუ ქვემოთ და ა.შ. რეალობის ერთი და იგივე ფრაგმენტი თვალსაზრისის ცვლილების მიხედვით ძალიან განსხვავებულად გამოიყურება. მნიშვნელობათა მეორე დიაპაზონი არის ე.წ საგნის ლოკალიზაცია, ანუ დავინტერესდებით, ვისი ცნობიერებით ჩანს სცენა. მრავალი დაკვირვების შეჯამება, პერსი ლუბოკიგამოყო მოთხრობის ორი ძირითადი ტიპი: პანორამული(როდესაც ავტორი პირდაპირ ავლენს თავის ცნობიერებას) და ეტაპი(არ ვსაუბრობთ დრამაზე, ეს ნიშნავს, რომ ავტორის ცნობიერება გმირებშია „დამალული“, ავტორი თავის თავს ღიად არ ავლენს). Მიხედვით ლუბბოკიდა მისი მიმდევრები ნ.ფრიდმანი, C. Brooksდა ა.შ.), სცენის მეთოდი ესთეტიურად სასურველია, რადგან ის არაფერს აწესებს, არამედ მხოლოდ აჩვენებს. თუმცა, ეს პოზიცია შეიძლება გასაჩივრდეს, რადგან კლასიკური "პანორამული" ტექსტები ლევ ტოლსტოიმაგალითად, აქვს კოლოსალური ესთეტიკური ზემოქმედების პოტენციალი. ტოლსტოიუშუალოდ დასახელების გარეშე, მან თავისთვის ასე განსაზღვრა თვალსაზრისი: „...ცემენტი, რომელიც აკავშირებს ხელოვნების ნებისმიერ ნაწარმოებს ერთ მთლიანობაში და, შესაბამისად, წარმოშობს ცხოვრების ასახვის ილუზიას, არ არის ადამიანთა ერთიანობა და. პოზიციები, მაგრამ ერთიანობაორიგინალური მორალი ურთიერთობებიავტორი თემაზე.

გასაგებია, რომ მწერლისთვის ძალიან მნიშვნელოვანია სწორი თვალსაზრისის, მთხრობელის არჩევა. ეს არჩევანი განსაზღვრავს რაავტორი შეძლებს თქვას როგორცთავის ლიტერატურულ ისტორიას მოუყვება. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მთხრობელის არჩევანზე დიდწილად დამოკიდებულია არა მხოლოდ სიუჟეტის ფორმა, ნაწარმოების სტრუქტურა და სტილი, არამედ მისი შინაარსი. მაგალითად, მთლიანად სხვადასხვა სამუშაოებიგამოვა, თუ ოთხი მთხრობელი იტყვის შეტაკების ერთსა და იმავე ეპიზოდზე: ბრძოლაში მონაწილე პოლკის მეთაური; მედდა, რომელიც აგროვებს დაჭრილებს ბრძოლის ველზე; დატყვევებული მტრის ჯარისკაცი; ადგილობრივი ხანშიშესული მწყემსი ქალი, რომელიც ჩხუბის შუაგულში აღმოჩნდა, მაღაროში თავის ჯიუტ ძროხას ეძებდა. თუ ნაწარმოებში საბრძოლო სცენების რაოდენობის გაზრდის მცდელობისას მწერალი იწყებს ერთი და იგივე ბრძოლის მონაცვლეობით გამოსახვას რამდენიმე თვალსაზრისით, ეს აუცილებლად გააღიზიანებს მკითხველს, რადგან, პირველ რიგში, ამ უკანასკნელის ყურადღება მუდმივად უნდა გადაინაცვლოს. და ის დაიწყებს მთხრობელებში დაბნეულობას და მეორეც, რადგან ბრძოლის მოთხრობილი ეპიზოდები ზუსტად ვერ ემთხვევა დროში და, მაგალითად, როდესაც ერთი მთხრობელის ბრძოლა ახლახან იწყება, მეორის ბრძოლა შეიძლება უკვე დასრულდეს და არტილერია. გმირი მოკლული მტრის სნაიპერის მიერ ერთ მთხრობელში - შეიძლება მაინც იყოს ჯანმრთელი და ბრძოლის შემდეგაც კი შეიკრიბოს, რათა გამოეპაროს პაემანზე საყვარელ ადამიანთან სამედიცინო ბატალიონიდან.

მკითხველისთვის თვალსაზრისის მკაფიოდ გადართვის ყველაზე მარტივი და აშკარა გზა არის თავის დასაწყისში მომდევნო თვალსაზრისზე გადასვლა.

ნაწარმოებში თვალსაზრისს ხშირად, მაგრამ არა ყოველთვის, მთავარი გმირი ირჩევს, რომლითაც ავტორი ყველაზე მეტად არის დაინტერესებული. მაგრამ მწერალმა ყოველთვის უნდა განიხილოს სხვა ვარიანტები, რომლებშიც თვალსაზრისი არ არის წარმოდგენილი. პროტაგონისტი. თუ პერსონაჟებს შორის მთხრობელს აირჩევთ, მაშინ საუკეთესო მთხრობელი, რა თქმა უნდა, არის ის, ვისაც აქვს რაღაც დასაყენებელი. თუ მთხრობელებში მწერალი ირჩევს უმნიშვნელო ხასიათი, მაშინ ამ უკანასკნელის პირადი მიზნები არ უნდა აღემატებოდეს გმირის მიზნების ფარგლებს, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, გმირ-მთხრობელს უნდა ჰქონდეს რაიმე საკუთარი, თუმცა მოკრძალებული, სიუჟეტი. ლიტერატურის ისტორია. თუ ასეთი მცირე გმირირომ ის უბრალოდ „კამერა“ იყოს საჩვენებლად და რუპორი მკითხველისთვის იმის შესახებ, თუ რა ხდება რომელიმე სცენაში, მაშინ ეს არის ხელიდან გაშვებული შესაძლებლობების გზა.

განსაკუთრებული შემთხვევაა, როდესაც არჩეულია ანტაგონისტის თვალსაზრისი. აქ ძალიან ფრთხილად უნდა იმუშაო, რადგან ლიტერატურის ისტორიაში ანტაგონისტი ხშირად შედარებით აუტსაიდერია და რა თქმა უნდა არა მთავარი, მაგრამ მონაწილეობს ყველაზე რთულ და კრიტიკულ სცენებში, რომლებშიც ძალზე მნიშვნელოვანია სიუჟეტური დაძაბულობის შენარჩუნება (და მკითხველის ინტერესი) უმაღლეს დონეზე.

სიუჟეტის განვითარებისას ერთ-ერთი თვალსაზრისის აღმოფხვრა - მაგალითად, მთხრობელის მკვლელობა - ყოველთვის არ ამხიარულებს მკითხველს. მაგრამ თუ ასეთი ლიკვიდაცია სასწაულებრივადშეუძლია ლიტერატურის ისტორიის აღორძინება, მაშინ ეს გამართლებული ნაბიჯია.

ახალი ლიტერატურის ისტორიაში დაწყებისას მწერლისთვის სასარგებლოა, პირველ რიგში, განიხილოს პასუხები შემდეგ კითხვებზე: ჩემი გმირი გავხადო თუ არა მთხრობელი? თუ არა, მაშინ ვინ? რას მივიღებ ჩანაცვლებისგან? რა შემიძლია დავკარგო?

აქ არის დამატებითი კითხვები, რომლებიც გასათვალისწინებელია ახალი პროექტისთვის მთხრობელის (აზრის) არჩევისას:

• რომელ პერსონაჟს ექნება ყველაზე უარესი? (მოტივი: ადამიანი, რომელსაც აქვს ყველაზე ძლიერი ემოციური გავლენა, ჩვეულებრივ შეიძლება იყოს საუკეთესო მთხრობელი.)
• ვინ შეიძლება იყოს კულმინაციაში? (მოტივი: ეს არის თქვენი მთხრობელი, რომელიც უნდა იყოს წარმოდგენილი კულმინაციურ სცენაზე, წინააღმდეგ შემთხვევაში ავტორი განწირავს მკითხველს, რომ გაიგოს მნიშვნელოვანი მოვლენამეორად ლიტერატურის ისტორიაში, რაც ცუდია).
• ვინ არის ჩართული ცენტრალური სცენების უმეტესობაში? (მოტივი: ავტორს რატომღაც დასჭირდება ადამიანი, რომელიც იქნება უმეტესობაში ძირითადი სცენებიმაშ, რატომ არა მთხრობელი).
• ვინ განახორციელებს ავტორის იდეებს ნაწარმოებში? რა დასკვნების გაკეთებას აპირებს ავტორი? ვის შეუძლია ნაწარმოებში საუკეთესოდ გამოიტანოს ავტორის დასკვნები?

პროფესიონალ მწერალს ეს უნდა ჰქონდეს: ავტორი არ ირჩევს თვალსაზრისს, მთხრობელს, არამედ ჟანრს და კონკრეტულ ლიტერატურულ ამბავს, რომლის განსახიერებაც მწერალს სურს თავის შემოქმედებაში. ანუ მწერალი არ უნდა იფიქროს თავის პრეფერენციებზე და უნარებზე („მე მიყვარს წერა ყოვლისმცოდნე მთხრობელის თვალსაზრისით, ეს ჩემი საუკეთესო ფორმაა“), არამედ განსაზღვროს, რომელი მთხრობელი მოუყვება ლიტერატურულ ამბავს საუკეთესოდ. . მაგალითად, მწერალს უყვარდეს შექმნა ყოვლისმცოდნე მთხრობელის პოზიციიდან მესამე პირში, მაგრამ თუ, მაგალითად, მისი ახალი ნამუშევარი მოხვდება მემუარების ჟანრში, მაშინ ალბათ უფრო მომგებიანი იქნება მისი დაწერა ტრადიციული ფორმა ამ ჟანრისთვის - "ჩემგან". ანუ ყოველთვის გათვალისწინებული უნდა იყოს ჟანრის გაიდლაინები. ამგვარად, რომანის ჟანრში ადვილად შეიძლება იპოვოთ ტრადიციული წერტილებიპერსპექტივები, რომლებსაც აქვთ სექსუალური დაყოფა: ზოგი რომანი დაწერილია ქალის, ზოგი - მამაკაცის, ზოგი კი (ნაკლებად ხშირად) - ორივე ამ გენდერული თვალსაზრისით. ბევრს უყვარს კითხვა ძალიან იშვიათად რომანტიკული რომანებიმამრობითი კუთხით დაწერილი რომანები, იქნება ეს პირველი თუ მესამე პირი, ხოლო მსგავსი რომანები, რომლებიც დაწერილია ქალის თვალთახედვით, ნელთბილად ექცევა. და თუ ავტორი მოულოდნელად გადაწყვეტს იყოს ორიგინალური მთხრობელის არჩევისას - დაარღვიოს ჟანრული სტერეოტიპები, ასეთ ნოვატორს ვურჩევდი, ასჯერ დაფიქრდეს, სანამ ყველა სერიოზულ უბედურებაში მოხვდება, გაუგებრობის რისკის ქვეშ როგორც რედაქტორების, ისე მკითხველების მხრიდან.

დასავლურ ლიტერატურაში არსებობს მოსაზრება, რომ ვიზუალურად ორიენტირებულიმწერლები, როგორც წესი, ანიჭებენ უპირატესობას რამდენიმე თვალსაზრისს ან წერენ პირველ პირში. მათ, სავარაუდოდ, შეუძლიათ ლიტერატურის ისტორია „დაინახონ, როგორც რამდენიმე პერსონაჟის მიერ ცხოვრების ქსოვა“. თუმცა კინესთეტიკურად ორიენტირებულიმწერლებს შეუძლიათ გააპროტესტონ: ისინი ამბობენ, რომ „ვიზუალისტები“ ლიტერატურის ისტორიაში აბსოლიტურად ერთნაირ მოვლენას იყენებენ, ისინი მხოლოდ უფრო აქტიური პირველი პირის თვალთახედვით ასახავს მათ. თუ ავტორს არ შეუძლია ან არ იცის პირველ პირში წერა, მაშინ ის არ აირჩევს ასეთ თვალსაზრისს, თუნდაც აღფრთოვანებული იყოს პირველ პირში დაწერილი ნაწარმოებებით, რომლებიც მის პროექტს ჰგავს ჟანრში, თემატიკაში, სტილით. მანერა თუ ტონი.

ასე რომ სწორი არჩევანიმთხრობელი შიგნით კონკრეტული სამუშაოავტორმა, უპირველეს ყოვლისა, უნდა იცოდეს თავისი, როგორც შემოქმედის შესაძლებლობები და თავისუფლად იაროს ლიტერატურის სრულ ისტორიაში. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, თვალსაზრისის არჩევანი, უპირველეს ყოვლისა, დამოკიდებულია ლიტერატურული სიუჟეტის არსის გაგებაზე, რომლის მოყოლასაც აპირებს და თავად მწერლის უნარებსა და უპირატესობებზე. თუ ჩაფიქრებული სიუჟეტი მოითხოვს ავტორს აირჩიოს მთხრობელი, რომელსაც ის უბრალოდ „არ გაიყვანს“ ან კატეგორიულად „არ მოეწონება“, მაშინ ჯობია საერთოდ მიატოვოს პროექტი.

რამდენი თვალსაზრისი შეიძლება იყოს ერთ ნაწარმოებში? ერთი და ერთზე მეტი - არ არსებობს ზოგადი წესი ყველა სამუშაოსთვის. კარგად ჩამოყალიბებული რეკომენდაციაა, რომ არსებობდეს თვალსაზრისების მინიმალური რაოდენობა, რათა მწერალმა შეძლოს თავისი ლიტერატურული ისტორიის მოყოლა. თუ, მაგალითად, გმირი ერთდროულად ვერ იქნება სხვადასხვა ადგილას, მაშინ ასეთი ლიტერატურული ამბავი დასჭირდება ერთზე მეტ თვალსაზრისს ასეთი ლიტერატურული სიუჟეტის გასაშუქებლად. სიუჟეტის სირთულიდან და მწერლის შემოქმედებითი ამოცანებიდან გამომდინარე, თვალსაზრისი ან მთხრობელი შეიძლება იყოს სამი ან ოთხი, როგორც, მაგალითად, "ჩვენი დროის გმირში" ლერმონტოვი. ზედმეტი მთხრობელები საზიანოა, რადგან ყოველ ახალ მთხრობელთან მკითხველი მას უნდა მოერგოს, შეცვალოს ნაწარმოების აღქმა, ხანდახან წიგნს საპირისპირო მიმართულებით ფურცლავს, რაც კითხვას ართულებს, ართულებს და გაუგებარსაც კი ხდის. რაც უფრო მომზადებულია სამიზნე მკითხველი, მით მეტი თვალსაზრისის შეტანა შეიძლება; თანამედროვე ელოჩკი-კანიბალები, რომლებიც შემთხვევით აღმოჩნდებიან წიგნის მიღმა, რა თქმა უნდა, ვერ დაეუფლებიან ერთზე მეტ მთხრობელს.

გრანდიოზულ ეპიკურ ტილოებში, როგორიცაა რომანები "ომი და მშვიდობა" ტოლსტოი, « მშვიდი დონი» შოლოხოვიან ფანტასტიკა "სამეფო კარის თამაშები" ჯ.მარტინი, ბევრია ჩართული სიუჟეტური ხაზებირომ ვითარდება სხვადასხვა დროსდა სივრცეები, და რომლებშიც მონაწილეობენ გმირთა ცალკეული ჯგუფები - ათეულობით გმირი, რომელთა შორის ბევრი ეკუთვნის მთავართა კატეგორიას. ასეთ მრავალფოკალურ ნამუშევრებში ძალიან რთულია ერთი თვალსაზრისის გამოყენება ( ტოლსტოიეს მიიღწევა ყოვლისმცოდნე მთხრობელის დახმარებით, რომელსაც აქვს ერთი ხმა, ერთი ცნობიერება [ავტორის ცნობიერება] დომინირებს ლიტერატურის ისტორიაში) და რა თქმა უნდა შეუძლებელია გმირთა შორის ერთი მთხრობელის გამოყენება. ფილმში "ომი და მშვიდობა" ტოლსტოიდაახლოებით 600 გმირი და პერსონაჟების სისტემამოიცავს გმირთა ოთხ კატეგორიას (მთავარი, მეორეხარისხოვანი, ეპიზოდური, შესავალი პირები), ხოლო ქვედა კატეგორიების მნიშვნელობა შეუდარებლად მეტია, ვიდრე არაეპიკურ რომანში. ამიტომ ეპიკურ რომანში ფორმა „ჩემგან“ განსაზღვრებით გამოუსადეგარია. მკითხველს ან უყვარს ან სძულს ეს მიდგომა მოთხრობის აგებისადმი (და ასეთი ეპიკური რომანები). ეპიკური ლიტერატურული ნაწარმოების შექმნისას, მწერალი, რომელიც ცდილობს მიაღწიოს სურათის უფრო სრულყოფილებას, უკეთეს ინფორმაციას, უნდა გაითვალისწინოს, რომ რომანში ყოველი ახალი თვალსაზრისის დამატებისას აუცილებლად მოუწევს რაღაცის გაწირვა (მაგ. იმ მკითხველთა მოლოდინები, რომლებიც უფრო მარტივს და კომპლექსურს ურჩევნიათ რომანების აგებაზე, იბნევიან და კითხვას წყვეტენ). და, პირიქით, ყველა მკითხველს არ მოსწონს, როდესაც ავტორი (იგივე ტოლსტოი), მთხრობელის მეშვეობით ღიად საუბრისას, აგრესიულად ცდილობს დააწესოს თავისი ხედვა ლიტერატურის ისტორიაში მიმდინარე მოვლენებზე.

და ასეთი „ყოვლისმცოდნე“ ავტორები ხშირად ვერ ახორციელებენ თავიანთ შეფასებას. ასე მოხდა მიმართებაში მთავარი გმირირომანი "ანა კარენინა" ტოლსტოი. მკაცრად ფიქსირებული ავტორის თვალსაზრისით, რომელსაც ყოვლისმცოდნე მთხრობელი რომანში მისდევდა, ანა არის ფიცის გამტეხი, მრუში, სახალხო მეძავი, ცუდი მაგალითი კეთილშობილურ ოჯახში, საერთოდ არ არის დედა, მაგრამ მკითხველი გრძნობს. ბოდიში ანას სიკვდილისთვის, მკითხველი ნებით პატიობს და ამართლებს თვითმკვლელობასაც კი, სჯერა უსამართლო კაპიტალისტური საზოგადოების უდანაშაულო მსხვერპლს, უბედურ გარემოებებსა და სამყაროში ყველაფრის მსხვერპლს, მაგრამ არა კრიმინალს. ზე ტოლსტოიანა მიდის უარყოფითი პერსონაჟები, მასობრივი მკითხველისთვის - პოზიტიურად. ეს არ არის ავტორის იდეოლოგიური დამარცხება? დიდზე ტოლსტოი- არჩეულმა თვალსაზრისმა არ გაამართლა! ასე რომ, თუ ამისთვის ფოკუსირებაამ რომანის მიღება ცოლ-ქმრული მოვალეობის ღალატი და ამისთვის გარდაუვალი სასჯელი („ოჯახური აზრი“, რომანის მთავარი იდეის განმარტებით ტოლსტოი), ავტორის თვალსაზრისი თავდაპირველად არასწორად იყო შერჩეული რომანის დაგეგმვისას (თავად რომანის წერის პროცესში ტექნიკური უნარების ნაკლებობა). ტოლსტოირა თქმა უნდა, გამორიცხულია).

ახლა წარმოვიდგინოთ ეს ტოლსტოი, რომანის ფოკუსში შეინარჩუნა „ოჯახური აზრი“, მთხრობლად აირჩია ანას ქმარი, მოტყუებული კარენინი. ახლა ყველა დასცინის გარყვნილ ქმარს - სამსახურშიც და მაღალ საზოგადოებაშიც, რომლის აზრსაც უკიდურესად აფასებს; ახლა ის „არ ბრწყინავს“ დაწინაურებისთვის, რადგან იმპერიაში არ არის ჩვეული დაწინაურება საჯაროდ შერცხვენილი ჩინოვნიკის დაწინაურება, რომელიც ვერც კი უმკლავდება საკუთარ ცოლს, არამედ უბიძგებს; მაგრამ ის აგრძელებს სიყვარულს და ზრუნავს თავის მორალურ და სულიერ მდგომარეობაზე ერთადერთი ვაჟიუფრო მეტიც, „დაგვიანებული ბავშვი“ და შვილს უყვარს მამა და არავითარ შემთხვევაში არ აინტერესებს დედას. და ეს, ადრე ყველასთვის პატივს სცემენ სახელმწიფო მოღვაწედა ახლა სამარცხვინო ყაჩაღი, ეს დაუმსახურებლად განაწყენებული, უბედური კაცი, საყოველთაო დაცინვის ქვეშ, ის დაიწყებს თავისი სამრეკლოდან მოყოლას დაშლილი ცოლის შესახებ, რომელიც ცეკვავს ყველა ბურთზე (რა თქმა უნდა, მისი ქმარი საქმით არის დაკავებული) მისი ცოლის შესახებ, რომლის ძმაც - უსაქმურს (და ასევე, სხვათა შორის, მრუშს - ამ ეპიზოდიდან იწყება რომანი), დაეხმარა პოვნაში. ქლიავიკარენინი, ძლივს იკავებდა ბრაზს, მოუყვება მკითხველს განაწყენებული მამაკაცის გამოცდილებაზე, ისაუბრებს თავის ერთადერთ ქალზე, რომელიც უყვარდა და ყველაფერს უზრუნველჰყო, მაგრამ რომელიც, საერო ვერტმფრენთან წარმავალი, უიმედო კავშირის გამო. სახიფათო რბოლის გიჟურმა მონაწილემ, მთელი თავისი დიდი შრომით აშენებული ცხოვრება გათელა და ყველაფერს იმავე სულისკვეთებით მოგიყვება - განა მკითხველი არ იქნება გამსჭვალული კარენინის მიმართ თანაგრძნობით და არ დაგმობს მის უაზრო ცოლს? აირჩიეთ ტოლსტოიასეთი თვალსაზრისით მას შეეძლო მიეღწია ნაწარმოების მხატვრულ მიზანს – ავტორის გულზე საყვარელი „ოჯახური აზრის“ დამღუპველი ანას მკითხველის დაგმობას. მაგრამ ეს სულ სხვა ამბავი იქნებოდა...

თვალსაზრისების არჩევის სისწორის/არასწორის პრობლემა არ არის მათი რაოდენობის არჩევის საკითხი, არამედ ძიების საკითხი. ფოკუსირება(რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში ფოკუსი გაგებულია როგორც ნაწარმოების იდეა) ლიტერატურის ისტორიაში და მისი გაშუქებისთვის საუკეთესო თვალსაზრისის არჩევა. თვალსაზრისის სწორი არჩევანის მთავარი კრიტერიუმი: თუ ლიტერატურის ისტორიის აქცენტი მხედველობიდან ამოვარდა, მაშინ მთხრობელი არასწორად არის შერჩეული. არასწორი მთხრობელი ვერ ახერხებს საუკეთესოდ გამოავლინოს ნაწარმოების იდეა, ის აშორებს მკითხველის ყურადღებას მთავარი სიუჟეტისგან, ანგრევს დრამატული სიუჟეტის აგების ლოგიკას და ა.შ. მაგრამ არ უნდა ავურიოთ არასწორად შერჩეული მთხრობელი „არასანდო მთხრობელში“ – სწორად შერჩეულ მთხრობელში სპეციალური საავტორო ამოცანების გადასაჭრელად.

გამოცდილი მწერლისთვის ლიტერატურის ისტორია და გმირები თავად ვარაუდობენ, თუ რა კუთხით სურთ დაწერა. და თუ ახალბედა მწერალს არ შეუძლია დაუყონებლივ აირჩიოს თვალსაზრისი, არავინ აწუხებს მას ექსპერიმენტში: დაწერე გამოგონილი ლიტერატურული მოთხრობის ნაწილი (ერთი ან ორი თავი) ორი ან სამი ვერსიით - მაგალითად, პირველ პირში. ყოვლისმცოდნე მთხრობელი და არასანდო მთხრობელისაგან. „ხმით“ ექსპერიმენტი ძალიან საინტერესო და სასარგებლო აქტივობაა. ცნობილია შემთხვევები, როდესაც ცნობილი მწერალიუკვე რომანის გამოქვეყნების შემდეგ, მან სრულიად სხვა კუთხით გადაწერა.

როგორი თვალსაზრისიც არ უნდა აირჩეს მწერალს, მან უნდა გამოიყენოს იგი თანმიმდევრულად მთელი ნაწარმოების განმავლობაში, მაგრამ თუ მას სურს მისი შეცვლა, მაშინ ეს შეიძლება გაკეთდეს სცენის ან თავის ბოლოს, თავების გადასახვევში, ისე, რომ გარდამავალიერთი გადასახედიდან მეორეში აშკარად გამოირჩეოდა სტრუქტურულად და არ იწვევდა გაუგებრობას მკითხველის მიერ ლიტერატურის ისტორიის აღქმაში. ავტორის არავითარი გამართლება იმის გამო, რომ, მათი თქმით, უეცარი გადასვლა ერთი თვალსაზრისიდან მეორეზე ტექსტის შუაში, რომელიც სტრუქტურულად არანაირად არ არის გამორჩეული, განზრახ ხდება - ეფექტის გაზრდის მიზნით. არ მუშაობს. არის კიდევ ერთი შედეგი - არეულობა, რომელიც წარმოიშვა მკითხველის თავში, რომელსაც ახლა სჭირდება ახსნა: ეს სცენა აღწერა ავტორ-მთხრობელმა, ხოლო შემდეგი - გმირი-მთხრობელმა, რომელსაც ავტორი ავალებს გაგრძელებას. ამბავი... სხვისი ხედვა, მაშინ ზოგადი მკითხველი აუცილებლად დაიბნევა და გაღიზიანებული შეწყვეტს კითხვას.

განათლების ფედერალური სააგენტო

ბურიატი Სახელმწიფო უნივერსიტეტი

ფილოლოგიის ფაკულტეტი

რუსული ლიტერატურის განყოფილება

დაუშვით დაცვა:

უფროსი რუსული ლიტერატურის განყოფილება

ფილოსოფიის დოქტორი მეცნიერებათა, პროფ.

ს.ს. იმიჰელოვი

"___" ______________ 2009 წ

მთხრობელის გამოსახულება და თხრობის თავისებურებები „ბელკინის ზღაპრებში“ ა. პუშკინი

(სამაგისტრო სამუშაო)

ზედამხედველი:

ფილოსოფიის დოქტორი მეცნიერებათა პროფესორი ს.ს. იმიჰელოვი

შესავალი

თავი I. მთხრობელის გამოსახულება პროზაში

1.2 მთხრობელის სურათი A.S. პუშკინის პროზაში

თავი II. ნარატიული თვისებები "ბელკინის ზღაპრებში" A.S. პუშკინი

2.1 თხრობის ორიგინალობა "ბელკინის ზღაპრებში"

2.2 მთხრობელთა გამოსახულებები ბელკინის ზღაპრებში

2.3 "სადგურის მეთაური": ნარატიული მახასიათებლები

დასკვნა

შენიშვნები

გამოყენებული ლიტერატურის სია

შესავალი

A.S. პუშკინის პროზას ახასიათებს ფენომენების გაშუქების სიგანე და პერსონაჟების მრავალფეროვნება. როგორც პროზაიკოსმა, პუშკინმა 1831 წლის ოქტომბრის ბოლოს გამოაქვეყნა ზღაპრები გარდაცვლილი ივან პეტროვიჩ ბელკინის შესახებ. ბოლდინის შემოდგომის ძვირფასი შენაძენი, ბელკინის ზღაპრები არის პუშკინის პროზის პირველი დასრულებული ნამუშევარი.

"ბელკინის ზღაპრების" ორიგინალობა და ორიგინალობა იმაში მდგომარეობს, რომ პუშკინმა მათში ერთი შეხედვით უბრალო და უხელოვნებო დამოკიდებულება გამოავლინა ცხოვრებისადმი. პროზაიკოსის პუშკინის რეალისტური მეთოდი ჩამოყალიბდა იმ პირობებში, რაც მოითხოვდა მისი მოთხრობების ხაზგასმულ წინააღმდეგობას იმ სენტიმენტალურ და რომანტიკულ ტრადიციაზე, რომელიც დომინანტურ პოზიციას იკავებდა ამ პერიოდის პროზაში.

ამან ასევე იმოქმედა პუშკინის სურვილზე, გამოესახა ცხოვრება ისე, როგორც ის იპოვა რეალობაში, ობიექტურად აესახა მისი ტიპიური ასპექტები, ხელახლა შეექმნა თავისი დროის ჩვეულებრივი ადამიანების გამოსახულებები. მიმართვა სიცოცხლეს ადგილობრივი თავადაზნაურობა საშუალო კლასი("თოვლის ქარბუქი", "ახალგაზრდა გლეხი ქალი"), ჯარის გარემო ("გასროლა"), ყურადღება "მეთოთხმეტე კლასის მოწამის" ბედზე ("სადგურის მეთაური") და ბოლოს, ცხოვრებაზე. ბელკინის ზღაპრების ამ მისწრაფებას ნათლად მოწმობს მოსკოვის მცირე ხელოსნების ("მესაფლავე"). ხელახლა ქმნის თავისი გამორჩეული გმირების ცხოვრებას, პუშკინი არ ალამაზებს მას და არ მალავს მის იმ ასპექტებს, რომლებიც, როგორც ჩანს, გადალახული იყო. რეალობის კრიტიკის იარაღად პოეტი ირჩევს ირონიას.

„ბელკინის ზღაპარი“ მკვლევარებისთვის საინტერესოა თავისი მხატვრული ტექნიკით - თხრობა ფიქტიური მთხრობელის სახელით.

მოთხრობები იქმნებოდა როგორც „ბელკინის მოთხრობები“? ბელკინი დაკავშირებულია „მის“ ისტორიებთან? არის თუ არა ბელკინი რეალური მნიშვნელოვანი ღირებულება, თუ ეს არის წარმოსახვითი ღირებულება, რომელსაც არ აქვს რაიმე მნიშვნელოვანი ღირებულება? ეს არის კითხვები, რომლებიც ქმნიან „ბელკინის პრობლემას“ პუშკინის კვლევებში. არანაკლებ მნიშვნელოვანია მთხრობელთა მთლიანი სისტემის საკითხი, ვინაიდან „ბელკინის ზღაპრებში“ ბელკინის კომპოზიციური ფუნქცია გამოიხატება მოთხრობებიდან მის „თვითაღრიცხვაში“ (ავტორის გამოსახულება შესულია მხოლოდ წინასიტყვაობაში).

კითხვა "რატომ ბელკინი?", რომელიც დასმული იყო პუშკინის შემოქმედების მკვლევარებმა, დიდი ხნის განმავლობაში იდგა რუსული ლიტერატურისა და ისტორიული და ლიტერატურული მეცნიერების წინაშე. და ჯერ კიდევ არ არსებობს სერიოზული და დამაკმაყოფილებელი პასუხი ამ კითხვაზე; არა იმიტომ, რომ ის გადაუჭრელია, არამედ იმიტომ, რომ პუშკინის ამ სურათის მიმართ ცრურწმენის ტრადიცია ძალიან ძლიერია (1). ვინაიდან ეს პრობლემა ჯერ კიდევ საინტერესო და აქტუალურია, კვლევის მიზანს დავსახეთ „პუშკინის მოთხრობების მთხრობელის“ კონცეფციის უფრო ვრცელი აღწერა, რაც გულისხმობს შემდეგს. დავალებებიკვლევა:

1) „მთხრობელის იმიჯის“ თანამედროვე ლიტერატურული სტატუსის დადგენა;

2) ბელკინის ზღაპრების ტექსტში მთხრობელის გამოსახულების სპეციფიკის, მისი პოზიციისა და პოზიციების ამოცნობა;

3) ბელკინის ერთ-ერთ ზღაპრში თხრობის თავისებურებებისა და მთხრობელთა გამოსახულების იდენტიფიცირება - " სადგურის მეთაური.

კვლევის ობიექტი- A.S. პუშკინის პროზის ორიგინალობა.

შესწავლის საგანი- მთხრობელთა გამოსახულების სისტემა ბელკინის ზღაპრებში.

მეთოდოლოგიური საფუძველისამუშაოს ემსახურებოდა ცნობილი ადგილობრივი მეცნიერების: მ.მ. ბახტინი, ვ.ვ. ვინოგრადოვა, ს.გ. ბოჩაროვა და სხვები.

Კვლევის მეთოდები:ისტორიულ-ლიტერატურული და სტრუქტურულ-სემანტიკური .

სამუშაო სტრუქტურა:დისერტაცია შედგება შესავლისგან, ორი თავისგან, დასკვნისა და ცნობების ბიბლიოგრაფიული ნუსხისგან.

თავიმე. მთხრობელის გამოსახულება პროზაში

1.1 ცნების „მთხრობელის გამოსახულება“ შინაარსი ნაწარმოების სტრუქტურაში

მოგეხსენებათ, ავტორის გამოსახულება არ არის საუბრის მარტივი საგანი, ყველაზე ხშირად იგი ნაწარმოების სტრუქტურაშიც კი არ არის დასახელებული. ეს არის ნაწარმოების არსის კონცენტრირებული განსახიერება, რომელიც აერთიანებს პერსონაჟების მეტყველების სტრუქტურების მთელ სისტემას მთხრობელთან, მთხრობელთან ან მთხრობელთან ურთიერთობაში და მათი მეშვეობით წარმოადგენს იდეოლოგიურ და სტილისტურ ცენტრს, მთელის ფოკუსს. ავტორის სურათი, როგორც წესი, არ ემთხვევა მთხრობელს თხრობის ზღაპრის სახით. ამ შემთხვევაში მთხრობელი პირობითი გამოსახულებაა იმ ადამიანისა, რომლის სახელითაც ნაწარმოებშია მოთხრობილი ამბავი.

ვ.ვ. ვინოგრადოვი წერს: "მთხრობელი ავტორის სამეტყველო პროდუქტია, მთხრობელის გამოსახულება კი ავტორის ლიტერატურული მხატვრობის ფორმაა. ავტორის გამოსახულება მასში ჩანს, როგორც მსახიობის გამოსახულება სასცენო გამოსახულებაში. ქმნის. მთხრობელის გამოსახულებასა და ავტორის გამოსახულებას შორის დინამიურია ერთი და იგივე ცვლადი მნიშვნელობის ფარგლებშიც კი“ (2). ავტორის სურათის სტრუქტურა განსხვავებულია განსხვავებული ტიპებიმხატვრული პროზა. ასე რომ, სიუჟეტი, როგორც ლიტერატურული თხრობის ფორმა, რეალიზებულია მთხრობელის მიერ - შუამავალი ავტორსა და ლიტერატურული რეალობის სამყაროს შორის.

მთხრობელის გამოსახულება ტოვებს კვალს მის გამომეტყველებაზე, მის სტილზე და გმირების გამოსახვის ფორმებზე: პერსონაჟები მეტყველებაში აღარ არიან „თვითგამოვლენილი“, არამედ მათი მეტყველება გადმოცემულია მთხრობელის გემოვნებით - მისი სტილის შესაბამისად მისი მონოლოგური რეპროდუქციის პრინციპებში. მთხრობელი მეტყველების ქსოვილში იღებს თავის „სოციოლოგიურ“ მახასიათებლებს. რა თქმა უნდა, სულაც არ არის აუცილებელი, მწერალი გმირების სოციალურ-სტილისტურ დიფერენციაციაში ყოველდღიური, პრაგმატული მეტყველების სოციალურ-ექსპრესიულ სტრატიფიკაციებს მიჰყვეს. აქ მკვეთრად დგება საკითხი მხატვრის ლიტერატურულ ტრადიციებზე, ლიტერატურის ენის სტრუქტურულ თავისებურებებზე დამოკიდებულების შესახებ. მაგრამ ზოგადად, რაც უფრო ნაკლებია „სოციალურად გამოხატული“ შეზღუდვები ლიტერატურულ მოთხრობაში, მით უფრო სუსტია მისი „დიალექტური“ იზოლაცია, ე.ი. მით უფრო ძლიერია მისი მიზიდულობა გენერალის ფორმებისადმი ლიტერატურული ენა, მით უფრო მწვავედ ჩნდება მასში „წერის“ მომენტი. და რაც უფრო ახლოს იქნება მთხრობელის იმიჯის დაახლოება მწერლის იმიჯთან, მით უფრო მრავალმხრივი შეიძლება იყოს დიალოგის ფორმები, მეტი შესაძლებლობებისხვადასხვა პერსონაჟის მეტყველების გამომხატველი დიფერენცირებისთვის. ყოველივე ამის შემდეგ, მთხრობელი, რომელიც ავტორისგან შორს არის მოთავსებული, ობიექტურად აქცევს საკუთარ თავს, ამით ანაბეჭდებს თავის სუბიექტურობას პერსონაჟების მეტყველებაზე, ასწორებს მას.

მთხრობელის იმიჯი, რომელსაც ლიტერატურული თხრობა ერთვის, მერყეობს, ზოგჯერ ფართოვდება ავტორის გამოსახულების საზღვრებამდე. ამავდროულად, მთხრობელისა და ავტორის გამოსახულების ურთიერთობა ერთში დინამიურია ლიტერატურული კომპოზიცია. ამ კორელაციის ფორმების დინამიკა მუდმივად ცვლის სიუჟეტის ძირითადი სიტყვიერი სფეროების ფუნქციებს, ხდის მათ რხევად, სემანტიკურად მრავალმხრივს. მთხრობელისა და ავტორის სახეები, რომლებიც ფარავს (უფრო სწორად: გადაფარავს) და ცვლის ერთმანეთს, შედიან სხვადასხვა ურთიერთობაში პერსონაჟების გამოსახულებებთან, აღმოჩნდება სიუჟეტის ორგანიზების მთავარი ფორმები, აძლევს მის სტრუქტურას უწყვეტ ასიმეტრიულს. „შრეებად“ და ამავდროულად ზღაპრის „საგნის“ ერთიანობას ემატება.

ავტორის იმიჯისგან განსხვავებით, რომელიც ყოველთვის არის ნებისმიერ ნაწარმოებში, მთხრობელის გამოსახულება არჩევითია, შეიძლება იყოს შემოტანილი ან არა. ასე რომ, შესაძლებელია „ნეიტრალური“, „ობიექტური“ ნარატივი, რომელშიც თავად ავტორი, თითქოსდა, განზე დგას და პირდაპირ ჩვენს თვალწინ ქმნის ცხოვრებისეულ სურათებს (რა თქმა უნდა, ავტორი უხილავად იმყოფება ყველა უჯრედში. მუშაობა, გამოხატოს თავისი გაგება და შეფასება იმის შესახებ, რაც ხდება). გარეგნულად „უპიროვნო“ თხრობის ამ ხერხს ვხვდებით, მაგალითად, გონჩაროვის ობლომოვში.

უფრო ხშირად თხრობა ტარდება გარკვეული ადამიანისგან; ნაწარმოებში სხვათა შორის ადამიანის სურათებიჩნდება მთხრობელის სურათიც. ეს შეიძლება იყოს, პირველ რიგში, თავად ავტორის იმიჯი, რომელიც პირდაპირ მიმართავს მკითხველს (შდრ. „ევგენი ონეგინი“ A.S. პუშკინი). ნაწარმოებში ძალიან ხშირად იქმნება და სპეციალური გამოსახულებამთხრობელი, რომელიც მოქმედებს როგორც ცალკეული პიროვნება ავტორისგან. ეს მთხრობელი შეიძლება იყოს ავტორთან ახლოს, მასთან დაკავშირებული და ძალიან შორს მისგან ხასიათით და სოციალური პოზიცია. მთხრობელს შეუძლია იმოქმედოს როგორც უბრალოდ მთხრობელი, რომელმაც იცის ესა თუ ის ამბავი და როგორც მოქმედი გმირიმუშაობს. დაბოლოს, ნაწარმოებში ხანდახან ჩნდება არა ერთი, არამედ რამდენიმე მთხრობელი, რომლებიც სხვადასხვანაირად აშუქებენ ერთსა და იმავე მოვლენებს.

მთხრობელის გამოსახულება უფრო ახლოს არის პერსონაჟების გამოსახულებებთან, ვიდრე ავტორის გამოსახულება. მთხრობელი მოქმედებს როგორც პერსონაჟი, შედის ურთიერთობაში გმირებთან. მთხრობელის პოზიცია ავტორსა და პერსონაჟებს შორის შეიძლება განსხვავებული იყოს. ის შეიძლება გამოეყო ავტორს ენის, ხასიათის თვისებების, ბიოგრაფიის გარემოებების მიხედვით და ამავე საფუძვლით შეიძლება იყოს ავტორთან დაახლოება. ამ შემთხვევაში მთხრობელის სურათი თითქმის ერწყმის ავტორის გამოსახულებას. მაგრამ მაინც არ შეიძლება ამ სურათების სრული შერწყმა. მთხრობელის გამოსახულების პოზიცია ავტორის გამოსახულებასთან და პერსონაჟების გამოსახულებებთან მიმართებაში შეიძლება იყოს მოქნილი. მთხრობელი ან უკანა პლანზე გადადის, ან თუნდაც აღმოჩნდება "კულისებში" და ავტორის სურათი დომინირებს თხრობაში, კარნახობს "შუქისა და ჩრდილის განაწილებას", "გადასვლას ერთი სტილიდან მეორეზე", შემდეგ ავტორის სურათი იკლებს და მთხრობელი გამოდის წინ, აქტიურად ურთიერთობს გმირებთან და გამოხატავს განსჯას და შეფასებებს, რაც ავტორს არ შეიძლება მიეწეროს. ასეთი მთხრობელი უნდა განიმარტოს მხოლოდ, როგორც ერთ-ერთი სემანტიკური და ენობრივი ხაზი, რომელიც მხოლოდ მთლიანობაში, მათი გადახლართვის მთელი სირთულით ასახავს ავტორის პოზიციას.

ე.ა. ივანჩიკოვა გამოყოფს მთხრობელთა რამდენიმე ტიპს მცირე ჟანრებთან დაკავშირებულ ნაწარმოებებში:

ა) ანონიმური მთხრობელი ასრულებს „სამსახურის“, კომპოზიციურ-ინფორმაციულ ფუნქციას: მოკლე წინასიტყვაობაში შემოაქვს თხრობაში სხვა - მთავარი - მთხრობელი, აძლევს მის აღწერას.

ბ) თხრობის სპეციალური – „ექსპერიმენტული“ – ფორმა ანონიმურ მთხრობელთან (ის ვლინდება ნაცვალსახელებით „ჩვენ“, „ჩვენი“). სიუჟეტი მოთხრობილია უშუალო დამკვირვებლის პოზიციიდან და ირონიით არის გაჟღენთილი.

გ) ანონიმური მთხრობელი-დამკვირვებელი - აღწერილი სცენებისა და ეპიზოდების თვითმხილველი და მონაწილე. აძლევს პერსონაჟების მახასიათებლებს, გადმოსცემს და კომენტარს აკეთებს მათ გამოსვლებზე, აკვირდება რა ხდება მის ირგვლივ, გამოხატავს თავის აზრს თავისუფლად, დაუბრკოლებლად, ავრცელებს პირად შეფასებებს და მიმართავს მკითხველს.

დ) თხრობა ტარდება კონკრეტული (დასახელებული თუ არა) მთხრობელის სახელით, რომელიც იმავდროულად არის ნაწარმოების ერთ-ერთი პერსონაჟი. ყველაფერი, რაც ხდება, ირღვევა მისი ცნობიერებით და აღქმით, ის არა მხოლოდ აკვირდება და აფასებს, არამედ მოქმედებს, საუბრობს არა მხოლოდ სხვებზე, არამედ საკუთარ თავზეც, გადმოსცემს საკუთარ და სხვების განცხადებებს, უზიარებს შთაბეჭდილებებს და შეფასებებს (3). .

თუ კონკრეტული მთხრობელი შეზღუდულია თავისი ცოდნითა და შესაძლებლობებით, მაშინ როგორც სუბიექტური, ისე ობიექტური ავტორის თხრობა გადმოსცემს ყოვლისმცოდნე ავტორის თვალსაზრისს, რომელიც არ არის და არ არის ვალდებული მიუთითოს თავისი ცოდნის წყაროები სამყაროსა და პერსონაჟების შესახებ. უპირველეს ყოვლისა, მისთვის ღიაა პერსონაჟის შინაგანი ცხოვრება. პირველი პირის თხრობის სხვადასხვა სახეობა განსხვავდება მთხრობელის სპეციფიკის ხარისხით, მთხრობელის პოზიციის ხასიათით, ადრესატის ბუნებით და კომპოზიციური დიზაინით და ენობრივი გარეგნობით. კონკრეტული მთხრობელის ერთ-ერთი სახეობაა მთხრობელი, რომელსაც აქვს ცხოვრების გამოცდილება, მწერლის გამოცდილებასთან ახლოს (მაგალითად, "ბავშვობა", "მოზარდობა", ლ.ნ. ტოლსტოის "ახალგაზრდობა").

მთხრობელის მეტყველება, მისი სტილისტური ფორმა არა მხოლოდ ასახავს და აფასებს ობიექტებს მხატვრული რეალობა, არამედ იქმნება თავად მთხრობელთა გამოსახულებები, მათი სოციალური ტიპები. ასე რომ, თქვენ შეგიძლიათ იპოვოთ მთხრობელი - დამკვირვებელი, რომელიც ერწყმის მის მიერ აღწერილ პერსონაჟს, და მთხრობელი - ბრალდებული და მორალისტი, და მთხრობელი - დამცინავი და სატირიკოსი, და მთხრობელი - თანამდებობის პირი და მთხრობელი - ბინადარი, მაშინ როცა ერთსა და იმავე ნაწარმოებში ხანდახან ჩნდება მთხრობელთა განსხვავებული „სახეები“.

ღია მთხრობელი აღიარებულია ნაცვალსახელების "მე", "ჩვენ" ტექსტში არსებობით. საკუთრებითი ნაცვალსახელები"ჩემი", "ჩვენი", პირველი პირის სიტყვიერი ფორმები. ფარული მთხრობელი, ღია მთხრობელთან შედარებით, რომანის ტექსტის გაცილებით დიდ სივრცეს ფლობს. ფარული მთხრობელი „უპიროვნოა“, რაც მას აახლოებს ობიექტურ ავტორთან. ის გვხვდება ტექსტებში, რომლებსაც აკლია ნარატივი „მე“. ეს არის მთავარი თხრობის ტექსტები, აღწერითი ფრაგმენტები, სცენები. მთხრობელის უხილავი ყოფნის სიგნალებია სხვადასხვა გზებიმიახლოების მნიშვნელობების გამოხატულება, ცოდნის არასრულყოფილება, არასაკმარისი ცნობიერება (მაგალითად, ნ.ვ. გოგოლის "ფართობი").

შესაძლებელია შერეული სისტემებიც. ჩვეულებრივ, აბსტრაქტულ სიუჟეტში მთხრობელი მიჰყვება ცალკეული პერსონაჟის ბედს და ჩვენ ვიცნობთ პერსონაჟს. შემდეგ ერთი პერსონაჟი რჩება, ყურადღება მეორეზე გადადის - და ისევ თანმიმდევრულად ვიგებთ, რა გააკეთა და რა ისწავლა ამ ადამიანმა. ახალი პერსონაჟი.

თხრობაში პერსონაჟი შეიძლება იყოს ერთ-ერთი მთხრობელი, ანუ ფარული სახით ის შეიძლება იყოს ერთგვარი ნარატიული ძაფი, ამ შემთხვევაში ავტორი ზრუნავს მოახსენოს მხოლოდ იმას, რისი თქმაც მის პერსონაჟს შეეძლო. ზოგჯერ თხრობის ძაფის კონკრეტულ პერსონაჟზე მიმაგრების მხოლოდ ეს მომენტი განსაზღვრავს ნაწარმოების მთელ სტრუქტურას. სიუჟეტის წამყვანი ასეთი პერსონაჟი ყველაზე ხშირად ნაწარმოების მთავარი გმირია.

მთხრობელთა ნიღბების მრავალფეროვნება შეესაბამება ეპიკური თხრობის ზღაპრული ფორმების მრავალფეროვნებას, ფსიქოლოგიური და მრავალფეროვნებას. სოციალური ტიპებითავად მთხრობელები და, შესაბამისად, მხატვრული რეალობის ობიექტების განათების კუთხეების მრავალფეროვნება, შეფასებითი პოზიციების მრავალფეროვნება.

ასევე არსებობს ტექსტების მკაფიო ჟანრული შედარება მთხრობელთან: მცირე ჟანრის ნაწარმოებებისთვის დამახასიათებელია მონოსუბიექტურობა, თხრობითი ფორმის სტილისტური მთლიანობა, მოდალურ-შეფასებითი ერთმნიშვნელოვნება; დიდი რომანებისთვის - მთხრობელის განხეთქილება, შესაბამისი ტექსტების სტილისტური დიფერენციაცია, ვიზუალური ფუნქციების განაწილება სხვადასხვა საგნებს შორის და ამის გამო გარკვეული იდეოლოგიური და მხატვრული შედეგების მიღწევა.

1.2 მთხრობელის სურათი A.S. პუშკინის პროზაში

ბელკინის საკითხი პირველად რუსულ კრიტიკაში დასვა ა. გრიგორიევმა. მისი კონცეფცია იყო, რომ ბელკინი წარმოდგენილი იყო, როგორც რუსული საზოგადოების საღი აზრის მატარებელი და რუსული სულის თავმდაბალი საწყისი. ზოგიერთმა კრიტიკოსმა საპირისპირო რეაქცია მიიღო. ბელკინის პრობლემა ყველაზე ნათლად ჩამოყალიბდა მისი სტატიის სათაურში ნ.ი. ავტორის პასუხი უარყოფითი იყო. მის შემდეგ ისეთი მეცნიერები, როგორებიცაა ა.ისკოზი (დოლინინი), იუ.გ. ოქსმანი, ვ.ვ. გიპიუსი, ნ.ლ. სტეპანოვი და სხვები.ამ მკვლევართა მთავარი არგუმენტი იყო ვარაუდი, რომ წინასიტყვაობა „გამომცემლისგან“ - ბელკინის ავტორობის ერთადერთი მტკიცებულება, თავად მოთხრობებზე გვიან დაიწერა. ეს ვარაუდი ეფუძნებოდა პუშკინის წერილს პლეტნევისთვის 1830 წლის 9 დეკემბერს, რომელშიც პუშკინი აცხადებს, რომ აპირებს გამოაქვეყნოს "5 მოთხრობა პროზაში", მაგრამ ბელკინი მოხსენიებულია მხოლოდ 1831 წლის 3 ივლისით დათარიღებულ წერილში, ანუ ბევრი. მოგვიანებით.

განსხვავებული თვალსაზრისის მომხრეები, რომლებიც ამტკიცებდნენ „ბელკინის დასაწყისს“ ბელკინის ზღაპრებში, იყვნენ დ.ნ. ოვსიანიკო-კულიკოვსკი, დ.პ. იაკუბოვიჩი, მ.მ. ბახტინი, ვ.ვ. ვინოგრადოვი და სხვები.ამ მკვლევართა თვალსაზრისი ის იყო, რომ ბელკინი მოქმედებს როგორც „ტიპი“ და როგორც „პერსონაჟი“: ყველაფერი, რაც „ზღაპრებში“ განიხილება, ისეა მოთხრობილი, როგორც ბელკინს უნდა ჰქონოდა და არა პუშკინს. უთხრა. ყველაფერი ბელკინის სულშია გავლილი და მისი გადმოსახედიდან. „პუშკინმა არა მარტო შექმნა ბელკინის პერსონაჟი და ტიპი, არამედ გადაიქცა მასში. როცა ეს მოხდა, პუშკინი აღარ იყო, არამედ იყო ბელკინი, რომელმაც ეს მოთხრობები თავისი სულის სიმარტივეში დაწერა“ (5).

ვ.ვ. ვინოგრადოვი წერს: ”ბელკინის გამოსახულება ... მოგვიანებით დაემატა მოთხრობებს, მაგრამ მიიღო სახელი და სოციალური მახასიათებელი, ვეღარ იმოქმედებდა მთელის მნიშვნელობაზე“(6). მკვლევარის აზრით, ბელკინის უხილავი ყოფნა თავად ზღაპრებში მნიშვნელოვან როლს თამაშობს მათი მნიშვნელობის გაგებაში.

ჩვენ უფრო ახლოს ვართ ს.გ. ბოჩაროვი. მისი აზრით, „მთხრობელთა პირველი პირები... საუბრობენ იმ სამყაროს სიღრმიდან, რომლის შესახებაც მოთხრობილია“, ხოლო ბელკინი თამაშობს „შუამავლის“ როლს, რომლის დახმარებითაც „პუშკინის იდენტიფიცირება ხდება. მისი მოთხრობების პროზაულ სამყაროს“ (7).

მხატვრულ ლიტერატურაში ა. პერსონაჟების აგების პუშკინის მეთოდები დიდწილად დაკავშირებულია თხრობის ფორმასთან. ასე რომ, მოთხრობაში ყვავი დედოფალი„- ნაწარმოები, რომელიც აღნიშნავს მისი პროზის განვითარების ახალ, მოწიფულ ეტაპს და აყენებს ყველაზე მნიშვნელოვანს სოციალური პრობლემებითავის დროზე, თხრობის ბუნება განპირობებულია ჰერმანის, მისი ცენტრალური გმირის პიროვნებით.

სიუჟეტის ბუნება განპირობებულია ჰერმანის, მისი ცენტრალური გმირის პიროვნებით და, შესაბამისად, მან არაერთხელ გამოიწვია კამათი და ეჭვი.

შემოქმედებითი ისტორია"ყვავი დედოფალს" 1828 წლიდან ეძებენ. 1828 წლის ზაფხულში შემთხვევით მოსმენილი ანეგდოტი მოგვიანებით გახდა სიუჟეტი. მოთამაშის შესახებ მოთხრობაზე მუშაობის დაწყების პირველი მტკიცებულება (ყვავი დედოფლის საბოლოო ტექსტისგან განსხვავებით, ჩვენ დავარქმევთ სიუჟეტის ორიგინალურ გამოცემას, რადგან არ არის ცნობილი, არის თუ არა ყვავი დედოფლის მოტივი. იყო მასში ამ ეტაპზე) თარიღდება 1832 წ. ეს არის ორი ფრაგმენტი მისი საპროექტო გამოცემიდან.

ერთ-ერთი ფრაგმენტი არის მოთხრობის დასაწყისი, მისი პირველი თავის საწყისი სტრიქონები, რომელსაც უკვე წინ უძღვის ეპიგრაფი, რომელიც ცნობილია ყვავი დედოფლის ნაბეჭდი ტექსტიდან და ასახავს ნარატივის მსუბუქი ირონიის ტონს. ესკიზის შინაარსი წარმოადგენს იმ გარემოს „ახალგაზრდების“ აღწერას, რომელშიც უნდა დაწყებულიყო სიუჟეტის მოქმედება: ბოლო სიტყვებიამონაწერი წარმოგიდგენთ თემას კარტის თამაში. მთავარი, რაც ახასიათებს ფრაგმენტის სტილს, საბოლოო ტექსტისგან განსხვავებით, არის სიუჟეტი პირველ პირში და მთხრობელი მოქმედებს როგორც მის მიერ აღწერილი ახალგაზრდების საზოგადოების წევრი. მისი ყოფნა გმირებს შორის თხრობას ანიჭებს განსაკუთრებულ ავთენტურობის ელფერს, გამოხატავს საკუთარ თავს იმ რეალობის სიზუსტით, რომელიც საუბრობს მოქმედების დროზე და პეტერბურგის არისტოკრატი ახალგაზრდობის ცხოვრებაზე („დაახლოებით ოთხი წლის წინ შევიკრიბეთ ქ. პეტერბურგი ..." . შემდგომში, პუშკინმა მიატოვა ადრეული ესკიზის აღწერილობითი სიზუსტე სხვა ტიპის ნარატივის სასარგებლოდ, სადაც ავტორი "ჩაძირულია თავისი გმირების სამყაროში" და ამავე დროს დაშორებულია მისგან.

ყვავი დედოფალი არ არის გადამისამართებული კონკრეტულ მთხრობელზე, რომლის პიროვნებაც პირდაპირ აისახება თხრობაში; მიუხედავად ამისა, ფარული სახით, აქ წარმოდგენილია თხრობის საგანი. თუმცა, ეს „ავტორის გამოსახულება“ „ყვავი დედოფალში“ უფრო რთულია და ნარატივის მოტივაცია, რომელიც ბუნებით ობიექტურია, პირდაპირ არ ვლინდება მისგან. თხრობა აერთიანებს „ავტორის“ და პერსონაჟების თვალსაზრისებს, რომლებიც რთულადაა გადაჯაჭვული, თუმცა არ ერწყმის ერთმანეთს (8). სიუჟეტი იმდენად მოდუნებულია, იმდენად კონცენტრირებული და დინამიური, რომ აღწერა მოცემულია იმ ადამიანის თვალთახედვით, რომელიც დადის ოთახში და არ ცხოვრობს მასში. რთული გადაწყვეტილება„ავტორის იმიჯი“ ასევე წინასწარ არის განსაზღვრული კომპოზიციის სირთულით: ცნობიერების ერთი სფეროდან მეორეზე გადასვლა ნარატივის დროში მოძრაობის მოტივაციას ახდენს; მუდმივი დაბრუნება ქრონოლოგიურ სეგმენტებზე, რომლებიც წინ უსწრებს ადრე მიღწეულს, განსაზღვრავს სიუჟეტის კონსტრუქციის თავისებურებებს.

საწყისი სცენის შემდეგ, რომელიც პირველი თავის შინაარსია, გრაფინიას გასახდელში შემოდის სცენა (მეორე თავის დასაწყისი), შემდეგ მას ცვლის ლიზავეტა ივანოვნას დახასიათება. ამ უკანასკნელის თვალსაზრისზე გადასვლას თან ახლავს ადრინდელ დროს დაბრუნება („ამ მოთხრობის დასაწყისში აღწერილი საღამოდან ორი დღის შემდეგ და იმ სცენამდე ერთი კვირით ადრე, რომელზედაც ჩვენ გავჩერდით“ - ამზადებს ლიზავეტა ივანოვნას. ჰერმანის, „ახალგაზრდა ინჟინრის“ გაცნობა, თუმცა სახელი ჯერ არ დაუსახელებია) სწორედ ამით არის მოწოდებული მოთხრობის გმირისადმი, რომლის დახასიათებაც - უკვე მისი გადმოსახედიდან - მისი პირველის აღწერად იქცევა. შეხვედრა ლიზავეტა ივანოვნასთან: გრაფინიას სახლის ფანჯარაში „მან დაინახა შავი თმიანი თავი, ალბათ წიგნზე ან სამუშაოზე გადახრილი. თავი აწია. ჰერმანმა დაინახა ახალი სახე და შავი თვალები. ამ წუთმა გადაწყვიტა მისი ბედი“ (9).

მესამე თავის დასაწყისი პირდაპირ აგრძელებს ადრე შეწყვეტილ სცენას: „როგორც კი ლიზავეტა ივანოვნამ ქუდი და ქუდი მოიხსნა, გრაფინიამ უკვე გაგზავნა და უბრძანა ეტლის ხელახლა მოტანა“ (10) და ა.შ.

"ყვავი დედოფალი", რომელიც ავითარებს ბელკინის ზღაპრებში ასახული პუშკინის რეალიზმის პრინციპებს, ამავდროულად, უფრო მეტად, ვიდრე ეს უკანასკნელი, "რომანტიულია". მოთხრობის გმირის, „ძლიერი ვნებებითა და ცეცხლოვანი წარმოსახვით“ დაჯილდოებული კაცის იმიჯი. იდუმალი ამბავიდაახლოებით სამი კარტი, ჰერმანის სიგიჟე - ეს ყველაფერი თითქოს რომანტიზმის შტამპით გამოირჩევა. თუმცა მოთხრობის გმირები და მასში ასახული მოვლენები თავად ცხოვრებიდანაა აღებული, სიუჟეტის მთავარი კონფლიქტი ასახავს პუშკინის თანამედროვე რეალობის უმნიშვნელოვანეს მახასიათებლებს და მასში ფანტასტიკურიც კი რჩება რეალურში.

მოთხრობის მთელი ტექსტი საუბრობს პუშკინის ნეგატიურ დამოკიდებულებაზე მისი გმირის მიმართ, მაგრამ ის მასში ხედავს უჩვეულო, ძლიერ, ძლიერი ნებისყოფის ადამიანს, შეპყრობილს მისი იდეით და მტკიცედ მიიწევს გზაზე კონკრეტული მიზნისკენ. ჰერმანი არ არის „პატარა კაცი“ ამ სიტყვის ჩვეულებრივი გაგებით; მართალია, ის არ არის მდიდარი და მოკრძალებული, მაგრამ ამავე დროს ის ამბიციური ადამიანია, რომელიც გზას უხსნის დამოუკიდებლობისკენ. მისი ხასიათის ეს თვისება უფრო ძლიერია. ჰერმანი არ აჯანყდება საზოგადოებისა და მისი პირობების წინააღმდეგ, არ აპროტესტებს მათ, როგორც ამას აკეთებს სამსონ ვირინი "სადგურის მეთაურში" და ევგენი ფილმში " ბრინჯაოს მხედარიპირიქით, ის თავად ცდილობს დაიკავოს ადგილი ამ საზოგადოებაში, დაიმკვიდროს მასში პოზიცია. დარწმუნებულია ამის უფლებაში და სურს დაამტკიცოს ეს ნებისმიერი გზით, მაგრამ ძველ სამყაროსთან შეჯახებით. ის დანგრეულია.

ჰერმანის გარდაცვალების ჩვენებით, პუშკინი ასევე ასახავს იმ საზოგადოების ბედს, რომელსაც ძველი გრაფინია წარმოადგენს თავის მოთხრობაში - სამი ბარათის საიდუმლოს მფლობელი, რომელიც ასახავს მოთხრობაში მისი აყვავების ეპოქის რუსული მაღალი რანგის არისტოკრატიას. ჰერმანს იმდროინდელი ბრწყინვალე თავადაზნაურობის ზუსტად ყველაზე დამახასიათებელი წარმომადგენლისგან განსხვავებით, მასთან შეტაკება კიდევ უფრო ხაზს უსვამდა კონტრასტს ღარიბი ინჟინრის პოზიციასა და მის ამბიციურ ოცნებებს შორის, განსაზღვრა გარდაუვალობა. ტრაგიკული დაშლაამბავი.

ყვავი დედოფლის ბოლო თავი, რომელიც მკითხველს აცნობს ერთ-ერთ მაღალი საზოგადოების სათამაშო სახლს, ლოგიკურად ავსებს ისტორიას. ჩეკალინსკიც თავისი უცვლელი მოსიყვარულე ღიმილით და მის სახლში შეკრებილი „მდიდარი მოთამაშეების საზოგადოება“ დიდ ინტერესს იჩენს ჰერმანის არაჩვეულებრივი თამაშის მიმართ; თუმცა, ყველა მათგანი სრულიად გულგრილი რჩება მისი სიკვდილის მიმართ. "მშვენივრად სპონსორია! თქვეს მოთამაშეებმა. - ჩეკალინსკიმ ისევ აირია ბარათები: თამაში ჩვეულებრივად გაგრძელდა" (11).

აღწერს საერო საზოგადოებაპუშკინი არ მიმართავს სატირის ან მორალიზაციის საშუალებებს და ინარჩუნებს მისი პროზასთვის დამახასიათებელ ფხიზელი ობიექტურობის ტონს. მაგრამ მისი კრიტიკული დამოკიდებულება სინათლეზე ასევე ვლინდება მოთხრობის ამ ბოლო თავში და ძველი გრაფინიას ღარიბი მოსწავლის ბედზე (სწორედ მის დამოკიდებულებაში ვლინდება გრაფინიას გამოსახულება პირდაპირ). და ტომსკის უაზრო, თუმცა არა სულელური, ახალგაზრდა რაკიის გამოსახულებით და, ბოლოს და ბოლოს, მკვლევარების მიერ აღნიშნულ ძველი გრაფინიას დაკრძალვის სცენაზე.

ყვავი დედოფლის კომპლექსური შინაარსი არ შეიძლება შემცირდეს ცალსახა განსაზღვრებამდე. პუშკინის დასრულებულ პროზაში პირველად ვხვდებით გმირის პერსონაჟის ასეთ ღრმა განვითარებას. პუშკინი ირჩევს განსაკუთრებულ პერსონაჟს, ხსნის მას რეალისტური ტიპაჟის საშუალებით, ტრადიციული ინტერპრეტაციის გამოკლებით. რომანტიული გმირი. ყვავითა დედოფალში პუშკინი ცდილობდა შიგნიდან შეეხედა ახალი საწყობის კაცს, რომლის ტიპიც მან შეამჩნია თანამედროვე რეალობაში: მოთხრობის გმირი იმედოვნებს, რომ ძლიერი პოზიცია დაიკავოს სოციალური იერარქიის სათავეში. გამდიდრება. ჰერმანის პიროვნება მოთხრობის ცენტრშია და ამიტომ მისი გამოსახულების სირთულე წინასწარ განსაზღვრავს მის გაგებას (12).

მოთხრობა დაწერილია მესამე პირში. მთხრობელი არ არის იდენტიფიცირებული სახელით ან ნაცვალსახელით, მაგრამ ის ყვება ამბავს იმ საზოგადოების შიგნიდან, რომელსაც ეკუთვნის. ს.ბოჩაროვი, ავითარებს V.V.-ს დაკვირვებებს. ვინოგრადოვა გვაძლევს შემდეგ განმარტებას: „მეტყველება მესამე პირში არა მხოლოდ მოგვითხრობს სამყაროს შესახებ, არამედ თითქოს ჟღერს სამყაროდან, რომლის შესახებაც იგი ყვება; ამ პუშკინის თხრობითი მეტყველება ამავე დროს არის ვიღაცის, რომელიღაც მთხრობელის, ის მოთავსებულია. გარკვეულ მანძილზე, როგორც ნაწილობრივ სხვისი მეტყველება“ (13). მაგრამ მთხრობელი ყოველთვის თავისთავად არ საუბრობს – ხშირად სიტყვას აძლევს პერსონაჟებს. მთხრობელი გარკვეულ ურთიერთობაში აღმოჩნდება ყვავი დედოფლის ავტორთან, რომელიც არ არის გულგრილი იმის მიმართ, რასაც მთხრობელი აცნობებს. მთხრობელი, როგორც იქნა, უახლოვდება ავტორს – ის არ არის უბრალოდ მთხრობელი, არამედ მწერალი კაცირომელმაც იცის ფაქტების შერჩევა, სიუჟეტში დროის გამოთვლა და რაც მთავარია, არა მხოლოდ ფაქტების, არამედ პერსონაჟების საუბრების გადმოცემაც. „ბელკინის ზღაპრებში“ მთხრობელი ჰგავს მწერალს, რომელიც ცდის კალამს.

მაგრამ ყვავი დედოფალში პუშკინისთვის მნიშვნელოვანია, რომ ავტორი მუდმივად ესწრებოდეს აღწერილ მოვლენებს. პუშკინს კი ავტორთან დაახლოებული მთხრობელი სჭირდება, რომ მისი შეხედულება დააფიქსიროს. 1830-იან წლებში პუშკინი მტკიცედ იკავებს მისი ნამუშევრების დოკუმენტური დადასტურების პოზიციას. ამიტომ მას სჭირდება მთხრობელი-მემუარისტი, მთხრობელი-მოწმე. სწორედ ასეთი მთხრობელი გამოჩნდება მის „კაპიტნის ქალიშვილში“.

ამრიგად, პუშკინის პროზაში მთხრობელი ("ყვავი დედოფალი"), ისევე როგორც მთხრობელი ("ბელკინის ზღაპრები"), შუამავალია მთელი ნაწარმოების ავტორსა და სამყაროს შორის. მაგრამ ორივე შემთხვევაში, მისი ფიგურა ასახავს სირთულეს, გაურკვევლობას საავტორო უფლებარაც გამოსახულია. რეალობა პუშკინის პროზაში ჩნდება მის რეალურ ცხოვრებაში, რომანტიული ცნებებით არ არის გართულებული.

თავი II. სიუჟეტის თავისებურებები "BELKIN'S STORIES"-ში A.S. პუშკინი

2.1 თხრობის ორიგინალობა "ბელკინის ზღაპრებში"

ბოლდინსკაია 1830 წლის შემოდგომაზე ბოლო გვერდიმესაფლავე ხელნაწერის პროექტზე პუშკინმა ჩამოაყალიბა ხუთი სათაურის სია: "მესაფლავე. გლეხი ახალგაზრდა ქალბატონი. სადგურის უფროსი. თვითმკვლელობა. მოხუცი კაცის ცნობები". ბ.ვ. ტომაშევსკიმ შესაძლებლად მიიჩნია, რომ „მოხუცის ნოტების“ მიღმა იმალებოდა „შენიშვნები ახალგაზრდა კაცისხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, რომ სიის შედგენის დროს პუშკინი აპირებდა „ნოტების“ იდეის განხორციელებას დაგეგმილი კოლექციის ფარგლებში (1).

კრებულის შემადგენლობის გამოკვეთის შემდეგ, პუშკინმა გადაწყვიტეს "მომვლელის" თემა, როგორც შემდეგი, დახაზა ამ მოთხრობის გეგმა სიის მარცხნივ და, როგორც ჩანს, ამავე დროს მონიშნა სახელები "ახალგაზრდა ქალბატონი". გლეხი ქალი“ და „თვითმკვლელი“ ვერტიკალური შტრიხებით, რაც ნიშნავს, რომ შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ „ზედამხედველის“ შემდეგ ეს გეგმები მოლოდინში იყო. მომვლელის შესახებ მოთხრობა რომ დაასრულა, პოეტი კიდევ ერთხელ მიუბრუნდა სიას, ორი დასრულებული მოთხრობის სახელები სწორი ხაზით გადაკვეთა და პუნქტის „თვითმკვლელობის“ წინ შტრიხი ჰორიზონტალური ხაზით გადაკვეთა.

სხვა ინფორმაცია არ არის მოთხრობის "თვითმკვლელობის" იდეის შესახებ. სამხრეთი. ოქსმანმა მიიჩნია, რომ სათაური შეესაბამებოდა The Shot-ის განზრახვას. მიუხედავად ამისა, როგორც ჩანს, ზემოაღნიშნული მოსაზრებები საშუალებას გვაძლევს გამოვთქვათ ჰიპოთეზა იმ კავშირის ბუნების შესახებ, რომელიც არსებობდა მზრუნველობის შექმნასა და პუშკინის უარის თქმას თვითმკვლელობის ამბის კრებულში შეტანაზე.

ამავე დროს, ბ.ვ. ტომაშევსკიმ აიღო პიოტრ ივანოვიჩ დ.-ის ბიოგრაფიის პირველი პროექტი (მომავალი IP ბელკინის პროტოტიპი), ხელნაწერის ავტორის "გარკვეული ყურადღების ღირსი" (2). მისი ბიოგრაფია უკვე აქ იყო შემოსილი გარდაცვლილის მეგობრის წერილის სახით. ამის საფუძველზე ტომაშევსკი თვლიდა, რომ ბელკინის ზღაპრების იდეა შეიძლება დათარიღდეს 1829 წლის შემოდგომით (3).

პუშკინის ამ მოთხრობებმა პირველად აღადგინა რუსეთის იმიჯი მის რთულ სოციალურ მრავალფეროვნებაში, სხვადასხვა კუთხით, რომელიც ნაჩვენებია არა კეთილშობილური კულტურის ჩვეულებრივი მორალური და ესთეტიკური კრიტერიუმების ფონზე, არამედ იმ პროცესების გამოვლენაში, რომლებიც მიმდინარეობდა ფასადის მიღმა. ამ კულტურამ შეარყია ფეოდალური სახელმწიფოს მთელი სოციალური წყობის ხელშეუხებლობა. როგორც ნ ბერკოვსკი აღნიშნავს, ბელკინის ზღაპარი, „თუმცა არა უშუალოდ და შორიდან, ისინი შემოაქვთ პროვინციულ, უხილავ მასობრივ რუსეთში და მასში შემავალ მასობრივ ადამიანში, რომლებიც დაკავებულნი არიან ადამიანის ელემენტარული უფლებებით - ისინი მას არ აძლევენ და ის. აღწევს მათ“ (4). მთავარი, რაც სიუჟეტებში ახალი იყო, პერსონაჟების გამოსახვა იყო. ბედის მიღმა ინდივიდუალური გმირებიპუშკინის მოთხრობები იმდროინდელ რუსეთს უღირს თავისი სტაგნირებული ცხოვრების წესით და მკვეთრი წინააღმდეგობებითა და კონტრასტებით სხვადასხვა ფენებს შორის.

„ბელკინის ზღაპრები“ არ არის „ხუმრობების“ შემთხვევითი კრებული, არამედ შინაგანი ერთიანობით ურთიერთდაკავშირებული მოთხრობების წიგნი. ეს ერთიანობა არ არის მხოლოდ იმაში, რომ მათ ყველა აერთიანებს მათი კოლექციონერის - პროვინციული მიწის მესაკუთრის ბელკინის გამოსახულებით, არამედ იმაშიც, რომ ისინი ერთად ხატავენ რუსეთის სურათს, ცხოვრების ახალი წესის დაბადებას, რომელიც არღვევს ჩამოყალიბებული საფუძვლები, ცხოვრების ინერტული უძრაობა.

ბელკინის ზღაპრებში პუშკინმა მიატოვა "გამონაკლისი", ინტელექტუალური გმირი და მასთან დაკავშირებული თხრობის ტექნიკა, სანაცვლოდ აღმოაჩინა თავისთვის და მთლიანად ამოწურა მარტივი და გაუთავებელი შესაძლებლობები. რთული ფორმაისტორიები "საშუალო" ადამიანებზე და მათი პირადი ცხოვრების მოვლენებზე.

ვ.ვ. გიპიუსი წერდა: "ბელკინის ზღაპრებში" ადამიანის სიცოცხლეშეიძინა მხატვრული დამოუკიდებლობა და "ნივთების" სამყარო თავისი "საკუთარი შუქით" ანათებდა (და არა სენტიმენტალური და დამახასიათებელი ჟანრის "არეკლი" შუქით. რომანტიკული პროზა 1800-1820 წწ.). და ამ ახალი მხატვრული ორგანიზაციის გულში დგას „ყოველგვარი მორალიზაციის სრული მოხსნა“, „ნარატიული პროზის დიდაქტიკური ბალასტისაგან“ განთავისუფლება (5).

დიდი სიახლე იყო "ბელკინის ზღაპრებში" უბრალო, უიღბლო მთხრობელის იმიჯის შემოღება, რომელსაც, მართალია უცხო არ აქვს მწერლად ცნობის ჩაფიქრებული სურვილი, მაგრამ შემოიფარგლება გარკვეული "ყოველდღიური შეთქმულების" ჩაწერით. ფურცელზე. მან თვითონ არ შეადგინა ისინი, მაგრამ მოისმინა სხვა ადამიანებისგან. აღმოჩნდა, რომ ეს იყო სტილისტური მანერების საკმაოდ რთული შერწყმა. თითოეული მთხრობელი ძალიან განსხვავდება სხვებისგან, თავისებურად ერწყმის მოთხრობილი ისტორიების გმირებს. ყველა მათგანზე მაღლა დგას გონიერი ივან პეტროვიჩ ბელკინის გამოსახულება.

ბელკინის ზღაპრებში ბელკინის კომპოზიციური ფუნქცია გამოიხატება მოთხრობებიდან მის „თვითაღრიცხვაში“ (ავტორის გამოსახულება შესულია მხოლოდ წინასიტყვაობაში).

ივან პეტროვიჩ ბელკინის, პუშკინის ხუთი მოთხრობის ავტორის როლი დიდი ხანია პუშკინისტების კამათის საგანია. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ერთ დროს ა.გრიგორიევმა ბელკინი მოათავსა პუშკინის პროზაული ციკლის ცენტრში, მას გამოეხმაურა დოსტოევსკი, რომელიც თვლიდა, რომ „ბელკინის მოთხრობებში ყველაზე მნიშვნელოვანია თავად ბელკინი“. ამ თვალსაზრისის მოწინააღმდეგეები კი, პირიქით, ბელკინს წმინდა კომპოზიციურ პიროვნებად თვლიდნენ, მოთხრობებში „ბელკინის“ ვერაფერს პოულობენ და თვით მის სახელზე მოთხრობების ასოციაციას შემთხვევით უწოდებენ.

მიზეზი, რის გამოც პუშკინმა გადაწყვიტა მოთხრობების ყალბი სახელით გამოქვეყნება, ცნობილია; მან ეს დაასახელა 1830 წლის 9 დეკემბერს პლეტნევისადმი მიწერილ წერილში, როდესაც ჯერ კიდევ უნდა გამოექვეყნებინა ისტორიები ანონიმურად. მას არ სურდა მოთხრობების გამოქვეყნება საკუთარი სახელით, რადგან ამან შეიძლება გამოიწვიოს ბულგარინის უკმაყოფილება. ვ. გიპიუსმა კომენტარი გააკეთა 1830 წლის ლიტერატურულ ვითარებაზე: „ბულგარინი, თავისი საზიზღარი და წვრილმანი ამაოებით, რა თქმა უნდა, აღიქვამდა პუშკინის დებიუტს პროზაში, როგორც „პირველი რუსი პროზაიკოსის“ მისი - ბულგარინის - დაფნის პირად მცდელობად. 6) 1830 წელს შექმნილი ატმოსფეროში Literaturnaya Gazeta-სა და პირადად პუშკინის ირგვლივ ეს შეიძლება იყოს საშიში. ალექსანდრე პუშკინი“ (7).

სასიცოცხლო მასალა, რომელიც ისტორიებს დაედო საფუძვლად, არის პროვინციული ცხოვრების ამბები, შემთხვევები, ინციდენტები. პროვინციებში განვითარებულმა მოვლენებმა ადრე მიიპყრო პუშკინი. მაგრამ, როგორც წესი, მათ თავად ავტორი ყვებოდა. მცირე მემამულეების, ოფიცრებისა და უბრალო ხალხის დამოუკიდებელი „ხმა“ არ ისმოდა. ახლა პუშკინი სიტყვას აძლევს ბელკინს, რუსეთის ადგილობრივი სიღრმეების მკვიდრს. „ბელკინის ზღაპრებში“ არ არის ხალხი, როგორც კოლექტიური სურათი, მაგრამ ყველგან არიან სხვადასხვა სოციალური ფენის პერსონაჟები. რეალობის გააზრების ხარისხი თითოეული პერსონაჟისთვის შემოიფარგლება მისი ჰორიზონტებით: სამსონ ვირინი ცხოვრებას აღიქვამს განსხვავებულად, ვიდრე სილვიო, ხოლო მურომსკი ან ბერესტოვი - სხვაგვარად, ვიდრე მინსკი.

და. კოროვინი წერს: "პუშკინი ცდილობდა დაერწმუნებინა, რომ ყველაფერი ნათქვამია ბელკინის ზღაპრებში" ნამდვილი ისტორიები, საერთოდ არ არის გამოგონილი, მაგრამ აღებულია ნამდვილი ცხოვრება. მხატვრული ლიტერატურის მოტივირების ამოცანა დადგა. რუსული პროზის ამ ეტაპზე თხრობის მოტივაცია თითქმის სავალდებულო იყო. თუ პუშკინმა დაიწყო ახსნა, თუ როგორ შეიტყო ისტორიებში მოთხრობილი ყველა ამბის შესახებ, მაშინ აშკარა იქნებოდა ასეთი მოწყობილობის მიზანმიმართულობა. მაგრამ მეორეს მხრივ, რა ბუნებრივია, რომ ყველა ამბავს ყვება ბელკინი, რომელიც დიდი ხნის განმავლობაში ცხოვრობდა პროვინციებში, აცნობდა მეზობლებს - მიწის მესაკუთრეებს, მჭიდრო კავშირში იყო ჩვეულებრივ ხალხთან, ხანდახან დადიოდა ქალაქში. რაღაც ბიზნესი, ხელმძღვანელობდა წყნარ ზომიერ არსებობას. ეს იყო პროვინციული მიწის მესაკუთრე, რომელიც თავისუფალ დროს ან მოწყენილობის გამო, ცდილობდა კალამი, გაიგო ინციდენტების შესახებ და ჩაეწერა ისინი. მართლაც, პროვინციების პირობებში ასეთ შემთხვევებს განსაკუთრებით აფასებენ, პირიდან პირში იმეორებენ და ლეგენდად იქცევიან. ბელკინის ტიპი, როგორც იქნა, წამოაყენა თვით ადგილობრივმა ცხოვრებამ“ (8).

ივან პეტროვიჩს იზიდავს მკვეთრი სიუჟეტები, ისტორიები და შემთხვევები. ისინი ჰგავს კაშკაშა, სწრაფად მბჟუტავ შუქებს პროვინციული ცხოვრების მოსაწყენ, ერთფეროვან დღეებში. არაფერი იყო აღსანიშნავი იმ მთხრობელთა ბედში, რომლებიც ბელკინს უზიარებდნენ მათთვის ცნობილ მოვლენებს, გარდა ამ ამბებისა.

არის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი თვისებაეს ისტორიები. ყველა მათგანი ეკუთვნის ერთი და იგივე მსოფლმხედველობის ადამიანებს. Მათ აქვთ სხვადასხვა პროფესიის, მაგრამ ისინი განეკუთვნებიან იმავე პროვინციულ გარემოს - სოფლისა თუ ქალაქის. მათ შეხედულებებში განსხვავებები უმნიშვნელოა და მათი იგნორირება შესაძლებელია. მაგრამ მათი ინტერესების საერთოობა, სულიერი განვითარებაარსებითი. ეს უბრალოდ საშუალებას აძლევს პუშკინს, გააერთიანოს ისტორიები ერთ მთხრობელთან - ივან პეტროვიჩ ბელკინთან, რომელიც სულიერად არის მათთან.

პუშკინი გარკვეულ ნიველირებას აწესებს ბელკინის თხრობების მრავალფეროვნებას, ანიჭებს საკუთარ თავს „გამომცემლის“ მოკრძალებულ როლს. ის შორს არის მთხრობელთაგან და თავად ბელკინისგან, ინარჩუნებს გარკვეულ ირონიულ დამოკიდებულებას მის მიმართ, როგორც ჩანს დ.ი.-სგან აღებული ეპიგრაფიდან. ფონვიზინი ციკლის სათაურზე: "მიტროფანი ჩემთვის". ამავდროულად, ხაზგასმულია „გამომცემლის“ თანაგრძნობა „მიცვალებულის ზღაპრების“ გამოქვეყნების გამო და ბელკინის პიროვნების შესახებ მოკლედ მოყოლის სურვილი. ამას ემსახურება "გამომცემლის" მიერ მიმაგრებული წერილი ნენარადოვოს მიწის მესაკუთრის, ბელკინის მეზობლის მამულში, რომელიც სიამოვნებით აზიარებდა ინფორმაციას ბელკინის შესახებ, მაგრამ აცხადებდა, რომ თავად მტკიცედ უარს ამბობს მწერლის ტიტულის აღებაზე, "უხამსი ჩემს ასაკში. ."

მკითხველს ამ მოთხრობებში ერთდროულად უწევს საქმე მთხრობელთა ყველა სახესთან. ვერც ერთ მათგანს გონებიდან ვერ ამოიყვანს.

პუშკინი ცდილობდა მაქსიმალურ ობიექტურობას, გამოსახულების რეალისტურ სიღრმეს, რაც ხსნის ბელკინის ზღაპრების რთულ სტილისტურ სისტემას.

ვ.ვ. ვინოგრადოვი პუშკინის სტილის შესწავლისას წერდა: „იმ მოვლენების წარმოდგენისა და გაშუქებისას, რომლებიც ქმნიან შეთქმულებებს. სხვადასხვა ისტორიებიპუშკინსა და გამოსახულ რეალობას შორის შუალედური პრიზმის არსებობა საგრძნობია. ეს პრიზმა ცვალებადი და რთულია. ის წინააღმდეგობრივია. მაგრამ ამის დანახვის გარეშე ვერ გაიგებს მოთხრობების სტილს, ვერ აღიქვამს მათი კულტურული, ისტორიული და პოეტური შინაარსის სრულ სიღრმეს“ (9).

"კადრში" და "სადგურის აგენტში" ავტორი მოვლენებს ასახავს სხვადასხვა მთხრობელის თვალთახედვით, რომლებიც ატარებენ ნათელი თვისებებიშინაური რეალიზმი. ყოველდღიური ცხოვრების რეპროდუქციისა და ასახვის რყევები, რომლებიც შეინიშნება სხვა მოთხრობების სტილში, მაგალითად, "თოვლის ქარიშხალში" და "მესაფლავეში", ასევე იწვევს სოციალური განსხვავებების დაშვებას მათი მთხრობელთა სურათებში. ამასთან, უდავოა საერთო სტილისტური და იდეურ-მახასიათებელი ბირთვის სიუჟეტების მთელ ციკლში არსებობა, რომელიც ყოველთვის არ შეიძლება ჩაითვალოს პუშკინის საკუთარი მსოფლმხედველობის უშუალო და უშუალო გამოხატულებად. ენისა და სტილის განსხვავებებთან ერთად, შეიმჩნევა სტილის ნიველირების ტენდენცია, რაც რეალისტურად მოტივირებულია ბელკინის, როგორც „შუამავლის“ იმიჯით „გამომცემელს“ და ცალკეულ მთხრობელებს შორის. მოთხრობების ტექსტის ისტორია და მათი სტილის ევოლუციის დაკვირვებები ამ ჰიპოთეზას სრულ სანდოობას ანიჭებს. ყოველივე ამის შემდეგ, მოთხრობების ეპიგრაფები მოგვიანებით შეიქმნა. შემორჩენილ ხელნაწერში ისინი არ არის მოთავსებული თითოეული მოთხრობის ტექსტის წინ, არამედ თავმოყრილია ყველა ერთად - ყველა ამბის უკან. რა თქმა უნდა, მოთხრობების გადაწერის პროცესში განვითარდა ფიგურული ავტორის იმიჯი. ამ გამოსახულების სახელთან დაფიქსირებამდე მას მხოლოდ „ლიტერატურულ პიროვნებად“ აღიქვამდნენ და უფრო თავისებურ თვალსაზრისად, თავად პუშკინის „ნახევარ ნიღაბად“ აღიქვამდნენ.

ეს ყველაფერი იმაზე მეტყველებს, რომ მოთხრობების სტილი და კომპოზიცია უნდა იქნას შესწავლილი და გაგებული ისე, როგორც არის, ანუ გამომცემლის, ბელკინისა და მთხრობელთა გამოსახულებებით. პუშკინს სჭირდება მთხრობელები, რომლებიც ძალიან შორს არიან ავტორისგან თავიანთი კულტურული დონით, რათა გაამარტივონ, სამყაროს აღქმა და აზრები ხალხთან დაახლოონ. და ეს მთხრობელები ხშირად უფრო პრიმიტიულები არიან, ვიდრე ისინი, ვისზეც ისინი ყვებიან, ისინი არ შედიან თავიანთი აზრებისა და გრძნობების სფეროში, მათ არ იციან რას გამოიცნობს მკითხველი აღწერილი ინციდენტების ბუნებიდან.

ვ.ვ. ვინოგრადოვი წერს, რომ თხრობის „სუბიექტთა სიმრავლე“ ქმნის მრავალმხრივ შეთქმულებას, მრავალფეროვან მნიშვნელობას. ეს საგნები, რომლებიც ქმნიან სიუჟეტის განსაკუთრებულ სფეროს, ლიტერატურული და ყოველდღიური „მწერლების“ - გამომცემლის, ავტორის და მთხრობელთა სფეროს - არ არიან იზოლირებულნი ერთმანეთისგან, როგორც ტიპური პერსონაჟები თვისებებითა და ფუნქციების მყარად განსაზღვრული წრით. სიუჟეტის მსვლელობაში ხან ერწყმის, ხან ერთმანეთს ეწინააღმდეგება. ამ მობილურობისა და სუბიექტური სახეების ცვლილების წყალობით, მათი სტილისტური გარდაქმნების წყალობით, ხდება რეალობის მუდმივი გადახედვა, მისი რეფრაქცია სხვადასხვა ცნობიერებაში“ (10).

რუსული ცხოვრება თავად მთხრობელთა გამოსახულებაში უნდა გამოჩენილიყო, ანუ შიგნიდან. პუშკინისთვის ძალიან მნიშვნელოვანი იყო, რომ ისტორიის გააზრება მოდიოდა არა ავტორისგან, მკითხველისთვის უკვე ნაცნობი, არა მაღალი კრიტიკული ცნობიერების პოზიციიდან, რომელიც ცხოვრებას ბევრად უფრო ღრმად აფასებს, ვიდრე პერსონაჟი მოთხრობებში, არამედ იმ თვალსაზრისით. დან ჩვეულებრივი ადამიანი. ამიტომ ბელკინისთვის ყველა ამბავი, ერთის მხრივ, სცილდება მის ინტერესებს, თავს არაჩვეულებრივად გრძნობს და მეორე მხრივ, იწვევს მისი არსებობის სულიერ უძრაობას. მოვლენები, რომლებსაც ბელკინი ჰყვება, მის თვალში „რომანტიკულად“ გამოიყურება, მათ აქვთ ყველაფერი: სიყვარული, ვნებები, სიკვდილი, დუელები და ა.შ. ბელკინი ეძებს და პოულობს თავის გარემოცვაში პოეტურს, რომელიც მკვეთრად გამოირჩევა ყოველდღიური ცხოვრებიდან, რომელშიც ის არის ჩაფლული. მას სურს შეუერთდეს ნათელ, ჰეტეროგენულ ცხოვრებას. ის გრძნობს სურვილს ძლიერი გრძნობები. მის მიერ მოთხრობილ ისტორიებში ის ხედავს მხოლოდ არაჩვეულებრივ შემთხვევებს, რომლებიც აღემატება მისი გაგების ძალას. ის უბრალოდ კეთილსინდისიერად ყვება ისტორიებს. ნენარადოვსკის მიწის მესაკუთრე პუშკინს აცნობებს გამომცემელს: ”ზემოხსენებული ისტორიები, როგორც ჩანს, მისი პირველი გამოცდილება იყო. ისინი, როგორც ივან პეტროვიჩმა თქვა, უმეტესწილადსამართლიანი და მოსმენილი სხვადასხვა პირებისგან. თუმცა მათში სახელები თითქმის ყველა მისი მოგონილია, სოფლებისა და სოფლების სახელები კი ჩვენი სამეზობლოდან არის ნასესხები, რის გამოც სადღაც ჩემი სოფელი მოიხსენიება. ეს არ მოვიდა რაიმე ბოროტი განზრახვით, არამედ მხოლოდ წარმოსახვის ნაკლებობით“ (11).

მთავარი მთხრობელის როლის ბელკინისთვის მინდობა, თუმცა პუშკინი არ არის გამორიცხული თხრობიდან. ის, რაც ბელკინს არაჩვეულებრივად ეჩვენება, პუშკინი ცხოვრების ყველაზე ჩვეულებრივ პროზას აქცევს. ამრიგად, ბელკინის შეხედულების ვიწრო საზღვრები განუზომლად ფართოვდება. მაგალითად, ბელკინის ფანტაზიის სიღარიბე განსაკუთრებულ სემანტიკურ შინაარსს იძენს. ფიქტიურ მთხრობელს არ შეუძლია რაიმეს გამოგონება და გამოგონება, გარდა ადამიანების სახელების შეცვლისა. სოფლებისა და სოფლების სახელებსაც კი ხელუხლებლად ტოვებს. მიუხედავად იმისა, რომ ივან პეტროვიჩის ფანტაზია არ იშლება სოფლებიდან - გორიუხინო, ნენარადოვო. პუშკინისთვის ასეთ ერთი შეხედვით ნაკლოვანებაში დევს აზრი: ყველგან ხდება ან შეიძლება მოხდეს ბელკინის მიერ აღწერილი იგივე შემთხვევები: გამონაკლისი შემთხვევები ხდება ტიპიური პუშკინის თხრობაში ჩარევის წყალობით. ბელკინის თვალსაზრისიდან პუშკინზე გადასვლა ხდება შეუმჩნევლად, მაგრამ ზუსტად სხვადასხვა წერის სტილის შედარებაში - უკიდურესად ძუნწი, გულუბრყვილო, მზაკვრულ, სასაცილო, ზოგჯერ ლირიკულზე. Ეს არის ის, რაც მხატვრული ორიგინალობა"ბელკინის ზღაპრები" (12).

ბელკინი ყოველდღიურობის მწერლის, მთხრობელის განზოგადებულ ნიღაბს აყენებს, რათა გამოკვეთოს მისი მეტყველების მანერა და განასხვავოს ნაწარმოებში შეყვანილი სხვა მთხრობელებისგან. ამის გაკეთება რთულია, რადგან ბელკინის სტილი ერწყმის ზოგად აზრს, რომელსაც ის ხშირად მიმართავს ("ისინი ამბობენ ...", "ზოგადად, მათ უყვარდათ იგი ...") . ბელკინის პიროვნება, როგორც იქნა, იშლება სხვა მთხრობელებში, მათ კუთვნილ სტილში, სიტყვებში. მაგალითად, პუშკინის მონათხრობიდან გაუგებარია, ვის ეკუთვნის სიტყვები მზრუნველების შესახებ: ან ტიტულოვან მრჩეველს A.G.N.-ს, რომელმაც სადგურის უფროსის ამბავი მოუყვა, ან თავად ბელკინს, რომელმაც ეს გადაიტანა. პუშკინი წერს: „თქვენ შეგიძლიათ მარტივად გამოიცნოთ, რომ მე მყავს მეგობრები მომვლელთა პატივსაცემი კლასიდან“ (13). ადამიანი, რომლის სახელითაც მთხრობელი წერს, შეიძლება ადვილად შეცდეს ბელკინში. და ამავდროულად: „20 წელი ზედიზედ ვმოგზაურობდი რუსეთში ყველა მიმართულებით“ (14). ეს არ ეხება ბელკინს, რადგან ის 8 წლის განმავლობაში მსახურობდა. ამავდროულად, ფრაზა: „იმედი მაქვს, მოკლე დროში გამოვაქვეყნებ მოგზაურობის დაკვირვებების ჩემს ცნობისმოყვარე მარაგს“ (15), როგორც ჩანს, ბელკინს მიანიშნებს.

პუშკინი დაჟინებით მიაწერდა მოთხრობებს ბელკინს და სურდა მკითხველს ეცოდინებოდა მისი ავტორის შესახებ. სიუჟეტები აგებულია ორი განსხვავებული მხატვრული შეხედულების ერთობლიობაზე. ერთი დაბალი მხატვრული სულიერი განვითარების მქონე ადამიანს ეკუთვნის, მეორე კი სიმაღლეზე ამაღლებულ ეროვნულ პოეტს. საზოგადოებრივი ცნობიერებადა მსოფლიო კულტურის სიმაღლეები. ბელკინი, მაგალითად, საუბრობს ივან პეტროვიჩ ბერესტოვზე. აღწერიდან გამორიცხულია პირადი ემოციებიმთხრობელი: " ATსამუშაო დღეებში მას ეცვა პლუშის ქურთუკი, დღესასწაულებზე - ქურთუკი საშინაო დავალება”(16). მაგრამ აქ სიუჟეტი მიწის მესაკუთრეთა ჩხუბს ეხება და აქ პუშკინი აშკარად ერევა სიუჟეტში: ”ანგლომანმა ისეთივე მოუთმენლად გაუძლო კრიტიკას, როგორც ჩვენმა ჟურნალისტებმა. განრისხდა და თავის ზოილს დათვი და პროვინციელი უწოდა“(17). ბელკინს, რა თქმა უნდა, ჟურნალისტებთან არავითარი კავშირი არ ჰქონდა, ის, ალბათ, სიტყვაში „ანგლომანი“, „ზოილი“ არ გამოიყენა.

პუშკინი, ფორმალურად და ღიად იღებს გამომცემლის როლს და უარს ამბობს ავტორობაზე, ერთდროულად ასრულებს ფარულ ფუნქციას თხრობაში. ის, პირველ რიგში, ქმნის ავტორის - ბელკინის ბიოგრაფიას, ხატავს მის ადამიანურ გარეგნობას, ანუ აშკარად აშორებს მას საკუთარი თავისგან და, მეორეც, ცხადყოფს, რომ ბელკინი - ადამიანი არ არის თანაბარი, ბელკინის ავტორის იდენტური. ამ მიზნით, იგი ასახავს სწორედ წარმოდგენის სტილში ავტორის მიერ ბელკინის - მწერლის იმიჯს, მის მსოფლმხედველობას, ცხოვრების აღქმასა და გაგებას. ”პუშკინი იგონებს ბელკინს და, შესაბამისად, ასევე მთხრობელს, მაგრამ განსაკუთრებულ მთხრობელს: პუშკინს სჭირდება ბელკინი, როგორც მთხრობელი - ტიპი, როგორც პერსონაჟი, რომელიც დაჯილდოებულია სტაბილური მსოფლმხედველობით, მაგრამ არა როგორც მთხრობელი თავისებური ინდივიდუალური მეტყველებით” ( 18). ამიტომ, ბელკინის საკუთარი ხმა არ ისმის.

ამავდროულად, ბელკინსა და მის პროვინციელ ნაცნობებს შორის არსებული ყველა მსგავსების მიუხედავად, ის მაინც განსხვავდება როგორც მემამულეებისგან, ასევე მთხრობელებისგან. მისი მთავარი განსხვავება ისაა, რომ ის მწერალია. ბელკინის თხრობის სტილი ახლოსაა ზეპირი მეტყველება, მოთხრობა. მის გამოსვლაში ბევრია მითითება ჭორებზე, ლეგენდებზე, ჭორებზე. ეს ქმნის ილუზიას, რომ თავად პუშკინი არ მონაწილეობდა ყველა მოვლენაში. ეს ართმევს მას მწერლის მიკერძოებულობის გამოხატვის შესაძლებლობას და ამავე დროს არ აძლევს თავად ბელკინს თხრობაში ჩარევის საშუალებას, ვინაიდან მისი ხმა უკვე მიცემულია მთხრობელს. პუშკინი კონკრეტულად ბელკინიანს „აშორებს“ და სტილს ზოგად, ტიპურ ხასიათს ანიჭებს. ბელკინის თვალსაზრისი ემთხვევა სხვა ადამიანების თვალსაზრისს.

მრავალი ეპითეტი, ხშირად ურთიერთგამომრიცხავი, რომელსაც კრიტიკოსები ბელკინს ანიჭებენ, ბადებს კითხვას: განასახიერებს თუ არა ივან პეტროვიჩ ბელკინი კონკრეტული ქვეყნის, გარკვეული ისტორიული პერიოდის, გარკვეული სოციალური წრის პიროვნების სპეციფიკურ თვისებებს? ამ კითხვაზე ცალსახა პასუხს ვერ ვპოულობთ. ჩვენ ვხვდებით მხოლოდ ზოგადი მორალური და ფსიქოლოგიური წესრიგის შეფასებებს, ხოლო შეფასებები მკვეთრად საპირისპიროა. ეს ინტერპრეტაციები იწვევს ორ ურთიერთგამომრიცხავ დებულებას:

ა) პუშკინი ნანობს, უყვარს ბელკინი, თანაუგრძნობს მას;

ბ) პუშკინი ბელკინს ეცინება (დასცინის ან დასცინის).

2.2 მთხრობელთა სურათები ბელკინის ზღაპრებში

ბელკინის ზღაპრებში მთხრობელს ასახელებს გვარი, სახელი, პატრონიმი, მოთხრობილია მისი ბიოგრაფია, მითითებულია ხასიათის თვისებები და ა.შ. მაგრამ ბელკინის ზღაპარი, რომელიც საზოგადოებას შესთავაზა გამომცემელმა, არ გამოიგონა ივან პეტროვიჩ ბელკინმა, არამედ "მის მიერ მოისმინა სხვადასხვა პიროვნებისგან". თითოეული ამბავი მოთხრობილია განსაკუთრებული პერსონაჟის მიერ. („კადრში“ და „სადგურის აგენტში“ ეს შიშველი ჩანს: ამბავი პირველ პირშია მოთხრობილი); არგუმენტები და ჩანართები შეიძლება ახასიათებდეს მთხრობელს ან, უარეს შემთხვევაში, სიუჟეტის გადამცემსა და დამაფიქსირებელს, ბელკინს. ასე რომ, "მზრუნველს" უთხრა ტიტულოვანმა მრჩეველმა A.G.N.-მ, "დარტყმული" - პოდპოლკოვნიკმა I.L.P., "მესაფლავე" - კლერკმა B.V., "თოვლის ქარბუქი" და "ახალგაზრდა ქალბატონი გლეხი ქალი" გოგონამ კ. I.T. შენდება გამოსახულებების იერარქია: A.G.N., I.L.P., B.V., K.I.T. - ბელკინი - გამომცემელი - ავტორი. თითოეულ მთხრობელს და მოთხრობების პერსონაჟებს ენის გარკვეული მახასიათებლები ახასიათებს. ეს განსაზღვრავს ბელკინის ზღაპრების ენობრივი კომპოზიციის სირთულეს. მისი გამაერთიანებელი პრინციპია ავტორის იმიჯი. ის არ აძლევს ნებას, რომ მოთხრობები „დაიშალოს“ ენობრივად ჰეტეროგენულ ნაწილებად. მითითებულია მთხრობელთა ენისა და პერსონაჟების მახასიათებლები, მაგრამ არ დომინირებს თხრობაში. ტექსტის ძირითადი სივრცე „ავტორის“ ენას ეკუთვნის. ზოგადი სიზუსტისა და სიცხადის ფონზე, ავტორის თხრობის კეთილშობილური სიმარტივე, მთხრობელის ან პერსონაჟის ენის სტილიზაცია მცირე და არც თუ ისე თვალსაჩინო საშუალებებით არის მიღწეული. ეს საშუალებას აძლევს პუშკინს, გარდა ენის სტილებისა, რომლებიც შეესაბამება ავტორის გამოსახულებებს და მის მხატვრულ პროზაში ასახოს ენის სტილები, რომლებიც შეესაბამება პერსონაჟების გამოსახულებებს (19).

ბელკინის მოთხრობების სტილში "ლიტერატურული" სურათების, ალუზიებისა და ციტატების არეალი არ ქმნის ცალკეულ სემანტიკურ და კომპოზიციურ გეგმას. ის შერწყმულია იმ „რეალობასთან“, რომელსაც ასახავს მთხრობელი. ბელკინის სტილი ახლა ხდება შუამავალი რგოლი ცალკეული მთხრობელთა სტილებსა და „გამომცემლის“ სტილს შორის, რომელმაც დატოვა თავისი ლიტერატურული სტილის, მწერლის ინდივიდუალობის კვალი ყველა ამ მოთხრობაზე. იგი განასახიერებს უამრავ გარდამავალ ჩრდილს მათ შორის. აქ, უპირველეს ყოვლისა, ჩნდება კითხვა სხვადასხვა მთხრობელის მიერ რეპროდუცირებული გარემოს კულტურულ და ყოველდღიურ განსხვავებებზე, თავად მთხრობელებს შორის არსებულ სოციალურ განსხვავებაზე, მათ მსოფლმხედველობაში, თხრობის მანერასა და სტილში.

ამ თვალსაზრისით, ბელკინის ზღაპარი ოთხ წრედ უნდა დაიყოს: 1) გოგონას ამბავი K.I.T. ("თოვლის ქარბუქი" და "ახალგაზრდა ქალბატონი გლეხი ქალი"); 2) ამბავი კლერკის ბ.ვ. ("Მესაფლავე"); 3) ტიტულოვანი მრჩევლის ამბავი ა.გ.ნ. ("სადგურის მეთაური"); 4) ლეიტენანტ პოლკოვნიკ ი.ლ.პ. ("გასროლა"). თავად ბელკინმა ხაზი გაუსვა სოციალურ და კულტურულ ზღვარს სხვადასხვა მთხრობელს შორის: მაშინ, როცა სამი მთხრობელის ინიციალები მიუთითებს სახელზე, პატრონიმზე და გვარზე, კლერკი მხოლოდ სახელისა და გვარის ინიციალებით არის მითითებული. ამავდროულად, თვალშისაცემია ისიც, რომ ისტორიები არ არის დალაგებული მთხრობელთა მიხედვით (გამოყოფილია ქალწულის კ.ი.თ.-ის სიუჟეტი „თოვლის ქარბუქი“ და „ახალგაზრდა ქალბატონი-გლეხი ქალი“). ჩანს, რომ მოთხრობების თანმიმდევრობა მთხრობელთა გამოსახულებებით არ იყო განსაზღვრული.

„კადრი“, გარდა მთხრობელის (ლეიტენანტი პოლკოვნიკი ი. მთხრობელის, სილვიოსა და გრაფის ენა - მათი მეტყველების ყველა გამომხატველი ინდივიდუალური დამახასიათებელი განსხვავებების გამო - მიეკუთვნება იმავე სოციალურ კატეგორიას. მართალია, დათვლა ერთხელ იყენებს ინგლისური გამოთქმა(თაფლის მთვარე - "პირველი თვე"), მაგრამ მთხრობელი ასევე ფლობს ფრანგული(„სილვიო ადგა და მუყაოდან წითელი ქუდი ამოიღო ოქროთი გალონით“). მთხრობელმა არა მხოლოდ იცის ოფიცრის გარემოს ადათ-წესები და ჩვეულებები, არამედ დაეუფლა მის ცნებებს პატივისა და გამბედაობის შესახებ. მისი მოთხრობის მთელი ვერბალური სტრუქტურა ემყარება სამხედრო კაცისთვის დამახასიათებელ ლაკონურ და ზუსტ ფრაზას, რომელიც მოკლებულია ემოციურ კონოტაციას, მოკლედ, თუნდაც მშრალად გადმოსცემს მხოლოდ არსს, იმ მოვლენების გარეგნულ მხარეს, რომელსაც შეესწრო "ლეიტენანტი პოლკოვნიკი I.L.P". პუშკინი პოდპოლკოვნიკის სიუჟეტს რაიმე კონკრეტული, „ოფიცრული“ ლექსიკით არ „აღჭურვებს“. პროფესიონალური ლექსიკონი იკვეთება ძალიან იშვიათად, შეუმჩნევლად, ამობურცვის გარეშე მთელი ენობრივი სისტემის ფონზე (არენა, „ტუზში ჩასმა“). ეს ჟარგონი შეესაბამება ბარათის ტერმინებს ("punter", "to shortchange"). მაგრამ მოკლე, გარკვეულწილად მახინჯი ფრაზის სტრუქტურა, ენერგიული ინტონაცია ასახავს ადამიანს, რომელიც მიჩვეულია ბრძანებას, რომელსაც არ უყვარს დიდი ხნის განმავლობაში გავრცელება, ნათლად, მკაფიოდ ჩამოყალიბებული აზრი. უკვე პირველი ენერგიული ფრაზები აძლევდა ტონს მთელს ამბავს: „ჩვენ ვიდექით სახელმწიფო ***. ცნობილია ჯარის ოფიცრის ცხოვრება.

ამასთან, მთხრობელი არის არა შეზღუდული სამსახურის ოფიცერი, არამედ განათლებული, კარგად წაკითხული ადამიანი, რომელსაც ესმის ადამიანები, რომელსაც აქვს „ბუნებით რომანტიკული ფანტაზია“. გავიხსენოთ მისი ამბავი სილვიოს ირგვლივ მყოფთა დამოკიდებულების შესახებ ლეიტენანტ რ ***თან მომხდარი ინციდენტის შემდეგ და მისი აღიარება: „...მარტო ვეღარ მივუახლოვდი“. ამიტომაც სილვიომ მასთან საუბრისას დატოვა ცილისწამება, ამიტომაც ჭეშმარიტად გაამხილა თავისი ისტორია. წარსული ცხოვრება. პოდპოლკოვნიკი ხშირად მიმართავს ლიტერატურულ და წიგნურ მოქცევებს: ”ბუნებით რომანტიკული წარმოსახვის მქონე, ყველაზე ძლიერად ვიყავი მიბმული კაცთან, რომლის ცხოვრებაც საიდუმლო იყო და რომელიც რაღაც იდუმალი ისტორიის გმირად მეჩვენებოდა” (21). აქედან მომდინარეობს რთული სინტაქსი და წიგნისებური არქაიზმები: „რა“, „ეს“ და ა.შ.

ვიცე-პოლკოვნიკი ი.ლ.პ. - ფხიზელი და გონივრული ადამიანი, ცხოვრებას მიჩვეული, რეალურად შეხედოს საგნებს. მაგრამ ახალგაზრდობაში, თავისი „რომანტიკული წარმოსახვის“ გავლენით, მზად იყო სამყაროს შეხედა მარლინსკის და მისი გმირების თვალით. სილვიოს გამოსახულება მარლინსკის გმირების მსგავსია. მაგრამ რეალისტურ განათებაში ის სხვანაირად გამოიყურება - უფრო სასიცოცხლო და რთული. სილვიოს გამოსახულება მთხრობელს „ლიტერატურულად“ ეჩვენება მისი ყოველდღიური ექსკლუზიურობის გამო და მისი პერსონაჟის დაშორების გამო თავად მთხრობელის პერსონაჟისგან. ამრიგად, „კადრში“ მთხრობელი მოქმედებს როგორც გმირის (სილვიო) გამოსახულებასთან კონტრასტული პერსონაჟი, როგორც ნარატიული პრიზმა, რომელიც ამძაფრებს და ხაზს უსვამს სილვიოს გამოსახულების რომანტიკულ რელიეფებს ყოველდღიური გარემოს რეალისტური სტილით.

„კადრის“ მთხრობელი თითქმის იმავე ფერებშია გამოსახული, როგორც ი.პ. ბელკინი. ვიცე-პოლკოვნიკი ი.ლ.პ. დაჯილდოებულია ბელკინის ხასიათის ზოგიერთი მახასიათებლით. მატჩი და ცალკეული ფაქტებიმისი "ბიოგრაფია". პოდპოლკოვნიკის ბიოგრაფიის გარე მონახაზიც კი. „ცხოვრების“ ფაქტების მსგავსი ი.პ. ბელკინი, ცნობილი წინასიტყვაობიდან. I.L.P. მსახურობდა ჯარში, პენსიაზე გავიდა „შინაური გარემოების გამო“ და დასახლდა „ღარიბ სოფელში“. ისევე როგორც ბელკინს, ლეიტენანტ პოლკოვნიკს ჰყავდა დიასახლისი, რომელიც თავის ბატონს „ისტორიებით“ აკავებდა. ისევე როგორც ი.პ., პოდპოლკოვნიკი გარშემომყოფებისგან ფხიზელი ცხოვრების წესით გამოირჩეოდა.

ამრიგად, ბელკინის სტილი აქ საკმაოდ ახლოსაა პოდპოლკოვნიკის ამბავთან, თუმცა ის პირველ პირშია ჩატარებული და სამხედრო გარემოს ნათელ ანაბეჭდს ატარებს. ავტორისა და მთხრობელის ეს დაახლოება ამართლებს ნარატიული სტილის თავისუფალ დრამატიზაციას, რომელიც მოიცავს, თითქოსდა, ჩასმული ორ ნოველას: სილვიოს ისტორიას და გრაფის ამბავს. ორივე ეს ამბავი ნარატივის საერთო ფონზე ნაკლებად გამოირჩევა. სილვიოც და გრაფი ბ.ც, ძირითადად, იმავე სოციალურ ოფიცერ-კეთილშობილურ წრეს მიეკუთვნებიან, როგორც თავად მთხრობელი. მაგრამ პუშკინი აქაც იძლევა შესაბამის სტილისტურ და ინტონაციურ ნიუანსებს.

თავად სილვიოს ამბავი კიდევ უფრო ლაკონური და პირდაპირია, ვიდრე პოდპოლკოვნიკის ამბავი. სილვიო თითქმის აფორისტული ლაკონურად ამბობს: "მათ გადაწყვიტეს წილისყრა: პირველი ნომერი მას, ბედნიერების მარადიულ ფავორიტთან მივიდა. მან დამიზნა და ესროლა ჩემს თავსახურს. ხაზი ჩემს უკან იყო" (22). ეს მოკლე, ზუსტი ფრაზები გვიჩვენებს დუელის ისტორიას. სილვიო არაფერს ალამაზებს და თავს არ იმართლებს: „პირველად მომიწია სროლა, მაგრამ ბრაზის აღელვება იმდენად ძლიერი იყო ჩემში, რომ ხელის ერთგულებას არ ვენდობოდი და თავისთვის გაცივების დრო მიმეცა. , მას პირველი დარტყმა დაუთმო, მეტოქე არ დათანხმდა“ (23). სილვიოს გამოსვლა მას თამამ და ამავდროულად თავგანწირულ და გულწრფელ ადამიანად ასახავს.

გრაფის სიუჟეტი, თუნდაც პოდპოლკოვნიკის გადმოცემაში, ინარჩუნებს არისტოკრატიული მეტყველების ელფერს, თუმცა ძალიან მოკლეა და მხოლოდ დუელის ფაქტობრივ ეპიზოდს გადმოსცემს. "ხუთი წლის წინ გავთხოვდი. პირველი თვე აქ გავატარე ამ სოფელში" (24). თუმცა, მთლიანობაში, გრაფის სიუჟეტი არ ცვლის სიუჟეტის იმ იმპულსურ ინტონაციურ რიტმს, თხრობის იმ ლაკონურ დინამიზმს, რომელიც განსაზღვრავს მის სტილს. ეს ინტონაციური ენერგია და ფრაზის ლაკონურობა გადმოსცემს მოქმედების შინაგან ინტენსივობას, იწვევს მოვლენების დრამატულობას, ხაზგასმულია სიუჟეტის გარეგანი სიმშრალით, ეფექტურობით.

მთხრობელი, ღარიბი სოფლის მფლობელი, მეორე თავში ჩნდება როგორც ცხოვრების იგივე გონიერი დამკვირვებელი. მის მოთხრობაში საკუთარ თავზე და მიმდებარე სოფლის ადგილობრივ ცხოვრებაზე, გრაფის შესახებ, უკვე გვესმის განსხვავებული შენიშვნები, ვიდრე სილვიოსა და ჯარის გარემოს შესახებ მოთხრობაში. სევდიანი ირონიით ის საუბრობს საკუთარ თავზე, მის ველურ მორცხვობაზე და გაუბედავობაზე.

მოთხრობა „გასროლა“ პირველი სოციალურ-ფსიქოლოგიური მოთხრობაა რუსულ ლიტერატურაში; მასში, პუშკინმა, ლერმონტოვის მოლოდინში, მის რომანს "ჩვენი დროის გმირი", დახატა ადამიანის ფსიქოლოგია მრავალმხრივი გამოსახულების საშუალებით: მისი ქმედებებით, ქცევით, სხვების მიერ მისი აღქმით და, ბოლოს და ბოლოს, მისი თვითმმართველობის მეშვეობით. მახასიათებლები. ამავდროულად, ამ მოთხრობაში პუშკინმა განასახიერა აზრი, რომ ადამიანის ხასიათი არ არის ერთხელ და სამუდამოდ მოცემული.

პუშკინის მოთხრობის პათოსი არ არის მხოლოდ პერსონაჟების ფსიქოლოგიური გამჟღავნების სიღრმეში. საგანგაშო დასაწყისს აძლევს ამბავს იმ ისტორიული კავშირებიდა ასოციაციები, რომლებიც მას იწვევს.

წინადეკემბრისტული წლების პათოსით გამსჭვალული პუშკინის მოთხრობა "გასროლა", რომელიც მოგვითხრობს 1825 წლამდე რუსეთის ცხოვრებაზე და სამი ოფიცრის ბედზე, მალავს პუშკინის პოსტდეკემბრისტულ აზრებს და აზრებს რუსეთის წარმომადგენელთა ტიპიური ბედის შესახებ. თავადაზნაურობა იმის შესახებ, თუ როგორ განვითარდა და შეიცვალა მათი ცხოვრება XIX საუკუნის პირველი მესამედის განმავლობაში 1812 და 1825 წლების მოვლენებთან დაკავშირებით.

"თოვლის ქარიშხლის" და "გლეხის ახალგაზრდა ქალბატონის" მთხრობელის სტილის ინდივიდუალური ორიგინალურობა ყველაზე მეტად დამოკიდებული იყო მისი პირადი იმიჯის გამოხატვის მეთოდებზე, მის იდეოლოგიასა და მის შეფასებებზე. პირველ რიგში, დამახასიათებელია, რომ ორივე მოთხრობის ცენტრალური ფიგურები ქალის გამოსახულებებია. "ახალგაზრდა ქალბატონი-გლეხის ქალში" ეს არის ლიზა-აკულინას გამოსახულება, რომელიც მოხსენიებულია "საყვარლის" ტიპზე ეპიგრაფით: "ყველაფერში, ძვირფასო, კარგი ჩაცმულობა ხარ". ეს სურათი, სიუჟეტის იდეის მიხედვით, მხატვრული კონცენტრაციაა "ქალაქის ახალგაზრდა ქალბატონების" მთელი სოციალური კატეგორია: "რა ხიბლია ეს ქვეყნის ახალგაზრდა ქალბატონები! გაზრდილი ღია ცის ქვეშ, მათი ბაღის ვაშლის ხეების ჩრდილში, ისინი იღებენ ცოდნას სინათლისა და ცხოვრების შესახებ წიგნებიდან. მარტოობა, თავისუფლება. და მათ ადრეული კითხვისას უვითარდებათ ჩვენი გაფანტული ლამაზმანების უცნობი გრძნობები და ვნებები." ეს თავისებური ლიტერატურული ცნობიერება - ქვეყნის ახალგაზრდა ქალბატონის ლიტერატურული გემოვნება - არის მოტივაცია იმ შეთქმულებისთვის, რომლის მეინსტრიმშიც გოგონას ისტორია K.I.T.

„თოვლის ქარიშხალი“, აგებული, როგორც „თავგადასავლების“ ნოველა, აოცებს მკითხველს მოულოდნელი შემობრუნებებიამბავი და დასასრული - შეყვარებულები ცოლ-ქმარი აღმოჩნდნენ. სიუჟეტის ხელოვნება მდგომარეობს იმაში, რომ ავტორი, წყვეტს მოთხრობის ძაფს, მკითხველის ყურადღებას ერთი ეპიზოდიდან მეორეზე გადააქვს. მკითხველს კი მოთხრობის ბოლომდე არ ესმის, რამ აიძულა რძლისადმი შეყვარებული და ერთგული ვლადიმერი დაეწერა „ნახევრად გიჟური“ წერილი და უარი ეთქვა მას შემდეგ, რაც მშობლების თანხმობა უკვე მიეცა ქორწინებაზე. . ეს წერილი შეიცავს ბავშვურ უკმაყოფილებას მარია გავრილოვნასა და მისი მშობლების მიმართ, შეურაცხყოფილი სიამაყე და უიმედო სასოწარკვეთა. ვლადიმირმა ვერ დაამარცხა არც ბუნების ელემენტარული ძალები და არც ელემენტარული ეგოისტური გრძნობები საკუთარ თავში.

პუშკინი მოთხრობის თითოეულ პერსონაჟზე სხვადასხვანაირად ყვება და ეს არის მთელი ნაწარმოების იდეოლოგიური საფუძვლის გასაღები.

მარია გავრილოვნა შედის ყოველდღიურ სფეროში და უფრო სრულად არის აღწერილი, ვიდრე დანარჩენი პერსონაჟები. სიუჟეტი ეძღვნება, ერთი შეხედვით, მისი ცხოვრების ისტორიას; მაგრამ პუშკინი, როგორც მოგვიანებით დავინახავთ, მხოლოდ მისი ბედით არ არის დაინტერესებული.

მოთხრობის დასაწყისიდანვე, ნენარადოვის მამულის მცხოვრებთა მშვიდობიანი, თვითკმაყოფილი ცარიელი ცხოვრების აღწერა და „ჩვენთვის დასამახსოვრებელი ეპოქის“ ხსენება საუბრობს ავტორის ხაზგასმულ ირონიულ დამოკიდებულებაზე ოჯახის მშვიდი ცხოვრებისადმი. კარგი გავრილა გავრილოვიჩ რ მთელი სიუჟეტი - სად ჩვენ ვსაუბრობთმარია გავრილოვნასა და ბურმინზე, ასევე ნენარადოვის ცხოვრებაზე - ცხოვრებაზე - ირონიული ინტონაცია არ ტოვებს ავტორს. თორემ სხვა ინტონაციით მოთხრობილია ღარიბი არმიის პრაპორშჩიკის ვლადიმერზე. მართალია, მოთხრობის დასაწყისში, როდესაც საქმე ეხება ვლადიმირის სიყვარულს მარია გავრილოვნას მიმართ, ირონიული ინტონაცია არ ტოვებს ავტორს. მაგრამ გვერდები, რომლებიც ეძღვნება ქარბუქის აღწერას და ვლადიმირის ბრძოლას მთელი ღამის განმავლობაში მძვინვარე ელემენტებთან, რამაც ის გააოცა - გადამწყვეტი მომენტიმისი პერსონაჟის გამჟღავნებაში და შემთხვევითი არ არის, რომ ეს გვერდები განსხვავებული ემოციური შეღებვითაა მოცემული. „პუშკინი, - წერს ვ.ვ. ვინოგრადოვი, - ქარბუქის განმეორებად თემად აქცევს თავის ნარატიულ მრავალხმიანობაში. აანალიზებს ქარბუქის „გამოსახულებას“ თითოეულ ნაწილში და გამომდინარეობს იმ პოზიციიდან, რომ „პუშკინის სტილში მთავარი მთხრობელი მრავალმხრივი და ცვალებადია“, მეცნიერი მიდის დასკვნამდე, რომ „მოთხრობის სემანტიკურ ნახატში პიესა. ფერებზე ორიენტირებულია სხვადასხვა სურათებიქარბუქი, ერთი სიმბოლოს ჰეტეროგენულ სუბიექტურ ასახვაზე“ (25).

ქალწულის ირონიული სიტყვით K.I.T. გამოთქვა პოზიცია ჭკვიანი და განათლებული ადამიანი. იცნობს რუსულ და უცხოურ ლიტერატურას ბერძნული მითოლოგია... ციტირებს გრიბოედოვს. „მაგრამ აქამდე მკვლევარებმა არ გაითვალისწინეს, რომ მთხრობელი სწორედ „გოგონაა“, ე.ი. მარტოხელა ქალი, როგორც ჩანს, ბებერი მოახლე ბელკინის ნაცნობების წრიდან. სწორედ ამით შეიძლება ფსიქოლოგიურად ახსნას მისი ირონიით გაჟღენთილი ტონი, მისი დამამცირებელი „ზრდასრული“ დაცინვა მოთხრობის ახალგაზრდა გმირების მიმართ. ამ ირონიაში ვლინდება თვითგადარჩენის ინსტინქტი, რაც ხელს უწყობს არ დაკარგოს სულიერი სიმშვიდედა საკუთარი თავის პატივისცემა და თუნდაც სხვებზე მაღლა გრძნობდეს მარტოხელა ქალს, ჭკვიანი და კარგად წაკითხული, მაგრამ, როგორც ჩანს, მახინჯი და ღარიბი და, შესაბამისად, შვილებისა და ოჯახის გარეშე. მთხრობელის ტონი ცხადყოფს მის საკუთარ იმედგაცრუებას ახალგაზრდობის რომანტიკულ იმედებში.

მთხრობელი ძალიან ახლოს არის მისი პერსონაჟების სამყაროსთან, ხშირად ფიქრობს და გრძნობს ისე, როგორც ისინი აკეთებენ. ეს სიახლოვე ილუსტრირებულია სენტიმენტალურ-რიტორიკული სტილის, როგორც ახალგაზრდა გლეხი ქალის თემის განვითარების მთავარი და პირველყოფილი ფორმის რეალისტურ თხრობასთან შერევით. ამ ფონზე ის იძენს განსაკუთრებული მნიშვნელობა„ნატალია, ბოიარის ქალიშვილის“ არჩევანი მოყვარულთათვის საკითხავ მასალად. ეს არის ერთგვარი ლიტერატურა ლიტერატურაში. თურმე რთული სისტემა ლიტერატურული ანარეკლები. "ნატალია, ბოიარის ქალიშვილის" სიუჟეტში ეძებენ მიმოწერას, პარალელებს და კონტრასტებს აკულინა-ლიზას და ალექსეის სიყვარულის ისტორიასთან. იგივე სტილისტური სურათი ჩანს ქარბუქში. Და აქ ცენტრალური პერსონაჟიამბავი არის ქალის გამოსახულება, მარია გავრილოვნას გამოსახულება. სწორედ აქ არის დაგეგმილი ავტორისა და გამომცემლის სტილის გამიჯვნა მთხრობელის მანერისგან (გოგონა K.I.T.). მთხრობელი „ქარბუქში“, ისევე როგორც „ახალგაზრდა გლეხ ქალში“, სენტიმენტალური „რომანტიზმის“ ატმოსფეროა გარშემორტყმული. მასში ჩაეფლო მარია გავრილოვნასთან ერთად. მარია გავრილოვნას გამოსახულება ჩაფიქრებულია, როგორც რუსული ნაციონალის მხატვრული რეალისტური განსახიერება. ქალის პერსონაჟი. ეს არის რუსი ტიპის ახალგაზრდა დიდგვაროვანი ქალი, რომელიც გარშემორტყმულია ფრანგული რომანების ატმოსფეროთი.

„ავტორი“ ხაზს უსვამს, რომ მარია გავრილოვნამ საკუთარი ბედი ლიტერატურის გავლენით აღიქვა და ააგო. ასე რომ, ბურმინისგან სიყვარულის გამოცხადების მოლოდინში და მოვლენების დასაჩქარებლად არაერთი „სამხედრო მოქმედების“ განხორციელებას, იგი მოუთმენლად ელოდა რომანტიული ახსნის მომენტს. თოვლის ქარბუქში ყველაფერია: შეყვარებულთა საიდუმლო გაქცევა და რომანტიული ქარბუქი ჟუკოვსკის ბალადების სულისკვეთებით, საყვარლების განშორება ქორწილამდე. მარია გავრილოვნა შემთხვევით დაქორწინდება უცნობი პირი. მაგრამ ამბავი მთავრდება იმით, რომ გმირები კვლავ ხვდებიან ერთმანეთს, წმინდა ყოველდღიურ გარემოში. გაუგებრობა მოიხსნება. ახალგაზრდებს ერთმანეთი შეუყვარდათ: რომანტიკული „ნაკვეთი“ ხელახლა უნდა გაეთამაშებინათ. ისინი მართლაც ცოლ-ქმარი ხდებიან.

ჰეროინის ოცნებებს განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს ქარბუქის გასაგებად. ორი საშინელი სიზმარი ნახა. პირველი სიზმარი მამაზეა, მეორე კი, რომელიც წინასწარმეტყველური აღმოჩნდა, საქმროს გარდაუვალ სიკვდილს უწინასწარმეტყველებს. სიზმარში ის აღმოაჩენს იმას, რასაც, როგორც ჩანს, გრძნობდა ქვეცნობიერის დონეზე (და შესაძლოა მათ ესმოდათ მისი ჭკვიანი მშობლები), - ვლადიმირის ეგოისტური პერსონაჟი („სული ხედავს იმას, რასაც გონება ვერ ამჩნევს“). მაგრამ ოცნებების მიუხედავად, მშობლების მიმართ საცოდაობის მიუხედავად, მაშა, საქმროსადმი მიცემული სიტყვის ერთგული, ვლადიმირის ქოხთან ერთად ციგაში მიდის ეკლესიაში.

„თოვლის ქარიშხლისა“ და „ახალგაზრდა გლეხის ქალისთვის“ დამახასიათებელი გამრავლების წესის გასაოცარი ერთგვაროვნება და მათი სხვა „ბელკინის ზღაპრებისგან“ განსაკუთრებულ ჯგუფად გამოყოფა ამართლებს მთხრობელის სტილის ერთიანობის მითითებას. გოგონას სტილის K.I.T. არა როგორც სხვა მთხრობელები. მთხრობელის ლიტერატურული სტილი აქ მხოლოდ დამახასიათებელი შეფასებისა და ადგილობრივი ცხოვრების რეალისტური ასახვის საშუალებაა.

სხვადასხვა ფორმით კულტურულ-ისტორიული და სოციალურ-ყოველდღიური გზები ორგანულად არის გადაჯაჭვული სხვადასხვა სტილისლიტერატურული გამოხატულება. მაშასადამე, მთხრობელის „ლიტერატურულობა“ და ჰეროინების სენტიმენტალურ-რომანტიკული მიკერძოება აღიქმება არა როგორც ავტორის ლიტერატურული მიბაძვის გამოვლინება ან სიუჟეტის დამოკიდებულება გაბატონებული მწერლის ნიმუშებზე, არამედ როგორც გამოცდილების და გაგების ფორმებს. თანდაყოლილი თვით რეპროდუცირებული სამყაროსთვის, როგორც თავად გამოსახული რეალობის არსებითი მახასიათებელი. ეს რეალისტური გაურკვევლობა ლიტერატურული ფორმაშექმნილია მისი გამოყენების თავისებური მეთოდებით და მისი სინთეზის ორიგინალური მეთოდებით სხვა ნარატიულ სტილებთან. სწორედ აქ ჩნდება ბელკინის სტილი, როგორც მთავარი რეალისტურად გარდამტეხი სიუჟეტის დასაწყისი. ამ სტილთან დაკავშირებით, გოგონას ამბავი K.I.T. უბრალოდ მატერიალურია. რომანის პირველ ფრაზაში ("1811 წლის ბოლოს, ჩვენთვის დასამახსოვრებელ ეპოქაში ...") სიტყვაში ჩვენსამი ხმა ჟღერს: გოგონები K.I.T., ბელკინი და პუშკინი. მომდევნო ორ წინადადებაში დომინირებს ბელკინის ხმა, რომელიც მხოლოდ კეთილი გავრილა გავრილოვიჩის ოჯახის იდილიურ ცხოვრებაზეა საუბარი.

"თოვლის ქარბუქი" არის ნაწარმოები მარია გავრილოვნასა და ბურმინის ბედნიერ ბედზე და ვლადიმერ ნიკოლაევიჩის სევდიან ბედზე. რატომ მოხდა მათი ბედი ასე? რატომ ართმევს ბედი ერთს საყვარელ ადამიანს, ართმევს ოჯახურ ბედნიერებას და ბოლოს სიცოცხლეს და ყველაფერს მეორეს აძლევს? რა განსაზღვრავს ადამიანის ბედს - უბედური შემთხვევები, ცხოვრების სოციალური კანონები, ბედი თუ პროვიდენცია?

„ახალგაზრდა ქალბატონი-გლეხი ქალის“ პათოსი არის ხასიათის თავისებურებებში, მხიარული, მხიარული ლიზა მურომსკაიას ორიგინალურობაში, რომლის შესახებაც პუშკინი ოდნავი ირონიისა და ღიმილის გარეშე ყვება.

ავტორის „მე“ „ახალგაზრდა ლედი-გლეხ ქალში“ შორს არის მთხრობელის პიროვნებისგან. ეს არის მწერლის იმიჯი, რომელიც ხელმძღვანელობს მოწინავე მკითხველის გემოვნებით და მთხრობელის სტილისტურ მანერას ლიტერატურულ-კრიტიკულ შეფასებას უქვემდებარებს: „... მკითხველი დამიხსნის დეუემენტის აღწერის ზედმეტი ვალდებულებისგან“. ამ ფონზე ყველა მინიშნება და მინიშნება მწერლის „მე“-სა და თხრობის სამყაროსთან მის მიმართებაში გამოყოფილია მთხრობელის პიროვნებისგან და მიეწერება „ავტორს“.

ქარბუქში ავტორის ისეთი მკვეთრი პირადი გამიჯვნა არ არის მთხრობელთან, როგორც ახალგაზრდა ლედი-გლეხ ქალში. აქ მთხრობელი თავის თავსაც და მკითხველსაც აერთიანებს მრავლობით რიცხვში „ჩვენ“: „1811 წლის ბოლოს, იმ ეპოქაში, რომელიც გვახსოვს...“, „უკვე ვთქვით...“.

ქალწულის ქ.ი.თ.-ს მიერ მოთხრობილი ამბავი ახალგაზრდა გლეხ ქალზე ბედნიერად მთავრდება, მაგრამ ამბავი გამოწვეულია იმით, რომ მიწის მესაკუთრეებს შორის მტრობა უფრო ადვილად შეიძლება აღმოიფხვრას, ვიდრე კლასობრივი მტრობა.

აღქმისა და გამოსახულების ასპექტების სამება - მთხრობელი, ბელკინი და გამომცემელი - ასევე გვხვდება The Undertaker-ის კომპოზიციაში. კლერკის მოთხრობის სტილი B.V. გავლენას ახდენს თხრობის პროფესიულ, ინდუსტრიულ შეღებვაზე.

რეალობის გამოსახვისა და შეფასების მეთოდებმა აქ შემოინახა ორიგინალური მთხრობელის თვალსაზრისის ანაბეჭდი. ლიტერატურული წარმოდგენის მასალად გამოიყენება მთხრობელის სტილი (კლერკი ბ.ვ.), საგნებისა და მოვლენების ყურების მანერა, საგნებისა და ფენომენების დაჯგუფებისა და შეფასების მეთოდი. მათზეა აგებული ბელკინის ისტორიის სიუჟეტი. მათზეა აგებული მისი ფიგურულ-იდეოლოგიური სისტემა. მაგრამ მთხრობელის თვალსაზრისი The Undertaker-ში (განსხვავებით თოვლის ქარიშხლისა და ახალგაზრდა ქალბატონი-გლეხი ქალის მთხრობელის სენტიმენტალურ-რომანტიული მიდრეკილებისგან) არის რეალისტური სტილის სოციალური და ყოველდღიური მხარდაჭერა.

სოციალური წრე, რომელშიც დახურულია მოქმედებისა და გამოსახვის სფერო მესაფლავეში, შორს არის ლიტერატურული მანერიზმისგან, სენტიმენტალიზმისა და რომანტიზმის სტილებისაგან. თავის მსვლელობაში, ის „ბუნებრივია“ და, შესაბამისად, ეწინააღმდეგება იმ სურათებსა და სურათებს, რომლებიც მის შესახებ, მის თემებსა და სიუჟეტებზე, განვითარდა მსოფლიო ლიტერატურაში. ამიტომაც, კლერკის მოთხრობაში მესაფლავეზე ცხოვრებისა და თავგადასავლების ასახვა, იმ მოვლენების პრეზენტაცია, რომლებიც თან ახლდა მის შინაურობას, უნდა იყოს გულუბრყვილო, ყოველდღიური, უხელოვნებო და ყოველგვარისაგან თავისუფალი. ლიტერატურული ტრადიცია. ბელკინისთვის ნაცნობი კლერკი ხდება მსოფლიო ლიტერატურის ტრადიციების განადგურების უნებლიე მონაწილე „მესაფლავეთა“ გამოსახულების რეპროდუცირების მეთოდებში.

ბელკინის გადმოცემის პრიზმაში გაგებული და რეალიზებული კლერკის ამბავი მესაფლავეზე კონტრასტულ პარალელურადაა მოთავსებული მსოფლიო ლიტერატურის სურათებთან, შექსპირისა და ვ. სკოტის მესაფლავეებთან. შექსპირისა და სკოტის მესაფლავეები ფილოსოფოსობენ, განიხილავენ და გმობენ სხვებს ხალხური ეთიკის პოზიციებიდან, მაგრამ ჰამლეტი ან ედგარ რავენსვუდი ასახავს საკუთარ თავს და მათ ურთიერთობას სხვა ადამიანების სამყაროსთან. მეორე მხრივ, პუშკინში მოხუცი მესაფლავე თავისი ვაჭრობისა და მისი ცხოვრების „პატიოსნების“ წინაშე დგას და ის საკუთარ თავს განსჯის სინდისის სასამართლოს მიხედვით, რომელიც ღებულობს მისი ცნობიერებისთვის მისაწვდომ ფორმებს.

„მესაფლავე“ სრულიად განსხვავებული ნამუშევარია როგორც ტონით, ასევე გამოსახულებებით, მაგრამ ის დაახლოებით იგივეა, რაც ბელკინის სხვა მოთხრობები: ისინი შეიცავს ცხოვრების ფილოსოფიას. ადრიანი უშვებს უფლის კანონისგან გადახვევას – და იღებს ერთგვარ გაფრთხილებას „მკვდრების ბურთის“ სახით. ეპილოგში გმირი უბრუნდება ყოველდღიურ რეალობას, რაც არც ისე ცუდია. თუ არ სცოდავთ, ნუ უსურვებ მოყვასს სიკვდილს, უბრალოდ იცხოვრე, შეასრულე შენი მოვალეობა ღვთისა და ხალხის წინაშე. ადრიანის სიზმარი არის მეტაფორა უსამართლო ცხოვრებისა - სიცრუით, მოტყუებით. ძილშიც კი უხერხულია და მიცვალებულთა საერთო ბურთში არ მონაწილეობს. ასეთი ცხოვრება სიკვდილზე უარესია და ამიტომ გმირი „გონს კარგავს“. ასევე მეტაფორაა უსამართლო ცხოვრების ძილისგან გამოღვიძება (26). სიზმარში განცდილი შოკი ავლენს ადრიანს, რომ ცოცხალს ადგილი აქვს ცოცხალთა შორის. კოშმარმა გმირი დააფასა და მზის სინათლედა მეზობლების კეთილგანწყობა ისმოდა დაკავებული მუშის ლაპარაკში. ძილის საშინელებამ აიძულა გმირი გადაეხადა ცოცხალ ცხოვრებას და მხიარულად უპასუხა უბრალო მიწიერი არსებობის სიხარულს, რომელიც მისგან იმალებოდა საქმიანი აურზაურის, მოგების გამოთვლების, წვრილმანი ჩხუბისა და წუხილის მიღმა.

ნ.ნ. პეტრუნინა წერს: „მთხრობელი შორდება გმირს, მაგრამ მისი ხმა არ ახშობს ადრიანეს ხმას“ (27). მაგრამ კლერკი ბ.ვ. მესაფლავესთან ახლოს მისი ადამიანური ტიპით. პროხოროვის ცხოვრებიდან „უბედური შემთხვევა“, რომელიც მთელი თავისი ორაზროვანი სისრულით ვერ გაიაზრა თავად შემთხვევის გმირმა, შეიძლება გახდეს ლიტერატურის ფაქტი მხოლოდ მთხრობელის შუამავლობით, რომელიც ხედავს და ესმის ბევრად მეტს, ვიდრე გმირი, აღიქვამს. სამყარო და მესაზღვრეების გამოცდილება კულტურული და ისტორიული ცხოვრების ფართო ფონზე, ამასთან, ინარჩუნებს მოსკოვის ხელოსნის ყოველდღიურ საზრუნავში ჩაღრმავების უნარს და სახლის გამათბობელი სიმთვრალის არსს, რომელმაც შოკში ჩააგდო იგი.

ადრიანის ნამუშევარი მას ადამიანებთან კი არ აკავშირებს, პირიქით, აშორებს მას. გერმანელი გოტლიბ შულცის ვერცხლის ქორწილის აღნიშვნისას სტუმრები სვამენ იმათ ჯანმრთელობას, ვისთვისაც მუშაობენ და „სტუმრებმა დაიწყეს ერთმანეთისადმი ქედმაღლობა, მკერავმა ფეხსაცმლის მკერავთან, ფეხსაცმლის მკერავთან. და ადრიანი - არავინ." სამაგიეროდ, იურკომ დაიყვირა: "აბა, მამაო, დალიე შენი გარდაცვლილის ჯანმრთელობა". ყველას გაეცინა, მაგრამ მესაფლავე განაწყენებული იყო. ის თავის შრომას უზიარებს ხალხს და ეს იცის: „რა არის მართლა, — მსჯელობდა იგი ხმამაღლა, „როგორ არის ჩემი ხელობა სხვებზე უპატიოსნო? მესაფლავე ჯალათის ძმაა?...“

მეზღვაურის ცხოვრება, როგორც გარე, ისე შინაგანი, ჩასმულია მისი პროფესიის მკაფიო ჩარჩოში: ამას მოწმობს მისი ინტერესების წრე, სხვა ადამიანებთან ურთიერთობა და მისი ცხოვრების ყოველდღიური დეტალებიც კი: ყიდვა. ახალი სახლიის აგრძელებს უკანა ოთახში ჩახუტებას, სამზარეულოში და მისაღებში კი კუბოები და კარადები მოათავსა. ეს ყველაფერი დომინირებს სახლში, ასახლებს მისგან ცოცხალს. ანუ სიკვდილი ცვლის სიცოცხლეს. და იგივე მოხდა ჩემს გულში. იმიტომ რომ ყიდვისას სიამოვნება არ არის ეს სახლი. მოგებისკენ სწრაფვამ - მოგება სიკვდილისგან - თანდათან განდევნა სიცოცხლე თვით ადრიანს: ამიტომაა ის ასეთი პირქუში. მოთხრობაში სიტყვა „სახლს“ ორმაგი მნიშვნელობა აქვს: ეს არის სახლი, სადაც ადრიანი ცხოვრობს, ხოლო „სახლები“, სადაც მისი კლიენტები ცხოვრობენ, არის მკვდრები. სახლის ფერსაც აქვს მნიშვნელობა. ყვითელი სახლიასოცირდება გიჟურ თავშესაფართან. გმირის ცხოვრების არანორმალურობას ხაზს უსვამს ისეთი მხატვრული დეტალები, როგორიცაა უცნაური ნიშანი სახლის ჭიშკარზე, წარწერით: „აქ უბრალო და მოხატული კუბოები იყიდება და შემოსილია, ძველებსაც ქირაობენ და შეკეთებენ“.

The Undertaker-ში პუშკინმა წარმოაჩინა ქვედა ფენის წარმომადგენელი, რომელიც, როგორც იქნა, გამოკვეთა მისი ზრდისა და განვითარების პერსპექტივა. ა.გრიგორიევმა ამ მოთხრობაში დაინახა „მთელი ბუნებრივი სკოლის მარცვალი“. პუშკინის მოთხრობის აზრი ის არის, რომ მისი მოკრძალებული გმირი არ არის ამოწურული თავისი ხელობით, რომ მესაფლავეში ხედავს ადამიანს. თავისი არსებობის სიძნელეებით დაბნეული ადამიანი ცხოვრების წვრილმანებზე მაღლა ასწია, აღელვდა, ხელახლა დაინახა სამყარო, ადამიანები და საკუთარი თავი ამ სამყაროში. ამ წუთში მთხრობელი თავის გმირს დაშორდა, დაშორდა, დარწმუნდა, რომ „სახლის განლაგება“ ფუჭი არ ყოფილიყო მისთვის (28).

2.3 "სადგურის მეთაური": ნარატიული მახასიათებლები

მოთხრობების ჩამონათვალში „მზრუნველი“ (როგორც მას თავდაპირველად ერქვა) მესამე ადგილზეა „მესაფლავე“ და „ახალგაზრდა ქალბატონი-გლეხი ქალის“ შემდეგ. მაგრამ მეორედ დაიწერა, „ახალგაზრდა ქალბატონი-გლეხი ქალის“ წინ. ეს არის სოციალურ-ფსიქოლოგიური ისტორია "პატარა კაცზე" და მის მწარე ბედზე კეთილშობილური საზოგადოება. "პატარის" ბედი ჩვეულებრივი ადამიანიპირველად აქ ნაჩვენებია სენტიმენტალური ტირილის გარეშე, რომანტიკული გაზვიადების და მორალისტური ორიენტაციის გარეშე, ნაჩვენებია გარკვეული ისტორიული პირობების, სოციალური ურთიერთობების უსამართლობის შედეგად.

თავისი ჟანრში „სადგურის მეისტერი“ სხვა ისტორიებისგან ბევრ რამეში განსხვავდება. ცხოვრებაში მაქსიმალური სიმართლის სურვილი და სოციალური გაშუქების სიგანე პუშკინს კარნახობდა სხვა ჟანრულ პრინციპებს. პუშკინი აქ შორდება ინტრიგის სიუჟეტის სიმკვეთრეს, გადადის ცხოვრების, გარემოს და კერძოდ, უფრო დეტალურ აღწერაზე. შინაგანი სამყაროშენი გმირი.

The Stationmaster-ის შესავალში პუშკინი ცდილობს შეინარჩუნოს მთხრობელის ხასიათი. ტიტულოვანი მრჩეველი A.G.N., რომელიც მოგვითხრობს ბოლდინოს ამბავს მომვლელის შესახებ, უფრო ბრძენია წლების განმავლობაში და ცხოვრებისეული გამოცდილებით; „პატარა კოკეტის“ არსებობით გაცოცხლებულ სადგურში პირველი ვიზიტის შესახებ, ის ძველებურად იხსენებს; ის ახალი თვალით ხედავს, დროის მიერ მოტანილი ცვლილებების პრიზმაში, როგორც დუნიას, ისე მის მიერ მოფერებულ მომვლელს და საკუთარ თავს, "მცირე რიგებში რომ იყო", "ბრძოლით" იღებს იმას, რაც, მისი აზრით, უნდა. სამართლიანად იყვნენ მისი, მაგრამ აღელვებული მომვლელის ქალიშვილის კოცნით. თავად მთხრობელი ახასიათებს საკუთარ თავს და აღწერს მის ხასიათს: "იყო ახალგაზრდა და აჩქარებული, აღშფოთებული ვიყავი მზრუნველის სიმცირითა და სიმხდალეთ, როდესაც ამ უკანასკნელმა ბიუროკრატი ჯენტლმენის ეტლში ჩემთვის მომზადებული ტროიკა გადასცა..." . თავისი ბიოგრაფიის რამდენიმე ფაქტს ავრცელებს („ოცი წელიწადი ზედიზედ ვმოგზაურობდი რუსეთში ყველა მიმართულებით; თითქმის ყველა საფოსტო მარშრუტი ჩემთვის ცნობილია“). ეს არის საკმაოდ განათლებული და ჰუმანური ადამიანი, რომელსაც თბილი თანაგრძნობა აქვს სადგურის უფროსის და მისი ბედის მიმართ.

გარდა ამისა, ის აღმოაჩენს და აძლიერებს თავის პოზიციას ენასა და სტილში. ძალიან თავშეკავებული შტრიხებით არის მოცემული მთხრობელის ენობრივი დახასიათება. მისი ენა მიზიდულია ძველმოდური წიგნის გამონათქვამებისკენ: „ეს ცილისწამებული ზედამხედველები ძირითადად მშვიდობიანი ადამიანები არიან, ბუნებრივად ვალდებულნი, თანაცხოვრებისკენ მიდრეკილნი, პატივისცემისადმი მოკრძალებულნი და არც თუ ისე ხარბი...“. მხოლოდ „სადგურის მეთაურის“ ენაში ჩნდება სასულიერო, არქაულ-კომანდატური მეტყველების ნაკადი, როგორც ცალკე, ფართო სტილისტური ფენა; სხვა მოთხრობების ენაზე კლერიკალიზმი იგრძნობა იმ ეპოქის წიგნის გამოხატვის ზოგადი ნორმალურ თვისებად. („რა არის სადგურის უფროსი? მეთოთხმეტე კლასის ნამდვილი მოწამე, წოდებით დაცული მხოლოდ ცემისაგან...“).

მთხრობელის ენა ექვემდებარება „ავტორის“ ენას. ამას განსაზღვრავს მთხრობელისა და ავტორის სურათების იერარქია. ავტორის გამოსახულება მთხრობელის გამოსახულებაზე მაღლა დგას. და თუ მთხრობელის გამოსახულების ასპექტში დისკურსი სადგურის მესვეურების შესახებ საკმაოდ „სერიოზულია“, მაშინ ავტორის გამოსახულების ასპექტში ის პაროდირებს მეცნიერულ ექსპოზიციას, რომელსაც ხელყოფს ტიტულოვანი მრჩეველი. ამ ტექნიკის თანმხლები ირონია ხელს უწყობს პრეზენტაციის „ავტორის“ სტილზე შემდგომ გადასვლას. მარტივი მსჯელობა A.G.N. გადაიქცევა მაქსიმებად, რომლებიც ავტორის თვალსაზრისით მხოლოდ საპირისპირო გაგებით შეიძლება. გარდა ამისა, მსჯელობა შეიცვალა თხრობით, რომელიც უკვე არის "ავტორის" არხში: "1816 წელს, მაისის თვეში, მე შემთხვევით გავიარე *** პროვინცია, ახლა განადგურებული გზატკეცილის გასწვრივ ..." .

მოთხრობაში სამსონ ვირინის მეტყველების მანერა ყველაზე მეტად განსხვავდება „ავტორის“ ენისგან. ვირინი ყოფილი ჯარისკაცია, ხალხის კაცი. მის საუბრისას ხშირად გვხვდება სასაუბრო ბრუნვები და ინტონაციები: „მაშ, თქვენ იცნობდით ჩემს დუნიას?“ დაიწყო მან. „ვინ არ იცნობდა მას? აჰ, დუნია, დუნია! რა გოგო იყო! არავინ დაგმობს. ქალბატონები. მისცა მას, ერთი ცხვირსახოცით, მეორე - საყურეებით. ბატონებო, მოგზაურები შეგნებულად გაჩერდნენ, თითქოს სადილზე ან სადილზე, ფაქტობრივად, მხოლოდ მის ძირს შეხედეს ... ".

პუშკინი სიუჟეტს სრულად არ იმეორებს. ეს გამოიწვევდა თხრობის ზღაპრის მსგავს ფორმას, დაარღვევდა ლაკონურობას, რაც, უპირველეს ყოვლისა, ახასიათებს მისი პროზის მეთოდს. მაშასადამე, ვირინის მოთხრობის ძირითადი ნაწილი გადმოცემულია მთხრობელის პრეზენტაციაში, რომლის სტილი და სტილი ახლოსაა ავტორთან: „აი მან დაწვრილებით დაიწყო თავისი მწუხარების მოყოლა. სამი წლის წინ, ერთხელ ქ. ზამთრის საღამოროცა მომვლელი ხაზს უსვამდა ახალი წიგნიდა მისი ქალიშვილი ტიხრის უკან კაბას კერავდა, ტროიკა წამოვიდა და ოთახში შემოვიდა ჩერქეზული ქუდით გამოწყობილი მოგზაური, შარფში გახვეული სამხედრო ხალათით და ცხენებს ითხოვდა.

საქმე აქ არა მხოლოდ მომვლელის ამბის უფრო მოკლე გადმოცემაშია, არამედ იმაშიც, რომ მის შესახებ მესამე პირში მოთხრობისას, მთხრობელი, „A.G.N.-ს ტიტულოვანი მრჩეველი“, ერთდროულად გადმოსცემს თავად სამსონ ვირინის გამოცდილებას. , და მისი დამოკიდებულება მისი ამბისადმი, მისი სევდიანი ბედისადმი: "ღარიბი მომვლელი ვერ მიხვდა, როგორ შეეძლო თავის დუნიას ჰუსართან ერთად წასვლა ...". თხრობის ეს ფორმა საშუალებას იძლევა არა მხოლოდ შეკუმშოს ვირინის ისტორიის პრეზენტაცია, არამედ აჩვენოს იგი, როგორც ეს, გარედან, უფრო ღრმად მნიშვნელოვანი, ვიდრე ეს იყო მომვლელის არათანმიმდევრული ამბავი. მთხრობელი თავის ჩივილებსა და არათანმიმდევრულ მოგონებებს ლიტერატურულ ფორმას ანიჭებს: „გაღებულ კართან მივიდა და გაჩერდა. ლამაზად გასუფთავებულ ოთახში, ფიქრებში იჯდა მინსკი. დუნია, მოდური ფუფუნებით გამოწყობილი, მკლავზე იჯდა. სკამი, როგორც მხედარი მის ინგლისურ უნაგირზე "მან სათუთად შეხედა მინსკის, ახვევდა შავ კულულებს მის ცქრიალა თითებზე. საწყალი მომვლელი! მისი ქალიშვილი არასოდეს ყოფილა მისთვის ასეთი ლამაზი; ის უნებურად აღფრთოვანებული იყო მისით." ცხადია, ეს ელეგანტური აღწერაა. ("იჯდა... მხედარივით", "თითების ციმციმი") მიცემული არა მზრუნველის თვალით. ეს სცენა ერთდროულად მოცემულია მამის აღქმაში და მთხრობელის აღქმაში. ეს ქმნის სტილისტურ, ენობრივ „პოლიფონიას“, ერთობლიობაში ერთობლიობას ნამუშევარიენობრივი პარტიების ნაკრები, რომელიც გამოხატავს რეალობის აღქმის ამ ასპექტებს. მაგრამ საბოლოო სიტყვებიმთხრობელი: "დიდი ხნის განმავლობაში ვფიქრობდი საწყალ დუნიაზე" - დაიმალე, თითქოს, იგივე აზრი, რაც მამამისის სიტყვებს: „სანქტ-პეტერბურგში ბევრია, ახალგაზრდა სულელები, დღეს ატლასში და ხავერდში, ხვალ კი, ნახავ, ქუჩას ასუფთავებენ. ტავერნის ბეღელთან“.

მომვლელის ქალიშვილის გაქცევა მხოლოდ დრამის დასაწყისია, რასაც მოჰყვება დროის ჯაჭვი და გადადის ერთი სცენიდან მეორეზე. საფოსტო სადგურიდან მოქმედება გადადის პეტერბურგში, მომვლელის სახლიდან გარეუბნის მიღმა საფლავამდე. დრო და სივრცე „დამკვირვებელში“ კარგავს უწყვეტობას, ხდება დისკრეტული და ამავე დროს შორდება. გმირის თვითშემეცნების დონესა და სიუჟეტური კონფლიქტის არსს შორის მანძილის შემცირებამ გაუხსნა სამსონ ვირინის ფიქრისა და მოქმედების შესაძლებლობა. მას არ შეუძლია გავლენა მოახდინოს მოვლენების მსვლელობაზე, მაგრამ სანამ ბედის წინაშე ქედს იხრის, ის ცდილობს უკან დააბრუნოს ისტორია, გადაარჩინოს დუნია. გმირი ხვდება მომხდარს და საკუთარი დანაშაულისა და უბედურების გამოუსწორებლობის უძლური ცნობიერებიდან ეშვება საფლავში. ამგვარ გმირსა და ამგვარ ინციდენტებზე მოთხრობაში ყოვლისმცოდნე ავტორი, რომელიც კულისებში დგას და მოვლენებს გარკვეული მანძილიდან აკვირდება, არ მისცა ის შესაძლებლობები, რაც პუშკინის მიერ არჩეულმა ნარატიულმა სისტემამ გამოავლინა. ტიტულოვანი მრჩეველი ხან მოვლენების უშუალო დამკვირვებელი აღმოჩნდება, ხან თვითმხილველთა მონათხრობით აღადგენს დაკარგული რგოლებს. ეს ემსახურება სიუჟეტის დისკრეტულობის გამართლებას და დრამის მონაწილეებსა და მის დამკვირვებლებს შორის მანძილის უწყვეტ ცვლილებას და ყოველ ჯერზე, როცა თვალსაზრისი, საიდანაც აღიქმება მომვლელის ისტორიის ერთი ან მეორე ცოცხალი სურათი, იქცევა. საბოლოო მიზნისთვის ოპტიმალურია, სიუჟეტს ანიჭებს თვით ცხოვრების უხელოვნებას და სიმარტივეს, ნამდვილ კაცობრიობის სითბოს.

მთხრობელი თანაუგრძნობს მოხუც მომვლელს. ამას მოწმობს განმეორებითი ეპითეტები „ღარიბი“, „კეთილი“. ემოციურ და სიმპათიურ შეღებვას ანიჭებს მთხრობელის გამოსვლებს სხვა სიტყვიერი დეტალები, რაც ხაზს უსვამს მზრუნველის მწუხარების სიმძიმეს („გამწარებულ აღელვებაში, ის ელოდა ...“). გარდა ამისა, თავად მთხრობელის თხრობაში გვესმის გრძნობების გამოხმაურება, ფიქრები ვირინის, მოსიყვარულე მამისა და ვირინის, მიმნდობი, ვალდებული და უძლური პიროვნების. პუშკინმა თავის გმირში აჩვენა კაცობრიობის თვისებები, პროტესტი სოციალური უსამართლობის წინააღმდეგ, რაც მან გამოავლინა ობიექტში, რეალისტური გამოსახულებაჩვეულებრივი ადამიანის ბედი. ტრაგიკული ჩვეულებრივში, ყოველდღიურობაში წარმოდგენილია როგორც ადამიანური დრამა, რომლებიც ბევრია ცხოვრებაში.

მოთხრობაზე მუშაობისას, პუშკინმა მასში გამოიყენა სურათების აღწერა უძღები შვილის ისტორიით, რომელიც უკვე არსებობდა "ახალგაზრდა კაცის შენიშვნების" ტექსტში. ახალი იდეა, რომელმაც ისწავლა ყველაზე მნიშვნელოვანი მხატვრული იდეა, რომელიც „ნოტების“ ექსპოზიციაში დადგინდა, რამდენიმე დღეში განხორციელდა. მაგრამ „ნოტებმა“, სურათების აღწერილობასთან ერთად, დაკარგეს მთავარი ნერვი, რომელზედაც დაფუძნებული იყო მათი სიუჟეტური მოძრაობის იდეა. შესაძლებელია, რომ პუშკინმა მასზე წავიდა, რადგან ჩერნიგოვის პოლკის აჯანყებაში ჩართული ახალგაზრდა მამაკაცის ბედის თემა იყო და რომელიც თვითმკვლელობის იდეამდე მივიდა. ერთადერთი გამოსავალიშექმნილი სიტუაციიდან, ძნელად შესაძლებელი იყო 1830-იანი წლების ცენზურა პრესაში. ამ მნიშვნელოვანზე მხატვრული დეტალითხრობა აგებულია: ბიბლიურ იგავში უბედური და მიტოვებული უძღები შვილი უბრუნდება ბედნიერ მამას; მოთხრობაში ბედნიერი ქალიშვილი არ უბრუნდება უბედურ მარტოსულ მამას.

„მ. გერშენზონმა პუშკინის „სადგურის ოსტატის“ ანალიზისას პირველმა გაამახვილა ყურადღება საფოსტო სადგურის კედელზე გამოსახული სურათების განსაკუთრებულ მნიშვნელობაზე, რომლებიც ასახავს. ბიბლიური ისტორიაუძღები შვილი. მის შემდეგ ნ.ბერკოვსკიმ, ა.ჟოლკოვსკიმ, ვ.ტიუფმა და სხვებმა დაინახეს ნამდვილი უძღები შვილი პუშკინის მოთხრობის გმირში და მისი უბედური ბედი საკუთარ თავს დააბრალეს. სამსონ ვირინში არ იყო მამის თავმდაბლობა და სიბრძნე სახარებისეული იგავიდან, როდესაც მან ხელი შეუშალა დუნიას სახლიდან გასულიყო, როდესაც მას "დაკარგული ცხვარი" უწოდა. მათ უარყვეს მათი აზრი, ვინც გმირის ტრაგედიას სოციალური „ცხოვრების ზოგადი წესით“ ახსნა, დაინახა უბედური ბედის მიზეზები. პატარა კაცი"ში სოციალური უთანასწორობაგმირი და მისი დამნაშავე მინსკი.

გერმანელმა სლავისტმა ვ.შმიდმა ამ ნაწარმოების საკუთარი ინტერპრეტაცია მისცა. დუნის შესახებ ვირინის გამონათქვამში - "დაკარგული ბატკანი" და მინსკის გაბრაზებული ძახილი "...რატომ იპარები ჩემს ირგვლივ ყაჩაღივით?" მან აღმოაჩინა კავშირი კარგი მწყემსის, ცხვრისა და მგლის იგავთან, რომელიც მათ „ძარცვავს“. ვირინი შმიდში ჩნდება, როგორც ევანგელისტური ყაჩაღი და ქურდი, რომელიც ავიდა მინსკის სახლში - "ცხვრის" ეზოში, რათა გაენადგურებინა, მოეპარა დუნიას ბედნიერება"(29).

არსებობს კიდევ ერთი უარყოფა საკუთარი თავისგან დაღუპული „პატარა კაცის“ „ადამიანურობაზე“. ეგოისტური სიყვარული, და ავტორის აზრი აღდგენილია: უბედურება და მწუხარება თავად ადამიანშია ფესვგადგმული და არა სამყაროს სტრუქტურაში. ასე რომ, მოთხრობაში ბიბლიური ალუზიების აღმოჩენა (ბიბლიური იგავიდან გამოსახული სურათების წყალობით) ხელს უწყობს მისი ყოფილი აღქმის სტერეოტიპის დაძლევას. და საქმე ის კი არ არის, რომ პუშკინი ეკამათება ბიბლიურ იდეოლოგიას, კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებს იგავის უდავოობას, არამედ ის, რომ იგი დასცინის გმირის ბრმა, არაკრიტიკულ დამოკიდებულებას აღიარებული კლიშეების მიმართ, ცხოვრების ცოცხალი ჭეშმარიტების უარყოფაზე.

მაგრამ იდეოლოგიური „პოლიფონია“ იმაშიც გამოიხატება, რომ ავტორი ხაზს უსვამს და სოციალური ერთეულიგმირის დრამა. მთავარი თვისებასამსონ ვირინის პიროვნება - მამობა. მიტოვებული და მიტოვებული დუნზე ფიქრს არ წყვეტს. სწორედ ამიტომ არის სიუჟეტის დეტალები ასე მნიშვნელოვანი (სურათები შესახებ უძღები შვილი), შეძენა სიმბოლური მნიშვნელობა. ამიტომ არის ასე მნიშვნელოვანი ცალკეული ეპიზოდები, მაგალითად, ეპიზოდი მინსკისგან მიღებული ფულით. რატომ დაუბრუნდა ის ამ ფულს? რატომ "გაჩერდა, ფიქრობდა ... და დაბრუნდა ..."? დიახ, რადგან ის კვლავ ფიქრობდა იმ დროზე, როდესაც საჭირო იქნებოდა მიტოვებული დუნიას გადარჩენა.

გმირის მამობა გლეხის შვილებთან ურთიერთობაშიც გამოიხატება. უკვე მთვრალი მაინც ბავშვებთანაა საქმე და ისინი მისკენ იზიდავენ. მაგრამ სადღაც მას ჰყავს საყვარელი ქალიშვილი და შვილიშვილები, რომლებსაც არ იცნობს. განსხვავებული ადამიანისთვის მართალია გამწარება, მაგრამ ის მაინც მოსიყვარულე მამაა და გლეხის ბავშვებისთვის კეთილი „ბაბუა“. თავად გარემოებამ ვერ წაშალა მისი ადამიანური ბუნება. სოციალური ცრურწმენა იმდენად დამახინჯებულია ადამიანის ბუნებაყველა მსახიობს, რომ მარტივი ადამიანური ურთიერთობები მათთვის მიუწვდომელია, თუმცა ადამიანური გრძნობებიუცხო არ არიან არც დუნიასთვის და არც მინსკისთვის, რომ აღარაფერი ვთქვათ მამაზე. პუშკინი კლასობრივი ურთიერთობის ამ სიმახინჯეზე უკვე მოთხრობის დასაწყისშივე საუბრობს, ირონიულად სერვილობაზე და უპირობოდ იკავებს „დამცირებულთა და განაწყენებულთა“ მხარეს.

Stationmaster-ში არ არის ლიტერატურული სტილიზაცია. მთხრობელის მზრუნველ ვირინთან შეხვედრების აუჩქარებელი აღწერა ხაზს უსვამს ცხოვრების ჭეშმარიტებას, ამბის უხელოვნებას. რეალობა, ტიპიური სიტუაციები ჩნდება მათი ბუნებრივი, გაუფერულებული სახით. ასეთი მთხრობელის ფიგურა ნარატიულ სისტემაში კიდევ ერთხელხაზს უსვამს სიუჟეტის დემოკრატიულ პათოსს - სოციალური წესრიგის უსამართლობის შეგნებას ხალხის თვალთახედვით. დიახ, პუშკინი არ ახდენს ვირინის იდეალიზებას, ისევე როგორც არ აქცევს მინსკის ბოროტმოქმედს. მისი მთხრობელები (მათ შორის, ბელკინი) არ ცდილობენ სადგურის მეთაურის უბედურების ახსნას შემთხვევითი მიზეზით, არამედ ასახელებენ რუტინას, ასეთი სიტუაციის ტიპურობას მოცემულ სოციალურ პირობებში.

ვ.გიპიუსმა შენიშნა პუშკინის მოთხრობაში მთავარი: „... ავტორის ყურადღება გამახვილებულია ვირინზე და არა დუნზე“ (30). სიუჟეტში არ ირკვევა, ბედნიერია თუ არა დუნია, მამის სახლიდან წასვლის შემდეგ, მან იპოვა თავისი ბედი, თუ ეს ბედი არც ისე წარმატებული იყო. ჩვენ არ ვიცით ამის შესახებ, რადგან ამბავი არ არის დუნიაზე, არამედ იმაზე, თუ როგორ იმოქმედა მინსკთან მისმა წასვლამ მამაზე.

მთელი ნარატიული სისტემა მოწმობს თვალსაზრისთა სიმრავლეს, ბუნდოვანებას. მაგრამ ამავე დროს იგრძნობა ავტორის პოზიცია, ის არის სიუჟეტისა და მთელი ციკლის „კეთილსინდისიერების გარანტი“. ბელკინის ზღაპრების კომპოზიციურ-იდეოლოგიური და ნარატიული სტრუქტურის ამ სირთულემ განაპირობა რეალისტური პრინციპების დამკვიდრება, სენტიმენტალიზმისა და რომანტიზმის მონოლოგიური სუბიექტურობის უარყოფა.

დასკვნა

"ივან პეტროვიჩ ბელკინის ზღაპრები" კვლავ საიდუმლოდ რჩება. ყოველთვის განიხილება "მარტივი", ისინი მაინც გახდნენ განუწყვეტელი ინტერპრეტაციის ობიექტი და შეიძინეს იდუმალების რეპუტაცია. ბელკინის ზღაპრების ერთ-ერთი საიდუმლო ის არის, რომ მთხრობელი შორდება, პირდაპირ არ ავლენს თავს არსად, მაგრამ მხოლოდ ხანდახან ავლენს საკუთარ თავს.

სიუჟეტებს უნდა დაერწმუნებინათ რუსული ცხოვრების ასახვის სისწორეში დოკუმენტური მტკიცებულებებით, მოწმეებისა და თვითმხილველების მითითებებით და რაც მთავარია, თავად თხრობით, რომელიც ბელკინს დაევალა. ბელკინის პრობლემამ მკვლევარები ორ ბანაკად დაყო: ერთში მხატვრული რეალობაბელკინს უარყოფენ, მეორეს კი აღიარებენ. ივან პეტროვიჩ ბელკინი, მოთხრობების „ავტორი“ არის რხევა მოჩვენებასა და სახეს შორის; ეს ლიტერატურული თამაში; ეს არის სახე და პერსონაჟი, მაგრამ არა "ხორცში" პერსონაჟი და არა საკუთარი სიტყვითა და ხმით განსახიერებული მთხრობელი.

თავის მოთხრობებში პუშკინი მიუთითებს იმ დროს ფართოდ გავრცელებული პროზაული თხრობის ფორმაზე, რომელიც შეიცავს არც თუ ისე ბევრს. პირდაპირი გამოსახულებამოვლენები, რამდენი ამბავია ამ მოვლენების შესახებ. ეს ფორმა, რომელიც ასოცირდება ზეპირ თხრობასთან, იღებს გარკვეულ მთხრობელს, მიუხედავად იმისა, ემთხვევა თუ არა ავტორს, დასახელებულია თუ არა თავად ნაწარმოებში. ის, რომ პუშკინი ბელკინის ზღაპრების წინასიტყვაობაში თითოეულ მათგანს კონკრეტულ მთხრობელს მიაწერს, ერთგვარი ხარკია მის მიერ არჩეული ტრადიციული მანერისთვის; თუმცა, ამ მთხრობელებს აქვთ უპირატესად კონვენციური მნიშვნელობა, რაც მინიმალურ გავლენას ახდენს თავად მოთხრობების კონსტრუქციასა და ხასიათზე. მხოლოდ „კადრში“ და „სადგურის მეთაურში“ ხდება თხრობა უშუალოდ პირველი პირისგან, რომელიც თავად არის მოვლენების მოწმე და მონაწილე; ამ მოთხრობების კომპოზიციურ გადაწყვეტას ართულებს ის ფაქტი, რომ მათი მთავარი გმირები მთხრობელთა როლსაც ასრულებენ. „კადრში“ ეს არის სილვიო და გრაფი, რომელთა მოთხრობები ერთმანეთს ავსებენ; "სადგურის მეთაურში" - სამსონ ვირინი, რომლის ისტორია მის შესახებ სამწუხარო ბედიპირდაპირი მეტყველების სახით დაწყებული, შემდეგ გადაიცემა მთავარი მთხრობელის მიერ („ბელკინის ზღაპრების“ წინასიტყვაობაში მას ა.გ.ნ.-ის ტიტულოვან მრჩეველს უწოდებენ).

დანარჩენ სამ მოთხრობაში ავტორის თხრობა დომინირებს: მათში დიალოგი (როგორც ზემოთ აღნიშნულ მოთხრობებში) უმნიშვნელო როლს თამაშობს და მხოლოდ ერთ-ერთი მეორეხარისხოვანი ელემენტია პერსონაჟების ქმედებებისა და მდგომარეობის აღწერისას, სადაც საჭიროა, თან ახლავს მეტყველებას. პირობითი მთხრობელისა და მისი მორჩილება. დიალოგი „ახალგაზრდა ლედი-გლეხ ქალში“ უფრო დამოუკიდებელია, მაგრამ აქაც ჯერ არ არის მოვლენების უშუალო ასახვის საშუალება. თუმცა, თხრობის ამ ტრადიციული ფორმის შენარჩუნების მიუხედავად, პუშკინი, სხვა მწერლებისგან განსხვავებით, რომლებშიც იგი ხელს უწყობს ავტორის ჩარევას თხრობაში, მის სუბიექტურ შეღებვაში, აქაც ისწრაფვის ობიექტურობისკენ იმ მოვლენების სიუჟეტში, რომლებიც ქმნიან სიუჟეტს. მისი ისტორიები. ეს, თავის მხრივ, გავლენას ახდენს ამ ნაკვეთების ბუნებაზე. .

საზოგადოების სხვადასხვა ფენის ცხოვრების იმიჯი, გარემოს სოციალური ორიგინალურობა, რომელიც განაპირობებს პერსონაჟების ორიგინალურობას, იყო ახალი რამ, რაც პუშკინმა შემოიტანა რუსულ ლიტერატურაში.

ბელკინის ზღაპრის მთხრობელთა დახასიათება მნიშვნელოვანია პუშკინის ციკლის ორგანიზებისთვის. რომანტიკული კონტრასტების სემანტიკას ცვლის სემანტიკური მრავალფეროვნება და სიღრმე. ავტორის, მოთხრობების მთხრობელთა გამოსახულების განვითარებისა და ტრანსფორმაციის წყალობით, პუშკინის შემოქმედებაში ციკლის მთელი ნარატიული სტრუქტურა, ახალი, მაღალი ესთეტიკური დამსახურებით რეალისტური. ხელოვნების ფორმა.

გამოყენებული ლიტერატურის სია

1) აფანასიევი ე.ს. პუშკინის "ბელკინის ზღაპრები": ირონიული პროზა // რუსული ლიტერატურა. - 2000. - No2.

2) ვინოგრადოვი ვ.ვ. პუშკინის სტილი. - მ., 1999 წ.

3) ვინოგრადოვი ვ.ვ. ენის შესახებ მხატვრული ლიტერატურა. - მ., 1959 წ.

5) ვინოგრადოვი ვ.ვ. თეორიის შესახებ მხატვრული მეტყველება. - მ., 1971 წ.

6) ვინოკურ გ.ო. მხატვრული ლიტერატურის ენის შესახებ. - მ., 1991 წ.

7) ვლაშენკო ვ.ი. თავსატეხი "თოვლის ქარიშხალი" // რუსული ლიტერატურა. - 2001. - No1.

8) გეი ნ.კ. მხატვრული ლიტერატურა. პოეტიკა. სტილი. - მ., 1975 წ.

9) გიპიუს ვ.ვ. პუშკინიდან ბლოკამდე. - მ.-ლ., 1966 წ.

10) გრიგორიევი ა. მიმოხილვა რუსულ ლიტერატურაზე პუშკინის გარდაცვალებიდან // ნაწარმოებები: 2 ტომში T. 2. - M., 1990 წ.

11) გორშკოვი ა.ი. A.S. პუშკინი რუსული ენის ისტორიაში. - მ., 1993 წ.

12)გუკასოვა ა.გ. ბოლდინსკის პერიოდი პუშკინის შემოქმედებაში. - მ., 1973 წ.

13) ესიპოვი ვ.ვ. რა ვიცით ივან პეტროვიჩ ბელკინის შესახებ? // ლიტერატურის კითხვები. - 2001. - No6.

14)ზუევი ნ.ნ. რუსული პროზის ერთ-ერთი მწვერვალი "ბელკინის ზღაპარი" A.S. პუშკინი. // ლიტერატურა სკოლაში. - 1998. - No8.

15) ივანჩიკოვა ე.ა. მთხრობელი დოსტოევსკის ნაწარმოებების ნარატიულ სტრუქტურაში // ფილოლოგიური კრებული. - მ., 1995 წ.

16)იმიხელოვა ს.ს. ბიბლიური ალუზიები, როგორც თანამედროვე ლიტერატურული ჰერმენევტიკის საგანი. // ლიტერატურა და რელიგია: ურთიერთქმედების პრობლემები ზოგად კულტურულ კონტექსტში. – ულან-უდე, 1999 წ.

17) კოჟევნიკოვა ნ.ა. ნარატიული ტიპები XIX-XX საუკუნეების რუსულ ლიტერატურაში. - მ., 1994 წ.

19) კოროვინი ვ.ი. სულიერი კაცობრიობა. - მ., 1982 წ.

20) კულეშოვი ვ.ი. A.S. პუშკინის ცხოვრება და მოღვაწეობა. - მ., 1987 წ.

21) ლეჟნევი ა.ზ. პუშკინის პროზა. - მ., 1966 წ.

22)ლიხაჩევი დ.ს. პოეტიკა ძველი რუსული ლიტერატურა. - ლ., 1971 წ.

23) მაკაგონენკო გ.პ. A.S. პუშკინის შემოქმედება 1830-იან წლებში. - ლ., 1974 წ.

24) ოვსიანიკო-კულიკოვსკი დ.ნ. სობრ. op. T.4. - მ.-გვ., 1924 წ.

25) პეტრუნინა ნ.ნ. პუშკინის პროზა (ევოლუციის გზები). - ლ., 1987 წ.

26)პუშკინი ა.ს. "ბელკინის ზღაპრები" // სრული. კოლ. ციტ.: A 10 v. V.6. - მ., 1962-1966 წწ.

27)საზონოვა ს.ს. ბელკინისა და მისი როლის შესახებ ბელკინის ზღაპრებში. – რიგა, 1976 წ.

28) სიდიაკოვი ლ.ს. მხატვრული პროზაპუშკინი. – რიგა, 1973 წ.

29) სტეპანოვი ნ.ს. პუშკინის პროზა. - მ., 1962 წ.

30) ხრაპჩენკო მ.ბ. შემოქმედებითი ინდივიდუალობამწერალი და ლიტერატურის განვითარება. - მ., 1970 წ.

31) ჩერნიაევი ნ.ი. კრიტიკული სტატიებიდა შენიშვნები პუშკინის შესახებ. - ხარკოვი, 1990 წ.

32) ჩიჩერინი ა.ვ. ნარკვევები რუსეთის ისტორიაზე ლიტერატურული სტილი. - მ., 1977 წ.

შენიშვნები

Თავი 1

1) მაკაგონენკო გ.პ. A.S. პუშკინის შემოქმედება 1830-იან წლებში. - ლ., 1974, გვ.122.

2) ვინოგრადოვი ვ.ვ. მხატვრული მეტყველების თეორიაზე. - მ., 1971 წ.

3) ივანჩიკოვა ე.ა. მთხრობელი დოსტოევსკის ნაწარმოებების ნარატიულ სტრუქტურაში // ფილოლოგიური კრებული. - მ., 1995, გვ.187.

4) ჩერნიაევი ნ.ი. კრიტიკული სტატიები და შენიშვნები პუშკინის შესახებ. - ხარკოვი, 1900, გვ.299.

5) ოვსიანიკო-კულიკოვსკი დ.ნ. შეგროვებული თხზ. T.4. - მ. - გვ., 1924, გვ.52.

6) ვინოგრადოვი ვ.ვ. პუშკინის სტილი. - მ., 1941, გვ.538.

7) ბოჩაროვი ს.გ. პუშკინის პოეტიკა. - მ., 1974, გვ. 120.

8) სიდიაკოვი ლ.ს. A.S. პუშკინის მხატვრული პროზა. - რიგა, 1973, გვ.101.

9) პუშკინი ა.ს. სრული კოლ. ციტ.: 10 ტომად რედ. მე-2. - მ., 1956-1958 წწ. ტ.6, გვ.332.

10) იქვე, ტ.6, გვ.333.

11) იქვე, ტ.8, გვ.252.

12) სიდიაკოვი ლ.ს. A.S. პუშკინის მხატვრული პროზა, გვ. 188.

13)ბოჩაროვი ს.გ. პუშკინის პოეტიკა, გვ.114.

თავი 2

1) პუშკინი ა.ს. სრული შეგროვებული ნამუშევრები 10 ტომში T. 8, გვ.581.

2) იქვე, ტ.8, გვ.581.

3) იქვე, ტ.6, გვ.758.

4) გუკასოვა ა.გ. ბოლდინსკის პერიოდი პუშკინის შემოქმედებაში. - მ., 1973, გვ.68.

5) გიპიუს ვ.ვ. პუშკინიდან ბლოკამდე. - მ.-ლ. 1966, გვ.238.

6) იქვე, გვ.240.

7) იქვე, გვ.240.

8) კოროვინი V.I. სულიერი კაცობრიობა. - M. 1982, გვ.86.

9) ვინოგრადოვი ვ.ვ. პუშკინის სტილი. - M. 1999, გვ.601.

10) იქვე, გვ.607.

11)პუშკინი ა.ს. სრული, კოლ. op. ტ.6, გვ.81.

12) კოროვინი ვ.ი. კაცობრიობის აღზრდა, გვ.94.

13)პუშკინი ა.ს. სრული კოლ. op. T. 6, გვ.97.

14) იქვე, ტ.6, გვ.115.

15) იქვე, ტ.6, გვ.89.

16) იქვე, ტ.6, გვ.93.

17) იქვე, ტ.6, გვ.95.

18) კოროვინი ვ.ი. კაცობრიობის აღზრდა, გვ.94.

19) გორშკოვი ა.ი. ჩვენი ენის მთელი სიმდიდრე, ძალა და მოქნილობა, გვ.143.

20)პუშკინი ა.ს. ბელკინის ზღაპრები // სრული. კოლ. ციტ.: 10 ტომად V.6, გვ.32.

21) იქვე, ტ.6, გვ.88.

22) იქვე, ტ.6, გვ.93.

23) იქვე, ტ.6, გვ.95.

24) იქვე, ტ.6, გვ.95.

25) ვინოგრადოვი ვ.ვ. პუშკინის სტილი. - M. 1946, გვ. 455-459.

26)ზუევი ნ.ნ. რუსული პროზის ერთ-ერთი მწვერვალი "ბელკინის ზღაპარი" A.S. პუშკინის // ლიტერატურა სკოლაში. - 1998. - No8, გვ.30.

27) პეტრუნინა ნ.ნ. პუშკინის პროზა. - L. 1987, გვ. 99.

28) იქვე, გვ.100.

29) ციტატა. ციტირებულია: იმიხელოვა ს.ს. ბიბლიური ალუზიები, როგორც თანამედროვე ლიტერატურული ჰერმენევტიკის საგანი // ლიტერატურა და რელიგია: ურთიერთქმედების პრობლემები ზოგად კულტურულ კონტექსტში. - ულან-უდე, 1999, გვ.43-44.

30) გიპიუს ვ.ვ. პუშკინიდან ბლოკამდე. - M. - L., 1966, გვ. 245.

რეპეტიტორობა

გჭირდებათ დახმარება თემის შესწავლაში?

ჩვენი ექსპერტები გაგიწევენ კონსულტაციას ან გაგიწევენ სადამრიგებლო მომსახურებას თქვენთვის საინტერესო თემებზე.
განაცხადის გაგზავნათემის მითითება ახლავე, რათა გაიგოთ კონსულტაციის მიღების შესაძლებლობის შესახებ.

თუ ლიტერატურული ნაწარმოები მოთხრობილია პირველ პირში, ეს არ ნიშნავს, რომ მთხრობელი თავად ავტორია. მთხრობელის იმიჯი ავტორის ფიქციაა ავტორის საბოლოო მიზნის განსახორციელებლად და მისი როლი ტექსტის მხატვრულ ორგანიზაციაში არანაკლებ მნიშვნელოვანია, ვიდრე თავად მოქმედება, რომელსაც ავტორი ყვება.

განმარტება

მთხრობელი- გამოგონილი პერსონაჟი, რომლის სახელით მოთხრობილია პერსონაჟების ბედზე ან იმ მოვლენებზე, რომლებიც ქმნიან შინაარსს. ლიტერატურული ნაწარმოები.

შედარება

პერსონაჟები ყოველთვის იღებენ პირდაპირ ან ირიბად ავტორის შეფასება, მნიშვნელოვანია გამჟღავნებისთვის იდეოლოგიური შინაარსიმუშაობს. ზოგიერთ ჟანრში ამ მიზნით შემოდის მთხრობელი - პირობითად დაჯილდოვებული საკუთარი განსჯით მოვლენებისა და გმირების შესახებ, რომელთა ირგვლივ ვითარდება სიუჟეტური მოქმედება.

მთხრობელი ნეიტრალურია. მკითხველი თითქმის ვერაფერს იგებს მისი პერსონაჟის, აზროვნების, ბედის შესახებ. მთხრობელი საინტერესოა მხოლოდ იმიტომ, რომ თხრობა მისი სახელით მიმდინარეობს. მთხრობელის სიტყვებიდან ვიგებთ პეჩორინის ჩვევებსა და უცნაურობებს M.Yu-ს რომანში. ლერმონტოვი "ჩვენი დროის გმირი"; პუშკინის „ბელკინის ზღაპრების“ ციკლიც მოთხრობილია ფიქტიური მთხრობელის მიერ.

პირველი პირის თხრობა გავრცელებული ტექნიკაა ევროპული ლიტერატურა XVIII - XIX სს. მთხრობელს იშვიათად აძლევდნენ მოვლენებზე უგუნური დამკვირვებლისა და ქრონოლოგის როლს: პორტრეტის მახასიათებელინაწარმოების მთავარი გმირები, მათი ქმედებების შეფასება, პროგნოზები და გაფრთხილებები გამონაყარის ქმედებების შედეგების შესახებ.

ხშირად მთხრობელს ავტორის პოზიციის გამოხატვა სჭირდება. რომანში A.S. პუშკინი "ევგენი ონეგინი" მთხრობელის სურათი თითქმის იდენტურია თავად ავტორისთვის. თუმცა ეს მაინც სურათია, რომელშიც ავტორის მსოფლმხედველობა მხოლოდ ნაწილობრივ არის ასახული.

მთხრობელის ფიგურის შეყვანა ნაწარმოების სიუჟეტში ართულებს კომპოზიციას, ანიჭებს მას მრავალმხრივობას და ამავდროულად ნათლად აყალიბებს ნარატივს. ამავე დროს, ავტორი რჩება შემოქმედად და შემოქმედად, მოქმედების მთავარ რეჟისორად და არა მის მონაწილედ.

აღმოჩენების საიტი

1. ავტორი არის ლიტერატურული ნაწარმოების შემოქმედი. მთხრობელი მისი ერთ-ერთი პერსონაჟია.
2. ავტორი აშენებს სიუჟეტს და აღწერს იმ მოვლენებს, რომლებზეც უნდა მოუყვეს. გამოგონილი პერსონაჟი- მთხრობელი.
3. მთხრობელის იმიჯის წყალობით მისი გამოხატვა შეიძლება ავტორის პოზიციააღწერილ მოვლენებთან დაკავშირებით.
4. ავტორის მსოფლმხედველობა ნაწილობრივ ვლინდება მთხრობელის ღირებულებითი განსჯაში.

ავტორი. Მთხრობელი. გმირი ავტორი. ᲛᲗᲮᲠᲝᲑᲔᲚᲘ. გმირი. AT პროზადა ლექსები L. ნიშნავს. ადგილი ეკუთვნის მთხრობელს, იქნება ეს თხრობა უსახელო მთხრობელის სახელით თუ პირველი პირით. ლ.-ში მთხრობელი ან ასახავს სიუჟეტს, ან ახორციელებს მას მოქმედებაში, ხელახლა ქმნის გარე გარემოს („დემონი“, „მცირი“, „ტამბოვის ხაზინადარი“) და ემსახურება არსებებს. ავტორის პოზიციის გამოვლენის ფორმა. თუმცა, მთხრობელის ავტორთან იდენტიფიცირება ხშირად იწვევს ნაწარმოებების, განსაკუთრებით ლ.-ს ლექსების პრობლემატიკის შევიწროებას, რომლებიც ამ მიდგომით ჩაკეტილი აღმოჩნდება ჩ. გმირი ("მცირი", "დემონი"). მაგრამ ლერმონი. ლექსები არ არის დაყვანილი გმირის სიუჟეტზე და სულიერ "თავგადასავალზე": მისი ბედი მნიშვნელოვანია, მაგრამ გარკვეული გაგებით„პირადი“ ფენომენი უნდა შევიდეს უნივერსალურ სამყაროში. ამრიგად, დემონის არსებობა კვეთს მიწიერი ცხოვრების მსვლელობას (ბუნება, გუდალას ოჯახის ცხოვრება, ქორწილები, დაკრძალვები, ბრძოლები; შემთხვევითი არ არის, რომ ცხენის აღწერა მთელ თავს იკავებს). ანალოგიურად, პეჩორინის ცხოვრება კვეთს მრავალი ადამიანის ცხოვრების ორბიტას, თუნდაც მათ, ვინც მას თითქმის არ იცნობს. მწირის ბედი კავკასიის მოვლენებში შედის. ომი და "ტამბოვის ხაზინადარი" გმირების ისტორია - არა მხოლოდ პროვინციებში. ყოველდღიურ ცხოვრებაში, არამედ მკითხველი საზოგადოების ინტერესების წრეში. მწირის აღსარებას წინ უძღვის პროლოგი უსახელო თხრობის სახით, რომელიც აერთიანებს გარე დამკვირვებლის („ახლა ის ხედავს ფეხით მოსიარულეს“) და მთხრობელის პოზიციას, ჩაუღრმავდება საქართველოს ბედზე ფიქრებში (პირველის ხუთი სტროფი). თავი); ეს უკანასკნელი მოულოდნელად იყენებს ზმნას „აყვავებული“ წარსულ დროში. დროზე ადრე ყოფნის ეფექტი აუცილებელია ლ.-სთვის, რათა დაიკავოს ისტორიულად გამართლებული პოზიცია, პოზიცია, რომელშიც საქართველოს უსაფრთხოება უკვე დასრულებული ფაქტი იქნება და, შესაბამისად, შეიძლება იყოს არგუმენტი, რომელიც ახსნის მხარეთა ქმედებებს. რუს. არმია. გმირის სიტყვა ლექსში, მთხრობელის ეპიკურად მოწყვეტილი სიტყვისგან განსხვავებით, უკიდურესად აღმსარებელია, თუმცა, ე.წ. ლექსიკა, სტილი, ლექსი, მათ შორის არ არის მკვეთრი ხაზი, რაც მიუთითებს ლექსში ყველა სიტყვის მატარებლის გარკვეულ სულიერ ერთიანობაზე. რომანტიკული გადაწყვეტა. კონფლიქტი - შემოსული მომაკვდავი სიტყვებიმწირი და ლექსის ბოლო სტროფში: „და არავის ვწყევლი“; მაგრამ ის ასევე ავტორის სიტყვაა, ავტორის პოზიციის პირდაპირი გამოხატულება. აუცილებელია, რომ ასეთი გადაწყვეტილება თავად გმირმა უნდა მიიღოს. ასე ვლინდება ავტორის დამოკიდებულება გმირისა და მთხრობელის სიტყვისადმი. ლექსში მთხრობელთა და გმირის პოზიციებს ადგილობრივი მნიშვნელობა აქვს; ყოვლისმომცველია მხოლოდ ავტორის პოზიცია. დემონში მთხრობელს აქვს შეუზღუდავი ცოდნა წარსულისა და მომავლის, მიწიერი და ზეციური, და ამის გამო, მისი „დაკვირვების“ პოზიციის შეუძლებლობა: მთხრობელის სიტყვა ასახავს ღირებულებების იერარქიის არარსებობას (რაც ავტორი ადგენს), მისთვის მთელი დროითი სამყარო დევს ერთ ღირებულების სიბრტყეში. მისთვის ისინი თანაბარი არიან დემონისა და ცხენის ტანჯვის აღწერისას. მთხრობელის სიტყვა განმსაზღვრელი და ხატოვანია. AT ბოლო თავი ეპილოგში ავტორის სიტყვა ჟღერს, შეფერილი დიდებული, სამეფოდ აუღელვებელი ტონით, თითქოს შთანთქავს გმირისა და მთხრობელის დამახასიათებელ სიტყვებს და მაღლა დგას. გმირის სიტყვის გარკვეული დაახლოება მთხრობელის სიტყვასთან გვხვდება ჩ. VII, სადაც დემონის სიტყვები თავად პოეტის სიტყვებად იქცევა: „რადგან სამყარო დაკარგა სამოთხე, / ვფიცავ, ასეთი სილამაზე / სამხრეთის მზის ქვეშ არ აყვავებულა“. სულიერი „ძიების“ დემონური სრულიად დასრულებული ხაზისგან გამოყოფილი ავტორი-მთხრობელის ეპილოგი. გმირი, მიუთითებს „მოთხრობილი“ სიუჟეტის ადგილობრივ ბუნებაზე, რომელიც, მთხრობელის თქმით, გახდა „საშინელი ბავშვებისთვის“ მოთხრობა (სხვა დროს ერთი საუკუნით ადრე), და ამავე დროს უნივერსალურ ბუნებაზე. ოდესღაც მომხდარი ტრაგედიისა და დროის მსვლელობის თანაფარდობის შედეგად წარმოქმნილი „დასკვნის“ შესახებ. (გუდალის დაცემული სახლის აღწერა არ არის დაკლება, არამედ პირველის მოცილება.) ტამბოვის ხაზინადარში, ავტორი. პოზიცია გამოიხატება თხრობაში ორი სტილის კომბინაციაში - მაღალი და დაბალი, რომლებიც, თუმცა, ცალ-ცალკე არ არსებობს. იგივეა პოემის შეჯახების საფუძველი, ერთდროულად დრამატული და ანეკდოტური. ეს ასევე განსაზღვრავს კომპოზიციას თავისი გეგმების, ლირიკის შეწყვეტით. გადახრები - ხან ამაღლებული ოცნების სულისკვეთებით (XLII), ხანაც ფილისტიმური მსჯელობის ტონში (XI, XIII). ლექსს ავტორის ირონიული განათება უჭირავს, თხრობის ყველა დონეზე აღწევს. აქ ავტორისა და მთხრობელის კორელაციის პრინციპი შეესაბამება სინამდვილის გამოსახვის სტილისტურ პრინციპებს. სხვა ლექსებში ეს არ შეინიშნება. რომანში "გმირი ..." ავტორის, მთხრობელისა და გმირის თვალსაზრისის ცვლილება პირდაპირ ვლინდება ნაწარმოების კომპოზიციაში. უსახელო მთხრობელი რეალურად მოქმედებს როგორც არბიტრი მაქსიმ მაქსიმიჩსა და პეჩორინს შორის (პეჩორინის ჟურნალის წინასიტყვაობაში). ამას წინასიტყვაობაც ადასტურებს. ავტორისგან: იგივე პოზიცია აქვს გმირთან მიმართებაში. რომანის კომპოზიცია ექვემდებარება გმირის არსის გამოვლენის ამოცანას: ჯერ - მაქსიმ მაქსიმიჩის წინასწარი ამბავი, შემდეგ - პეჩორინის ახსნა-განმარტების ჟურნალი, რომელთა შორისაც ჩნდება მთხრობელის ფიგურა. მთხრობელის აზრი მაქსიმ მაქსიმიჩის შესახებ რომანტიზმის გარეშე არ არის. ენთუზიაზმი - მკვლევარების მიერ დიდი ხანია მიღებული, როგორც მხატვრულად ობიექტური და საბოლოო, მთხრობელის ავტორთან იდენტიფიკაციის გამო. რომანში „ამბავი“ წარიმართება მთხრობელის, მაქსიმ მაქსიმიჩის, პეჩორინისა და პირველი წინასიტყვაობის ავტორის სახელით (იხ. სტილი). თხრობის პერსონაჟების პოზიციების განსხვავება განსაზღვრავს რეალობის ფენომენების მრავალმხრივ გაშუქებას, მნიშვნელობის შექმნას. ცხოვრებისეული თვითგამოხატვის შთაბეჭდილების ხარისხი - ფაქტი, რომელიც მოწმობს რეალიზმის გაძლიერებას. პოზიციები რუსულად 40-იანი წლების პროზა. მე-19 საუკუნე ავტორიზაცია ლ-ის პოზიცია „გმირ...“-ის მიმართაც გამოიხატება სიტყვაგმირი. რომანში მკვეთრი ზღვარია სიტყვა შინაგანსა და გარეგნულს შორის. ინტ. სიტყვა - გმირის სიტყვა საკუთარ თავზე და მის წინაშე - მართალი და გულწრფელია. ლ-ში გარეგანი (F. M. Dostoevsky-ისგან განსხვავებით) არის სიტყვა, რომელიც ჟღერს დიალოგში; იგი მოკლებულია გულწრფელობას, ის მხოლოდ მიზნის მიღწევის საშუალებაა. გარე, ე.ი. დიალოგური ფორმით, სიტყვა არსებითად არ არის, ის მიდრეკილია მონოლოგისკენ, რადგან ეს არის გმირის თვითდადასტურების ფორმა. შინაგანი სიტყვა, ფორმაში მონოლოგიური, არსებითად დიალოგურია: სწორედ თავისადმი მიმართულ სიტყვაში აკავშირებს პეჩორინი ასახვას საკუთარი ღირებულების შესახებ. პიროვნება მის შესახებ სხვების მოსაზრებებით. სწორედ ეს ითვალისწინებს სხვისი ც. სიტყვა შეიცავს გმირის თვითგმობას, რომელიც განასახიერებს მისი დაუნდობელი ასახვის ძალას საკუთარ თავთან და გარემომცველ რეალობასთან მიმართებაში. დაუმთავრებელ რომანებში "ვადიმ", "პრინცესა ლიგოვსკაია", პროზა. ჩანახატები "მინდა გითხრა", "სტოს" ავტორის პოზიცია პირდაპირ და ღიად ვლინდება გმირების, ავტორის გრძნობების კომენტირებისა და შეფასებისას. პიროვნებებისა და მოვლენების დახასიათება, ჩარევა პერსონაჟთა აზროვნების მატარებელში. „გმირში...“ ეს ნარატიული ხერხები ჩანაცვლებულია მთხრობელის, ავტორისა და პერსონაჟების პოზიციების მონაცვლეობით ან ერთმანეთის მიყოლებით. მთლიანობაში, ავტ. პოზიცია მაიორში L. შეიძლება განისაზღვროს, როგორც ტრანსპერსონალური: „გმირში...“ ის თანამედროვეზე მაღლა დგას. საზოგადოება; ლექსებში მთხრობელის მეშვეობით ავტორი წინასწარი ცოდნით იკავებს უპირატესობის პოზიციებს გმირებსა და მოვლენებზე: „მცირში“ ისტორიული და „დემონში“ უნივერსალური. ამავე დროს, გმირის სიტყვა არის ყველაზე მნიშვნელოვანი, მაგრამ არა ერთადერთი. გამოხატვის საშუალება მოვლენების მიმდინარეობის განხორციელების გაგება იმ მასშტაბით, იქნება ეს საზოგადოება, ისტორია თუ მთელი კაცობრიობა.

ნათ.: ვინოგრადოვივ.ვ., ავტორის პრობლემა და სტილების თეორია, მ., 1961; საკუთარი, ხელოვნების თეორიის შესახებ. გამოსვლები, მ., 1971; ბახტინიმ.მ., ლიტერატურული კრიტიკის მეთოდოლოგიის შესახებ, წიგნში: კონტექსტი. 74, მოსკოვი, 1975; საკუთარი, ტექსტის პრობლემა, „VL“, 1976, No10; ავტორის პრობლემა მხატვარში. ლიტრ-რე, გ. 1, იჟევსკი, 1974; კოჟინოვივ.ვ., ავტორის პრობლემა და მწერლის გზა, წიგნში: კონტექსტი. 77, მ., 1978; ეიხენბაუმი(12), გვ. 221-85 წწ.

E.A. ვედენიაპინა ლერმონტოვის ენციკლოპედია / სსრკ მეცნიერებათა აკადემია. In-t rus. განათებული. (პუშკინ. სახლი); სამეცნიერო-რედ. გამომცემლობა „სოვ.ენზიკლ.“-ს საბჭო; ჩ. რედ. მანუილოვი ვ.ა., რედაქცია: ანდრონიკოვი ი.ლ., ბაზანოვი ვ.გ., ბუშმინ ა.ს., ვაცურო ვ.ე., ჟდანოვი ვ. ენციკლ., 1981

ნახეთ, რა არის "ავტორი. მთხრობელი. გმირი" სხვა ლექსიკონებში:

– „ჩვენი დროის გმირი“ (1837-40 წწ.), ლ.-ს რომანი, მისი უმაღლესი შემოქმედება, პირველი პროზაიკოსი. სოციალური ფსიქოლოგიური. და ფილოსოფია. რომანი რუსულად განათებული ხელახლა. „ჩვენი დროის გმირი“ შთანთქავს ახალ ისტორიულში შემოქმედებითად გარდაქმნილ მრავალფეროვნებას. და ეროვნული...... ლერმონტოვის ენციკლოპედია

- „დემონი“, ლექსი, ერთ-ერთი ცენტრალური პროდუქტი. ლ., პოეტი თითქმის მთელი შემოქმედებითი მუშაობისთვის ყირიმზე მუშაობას დაუბრუნდა. ცხოვრება (1829-39). ეფუძნება ბიბლიურ მითს დაცემული ანგელოზივინც ღმერთს აუჯანყდა. ამ სურათზე, რომელიც ასახავს "უარყოფის სულისკვეთებას" ... ლერმონტოვის ენციკლოპედია

ლერმონტოვის სტილი, ალბათ ყველაზე რთული, მაგრამ ამავე დროს პერსპექტიული პრობლემა თანამედროვე. ლერმონტოვი სწავლობს. ლ-ის სტილის განსაზღვრის მცდელობები ან რომანტიკულად, ან რეალისტური რომანტიკულობის ელემენტებით (იხ. რომანტიზმი და რეალიზმი), შემდეგ როგორც ... ... ლერმონტოვის ენციკლოპედია

პოემა, ლ.-ს პოეზიის ერთ-ერთი ცენტრალური ჟანრი, მნიშვნელოვანი რუსულის გასაგებად. რომანტიზმი ზოგადად. 1828 წლის პერიოდში შეიქმნა 41 ლ. 30 P. მან თავად გამოაქვეყნა. სამი პ.: "სიმღერა ... ვაჭარი კალაშნიკოვის შესახებ" და "ტამბოვის ხაზინადარი" 1838 წელს, "მცირი" 1840 წელს. "ჰაჯი ... ... ლერმონტოვის ენციკლოპედია

XIX საუკუნის რუსული ლიტერატურა და ლერმონტოვი. 1. ლერმონტოვი და XIX საუკუნის რუსული პოეზია. ლ მემკვიდრე პუშკინის ეპოქა, რომელიც დაიწყო პირდაპირ იმ შემობრუნებიდან, რომელიც რუსულად იყო დანიშნული. A.S. პუშკინის პოეზია. მან გამოხატა ლიტრის ახალი პოზიცია, დამახასიათებელი ... ... ლერმონტოვის ენციკლოპედია

LERMONT STUDY, L.-ს ცხოვრებისა და მოღვაწეობის შესწავლა ლ.-ს შემოქმედების გააზრების პირველი მცდელობები დაიწყო უკვე სიცოცხლის განმავლობაში კრიტიკაში, "მ. ლერმონტოვის ლექსების" (1840) და "ჩვენი დროის გმირის" გამოქვეყნებით. (1840, 1841). 40-იან წლებში. პროზა და პოეზია ლ... ლერმონტოვის ენციკლოპედია

რომანტიზმი და რეალიზმი ლ. რომანტიზმი და რეალიზმი ლერმონტოვის შემოქმედებაში, ლერმონტოვის კვლევის ერთ-ერთი ცენტრალური პრობლემა; მისი არასაკმარისი დამუშავება აიხსნება თვით "რომანტიზმის" და "რეალიზმის" ცნებების სირთულით, განუყოფელობით, მთლიანობაში ... ... ლერმონტოვის ენციკლოპედია

პროზა ლერმონტოვი. განათებული ლ-ის გზა 1820-იანი წლების ბოლოს დაიწყო. პოეტის მეფობის დროს ჟანრები რუსულ ენაზე განათებული ხელახლა. პოეტიდან დაწყებული პროზაზე შედარებით გვიან მოდის ლ. მისი პროზა. ექსპერიმენტები, რომლებიც ასახავს რუსულის ფორმირების პროცესს. პროზა მთლიანობაში ერთი იყო... ლერმონტოვის ენციკლოპედია

STYLIZATION და skaz. C. ხაზს უსვამდა სხვისი სტილის მიბაძვას, გრძნობდა როგორც კუთვნილებას გარკვეული კულტურა, ტიპოლოგიურად მკვეთრად განსხვავდება თანამედროვე ავტორისგან. ფართო გაგებით, ცნება ს. გამოიყენება რიგი ნათესაობის აღსანიშნავად. ფენომენები: ... ... ლერმონტოვის ენციკლოპედია

სიუჟეტი ლერმონტოვის ლექსებში. ლირიკაში ს-ის მიერ განათებული ხშირად განიხილება გრძნობების განვითარების პროცესის ანარეკლად და ლირიკულს უწოდებენ. ნაკვეთი; ამ თვალსაზრისით, შეგვიძლია ვისაუბროთ ლირიკაზე. ნაკვეთი ლერმონტი. ლექსები, რომლებიც არ შეიცავს შეთქმულებას ... ... ლერმონტოვის ენციკლოპედია